Verzameld werk. Deel 5

[p. 174]

VII. Overgang van gothiek tot renaissance (± 1350-± 1400)

1. Inleiding.

Wie het ontstaan van de kunst der moderne tijden begrijpen wil, moet teruggaan tot de XIVe eeuw: daar zit de knoop, dien hij te ontwarren heeft. In de XIVe eeuw brokkelt de gemeenschapskunst van de middeleeuwen uiteen, het bondgenootschap der verschillende kunsten wordt ontsnoerd: daar begint die ontwikkeling, die leidt tot de zelfstandigheid van iedere kunst, - iedere kunst erkennend haar eigen doel, met haar eigen middelen te bereiken, - en tot de zelfstandigheid ín de kunst, - de kunstenaar tot bewustzijn komend van zijn ‘ik’ als vrij scheppend individu, niet langer onderworpen aan de voorschriften van den gezamenlijken geest. In de XIVe eeuw heeft dus die grote verandering plaats, die uitloopt op hetgeen ‘renaissance’ wordt genoemd, aanvang van de nieuwe tijden.

Het woord renaissance dekte gewoonlijk een al te eenvoudige opvatting: toen de mensen de middeleeuwse ‘kinderjaren’ ontwassen waren, vielen hun de schellen van de ogen, zij ontdekten weer de antieke schoonheid, dit geschiedde eerst in Italië, en de ‘herboren’ oudheid werd aldaar de drijfkracht van de nieuwe kunst, die zich op de bouwvallen van de middeleeuwse verhief.

Wij zagen reeds, hoe aan de navolging van wat Romeins

[p. 175]

beeldwerk door Nicolà Pisano een overdreven betekenis werd gehecht. Het is hier de plaats nog niet, om de ‘klassieke’ wedergeboorte in al haren omvang te beschouwen en haar wezenlijken invloed te omschrijven: ik zal er verder op terugkomen. Maar ik wens nu al enige vragen vooruit te schuiven, al ware 't maar om het vermoeden te wekken, dat de ‘renaissance’ wellicht een ingewikkelder iets is dan door den band gemeend wordt, en dat het geloof aan een Latijns of Grieks ‘Sesam, open u!’ niet volstaat om omtrent haar wezen en werking opheldering te verschaffen.

Want: de oudheid was vroeger toch niet helemaal onbekend? En zo men langvergeten schatten nu weer opgroef, was dat niet het gevolg van een zoeken, dat beantwoordde aan een groeiende behoefte? Die behoefte dus is wat wij te verklaren hebben. De keus van wát nu eigenlijk uit de oudheid zou nagevolgd worden, de bijzondere wijze waarop dat nagevolgd werd, kortom die hele bepaling van nieuwe waarden, moest zij niet veroorzaakt zijn door een geleidelijke ontwikkeling, die zich in de voorstelling van de kunstenaars voltrokken had? Die ontwikkeling te vatten is dan onze eerste plicht, - als we niet genoegen nemen met een woord, - en ziedaar wat ik in deze bladzijden beproeven wil. Daarbij zal, naar ik hoop, ten slotte wel blijken, dat de beweging niet van Italië uitging, en dat het terugvinden der oudheid op verre na niet gelden mag als een primair verschijnsel, dat de richting aangaf.

Tot deze slotsom kwam reeds de uitstekende Franse geleerde Courajod (1). Voor hem was de renaissance de verdringing van het middeleeuws Frans ‘idealisme’

[p. 176]

door het ‘realisme’ van noordelijker volkeren; dus, het rijzen van een nieuwe manier van zien, te voorschijn gebracht door een rassen-verschuiving, - daar Courajod vast geloofde aan het overwicht van ingeweken ‘Vlaamse’ krachten in de toenmalige Franse werkplaatsen. Het is mijn plan, verder aan te tonen, dat ras-verschil hier veel geringer belang heeft dan Courajod waande. Maar willen wij ons voorlopig beperken tot de studie van de kunstwerken zelf en hun eigenaardige karaktertrekken, dan merken we spoedig, dat er geen sprake kan zijn van een radicale noch algemene tegenstelling van twee kunstbegrippen, geen sprake van een omwenteling, maar veeleer van een langzaam, trapsgewijs vervormingsproces.

Dit proces is geen ander dan de ontbinding van den monumentaal-gemeenschappelijken geest. Wij hebben daar reeds de eerste tekenen van gezien. Het maniërisme is er slechts één zijde van: de nieuwe vrijheid brengt ook winst mee. Het vroegst in de beeldhouwkunst: naarmate die zich van de architectuur losser maakt, wordt in het beeld zelf een vasteren innerlijken samenhang gezocht, men laat meer het volume spreken, met de overgangen en contrasten van licht en schaduw, - het eind zal dan een louter plastisch opgevatte vormentaal zijn.

Het bewustzijn duikt op, dat de kunst een betekenis op zichzelf heeft, buiten de religieuze gedachte. Maatschappelijke omstandigheden, die ik iets verder wat nader wil toelichten, - uitbreiding van de klasse voor wie kunst bestanddeel van luxe werd, - zullen er nog toe bijdragen, om aan het profane een aanzienlijker plaats in te ruimen. Zoals de miniatuur liet de kleine-plastiek

[p. 177]

voor privaatgebruik vrijer spel van verbeelding toe, en het zij terloops gezegd, dat tal van ivoren platen, die kostbare kistjes met tonelen uit het hoofse leven versierden, - meesterstukjes van Franse elegantie, - voor de verspreiding van nieuwe typen geheel Europa door, een niet geringe betekenis hadden.

Nu, zodra men inbreuk maken mag op de eisen van de monumentale strengheid, doet zich de mogelijkheid voor van allerhand kenmerkends; bijzonderheden van gemeenzamer aard, trekken aan het dagelijks leven ontleend, groter veelvuldigheid van individueler vormen en uitdrukkingen. ‘Realisme’ dus. Zeker hadden de XIIIe-eeuwse beeldhouwers steeds naar waarheid en werkelijkheid getracht, maar door de vereenvoudigde stilering kreeg die waarheid en werkelijkheid iets algemeens. Toegepast op de nieuwe kunst beduidt het woord ‘realisme’, dat van de natuur niet alleen het wezenlijke wordt weergegeven, maar ook het toevallige, het treffend eigenaardige.

Dit realisme kunnen we voornamelijk nagaan in de liggende beelden van de graftomben. Daar moest het betrekkelijk spoedig gedijen: een graftombe dient ter herdenking van een bepaald mens en staat op zichzelf, maakt geen deel uit van een uitgebreider geheel; de kunstenaar wien dergelijk werk besteld wordt laat zich dus gemakkelijk tot persoonlijker uiting verlokken. In de XIIIe eeuw bleef die persoonlijker uiting onderdrukt: op enkele uitzonderingen na, wekken de stenen ontslapenen in ons de idee van de heldere doodsrust, veelmeer dan de gedachtenis van dézen graaf of díen kerkvoogd. In de XIVe eeuw wordt steeds meer beproefd,

[p. 178]

de bijzondere wezenstrekken van den overledene uit de harde stof te doen spreken, en uiterst waarschijnlijk kwam men er zelfs toe, zich daarbij met pleisteren dodenmaskers te behelpen.

Toch ware 't m.i. verkeerd, als wij, zoals vaak geschiedt, die ganse ontwikkeling onder het woord ‘realisme’ gingen samenvatten. Het realisme hier is slechts één van de menigvuldige verschijnselen, die samengaan met de verbrokkeling van de monumentale eenheid. Het werd althans niet erkend als een welbewust beginsel, waar een nieuwe kunst uit af te leiden was. Soms is b.v. het gezicht realistisch opgevat, terwijl de behandeling van het haar conventioneel blijft: waar de krullen van een liggende figuur over het hoofdkussen moeten neerhangen, blijven zij het gelaat stijf omlijsten, net als in een rechtstaand beeld. Dezelfde opmerking geldt voor de schikking van het kleed: de rondom de enkels regelmatig kringende orgelpijpen van het staande beeld worden klakkeloos in de horizontale ligging overgebracht, als waren zij niet van plooibaar laken, maar veelmeer van gegolfd plaatijzer. En die tegenstrijdigheid treft ons weer, als we naast flink aangepakte en trouw uitgewerkte konterfeitsels van vereeuwigde prelaten en vorsten de gekunsteldheid van zoete madonna's zien floreren.

Zeker zullen die kunstenaars, die meer natuur wensen, ten slotte het heilzaamst op de toekomst inwerken: zij zijn het, die een gezonde kunst-hernieuwing voorbereiden. Maar naast hun ernstigen wil tiert een bijzonder soort van laat-gothische conventie, die niet zo licht overwonnen wordt.

Welk is dan het verschijnsel, dat dien tijd in 't algemeen

[p. 179]

kenmerkt, en achter conventie zowel als waarheidsliefde zichtbaar wordt? Ik meen: groeiende persoonlijkheid. Ook de zoete madonna's, waarvan daareven gewaagd werd, nemen een persoonlijker karakter aan, zelfs waar zij niet realistisch worden, zelfs waar zij tot eentonig fabrikaat vervallen.

Opdagend individualisme, begunstigd door allerlei verandering in de sociale en politieke toestanden: de gehele ontwikkeling geschiedt feitelijk onder dat teken. Zelfs die werken, die niet in de studie van de natuur het nieuwe leven zoeken, maar integendeel den weg der ‘manier’ afgaan, zij getuigen toch ook op húnne wijze van scherper artistiek bewustzijn, want daar vloeit de manier voort uit het besef, dat het ‘artistieke’ van den vorm een waarde op zichzelf heeft. De streng-gothische beeldenmaker voelde zich niet een apart en uitverkoren wezen: hij was één met zijn maatschappij, zei in gaven eenvoud wat die maatschappij te zeggen had, en waar hij schoonheid gaf, scheen die van zelf opgebloeid, zij was iets organisch, nooit een willekeurige kledij, die met de mode verandert, nooit een bijgevoegd ornament. In de laat-gothische manier echter vinden wij een opzettelijk gebruik van middelen om eigenaardige effecten te bereiken: de beeldenmaker moest toen al meer het gevoel hebben, dat hij een ‘kunstenaar’ was.

Trouwens, het verschijnsel van het opwassend individualisme laat zich niet altijd zuiver onderkennen. Want de grotere rol van de ambachtsgilden, met hun geest van reglementering, het opkomen van een talrijker klasse die kunst voor eigen genoegen verlangt, de uitgebreider voortbrenging, dat alles saamgenomen veroorzaakt zekere

[p. 180]

algemene vervlakking, daar althans waar de kunstbehoevende klasse min of meer kleinburgerlijk is. Dit kunnen we voornamelijk in Duitsland nagaan. Meer individualisme, ja, maar kleinburgerlijk individualisme, en kleinburgerlijk individualisme leidt tot een soort van rederijkers-kunst (2). Maar in Frankrijk, en ook wel in Noord-Italiaanse hof-steden als Verona, of in Bohemen onder Karel IV en koning Wenzel, zien wij de kunst steeds meer bevorderd door vorstelijke of grootburgerlijke heersers. De invloed van bepaalde personen, die kunstwerken bestellen, wordt gewichtiger. De groeiende betekenis van het geld helpt het individualisme vooruit, en nu treedt het eigenlijke ‘maecenaat’ op: koningen, en leenheren die voor den koning niet onderdoen, en kapitalisten, die als vorsten leven, gaan de kunst gebruiken als teken van hun macht en aanzien. Hoevele kapellen werden er toen niet gesticht door weduwen en dochters van schatrijk-geworden financiers, wier knevelarijen juist niet geschikt waren om hun een plaats in den hemel te waarborgen!

Dit heeft voor de kunst opmerkelijke gevolgen: is zij niet meer de natuurlijke uiting van een volksgemeenschap, maar stelt zij zich ten dienste van een geldaristocratie, dan wordt zij van zelf tot ‘luxe’, - de stand moet zich onderscheiden door zijn weelde. Men herinnere zich de haast krankzinnige overdadigheid van het Franse hof onder den stam der Valois (Filips VI, 1328-1350; Jan den Goede, 1350-1364), hun schitterende Croesus-feesten, en hoe zij zich omringden met een brooddronken adel, die in Europa den toon aangaf. De honderdjarige oorlog, en vooreerst de rampspoedige slag bij

[p. 181]

Crécy (1346), zou al de zwakheden, al de ziekten ontsluieren, onder dat uiterlijke praalvertoon verborgen: de ‘Grandes Chroniques’ van Saint-Denis zagen er een bestraffing in van den hoogmoed, ‘qui estoit moult grant en France et meismement ès nobles et en aucun autres: c'est assavoir en convoitise de richesse et en deshonnesteté de vesture’.

Die prachtliefde bracht nog wat anders mee: zodra de kunst uiting van een hogere klasse en dus luxe wordt, is ze vatbaar voor de wijzigingen van de mode. Vooral wanneer de invloed uitgaat van een op éne plaats samengetrokken groep: het hof. Onder Karel V (1364-1380), die zich een oprecht vriend van velerhande kunst betoonde en gaarne een kring van fijnere geesten rondom zich verzamelde, stemde het Louvre, of het Hôtel-Saint-Paul, waar hij liefst verbleef, geheel overeen met die beschrijvingen van XVe-eeuwse Italiaanse hoven, die we in een geschiedenis van de renaissance nooit vermissen. Iets van gelijksoortigen aard merken wij te Verona en te Praag. In zulk een milieu vindt een nieuwigheid, door den een of anderen beeldhouwer of miniatuurschilder ingevoerd, gemakkelijk bijval. Overigens zijn de beschermers, de klanten van de kunstenaars niet helemaal dezelfde als vroeger: het grootste deel van de Franse ridderschap ligt gesneuveld op de slagvelden van den honderdjarigen oorlog, en in haar plaats treedt meer en meer een ambtsaristocratie en een geldbourgeoisie, ‘nieuwe mannen’ die niet bijster aan overleveringen hechten en onbevooroordeeld staan tegenover een ‘realistischer’ kunst.

Aan al die veranderingen in den stand van de werk-

[p. 182]

gevers beantwoordt een verandering in den stand van de arbeiders. Zij worden dikwijls aan den persoon van koning of vorst verbonden, verkrijgen den titel van ‘varlet de chambre’ of kamerheer: zo ontstaat er reeds een onderscheid tussen ‘kunstenaar’ en ‘werkman’. Terwijl de verschillende kunsten zich losmaken van de architectuur, en zich minder afhankelijk van de Kerk tonen, gaat de kunstenaar ook boven de volksgemeenschap uitgroeien; en in dezelfde mate zal het collectieve gevoel door zijn persoonlijke ingeving overstemd worden.