Verzameld werk. Deel 5

5. De schilderkunst.

Wellicht heeft in het romaanse tijdperk de wandschildering meer invloed op de miniatuur gehad dan deze op haar; dat neemt niet weg, dat wat er van romaanse wandschilderingen overgebleven is veel minder dan de toenmalige beeldhouwkunst dat monumentale bereikt, dat, om in hoofdzaak thans nog begrepen en genoten te worden, buiten alle archeologische belangstelling, niet anders behoeft dan ons gevoel voor schoonheid en menselijkheid.

De overgang van romaans tot gothisch bracht ook wel in de stilering een levendiger vorm, doorgaans nog in aansluiting bij uitgelezen Byzantijnse voorbeelden. Maar de nieuwe bouwkunst, die de ontwikkeling van een grote plastiek mogelijk maakte, belemmerde integendeel de ontwikkeling van een grote schilderkunst.

In de steden van het Noorden, waar de meeste huizen van hout waren en brand dikwijls een gehele wijk met kerk en al vernielde, was het hoofd-vraagstuk geweest: het stenen gewelf van niet te geringe overspanning; en

[p. 129]

de oplossing: het verdelen van het gewelf in afzonderlijke vakken, gedragen door een ribbenwerk van bogen; d.w.z., het scheiden van de wezenlijke steunkrachten, die het geraamte van het gewelf uitmaakten, en de afsluitingsvakken, die op dat geraamte rustten. Uit dat ontledend beginsel, dat het louter constructieve, het werkend orgaan, streng onderscheidde van het invullende, van den ruimte-afsluitenden wand, leidde de gothische architect al de gevolgtrekkingen af, met een onverbiddelijke logica, en één van de belangrijkste gevolgtrekkingen was het openbreken van den ruimte-afsluitenden wand, die voor de hechtheid van den bouw niet verder nodig bleek en nu vervangen kon worden door gekleurde vensters.

Het kerkraam werd aldus de voornaamste vorm van de monumentale schilderkunst: het heerlijke kleurengebed begenadigd door het licht uit den hemel, zo dat het heiligdom van binnen gloorde in heldere geheimzinnigheid. Het zon-arme Noorden droomde weer den oostersen droom. Onbeschrijfelijk schoon, als de zuiverste zomeruchtend, is het kristallijne, diep-klare blauw van sommige vroege vensters, te Chartres b.v.; later kwam het weemoedig getover van violet, waar bloedrobijn en vurige topaas uit opfonkelen. De gebreken zelf van het glas, zijn zwellingen en bobbeltjes, met de oneffen vervloeiing der tinten, doen het visioen schitteren als in het getril van de warme lucht, terwijl onze hedendaagse kerkramen, uit onberispelijk glad materiaal, daar wel wat doods bij lijken.

Die kunst van het gebrande glas - die het van belang ware te bestuderen in verband met de vorderingen van

[p. 130]

de scheikundige wetenschap in dien tijd, - bracht er den schilder van zelf toe, den samenklank, de tegenstellingen en wisselwerkingen van de kleurtonen na te gaan, en in dat opzicht toonde hij zich in de XIIIe eeuw een ongewoon bedreven meester. De geschiedenis kan op niets wijzen, dat in koloristisch-decoratieve pracht de cyclussen van Chartres of Auxerre, van Le Mans, Bourges of de Sainte-Chapelle te Parijs evenaart. Maat die gebrandschilderde glazen kunnen ons maar zelden door schoonheid van vormen aandoen. Zij hadden te veel van verbrokkeld mozaïek: de loden omtrekken, waar de stukjes glas in gevat waren, lieten den lenigen vorm niet rijzen, de lijn bleef strak en zwaar, en de tekening werd dan nog gebroken door den stevigen rooster van ijzeren staven, zonder welken het raam weer en wind niet weerstaan hadde. Om die reden vermeed de glasschilder zoveel als doenlijk de composities van ruime afmetingen, verdeelde zijn vensters in vele vakjes door ornamenten en loofwerk gescheiden, of vergenoegde zich met éne overheersende middelgestalte, die hij dan omgaf met een reeks ringvormige tafereeltjes vol kleine figuurtjes. Zeker poogde hij steeds meer, den hem opgelegden dwang te overwinnen; zoals in de plastiek bracht de XIIIe eeuw tegelijkertijd meer waarheid van leven èn meer eenvoud, de lijn werd stiller en buigzamer, zoekend haar doorlopenden rythmus, het ijzeren staafwerk ging buigen en krommen om de verdelingen van het raam te volgen; maar de bezwaren van technischen aard, hoewel wat minder drukkend gemaakt, waren toch niet af te schudden, beknelden het reiken naar vrij- en groot-geziene schoonheid.

[p. 131]

Aan den anderen kant stonden de kansen van de wandschildering niet gunstig: het ontledingsbeginsel van den gothischen bouwstijl liet steeds minder muurvlakte beschikbaar, en daarbij werden de bescheiden tonen van het op verse kalk uitgevoerde ‘fresco’ - al mocht dit ook, in de XIIIe eeuw, naar feller kleur trachten, - overschitterd en verdoofd door den gloed van de gebrande glazen.

Zo moest de schilderkunst lijden aan een tegenstrijdigheid tussen monumentale functie en onmonumentalen vorm. Aan dat halfslachtig karakter kon ook de miniatuur der handschriften niet ontsnappen. In het begin van de XIIIe eeuw ondergingen de stijl, de techniek, de bladverdeling en vooral het koloriet van de miniaturen den invloed van de glasschilderkunst: met den lichtenden luister der vensters wedijverde op het perkament de pracht van het goud, en niets geeft ons duidelijker indruk van de verfijnde weelde uit die tijden.

Van ‘realisme’ is er toen nog weinig te merken. Alleen in Engelse handschriften duiken tegen het midden van de eeuw de kiemen van de latere zogenaamde ‘drôleries’ of zotternijen op: de ranken der hoofdletters en vervolgens de randen der bladzijde werden er soms bevolkt met de wonderlijkste grillen en koddigste invallen: krijger tegen een huisjesslak aan het kampen, muizen die een kat ophangen, voortkruipend naakt wijfje met een duivelken op haar rug, e.z.m. Eerst omtrent dien tijd brak in Frankrijk de zin voor werkelijkheid door: in de tafereeltjes herkennen we de toenmalige bouwvormen, kleren, wapens; in de randversieringen worden vaak dieren en planten met aandachtige liefde

[p. 132]

weergegeven. Terwijl de Duitse miniaturen er over 't algemeen onrustig en hoekig, barok-Byzantijns uitzien, en sommige Engelse Apocalypses ons aangrijpen door stoute, dramatische fantasie, ligt de bekoring van de Franse school, vooral te Parijs onder Lodewijk den Heilige, in den kiesen eenvoud van tekening en kleur, vol edelen smaak, in de geestige, sierlijk zwierige lijn, het los-zekere van houding, gebaar en beweging. Doch, waar de nauwgezette penseler naar waarheid tracht, heeft hij alleen oog voor het detail: verhoudingen en perspectief blijven erg kinderlijk. Eerst een honderdtal jaren later zal de miniatuur, door het konterfeiten van de omgevende wereld, belangrijk worden voor de ontwikkeling van een nieuwen Europesen stijl. Zoeken we in de schilderkunst naar een eeuwig schone uiting van de middeleeuwse gemeenschap, naar iets dat soortgelijke grootheid bereikte als het werk van de vrome kathedraal-bouwers en steenhouwers, dan moeten we ons naar Italië wenden, naar de fresco's van Giotto.

In Italië moesten zich de beginselen van den gothischen stijl naar antieke overleveringen voegen: de Italiaanse bouwmeester liet zich minder door het constructieve vraagstuk leiden, - hij wenste vooral de mooie ruimte. De gothische kerk uit het Noorden schoot in de hoogte op, was eigenlijk niet anders meer dan een opstrevend en evenwichtig samenstel van krachten, - pilaren, steunbogen en gewelfribben: de Italiaanse kerk integendeel werd verwijd tot zalen, waarin men vrij en gemakkelijk ademt. De afsluitende omheining behield er al haar waarde, in dat zonneland moest ze niet opengewerkt worden om, zoals ten onzent, het licht breder doorgang

[p. 133]

te verschaffen, en den schilder bleef dan genoegzame wandvlakte over, ter versiering ‘al fresco’.

Italië was dus aangewezen om in de monumentale schilderkunst dezelfde daad te volbrengen als vroeger Frankrijk in de plastiek: daar ook zou de strijd uitgevochten worden van den geest van vooruitgang, die de jonge westerse beschaving naar eigen waarheid dreef, tegen het traditionele van het oosters byzantinisme. Aan den naam van Giotto is de zegepraal verbonden.