Verzameld werk. Deel 5

[p. 79]

IV. De volgroeide gothische kunst (± 1210-± 1270)

1. Inleiding.

Beschouwen we eerst het rijpste werk van de vroeg-XIIIe eeuwse beeldhouwkunst: het Maria-portaal der Notre-Dame te Parijs (± 1210-1220) (afb. 25).

Onderaan zitten drie koningen en drie profeten, - voorvaderen en voorgangers van Maria, - aan weerskanten van haar zinnebeeld in de Oude Wet, de ark des verbonds. Daarboven wonen wij het innig schone drama bij: Christus, de stil nadenkende Apostelen, de engelen die met tederen eerbied de lijkwade houden, zij zien hoe de H. Maagd het hoofd opheft en biddende ter verrijzenis wakker wordt. In het bovenste veld verschijnt zij op denzelfden troon als Christus en, in zacht stralenden ootmoed naar hem toe gewend, ontvangt zij zijn zegen en de kroon der hemelen.

Het ouderwetse is overwonnen, de plooien der gewaden gaan in lenige sierlijkheid en edelen eenvoud met houding en gebaar mede. Hier bereikt de middeleeuwse plastiek, zoals de Griekse te Olympia, het mooie ogenblik, dat zij haar uitdrukkingsmiddelen meester wordt, maar nog niet toegeeft aan ijdel vieren van kunstvaardigheid. Zo is de bekoring der vroege lente: de kracht heeft er een kuise, groene frisheid; een zuivere meisjesstem

[p. 80]

verheldert de ingetogen plechtigheid van het orgelspel; de kiese rythmus van een eeuwige jeugd rankt door monumentale grootheid.

Er wordt wel eens afgegeven op de ‘ascetische’ kunst van de ‘duistere’ middeleeuwen; Taine b.v. ontwaarde daar niet anders dan ontwrichte geesten, ten prooi aan een ongeneeslijke zwaarmoedigheid, die het leven verafschuwt en bij voorkeur het lelijke aankleeft. Doch, waar is hier nu een ziekelijk-extatisch gelaat te ontdekken? (1) Wij staan voor werkelijke mensen, in hun menselijke verscheidenheid; pas-ontbolsterde, ruwe mannenkracht naast glimlachende gratie of verheven ernst. De H. Maagd beeft van schuchtere blijheid (afb. 26); Christus is een jonge prins met vreugdig gelaat, gezagrijk en mild (afb. 27). Met den vorm heeft de gedachte zich van haar knellende banden ontdaan. Al die gezichten, hoe verschillend ook, dragen den stempel van verstand en zedelijke macht. De strengste Apostel, die mijmert, heeft zich in zijn beschouwing niet opgesloten: zijn mond spreekt van werkzame liefde (afb. 28). En S. Pieter daarnaast, met zijn goeden plebejerskop, is hij niet echt, en... modern, dat wil zeggen: van alle tijden? (afb. 29).

De stemming van het geheel wordt gesteund door het koor der hemelse scharen, die langs de concentrische bogen rijzen, terwijl aan middelpijler en deurposten de menselijke arbeid ook opgenomen wordt in het grote stenen gebed, door fraaie reliëfs, die de werkzaamheden van iedere maand en de tekens van den dierenriem voorstellen (2).

Nog een enkele opmerking: Griekenland had slechts bij uitzondering de verbinding van menselijke gedaante

[p. 81]

en natuurleven gekend; maar zoals hier met den eik en den olijf van het middelvak het plantenrijk in de monumentale plastiek dringt, zo begint het nu op te schieten langs het voetstuk van het portaal, woekert onder de symbolen der jaargetijden, zegepraalt overal in het ornament der kapitelen: klimop en wilde venkel, wijnstok en appelbloesem, rozeknoppen, laurier- en koolbladeren, heel een realistische flora zingt er, op hetzelfde ogenblik als S. Franciscus in zijn Italiaanse verzen, het zonnige lied ter verheerlijking van al het geschapene:

Laudato sii, mi signore, con tutte le tue creature...

Zo wordt tot in de versiering de overgeleverde, vastgelegde formule overgroeid door de veerkrachtige vormen die de kunstenaar rechtstreeks aan de natuur ontleent. En de West-Europese kunst heeft nu volkomen zichzelf gevonden. Sedert de dagen van Aegina en Olympia was er in ons werelddeel geen even grootse ontluiking van schoonheid geweest.

Met de Notre-Dame te Parijs begint hetgeen het ‘klassieke’ tijdperk van de middeleeuwen mag genoemd worden. Aan de christene Kerk, wier gezag nooit groter noch algemener was, heeft het zijn geestelijke eenheid te danken. Het valt samen met den bloei van het ridderwezen en met de vorming van Frankrijk, de machtsuitbreiding van het koningdom onder Filips-August en Lodewijk IX, den Heilige. De veroveringstocht der gothische kunst, van uit Ile-de-France ondernomen, begeleidt overal den strijd van de monarchie tegen het leenstelsel: waar de feudale wanorde aan strengere wet

[p. 82]

onderworpen wordt en de persoonlijke vrijheid toeneemt, kunnen de gemeenten zich het sterkst inrichten, daar wassen zij talrijk naast elkaar op. In het koningsgebied staat de stad niet meer afzonderlijk binnen haar muren in een streek met weinig wegen, waarop de reiziger aan menig gevaar is blootgesteld: terwijl handel en nijverheid zich ontwikkelen, verbindt daar een wijdere gemeenschap stad aan stad in vruchtbaren wedijver; en in elke stad doet wedijver weldra een kerkgevaarte oprijzen, zo reusachtig en ontzagwekkend mogelijk. Er werd met zulk een geestdrift gebouwd, dat ploegen vreemde werklieden naar Noord-Frankrijk toestroomden, en het is wel eens gebeurd, dat de bevolking meehielp om bouwstoffen aan te voeren en de uitgestrekte werkplaatsen van eten te voorzien: iedereen wilde een hand toesteken om het alom zichtbaar teken van de welvaart en de vrijheid der gemeente op te richten.

Hoeveel daar aan beeldwerk werd vervaardigd kan men zich niet gemakkelijk voorstellen: alleen het aantal stenen figuren van de kathedraal te Reims wordt op ongeveer drieduizend geschat, en het klinke niet overdreven, dat Noord-Frankrijk een rijker openlucht-museum van middeleeuwse kunst uitmaakt dan gans het overige Europa. Geen land had dan ook ruimeren invloed: Frankrijk schiep de meeste en voornaamste typen, die het buitenland nabootsen of naar eigen zin verwerken zou; zoals Frankrijk den nieuwen bouwstijl, den gothischen, aan de christelijke wereld had geschonken.

In de kathedraal heeft de christelijke beschaving haar eenheid uitgesproken; de droom, die de mensen verenigen wil in één ideaal, de droom van werkdadige broeder-

[p. 83]

lijkheid, waar wij in onzen verbrokkelden tijd met ons verlangen naar grijpen, daar is hij verwezenlijkt. Het goddelijke huis, in welks schaduw de nederigste een troost vindt en waarin tevens het hoogste trachten zijn schoonheid erkennen kan, is het middelpunt van het leven, en de verschillende kunsten, die van den beitel en die van het penseel, op de architectuur toegepast en door haar in organisch bondgenootschap vastgehouden, steunen er elkaar, sluiten er ineen, als de pijlers en bogen en gewelven van de kerk, getuigen er samen voor één gevoelde gedachte, die allen omvat, die uit aller hart en geest zingt, en waar een elk met zijn bijzondere belangen en drijfveren in opgaat. De tekenende lijnen en evenwichtige krachten van den bouw, de stenen heiligenbeelden, de kleur die overal het karakter van versiering en plastiek doet uitkomen, de fresco's en de hangende tapijten, de grote ramen waar de hemel zelf met zijn licht in schildert en het werk van mensenhanden doorstraalt in karbonkel- en saffierpracht, alles luidt er ineen tot één machtige, vol-ruisende hymne.

De beeldhouwer of schilder is er niet op uit, zijn persoonlijke stemming in zijn werk te leggen: hij voelt zich niet als individu, maar als deel van de gemeenschap, de Kerk, de stad, het ambacht. Hij drukt de gedachten van de Kerk met de gevoelens van de menigte uit. Hij is een eenheid in een getal, een stem in een koor. Hij zelf verdwijnt vóór het werk: hij kent geen andere roemzucht dan zijn taak eerlijk en getrouw te volbrengen. Hij wil alleen tot de schoonheid van het geheel bijdragen, hij is slechts een middel waardoor de schoonheid van het geheel tot stand komt.

[p. 84]

Want men stelle zich den beeldhouwer of schilder niet voor als wat wij een ‘kunstenaar’ noemen, maar als een werkman. De kathedralen worden niet meer onder de leiding van kloosterlingen opgetrokken, maar door een leger van ambachtslieden, die midden in het algemene maatschappelijke leven staan, die reizen en wat van de wereld zien. Zij zijn de mannen van de ‘bouwhut’, verenigd door de banden van de broederschap, gezamenlijk aan den arbeid op de grote werkplaats naast de kerk. Werd de plastiek in Languedoc en Bourgondië, waar zij als bas-relief nog wedijverde met het fresco, veelal zoals een wandschildering op den muur zelf uitgevoerd, nu worden de beelden vóór de plaatsing uitgebeiteld, en hier moet op een feit van bijzonder belang gewezen worden: in die uitgebreide ondernemingen merkt men wel een verdeling van den arbeid onder twee groepen, namelijk de steenhouwers en daarnaast de meesterknechts en de gezellen die den vorm van de stenen bepalen en voor de plaatsing ervan zorgen; maar de steenhouwers zelf blijven een weinig onderscheiden massa, waarin men onder elkaar de mannen aantreft die een grof blok vierkanten, den bouwsteen zijn profiel geven, hem met loofsieraad bekleden of hem tot een indrukwekkend beeld omscheppen. De ‘beeldhouwers’ zijn geen afzonderlijke klasse; zij verzuimen dan ook, hun werk met hun naam te tekenen: niet uit christelijken ootmoed, want vrome monniken deden het vroeger wel eens; maar zij denken er evenmin aan, als dat zij op een ornament of een lijst zouden vermelden wie die ontworpen had. - Op een glasraam in de kathedraal te Chartres zien we twee beeldhouwers aan den arbeid: terwijl de kunstenaar

[p. 85]

heden zijn blok overeind zet, staande als het levend model, werd het daar neergelegd. De beeldhouwer en de eenvoudige steenkapper werkten precies op dezelfde wijze.

Het gebeitelde of geschilderde beeld was er trouwens niet om zichzelf, maar als onderdeel van een geheel: van een iconografisch geheel, ten opzichte van de gedachte; van een architecturaal geheel, ten opzichte van den vorm.

Het iconografische stelsel is de keus der onderwerpen en hun schikking volgens een programma door godgeleerden opgemaakt. Wij voelen daar ook het streven van den ‘gothisch-klassieken’ tijd naar samenvatting, orde en eenheid. De kathedraal verschijnt als een ‘summa’, een encyclopaedie, een belichaming in beelden van de ganse christelijke leer.

Bekijken we b.v. de Notre-Dame te Amiens, waar het iconografische plan op de volledigste en klaarste wijze is doorgedreven:

Tegen de voorzijde van de zware muurstutten die tussen de drie westerportalen uitspringen staan de profeten van Christus, als een proloog tot de zaligmaking: het verband tussen de Oude en de Nieuwe Wet is aldus aangegeven. De Mens-God neemt de ereplaats in, aan den pijler van het middelportaal, - hij zelf zijnde de Poort des Levens: Janua vitae. De twaalf Apostelen scharen zich langs de zijwanden. David, de profeet waar Christus uit gesproten was (of wellicht Salomo?) dient hem tot voetstuk; op dat voetstuk herinneren de roos, de lelie en de wijnstok aan woorden waarmee Jezus zichzelf te kennen gaf; de basiliscus en de adder, de leeuw en

[p. 86]

de draak, die door Christus vertrapt worden, verbeelden het kwaad en de zonde. Kleine reliëfs in vierlobbige vakken versieren het onderste gedeelte van den muur: onder de profeten, symbolen van hun voorspellingen; onder de Apostelen, de deugden en de ondeugden, die dan verder, op den zijkant van de deurposten, toegelicht worden door de parabel van de vroede en de dwaze maagden. Dit alles is als een voorbereiding tot de hevigpakkende les van het timpaan: de tweede komst van Christus, ten dage van het Laatste Oordeel, de opstanding der doden, het wegen der zielen, de scheiding der verdoemden en der uitverkorenen. Maar de God van dit ‘Dies irae’ is niet meer de ongenaakbare, de angstaanjagende uit het apocalyptisch visioen, maar de mensgewordene, die geleden heeft en naar zijn wonden wijst, terwijl engelen de werktuigen der passie dragen. De kruisiging zelf wordt nooit voorgesteld: van het offer zien we alleen de glorie. De H. Maagd en Johannes smeken God om genade: naast de opperste gerechtigheid bloeit nog de liefde. Aan de concentrische bogen van het portaal stijgt, boven de verschrikkingen der hel, de hiërarchie der hemelingen, in een lofzang zonder eind.

Het rechterportaal is gewijd aan de Moeder Gods, en daar wordt ons nog verteld, hoe de val van het eerste mensenpaar de komst van den Heiland noodzakelijk maakte; terwijl het linkerportaal voorbehouden blijft aan den schutsheilige van de diocees en aan de Kerk als instelling die ons de wegen van Christus leert bewandelen. Maar het beeld van de menselijke bedrijvigheid ontbreekt evenmin: het werk van iedere maand, - een motief dat sedert de Karolingische periode door

[p. 87]

de miniaturisten aldoor opnieuw werd behandeld, - zegt ons dat de arbeid, ons door de erfzonde opgelegd, ook onder den zegen van Christus moet staan en tot zijn verheerlijking bijdragen; de daarbij passende tekens van den dierenriem verzinlijken de voortdurende wenteling der tijden om Christus, wien alle eeuwen toebehoren.

Dat iconografische stelsel, waarvan ik hier slechts een idee geven wil, spreidt zich verder rondom de ganse kathedraal uit, aan de portalen van noord- en zuidgevel, langs de galerijen, op de torens, wordt dan van binnen voortgezet door de lichtende glasramen. Van kerk tot kerk is het programma nooit helemaal hetzelfde, maar altijd tracht het naar een geregeld en synthetisch geheel: ieder standbeeld, ieder reliëf is als een vers, iedere poort een stroof van één groot gedicht.

Maar de plastiek is er niet alleen om een godsdienstige leer te verkondigen: zij hangt samen met de vormen van de architectuur, en ook in dat opzicht moet ieder stuk beeldhouwwerk zich onder de wetten van een hogere ordening schikken.

Eerst een kortgehouden dienares van de bouwkunde, wat zij in hoofdzaak nog aan het Koninklijk Portaal te Chartres was, ontwikkelde de plastiek zich weldra tot vrijer bestaan, en dan steunen de twee kunsten elkaar volkomen, zelfstandig èn harmonisch, inniger verbonden nog dan in het oude Griekenland. Bij het portaal te Chartres wees ik er op, hoe het beeld altijd in den bouwsteen zelf werd genomen, in het rechthoekige blok dat voor een bepaalde plaats bestemd was: treft dat technisch beginsel ons nu minder, doordat de beeldhouwers knapper geworden zijn, het blijft toch algemeen toege-

[p. 88]

past. De grootte van ieder figuurtje van de portaalbogen, van ieder reliëf, wordt aangegeven door de grootte van den bouwsteen, de hoogte van de stenenlaag. De architectuur houdt de plastiek binnen zekere grenzen, en omgekeerd verleent de plastiek haar een luider sprekende stem. Overal, tot in de torens toe, vermengt het leven van mens, dier en plant zich met den steen, doet de voornaamste lijnen en verdelingen van het gebouw beter uitkomen, wordt als een middel van architectonische orkestratie gebruikt, of zelfs tot verrichtingen van practisch nut, als de grillige gedrochten die het water van de dakgoten uitspuwen, verre afstammelingen van de romaanse monsters. Het frisse gewoeker van allerlei versieringsgewas strekt tot natuurlijken overgang tussen de geometrische vormen en de menselijke gedaante, en al die motieven horen samen als waren zij delen van éénzelfden groei: men kan zich soms de plastiek niet wegdenken, of de architectuur zelve verliest een houvast; men kan soms niet zeggen, waar de ene aanvangt en de andere ophoudt. Men kijke maar de pijlers van het noordelijke voorportaal te Chartres aan: het voetstuk, met zijn figuurtjes, zijn lofwerk en ornamenten, de beelden, de zuilen waar die tegen leunen, de bekroning, dat alles maakt een geheel uit, vol verscheidenheid en lenig-sterk als een lustig opschietende plant.

Hier wordt het duidelijk, dat de nauwe samenhang van beeldhouwkunst en bouwkunde de vrijheid van den kunstenaar niet beklemt; als wij althans nog een andere opvatting van de vrijheid erkennen dan de romantische, die in vrijheid vooral afwezigheid van uiterlijken dwang zien wil: de kunstenaar zich voelend als afgezonderd indi-

[p. 89]

vidu, zijn verband met de maatschappelijke wereld niet aanvaardend, luisterend alleen naar zijn eigen ingeving, de persoonlijke, onbegrepen, eigenmachtige drijfkracht, die slechts naar verwezenlijking van de innerlijke visie dringt. Doch er is een stelliger vrijheid: de macht om te handelen, die voortkomt uit de harmonie tussen den eenling en zijn omgeving, - de vrijheid van wie zich op zijn plaats gevoelt. Ik ben vrij in de omgeving die het best mijn daad bevordert. Welnu, dìe vríjheid, overeenstemming tussen de gemeenschappelijke omgeving en de persoonlijke daad, is die van de gothische beeldhouwkunst.

Het worde wel verstaan, dat ik hier geen oordeel van zedelijken aard vel; er zijn tijden, dat de waardigheid zelf van den kunstenaar hem noopt, tegen zijn omgeving in te gaan. Maar er zijn er andere, waarin hij het geluk kent, aan zijn omgeving gebonden te zijn als de boom aan den grond of... de vis aan 't water. De gothische kunstenaar was niet vrij, allerlei te doen waar hij zelfs niet aan dacht. Maar dat de persoonlijke ingeving onderworpen was aan een algemener, logische orde, aan een iconografisch en bouwkundig stelsel, dat hield zijn spontanen scheppingslust niet bevangen, dat was veelmeer een bron van levendigen rythmus. De XIIIe-eeuwse beelden geven ons zulk een indruk van vranke en ongedwongen jeugd, in hun geheel als van zelf opgegroeid, doordat zij gedragen en gesteund worden door al wat ze omringt. Daardoor is de ‘Schone God’ te Amiens zo ontzaglijk in zijn rechtlijnigen eenvoud (afb. 30), of bezit de H. Maagd aan het noorderportaal van de Notre-Dame te Parijs (jonger van stijl: ± 1260) (afb. 38), dat type der Franse

[p. 90]

vrouw uit den heldhaftigen riddertijd, zulk een zwierige gratie in al haar gezonde en fiere grootsheid.

Vandaar ook die zin voor wat ik de organische verhoudingen noemen zou: een hoog-aangebracht reuzenbeeld wordt zo gehouwen als vereist wordt door de plaats waar het staat, het licht dat er op schijnt, het in verkorting gezien worden van beneden. Het is nooit een gewoon beeld door een vergrootglas bekeken, en in een zeer verkleinde foto blijft het toch een kolos. Maar, dank zij de aanpassing aan de architectuur, zal ook een heel klein figuurtje deel hebben aan den monumentalen geest; het heeft in zich de lijn van grootheid, - de grootheid die niet in de afmetingen zit, maar in de verhoudingen van de gestalte; en wil men het kleine reliëf van den Pikker te Amiens (afb. 31) door de lantaarn geweldig vergroten, het wordt toch niet ijl, het valt niet uiteen, verliest niets van zijn echt Griekse, mooie maat, volheid èn zuiverheid. Heden ten dage maakt de kunstenaar door den band zijn schilderij of zijn marmeren groep in zijn atelier voor een tentoonstelling; hij weet gewoonlijk niet, waar zijn werk terechtkomen zal; en onze musea, waar de meest ongelijksoortige dingen naast elkander prijken als in een stapelhuis, kenmerken onze esthetische anarchie; terwijl het XIIIe-eeuwse werk een bijzondere, ongedwongen schoonheid aan zijn natuurlijken samenhang met zijn omgeving ontleende.

Natuurlijke samenhang met de omgeving, en vandaar, innerlijke vrijheid: geldt dat niet evenzeer voor den werkman zelf? Men stelle zich dien niet voor als een onverschillig werktuig of een slaafs uitvoerder van de opgegeven taak. De kerkelijke overheid ontwerpt het

[p. 91]

iconografisch programma, de bouwheer maakt er een plastisch programma van. Hij zelf of de meesterknecht tekent de schetsen, waarnaar de steenhouwers zich moeten richten. Maar die schetsen laten hun een zeer grote speelruimte over: het beeld is ten slotte toch hun eigen schepping. Binnen de grenzen door het gemeenschappelijk en architecturaal karakter van het beeld bepaald, zijn ze vrij; ze drukken er hun persoonlijken stempel op, zonder de algemene ordening te storen: de eenheid sluit de verscheidenheid niet uit. In het minste stukje lofwerk van een fries of een kapiteel voelt ge de eigen hand, den eigen geest van een ‘mens’. En zoals het ganse verstandelijk leven van dien tijd, wetenschap, wijsbegeerte, zedeleer, geloof, naar synthetischen opbouw wilde, maar in dien drang naar organisatie de individuele gedachte zich veel onbevangener repte dan gewoonlijk vermoed wordt en zich soms met een onverwachte stoutheid in het strijdperk van de rede waagde, zo ook bewoog de kunstenaar zich zelfstandig en gemakkelijk binnen de eenheid van het monumentale stelsel.

Die grootse eenheid van het gothische tijdvak, die wel eens onbestaanbaar wordt geacht met de spontane opwellingen van den enkeling, men vergeet te dikwijls, dat zij niet van boven opgelegd, maar het gevolg was van organischen groei: er zijn tijden, ‘klassieke’ tijden, dat al de krachten der maatschappij naar een zekere schikking schijnen te streven, een kristallisatie van levende bestanddelen, en dan heeft de kunst iets in zich van het evenwicht, waar de wereld die haar voortbracht zelf naar trachtte.

Zoals het beeld gedragen werd door het architectonisch

[p. 92]

geheel, zo ook voelde zich de kunstenaar gedragen door zijn omgeving, voelde zich in de omgeving die het best zijn daad bevorderde. Het gemeenschappelijk ideaal dat hij met anderen uitdrukte, het woog op hem niet, het stond niet buiten hem, het leefde in hem zelven, een deel van zijn eigen leven; hij drukte zijn ‘groter zelf’ uit. Hij dacht er niet aan, vormen te geven aan datgene wat hém alleen toebehoorde en hem van alle anderen onderscheidde, zoals de hedendaagse individualistisch- en critisch-gestemde artist, die, soms ook wel gedreven door den prikkel van de mededinging, geneigd is het toevallige en buitengewone in zich aan te kweken, op gevaar af het eenvoudige, algemene te verwaarlozen. Met zijn makkers aan den arbeid, in de schaduw van de kathedraal, zag de XIIIe-eeuwse kunstenaar niet zichzelf, alleen dat éne, dat uit hen allen verrees, de stenen vereeuwiging van hun aller geloof, hoop en liefde. In de bouwhut bracht de samenwerking, de vreedzame wedijver iedere nieuwe, vruchtbare gedachte snel tot rijpheid. Er was gestadige voeling onder de gezellen, en verre van het persoonlijk streven naar beter te stremmen, vergemakkelijkte dat veelmeer de volledige ontwikkeling van den kunstenaar, gaf aan zijn werk de gezondheid van hetgeen als natuurlijk opwast uit het ganse leven, en een innemend accent van menselijkheid; hij sprak de taal die allen verstonden; hij was de stem van de spraakloze menigten; hij maakte de grote volkskunst, wier schoonheid, het vlees en het hart van de gehele maatschappij ontstegen, de gehele maatschappij weer doorstralen mocht.

Was ik onvoorzichtig genoeg, het woord ‘klassiek’

[p. 93]

te gebruiken, - te rijk aan zwevende betekenissen dan dat het ten slotte niet zinledig zou zijn, - thans laat zich beter begrijpen, wat ik er hier mee bedoel: die overeenstemming, dat ineenwerken van de persoonlijke ingeving en scheppingsvreugd met de tucht van het monumentale; dien samenklank van het gemeenschappelijke met het individuele; de eenheid die vol en afwisselend is als het leven zelf. De eigen wil, zonder zichzelf te verloochenen, werd opgenomen en gesteund, gelouterd en verruimd, in de gezamenlijke bezieling; ieder had er deel aan, dronk er kracht uit, de zwakste zelf ging niet te loor. En de gezamenlijke wil kent de kronkelwegen noch de afwijkingen: vandaar dat de gothische kunst, in al haar hoge macht, toch zo oorspronkelijk-fris blijft, zo rustig, klaar en gezond.

Dit alles heeft voor gevolg, dat de vorm wel werkelijkheid geven wil, en die altijd in verband met de bovenzinnelijke idee gezien; maar, anders dan in den romaansen tijd, wordt de werkelijkheid thans niet aan de idee opgeofferd; zij houden elkaar in evenwicht: de idee doordringt de werkelijkheid, terwijl zij van deze een natuurlijk uitzicht verkrijgt. Evenmin als aan individuele gevoelsmomenten gehoorzaamt de vorm aan een realistische bedoeling, die het detail om den wille van het detail zelf of van de schilderachtigheid behandelt: de vergeestelijkte vorm blijft in zekere mate algemeen, zoekt veelmeer de norm dan dat hij het bijzonder verschijnsel zou vasthouden.

Ik hoef er nauwelijks nog attent op te maken, dat wie uit onwetendheid die kunst het kindse gestamer noemt van onder een domper versuften (3) en eerst in de

[p. 94]

Italiaanse renaissance den ‘terugkeer tot vrijheid, waarheid en schoonheid’ begroet, zich al evenzeer vergist als de romantische dweper, die de middeleeuwen weer ontdekken ging, maar er, uit haat tegen het classicisme, slechts het spel van een ongebreidelde verbeelding in prees, als had hij van de kathedraal weinig meer dan de fantastische spuwers van de dakgoten gezien. Het zal verder de plaats zijn, om de echte betekenis van de Italiaanse renaissance nader te bepalen, maar zijn de grondtrekken, waarmee men haar zo dikwijls omschrijven wil - weer-ontwaakte zin voor leven, mens, natuur, enz. - niet juist toepasselijk op de XIIIe-eeuwse beeldhouwkunst?

Feitelijk kan deze, ik moge er nog eens op drukken, het best met de Griekse uit de Ve eeuw v.C. vergeleken worden. Zeker bereikte zij niet die schoonheid van doorgeestigd lichamelijk leven, die volledige ineensmelting van ziel en zinlijkheid, dat volkomen opgaan van den gehelen mens in zuivere kunstwaarden, waardoor de Helleense plastiek tot een nimmer-verjarende openbaring werd. Daartegenover heeft zij iets hartelijks, dat de Helleense plastiek ontberen moest: een uitdrukking van goedheid, van gemoedelijkheid, de christelijke liefde, het sociale gevoel dat het cement der gemeente was, het broederschapsgevoel van de gezellen, samen aan het grote werk bezig, die lieve, glimlachende genegenheid van mens tot mens, waardoor b.v. het westerportaal te Amiens ons dadelijk het evangelische ‘Hebt elkander lief’ in den geest roept, die verstandige en ernstige zachtheid, die ik op sommige Apostelkoppen van de Parijse kathedraal aanwees, en die in de kunst der Germaanse landen

[p. 95]

nog zo lang haar stille bloesems schieten zou. Maar, willen wij even afzien van het gevoelsverschil tussen de dagen van Olympia en die van de Notre-Dame, om slechts op het wezenlijke kunstkarakter van den vorm te letten, dan stellen wij vast, dat de plastiek van Notre-Dame juist aan hetzelfde stadium in de ontwikkeling beantwoordt als diegene van Olympia: er is, in de ganse kunstgeschiedenis, niets waar zij meer mee overeenstemt.

Nog één opmerking: er is een specifiek-godsdienstig gevoel, dat we in zulk een evenwichtige gemeenschapskunst te vergeefs zouden zoeken. Zeker beheerst de godsdienstige idee het geheel, maakt er de atmosfeer van uit: de beeldhouwers spraken de waarheid van hun gemoed uit, de rust van de zekerheid woonde in hen, en hun hart was vol van Christus en van Maria, uit hun hart rees een liefde waar de gehele kathedraal van gloort. Maar zoals de diepten van de persoonlijke passie er ontbreken, vinden we er ook niet de vurige verheffing van het gebed, de vroomheid van het overspannen verlangen; evenmin als het gehuiver van het mysterie. Die kunst is te gelijkmatig menselijk om het goddelijke te doen vermoeden als een oneindige geheimenis, waarvoor men in ontzag ter aarde nederbuigt of die men in driftige vervoering te bereiken tracht. Het goddelijke is in de XIIIe-eeuwse beeldhouwkunst wat het in de Griekse was: het ideaal-menselijke. - Voor een zwijgende rij van kolossale Egyptische goden voelt ge u neergedrukt onder hun onbegrepen macht, zij kijken uit een wereld die de onze niet is. De boeddhistische plastiek kent ook het buiten- en bovenmenselijke, de vreeslijke vijandigheid van het onbekende en onkenbare,

[p. 96]

of de ongenaakbare heldere rust van wie den aether der hoogste sferen inademen, als bergtoppen door de zuiverste avondzon beschenen. Maar de God en de heilige van de gothiek zijn ons als een vader of een vriend. De weg die tot hen leidt rijst geleidelijk, met een zachte heuvelglooiing, uit de gewone vlakte op. Zie b.v. de H. Maagd aan het westerportaal te Amiens (afb. 32). Niets van ascese: in de christene kunst verschijnt de uitdrukking van de hartstochtelijke vroomheid niet in die tijden, toen het geloof het geheel aardse leven doordrong en dus ten enen male vermenselijkt was, maar eerst in de late gothiek, en jawel, in de ‘renaissance’: in tijden van crisis en twijfel, als de minnende en vrezende ziel steiler behoefte gevoelde om ineens ver boven het dagelijkse te stijgen.

Het Christusbeeld dat in de XIIIe eeuw het meest navolging vond was de ‘Schone God’ te Amiens (afb. 30): een edel Mens, vol goedheid maar vastberaden, ernstig zonder droefheid, liefde en verstand ééngeworden als hart en geest.

Willen we eindelijk nagaan, wat het type was, waarin de toenmalige mannen hun mooiste wezen herkenden en hun waarsten droom: nergens beter wellicht dan in het beeld van den heiligen ridder, zoals hij voorgesteld is in den S. Theodorus aan het zuider-zijportaal te Chartres (datum onzeker: ± 1240-1250?) (afb. 33). Hij is gekleed als de krijger uit den tijd der kruistochten. Groot van heldhaftige kalmte, wel het tegendeel van een verpaternosterd kwezelaar. Hij heeft het klare gelaat van een die het leven onder de ogen ziet en weet wat daar te bevechten valt. Zodra het moet, zal hij strijden, verschrikkelijk en rechtvaardig. Het jeugdig slanke lichaam,

[p. 97]

de rechterhand op de lans geklampt, de arm die het schild houdt, één strenge, ingetoomde kracht. Uit den hogen ernst van die verschijning spreekt de saamgebundelde vastheid van het innerlijke, het bewustzijn waarmee men tegenover de wereld durft staan, de oprechtheid van wie, uit één stuk, op zichzelf betrouwt, en geen breuk kent tussen wat hij is en wat hij wil en wat hij doet, - oprechtheid die den gothischen kunstenaar zo natuurlijk moest voorkomen, doordat hij slechts een werkman was, die zonder ijdelheid aan een schoonheid van allen, een schoonheid voor allen arbeidde. Hier staat een Man. Is zijn zedelijke zelfstandigheid dan zo verschillend van die, welke de nieuwere beschaving zou verwerven? Men vergelijke maar even dezen S. Theodorus met den S. Joris van Donatello te Florence (1416) (afb. 136), die gewoonlijk als een openbaring van de renaissance geldt. S. Joris is een werk uit Donatello's jeugd. In S. Theodorus gaat het modelé recht op het wezenlijke af, zonder gepeuter, hecht en toch bijzonder fijn. Niets dat er alleen is om mooi te doen, geen trekje dat niet met den indruk van het geheel meegaat: het beeld is als in één geut uit het scheppend vermogen gesproten. Bij Donatello is er meer ‘artistieks’. De strenge grootheid van de ridderkleding gaat al over tot meer schikking en tooisel, er is een aardige zwier in de wijze waarop de mantel geknoopt is, om den arm dikke plooien vormt, langs het rechterbeen heenglijdt; de pantserschubben, met angstvallige zorg afgewerkt, zijn meer om den wille van het detail behandeld. En nu de innerlijke geest van die twee helden: S. Joris heeft ongemeen meer levendigheid en schitterende jeugd,

[p. 98]

met die zenuwige fijnheid die de beste Florentijnse kunst kenmerkt. Hij is als doorschokt van een electrische vonk: kijkt overmoedig, als die een nieuwe wereld veroveren wil; zijn opbruisende droom is geheel naar buiten gekeerd: jonge Siegfried die in het leven nog niet het echte van de illusie onderscheiden heeft. Theodorus pakt door een dieper saamgetrokken kracht. Ik hoor uit zijn ziel een volleren klank luiden. Zijn gelaat draagt de sporen nog van wat hij doorleefde, eer hij tot rijpheid kwam. Er spreekt een zwaardere macht van menselijkheid uit dan uit den S. Joris. Doch, waar het hier nu om te doen was: trots al die schakeringen, zijn die twee werken toch niet zeer verwant, - de heilige uit ‘den nacht der middeleeuwen’, en die, waardoor de ‘renaissance’ haar blijde geboorte liet aankondigen?...