Verzameld werk. Deel 5

[p. 68]

III. De overgang: Laat-romaans en vroeg-gothisch (± 1140-± 1210)

Nog voor het midden van de XIIe eeuw wordt het zwaartepunt naar Noord-Frankrijk verlegd en Noord-Frankrijk wordt in dien tijd de leermeester van Europa. De nieuwe cultuur groeit daar nu machtiger en vollediger op, zal daar stilaan een volkomen eigen uitzicht verkrijgen.

Haar centrum is Ile-de-France, wat het hart van Frankrijk worden zal: daar werkt zich de jonge monarchie op, die haar gezag met doordrijvende schranderheid bevestigt, inrichtende en regelende en saambindende kracht, die van het Koningsland uit verder grijpend het historische Frankrijk zal maken. En in haar schaduw gedijen de sterke, zelfstandige gemeenten; zij zijn de brandpunten van die nieuwe beschaving, die niet meer in de eerste plaats door den landbouw, maar door handel en nijverheid gekenmerkt is. De Stad, dat wereldje op zichzelf, waar de samentrekking en de verscheidenheid van allerlei bedrijvigheid, mede met het geldwezen, de persoonlijke vrijheid bevordert, wordt voortaan het milieu van den kunstbloei.

Wat is daar in dien tijd een levensopbruising op alle gebied, een geestdrift voor de rede, voor de wetenschap, voor de schoonheid, wat een nieuwsgierigheid die in alle richtingen zoekt, ook in die van de oudheid: een echte

[p. 69]

renaissance, doch veelmeer eigen groei dan navolging van het oude. Er is als een lentelucht gekomen, waarin men gemakkelijker ademen en bewegen kan. De geschriften van de geleerden blaken niet minder van lyrisme en hoop dan die van de latere humanisten: wij voelen er dezelfde vreugde van den ontdekkingstocht, hetzelfde opgewekt en onbevangen bewustzijn, dat zichzelf tegenover natuur en maatschappelijke orde stellen durft. Daar spreekt al de drang naar persoonlijkheid, die in Europa voortaan niet meer tegen te houden is.

Wat wonder, dat ook de kunst uit dien tijd ons als een eerste renaissance verschijnt, die de oosterse formules verwerpt voor bestanddelen onmiddellijk aan de natuur ontleend, de kopie vervangt door eigen opvatting. De geschiedenis van de bouwkunde, haar overgang tot de gothiek, laat ons duidelijk het werk van den nieuwen geest volgen, den westersen geest, die overlegt, berekent, beproeft, ontleedt en weer samenvat: de ontwikkeling van de middeleeuwse architectuur is als het conflict van den overgeleverden vorm en de moderne gedachte die hem naar eigen inzichten en zelf-ervaren noodwendigheid omscheppen wil. Zo ook zien we in de Noord-Franse beeldhouwkunst uit de XIIe eeuw den strijd tussen het overgenomene en het zelfgevoelde, totdat, in den aanvang van de XIIIe, de vreemde invloeden voorgoed hebben afgedaan, de kunstenaar, na zoveel eeuwen, eindelijk weer fris uit zijn ogen kijkt, zijn gestalten haalt uit de waarheid van het leven buiten hem, van het leven in hem zelven, en zijn kunst, zoals eens de Grieken deden, weer maakt tot verheerlijkt beeld van vrij-geworden menselijkheid.

Die drang naar persoonlijkheid, die in het Westen

[p. 70]

nu zulk een ferment van vooruitgang zou blijken, is hij het uitwerksel van de christelijke idee? De menswording van God en de opstanding der ziel, de ondergeschiktheid der aardse doeleinden aan zedelijke volmaking en het verantwoordelijkheidsgevoel dat hiervan een gevolg was, dit alles schonk aan het menselijk wezen een ongekende waardigheid. Maar het kon evengoed tot verachting van de stoffelijke wereld en van de kunst voeren. En in een andere beschaving, de Byzantijnse, was het christelijk beginsel inderdaad onmachtig, maatschappij en kunst van binnen uit geheel te verjongen: daar kunnen we maar uiterst zelden den indruk weren dat de geest zijn vrijheid niet bereikt heeft. De kunst die ónze christelijke idee belichamen zou ontstond na geweldige rassenvermenging in bijzondere economische omstandigheden: al de bepaalbare en onbepaalbare krachten, die de hoog-middeleeuwse samenleving hebben geboetseerd, werkten samen, in onderling verband, hadden voortdurend invloed op elkaar. Wat wij wèl kunnen ontwaren, is dat de Kerk, die met paus Innocentius III (1198-1216) het toppunt van haar macht bereikte, de algemene strekking meer eenheid gaf, en háár licht zou nog lang de gehele Europese kunst doorglanzen. Zodra de beweging niet meer voornamelijk van de abdijen maar van de steden uitgaat, worden de bisschoppen haar leiders. Doch er doet zich tevens een gewichtig verschijnsel voor: bij het vertolken van de godsdienstige leer in schilderen beeldhouwwerk zullen in den stedelijken biekorf de kloosterlingen spoedig verdrongen worden door leken, ambachtslieden die in de maatschappij het leven van allen meeleven, en het geloof van allen uitspreken met een

[p. 71]

wakkerder natuurzin en een warmer menselijk gevoel. Want niet alleen de Kerk, ook de welvarende gemeente is het, die haar macht zichtbaar voorstellen wil in de groots ten hemel oprijzende kathedraal, het huis van haar heilige hoop doch ook het symbool van haar trots, waar honderden en honderden aan bouwen moeten, en dat de verschillende kunsten in één streven verenigt.

Bouwkunde en plastiek worden door eenzelfde ontwikkeling tot rijpheid gebracht. Het portaal van de reusachtige kathedraal is een echt organisme: in de zware massa van het metselwerk lopen de zijwanden schuin naar de poort toe, zo dat de over-elkaar-hellende bogen dan langs die zijwanden op een reeks rechte hoeken neerkomen, waartussen zuilen opschieten, die weer door bogen worden voortgezet. De beeldhouwkunst moet zich aan dat ingewikkelder organisme aanpassen; de figuren die te Moissac tegen de deurposten stonden zullen nu de schuinse verwijding van het gapend portaal versieren. In Noord-Italiaanse kerken, die ongeveer gelijktijdig met Vézelay gebouwd werden maar rijkere portaalvormen vertonen (Verona, Ferrara, ± 1135?) wordt op iedere zuil een kleine figuur in reliëf uitgesneden. Waarschijnlijk omstreeks denzelfden tijd verschijnen zelfs grote reliëffiguren aan het portaal der kathedraal te Cremona. Maar in Noord-Frankrijk worden de zuilen zelf tot figuren. Hier is nu iets nieuws geboren: het staandebeeld, dat alleen nog met den rug tegen den muur leunt.

Terwijl de plastiek den vlak-stijl ontgroeit en van sieraad tot bouwkundig bestanddeel wordt, ondergaat ook de iconographie een diepe wijziging. Zij wordt het weids-ontplooide gedicht van het verlossingswerk van

[p. 72]

den Heiland. De dingen zijn in de eerste plaats geen symbolen meer. Wij ontsnappen aan de betovering van fantastische dromen, wij staan dichter bij de natuurlijke wereld en de menselijkheid.

Het nieuwe architectonische en iconografische stelsel breidde zich in al zjin grootsheid uit aan de thans afgebroken portalen van de koninklijke basiliek bij uitnemendheid: Saint-Denis bij Parijs (± 1140) en, sedert ± 1145, aan het symfonisch driedubbel westerportaal der kathedraal te Chartres (1), het zogenaamd ‘Koninklijk Portaal’ (afb. 16). Daar is de verbinding van bouw- en beeldhouwkunst volledig verwezenlijkt, het portaal - ook wat de idee betreft, - één streng geheel geworden: de reliëfs staan niet meer tegen de vlakken aan, om die te bekleden, maar zijn een onafscheidelijk deel van de architectuur-krachten; de lange, smalle gestalten zijn zelf zuilen, vormen te zamen een zuilen-muur. Elke figuur, ook aan de gewelfde bogen, is uit één bouwsteen gekapt.

Bij nauwer toekijken worden we echter tegenstrijdigheden gewaar, die dit monument bijzonder geschikt maken om het dubbel karakter van dien overgangsstijl te doen beseffen: in vele opzichten vervulling van den romaansen stijl, zeker, maar ook, te gelijk ontbinding van den romaansen en opkiemen van den gothischen. Het streng ondergeschikt maken van het beeldwerk aan de architectuur is niet overal meer doorgedreven: de decoratieve behandeling van de zuilen zelf ontneemt er de functionele vastheid aan (een verschijnsel dat zich toen ook elders voordoet en als romaanse barok-phase mag beschouwd worden), terwijl die zucht naar on-

[p. 73]

architecturale schilderachtigheid nog erger wordt in de kapitelen, die eigenlijk geen kapitelen meer zijn, maar te zamen een soort doorlopende, in- en uitspringende verhalende fries uitmaken. Doch tevens kondigen de beelden, hoe zij ook als het toppunt van den romaansen stijl mogen gelden, reeds het gothisch gevoel aan.

De zuil-beelden, symbolen van het verband tussen het Oude en het Nieuwe Testament, - de meeste stellen de voorouders van Christus voor, koningen en koninginnen van Juda, - trekken den toeschouwer geheimzinnig aan. Hoe vreemd ze ook eerst lijken, uit een andere wereld, de adel van hun grote verschijning verbreidt een gewijde stilte rondom zich: want boven de onbeweeglijke stijve lichamen, als voor de eeuwen ingebalsemd, geprangd in de rechte plooien der gewaden, ademt het leven van onvergetelijke gezichten.

Zij zijn niet alle van dezelfde hand noch uit denzelfden tijd; na den brand van 1194 werden de portalen uiteengenomen en meer vooraan in den nieuwen gevel weer opgebouwd, wat sommige wijzigingen en onregelmatigheden verklaart. Enkele van die figuren zijn nog enigszins ruw, maar een snelle ontwikkeling leidt in korte jaren tot de voortreffelijkste (afb. 17). Overal is nog de invloed van de oude kunst zichtbaar, voornamelijk die van de goudsmederij, - de goudsmeden van Chartres waren beroemd, - in het fijne drijfwerk van de bijzonderheden der kledij, borduursels, versierde weefsels, franjes, gordels, spanghaken (2). Aan de overdreven verlenging van de gestalten was het oog gewoon: de realistische stelregel, dat de kunstenaar de dingen zou moeten weergeven zoals hij die waarneemt, kwam hier natuurlijk niet

[p. 74]

in aanmerking. Het beeld gaat geheel mee met de zuil, is een menselijke zuil geworden; ieder beeld, mèt het stuk zuil waartegen het leunt, is genomen uit een rechthoekig steenblok, dat juist in de inspringende hoeken van den wand past, en waar zo weinig mogelijk van weggekapt wordt; de figuur staat dus als gevangen in het driehoekige prisma dat de voorste helft van het steenblok uitmaakt; daarom moeten de schouders zo smal blijven, de armen tegen de lenden gedrukt, de voeten haast loodrecht gesteld, daar zij evenmin als de ellebogen mogen uitsteken. Maar in het behandelen van de koppen - zoals in de kleinere figuren, soms vol dynamische beweging, van de bovendrempels en de kroonbogen, - voelde de beeldhouwer zich vrij (afb. 18 en 19). Hij heeft die met dezelfde kieskeurigheid uitgewerkt als de gewaden, maar wat een levendige schoonheid straalt er uit! Hier is iets, dat hij aan geen patroon meer ontlenen kon: hij heeft naar de natuur gekeken, rondom zich. In het algemeen typische vertonen zich goed opgemerkte, van kop tot kop verschillende wezenstrekken.

De macht om in zulk een gezicht iets van het persoonlijk karakter, en tevens het grond-type, als het portret van een ras te geven, herinnert die niet dadelijk aan de Griekse kunst? Hier treft ons inderdaad menige overeenstemming met de Atheense sculptuur uit het begin van de Ve eeuw v.C., namelijk met die vrouwegestalten die onder het puin van den Acropolis-tempel werden gevonden. Men lette nog op den vroeg-Grieksen, zogenaamd Aeginetischen glimlach, waardoor ook de beeldenmakers te Chartres hun vrouwegezichten bewogener uitdrukking wilden verlenen. Doch zien wij van die

[p. 75]

archeologische merkwaardigheden af: er is in de mooiste van die XIIe-eeuwse kunstwerken iets wat de vergelijking met Phidias' voorlopers onmiddellijk wettigt: de liefde tot het leven; het innerlijke leven dat uit die wezens ademt, ziedaar het fris-verrassende. Zet deze koppen naast academische, en gij vat dadelijk het verschil: hier is niets dat aan den gietvorm herinnert, niets dat hol klinkt, in iedere lijn van die onbeweeglijke gezichten verwacht ge de zachte trilling die er door kan gaan. Hier is eindelijk weer vorm, die de verbeelding verder dan de grenzen van de stoffelijke uitvoering leidt. Eén kop is daar zelfs - afb. 19, - dien men licht voor werk uit de volgende eeuw zou houden. Zoals er onder de vrouwen der Acropolis éne niet ver meer van Phidias staat en haast als een zuster van Vinci's Mona Lisa aandoet, zo brengt deze figuur te Chartres ons de verkondiging van een nieuwe schoonheid, stille vreugde in heldere rust, - niet meer de lome dromerigheid van sommige mannenkoppen: vrije opgeruimdheid, maar doorgeestigd. Zij is vlees èn geest. Voor de eerste maal sedert onheuglijke tijden is hier iemand gekomen, die de warmte van het leven in zich droeg als een heerlijk geheim en dat uitspreken moest, in den steen leven herschiep; leven, maar leven verreind door de kalme zielestraling, die er een schijn van eeuwigheid aan schenkt. Op dat kerkplein te Chartres wonen wij een van de wonderen der kunstgeschiedenis bij: de wedergeboorte in den monumentalen stijl van een menselijke schoonheid, natuurlijk en geestelijk tevens, en vergelijkbaar alleen met die andere openbaring, die ongeveer zestien eeuwen vroeger onder den hemel van Hellas verrees.

[p. 76]

Minder dan een halve eeuw scheidt de figuren der Acropolis van Phidias: weinig meer ligt er tussen de meesters van Chartres en die van de Notre-Dame te Parijs en te Amiens, welke kathedralen voor de middeleeuwse plastiek dezelfde betekenis hebben als de tempel te Olympia en het Parthenoon voor de Griekse.

Aan de Parijse kathedraal is het rechterportaal, S. Anna gewijd, ouder dan de tegenwoordige gevel, waarin het bij de herbouwing weer opgesteld werd: het dagtekent waarschijnlijk van ± 1170 en moet aan het atelier van Chartres toegeschreven worden. De H. Maagd in het boogveld boven de deur (afb. 20) is nog Byzantijns van opvatting: de glorierijk tronende Koningin der hemelen biedt haren Zoon, recht op haren schoot gezeten, ter verering aan, en deze zegent de gelovigen met den ernst van een keizer. Maar slechts enkele jaren jonger (± 1180) is een andere H. Maagd - thans boven een zijdeur van de kathedraal te Reims aangebracht (afb. 21), - die de archaïsche formule begint te ontgroeien: het lichaam gaat ook leven, buigt even terzij, de strenge ‘frontaliteit’ wordt hier verbroken, zoals in de vroeg-Griekse kunst te Aegina. Maria is niet meer alleen de zetel van den kinderlijken God, de troon van Salomo (3): zij draagt haar zoon op den rechterarm en drukt hem tegen haar hart, met een moederlijk veelmeer dan priesterlijk gebaar. Zij neigt zachtjes naar ons toe, zij is mens geworden. In de plooien van het gewaad maakt het maniërisme van de vele smalle fronsjes plaats voor brede lijnen, nog wat hoekig en gespannen, maar juist gezien, en waardoor de vormen van het lichaam duidelijk worden gekenmerkt. Hier voelt men den nieuwen stijl

[p. 77]

in wording: het geleidelijke weglaten van de conventies die te Moissac en Vézelay heersten en waar Chartres zich niet gans van bevrijd had. Naarmate wij de XIIIe eeuw nader komen, wordt de draperie minder ingewikkeld, de houding natuurlijker, de gehele stijl rustiger. In het bas-relief wist men vroeger geen beter middel om het leven uit te drukken dan de heftige beweging: de XIIIe eeuw zal het leven uitdrukken in de edele kalmte. Zulks geschiedt in alle ‘klassieke’ tijdperken: zij trachten naar eenvoud en zuivere grootheid. Die ontwikkeling kan het best gevolgd worden aan gedeelten te Senlis (eind XIIe eeuw), te Sens en te Laon (begin XIIIe).

De Franse kunst gaf nu in menig opzicht den toon aan. Italië heeft haar invloed ondergaan, maar brengt in die periode niets van eigenlijk nieuwe betekenis voort. De Duitse plastiek treft door veel meer oorspronkelijkheid. Zeker is daar geen monumentaal geheel aan te wijzen, dat de Franse portalen zou evenaren, maar een buitengewoon koene daad, door-en-door Duits, is de bronzen leeuw, het eerste gans vrij op een plein staande beeld, door hertog Hendrik den Leeuw als symbool van zijn ‘Wille zur Macht’ in 1166 te Brunswijk opgericht: in den grond vergroting van de gewone aquamanilefiguur, doch hier brullend, springensgereed, één van spannend dynamisme. In de stucreliëfs aan de koorafsluiting van S. Michael te Hildesheim (eind XIIe eeuw) (afb. 22), die aan het mooiste Byzantijns ivoorwerk doen denken, is het leven door de vereenvoudigde en stille eurythmie der lijnen als vergeestelijkt, terwijl het gezicht van de H. Maagd er al een bijzonder Duits karakter heeft. En hetzelfde streven, dat we in de kleine figuren

[p. 78]

te Chartres gewaar werden, naar lichamelijke, organische volheid en beweging, krijgt voornamelijk aan de koorafsluiting van de Lieve-Vrouwekerk te Halberstadt (begin XIIIe eeuw) (afb. 23) dat eigen accent, dat we in de Duitse kunst zo dikwijls zullen aantreffen (in dezelfde kerk te Halberstadt ook in de Kruisigingsgroep voor het koor) (afb. 24): rechtstreekser aanvoeling met de werkelijkheid en dramatischer gemoedsuitdrukking.

Dat in die hele overgangsperiode, die tot de eigenlijke gothiek leidt, hernieuwde antieke invloeden, door bemiddeling van de Byzantijnse, een vruchtbare werking hebben gehad, lijkt me niet te betwijfelen.

Noord-Spanje heeft meer ontvangen dan het geven mocht (4). Toch is het daar, in het granieten Portico de la Gloria van S. Jago de Compostela (± 1183), - een werk dat de kennis van de Franse kunst vooronderstelt, plechtig en edel als het beste wat de Franse kunst toen voortbracht, maar epischer van opvatting, krachtiger van expressie, - dat wij het hoogste stenen gedicht vinden, dat tussen het Koninklijk Portaal te Chartres en het H. Maagd-portaal van den westgevel der kathedraal te Parijs (± 1210-± 1220) komt te staan. Het Parijse portaal is dan het imponerend meesterwerk, waarmee de middeleeuwse plastiek haar ‘klassieke’ schoonheid heeft bereikt. Zoals de gothische architectuur nu uit gans nieuwe beginselen opgroeit, beschijnt het heerlijke gelaat van een volkomen eigen kunst de christene wereld.