|
| |
5. De schilderkunst in Italië.
De geschiedenis van de schilderkunst bevestigt en verduidelijkt wat de
ontwikkeling van de plastiek ons heeft geleerd. Alleen is er nog veel minder
rekening met antieke invloeden te houden: was hun rechtstreekse werking op
Giotto al bijzonder gering te achten, bij de honderdjarige vorming van een
nieuwe visie, die eindelijk met Masaccio in Italië en Jan van Eyck in Vlaanderen
zal zegevieren, kan er van een wedergeboorte der oudheid geen sprake meer zijn.
Hoofdzaak is hier, net als voor de plastiek, dat de kunst, die in de eerste
plaats dienares van de kerkelijke idee was, allengs meer gevend dan die idee | |
| |
verlangt, of die idee slechts als voorwendsel gebruikend,
gehoorzamen gaat aan het groeiend gevoel, dat zij zelve ook een eigen doel
heeft, namelijk het leven versieren, een kunstgenot verschaffen. Zij voegt zich
naar veelvuldiger behoeften: de profane kunst wint aan betekenis naast de
godsdienstige. De kunstenaar is minder gebonden aan de gemeenschappelijke
opvatting: hij reageert op persoonlijker wijze tegenover zijn onderwerp. Hij
gaat de wereld liefhebben om de wereld zelf, belang stellen in de onderscheiden
verschijningen van mens en natuur, niet meer eenvoudig beschouwd als middelen om
de idee uit te drukken. Het lichaam, het vlees, is geen symbool meer. En
naarmate de schilderkunst er bepaalder naar tracht, vertolking van de zichtbare
werkelijkheid te worden, schenkt ze meer aandacht aan het vraagstuk dat Giotto
ten slotte nog niet voldoende oplossen kon: hoe men op een vlak de drie
afmetingen kan suggereren. Zij komt aldus tot de erkenning van wat voortaan veel
van haar eigen karakter zal uitmaken: de weergave van de ruimte.
Reeds onder Giotto's tijdgenoten zijn er, die de nieuwe richtingen in menig
opzicht aankondigen: ik meen de Sienezen. Het is al opmerkelijk, dat Siena zich
meer dan Florence toelegde op het vervaardigen van paneeltjes, - voortzetting
der Byzantijnse ikonen, - die de ziel als tot innig gesprek met het voorwerp van
haar minnende godvruchtigheid uitnodigen. Maar ook de wandschildering geeft toe
aan neigingen, die de eisen van den strengmonumentalen stijl ver te buiten gaan.
Naast Simone Martini, den voornaamsten Sienesen meester uit dien tijd, mogen nog
Lippo Memmi en de | |
| |
gebroeders Pietro en Ambrogio Lorenzetti genoemd
worden.
Simone Martini treft niet, zoals Giotto, door den geest der grote compositie,
soberheid der dramatiek, mannelijke hechtheid, weergave der vaste massa, maar
wel door allerlei bijzonderheden en schilderachtige trekjes, die in zijn
overvloediger verhaaltrant passen, een zin voor observatie, die meer op de
kenmerkende zijden van iedere zaak let. Daarbij heeft hij, komende uit Duccio's
school, van het byzantinisme de liefde behouden voor de rijke en fijnbewerkte
stof, den mooien glans, terwijl hij zich tevens vermeit in het aanvallig
lijnengekronkel van die Franse sierlijkheid, die, reeds bij Duccio aanwezig, nu
volop in zwang raakt, - ook te Florence, zoals men zich herinneren zal, waar zij
in Andrea Pisano zo gelukkig door Giotto's ernst getemperd wordt. Giotto, vriend
van Dante, behoort tot hetzelfde machtige geslacht als de grote ziener; Simone
Martini staat dichter bij den aanbidder der schoonheid, den ‘minnezanger’
Petrarca, met wien hij te Avignon verkeerde. En hoe bekoort het teder-lyrische
van zijn kleuren en rythmen in dat steilkrijgshaftige stadje Siena!
Tot voorbeeld kies ik liefst de Engelse Groetenis van Simone Martini en Lippo
Memmi, gedateerd 1333, in het museum der Uffizi te Florence (afb. 87). Met vrome
zorg is ook het geringste uitgepenseeld. De kiese tekening, die geen
stoffelijkheid belichamen wil, maar keuriggevoelige melodie van lijnen, de
stille schittering van de zeldzame tinten op gouden grond, hebben het heimelijk
getover van sommige oude Chinese schilderijen. Het geheel glanst als een zachte
edelsteen, witte en gulden | |
| |
hemel-heerlijkheid. Weinig Europees werk
kan in reine decoratieve pracht hiermee wedijveren. Maar dat decoratieve is geen
uiterlijk spel: de ongemene omtrek van de Maria-figuur, haar zo teer wijkend
gebaar, drukken op essentieel-juiste wijze de siddering der maagdelijke schaamte
uit. In vorm en kleur is de uitgelezen zuivere schoonheid, die ligt in de frisse
uchtend-klaarte van de ziel.
Die Sienese school, met de verrukkelijke gratie van haar amandelogige vrouwen,
liefelijk en lenig als jonge hinden, lijkt wel eens een heldere droomwereld,
waarin de verfijnde Oosterse luister doorgeurd is van naïeve innigheid.
In verhalende paneeltjes uit zijn laatste jaren (1339-1344) te Avignon
vervaardigd (een paar zijn in het Antwerps museum geraakt), ontdekken we een
andere zijde van Simone Martini's talent: zijn trachten naar dramatische
beweging en treffende waarheid. Om de streng georganiseerde samenstelling van
een Giotto bekreunt hij zich niet: het gedrang van de Kruisdraging (Louvre)
(afb. 88) doet denken aan een toneel uit het passiespel, met menig trekje dat
men gewoonlijk eigen waant aan het ‘Vlaams realisme’ van veel later. In de
Bewening van Christus (Berlijn) verrast de behandeling van landschap en
atmosferisch licht: bij Giotto is de figuur overheersend, het vereenvoudigd
decor dient er slechts tot aanduiding van de plaats en steun der figuren; - de
Sienezen willen figuur en werkelijk decor als samenpassend geheel beschouwen.
Het meest overtuigend voorbeeld van dat realisme vinden we in het Stadsgezicht
(afb. 89) van Ambrogio Lorenzetti in het Raad- | |
| |
huis te Siena (±
1337, het stervensjaar van Giotto). Het maakt deel uit van een reeks
allegorische wandschilderingen, die de gevolgen van een goede en een slechte
regering voorstellen. Hier bevroeden we, hoe ver het streven reeds ging, om het
leven te vatten in al zijn verbijzonderde verscheidenheid, de werkelijkheid weer
te geven gelijk men die ziet, zo oprecht mogelijk, met een waarnemingszin die
pret heeft in de dingen zelf. Dit is wel het pittoreske Siena met zijn handel en
wandel, zijn smalle steile straatjes, zijn fraaie zuilvensters, zijn
pannendaken, zijn portieken en uitspringende balkons, zijn barse, gekanteelde
torens. Siena dat onder zijn voortreffelijken magistraat van vrede en rust
geniet. Boven op een steiger zijn metselaars aan het werk; mensjes gaan en
rijden, de rinkelbom klinkt bij een reidans van meisjes, leeglopers keuvelen en
dobbelen onder een loggia; een boer met zijn ezel laat zich voor een open
schoenlapperswinkeltje een paar laarzen aanprijzen; de leraar prijkt in zijn
gestoelte en de studenten luisteren, geleund op hun lessenaars; daarnaast een
salumeria, met haar uitstalling van in stro gepantserde wijnfiasco's,
olijventobbetjes en hangende worsten; de straatschrijver pent aandachtig een
brief neer, en de kleermaker zit gehurkt te naaien; met lenigen stap treedt een
jonge deerne voor, haar korf op het hoofd, gevolgd door een oude boerin die een
bokje draagt; kooplieden trekken met beladen muilen de stadspoort uit; overal is
vertier en pleizier... Op een wandschildering die hierbij aansluit ontrollen
zich de heuvelachtige omstreken van Siena, rijk aan wijn- en olijfgaarden, met
voorstellingen van het menigvuldig bedrijf op het land. Ook daar is de
perspectief | |
| |
zeer gebrekkig, maar de figuurtjes staan op hun plaats
in het landschap, alles getuigt van nauwkeurige observatie, en feitelijk
ontwaren wij hier iets van dezelfde bedoeling als tweehonderd jaren later bij
een Bruegel.
Zeker, dit is een uiterst voorbeeld, en geen ander XIVe-eeuws Italiaan zal zo ver
gaan in de richting van het ‘genre’; de wandschildering is trouwens niet recht
bestaanbaar met zulken miniatuurstijl. Maar opmerkelijk mag het toch heten, dat
zo iets te Siena reeds mogelijk bleek, in den tijd dat Giotto te Florence een
erfenis naliet van eenvoudige en vernuftig overlegde samenstelling, kalme en
lijnen-klare grootheid.
Aan de verzoeking om het verhaal breder uit te spinnen en daarbij acht te slaan
op de omgeving met haar eigenaardige bijzonderheden, zal nochtans de
Florentijnse kunst evenmin weerstaan. In de ruim tachtig jaren die verlopen
tussen den dood van Giotto en het werk van Masaccio, gaan de ‘Giottesken’ in hun
fresco's hoe langer hoe meer afwijken van Giotto's monumentale orde om aan
realistischer neigingen toe te geven.
Men is gewoonlijk te streng voor de Giottesken: men beweert, dat zij vast zaten
in de leer van den meester en zich verslaafden aan formules in de plaats van
naar de natuur en het leven te kijken. Dat te algemene oordeel lijkt me zeer
onrechtvaardig. Zeker, de nooit uitvertelde Giottesken hebben talloze kerken
versierd, en al vinden wij het nog zulk een prettig iets, die mooikleurige
prentenboeken die blad aan blad langs de wanden openliggen, wij kunnen ons toch
niet verhelen, dat daar, zoals bij elke voortbrenging op ruime schaal, menig
decorateur met overdadige praatzucht in gemakkelijke oppervlakkigheid | |
| |
vervalt. Maar van de belangrijkste Giottesken zegge men niet, dat
zij in denzelfden kring bleven ronddraaien. Geen enkelen werd het helder- en
groot-ziende genie van Giotto beschoren: maar zij voeren wel nieuwigheden in,
pakken nieuwe problemen aan, in hun trachten naar schilderachtige weergave van
de werkelijke wereld. De betekenis van Masaccio zit juist hierin, dat hij van al
hun veroveringen partij zal trekken, om er echter weer een verheven samenvatting
in Giotto's geest uit op te bouwen.
Dat er voor stilstand in de Florentijnse kunst niet te vrezen was, merken we
reeds bij een onmiddellijken leerling van Giotto, zijn neef Taddeo Gaddi:
sommige tonelen in zijn leven van de H. Maagd, in Santa Croce te Florence
(1332-1338), treffen door eigenaardige opvatting, in de Verkondiging aan de
Herders (afb. 90) grijpt hij zelfs naar stoute lichteffecten. En in het Paradijs
van Orcagna (Capella Strozzi in S. Maria Novella te Florence, 1350-1358) weet de
liefde voor de frisse en lenige schoonheid van de vrouw Sienese gratie met
Florentijnse grootheid te paren (afb. 91).
|
|
Auteursrecht onbekend