Verzameld werk. Deel 5

[p. 134]

V. Giotto († 1337)

Op het eind van de XIIIe eeuw had de Byzantijnse schilderkunst nog vasten voet in Italië: in het Noorden praalde Venetië met de gouden pracht van het Morgenland; geheel het Zuiden, het Groot-Griekenland der oudheid, was een kunstleen van Konstantinopel, en van uit de abdij der Benedictijners, Monte Cassino, tussen Rome en Napels, verspreidde zich de bedrijvigheid van de Grieks-geschoolde monniken.

Die Byzantijnse kunst zou nu op tweeërlei wijze verdrongen worden: Siena, dat zich in dien tijd tot machtigen mededinger van Florence had opgewerkt, brak niet beslist met de Byzantijnse kunst, veeleer zette het die voort, maar bezielde ze met een nieuwen, zeer kiesen kunstzin; terwijl de Florentijn Giotto met het byzantinisme geen vergelijk sloot en het Byzantijns ideaal voor een andersoortig ideaal deed wijken. De Sienezen vervormden en verfristen de Byzantijnse schilderkunst door een wakkerder gevoel voor schoonheid; Giotto stelde wat anders in de plaats.

Hij had wellicht van Nicolà Pisano geleerd, hoe het volle leven in plastische massa kon bezworen worden, en van diens zoon, Giovanni Pisano, hoe - zoals we verder zien zullen, - het innerlijk drama door houding en

[p. 135]

gebaar zich uitdrukt. Evenals zijn tijdgenoot en vriend Giovanni Pisano mag hij voor een scherp getekende persoonlijkheid gelden, maar ene die, heel anders dan de laat-gothische Giovanni, haar eigen wezen in wetten van gebondenheid erkende en, evenwichtig als de architecturale geest van de klassiek-gothische beschaving, ons van dien geest het hoogste beeld schonk, dat door schilderkunst te scheppen was.

Het valt niet te betwijfelen, dat veel van Franse kunstopvattingen o.m. door bemiddeling van miniaturen Italië had bereikt; maar dat onder Giotto's onmiddellijke voorlopers twee beeldhouwers moeten genoemd worden, dat de beeldhouwkunst vroeger dan de schilderkunst gedijde en op deze haar invloed liet gevoelen, lijkt me van bijzonder belang: wil de schilder met de plastiek wedijveren, dan is zijn beste pogen er op gericht, den indruk van het volume te geven, de werkelijke, vaste lichamelijkheid, in de drie afmetingen gezien.

Het nieuwe leven van de monumentale schilderkunst werd in het laatste vierdedeel van de XIIIe eeuw aangekondigd. Te Siena verjongde Duccio di Buoninsegna het byzantinisme door zijn fijnzinnige gratie. Te Florence merken we wel enig streven naar natuurlijker uitdrukking bij Cimabue, wiens belang echter vaak overdreven wordt. Maar te Rome verschijnt, in de jaren 1270, de meester die het meest verdient, voor de plastische grootheid van zijn visie, met Nicolà Pisano vergeleken te worden: Pietro Cavallini, die o.m. het machtige Laatste Oordeel in S. Cecilia-in-Trastevere uitvoerde (dit eerst in de jaren '90). De twee stromingen, die van Cimabue en die van Cavallini, troffen omstreeks 1280-1290 in Assisi

[p. 136]

samen, - Assisi, in de Umbrische bergen, de stad van S. Franciscus.

Franciscus was gestorven in 1226. Reeds twee jaren later legde paus Gregorius IX den eersten steen van de basiliek te Assisi; zij werd in 1252 ingewijd, en bestaat uit een lage, kroftachtige onderkerk en een hoogruime bovenkerk, beide geheel met wandschilderingen versierd. Parallel met tonelen uit het leven van Christus werden in de bovenkerk tonelen uit het leven van Franciscus voorgesteld, en het is licht in te zien, dat de vertolkers van deze stof meer tot eigen vinding genoopt waren. In de stad der pausen trof Cavallini door antieke majesteit: met het verhaal van allerlei episodes konden de schilders zich meer tot het volk wenden. Voorbereiding van Giotto: maar van daar tot Giotto's echten kunstwil, zoals ons die te Padua in het eerste decennium van de XIVe eeuw verschijnt, is er dan nog een geniale sprong.

Met zekerheid kan er in de bovenkerk te Assisi niets aan Giotto toegeschreven worden. Het is zelfs de vraag, of hij daar werkzaam geweest is (1). Wat er van zij, we mogen thans de mening laten varen, als zou Giotto vooral door den franciscaansen geest moeten verklaard worden (2). Zijn betekenis verliest er niets bij, integendeel: hij verschijnt ons als de eerste héél grote schilder, de eerste die ons overweldigt door zijn begrip van zuivere kunstwaarden, de inluider van een te gelijk natuurlijke, volkomen vermenselijkte, kloek-mannelijke, èn toch uiterst stijlvolle schilderkunst, - bij hem léven de gestalten werkelijk, lichamelijk, en spreken de gebaren op zo duidelijke wijze, is de expressie van het drama zo klaar, dat de zin van de handeling onmiddellijk gevat

[p. 137]

wordt, en wat in artistiek opzicht nog van ongemener gewicht blijkt: de verhouding van iedere bijzonderheid tot het geheel is meesterlijk overwogen, en uit de grote, eenvoudige lijnen, uit de gemakkelijk overzienbare, evenwichtige samenstelling, komt de edelste schoonheid over ons. Dàt is de daad, die tegenover alle vroegere schilderkunst een ‘begin’ mag heten en vruchtbaar bleef tot op onze dagen.

Trachten we eerst na te gaan, in een enkel altaarschilderij, door welke middelen Giotto aan dat nieuwe gevoel voor leven, stijlvol leven, een vorm geven kon, en vergelijken we daartoe zijn Madonna in de Uffizi te Florence met de nog betrekkelijk Byzantijnse van Cimabue in dezelfde verzameling (3) (afb. 67 en 68).

Wat Cimabue ontbreekt is het plastische van de verschijning in de ruimte, alsmede de organische bouw van de gestalten. Wij zien wel het gewaad van Maria, met die stijf-regelmatige goudglansen, die in de Byzantijnse kunst het attribuut der heiligste hemelingen waren. Doch waar is het lichaam? Hoe zitten de benen? Alle gezichten vertonen hetzelfde Byzantijnse type, met den als bevroren glimlach. Wij moeten al goed vertrouwd zijn met wat er voorafging, om hier een eerste voorjaarslauwte gewaar te worden. Zowel in den vorm als in de uitdrukking bedient Cimabue zich van overgeleverde tekens, die veeleer aanduiden wat zij te zeggen hebben, dan dat zij het in onze zinnelijke waarneming met de geheime macht van het echt levende als volledige voorstelling zouden doen opschieten.

Bij Giotto merken we dadelijk, hoe hij te gelijk naar stijl èn natuur tracht. Stijl noem ik hier die mooie orga-

[p. 138]

nisatie, waardoor ieder detail en de ganse compositie tot opperste klaarheid gebracht worden. De vorm is vereenvoudigd: de strenge, doorlopende omtrekken van Maria's donkeren mantel geven het beeld een bijzonder zuivere grootheid; die rechte lijnen en stille massa's worden herhaald in de twee engelen, die de kroon en het kistje aanbieden: zo sluiten zij de compositie aan weerskanten goed af. Giotto plaatst zijn figuren niet meer in een gelijkmatig rijtje boven elkaar, maar onderscheidt ze, ordent ze in groepen: achter die engelen verschijnen de andere gelukzaligen als een koor, ondergeschikt aan de voorop-staande rei-aanvoerders, die door blik en beweging voor allen spreken - éne helderzingende stem, begeleid door het geruis van veler zacht-neuriënd gebed. De lezer moge zelf nagaan, hoe voortreffelijk in de twee voorste engelen alles weer berekend is naar de rol die zij in de algemene samenschikking moeten vervullen, hoe deze en de hoger-staande gestalten door juistafgewogen tegenstellingen en overeenstemmingen elkaar beantwoorden, en hoezeer die samenhang in de verscheidenheid tot de weldoende rust van het geheel bijdraagt. Compositie en gedachte steunen elkaar: die twee voorste engelen behoren meer tot onze aarde, door hun gebaar en hun blik, het knielen en het aanbieden van nederiger geschenk, - terwijl zij in hun lichtere tonen met de marmeren trappen van den troon een stevigen voorgrond uitmaken, waardoor de hoofdgroep wat achteruitgeschoven wordt.

Zo komen we nu tot die andere zijde van Giotto's kunst: den zin voor werkelijkheid, en o.m. het trachten naar voorstelling van de ruimte. Al mag de perspectief

[p. 139]

nog zeer onbeholpen heten, de verschillende afstanden zijn toch aangeduid: twee engelen knielen voor de trappen, twee andere staan achter hen maar nog voor den gothischen troon, en deze heeft uitgesneden wanden, zodat de bovenste figuren er door kijken, terwijl die koppen-rijen schuins gesteld zijn. In de lichamen wordt het vol-ronde veel beter weergegeven dan bij Cimabue; het bovenlijf der H. Maagd wijkt ietwat achteruit, opdat het kind gemakkelijker op den schoot zitten zou, we raden de vaste vormen, de uitspringende knieën. Maar ook de uitdrukkingen zijn zoveel natuurlijker geworden: wat een verschil tussen de Byzantijnse poppen zonder beenderen en deze levende wezens met tedere, verstandige meisjesgezichten; tussen de ouderwets ideale Hemelkoningin en deze Vrouw, ernstig en schoon: zij is niet anders meer dan door reinheid van visie verheerlijkte menselijkheid.

Die Madonna dagtekent waarschijnlijk van ± 1310-1315. Giotto's genie was toen reeds tot volle rijpheid gekomen in de Arena-kapel te Padua. Deze werd in 1303-1305 gebouwd door Enrico Scrovegni, een rijken patriciër, tot boete voor de misdaden van zijn vader, den woekeraar Reginaldo Scrovegni, dien Dante in den zevenden kring van zijn hel heeft opgesloten. Die Arena-kapel is het kostbaarste heiligdom van de opluikende Italiaanse schilderkunst. Zij bestaat uit een enkel schip, waarvan de effen muren door Giotto en zijn leerlingen ± 1306 en volgende jaren met tonelen uit het leven van de H. Maagd en Christus werden versierd, terwijl onderaan allegorische figuren van Deugden en Ondeugden de lambrizering uitmaken. Op den triomfboog voor het koor zien

[p. 140]

wij den Heiland door engelen vereerd; aan de binnenzijde van den gevel, het Laatste Oordeel; op het gewelf, profetenkoppen. Dit is dus een cyclisch geheel, vergelijkbaar met het programma van een Frans portaal. - Wellicht werkte de beeldhouwer Giovanni Pisano in de Arenakapel te gelijk met den schilder Giotto.

In de fresco's te Padua geeft Giotto de volle maat van wat hij vermocht. De lichamelijkheid der gestalten en de schikking waardoor in ons het gevoel der verdieping wordt gewekt, met andere woorden de plastiek van figuur en ruimte, ziedaar wat zijn werk dat leven verleent, die waarheid, die de tijdgenoten er het meest in prezen; terwijl wij, die al zoveel realisme achter ons hebben, meer aangetrokken worden door den monumentalen zin en het wijze beleid in het gebruik van de middelen, de concentratie en de klaarheid van de samenstelling, het terugbrengen van het geheel tot gemakkelijk leesbare lijnen, waardoor alleen het noodzakelijke wordt gezegd, maar dan ook op inslaande wijs.

Men zie b.v. den Judaskus (afb. 69 en 70), dat contrast van den groven verrader met den god-mens, wiens blik zijn blik doorpeilt: iets dergelijks zou men tevergeefs in de vroegere schilderkunst zoeken. De zo dikwijls geroemde dramatische uitdrukkingskracht van Giotto berust eigenlijk op dat doordenken, dat herscheppen van het onderwerp in den geest, wat voor hem zo kenmerkend is: dat juiste besef van wat luider en wat stiller spreken moet, dat onderschikken van het bijkomstige aan het wezenlijke, kortom, die volkomen doorstraling van het instinct door de rede, van den vorm door de gedachte.

Ik hoef er nauwelijks op te wijzen, hoezeer die kwali-

[p. 141]

teiten van een gezond begrip der monumentale wandschildering getuigen. Zij zijn een welbewuste aanpassing van de uitingsmiddelen der schilderkunst aan de techniek en het doel van het fresco. Schilderen ‘al fresco’ betekende schilderen op een nog ‘verse’ kalklaag: het was dus zaak, met vlugge en zekere hand te werk te gaan; het stuk dat de meester zich voorgenomen had dien dag te voltooien moest af zijn voordat de kalk weer opdroogde; retoucheren viel lastig. De vloeibare, met eiwit gemengde verf, door de kalk ingezogen, verleidde tot een harmonie van vlakke zachte kleuren, die als de natuurlijke tonen van den bleken muur verschijnen. De muur wordt niet weggedacht, hij blijft onder de versiering bestaan. Geen gepeuter aan details: de samenstelling moet duidelijk zijn, de grote lijnen en de gebaren die het best het voorval verklaren, komen goed uit: de gelovige die er naar opkijkt vat het geheel zonder het brokje bij brokje te moeten spellen. En zo het rechte verstand van de compositie de hoogste deugd van de Italiaanse schilderkunst geworden is, dan is het wellicht eerst te danken aan de voorname plaats die de wandschildering in het Zuiden bekleedde.

Nemen wij als voorbeeld de Bewening van Christus te Padua (4) (afb. 71): daar gaat de pathetische kracht gepaard met een kunst van samenstelling, die reeds aan Rafaël doet denken. De ‘dramatis personae’ zijn zo geschikt, - b.v. de vrouwen voor, naast en achter Christus, - dat zij het gevoel van de diepte wekken, de ruimte verwezenlijken. Overal eenvoudige omtrekken, met een karakter van grootheid, massale vormen die toch niet zwaar worden. Er is niets van het afzichtelijke

[p. 142]

des doods in het naakte lichaam van den God, zoals het daar ligt, omgeven door de smart en de liefde der vrouwen, die zijn hoofd en zijn handen stutten, verslonden in de aanschouwing van zijn heilige wonden. Bij Giotto's voorgangers steunde Maria het hoofd van haren Zoon: hier is zij niet anders meer dan éne beweging en één blik van tederheid. De twee vrouwen links, de ene met uitgespreid, de andere met ingetogen gebaar, verschijnen weer als de aanvoersters van het saamgedrongen koor achter haar. Hieraan beantwoorden rechts twee mannen in stillen weedom. Maar voor hen, een enkel, uitslaand gebaar van wanhoop: Johannes kwam toegelopen, en blijft in eens pal voor het wrede gezicht, de armen uitgebreid. Het is of we een kreet van droefenis hoorden, waarin aller droefenis wordt saamgevat. Wat kan één motief, al mag het nog zo sober zijn, sterk spreken, mits het maar den passenden toon treft, goed afgewogen in verhouding tot al wat het omringt! Door zijn afzonderlijke stelling trekt Johannes den blik naar zich toe: in het midden van de compositie is hij het luidste accent. Doch al de lijnen - zelfs het landschap, met dien barren rotsrug, - neigen naar het ideëele centrum: het hoofd van Christus, met het hoofd van zijn Moeder erover gebogen.

Na Padua werkte Giotto nog te Assisi, Rome, Napels, Florence. De twee kapellen in Santa Croce te Florence, met tonelen uit het leven van S. Franciscus en Johannes den Doper, dagtekenen uit zijn laatste tijdperk (zeker na 1317). Ik laat het den lezer over, den beroemden Dood van S. Franciscus (afb. 72) met de Bewening van Christus te vergelijken. De hoge ernst van de stemming leidt er

[p. 143]

tot nog strengere concentratie. Maar de Opwekking van Drusiana door Johannes den Doper (afb. 73) kan ons beter leren, hoezeer Giotto aan rijkdom in den eenvoud en aan orkestrale macht gewonnen had. De weloverlegde stijl der Arena is nog symfonischer geworden, en grootser. Door de plechtige majesteit der samenstelling en de waardigheid der houdingen verschijnt Giotto hier als de echte voorloper van den man, die honderd jaar later dezelfde kunstsynthese volbrengen zal: Masaccio. De gebouwen die als achtergrond dienst doen en zich schuin naar de diepte toe uitstrekken, mogen óns nu toneelschermen lijken en in hun verhouding tot de figuren niet genoegzaam den indruk van de werkelijkheid geven: wie alleen belang hecht aan de geestelijke betekenis van het voorval en aan de waarde van de vormen in de samenschikking, zal met Giotto's aanduidingen vrede nemen en in zijn monumentale kunst geen bepaalder ‘realisme’ wensen. Die gekanteelde stadsmuren met torenpoort en tempel ontwikkelen zich ruim en rustig, de zwaarte en het rythme van de architectuur beantwoorden precies aan de zwaarte en het rythme van de verscheiden groepen. In het midden een leegte, waardoor de arm van den heilige en die van Drusiana, door eenzelfde beweging goed uitkomen (5). Alle gebaren afgemeten, geen nodeloze overdrijvingen; de twee sterkste uitdrukkingen het naast bij Drusiana. De vrouwen rondom Johannes geknield doen ons weer duidelijk bevroeden, dat hier een mirakel van het geloof gebeurt. Niets te veel, en toch, wat een volheid! In de prachtige kalmte der gewaden en de verdeling der massa's beleven wij als een verrijzenis van den Helleensen geest.

[p. 144]

Giotto stierf in 1337. In vele steden was hij werkzaam geweest, en zijn roem gold niet alleen den schilder, maar ook den bouwkundige, die o.m. de plannen van den Campanile te Florence tekende; het is zelfs waarschijnlijk, dat menig beeldwerk van dien heerlijken klokketoren op hem teruggaat. Het natuurlijk gezag van zijn persoonlijkheid liet zich van Noord tot Zuid gevoelen, zijn invloed verspreidde zich spoedig en talrijk waren zijn leerlingen en navolgers: overal, buiten Venetië, zegevierde het fresco over het goudglanzende mozaïek, de schoonheid der kunst over de praal van het kostbare materiaal.

Buiten Venetië, dat vooral in de XVIe eeuw andere doeleinden zou nastreven, beheersen twee problemen de geschiedenis der Italiaanse schilderkunst: het plastische probleem - levensware lichamelijkheid, en ruimte, - en het probleem van de samenstelling. Het eerste kon door Giotto niet volkomen opgelost worden: de middelen waarover hij beschikte waren nog onvoldoende, het ontbrak zijnen tijd evenveel aan kennis van de anatomie, waardoor een overtuigende weergave van de beweging eerst mogelijk worden zou, als aan kennis van de perspectivische wetten (6). De verkorting der figuren blijft gebrekkig, de ruimte bestaat uit verschillende vlakken, haast als uitgesneden schermen achter elkaar geplaatst, maar strekt zich niet genoeg naar de diepte uit: iedere gestalte handelt in háár vlak, haar gebaar leeft niet in de drie afmetingen (7). Het zal de taak van de XIVe eeuw zijn, in die richting verder te zoeken, totdat honderd jaar na Giotto de ruimte eindelijk door Masaccio verwezenlijkt wordt. Maar de gestalten hebben

[p. 145]

reeds de vastheid van het werkelijk volume. En tegenover het probleem van de samenstelling bleek Giotto een even onfeilbaar als geniaal meester: niemand had ooit juister begrip van wat monumentale schilderkunst behoort te zijn; rijker en veelvuldiger harmonieën waren te vinden, maar niemand heeft hem overtroffen in duidelijkheid van verhaal, essentiële klaarheid en evenwicht van groepering, grootheid van lijn en van algemenen opbouw. Iedermaal dat de schilderkunst - in verband met de architectuur, die gemeenschapskunst bij uitnemendheid, - de idee, den droom, de innerlijke waarheid, waardoor een mensen-menigte naar geest en ziel tot een maatschappij wordt, op de wanden in hoog-zuiver beeld heeft willen brengen, werd zij een vernieuwde vorm van Giotto's openbaring, tot op onze dagen. Wat een volk van naamloze bouwheren en steenhouwers was voor de architectuur en de plastiek, Thomas van Aquino voor de wijsbegeerte, Dante voor de poëzie, dat was Giotto voor de schilderkunst. Zijn werk verschijnt als de laatste grote uitdrukking, in monumentale gebondenheid, van de christelijke gemeenschap der middeleeuwen.

Het zal ons echter niet ontgaan, dat bij Giotto de verhouding tot de architectuur al vrij losser is dan in het Byzantijns mozaïek, ook als ruimte-decoratie minder vermag dan de gothische kerkvensters: in zijne kunst heeft het persoonlijk element daartoe reeds te veel veld gewonnen; ieder schilderij bestaat daar op zichzelf, al maakt het deel uit van een wandversierende reeks.