Verzameld werk. Deel 5

4. De beeldhouwkunst in Italië.

De strekkingen, die we in het later werk van Nicolà Pisano mochten waarnemen, worden door zijn zoon Giovanni tot het uiterste gedreven. De oude gothische vrijheid, die zich naar zelfopgelegde tucht schikte, slaat in zijn veroveraarsroes al dadelijk tot eigenmachtige roekeloosheid over. Zijn onstuimig pathos breekt de rythmen van den evenwichtigen stijl, de melodie scheurt los in den schreeuw van den hartstocht. Aan het van binnen brandend gevoel wordt vaak de waarheid der vormen opgeofferd, in een soort van improvisatie, het ongeduld van een dramatisch gemoed ontsprongen. Een reliëf als b.v. de Moord der Onnozele Kinderen (afb. 80), op den preekstoel in S. Andrea te Pistoia (1301), is niet anders meer dan één passie-doorbruist gewoel van buigende, wijkende of vooruitdringende lichamen, met krampachtig door smart

[p. 158]

of wreedheid vertrokken gezichten, en iedere gestalte geheel gebaar, beeld van de innerlijke beweging. Vergelijken wij Giovanni's Aanbidding der Wijzen (brokstuk van een preekstoel te Pisa, Museo civico, 1302-1311) (afb. 81) met diegene van zijn vader, dan merken wij, hoe Giovanni zelfs de perken van de beeldhouwkunst te buiten gaat om schilderachtige effecten te bejagen: de samenstelling is niet meer door enkele eenvoudige hoofdlijnen en -massa's tot een klare eenheid geordend, verscheiden tonelen zijn in één lijst opgenomen: de reis van de drie koningen, de verering van het goddelijke kind, de verschijning van den engel, die de slapenden waarschuwt, Herodes' hof te mijden, en daarbij nog een stuk van den stoet, met kemels, een neger, blaffende honden... overal het weergeven van eigenaardigheden, het streven naar het pittoreske, het aanduiden van het decor door bomen, een gebouw, de grot waar Maria in zit; - de kunstenaar houdt zich niet meer aan het vlak, maar tracht den indruk te wekken van een voorstelling, die zich in de drie afmetingen ontwikkelt; bijzonder kenschetsend in dien zin is de groep der wijzen uit het Oosten, die in levendig gekout of ingetogen gemijmer langs een bocht van den weg omzwenken, en voornamelijk het laatste paard, dat sterk verkort van achteren gezien wordt. (Dat paard, alsook de blaffende honden komen reeds te Siena op den preekstoel van 1266-1268 voor, waar Giovanni aan meewerkte). Nicolà Pisano rekende zeer op de waarde van de grote omtrekken in de compositie, hij legde doorgaans geen nadruk oponderdelen: koppen en plooienval bleven van vrij algemeen gehalte. Bij Giovanni is er meer ontleding; de beter van

[p. 159]

elkaar onderscheiden gezichten worden het middel waardoor het gemoed zich uit; het kleed is er niet om het lichaam te bedekken, maar ik zou haast zeggen om het te onthullen, om houding en beweging klaar en voelbaar te maken.

Hier beseffen wij, welke betekenis Giovanni Pisano eigenlijk toekomt; hij vond plastische vormen voor de innerlijke krachten. Dit wordt ons nog duidelijker in sommige hoogverheven of vrijstaande figuren als de profeten en sibyllen aan de buitenzijden van den dom te Siena (tegen het eind van de XIIIe eeuw) (afb. 82), de sibyllen op den preekstoel te Pistoia (1301) (afb. 83) of in het Kaiser Friedrich-Museum te Berlijn: het visionaire is er niet alleen in haar blik, maar in de geweldige wending van haar geheel lichaam, bevend onder den schok van het woord dat in haar geboren wordt. En het geniale nu van Giovanni Pisano zit hierin, dat hij - in deze werken althans, - het geheel toch streng samenhoudt, dat hij een recht begrip heeft van hetgeen plastiek door vernuftige tegenstelling en evenwicht van strevende of drukkende stof-massa's bereiken kan, dat hij zijn gestalten niet ontwerpt als een tekenaar, die ze met lijnen op een vlak verwezenlijkt ziet, maar wel als een beeldhouwer van-huis-uit, die plastisch denkt.

Zeker, mocht dit in Italië een openbaring heten, voor de Franse of Duitse kunst zou het geen onverwachte nieuwigheid geweest zijn. Het lijdt overigens geen twijfel, dat Giovanni Pisano menigmaal onder den indruk van buitenlands beeldwerk kwam. Hij volgde zelfs het allermodernste na, Franse madonna's, die door haar slank-gebogen stand met hoog-opstekende heup (‘han-

[p. 160]

chement’) de normen van den monumentalen stijl alreeds hadden afgeworpen; tevens verschijnt hij wel eens als een geestverwant van die Duitse steenhouwers uit het eind van de XIIIe eeuw, die al te nadrukkelijk en onrustig naar expressie zochten, en ik acht het aannemelijk, dat hij ook invloeden van dien kant heeft ondergaan. In het weergeven van gemoedsaandoeningen door louter-plastische motieven had de bouwhut van Reims het zeer ver gebracht; ik denk b.v. aan sommige beeldjes die den binnenkant van het westerportaal versieren. Te Reims en te Naumburg had men al gevoel voor volume, voor kleurig spel van licht en schaduw, voor beweging van dramatische kracht. Maar Giovanni Pisano treft ons toch door het accent van zijn ‘ik’. Wij erkennen bij hem dat nietsontziende, driftig individuele, dat inhoud en vorm geheel doorbeeft en één maakt. De persoonlijkheid. En, ik herhaal het, de persoonlijkheid wier voorstelling zelve door het plastische materiaal en de plastische middelen bepaald wordt.

Ziedaar wat voor mij de grootheid van Giovanni Pisano is. In sommige opzichten bekroont hij de evolutie, die we volgen konden over Reims en Naumburg. Maar laten we ons niet door misverstand verleiden: als den inwijder van een nieuw geslacht mogen wij hem niet roemen; zijn invloed op de beeldhouwkunst bleef voorshands gering. Hij is de uiting van een zeer gevorderde ontwikkeling: waar in zijn verhevenwerk vorm en samenstelling moeten onderdoen voor soms grillige stemmingsweergave en schilderachtig effect, verloochent reeds de sculptuur haar eigen wezen, terwijl in dat deel, dat ik prees als waarlijk de toekomst toebehorend,

[p. 161]

Giovanni Pisano, óver het hier beschouwde stadium, reeds naar een veel later wijst.

Daar hij maar al te dikwijls de trouwe studie van de natuur aan den drang van zijn lyrischen hartstocht offerde, konden zijn leerlingen met zijn voorbeeld maar weinig aanvangen. Zijn vondsten waren slechts bestaanbaar met een temperament als het zijne. Was de vlam er uit, dan zonk die kunst - zoals later die van Michelangelo's volgelingen, - in zinledige gemaaktheid. Alleen in de kleine plastiek, voornamelijk in het reliëf, heeft de gothische beeldhouwkunst op Italiaansen bodem iets van haar eigen schoonheid weten te redden: haar verheven gratie.

Wat zijn wij in het volgend geslacht weer ver van den driftigen Giovanni! Daar vertegenwoordigt Andrea da Pontedera, - insgelijks Pisano bijgenaamd, omdat hij eerst te Pisa gearbeid had, - dien gezond-verfijnden smaak, die van de hoofse late-gothiek van zelf overleidt tot de edele bevalligheid van de renaissance.

Te Florence, de wilskrachtige en rijke stad die nu naar de hegemonie greep, vinden wij het enige werk, dat met zekerheid Andrea Pisano mag toegeschreven worden: de eerste van de drie bronzen deuren van de Doopkerk of Battistero. Versierd met vierentwintig taferelen uit het leven van Johannes den Dooper, dagtekent zij van 1330 tot 1333 (afb. 84).

In plaats van de onrustige overvolte van Giovanni Pisano hebben wij hier den meest kieskeurigen eenvoud: weinig personages, juist wat er nodig is om de handeling duidelijk te maken, - al het wezenlijke, niets meer, in harmonische ordening. De gestalten zijn klein van

[p. 162]

afmeting, maar groot door den zin voor verhoudingen, door de sobere lijn, de mooi berekende verdeling over het vlak, terwijl de fijnheid van de bewerking herinnert aan goudsmederij, waarin het gedweeë van de was bewaard bleef. Onder de mals plooiende gewaden raadt ge de vrije beweging van levende lichamen. Zoals Giotto in de wandschildering, zo heeft Andrea Pisano in het reliëf de klare samenstelling en de zuivere economie van de middelen als innerlijke wet doen erkennen. Maar hij, de jongere, is anders geaard: bij hem niet het struis mannelijke drama, maar een onverstoorbare frisheid, de eenvoud van de heerlijkste bekoorlijkheid. Giotto was verwant met den geest van de klassieke Franse gothiek, Andrea met dien van de elegante Franse late-gothiek uit zijn tijd. Bijzonderheden van houding en drapering stemmen opmerkelijk overeen met Frans ivoorwerk, terwijl de vierlobbige omlijsting van de taferelen juist dezelfde blijkt als in Franse miniaturen of op den sokkel van kerkportalen te Rouaan en te Lyon. Maar is de Franse sierlijkheid hier nog vergeestigd? Als ik naar afbeeldingen kijk van Andrea's bronzen deur, dan omgeurt me weer heel de lente van het gezegende Arno-dal, - in hem is de bloem van jeugd, de krachtige en delicate, fijnzenuwige schoonheid, die de Florentijnse kunst eigen zal blijven, - en mijn droom leidt me dan verder tot het eeuwige lente-land van alle plastisch schoon, de Griekse wereld: deed Frans verhevenwerk uit de XIIIe eeuw ons terugdenken aan Olympia, zo is hier, al kan er van rechtstreekse ontleningen wel geen sprake zijn, de aanminnigheid herboren van de mooiste hellenistische kunst.

In 1334 werd door Giotto, nabij de oude Doopkerk,

[p. 163]

de bouw van den klokketoren of Campanile aangevat. Maar Giotto was op dat ogenblik door allerlei ander werk in beslag genomen, en vertrok in 1335 naar Milaan, waar hij twee jaren later overleed. Andrea Pisano volgde hem op als bouwmeester van den Campanile, en onder zijn leiding rezen de eerste vier verdiepingen, waarvan de twee onderste met vierenvijftig reliëfs versierd werden. Het plan van het geheel moet waarschijnlijk aan Giotto toegeschreven worden: het is een encyclopaedie, zoals we aan Franse portalen dikwijls te zien kregen, maar waarin nu de ruimste plaats aan de verheerlijking van den arbeid besteed werd, de geschiedenis van de verschillende veroveringen van het mensdom op de stof. In de beste van die reliëfs, eenentwintig uit de onderste reeks (1335-1347), mag de hand van Andrea Pisano herkend worden. Zijn kunst - is dit wellicht den ouden Giotto te danken? - heeft nog aan grootheid en natuurwaarheid gewonnen. Merkwaardig is, dat nu hij het marmer bewerkt, herinneringen aan de oudheid opduiken: de Gerechtigheid, grondslag van de maatschappij, wordt door Hercules voorgesteld, en waar wij den Beeldhouwer bezig zien, is het een naakte ephebos dien hij zo zorgvuldig uitbeitelt (afb. 85).

Andrea's zoon, Nino Pisano, een verrukkelijk meester († 1363), volgt wel eens de tengere gratie van de kleine ivoren of albasten Franse madonna's na. Aan den geest van Andrea Pisano en van Franse plastiek uit dien tijd herinnert ook veel in de wonderbare reliëfs die den gevel van den dom te Orvieto bekleden (± 1321-1330): de teerheid van het naakte, de idyllische stemming, maken

[p. 164]

daar van het verhaal der Genesis het meest innemende marmeren gedicht uit de XIVe eeuw (afb. 86).

Doch al te dikwijls deed de schilderkunst, met Giotto zo hoog in aanzien gestegen, haar overwicht gevoelen, en aan het tabernakel dat Orcagna, een leerling van Giotto, voor de graanhal van Or San Michele te Florence vervaardigde (1349-1359), erkennen we hoe nadelig het voor de plastiek worden moest, als zij haar eigen uitdrukkingswijze voor allerlei picturale bedoelingen ging vergeten: waar Andrea Pisano met de strikt nodige aanduiding van het decor genoegen nam, wil Orcagna den indruk van het ruimte-verschiet wekken, en het mag al jammer heten, dat de bijzondere eisen van het stijl-zuivere reliëf daarbij miskend worden; nog erger dunkt me, dat de omtrekken vrij droogjes zijn uitgesneden, de plooien diep getekend, als gegrift - kortom, dat om het modelé niet veel gegeven wordt: een schromelijk teken van verval (3).