Geschichte meines Lebens

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Siebentes Kapitel
Zwischen Brüssel und Berlinaant.

Im Jahre 1898 eröffnete Julius Meier-Graefe in Paris ‘La Maison Moderne’, deren Inneneinrichtung ich für ihn entworfen hatte. Im Jahr zuvor gründete er gemeinsam mit dem Münchner Verleger Bruckmann die Zeitschrift ‘Dekorative Kunst’. Nach einem Jahr wagten Redaktion und Verlag einen kühnen Schritt: eine Ausgabe in französischer Sprache. Meier-Graefe hatte sich vorgenommen, der ausgezeichneten englischen Zeitschrift ‘Studio’ Konkurrenz zu machen, die in Frankreich und auch in anderen außerenglischen Ländern mit großem Interesse gelesen wurde. ‘Studio’ war das Organ, in dem man sich eingehend über alles informieren konnte, was ‘Art Nouveau’ und seine Ausbreitung in Europa betraf. In der ersten Nummer des zweiten Jahrgangs der ‘Dekorativen Kunst’ (1898/99) kündigten die Herausgeber den Abonnenten und Lesern das Erscheinen der französischen Ausgabe mit folgenden Worten an:

‘Mit dem vorliegenden Heft erscheint gleichzeitig das erste Heft einer französischen Ausgabe unserer Zeitschrift mit dem Titel ‘L'Art Décoratif’ unter der gleichen Leitung und dem Sitz in Paris. Wir geben uns der Hoffnung hin, daß die auf diese Weise möglich gewordene und in großem Maßstab betriebene Verbreitung unserer Zeitschrift im Auslande dazu beiträgt, das Ansehen deutscher Kunst und deutschen Gewerbes zu fördern.

Daß wir dieses erste Heft einem einzigen Künstler, und zwar van de Velde widmen, geschieht aus dem Wunsch, an einem überzeugenden Beispiel an der Hand eines bisher vollkommen unveröffentlichten Materials die Ausdehnung zu zeigen, die eine einzige Persönlichkeit unserer Bewegung gegeben hat. Zugleich fanden wir in diesem Künstler die denkbar weiteste

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Konsequenz der künstlerischen und gewerblichen Prinzipien, die über alle Orts- und Zeitdifferenzen hinaus maßgebend sind. Wir brauchen kaum zu betonen, daß wir deshalb nicht einen Flamen als Vorbild für die Deutschen aufstellen wollen, ebensowenig wie es uns in den Sinn käme, mit einem in Vorbereitung befindlichen Heft, das einem deutschen Künstler gewidmet ist, den Deutschen dem Ausland gegenüber als enges Vorbild zu proklamieren. Nur die Kraft der Persönlichkeit, die Höhe und Energie der einzelnen Äußerung, die Konsequenz der Überzeugung heischen Nachahmung, nicht die Formen, die der Äußerung dienen und die nicht nur jedes Land, sondern in jedem Land jeder Künstler neu gestalten muß, wenn sie bleibenden Wert haben wollen.

Redaktion und Verlag’

Dieses Heft enthält Abbildungen von fast allen wesentlichen Arbeiten, die ich bis dahin geschaffen hatte. Meier-Graefes einleitender Kommentar ist dithyrambisch. Ich verzichte auf längere Zitate, so sehr beschämt mich sein Lob. In den ersten Zeilen stellt mich Meier-Graefe an die Spitze der Bewegung zur Wiedererweckung der ‘angewandten Künste’ und bezeichnet mich als unmittelbaren Nachfolger William Morris': ‘Es sind, sozial gedacht, ähnliche Menschen; beiden erleichterte ein starker Sozialismus, der nichts mit dem Parteibegriff und alles mit dem Instinkt zu tun hat, das Aufgeben alter Kunstklassen-Interessen. Beiden ist eine glänzende, suggestive Gewalt gemeinsam, die sich in van de Veldes Schriften zuweilen zu einer fast biblischen Sprache steigert.’

Ich übergehe die Abschnitte, in denen er mein Genie analysiert. Um so richtiger scheint mir zu sein, was Meier-Graefe über die zwei Seiten meiner Begabung schreibt, die künstlerische und die logische.

Der Vergleich meiner linear-abstrakten Ornamente mit den Arbeiten von Victor Horta, Georges Lemmen und denen der deutschen graphischen Dekorateure Otto Eckmann und Hermann Obrist, den Meier-Graefe durchführt, zeigt die grundlegenden Unterschiede zwischen meinen Ornamenten und denen meiner belgischen und deutschen Kollegen auf, die sich ebenfalls den ‘Art Nouveau’-Strömungen zugewendet hatten. Meier-Graefe kam zu dem Ergebnis, daß - abgesehen von Horta - die Ornamente Lemmens, Eckmanns und Obrists auf Verbindungen beruhen, bei denen lineare

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53 Titelblatt der französischen Ausgabe der Zeitschrift ‘Dekorative Kunst’, 1898

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und naturalistische Elemente geschickt, je nach dem Geschmack und Temperament dieser Künstler, sich vermischen. Hortas Übertreibungen, mit denen logische Metallkonstruktionen verschönt werden sollen, verstimmen wegen ihrer Sinnlosigkeit und der hemmungslosen Phantasie. Der Begriff des Ornaments bei Horta hat nichts mit dem Wesen meiner linearen Kompositionen zu tun, von denen Meier-Graefe schrieb: ‘Das Unerwartete überrascht in jedem der Werke van de Veldes und zugleich die eiserne Logik. Beides ist bei ihm untrennbar. Bis in die dekorativen Kompositionen, in denen sich offenbar geistreiche Inspiration auswirkt, glaubt man die Herkunft von der Logik zu verspüren.’

Die Natur und die Gesetze der Linie hatten sich mir damals noch nicht enthüllt. Ich war mir nur über die ihr innewohnenden Ausdruckskräfte klargeworden. Diese Ausdrucksgewalt faszinierte mich derart, daß sie mich für Jahre von der Erkenntnis des wahren Begriffs der Linie zurückhielt. Ich gab mich meinem Dämon hin und trieb den Ausdruck bis zum äußersten; die Konsequenzen erwiesen sich als unheilvoll bis zur Schwelle eines neuen Barock. Auch nachdem ich die Malerei aufgegeben hatte, verließ mich mein Dämon nicht, und als ich meine ersten Ornamente schuf, fühlte ich mich ihm stets ausgeliefert. Der Drang und die Neigung, mich am Meeresstrand zu ergehen, um zu erhaschen, was das Spiel der Wellen an linearen Arabesken auf dem Strand zurückließ, blieb unstillbar. Der gleiche Trieb hatte mich früher in die Dünen geführt, um vergängliche, abstrakte, launenhafte und raffinierte Ornamente zu entdecken, die die Winde in den Sand gezeichnet hatten.

Erste Begegnung mit Harry Graf Kessler

Allmählich erschienen am Horizont düstere Wolken, Sorgen wegen des vielen Geldes, das die ‘Ateliers’ verschlangen. Die Berliner Verwaltungsräte sandten einen Revisor, der eine Lösung für diesen unhaltbaren Zustand finden sollte. Ich hütete mich, ihm meine Idee anzuvertrauen, nämlich alle Bestellungen aus Deutschland auch in Deutschland ausführen zu lassen, was meiner Ansicht nach mit der Zeit zur Schließung der Brüsseler Werkstatt

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hätte führen müssen. Wären alle diese Probleme nicht gewesen, so hätte ich mich in Ruhe mit meinen Ideen über das Wesen der Linie und des Ornaments beschäftigen können.

In jener Zeit sind meine Beziehungen zu Harry Graf Kessler entstanden. Sie halfen mir entscheidend, daß ich einer Zukunft mit Gelassenheit entgegensehen konnte, die mir unvermeidlich schien: dem Verzicht auf unser Haus ‘Bloemenwerf’, auf unsere belgischen Freunde und auf den lebendigen Mittelpunkt, zu dem unser Heim geworden war. Die Beziehung zwischen Graf Kessler und mir war zunächst zurückhaltend und vorsichtig. Der erste Eindruck war der einer tiefen, unüberbrückbaren Distanz. Obwohl wir uns bald durch enge Bande einer fast brüderlichen, unangreifbaren Freundschaft verbunden fühlten, blieb das Gefühl dieser Distanz doch über die fast vierzig Jahre unserer engen Zusammengehörigkeit bestehen.

Von Kesslers Seite gesehen, läßt sich dieses Distanzgefühl durch die respektvolle Achtung verstehen, die er mir als einem Menschen entgegenbrachte, der sich ständig mit - wie es Kessler schien - Grundproblemen und mit Grundwahrheiten beschäftigte. Nur so ist es zu erklären, daß er mir immer wieder eine fast übertriebene Ehrerbietung entgegenbrachte, obwohl ich nur wenige Jahre älter war als er. Meine revolutionären Überzeugungen hatten mich seit einigen Jahren in die Arena der künstlerischen Kämpfe geführt. Diese Kampfjahre zählten doppelt und dreifach. Die Bilanz meiner Ideen, meiner Arbeiten und meiner Resultate war wohl gewichtig genug, um einen jungen Menschen, der nach Abschluß seiner Studien am Beginn seiner Laufbahn stand, zu beeindrucken.

Durch seine lebhafte Intelligenz, seine umfassende Bildung, aber auch seine vornehme Haltung und seinen Adel der Gesinnung hatte Kessler die höchste Achtung der Männer um die Zeitschrift ‘Pan’ gewonnen. Die von ihm veröffentlichten Essays erregten die Aufmerksamkeit der Intellektuellen, die bemüht waren, die kulturellen Bestrebungen in Deutschland gegen die Mentalität der ‘Gründerzeit’ zu verteidigen.

Kesslers gesellschaftliche Stellung, seine finanziellen Möglichkeiten, seine vollkommene Beherrschung des Deutschen, Englischen und Französischen in Wort und Schrift prädestinierten ihn für die höchsten Ämter auf dem Gebiet der Diplomatie. Sein Vater war von dem preußischen König Wil-

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helm I. geadelt worden; Bismarck hatte auf ihn hingewiesen. Seine Mutter war Irin aus einer der ersten Familien der Grünen Insel. Sie gehörte später zur ‘Corona’, mit der sich der alte König, nach 1871 der erste deutsche Kaiser, während seiner sommerlichen Kuraufenthalte gerne umgab. In diesem Kreis war die Gräfin Kessler die Schönste, die am meisten Beneidete, eine bezaubernde, schalkhafte junge Frau!

Physisch war Kessler von vollendeter Haltung und natürlicher, selbstverständlicher Eleganz. Wohl war er etwas kleiner als der Durchschnitt, aber wohlproportioniert und ohne jede Spur von Korpulenz. Aus einem schönen Gesicht blickten scharfe, leuchtende Augen, die ohne Härte waren; manchmal trat ein autoritärer Zug in Erscheinung. Wenn man in der Literatur nach verwandten Gestalten suchen würde, so käme man auf Oscar Wildes ‘Dorian Gray’ oder Joris K. Huysmans ‘Des Esseintes’, die Hauptfigur seines Romans ‘A Rebours’. Kessler selbst hat seiner Jugend ein Denkmal in dem Buch ‘Gesichter und Zeiten’ gesetzt, in dem sich die Erinnerungen an seine geliebte Mutter finden.

Harry Kessler war ein intimer Freund Eberhard von Bodenhausens, der ihn empfohlen hatte, als er mit der Absicht in ‘Bloemenwerf’ erschien, mir die Einrichtung seiner Junggesellenwohnung in Berlin zu übertragen. Bodenhausen hatte uns auf seinen Besuch vorbereitet und ihn als den ‘kommenden Mann’ seiner Generation geschildert. Er rühmte seinen Charme und sah in ihm den ‘perfekten Gentleman’. Harry war in England in einem der berühmten Colleges erzogen worden. Sein Vater widersetzte sich dem auf internationaler Ebene geplanten weiteren Studium. Gemeinsam mit seinem Freunde Bismarck wünschte er, daß Harry eine deutsche Universität absolvierte, um später seine brillanten Fähigkeiten in den Dienst einer diplomatischen Karriere zu stellen. Nach dem Tod seines Vaters lebte Harry in Paris bei seiner Mutter, die ein großes Haus führte. Schriftsteller, Künstler, Diplomaten waren die Gäste, die sie zu Aufführungen fortschrittlicher französischer und ausländischer dramatischer Autoren zu sich in ihr privates Theater einlud, das sie sich in ihrem Hause eingerichtet hatte. Sie hatte eine Gruppe von Liebhaberschauspielern gebildet und trat auch selbst auf. Harry verfügte neben dem Heim in Paris auch über eine kleine Wohnung in London. Kurz bevor er zu uns nach Uccle kam, wo er auch mit meiner Familie bald Kontakt fand, hatte er beschlossen, sich in Berlin nie-

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derzulassen. Er war auf Grund seiner Persönlichkeit und seiner Arbeiten in das Redaktions-Komitee des ‘Pan’ aufgenommen worden.

Mein schon erwähnter Aufsatz im ‘Pan’: ‘Ein Kapitel über den Entwurf und Bau moderner Möbel’ und die beigegebenen Zeichnungen hatten ihn Überzeugt, daß ich für ihn Möbel entwerfen könnte, die einerseits meinen künstlerischen Prinzipien entsprachen, von deren Richtigkeit er andrerseits ebenso überzeugt war wie ich selbst. Nur sollten seine Möbel eleganter werden als die Eberhard von Bodenhausens.

Bisher hatte mich der Gedanke der Eleganz noch nicht viel beschäftigt. Die vernunftgemäße Gestaltung entsprach unmittelbar der starken und klaren Persönlichkeit Bodenhausens. Der Charme seiner Frau Dora, geborene von Degenfeld, ihre bewegliche weibliche Natur hatten mich für ihr Boudoir zu weniger strengen Formen inspiriert.

Nach Graf Kesslers erstem Besuch in ‘Bloemenwerf’ machten wir aus, daß ich zur Besichtigung seiner Wohnung und zur Besprechung über die Möbelentwürfe nach Berlin kommen sollte. Die Entscheidung, die er für die Einrichtung seiner Wohnung traf, war zugleich sein erstes Bekenntnis der Bindung an sein eigentliches Vaterland.

Ich verbrachte einige Tage in Berlin, war wieder von dem lebendigen künstlerischen Klima entzückt und wünschte, sobald die Umstände es erlaubten, Maria nach Berlin zu holen.

Es bedurfte mehrerer Reisen von Brüssel nach Berlin, bis Harry seine Freunde und Gäste in der Köthener Straße empfangen konnte. Er bot ihnen eine wahre Überraschung: eine nach neuen stilistischen Ideen eingerichtete Wohnung, für Berlin das zweite, diesmal ein ‘elegantes’ Beispiel meiner künstlerischen Tätigkeit.

Harrys Wohnung wurde einmütig gelobt. Die Gäste - Würdenträger des Hofes, Diplomaten, Museums- und Theaterdirektoren, Dramatiker und Schauspieler, Komponisten und Virtuosen, deutsche und ausländische Schriftsteller - tauschten ihre Beobachtungen aus und diskutierten ihre besondere Neigung zu dem oder jenem Detail. Es wurde auch kritisiert, aber die Kritik bezog sich mehr auf Harrys Bilder. Seine Sammlung umfaßte, neben anderen Werken, einen wundervollen van Gogh, einen Cézanne, einen Renoir, einen Vuillard, zwei Bonnards, Maurice Denis, eine Reihe von Aquarellen Ludwig von Hofmanns und das große Gemälde ‘Les Po-

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seuses’ von Seurat, eine seiner vier großen dekorativen Kompositionen, zu denen außerdem ‘La grande Jatte’, ‘Le Chahut’ und ‘Le Cirque’ gehörten.

Bei meinem letzten Besuch vor der Vollendung der Wohnung sah ich im Hof eine enorme, am Abend vorher angekommene Kiste. Sie enthielt Seurats ‘Poseuses’. Die Arbeiter, die die Kiste auspackten, machten sich ebensowenig Gedanken wie Harry, als er sie von Paris nach Berlin versenden ließ. Was war mit einem Bild von zwei Metern Höhe und drei Metern Breite in einem Appartement anzufangen, in dem es keinen Raum zum Aufhängen eines Bildes von solchen Ausmaßen gab? Harry hatte nur den einen Wunsch, das Gemälde - das erste große neo-impressionistische Bild, das die deutschen Kritiker zu sehen bekamen - zu zeigen; er war zu allem bereit, selbst dazu, seinen Gästen nur einen Teil vorzuführen. Selbstverständlich ‘ohne daß es die geringste Beschneidung erleidet’, sagte er. Mit diesen zugleich verärgerten und enttäuschten Worten wies er auf eine Lösungsmöglichkeit. Ich mußte nur noch überlegen, wie es zu machen sei, nur eine Figur, den Akt in der Mitte, zu zeigen. Es gab eine Möglichkeit: das Bild vom Keilrahmen zu lösen und zwei Stangen an der Wand zu befestigen, über die die beiden Enden gerollt werden konnten, so daß nur die Mittelfigur zu sehen war. Diese Operation war gefahrlos: die ‘Poseuses’ waren in der soliden neo-impressionistischen Technik gemalt, das heißt mit Hilfe von unzähligen kleinen, voneinander getrennten Farbpunkten. Bei einem Gemälde mit dicken, breiten Farbflächen, mit dem Pinsel gemalt oder mit dem Spachtel gestrichen, wäre eine solche Lösung unmöglich gewesen.

Für die Berliner Gesellschaft war Harrys Wohnung ein sensationelles Ereignis, und die Déjeuners und Five o'clock teas, die der junge Graf veranstaltete, hatten den Ruf raffinierter gesellschaftlicher Ereignisse. Ich hatte Gelegenheit, dort viele interessante und berühmte Menschen zu treffen. Im Gespräch konnte ich manche Mißverständnisse aufklären, die im Zusammenhang mit meinen künstlerischen Prinzipien entstanden waren.

Von dieser Zeit an durfte ich Harry als einen meiner treuesten Freunde und als überzeugten Anhänger betrachten. Ich fühlte mich bei ihm wohl. Nichts in der Wohnung in der Köthener Straße verriet eine Konzession an meinen Dämon. Die wenigen Ornamente aus Messing, die ich auf Harrys

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Wunsch beim Büfett, beim Tisch und bei den weißlackierten Möbeln zugestanden hatte, ‘unterstrichen oder begleiteten’ die Konstruktion und erwiesen damit ihre Berechtigung.

Inzwischen wurden die Schwierigkeiten der ‘Ateliers’ in Uccle immer größer. Alle Versuche, in Belgien einen kaufmännischen Direktor zu finden, scheiterten. Jeder Wochentermin für die Auszahlung der Arbeitslöhne und jeder monatliche Rechnungsabschluß ergaben neue Probleme. Immer mehr trat die Sinnlosigkeit in Erscheinung, daß gute drei Viertel der Aufträge mit Zoll-, Verpackungs- und Transportkosten verbunden waren, die bei der Ausführung in Deutschland selbst zum großen Teil weggefallen wären. Der Schluß, die ‘Ateliers van de Velde’ so schnell wie möglich nach Berlin oder einem anderen Ort in Deutschland zu verlegen, lag nur zu nahe. Dieser Gedanke verfolgte mich unablässig. Ich durfte mir aber auf keinen Fall etwas anmerken lassen, was den Verdacht meiner Frau erwecken konnte. Die Angstvorstellung, daß ich mich eines Tages von ‘Bloemenwerf’ losreißen müßte, wo ich mit meiner Familie so glücklich lebte, und alles zusammenbrechen zu sehen, was wir in schwerer Arbeit aufgebaut hatten, brach mir fast das Herz.

Eberhard von Bodenhausen neigte zur Radikallösung und zog den einfachen Schluß, daß van de Velde mit seiner Familie auswandern und sich in Deutschland niederlassen sollte. Er gab der Prophezeiung Constantin Meuniers Nahrung, die der alte Meister nach unserer Rückkehr aus Dresden und Berlin ausgesprochen und bei vielen Gelegenheiten wiederholt hatte.

Unser Freund war sich über die Opfer im klaren, die wir in diesem Fall zu bringen hatten. So schlug er uns eine Zwischenlösung vor. Er hatte sich entschlossen, seine Stellung in der Wirtschaft aufzugeben, und plante, für längere Zeit nach Heidelberg zu gehen, um Vorlesungen des Kunsthistorikers Henry Thode zu hören, der damals im Zenit seines Ruhmes stand. Eberhard wollte später die Laufbahn eines Museumsdirektors einschlagen. Unter diesen Umständen sah auch er sich gezwungen, seine kaum bezogene Wohnung in der Brückenallee in Berlin zu verlassen. Es winkten viele Vorteile: Eberhard war bereit, uns ein fertig eingerichtetes Heim zur Verfügung zu stellen, wir konnten uns quasi in ‘meinen Möbeln’ wie zu Hause fühlen und die neue Situation zunächst als ein Provisorium für einen einzigen Winter (1900/1901) betrachten. Maria und ich hatten Gelegenheit,

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während dieser Zeit in die wichtigsten Berliner Salons - bei Cornelia Richter und bei der Gräfin Harrach - eingeführt zu werden, in denen die verschiedensten Gesellschaftskreise verkehrten. Angesichts des mir so plötzlich in Deutschland zuteil gewordenen Rufes war es möglich, daß sich in diesen Salons und auch durch Kesslers Beziehungen vielerlei für mich interessante Dinge entwickeln konnten. Ich war in die Lage versetzt, das Terrain nach vielen Richtungen abzutasten; zugleich war die Entscheidung über unsere endgültige Übersiedlung zunächst hinausgeschoben.

Vorträge im Hause Cornelia Richter

In dieser Zwischenzeit bat mich Frau Cornelia Richter auf Harry Kesslers Initiative, in ihrem Hause eine Reihe von Vorträgen über die Wiedergeburt von Kunsthandwerk und Kunstindustrie zu halten, die sowohl die Voraussetzungen und die Vorzeichen dieser ‘Erhebung’ als auch die Prinzipien, die dem neuen Stil zugrunde lagen, in den Kreis der Betrachtung ziehen sollten.

Die drei Vorträge fanden in der ersten Hälfte Februar 1900 vor einem Auditorium von etwa vierzig Gästen statt, unter denen sich hohe Würdenträger des Hofes, Diplomaten, hohe Staatsbeamte, Museumsdirektoren, Gelehrte, Künstler und Schriftsteller befanden. Ich sprach Französisch in meiner Funktion als ‘Apostel’, der nach Heinrich Waentigs in seinem Buch ‘Wirtschaft und Kunst’ getroffenen Feststellung der ‘Neuen Kunst’ (Art Nouveau) die Taufrede gehalten hatte. Mein Thema war an sich wenig geeignet, den Habitués des Richterschen Salons viel Vertrauen einzuflößen. Immerhin hatte sich seitdem eine Reihe von Kunstgelehrten mit der Frage beschäftigt, was eigentlich das ‘Neue’ sei, das ich vertrat und das aus meinen Arbeiten sprach, die von den einen mit dem gotischen Stil, von anderen mit dem Rokoko, von Karl Scheffler paradoxerweise mit beidem in Verbindung gebracht wurden.

Damals war Tradition Trumpf, und der, der sie vertrat, konnte versichert sein, Erfolg zu haben. Kaiser Wilhelm II. hatte zwar noch nicht seine Feindschaft dem gegenüber zu erkennen gegeben, was für ihn und seine Höflinge mit den neuen Strömungen verbunden schien und was für die offiziellen

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Künstler, die Akademiker, verdammtes Objekt Nummer Eins war; für die Künstler, unter denen der Kaiser die unfähigsten Maler, Bildhauer und Architekten auswählte, die er mit Aufträgen überhäufte (Anton von Werner, Reinhold Begas, von Ihne). Es war just der Augenblick, in dem die ganze Aufmerksamkeit und das künstlerische Interesse des Kaisers auf die Ausführung der ‘Siegesallee’ gerichtet war.

Die ‘erlauchte’ Hörerschaft, die sich bei Cornelia Richter zusammengefunden hatte, klammerte sich anfänglich an den Rettungsring der Tradition, in einem Augenblick, in dem der Strom einer neuen Ära, die mit dem neuen Jahrhundert angebrochen war, sie mit sich zu reißen drohte. Nach dem ersten Vortrag schien in dieser Richtung ein Hoffnungsschimmer gegeben zu sein. Zudem hatte ich in meinem Gebaren und in meiner Ausdrucksweise nichts vom struppigen, aufreizenden Rebellen. Wenn es einige Unbelehrbare gab, die nicht mehr wiederkamen, so gab es dafür andere, die sie ersetzten. Beim dritten Vortrag mußten viele Hörer an den Wänden des großen Raumes stehen.

Unter den Anwesenden befanden sich der ehemalige Sekretär der Kaiserin, Baron von Knesebeck, ein intimer Freund Jules Laforgues, der lange Zeit der Vorleser der alten Kaiserin gewesen war, sodann des Kaisers bevorzugter Architekt Professor von Ihne und Wilhelm von Bode, die große Autorität auf dem Gebiet der alten Kunst. Aber auch Hugo von Tschudi, der Direktor der Nationalgalerie, war erschienen, der Finanz- und Industriemagnaten veranlaßte, seinem Museum Werke von Manet, Renoir, Degas und anderen modernen Künstlern zu schenken, und der deshalb vom Kaiser mit größtem Mißtrauen betrachtet wurde und bald darauf in Ungnade fiel.

Unter den Zuhörern sah ich auch Walther Rathenau, den intimen Freund des Publizisten Maximilian Harden, dessen Angriffe, die er in seiner Zeitschrift ‘Die Zukunft’ gegen den Kaiser führte, ihm schon mehrere Male Festungshaft eingetragen hatten. Rathenau wirkte in diesem Kreis durch seine jüdische Herkunft, die Unabhängigkeit seiner Meinungen, die entscheidende Stellung, die er bei der aeg einnahm, und sein enormes Vermögen isoliert gegenüber den offiziellen Persönlichkeiten, die größtenteils zwar brillante, aber gebrechliche Stützen der angeblich allgemeingültigen Tradition waren.

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54 Brief van de Veldes an seine Frau, Februar 1900

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Cornelia Richter führte in ihrem pompösen Haus ein fürstliches Leben. Auch sie war jüdischer Herkunft, einzige Tochter des Komponisten Meyerbeer und Witwe des berühmten deutschen Porträtmalers Gustav Richter. Sein Bildnis der ‘Königin Luise’ in der Nationalgalerie nahm den Ehrenplatz ein; die Besucher ließen sich vor dem Bild mit der gleichen Bewunderung und Andacht nieder wie in Amsterdam vor Rembrandts ‘Nachtwache’ oder in Dresden vor Raffaels ‘Sixtinischer Madonna’. Die Pracht der Räume, wo sich alles zu einer Einheit von höchstem Geschmack und sicherstem Stilgefühl zusammenschloß, hatte etwas von genuesischen, venezianischen oder römischen Palästen. Die Gäste fühlten sich vor den Angriffen eines Neuerers gefeit, den die Hausherrin, die seines Taktes sicher war, ihnen zu präsentieren wagte.

Alles verlief genauso tadellos, wie es Harry Kessler vorausgesagt hatte. Ich begann mit einer historischen Betrachtung über die offenbare Renaissance des Kunstgewerbes. Es folgten Darlegungen über die Wahrheit, die Logik der Prinzipien, auf die sich das Entstehen eines neuen Stils stützte, als deren eifrigster Anhänger ich mich vorstellte. Ich behielt mir vor - je nachdem, ob ich das Vertrauen meiner Hörer erobert hätte oder nicht -, die Frage des Zusammenhangs der Wiedergeburt des Kunstgewerbes und der Kunstindustrie und die Wendung mancher Künstler zum Handwerk sowie den Zusammenhang mit den sozialen Bedingungen zu besprechen. Prinzipiell lag mir daran, mich zu diesem Problem offen auszusprechen und meine Freunde über die Position aufzuklären, die ich persönlich einnahm.

William Morris' Prophezeiung, die Wiederkehr der Schönheit hänge von der Herbeiführung eines gerechteren und würdigeren sozialen Regimes ab, bezeichnete ich als eine Frage des Abwartens oder gar des Verzichtes. Wieviel fruchtbarer, sagte ich, ist Ruskins Anschauung, derzufolge jede menschliche Arbeit sich in Kunst verwandelt, wenn sie freudig ausgeführt wird. Dann ist die Arbeit von dem Fluch befreit, den der Herr aller Dinge dem ersten Menschenpaar auferlegt hat. Dann kann sich das Wunder der Schönheit erfüllen, ihre Vereinigung mit der Natur, die Ruskin zum Gegenstand seiner Religion gemacht hatte.

Heute, im Abstand von mehr als fünfzig Jahren, kann ich den Einfluß der großen Pioniere Ruskin und Morris objektiver beurteilen als zu einer Zeit, da ich ihre Existenz, ihre Werke und ihr Apostolat kennenlernte. Auch

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meine eigene Kühnheit, mit der ich kurz nach meiner Entdeckung dieser beiden englischen Männer das Steuer herumwarf und den Grund zu einer neuen Ästhetik legte, erscheint mir jetzt in objektiverem Licht. Vor meinen Vorlesungen bei Cornelia Richter hatte ich meine Gedanken in einem Aufsatz im ‘Pan’ niedergelegt, in dem ich zum ersten Male außerhalb meines Heimatlandes, wo ich die Jugend der Akademie von Antwerpen und der ‘Université Nouvelle’ in Brüssel ‘evangelisiert’ hatte, mit meiner Bekehrungsarbeit begann und meine Überzeugungskräfte unter Beweis stellen konnte.

Brüssel oder Berlin?

Entzückt über die Aufnahme, die ich in Berlin gefunden hatte, und die Freundlichkeit, die man mir entgegenbrachte, kehrte ich nach Uccle zurück. Nun mußte ich alle Kräfte zusammennehmen, meine eigenen und die Kräfte der Arbeiter der ‘Ateliers’, welche die Einrichtungen für zwei Geschäfte im Zentrum des Berliner Geschäftslebens, in der Leipziger und der Potsdamer Straße herzustellen hatten: für die Ladenlokale der ‘Habana-Compagnie’ und für das Kunsthaus ‘Keller und Reiner’. Ich hatte auf diesem Gebiet mit der Einrichtung der Kunstgalerie Paul und Bruno Cassirer und mit der ‘Maison Moderne’ für Meier-Graefe in Paris schon einige Erfahrungen gesammelt. Meier-Graefes 1898 gegründetes Unternehmen war dafür bestimmt, dem Publikum erlesene Kunstwerke und ausgewählte Objekte nahezubringen, die von den besten Kunsthandwerkern aller Länder nach den einheitlichen Gesichtspunkten der vernunftgemäßen Gestaltung geschaffen waren. Die ‘Maison Moderne’ sollte sich von Bings ‘Galerie d'Art Nouveau’ durch ein kompromißloses Programm unterscheiden. Meier-Graefe wollte dem fortschrittlichen Publikum, das Verständnis für die besonderen Qualitäten der neuen Malerei und Skulptur besaß, Gegenstände von reiner und wesentlicher Form vor Augen führen. Er hätte das Format gehabt, dieses wichtige Programm zu verwirklichen. Es fehlte ihm nicht an gutem Willen, aber an finanziellen Mitteln und an der Beharrlichkeit, sich diesem einzigen Ziel und dieser Mission zu widmen. Er hatte seine Laufbahn vor 1900 als Schriftsteller begonnen und fühlte sich leidenschaftlich zur Kunst-

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geschichte und zur Kunstkritik hingezogen. Um 1900 hatte er das Material für sein erstes Hauptwerk ‘Die Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst’ zusammengestellt, und von diesem Augenblick an war er an jenen Fragen desinteressiert , von denen er zur Zeit der Gründung der ‘Maison Moderne’ geradezu besessen schien.

Die Kunstgalerie Paul und Bruno Cassirer in Berlin war die erste deutsche Kunsthandlung, die sich den Meisterwerken des französischen Impressionismus und der Kunst Max Liebermanns, Lovis Corinths wie auch Edvard Munchs widmete. Für sie entwarf ich das Mobiliar und die Wandverkleidung eines Leseraumes, in dem die internationalen Kunstzeitschriften auslagen. Als weiterer Auftrag kam die Einrichtung der Geschäftsräume des kaiserlichen Hoffriseurs Haby, des Erfinders der Schnurrbartmode ‘Es ist erreicht!’ mit den keck heraufgezwirbelten Enden, wie sie der Kaiser zu tragen liebte und wie sie viele Deutsche kopierten. Bei Haby zeigte ich die technischen Einrichtungen, die Rohre und Schläuche der Wasser- und Gasleitungen ohne jede Verkleidung als einen meiner radikalsten Lösungsversuche. In gewisser Beziehung ist dieses Prinzip niemals übertroffen worden. Es bezeichnet einen extremen Punkt, von dem aus ich die Gefahren und Mißverständnisse überblicken konnte. Um den eigentlichen Sinn der Dinge und der Formen klarzumachen und ihre Funktion zu zeigen, neigte ich dazu, mich auf Skelette zu beschränken, und vergaß, sie mit Fleisch zu umgeben. Aber erst dann erscheint die Form in ihrer Vollendung, göttlich wie die Körper der Menschen und Tiere. Unter meinen Arbeiten aus der Zeit um die Jahrhundertwende existieren mehrere Beispiele, bei denen ich ähnliche Irrtümer beging: Schränke, Truhen, Schreibtische, die auf Schnörkeln aus Holz ruhen und offenkundig die Anstrengung erkennen lassen, die die dynamische Linie machen muß, um den einfachen Fuß zu ersetzen; oft auch Bögen aus Holz oder Türschlösser, die nichts anderes sind als konstruktive Arabesken. Diese Praxis ist zwar weniger überlegt, dafür aber gerechtfertigter, als es auf den ersten Blick erscheint. Vor dem Nichts empfinde ich die Gegenwart des Lebendigen, das sich bewegen und die Form bestimmen muß, die sich mir ohne Umhüllung zeigt. Angesichts des erregenden Gegensatzes von Last und Widerstand wurde meine Sensibilität immer alarmiert; in dieser Situation griff ich auf die Linie zurück, die sich im Raum bewegt und zugleich stützt, was sich verwegen ins Nichts wagt.

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Der Bau des Hauses ‘Bloemenwerf’ hatte mich noch zu keinem Exzeß des linearen Ausdrucks verführt, und für die Möbel unserer ersten Wohnung hatte ich mich naiv gefragt: Was ist ihre praktische Aufgabe, was die angemessene Form, was die vernünftigste Konstruktion und was ergibt die eindrucksvollste Wirkung? Mit meinen Arbeiten aus den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts habe ich mich auf Grund meiner Erkenntnisse über die Kraft der Linie auf gefährlichere Bahnen begeben. Alles in allem sind die Fehler jedoch nicht allzu groß trotz des Mangels an innerem Maß und Balance, der in meinen Hauptwerken jener Jahre in Erscheinung tritt.

In den zwei letzten Jahren, in denen wir in Uccle wohnten, gab es Augenblicke, in denen ich glaubte, die kleine Welt, die wir uns fern von den Großstädten und so ganz anders, so bescheiden geschaffen hatten, existiere zwar heute, würde aber später nie mehr wiederkehren. Immer wenn ich von meinen Reisen zurückkehrte, war ich deprimiert, daß die Herrschaft der Häßlichkeit noch ausgedehnter und die Verderbnis des Geschmacks noch tiefer waren, als ich es geglaubt hatte. Dann kam mir der Abstand zum Bewußtsein, der das Haus ‘Bloemenwerf’ von der übrigen Welt trennte, und ich bemerkte die Distanz zwischen einer gesunden und moralischen Auffassung der Dinge der Welt und der Unkontrolliertheit und Unbeherrschtheit, die sich um uns breitmachte.

Wenn wir, meine Frau und ich, abends unter dem Vordach auf einer der Bänke saßen, die wie bei den Patrizierhäusern an den Grachten holländischer Städte rechtwinklig hervorsprangen, und mein Blick über das kleine Besitztum schweifte, von dem wir alles Häßliche verbannt hatten, stieg eine dumpfe Unruhe in mir auf. Es ergriff mich eine Vorahnung der Opfer, die meine Mission eines Tages von mir verlangen würde; meine Aufgabe, zu der mich die Ereignisse und auch meine Freunde im Ausland mehr und mehr trieben.

Hier schenkte uns eine gütige Natur aus freien Stücken alle ihre Herrlichkeiten: die wundervollen Blumen, die man vertrauensvoll sät, die Bäume, an denen die Früchte reifen, den Rasen, der einfach wächst und zu Heu wird, die Gemüse, die wir nach der im Atelier vollbrachten Arbeit mit unseren Händen pflanzten und pflegten.

Dort, in den Städten, aus denen ich zurückkehrte, in den Steinhaufen, in denen von selbst nichts Schönes entstehen kann, verkamen die Menschen

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unter dem Fluch der Enge, in die sie zusammengepfercht waren. Verzehrt von Sehnsucht und dem Drang nach Schönheit, machten sie sich in Stein und Gips, in Stoffen und Tapeten und künstlicher Dekoration vor, was uns unser Garten in Überfülle und wundervoller Einfachheit schenkte. Es war wie eine Erleuchtung, die mich immer wieder in ihren Bann zog.

Cobden-Sanderson in Brüssel

Ein Ereignis, das sich in jenen letzten belgischen Jahren vor 1900 abspielte, ist mir in besonders lebendiger Erinnerung geblieben: der Besuch Cobden-Sandersons im Jahre 1899. Er war von der Kunstsektion des ‘Volkshauses’ in Brüssel zu einem Vortrag eingeladen worden und wohnte bei Elie Reclus. Im Winter 1898 hatte ich im ‘Volkshaus’ über William Morris gesprochen, der 1896 gestorben war. Cobden-Sanderson galt als sein bevorzugter Schüler und hatte nach Morris' Tod die Führung der englischen kunstgewerblichen Bewegung übernommen. Er bekannte sich zu den gleichen politischen und sozialen Anschauungen wie sein Meister. Das Thema seines Vortrages galt seiner eigenen Entwicklung, die ihn vom hochgeschätzten Londoner Rechtsanwalt, der er ursprünglich war, zum hervorragendsten und berühmtesten Buchbinder jener Epoche gemacht hat. Dies hatte er der ornamentalen Disziplin, die Morris ihm eingepflanzt hatte, und der unvergleichlichen Vollendung seiner handwerklichen Technik zu danken.

Elie und Elisée Reclus kamen mit Cobden-Sanderson zu uns nach ‘Bloemenwerf’, um vor dem Vortrag zu Abend zu essen. Er hatte die Absicht, den Vortrag in französischer Sprache zu halten. Seine französischen Sprachkenntnisse waren jedoch nur sehr mangelhaft, was er offenbar erst beim Essen bemerkte, bei dem die Konversation französisch vor sich ging. Ich selbst besaß vom Englischen nur die elementaren Kenntnisse, das heißt: ich verstand das Englische, beherrschte es aber zu wenig, um sprechen zu können. Wir merkten bald, daß wir einer Katastrophe entgegengingen, und hofften, daß auch Cobden-Sanderson sich dessen bewußt würde. Beim Dessert erklärte er denn auch, daß er nicht in der Lage sei, den Vortrag in Französisch zu halten. Wir waren verblüfft und ratlos, als er phlegmatisch sagte,

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daß er alle Vorwürfe auf sich nehmen und sich beim Publikum, das kein Wort verstehen könnte, in aller Bescheidenheit entschuldigen und seinen Vortrag in seiner Muttersprache halten würde.

Elisée Reclus fand die Lösung. ‘Lieber Freund’, sagte er zu Cobden-Sanderson, ‘und Sie, lieber Freund’ zu mir, ‘Sie werden gemeinsam aufs Podium gehen. Man wird dafür sorgen, daß zwei Gläser bei der Wasserkaraffe stehen, und wir werden einem seltenen Schauspiel beiwohnen. Cobden-Sanderson wird in Englisch über das Thema sprechen, und van de Velde wird es für die Hörer in Französisch kommentieren. Cobden-Sandersons Lichtbilder werden das übrige tun.’.

Die Lichtbilder gaben einen Überblick über das Schaffen des Advokaten Cobden-Sanderson, der aus Überzeugung Kunsthandwerker geworden war, um allen Konzessionen, Kompromissen und Gewissenskonflikten zu entgehen, die der Anwaltsberuf mit sich bringt. Ich betonte in meinem Kommentar vor allem seine Rückkehr zur reinen Technik der einzelnen Prägestempel, die den Buchbindern des Mittelalters die Möglichkeit zu unzähligen dekorativen Kombinationen gab, mit denen sie die Leder- und Pergamentbände zierten. Mit diesem einfachen Verfahren haben die alten Meister wundervolle Werke hervorgebracht. Erst während des Zweiten französischen Kaiserreiches setzte im Lauf des allgemeinen Verfalls des Geschmacks und des Stilgefühls der Niedergang dieses Kunsthandwerks ein.

Viel wäre noch angesichts des Schaffens von Cobden-Sanderson über dieses Thema zu reden, das das vollendete Beispiel einer Rückkehr zur Tradition und zu einer gesunden Technik darstellt. Die Art, wie Cobden-Sanderson vor dem Arbeiterpublikum stand, das den Abenden der Kunstsektion mit größter Aufmerksamkeit folgte, war der überzeugendste Beweis für die Würde und den Adel des Kunsthandwerkers als Individuum und des Kunsthandwerks als Gattung.

Meine Aktivität und auch meine Person wurden mehr und mehr von Deutschland absorbiert. Es war ein allmählicher Übergang, der mein Leben und meine materielle Lage betraf, vor allem aber meine Mission, die sich nun in voller Breite entwickeln konnte und der außerordentliche Beachtung entgegengebracht wurde. Zu jener Zeit hätte mir kein anderes Land auch nur ähnliches bieten können.

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Eine Reihe meiner Freunde und Landsleute sind in ähnlicher Weise ‘absorbiert’ worden. Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck, Charles van Lerberghe, Eugène de Molder, Albert Mockel, Théo van Rysselberghe und sein Bruder, ein Architekt, hatten sich einer nach dem anderen in Paris niedergelassen.

Nur Willy Finch und ich wurden in eine andere Richtung geführt. Finch siedelte sich aus materiellen Gründen in Finnland an, und ich ließ mich aus Gründen, deren tieferer Sinn mir erst später zum Bewußtsein gelangte, nach Deutschland entführen.

Im Grunde war ich viel mehr Amerika zugeneigt vom Augenblick an, in dem ich in einer Art prophetischer Vision in meiner Schrift ‘Déblaiement d'Art’ den Künstlern die Zukunft und die Rolle der ‘Neuen Welt’ ausgemalt hatte. Das Prinzip konsequenter vernunftgemäßer Gestaltung entspricht der amerikanischen Mentalität, ja man kann sagen, daß es den dortigen praktischen Verhältnissen entspricht.

Diese Verwandtschaft wurde mir eines Tages von zwei amerikanischen Journalisten bestätigt, die eine Europareise machten, um die Bewegung zu studieren, die in den Ausstellungen ‘Art Nouveau’ in Paris und Dresden in Erscheinung getreten war. ‘Ihre Arbeiten’, wurde mir gesagt, ‘könnten als einzige von allem, was wir in Europa gesehen haben, in den Schaufenstern irgendeines großen Geschäftes an einer der langen Avenuen New Yorks ausgestellt werden, ohne daß man ihnen den europäischen Ursprung ansähe. Sie würden ohne weiteres vom amerikanischen Publikum akzeptiert, weil man sie für amerikanischen Ursprungs halten würde.’

In vielen Kreisen außerhalb Deutschlands warf man mir vor, ‘zu deutsch’ geworden zu sein, während man in Deutschland an mir aussetzte, ich sei ‘nicht deutsch genug’.

Erste Begegnung mit Karl Ernst Osthaus

Im Mai 1900 erschien im Haus ‘Bloemenwerf’ ein Besucher, der sich tags zuvor telegraphisch angemeldet hatte; der Name war mir unbekannt: Karl Ernst Osthaus. Ein hochgewachsener, magerer, blonder, glattrasierter Mann

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von ungefähr fünfundzwanzig Jahren. Er hatte Augen von stechendem Blau und eine blasse Haut. Sein Auftreten war sicher und seine Haltung ungezwungen, seine Kleidung korrekt, aber ohne betonte Eleganz. Er machte eher den Eindruck eines Holländers als eines Deutschen, wie ich sie kennengelernt hatte. Er war Westfale; der Typus des echten Westfalen ist dem des Holländers verwandt.

Osthaus hatte die Absicht, in seiner Vaterstadt Hagen ein naturgeschichtliches Museum zu errichten. Die Ausführungspläne für das Gebäude hatte er einem Berliner ‘Baurat’, dem Architekten Gérard, übergeben. Der Rohbau war schon unter Dach. Der in der ‘Dekorativen Kunst’ 1898 erschienene Artikel Meier-Graefes und die dazugehörenden Abbildungen meiner Arbeiten hatten seine in den zwei Jahren der Ausführung des Rohbaus gewonnene Überzeugung vom ‘Unwesen der Stilarchitektur’ bestätigt. Er hatte begriffen, weshalb ich gegen die Stilarchitektur die vernunftgemäße Gestaltung gestellt hatte. Und an dem Tag, da ihm dies aufgegangen war, hatte er mir telegraphiert und seinen Besuch angekündigt.

Osthaus betrachtete das Haus ‘Bloemenwerf’ genau von allen Seiten. Dann schaute er ebenso gründlich alle Innenräume an. Die Bilder, graphischen Blätter und die anderen Kunstwerke anonymer, unbekannter Meister erregten seine Aufmerksamkeit in besonderem Maß. Sie faszinierten ihn geradezu.

Die Gespräche, die wir bei seinem langen Besuch führten, faßte Osthaus zwölf Jahre später in seiner Van-de-Velde-Monographie zusammen, in der er schreibt: ‘Das Schicksal van de Veldes war das seiner Zeit... Das Unternehmertum hatte die Kunst aus der Architektur und dem Gewerbe verdrängt. Scheinwesen und Roheit vernichteten die Kultur der Völker. Wo konnte sich dieser Abstieg hüllenloser offenbaren als in den Städten, die ihr Dasein ausschließlich der modernen Industrie verdankten. Hier trotzte die Gewinnsucht jeder Hemmung. Tradition war nicht vorhanden. Alles Tun, dessen Nutzen nicht berechenbar war, wurde als Narrheit verspottet. Dieser Gesinnung entsprach das Aussehen der Städte. Schmutzstarrenden Arbeiterkasernen standen Fabrikantenvillen gegenüber, deren anspruchsvoller und doch billiger Prunk keinen Unterschied der Bildung erkennen ließ. Es war des Verfassers Jugendschicksal, in solcher Umgebung aufzuwachsen. Ihre Zustände hatten ihn mit Grauen und Bitterkeit erfüllt. Sein

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Wunsch war, den abwärts rollenden Rädern irgendwie in die Speichen zu fallen, und er suchte, auf Universitäten und auf Reisen in die Länder alter Kultur zur Klarheit über die Mittel und Wege zu gelangen. Es drängte sich ihm auf, daß eine Wandlung nur durch eine von Grund aus veränderte Erziehung der Menschheit erreicht werden könne, daß man zu einer Genesung nur kam, wenn alle schaffenden Kräfte auf die Schönheit eingestellt waren.’

Diese Überzeugungen und Gefühle entsprachen meinen Auffassungen so genau, daß ich sofort lebhafteste Sympathie für den jungen Mann empfand. Was unmittelbar folgte, hat Osthaus beschrieben: ‘Die Verständigung erfolgte rasch. Die Werkstätten von Ixelles und Haus ‘Bloemenwerf’ konnten den aus Meier-Graefes Publikation empfangenen Eindruck nur vertiefen. Als der Verfasser Brüssel verließ, stand es fest, daß das Museum Folkwang ein Protest gegen den Mißbrauch der Stile, ein Weckruf an die Künstlerschaft und ein Jungbrunnen deutscher Kunst werden sollte.’

In großer Spannung folgte ich Osthaus' Einladung, einige Tage in dem Landhaus in der Nähe Hagens zu verbringen, das er vor kurzem von seinem Großvater geerbt hatte und wo ich mir klarzuwerden hoffte, was aus dem von Baurat Gérard entworfenen Gebäude zu machen sei. Osthaus verfügte seit dem Tode seines Großvaters über ein Vermögen von mehreren Millionen Mark.

Seine junge Frau war eine große Blondine, kräftig und anmutig, von reinstem rheinländischem Typus; eine Mischung aus Rose und Ambra mit der samtenen Haut eines an der Sonne gereiften Pfirsichs.

Am zweiten Tag begaben Karl Ernst Osthaus und ich uns nach Hagen. Hagen war damals eine Provinzstadt, in deren alten Kern die zahlreichen Industriebetriebe sich gleichsam hineingefressen hatten; ein häßlicher Anblick. Nicht weniger häßlich wirkten die pompösen Villen der Industriellen aus der Gründerzeit, die in kleinen Gärten gelegen waren, in denen man gerade noch atmen konnte. Der Rasen war jämmerlich, die Gebüsche kränklich, und alles lag unter einer dicken Schicht von Kohlenstaub.

Das industrielle Großbürgertum Westfalens hatte sich bisher überhaupt nicht für Dinge der Kultur und Kunst interessiert. Es lebte im materialistischen Geist und in der brutalen Machtgesinnung des neuen deutschen Kaiserreichs und seines berühmten eisernen Kanzlers Bismarck.

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Auf dem Bauplatz, wo Osthaus nach seinem Besuch in Uccle die Arbeiten hatte einstellen lassen, fand ich ein halbfertiges Gebäude vor, dessen Fassaden Beispiele jenes Neo-Klassizismus waren, den man in seinem leeren Formalismus als Allerweltsrezept für Banken, Postgebäude, Theater oder Krankenhäuser zur Genüge kennt. Von Land zu Land variierten die Formen nur wenig; einmal waren sie eleganter, das nächste Mal schwerer oder auch niederschmetternd. Der Bau des Architekten Gérard gehörte zu der letzteren Art.

Einen eigentlichen Plan für das Museum gab es nicht. Das Innere bestand aus einer Folge von unzusammenhängenden Teilen: eine Eingangshalle, eine monumentale Treppe, rückwärtige Zugänge nahmen einen wichtigen Teil des Gebäudes ein. Um sie herum befanden sich leere Räume, die für Ausstellungen bestimmt waren, ohne die geringsten Beziehungen, die sich rhythmisch und organisch aus ihren Funktionen hätten entwickeln müssen. Ich durfte mir keine Illusionen über das Ergebnis der Arbeit machen, die von mir erwartet wurde. Es konnte bestenfalls eine Zwitterlösung gefunden werden. Ich mußte das Opfer zwangsweiser Halbheiten werden, da zwei diametral entgegengesetzte Auffassungen vorlagen. Unter anderen Umständen hätte ich mich weigern müssen, mich für eine Arbeit herzugeben, die nichts anderes sein konnte als eine Vermummung, die sich mit Gipsverkleidungen, dekorativem Balkenwerk und ähnlichem behelfen mußte.

Im Gegensatz zu den Kämpfen in Paris, in Dresden oder München, wo ich gegen die Stil-Imitationen zu wirken hatte, ging es in Hagen darum, einem enthusiastischen Neuling zu helfen, der seine künstlerischen Ziele gegen die Meinung seiner Mitbürger verfolgte, die in dem Bau eines Museums nichts anderes sahen als pure Vergeudung. Osthaus, der durch seine Eindrücke im Haus ‘Bloemenwerf’ mit einem Schlag zur modernen Malerei und Plastik bekehrt wurde, war im Grunde ein Empörer, der, ähnlich wie ich selbst, unter dem grausamen Egoismus liberaler Doktrinäre litt. Während ich jedoch in jenen Jugendjahren Freunde hatte und in einer Stadt wohnte, deren malerische Seite als Ausgleich der Häßlichkeit erschien, war er ganz allein dem düsteren Schmutz der Stadt Hagen und der Kleinlichkeit der maßgebenden Kreise ausgesetzt.

Am ersten Abend meines Besuches saßen wir uns auf der Terrasse seines Hauses gegenüber, und ich verpflichtete mich, ihm und seinen, meinen eige-

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nen so verwandten Zielen zu Hilfe zu kommen und die Verantwortung für meinen Anteil an dem Abenteuer zu übernehmen, das die Umwandlung des verfahrenen Unternehmens bedeutete.

Übersiedlung nach Berlin

Der Auftrag, den ich von dieser ersten Reise nach Hagen nach Hause brachte, versetzte die ‘Ateliers van de Velde’ in neue Verlegenheit. Die Ausführung der Innendekoration des Folkwang-Museums mitsamt den zahlreichen Möbeln überschritt bei weitem die Leistungsfähigkeit meiner Ateliers sowohl in bezug auf die maschinelle Einrichtung als auch auf die Arbeiter. Es war der Moment gekommen, die Ausführung all dieser Schreinerarbeiten in Deutschland definitiv ins Auge zu fassen, vor allem um die Verpackungs-, Transport-, Reise- und Aufenthaltskosten für die Arbeiter zu vermeiden. Die Ausgaben für seltene Hölzer und die gewissenhafte Ausführung neuer Entwürfe waren ohnehin sehr groß.

Durch den umfangreichen Auftrag Osthaus' gewannen Eberhard von Bodenhausen und die übrigen Verwaltungsräte der ‘Société van de Velde’ mehr und mehr Vertrauen in die Zukunft des Unternehmens. Sie erwogen die Errichtung einer Filiale der Ateliers in Berlin. Bodenhausen erbot sich, das dazu notwendige Kapital zu beschaffen.

Während er sich mit der Realisierung dieses Projektes befaßte, kam er in Verbindung mit dem ‘Hohenzollern-Kunstgewerbehaus’, dessen Besitzer Wilhelm Hirschwald den Vorschlag machte, die Werkstätten seiner eigenen Firma den ‘Ateliers van de Velde’ zur Verfügung zu stellen, das heißt, meine Werkstätten mit denen des ‘Hohenzollern-Kunstgewerbehauses’ vollständig zu vereinen.

Dieser Vorschlag betraf die Ausführung und kaufmännische Nutzung meiner sämtlichen bisher geschaffenen und neu entstehenden Modelle. Er bedeutete zugleich die Notwendigkeit meiner eigenen Übersiedlung nach Berlin. Ich hatte mich in ein Räderwerk begeben, und alles übrige mußte unausweichlich folgen, wenn die ‘Société van de Velde’ den Vorschlag des ‘Hohenzollern-Kunstgewerbehauses’ annahm.

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Die Firma Hirschwald erfreute sich in Berlin eines ausgezeichneten Rufes und ihr Besitzer eines unangefochtenen Ansehens. Meine deutschen Freunde im Verwaltungsrat der ‘Société’ - Bodenhausen an der Spitze, mit dem ich diese Fragen schon oft diskutiert hatte - wünschten im Grunde für mich, meine persönliche Zukunft und für die von mir vertretene Sache nichts anderes, als mich und meine Familie in Berlin zu wissen. Dort könnte ich, so meinten sie, mich frei von allen kommerziellen Sorgen und Fragen voll und ganz meiner schöpferischen Tätigkeit widmen.

Ein außergewöhnlich herzlicher Empfang von seiten der Freunde und die Aussicht auf einen glänzenden Wirkungskreis milderten sehr bald den Schmerz, den der Verzicht auf das Haus ‘Bloemenwerf’ für uns bedeutete. Im übrigen hatten wir die Absicht, immer wieder nach Uccle zurückzukehren - eine Utopie, die sich nicht erfüllte. Auch Hirschwald war der Meinung, daß ich einen Teil der Zeit mit schöpferischer Entwurfsarbeit in Uccle verbringen könnte. Meinen Einfluß auf ganz Mitteleuropa, meinte er, würde ich allerdings viel leichter von Berlin statt von Brüssel ausüben können.

Eberhard von Bodenhausen realisierte die Idee, von der wir früher so oft gesprochen hatten. Er zog zum Studium nach Heidelberg, und wir installierten uns in seiner Wohnung in der Brückenallee, deren Einrichtung ich für ihn und seine junge Frau entworfen hatte. Im ‘Hohenzollern-Kunstgewerbehaus’ wurden Räume für eine ständige Ausstellung meiner Schöpfungen auf allen Gebieten des Kunsthandwerks und der Kunstindustrie zur Verfügung gestellt.

Meine Absicht war, zunächst einen Winter über in Berlin zu bleiben. Nach getaner Arbeit und nach solider Festigung meiner Stellung in Berlin und Deutschland wollten wir dann im Frühling wieder nach ‘Bloemenwerf’ zurückkehren. Der künstlerische und wirtschaftliche Erfolg sollte für das übrige sorgen.

Mit solchen Gedanken und mit viel Vertrauen nahmen wir im Oktober des Jahres 1900 - meine Frau und ich mitsamt dem Dienstmädchen Bine und unseren beiden kleinen Töchtern - in Brüssel den Nordexpreß nach Berlin für einen voraussichtlichen Aufenthalt von einigen Monaten.