Verzameld werk. Deel 5

2. De beeldhouwkunst in Noord-Frankrijk.

De stijl-ontwikkeling van de grote beelden - die te Parijs ongelukkig werden vernield, - kan het best gevolgd worden aan de zijportalen te Chartres, terwijl vooral de westgevel te Amiens mede getuigen mag voor de volwassen Meischoonheid van die Franse plastiek.

Te Chartres, waar wellicht meer dan elders de poëzie van het geloof de oude, grijze kathedraal verheerlijkt, zette men zich na den brand van 1194 met buitengewonen ijver aan het herbouwen van het kerkgevaarte. Aan het noorder- en het zuider-uiteinde van den dwarsbeuk verrees een reusachtig driedubbel portaal, waarbij kort daarna nog breedgewelfde voorportalen werden gevoegd. De plastiek speelt er zulk een voorname rol, dat ze onafscheidbaar van de architectuur blijkt; het geheel

[p. 99]

verbaast door den overvloed van verheven-werk, zuilbeelden, loofversieringen, sokkel- en booggewelffiguurtjes. Mogelijk was een gedeelte van het noorderportaal reeds klaar vóór het hierboven besproken westerportaal met de Maria-legende te Parijs, en het werk aan het zuiderportaal toen al aangevangen. Dit zuiderportaal moet in hoofdzaak ± 1230 voltooid geweest zijn, al schijnen enkele beelden, w.o. S. Theodorus, wel jonger (1240-1250?). Die van de voorportalen mogen tussen 1230 en 1250 gesteld worden (4).

Aan de middeldeur van het noorderportaal herinnert één beeld nog aan den stijl van het XIIe-eeuwse Koninklijk Portaal; de overige sculptuur, die waarschijnlijk den invloed van Laon en Senlis heeft ondergaan, tracht naar meer beweging en levensuitdrukking, maar de gestalten zijn nog zeer onvrij, benauwd en stijf. De rechterdeur vertoont al vollere lichamen in leniger plooienval, juistere proporties; de beeldhouwer poogt den dwang van het rechthoekig blok te ontkomen: het gebaar van de armen, het draaien van den hals, de rythmus van de houding worden gemakkelijker. Aan de linkerdeur is eindelijk de frontaliteit geheel verbroken: Maria en Elizabeth staan er niet meer als zuilen, maar wenden zich in ernstig gesprek naar elkaar toe; de armen willen zich uitstrekken en met de beweging van het lichaam komt er ook meer spel in de drapering, diepere fronsen van het te lange kleed lopen schuins tot op één voet, waar ze zich uitspreiden als een stervende golf. Tevens winnen de gezichten aan persoonlijk karakter. Die ontwikkeling volgt men meteen aan het zuiderportaal, doch daar wordt dan het streven naar ver-

[p. 100]

bijzondering van de gestalten weldra nog verder gedreven, om het toppunt te bereiken in de ridderheiligen S. Joris en S. Theodorus: deze schijnen me, met de S. Modesta van het noordervoorportaal (afb. 34), het hoogste wat de bouwhut te Chartres ooit voortbracht.

Die bouwhut had zich, het moet erkend worden, nooit kunnen ontdoen van enige conventies, die ten slotte op Byzantijnse modellen teruggaan, als de fijne, evenwijdige rimpelplooitjes van de dunne kleren. Maar beschouwen wij nu de hoofdportalen van de kathedraal te Amiens (± 1225-1236), die in menig verband met Chartres en Parijs staan, dan treft ons daar een nog wakkerder zin voor werkelijkheid, alsmede voor harmonischen eenvoud: natuurlijke, mooi gevormde gestalten, brede en logische schikking van de gewaden, rustige en juiste modelering. Nergens wellicht spreekt zulk een sterk innerlijk leven uit de macht van de monumentale lijn als in den S. Firminus (afb. 35) aan de linkerdeur, en ook de ‘Schone God’ aan het middelportaal laat ons voelen, hoezeer de bouwhut van Amiens, zoals die van Parijs, op dat ogenblik van machtig en helder meesterschap, karaktervol leven tot melodischer, hogere schoonheid herscheppen wilde. Vergelijken wij dien ‘Beau Dieu’ met den Christus aan het zuiderportaal te Chartres (afb. 36): hoe edel-mannelijk ook, ontvangt ons deze als met woorden van ietwat droevige goedheid, als de hemelse bruidegom van de mystiek, de vriend van de minnende ziel; maar de Christus te Amiens, waarvan het prototype, hier trouwens tot nieuwe werkelijkheid opgevoerd, wellicht in Byzantijns ivoorwerk te vinden is, heeft in zijn gezagrijke rust iets van meer ‘klassieke’ verhevenheid:

[p. 101]

de kunstenaar zocht de belichaming van volmaakte, ideale menselijkheid. Wat niet wegneemt, dat hoe ook van geest doorglansd, de natuur altijd het vlees en bloed van die kunst blijft: naast S. Firminus lachen ons engelen en heiligen, met echt Picardische wezenstrekken, vol snaakse hartelijkheid toe, terwijl de vierlobbige toneeltjes van den doorlopenden ondermuur, zo knap van ineenzetting, en die ons in hun grootse zuiverheid nu eens aan Griekenland (men zie den Pikker, afb. 31), dan weer met hun voorname sierlijkheid aan de Italiaanse renaissance doen denken (afb. 37), bewijzen hoe de zorg voor den stijl toch niet al de prettige vondsten van een gemoedelijke volkskunst buitensloot.

Zo was dus de Franse plastiek onder Filips-August en in het begin van de regering van Lodewijk den Heilige. Maar weldra gaat de beklommen hoogvlakte weer stilaan neerglooien. Bij het bereikte kan men niet blijven staan. Vooruit maar, al moet men de ruimte en de schoonheid van daarboven achter zich laten: ieder resultaat wordt het uitgangspunt van nieuwe mogelijkheden.

Hier komen dan vooral in aanmerking de dwarsbeukportalen te Parijs, het zuiderportaal te Amiens en de kathedraal te Reims, die onbeschrijflijke berg van middeleeuwse sculptuur. Ziehier hoe de ontwikkeling zich laat samenvatten:

De beeldhouwer tracht er naar, meer en meer de vrijheid van het leven nabij te komen, den dwang te overmeesteren van het regelmatige steenblok, waarin hij de gestalte componeren moet, en zijn stijl wordt hoofdzakelijk bepaald door die op te lossen tegenstrijdigheid tussen het gebonden-zijn aan het steenblok en den

[p. 102]

lust om de bewegende werkelijkheid weer te geven. Het karakteriseren van gelaats- en lichaamsuitdrukking neemt toe, het gebaar wil losraken; nu de frontaliteit voorgoed overwonnen was, wordt meer gebruik gemaakt van dat motief, waar de ouden sedert Polykletes reeds ruimschoots hun voordeel mee gedaan hadden: het gewicht van het lichaam steunt op één been, waardoor de heup aan dien kant wat uitsteekt en de schouder wat neerzakt, terwijl het andere been licht-knikkend een stapje achteruittreedt; met die wijziging in het evenwicht en dat verschil tussen de twee lichaamshelften gaat dan een schuine plooienval mee, die de opwaartse lijn van het zuilbeeld rijker èn soepeler maakt, terwijl er in de ganse gestalte een zachte draai komt. Dat plastisch beginsel kondigde zich te Chartres en Amiens reeds aan, maar wordt thans beslist doorgedreven. Tevens merkt men een zoeken naar schilderachtige effecten; in de plaats van de dunne, klein-rimpelige stoffen van Chartres, die soms (en hier dringt zich weer de vergelijking met archaïsch Grieks werk op) als doorzichtige natte doeken het lichaam nauw omsloten, zien we diepere gleuven in zwaardere stof sterke tegenstellingen van licht en donker vormen. De sculptuur wil van haar eigen uitdrukkingsmiddelen partij trekken: de volle lichamelijkheid, het wijkend, in- en uitrondend, vooruitspringend volume.

Wat beduidt dit alles, zo niet een zich allengs loswinden uit de strenge eisen van het monumentale? Reeds te Chartres, als ge niet meer onder de onmiddellijke bekoring van de schoonheid staat en ge u tot droger redenering laat verleiden, moet ge u wel eens afvragen, of de logica toch niet beter gediend was met de vlakge-

[p. 103]

houden en altijd louter versiering blijvende plastiek van de romaanse kerken, dan met het verbond, dat gothische architectuur en sculptuur als twee evenmachtige krachten hadden aangegaan. Doch na 1250 valt niet meer te ontkennen, dat de sculptuur, door haar innerlijken drang naar levensuitbeelding, op weg is een zelfstandige kunst te worden, die zich op eigen gebied verder ontwikkelen zal.

Dat losgroeien uit het monumentale wordt ge ook gewaar in de gelaatsuitdrukking: waar vroeger alleen hoge ernst en verheven beminnelijkheid toegelaten was, treft nu een bedenkelijke voorkeur voor eleganten zwier, epigrammatische glimlachjes, gezocht-tengere sierlijkheid. Soortgelijke strekkingen in het reliëf: de sobere verhaaltrant met enkele personages maakt plaats voor tafereeltjes vol druk gedoe, waar alle symmetrie uit gebannen is.

En eindelijk wordt de laatste stap gewaagd: zo niet in het grote standbeeld, dan toch in gewrochten van geringere afmetingen, schudt de sculptuur elke voogdij af, volgt haar eigen fantasie, is er alleen nog om den wille van zichzelf, en om den wille van het leven dat ze uitspreken wil.

Beschouwen we vooreerst werk waarvan het jaartal met enige zekerheid kan vastgesteld worden. De Apostelen in de Sainte-Chapelle te Parijs, kort na 1250, zijn den strikt-gothischen stijl ontgroeid, met hun brede vormen, de diepe kreuken van hun wollen mantels, hun slimmen glimlach, hun netjes gefriseerden baard. De portalen van het dwarsschip der Notre-Dame te Parijs dagtekenen van kort na 1257. De H. Maagd aan het noorder-

[p. 104]

zijportaal, waarvan reeds gewaagd werd (afb. 38), is er een goed voorbeeld van, hoe het beginsel van het rechthoekige blok - waarvan ge het buitenvlak nog gewaar wordt in het loodrecht boven elkaar staan van de meest uitstekende punten, - zich verdraagt met het streven naar beweging. Het schuins-achteruitbuigen van het bovenlijf, de wending van het hoofd, het onderscheid van knikkend en staand been, de grote vloed van de mantelvouwen, dat alles is nog geen manier geworden, laat zich natuurlijk verklaren door het omhoogheffen van het (thans gebroken) Jezuskind. Hier is nog een mooi samenwerken van beweging en monumentalen zin. Maar verder kan de kunstenaar in die richting bezwaarlijk gaan, zonder de eenheid van beeld-en-architectuur op te offeren.

In een ander opzicht nog komt deze H. Maagd een bijzondere betekenis toe: zij heeft zich van alle priesterlijke statigheid ontdaan, zij tilt haar kind op met speelse blijmoedigheid, bekijkt het met een echt moederlijken glimlach van trots en liefde. Haar gelaat zelf herinnert aan geen enkele gemeenplaats meer: in ruimer mate dan alle vrouwefiguren die voor haar ontstonden, bezit deze een beslist individueel karakter; zij gelijkt op geen andere, heeft haast het persoonlijke van een portret.

Aan de zuiderdeur merken we dan, welke wijzigingen de stijl van het reliëf tegelijkertijd onderging. De legende van S. Steven op het boogveld, en meer nog de aardige toneeltjes naast het portaal, waarvan het onderwerp een raadsel blijft, laten de geordende samenstelling varen voor de pittoreske weergave van het leven (afb. 39). Men merke b.v. dien docerenden leraar voor zijn studenten,

[p. 105]

vermoedelijk een greep uit de werkelijkheid: geen heersen meer van enkele klaar overzienbare lijnen, maar in dat gestoei van opgewekte woelwatertjes het anecdotische dat het epische verdringt; geen vaststaande grootheid in plechtig zwijgen meer, maar babbelende, geestige en lenige gratie; daarbij een bijzondere schilderachtigheid in de modelering, in het verdelen van donkerder schaduw en lichtgeglim op zigzaggende plooitjes.

Nergens beter dan te Reims kan men die phase van de middeleeuwse beeldhouwkunst nagaan. Wat moet daar jaren en jaren lang een ontzaglijke bouwhut bezig geweest zijn! Zeer verschillende stromingen kruisen er elkaar; steenhouwers van hier en daar gekomen, waaronder ook Duitsers, werken er samen; overleveringen uit Chartres en Amiens handhaven er zich naast de stoutste nieuwigheden.

De sculptuur aan noorderschip en koor en enkele heiligen aan den westgevel vormen een oudere groep (± 1215-± 1230), maar de meeste en belangrijkste beelden van het driedubbel westerportaal moeten later, sommige zelfs in het derde vierdedeel van de eeuw gesteld worden. Wat daar vooreerst opvalt, zijn herinneringen aan de antieke beeldhouwkunst, die reeds bij de oudere groep alsook te Chartres opdoken, maar dan in den zogenaamden Koning Salomo en in de Begroeting van Maria en Elizabeth, die ik ± 1240 meen te mogen stellen (afb. 40), tot de meest onverwachte scheppingen uitgegroeid zijn.

Het is niet overbodig daar even de aandacht op te vestigen: het teruggrijpen naar vormen uit de oudheid is niet alleen een kenmerk van de Italiaanse renaissance.

[p. 106]

Buiten wat er antieks aan Byzantijnse modellen werd ontleend, treffen wij het reeds nu en dan in de XIIIe eeuw aan: in Frankrijk trouwens niet het begin van een kunstbeweging, maar één gevolg, onder veel andere, van een zeer gevorderde ontwikkeling, en zeggen we 't maar dadelijk, een verschijnsel van slechts geringen invloed op het verder verloop van de kunstgeschiedenis. De eigenaardige stijl der gewaden in het atelier van Chartres was geschikt om de ogen te openen voor de bijzondere bekoorlijkheid van sommige Griekse beelden, als b.v. de Praxitelische graffiguur uit Trentham Hall in het British Museum, die nog in menig Romeins of laat-Klein-Aziatisch gewrocht voortleeft. Of dergelijke werken bekend waren? Overblijfselen van de Romeinse oudheid waren in Noordoost-Frankrijk en langs het Rijndal nog menigvuldig verspreid, en ook door bemiddeling van Byzantijns ivoorwerk kon de Griekse drapering ingang vinden. In het schetsenboek van den Picardischen bouwmeester Villard de Honnecourt (Bibliothèque Nationale te Parijs), die werkzaam was tussen 1230 en 1257 en tot in Hongarije reisde, komt meer dan één tekening voor, waarvan hij zelf getuigt, dat ze ‘naar antiek model’ gemaakt werd. Wat er van zij, ongetwijfeld antiek is de kop van Maria te Reims (vg. een Griekse stele in het Louvre), en antiek zijn in Maria en Elizabeth de fijngekreukte vouwtjes, de juiste verhoudingen, het evenwicht en licht gemak in de beweging van de gestalten, die bijna geheel los van de zuil zijn, zo dat zij haast van alle kanten kunnen bekeken worden. Overigens hebben wij hier niet met een slaafse navolging te doen, veelmeer met een vrije vertaling: men hoeft maar het onvergete-

[p. 107]

lijke gelaat van Elizabeth aan te zien, waar iets in is van het streng tragische ener sibylle.

Vlak tegenover deze groep bewijst ook de Voorstelling in den Tempel (afb. 41), hoe sommige steenhouwers te Reims, zich steeds meer van de monumentale gebondenheid ontdeden. De ootmoedige H. Maagd en de stemmige oude Simeon hebben nog den eenvoud van de plastiek te Amiens, maar S. Anna en S. Jozef behoren tot een heel ander ras. Het streven naar scherper uitdrukking leidt tot de gezochtheid van dat tengere kopje met den spitsigen glimlach, een type dat we nog menigmaal onder de beelden van Reims aantreffen en dat waarschijnlijk kort daarna (± 1270) zijn volmaakten en invloedrijksten vorm vond in de beroemde ‘Vierge dorée’ aan het zuiderdwarsschip-portaal te Amiens. Vooral S. Jozef (afb. 42) is kenschetsend voor de kunstrichting in dien tijd: zeer uitgewerkte modelering, geen grote kalme vlakken meer, uitstekende jukbeenderen, diepliggende ogen, overal beweging: in de gebogen lijn van wenkbrauwen en schertsenden fijnen mond, in de gekrulde knevels, in de loswaaiende lokken, in het vrije gebaar, in het spel van licht en donker op den schuin- en zwaar-doorgroefden mantel, in de houding van het knikkende hoofd en het draaiende lichaam, dat niet meer met beide voeten stevig op den grond steunt, maar licht als een springveer zich ten dans gereed stelt. Het geheel, poging om de werkelijkheid van een ogenblik weer te geven, is al te onrustig voor een kerkportaal, en de ironische uitdrukking heeft niets meer van godvruchtige ingetogenheid.

Hier wordt het verband tussen vorm en geest wel zeer

[p. 108]

duidelijk: ook in de stemming moest de monumentale zin geleidelijk afnemen. Aan de ontwikkeling, die het beeld allengs losmaakt van zijn verheven en strengarchitecturalen stijl, beantwoordt de ontwikkeling die het beeld allengs losmaakt van zijn verheven en strengreligieuze opvatting. Wie dit nagaan wil, vergelijke maar de voornaamste XIIe- en XIIIe-eeuwse typen van de H. Maagd met het Jezuskind: eerst de hiëratische hemelkeizerin aan het oudste Parijse portaal (afb. 20); dan het beeldje boven een zijdeur te Reims (afb. 21), dat van de symmetrie reeds even afwijkt en waarin de Byzantijnse strakke geslotenheid door een milder gevoel overwonnen wordt; later de Lieve-Vrouw aan den westgevel te Amiens (afb. 32), zo eenvoudig, edel en zacht, grote rechte verschijning, de menselijke Moeder Gods, die alleen door haar regelmatige, kalme schoonheid van ons gescheiden blijft; maar de koninklijke dame aan het Parijse noorderportaal (afb. 38), die met een levendige beweging van het ganse lichaam haar kind opheft en het zo teder-lief toelacht, zij behoort tot onze wereld; en de ‘Vierge dorée’ eindelijk (afb. 43), die er een vrije navolging van lijkt, met diepere schaduwen en tengerder trekken, is ten enen male werelds geworden, heeft niets meer van het heldhaftige ras: ideaal van sierlijke aanminnigheid, naar de mode van een bepaalde klasse op een bepaald tijdstip.

Waar de ontwikkeling op uitloopt, leren we 't best uit de ontelbare gewrochten die de hogere gedeelten van de kathedraal te Reims bevolken. Men moet, bij herstellingswerken, van steiger tot steiger langs de galerijen, de torens, de beren en steunbogen geklommen zijn,

[p. 109]

om de vruchtbaarheid van die bouwhut te bevroeden. Wat een aantal reuzen, waaronder volmaakte meesterstukken, die daar hun droom voortdromen, in gewonen tijd slechts door de zwaluwen gezien! Het is alsof een geheel leger van steenhouwers er met een onuitputtelijke vindingrijkheid de meest verschillende gestalten tot leven opriep, alleen om het genot van een onvermoeibaren scheppingslust. Maar wat vooral treft, bij elken stap, is de onbevangenheid van vorm en opvatting; daarboven, ver van de heilige vergadering der portalen, hadden de gezellen vrijer spel en ontwierpen al die grillige lastdragers, die ineengedeukte dwergen die een kroonlijst schoren, of die koppen die als kraagsteen dienst doen onder de gewelfbogen (afb. 44): fantasieën, konterfeitsels, caricaturen, - de ene mals en teder, met onverwachte zorg door den beitel als geliefkoosd; en de poëzie van hun geheimzinnigen glimlach, zo zinnelijk en zuiver, subtiel als die van de Mona Lisa, bloeit nog bekoorlijker in het stilzwijgen van die onbewoonde hoogten; - andere met driftige stoutheid en een allesbeheersend gemak flink-weg uitgekapt; - hier een jongen Icarus die met den blik de ruimte meet eer hij zijn vlucht neemt (afb. 45); - en daarnaast grofglundere monnikstronies, en de bende van de potsierlijke genieperds, de domme wreedaards, de sullen, de grammoedigen, de femelaars, verontrustende gezichten die zijn als een mensen-masker op den beenderigen beestenmuil die er onder grijnst; - en koppen van taaien wil en opstand, met vrank schertsenden plebejersmond; - en daar den man uit het volk, den zwoeger met hangende lip, zo waar, en in zijn niets ontziende waarheid toch zo edel van zachtwarmen geest, met zijn

[p. 110]

goede trouwe ogen; en ... meent men in zijn profiel niet plots een mijnwroeter of puddeler van Constantin Meunier te herkennen? (afb. 46 en 47). Heel een wereld is het, met zijn ondeugden en zijn schoonheid, werkelijkheid en verbeelding te zamen. Van wanneer dagtekenen die verbluffende getuigenissen van levensverering en kunstmacht? Hoe ongelooflijk het ook voorkome, sommige kraagstenen zitten vast aan bouwdelen, waarvan we weten dat ze vóór het midden der eeuw voltooid waren. In dat kleiner werk, dat toch maar brokstuk bleef, staande buiten het iconografische stelsel, is de opvatting dus merkelijk vrijer nog dan in de grote portaalbeelden; vroeger althans dan in de grote portaalbeelden tracht de sculptuur er haar eigen taal te spreken, volgend haar eigen syntaxis, zonder nog verder op de omgeving te letten. Wanneer dan in de tweede helft van de eeuw het geslacht van die lastdragers zich halverwegen de wolken vermenigvuldigt en zelfs koppen en halve lichamen uit de muren komen reikhalzen, op plaatsen waar ze niets meer te torsen of te stutten hebben, dan geraakt er de ontwikkeling als van zelf tot haar uiterste gevolgtrekking: de sculptuur verbreekt haar bondgenootschap met de architectuur, en ook naar den geest dient zij alleen zichzelve, schepping van plastisch leven, dat indruk maakt door vaste stoffelijkheid, ronding, reliëf; zij is los van de lijnen en krachten van het bouwgeheel, evenals van de godsdienstige bedoeling, de gemeenschappelijke idee: kunst en idee behoren ten slotte tot verschillend gebied.

Toch is het geraden, aan dit verschijnsel niet zoveel betekenis te hechten als men eerst geneigd zou zijn: om de volkomen zelfstandigheid van de kunst, hier

[p. 111]

slechts in kleiner werk bereikt, voor de grote plastiek te veroveren, moest nog een zeer lange weg afgelegd worden.