Verzameld werk. Deel 5

3. De beeldhouwkunst in Duitsland.

In Noord-Frankrijk werden de voornaamste typen van de middeleeuwse plastiek geboren, nergens heeft zulk een overvloedige scheppingskracht zoveel voortgebracht, nergens is beter de samenhang te volgen die door de tijden heen gewrocht aan gewrocht ketent. Terwijl de geschiedenis van de middeleeuwse plastiek in Frankrijk op zichzelf kan begrepen worden, als een geheel dat haast niets de naburige landen te danken had, wordt het verloop van de ontwikkeling in Spanje, Engeland, Duitsland en zelfs Italië eerst recht duidelijk, als men het in verband stelt met de levenwekkende invloeden uit het Franse cultuurgebied. In Noord-Frankrijk bloeide de moederplant, hoe ook door griffeling, kruising en bodemverandering allerlei nieuwe en mooie soorten elders ontstonden.

In een overzicht als dit hoeven de Spaanse en de Engelse beeldhouwkunst niet uitvoerig behandeld te worden (5). De Duitse bracht het tot ongemeen eigenaardiger uitingen. Zeker waren daar geen zo machtige centra als in Frankrijk, zeker is ook daar de Franse invloed niet gering geweest: uit het westen kwam herhaaldelijk de stuwkracht; maar de Duitse beeldhouwkunst behield toch zeer bijzondere karaktertrekken, verschijnt als een eigen schakering van de middeleeuwse kunst; in menige richting reikte zij verder dan de Franse en schiep zelfs enkele van de allerheerlijkste werken, die voor ons den geest van dien tijd openbaren.

[p. 112]

Een opmerking van wijdere betekenis moge voorafgaan. Er bestaat ongetwijfeld, zeer globaal beschouwd, een verschil tussen de kunst van die volkeren, die het meest den invloed van de oudheid hebben ondergaan en geacht worden het best den Latijnsen geest te vertegenwoordigen, en de kunst van de hoofdzakelijk Germaanse volkeren. Dit is niet al te letterlijk op te vatten, alsof het op alle verschijnselen sloeg: de omtrekken van die twee geestesgebieden zijn allerminst scherpe grenzen, het onderscheid ligt veelmeer in een kern en wordt het best gevoeld bij vergelijking van uitersten. Over 't algemeen zal de Franse of de Italiaanse kunstenaar een uitgesproken zin hebben voor den mooi geordenden vorm: deze is er als een voorafbestaande idee, waaraan de kunstenaar dan de uitdrukking van zijn aandoening aanpast. Terwijl, over 't algemeen, de kunstenaar uit het Noorden dien zin voor een voorafbestaand schema van harmonischen rythmus der verhoudingen, kortom van vormenschoonheid, veelal mist, en den vorm rechtstreeks en van zelf uit de aandoening laat groeien, den vorm van binnen naar buiten door de aandoening laat boetseren; die vorm is bij hem dan vaak persoonlijker, realistischer, dramatischer.

Zo heeft de oorspronkelijke Duitse beeldhouwkunst in het gothisch tijdperk op verre na niet die gratie, dat fijne gevoel voor de maat, die de eeuwige bekoring van Chartres of Amiens uitmaken, maar wel een inniger vergeestelijkte of een pakkender macht van onmiddellijke werkelijkheid, hartstocht en individueel accent.

Op iets van dien aard heb ik al gewezen naar aanleiding van de stuc-reliëfs te Hildesheim en te Halberstadt,

[p. 113]

maar veel duidelijker worden wij het gewaar voor de zandstenen reliëfs van de koorafsluiting in den dom te Bamberg, paarsgewijs in vlakke nissen gegroepeerde Apostelen en Profeten (± 1230; voor de dateringen, vg. aant. 4). Of menige overeenstemming met de andere romaanse scholen in Languedoc en Bourgondië door ontlening te verklaren is, dan wel, wat mij waarschijnlijker voorkomt, door het putten uit gelijksoortige bronnen, doet hier weinig ter zake: de persoonlijkheid van den Bambergsen meester treft dadelijk in de zo ware en expressieve koppen, in de zo nadrukkelijk sprekende gebaren van de twee aan twee met volle overtuiging redetwistende Profeten (afb. 48). Ze zijn elk een karakter, tot in de houding toe. De plooien van de mantels blijven meest romaans-ornamentaal, maar de figuren als geheel zijn uitdrukking van innerlijkheid. En zulke levendige blikken zijn ons in de Franse kunst onbekend.

Wat ik daar het romaans-ornamentale noemde, is in den grond verwant met een maniëristische neiging, die zelfs in het ‘klassiek’-gothische tijdvak van de Duitse kunst naar voren treedt. Getuige het heerlijk marmeren graf van Hendrik den Leeuw en zijn gemalin in den dom te Brunswijk (± 1230-1240) (afb. 49): de edele gestalten ademen onverstoorde rust, terwijl het kleed, op zichzelf behandeld, schilderachtig, ik zou haast zeggen muzikaal, op soms zeer ingewikkelde wijze bewogen wordt.

Invloeden van de nieuwe Franse kunst hadden zich al vroeger voorgedaan: het eerst in de brokstukken van een portaal te Maagdenburg, die thans in het koor van den dom gemetseld zijn en vermoedelijk van ± 1220

[p. 114]

dagtekenen: minder belangrijk, daar de motieven er rechtstreeks uit Parijs en Chartres overgenomen zijn. Niet lang daarna, ± 1230-1235, wordt het Franse iconografische programma op de ‘Gouden Poort’ te Freiberg weer toegepast. De beeldhouwer zal wel de Franse kunst gekend hebben, maar de stijl van de figuren lijkt meer aan te sluiten bij de zo dikwijls in die periode gebruikte, mooiste Byzantijnse modellen, alleen hier in wat weke vormen vertolkt. Mogen de aardige figuurtjes in de bogen herinneren aan het noorder voorportaal te Chartres, toch gaan ze veel verder in de weergave van het naakt en de beweging.

Op de grens tussen Romaans en Germaans gebied, aan het zuidelijk dwarsbeukportaal te Straatsburg (± 1240-1250), is het reliëf voorstellend Maria's Dood een dramatisch gedicht tot groot-zachte schoonheid verheven (afb. 50). Wat ik de Byzantijns-gothische techniek der Chartrijnse bouwhut zou noemen, herkent men gemakkelijk in de smalle en vloeiende fronsels der kleren, als van dunne natte doeken waar het lichaam door schemert, maar bij dat sierlijke gespeel heeft de gemoeds-ontroering aangrijpende macht, vooral in de vrouwefiguur naast het rustbed gehurkt: haar handen wringend, het haar losgewoeld, den mond even vertrokken door een ingehouden snik, vestigt zij haar star-brandenden blik op het als innerlijk glimlachende, in den klaren dood verheerlijkte gelaat der H. Maagd; een Apostel, die zich over Maria neerbuigt, ernstig en liefderijk, haar met schuchtere handen nauwelijks aanrakend, voleindigt de welluidende melodie van smart en hoopvolle berusting. Die edele koppen in gestileerde haar-omlijsting, de

[p. 115]

bevallige en tevens strenge rythmen van het geheel, zijn als verlicht door een weerschijn der oudheid.

De twee standbeelden, die aan weerszijden het dubbel portaal bewaakten (thans in het museum van de kathedraal), de Kerk en de Synagoge (afb. 51) - weer dramatisch opgevat, de zegevierende tegenover de overwonnene, - behoren tot het allermooiste wat de middeleeuwen hebben voortgebracht. Het fijne, menigvuldige gerimpel van de haast doorzichtige kleren, dat toch niet in peuterwerk ontaardt, niet de eenheid van de massa's vermindert, deze integendeel door een zachte modulatie van licht beter doet uitkomen, het te gelijk vast besliste en toch zo oneindig kiese in het spel van den beitel, de bewegingsmotieven, het vervloeien van de plooiengolfjes over de voeten, dit alles herinnert aan het atelier dat te Chartres o.m. de H. Modesta schiep. Maar gene figuur te Chartres is even slank en vrij als deze, gene heeft in den verheven adel en de grote zuiverheid zulk een zenuwige, fijn-sterke gratie. Gratie... de hoogste deugd van het ‘Ewig-Weibliche’, het onbepaalbare, geheimzinnige, levende schoon dat den vorm tot muziek en van het zinnelijke geest maakt: hier is zij, in de Synagoge vooral; beter dan in enig beeld te Chartres voelt ge het lichaam, maar meer dan in enig beeld te Chartres is het ziel geworden.

Het beeldhouwwerk dat in den Bambergsen dom waarschijnlijk van iets voor het midden van de XIIIe eeuw dagtekent, moet grotendeels worden toegeschreven aan een meester, die ook te Reims arbeidde, maar zich daarbij van zijn Germaanse eigenaardigheid niet ontdaan had (6). Merkwaardig zijn, onder de beelden van een portaal naast het oostkoor, Adam en Eva: voor de eerste

[p. 116]

maal waagt een steenhouwer zich aan levensgrote naakte figuren, al zal Eva wel niet naar een vrouwelijk model vervaardigd zijn (afb. 52 en 53). - Binnen in de kerk zijn Maria en Elizabeth (de zogenaamde ‘Sibylle’) (afb. 54 en 55) vermoedelijk een vrije navolging van de ‘antieke’ groep der Visitatie te Reims, maar door welk een oorspronkelijk kunstenaar vertaald! Het groetende gebaar van Elizabeth is niet even klaar als te Reims, het motief van de hand die het kleed ophoudt is onbegrijpelijkerwijs herhaald, in de rechterhand is de slip van het kleed een zonderlinge gebalde prop geworden, waarvan men niet recht weet wat ze voorstellen moet of hoe ze met het gewaad samenhangt, - overlevend orgaan van een afgeschafte functie, - terwijl van de linkerhand een dikke plooienval als een reeks orgelpijpen neerhangt: niets meer van de Franse maat, in die tegenstellingen van zware rijkelijkheid wordt meer aandacht geschonken aan de uiterlijke vormen dan aan den lichaamsbouw. Maar alle kritiek wordt overmeesterd door het vaste geweld van die gestalte, groot en streng als een sterke zuil, hoogopgerichte en versteende passie, zwijgt voor den fellen wil van dat zienersgelaat met gesloten lippen. Voorbode van Michelangelo's heldenras, veel meer dan de Elizabeth te Reims. - De Ruiter, die tegen een pilaar van de kerk werd aangebracht en waarschijnlijk een heilige voorstelt, - weer een blijk van nieuwen durf: paard en ruiter in rondplastiek en levensgroot, - heeft nagenoeg dezelfde wezenstrekken als een koning uit de hogere gedeelten van den noorder-dwarsbeuk te Reims (7); maar het gezicht treft door een echt Duitse kantigheid en wilskracht. Naast den S. Theodorus te Chartres is er wellicht geen

[p. 117]

heerlijker beeld van den christelijken ridder uit dien tijd, vol trotse, edele macht, statige en toch zwierige voornaamheid (afb. 56 en 57).

Aan de ‘Paradijspoort’ van den dom te Maagdenburg overheerste kort daarna weer het drama: de Vroede en Dwaze Maagden (afb. 58), die hier voor de eerste maal tot grote figuren geworden zijn, geven bewogen uitdrukking van gevoel in verschillend geschakeerde houdingsmotieven, die vaak de streng architectonische schikking overschrijden.

Maar het meest Duitse wat de XIIIe eeuw ons nagelaten heeft, is de sculptuur in den dom te Naumburg (± 1260). Hier ook heeft men op enig verband met Amiens, Parijs en Reims kunnen wijzen, en ik meen daarbij nog - wellicht toevallige? - overeenstemmingen te ontdekken met Bourgondisch werk (o.m. te Semur-en-Auxois): in de Franse gothiek, zo één tegenover de romaanse verscheidenheid, behield toch de Bourgondische school een bijzonder karakter, een zwaarder, rijper, gedrongener, vleziger stijl, die naar volheid van vormen streeft; en Naumburg vertoont ongeveer hetzelfde verschil tegenover Straatsburg of Bamberg. Wat er van zij, nergens kan van navolging, zelfs vrije navolging, sprake zijn; indien Franse invloed hier in aanmerking komt, het grondwezen van de stoere Naumburgse scheppingen werd er geenszins door bepaald, evenmin als een lied van Walther von der Vogelweide of een epos van Wolfram von Eschenbach louter weerklank van Franse poëzie mogen heten. Tegenover de Franse ridder-distinctie spreekt met ruwer macht de geest van den feudalen Duitsen ‘baroen’. Wij hebben hier den

[p. 118]

laatsten en struisten groei van de Saksische kunst, waarin steeds meer eigenaardigheid opdringen kwam. Nergens hebben zich de kwaliteiten van de Duitse plastiek met zulk een eenvoud en kracht voorgedaan als te Naumburg. Al wat een paar geslachten in de richting van het dramatisch realisme hadden gepoogd is daar samengevat en zonder aarzeling, op meesterlijke wijze doorgedreven: het geniaalste wellicht, wat de XIIIe-eeuwse plastiek in Europa bereikt heeft.

Er kunnen in het werk verschillende handen min of meer onderscheiden worden, maar zeker is het geheel onder de leiding ontstaan van één groot kunstenaar, die, en dit dient onderstreept te worden, er iets van zijn eigen tragische stemming in gelegd heeft. Een eerste proeve van zijn kunst wordt in een oksaal te Mainz erkend. Hij kwam ± 1250 naar Naumburg over.

We worden eerst aangetrokken door de beelden, op enkele meters hoog in het westerkoor aangebracht. Twaalf figuren zijn het, acht mannen en vier vrouwen, wie de kerk in vroegere tijden weldaden te danken had: geen echte portretten dus, maar in elke leeft toch een sterk afgetekende persoonlijkheid. Alles is hier ongewoon: dat mensen, in de kleding van den tijd, nu in de kerk de plaats van de heiligen innemen; dat ze, als binnensculptuur, het koor versieren; en dit met zulk een begrip van de samenwerking van beeld en bouw, dat die te gelijk ontworpen lijken. Die mensen, hoe elk ook op zichzelf staat, schijnen daarbij door een dramatisch geval verbonden: vermoedelijk het bijwonen van een gerechtelijk tweegevecht, waarin een onder hen, graaf Ditmar, gedood werd, en dat ze in beklemde spanning houdt.

[p. 119]

We zouden ze één voor één moeten beschouwen, om goed te beseffen, wat een gevoel voor individualiteit zich hier openbaart, en met welk een uitdrukkingsmacht. Die gestalten, in vergelijking met Bamberg weer tot strengere blokken geworden, hebben de volle lichamelijkheid, het volume, het vaste staan van een beeldhouwkunst, die haar eigen middelen erkend heeft. De gewaden zijn tot klare motieven herleid, met soms éne beweging die ze van top tot teen doorloopt; er wordt partij getrokken van hun monumentale lijnen, al blijven ze volstrekt natuurlijk; en de kunstenaar behandelt ze niet alleen als bekleding van de lichaamsvormen, maar zorgt tevens voor het uitzicht van de oppervlakte, de tegenstellingen en overgangen van licht en diep-uitgeholde schaduw. Altijd gaat hij recht op zijn doel af: er is bijna geen conventie meer tussen hem en de natuur; doch altijd ziet hij het grote, ziet hij het wezenlijke. Zijn werkelijkheidszin is bestaanbaar met echt sculpturale waardigheid. Sommige van die figuren houden de beweging van één ogenblik vast, maar zo bepaald van samenhang, in haar eenvoudige lijnen en massa's, dat ze er staan als rotsen, voor de eeuwen. Het geheel is bezield door een onvergetelijke energie, die nooit in grofheid ontaardt: er speelt naast en door het ruwe een innemende bekoorlijkheid en ‘Anmuth’. Den geest zelf van den minnezangerstijd leven wij daar mee: zijn onverschrokken, trotserend krijgersgebaar en zijn naar binnen beschouwende vroomheid, zijn ‘Gemüth’ en zijn durf, zijn daad en zijn droom.

We moeten ons hier, hoe ongaarne ook, tot éne groep beperken, die van Ekkehard en Uta (afb. 59). Waar

[p. 120]

vinden we mooier beeld van de Duitse edelvrouw uit de middeleeuwen? In die hoge verschijning is heel de fiere gratie van het vorstelijk-vrouwelijke, waar men eerbiedig naar opziet, samen met het schuchtere van een binnenleven dat als een lamp in de stilte brandt: we voelen éénzelfde karakter in den blik en den glimlach, in de beweging van de rechterhand die den mantel toehaalt en het gelaat als besluieren wou, in het kiese aanraken van de voortreffelijke linkerhand, in het aarzelend achternaslepen van het linkerbeen. Waarbij ik echter waarschuwen moet tegen het ontoereikende van elke afbeelding: de volledige ontwikkeling van de motieven en de rijkdom van de plastische eenheid komen eerst tot hun recht, als men die beelden van verschillende kanten bekijkt, daar ze niet meer op een enkel uitzicht berekend zijn.

Ekkehard vormt met Uta het sterkste contrast: als geheel uit een eik gehouwen, zijn geweldig zwaard met de vuist omklemmend, zwaarbonkige kerel vol hardnekkigen wil en geduchte instincten, met zijn forse kinnebak en de joviale kracht van zijn stierenkop. Doet hij niet denken aan die ronde en potige Nederlanders, waarvan de trouwhartige kunst der lage landen bij de zee ons later menig konterfeitsel leveren zou? De stoute oprechtheid van het realisme wettigt althans de vergelijking. Maar men gelieve nu op te merken, hoe bij al die onwrikbare stoerheid de losser zich bewegende rechterarm en de hand die lichtjes den band van het schild houdt, aan de gestalte toch weer iets van de hoofse cultuur uit den riddertijd geven, iets van dat aristocratische, dat de XIIIe-eeuwse plastiek maar zelden ontbeert.

Elke figuur is een totaal mens. Er zijn er, die door een

[p. 121]

Shakespeariaansen hartstocht treffen; andere, die niets hebben van wat gewoonlijk ‘schoon’ wordt genoemd, boeien door het innige leven van de persoonlijkheid. Gepa b.v., de zogenaamde ‘Abdis’ (afb. 60), met haar vroegverouderd wezen, zo individueel, en het geheim van haar biddende ziel: zij ademt in haar eigen atmosfeer, er is om haar een zonderlinge grootheid die ontzag inboezemt. Het zware gewaad, met het diepe schaduwspel aan de ene zijde en de recht afvallende plooien aan de andere, bereikt hier nieuwe effecten, waartoe de Franse kunst het niet gebracht had; terwijl het naturalisme van het gezicht en van de wonderbaar gebeitelde handen, die in-der-daad werken, den tijd haast anderhalve eeuw vooruit is.

In het verheven-werk aan het oksaal voor het koor heeft de populaire uitdrukkingskracht ruim baan: het is als een drama door volksmannen gespeeld. Het Avondmaal (afb. 61), met slechts vijf aanzittende Apostelen, heeft al heel weinig van ijdel vertoon, met zulk een overtuiging wordt daar gegeten; op het zwaar-gedrapeerd tafellaken liggen de hompen brood, het keukenmes, de behoorlijk gevulde aarden teilen; Jezus stroopt zijn mouw op om over de tafel heen een zijner jongeren den beet in den mond te steken; daarnaast de knabbelende Petrus, een type van ruwen eenvoud; een andere drinkt onbezorgd een flinken teug uit den met beide handen gelichten pot; Andreas, in zijn mantel gehuld, prachtige kaalkop, kijkt als een cynisch wijsgeer naar het publiek, terwijl hij dapper in den schotel toetast.

Waar de dertig zilverlingen in Judas' mantellap worden geteld (afb. 61), voelen we hoe een geheim op het toneel

[p. 122]

drukt; Judas luistert vreesachtig, met gespannen blik en ingetrokken schouders, naar wat den hogepriester in het oor wordt gefluisterd; ook achter hem zijn ze aan het konkelfoezen; de Joden, waaronder een breed, Tartaarslijkend bakkes, dragen het zonderlinge hoofddeksel dat hen ook in de passiespelen onderscheidde.

Volgt dan het geharrewar bij den Judas' kus, op den voorgrond Petrus, die met een ontzettend slagzwaard het oor van Malchus afhakt, - een trek, die bij den Saksischen dichter van den ‘Heljand’ (IXe eeuw) al zeer naar voren trad. Verder (afb. 62) wordt een ietwat boerse Christus, lijdzaam, voor zich uitkijkend in goedmoedige berusting, door zijn arrestant geleid voor den kregelig snauwenden rijksgraaf Pilatus, die ostensief genoeg zijn handen in onschuld wast, terwijl een kamerdienaar, met grof-gluiperig knechtsgezicht, hem onderdanig de kom voorhoudt en er uit de lampetkan water in giet; daarachter enkele koppen in schemerig duister. - Overal wordt het nodige klaar gezegd; in enkele woorden maar met buitengewone klem; overal dezelfde werkelijkheid en dezelfde pakkend-dramatische toon. Het hoog-reliëf wordt vol-rond, strekt zijn diepte tot op drie plans uit.

Onze verrassing neemt nog toe voor het doorgangsportaaltje van dat oksaal, waar Christus tussen Maria en Johannes aan het kruis hangt (afb. 63): een Christus uit het volk, maar van hetzelfde reuzengeslacht als de markgraven in het koor. Wij beseffen daar, waardoor de kunstenaar ons zo aangrijpt: doordat hij zijn ontroering rechtstreeks uitdrukt, in vormen zo onverbiddelijk waar, dat allen, tot de nederigsten toe, het passiespel

[p. 123]

als met een broederhart kunnen meevoelen. Bloed verblindt de moede ogen, de neusvleugels trillen, de mond, door zijn klacht wat vertrokken, laat de witte tanden zien. En toch roept niet alleen lichamelijke pijn tot ons, maar heldhaftig strijdende zielenood. Dit is door en door Germaanse kunst, als waarvan een Albrecht Dürer latere openbaring zijn zou, en meer nog de niets-ontziende Matthias Grünewald: wars van alle middelen tot uiterlijke verfraaiing, niet schuwend de felle accenten, kunst van het innig en passie-zwaar gemoed, van waarheidszin en eenvoudige oprechtheid, sprekend de volkstaal, van uit de menigte tot de menigte.

Bij Maria en Johannes stijgt het pathetische tot een geweld en zelfs tot een onstuimigheid, die onder XIIIe-eeuwse beelden een anachronisme lijkt: wij wanen ons al in den barok van de zeer late gothiek aangeland. Maria's schrijnende smart blijft nog ingehouden: de Moeder ontsluiert zich één ogenblik, ziet ons aan met haar arm, oud-geschreid wezen, éne hand op haar hart, de andere wijzend met klagend gebaar naar den lijdenden God. Maar de Discipel is als een wanhopige, die den strijd verloren weet, en zich van den overwonnene afwendt om handenwringend bitter te wenen (afb. 64).