Boileau en Hollande

Essai sur son influence aux XVIIe et XVIIIe siècles

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Chapitre I^er
La doctrine littéraire de Boileau

Les historiens¹⁾ de la littérature néerlandaise sont unanimes à déclarer que, à partir du déclin de la littérature vraiment nationale, vers 1660, l'influence de la littérature et de la critique françaises sur la littérature hollandaise a été prépondérante. Cette influence et aussi celle des idées françaises en général paraît avoir été si forte que dans certains milieux elle se faisait même sentir jusque dans la manière de vivre de tous les jours²⁾. Curieux sous ce rapport est le passage suivant, emprunté à l'épilogue terminant une traduction de plusieurs satires de Boileau par M.J. Hudde Dedel³⁾, parue en 1754: ‘Merk in 't voorbygaen eens met my op, bescheiden leezer, hoe wenschelyk het zoude zyn, dat onze landaerd, in plaets van de Franschen in hunnen verwyfden opschik, buitenspoorige, doch valsche, beleefde uitdrukkingen, en zogenaemde hoffelyke manieren na te volgen, hun voetspoor natrad in het voorstaen en verbeeteren der taele, en liefhebber te wezen van zyne eigen moederspraeke; men zou onder ons zo veel belachelyke jongeluiden niet vinden, die, zich schaemende hunne

1) Voir Jan Te Winkel, Ontwikkelingsgang der Nederl. Letterk. Harlem, F. Bohn, 1910, 5 vol.
G. Kalff, Geschiedenis der Nederl. Letterk. Groningue, 1906-12, 7 vol.
J. Prinsen, Handboek tot de Nederl. Letterk. Geschiedenis. La Haye, Martinus Nyhoff, 1916, I vol.
Ces trois maîtres de la critique littéraire en Hollande sont tous trois d'accord pour attribuer aux Français une très grande influence sur les idées des Hollandais dans la seconde moitié du XVII^e et au commencement du XVIII^e siècle.

2) Voir entre autres L. Knappert, Het Zedelijk leven onzer Vaderen in de XVIII^e eeuw. Harlem, Tjeenk Willink, 1910, p. 110 ss.

3) Voir plus loin Chap. VI, sur les traductions hollandaises des Satires, etc.

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tael te spreeken, eer stellen in dezelve niet te kennen, en zich kittelen als zy voor Franschen mogen doorgaen.’ L'imitation des Français s'explique d'autant plus facilement si on tient compte du fait qu'après la révocation de l'édit de Nantes, en 1685, un grand nombre d'huguenots français ont émigré en Hollande¹⁾.

Un coup d'oeil jeté sur les préfaces des pièces de théâtre parues vers le début du XVIII^e siècle suffit pour établir la conviction que la prépondérance des théories françaises sur la scène est indéniable²⁾. S'il est facile de constater ce fait en général, il est, au contraire, très difficile de déterminer où commence et où finit l'influence personnelle d'un auteur ou d'un critique. M. van Hamel formule très justement notre embarras, quand il écrit: ‘Het is te bejammeren, dat wij zoo zelden kunnen nagaan, in hoeverre een meening, door dezen of genen schrijver geuit, op een algemeen inzicht berust, dan wel alleen een persoonlijk oordeel weergeeft. Wanneer wij bij verschillende schrijvers eenzelfde gedachte ontmoeten, heeft dan de een die aan den ander ontleend, of zijn beiden de tolk van de meening hunner tijdgenooten?’³⁾. C'est le cas pour celui qui veut étudier la valeur de Boileau pour notre littérature.

On rencontre fréquemment dans les oeuvres des auteurs hollandais des XVII^e et XVIII^e siècles son nom ou ses vers. L'espèce de cénacle ayant pour devise ‘Nil Volentibus Arduum’, qui se proposait de propager en Hollande les idées françaises sur la littérature, se réclame surtout de son autorité

1) M. Gustave Cohen, dans son livre sur Les écrivains français en Hollande dans la premère moitié du XVII^e siècle (Paris, Libr. Ancienne Ed. Champion, 1920) évalue leur nombre à plus de cent mille.

2) M. Bauwens voit dans l'influence des Français sur les moeurs et les idées des Hollandais une des principales causes de la multiplicité des traductions et des imitations littéraires.
Consulter J. Bauwens. La tragédie française et le théâtre hollandais au XVII^e siècle. Amsterdam, A.H. Kruyt, 1921.

3) A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche Opvattingen en Theorieën over litteratuur in Nederland. La Haye, Martinus Nyhoff, 1918, p. 5.

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et de celle de Corneille¹⁾. On traduit ses Satires, ses Epîtres, plus tard son Art Poétique, tout en changeant seulement les noms propres, pour mieux adapter les traductions aux circonstances qu'on rencontre en Hollande. Pourtant, malgré toutes ces preuves de sa grande popularité chez nous au commencement du XVIII^e siècle, il n'est pas commode de démontrer d'une manière péremptoire l'influence du grand critique français, et nous verrons même qu'en réalité cette influence a été beaucoup moins grande qu'on ne le croit en général.

Si nous suivons l'évolution de la critique en Hollande nous arrivons à la conclusion de M. van Hamel: ‘Het karakter van de Nederlandsche letterkundige theorie in haar eerste stadium staat vast. Volgens Fransch voorbeeld groeide zij uit een nationale beweging, die in de eerste plaats een taalbeweging was’²⁾. L'introduction de son livre nous montre comment les théories littéraires s'étaient peu à peu développées sous l'influence de l'Humanisme et de la Renaissance, comment elles avaient revêtu bientôt un caractère particulier, provenant des écrits d'Aristote, le père de la critique littéraire, d'Horace, de Quintilien, et autres. Ce n'étaient pas en premier lieu les poètes, mais les savants, les philologues qui avaient établi les lois de l'art.

Plus tard, au XVII^e siècle, c'étaient plutôt les grands poètes nationaux qui les discutaient et qui y introduisaient des tendances plus indépendantes. Aussi M. van Hamel écrit-il justement: ‘De uitwerking, die noch de kennismaking met Du Bellay en Ronsard, noch de geschriften onzer groote philologen op de Nederlandsche litteratuur hadden kunnen hebben, t.w. dat er litterair-theoretisch proza van eenige beteekenis ontstond, die hebben de werken van Corneille, Racine en Boileau gehad’³⁾. Tant qu'on s'était réclamé

1) Sur Nil Volentibus Arduum voir A.J. Kronenberg, Het Kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum. Deventer, G. Brouwer, 1875.

2) A.G. van Hamel, l.c., p. 10.

3) A.G. van Hamel, l.c., p. 17.

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d'Aristote, la critique avait fait partie de la philosophie plutôt que de l'esthétique: ‘Niet alleen was de kritiek nog geen kunst, zij was niet eens een wetenschap op zich zelve, maar veeleer een onderdeel der philosophie. Dat kon ook moeilijk anders, zoolang de naam van Aristoteles aan het hoofd prijkte; eerst het toenemend gezag van den dichter Horatius kon daarin eenige verandering brengen’¹⁾.

Nous voyons en outre qu'au XVII^e siècle, dans le domaine de la philosophie, le rationalisme gagne de plus en plus du terrain sur Aristote, quoique la lutte ait été parfois assez violente. N'est-il pas curieux que le premier ouvrage de Boileau traduit en hollandais, soit le fameux Arrêt Burlesque contre Aristote, traduction faite en 1676 par un anonyme et sur laquelle on nous permettra une courte digression²⁾. Voici la traduction hollandaise des principaux passages empruntés au pamphlet³⁾ qui montrent que nous sommes en effet en pleine lutte entre Cartésiens et partisans de la philosophie aristotélicienne: ‘Inhoudende dat sedert eenige jaren herwaarts zekere onbekende, de Reden genoemt, onderstaan zou hebben met gewelt in de scholen der Philosophie van de gezeide Universiteit in te dringen, en hiertoe, met behulp van zekere, factieuse Quidams, de bynaam van Cartesianen en Gassendisten (lieden buiten beroep) aannemende, ondernomen zouden hebben de gezeide Aristoteles, oud en vreedzaam possesseur en bezitter der gezeide scholen, daaruit te dryven....

Het Hof, regard op het gezeide Request genomen hebbende, heeft gemaintineert en behouden, behout en maintineert de

1) A.G. van Hamel, l.c., p. 11.

2) La traduction hollandaise du pamphlet est intitulée: Request der Professoren en Regenten van de Artstotelische Philosophie, aan de Heeren van 't Souverain Hof van Parnassus, tot voorstand der scholastike Philosophie. Beneffens d'Apostil of het Vonnis van 't Souverain Hof op dit Request gevolgt. Bibliothèque Royale, La Haye, Pamphlet no. 11477.

3) Boileau, OEuvres Complètes, Nouvelle édition conforme au texte donné, par Berryat-Saint-Prix, avec les Notes de tous les commentateurs, publiée par M. Paul Chéron. Paris, Garnier Frères, s.d., p. 191.

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gezeide Aristoteles in de volle en vreedzame possessie en bezitting der gezeide scholen; verbied aan de gezeide Reden hem te troubleeren, en ongemak aan te doen, op verbeurte van voor ketter enz. te zijn; beveelt dat de gezeide Aristoteles altyd van de gezeide Professoren en Regenten der gezeide Universiteit gevolgt, en geleert zal worden, zonder dat zy daarom verplicht zullen zyn hem te lezen of zyn gevoelen te weten, en zend hem, op de gront van zyn leering, weer tot hun Cohieren, etc. etc.,

en opdat in 't aanstaande hier niet tegen gedaan zou worden, heeft voor eeuwig de Reden uit de scholen van de gezeide Universiteit verbannen, met verbod van ooit daar weer in te komen....’

Dans la seconde moitié du XVII^e siècle l'influence d'Aristote n'était plus prépondérante en esthétique en Hollande; Horace valait autant et plus que lui. Les idées développées dans l'Epître aux Pisons étaient d'une utilité plus pratique que celles de l'Art Poétique d'Aristote. Celui-ci ne demandait que l'imitation de la vie, Horace au contraire avait des tendances moralisatrices, comme le montre son fameux:

Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci¹⁾.

Cet élément didactique était bien fait pour plaire aux Hollandais. Corneille, qui était tellement admiré en Hollande²⁾, avait essayé de combler les lacunes laissées par Aristote. Dans ses Discours il s'étendait sur l'unité d'action, sur la vraisemblance des données, sur la liaison des scènes, sur les monologues, etc. Aussi la théorie néerlandaise a-t-elle subi son influence d'une manière très sensible.

A côté des oeuvres de ces théoriciens littéraires on étudiait celles de Plaute et de Térence, dont les comédies jouissaient

1) Horace, Epitre aux Pisons, v. 343.

2) On peut consulter, sur ce sujet la IV^e partie de la thèse déjà citée de M. Bauwens, où il traite surtout de l'influence des écrits théoriques de Corneille et nous montre que l'imitation de Corneille était propagée en premier lieu par les membres de Nil et leurs principaux théoriciens, Meyer et Pels. Selon lui on a un peu exagéré l'importance de Nil.

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d'une grande popularité. Sans être à proprement parler des critiques d'art, ces deux poètes latins donnaient pourtant, dans les prologues de leurs comédies, des renseignements curieux sur l'origine de leurs pièces et sur la supériorité du latin sur le grec. On avait en outre une grande admiration pour les idées de Sénèque, cité si souvent par Jan Vos qui l'opposait à Aristote et à Horace¹⁾.

La Hollande n'a pas seulement subi l'influence de théoriciens étrangers, elle avait aussi ses propres critiques d'art renommés comme Heinsius, dont l'ouvrage De Tragoediae Constitutione de 1616 est cité par Corneille et Racine; Vossius, qui défend ses idées littéraires dans De Artis poeticae Natura ac Constitutione de 1647; Grotius, qui expose les siennes dans l'avantpropos de sa traduction latine des Phéniciennes d'Euripide. Les grands critiques français du XVII^e siècle, tels que Jean-Louis Guez de Balzac et Saint-Evremond, citaient Heinsius et Grotius au même titre que les plus grands théoriciens connus, comme le montre le passage suivant emprunté aux OEuvres mêlées de Saint-Evremond: ‘Vous avez raison, Messieurs, vous avez raison de vous moquer des songes d'Aristote et d'Horace, des rêveries de Heinsius et de Grotius, des caprices de Corneille et de Ben Jonson, des fantaisies de Rapin et de Boileau’²⁾. Dans un autre endroit il fait en ces termes l'éloge de Grotius: ‘Que si Grotius vivait présentement, on pourrait apprendre toutes choses de ce savant universel, plus recommandable encore par sa Raison que par sa doctrine’³⁾. Quant à Balzac, il loue en 1636 les mérites de Heinsius dans un ouvrage très flatteur: Discours sur une Tragédie de Monsieur Heinsius, intitulée Herodes Infanticida. Il y parle de Heinsius comme d'un homme dont la doctrine

1) A consulter sur cette influence l'ouvrage bien connu de J.A. Worp: De invloed van Seneca's treurspelen op ons Tooneel. Amsterdam, L.J. Veen, 1892.

2) Saint-Evremond, OEuvres meslées, cité par A.G. van Hamel, Zevent.-eeuwsche Opvattingen, p. 27.

3) Saint-Evremond, OEuvres meslées. Londres, Tonson, 1709, p. 130.

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n'a pas de bornes¹⁾, et il reconnaît qu'il a une espèce de dévotion pour tous ses ouvrages et que rien ne porte sa marque qui ne lui soit en pareille révérence que si l'Antiquité l'avait consacré²⁾.

Quand les Hollandais reconnaissaient tant d'autorités littéraires, il est naturellement très difficile de déterminer quelle est l'influence spéciale de tel ou tel théoricien, comme nous l'avons constaté plus haut.

La doctrine dominante en Hollande était un mélange d'idées provenant en partie des théoriciens néerlandais, en partie des grands critiques latins et français; elle était affaiblie et combattue par les oeuvres dramatiques des romantiques hollandais et par les préfaces qu'ils écrivaient pour la défensede leurs pièces.

La liste des publications de Nil Volentibus Arduum nous montre qu'on ne se bornait pas à suivre servilement les préceptes d'un seul maître déterminé. On y trouve entre autres les ouvrages suivants:

Q. Horatius Flaccus' Dichtkunst, 1705,

D.J. Juvenalis Tiende Berispdicht, 1700,

D.J. Juvenalis Derde Berispdicht, 1710,

Gebruik en Misbruik des Tooneels, 1706,

Dichtkunst en Schouwburg, benevens dichtkundig Onderzoek, 1719,

Nauwkeurig Onderwijs in de Tooneelpoëzy, 1765.

La dixième Satire de Juvénal est une paraphrase de la sentence: Sit sana mens in corpore sano. C'est une satire plutôt morale que littéraire, où le poète nous montre par l'exemple d'une vingtaine de personnages illustres la vérité du lieu commun:

Semita certe tranquillae

per virtutem patet unica vitae³⁾.

1) J.L. Guez de Balzac, l.c., p. 6.

2) J.L.G. de Balzac, l.c., p. 8.

3) La longue liste de personnages illustres qui sert d'illustration à la thèse de Juvénal a inspiré à Labriolle la note suivante: ‘Le plan général étayé d'exemples historiques n'est pas exempt d'un pédantisme qui sent l'école.’ Consulter: Collection des Universités de France, publiée sous le patronage de l'Association Guillaume Budé: Juvénal, Satires, Texte établi et traduit par Pierre de Labriolle et François Villeneuve. Paris, Société d'édition ‘Les Belles Lettres’, 1921, p. 122.

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La troisième Satire de Juvénal est pour la plus grande partie une satire sociale, où le poète tâche de nous convaincre qu'il fait mieux vivre à la campagne qu'à Rome. Il est vrai que, par ci, par là, on rencontre quelques observations sur l'art, mais ces passages n'en forment pas l'essentiel¹⁾.

Le Nauwkeurig Onderwys in de Tooneelpoezy, publié pour la première fois en 1765, a été composé par quelques membres de Nil de 1669 à 1671. Ils s'étaient partagé la besogne et avaient écrit chacun un chapitre déterminé; l'ouvrage achevé avait été revisé ensuite par Lodewijk Meyer et Moesman Dop. Les membres de Nil devaient leurs idées littéraires à Horace, à Corneille autant qu'à Boileau, en sorte qu'on aurait tort de parler d'une influence prépondérante de ce dernier sur les doctrines esthétiques et dramatiques de ce cénacle, dont nous parlerons dans le chapitre suivant.

Pour pouvoir établir la part qui revient à Boileau dans les ouvrages des poètes hollandais, il faut d'abord être fixé sur sa doctrine, ce qui demande non seulement une étude sérieuse de son oeuvre, mais aussi une étude comparée de ses idées et de celles d'autres critiques littéraires. Quant à tracer un parallèle entre ses théories et celles des Anciens, c'est un

1) Boileau a emprunté à cette Satire, plusieurs idées pour sa première Satire à lui. Ainsi les vers de Juvénal:

Quid Romae faciam? mentiri nescio; librum
Si malus est, nequeo laudare et poscere (Sat. III, v. 41-42)

sont rendus par Boileau:

Mais moi, vivre à Paris? Eh! Qu'y voudrais-je faire?
Je ne sais ni tromper, ni feindre, ni mentir,
Et quand je le pourrais, je n'y puis consentir (Sat. I, v. 42-45).

Du reste, déjà Mathurin Régnier s'était inspiré du même passage dans les vers 97 et suivants de sa troisième Satire.

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travail qui a déjà été fait par plusieurs savants¹⁾, en sorte qu'il serait oiseux d'allonger la liste des ouvrages de ce genre. Mais nos investigations ne peuvent se borner aux Anciens. Il faudra encore comparer les idées de Boilleau à celles de ses contemporains, car, s'il ne différait pas des autres, il n'y aurait aucun motif pour parler d'une doctrine spéciale de Boileau. La place qu'occupe notre poète parmi les critiques contemporains a également été étudiée dans un grand nombre d'ouvrages²⁾.

Après avoir dégagé ainsi les théories propres à Boileau, nous n'aurons plus qu'à les comparer à celles des critiques et des poètes hollandais, pour trouver le terrain où l'influence personnelle du législateur du Parnasse français est indiscutable.

Nous avons déjà dit plus haut qu'en matière d'esthétique, les idées de la première moitié du XVII^e siècle avaient été dictées par Aristote et surtout, du moins en ce qui concerne le théâtre, par Horace, et qu'à la fin de ce siècle on commence de plus en plus à s'orienter dans une autre direction. Boileau était cartésien et son esthétique s'en ressent. Le point de départ de sa théorie est la raison, équivalent au sens commun, qui permet de distinguer le vrai du faux. Le vrai n'est pas toujours clair et évident, il faut donc qu'on cherche à le reconnaître, au moyen d'un critère que nous trouvons dans la préface de ses oeuvres complètes de 1701, où il écrit entre autres: ‘L'effet infaillible du vrai est de frapper les hommes.’ La raison est le guide sûr du goût, et comme la raison est partout et toujours la même, tout ce qui est conforme à la raison, doit être vrai et beau, la

1) Le Manuel Bibliographique de M. Gustave Lanson signale dans ce domaine les ouvrages suivants: Ch. Batteux, Les quatre Poétiques d'Aristote, d'Horace, de Vida, de Despréaux, 1771.
Herder, Boileau und Horaz, dans la Neue Deutsche Monatschrift, 1795, no. 3.
A. Nisard, Examen des Poétiques d'Aristote, d'Horace et de Boileau, 1854.
J.C. Barbier, Les deux Arts Poétiques de Boileau et d'Horace, 1874.

2) En voici quelques-uns: Moutonnet Clairfons, De l'influence de Boileau sur la littérature, 1786.
Ximenes, De l'influence de Boileau sur l'esprit de son siècle, 1787.
H. Rigault, Histoire de la Querelle des Anciens et des Modernes, 1859.
H. Gillot, La Querelle des Anciens et des Modernes en France, 1913.

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vérité et la beauté étant impersonnelles et universelles. Ainsi le goût commun, le consensus omnium, devient le critère du vrai. Cette conception explique aussi pourquoi, dans la Querelle des Anciens et des Modernes, Boileau préfère les Anciens. Pour lui des beautés qu'on a admirées pendant deux mille ans, doivent être plus vraies que des beautés modernes.

Selon l'esthétique de Boileau beauté et nature sont des termes identiques, seulement le mot nature n'indique pas chez lui une nature extérieure, visible, mais une nature idéale, immatérielle, qui s'identifie avec la raison. Ainsi la nature-raison devient le grand principe organisateur de la civilisation, dont Boileau nous décrit le rôle dans les vers suivants du Quatrième Chant de l'Art Poétique:

Avant que la raison, s'expliquant par la voix,
Eût instruit les humains, eût enseigné des lois,
Tous les hommes suivaient la grossière nature,
Dispersés dans les bois, couraient à la pâture.
La force tenait lieu de droit et d'équité,
Le meurtre s'exerçait avec impunité.
Mais du discours enfin l'harmonieuse adresse
De ces sauvages moeurs adoucit la rudesse,
Rassembla les humains dans les forêts épars,
Enferma les cités de murs et de remparts,
De l'aspect du supplice effraya l'insolence,
Et sous l'appui des lois mit la faible innocence.
Cet ordre fut, dit-on, le fruit des premiers vers.
De là sont nés ces bruits reçus dans l'univers,
Qu'aux accents dont Orphée emplit les monts de Thrace,
Les tigres amollis dépouillaient leur audace,
Qu'aux accords d'Amphion les pierres se mouvaient,
Et sur les murs thébains en ordre s'élevaient.
L'harmonie, en naissant, produisit ces miracles.
Depuis, le Ciel en vers fit parler les oracles;
Du sein d'un prêtre ému d'une divine horreur,
Apollon par des vers exhala sa fureur.
Bientôt, ressuscitant les héros des vieux âges,
Homère aux grands exploits anima les courages;
Hésiode, à son tour, par d'utiles leçons,
Des champs trop paresseux, vint hâter les moissons.
En mille écrits fameux la sagesse tracée

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Fut à l'aide des vers aux mortels annoncée;

 

Et partout des esprits ses préceptes vainqueurs,

 

Introduits par l'oreille, entrèrent dans les coeurs.

 

Pour tant d'heureux bienfaits les Muses révérées

 

Furent d'un juste encens dans la Grèce honorées;

 

Et leur art, attirant le culte des mortels,

 

A sa gloire en cent lieux vit dresser des autels.

 

Mais enfin, l'indigence amenant la bassesse,

 

Le Parnasse oublia sa première noblesse.

 

Un vil amour du gain, infectant les esprits,

 

De mensonges grossiers souilla tous les écrits;

 

Et partout, enfantant mille ouvrages frivoles,

 

Trafiqua du discours et vendit les paroles¹⁾.

Il est caractéristique que les Grecs n'avaient qu'un seul mot, logos, pour désigner la langue et la raison. C'est que la langue sert à exprimer la raison, et, puisque le consensus omnium est le critère du vrai, il faut penser, parler, écrire comme tout le monde. Ainsi on arrive à une manière impersonnelle d'exprimer la raison commune:

La plupart, emportés d'une fougue insensée,
Toujours loin du bon sens vont chercher leur pensée,
Ils croiraient s'abaisser, dans leurs vers monstrueux,
S'ils pensaient ce qu'un autre a pu penser comme eux²⁾.

Nous avons déjà constaté que, selon Boileau, rien n'est beau que le vrai. Cette beauté n'est pas d'ordre physique mais d'ordre moral, c'est un synonyme de bon, en sorte que les trois termes: vrai, beau, bon, ne forment qu'une unité: la raison souveraine.

Passons ensuite à une définition de ce que Boileau entend par l'art. L'art classique, étudiant l'homme en soi, est un art impersonnel, sans lyrisme, le beau étant absolu et objectif, comme le vrai. Le poète a donc tort de donner au héros son propre caractère:

Souvent, sans y penser, un écrivain qui s'aime,
Forme tous ses héros semblables à soi-même³⁾.

1) Boileau, Art Poétique, IVe Chant, vv. 132-173.

2) Id., ibid., Ier Chant, vv. 39-42.

3) Id., ibid., IIIe Chant, vv. 127-128.

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Tout ce qui est caractéristique, individuel, s'écarte du type idéal de beauté et est donc condamné par Boileau.

Il est entendu que ce qui est vrai, doit être clair à tout le monde, par conséquent, un ouvrage qui n'est point goûté du public, est un ouvrage médiocre. C'est donc le goùt du public qui décide de la valeur d'un ouvrage. Il faut écrire de manière à obtenir l'approbation de tous les honnêtes gens, et non dans le dessein de plaire à tel ou tel milieu, comme le faisaient les précieux et les burlesques. L'art ne dépend pas de la mode du jour, puisque son objet est tout ce qu'il y a de généralement humain en l'homme. Grâce à ces principes il sera facile de découvrir ce qui est vraiment de l'art. L'admiration ininterrompue dont les chefs-d'oeuvre des anciens ont de tout temps été l'objet, est une garantie de leur beauté réelle.

C'est au nom de la raison que Boileau condamne la fantaisie, l'imagination comme source d'inspiration. Du reste, avant lui, Descartes et Pascal avaient déjà, pour des motifs différents, nommé la fantaisie la reine de l'erreur et de la fausseté. C'est que l'imagination s'adresse au sentiment plutôt qu'à la raison, c'est que la fantaisie mêle le sublime au grotesque et le merveilleux au réel.

Non seulement le fond d'un ouvrage, mais aussi sa forme est soumise aux lois de la raison. C'est au nom du même principe que Boileau a formulé les règles de sa prosodie. Ainsi:

La rime est une esclave et ne doit qu'obéir.
- - - - - - - - - - -
Au joug de la raison sans peine elle fléchit,
Et loin de la gêner, la sert et l'enrichit¹⁾.

Dans la question de la vérité historique Boileau peut se contenter du vraisemblable, sans faire violence à sa propre doctrine, car, en distinguant le vrai du vraisemblable, il ne fait qu'opposer la tradition, la vérité du fait historique à la vérité logique.

Nous avons vu plus haut, comment notre poète arrive à

1) Boileau, Art Poétique, I^er Chant. vv. 30-34.

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n'accepter qu'un bon goût absolu et à qualifier tous les autres de mauvais. Celui qui a l'insolence de ne pas admirer Homère, ne sent pas comme tout le monde et a le goût faux. Ne nous étonnons donc point si ses adversaires le traitent de tyran inexorable. En effet, l'ensemble des règles de Boileau, bâties sur la théorie du beau absolu, a une rigidité telle que Geissler y distingue un caractère géométrique, que le poète aurait emprunté à Pascal: ‘Mit dieser Forderung absoluter Vollkommenheit ist nun zugleich der geometrische Charakter des Schönen erklärt’¹⁾.

Dans l'Art Poétique on trouve, à côté de lois esthétiques, des règles techniques. Les premières se rapportent à la poésie en général, les dernières aux genres différents, qui sont nettement séparés les uns des autres, puisque le mélange des genres nuit à l'unité des détails. Le poète est d'avis que

Tout poème est brillant de sa propre beauté²⁾.

Aussi nous voyons que tout le Deuxième Chant est basé sur la séparation nette des genres poétiques, dont chacun a ses règles spéciales, qui, pour le genre en question, sont absolues. C'est ainsi que, dans l'épopée, il faut un début simple comme le ‘Arma virumque cano’ virgilien. Ce qui montre le caractère absolu de cette règle, c'est qu'on l'applique toujours et qu'on admire toujours Virgile:

N'offrez rien au lecteur que ce qui peut lui plaire³⁾.

Pour pouvoir procurer ce plaisir, l'auteur doit polir et repolir ses vers, il doit les perfectionner, avant de les publier, en sorte que le lecteur les lise sans effort. Il doit apprendre l'art de faire difficilement des vers faciles.

Comment faut-il appliquer la théorie absolue de Boileau au théâtre? L'homme qui se laisse uniquement conduire par la raison, est un homme idéal.

1) F. Arno Geissler, Die Theorien Boileaus, Aue, Auer Druck- und Verlagsgesellschaft, 1909, p. 49.

2) Boileau, Art Poét., IIe Chant, v. 139.

3) Id., ibid., Ier Chant. v. 101.

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Or, au théâtre on doit nous montrer non l'homme idéal, mais l'homme tout court, c'est-à-dire, l'homme idéal modifié soit par des passions, soit par un caractère individuel. Si un héros est parfait, il ne nous intéresse plus; il faut donc lui donner quelques faiblesses pour le rendre plus conforme à la nature:

Toutefois aux grands coeurs donnez quelques faiblesses.
A ces petits défauts, marqués dans sa peinture,
L'esprit avec plaisir reconnaît la nature¹⁾.

Le caractère, les passions, parmi lesquelles l'amour occupe la plus grande place, ne sont que des faiblesses:

Et que l'amour, souvent de remords combattu,
Paraisse une faiblesse et non une vertu²⁾.

L'homme idéal n'existe pas en réalité, mais on peut se le représenter, comme le prouve le théâtre de Corneille.

La bonne tragédie classique ne doit pas peindre des individus, mais des conflits de passions selon le modèle de Racine, où chaque héros représente une passion spéciale, et rien que cela. Boileau veut qu'on spiritualise l'action dramatique, et les règles techniques qu'il donne dans le Troisième Chant de l'Art Poétique concourent toutes à atteindre ce même but. Il faut une exposition claire, qui permette, dès le début, au spectateur de suivre sans peine l'évolution du conflit. Afin que l'action soit tout à fait psychologique, il faut éviter tout ce qui peut amener un dénouement qui ne soit pas conforme à la raison: ainsi pas de coups de théâtre, pas d'éléments merveilleux ou invraisemblables, pas de meurtres ou d'autres horreurs sur la scène:

Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose:
Les yeux, en le voyant, saisiraient mieux la chose;
Mais il est des objets que l'art judicieux
Doit offrir à l'oreille et reculer des yeux³⁾.

1) Boileau, Art Poétique, IIIe Chant, vv. 104-106.

2) Id., ibid., IIIe Chant, vv. 101-102.

3) Id., ibid., IIIe Chant, vv. 51-54.

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Les trois unités aident également à amener la perfection idéale. L'unité de temps devient naturelle dans une tragédie qui n'est plus que la solution d'une crise de passion; l'unité de lieu sera tout indiquée par le centre psychologique où se rencontrent tous les personnages qui sont intéressés au dénouement de l'intrigue.

Il va sans dire que, pour la comédie, la théorie de Boileau est fondée sur les mêmes principes. Il nomme comique tout ce qui s'écarte de la nature, et selon le degré d'éloignement il distingue le burlesque, le bouffon, le plaisant, le comique fin et agréable, le comique noble. Dans la comédie le conflit doit également être intérieur:

Que la nature donc soit votre étude unique,
Auteurs qui prétendez aux honneurs du comique.
Quiconque voit bien l'homme, et d'un esprit profond,
De tant de coeurs cachés a pénétré le fond.
Qui sait bien ce que c'est qu'un prodigue, un avare,
Un honnête homme, un fat, un jaloux, un bizarre,
Sur une scène heureuse il peut les étaler,
Et les faire à nos yeux vivre, agir et parler¹⁾.

Ce passage nous montre la prédilection de Boileau pour la comédie de caractère, où il faut peindre ce caractère sous les traits les plus simples et les plus généraux.

C'est toujours au nom des mêmes principes que Boileau, dans le genre épique, veut avant tout de l'action, et qu'il condamne les longues descriptions qui ne font qu'en interrompre la marche:

Un auteur, quelquefois, trop plein de son objet,
Jamais sans l'épuiser n'abandonne un sujet;
S'il rencontre un palais, il m'en dépeint la face;
Il me promène après de terrasse en terrasse....
- - - - - - - - - - -
Fuyez de ces auteurs l'abondance stérile.
- - - - - - - - - - -
Qui ne sait se borner ne sut jamais écrire²⁾.

1) Boileau, Art Poétique, IIIe Chant, vv. 359 et ss.

2) Id., ibidem, Ier Chant, vv. 49 et ss.

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Nous voyons que la doctrine rationaliste de Boileau est tout à fait déductive. Il a, en outre, des idées très nettes sur l'imitation des Anciens. Il désapprouve l'imitation servile faite par Ronsard et son école et demande qu'on imite de manière à paraître nouveau. Le véritable art est le produit de l'inspiration; celui qui imite n'est pas un vrai poète, l'inspiration, la conviction intime manquent chez lui.

La doctrine de Boileau est absolue; il en est de même de sa critique qui s'adresse, non à un groupe, ni à une époque déterminée, mais à l'homme raisonnable en général. Il se demande seulement si tel ou tel ouvrage plaît au public¹⁾. Pourtant il n'est pas facile à contenter, car il exige dans un poème la perfection idéale. La critique, qui a pour mission de guider le goût, n'a pas le droit d'être tolérante. Ce qui distingue encore la critique de Boileau, c'est qu'elle n'est pas historique. Il ne se demande pas comment et sous quelles circonstances l'oeuvre d'art est née, il ne se soucie pas des motifs qui l'ont fait écrire, mais il prend l'ouvrage et le juge objectivement d'après les principes absolus de sa théorie. La critique dogmatique de Boileau, basée sur un principe général, peut donc être appliquée à tous les ouvrages, à tous les auteurs, à tous les courants littéraires, à l'étranger aussi bien qu'en France.

Le poète s'attaquait surtout à trois groupes d'adversaires: les représentants de la poésie précieuse, les auteurs burlesques et les défenseurs du merveilleux chrétien.

Boileau voit dans la préciosité une déviation du goût. Tant que le but principal des précieux était l'épuration du langage, il les a laissés tranquilles. Lorsqu'ils sont tombés dans des excès d'affectation, pour s'écarter du commun, Boileau leur a déclaré une guerre acharnée, au nom de sa doctrine qui veut qu'on pense et qu'on agisse comme tout honnête homme. Il s'attaque au style boursouflé, qu'il trouve monstrueux, au style raffiné et affecté, qu'il qualifie de ridicule. Dans le

1) Voir e.a. Satire IX, vv. 227 et ss.

[p. 21]

Dialogue des héros de roman il se moque de l'exagération du roman précieux; dans la Dixième Satire il se rit des femmes savantes:

Qui s'offrira d'abord? Bon, c'est cette savante
Qu'estime Roberval et que Sauveur fréquente.
D'où vient qu'elle a l'oeil trouble et le teint si terni?
C'est que, sur le calcul, dit-on de Cassini,
Un astrolabe en main, elle a, dans sa gouttière,
A suivre Jupiter, passé la nuit entière.
- - - - - - - - - - -
Mais qui vient sur ses pas? C'est une précieuse,
Reste de ces esprits jadis si renommés
Que d'un coup de son art Molière a diffamés¹⁾.

Boileau déteste le style bas et trivial du genre burlesque, qu'il appelle un genre creux, où le sublime coudoie le grotesque. En s'attaquant à la préciosité et au burlesque, Boileau déclarait la guerre à une mode.

Quant à ses critiques contre le merveilleux chrétien, elles sont d'un intérêt plus général:

Jamais au spectateur n'offrez rien d'incroyable.
- - - - - - - - - - -
L'esprit n'est point ému de ce qu'il ne croit pas²⁾.

La théorie rationaliste de Boileau condamne le merveilleux chrétien, comme elle condamne toute fantaisie, toute féerie, tout conte bleu.

Faut-il voir un préjugé janséniste dans les fameux vers:

De la foi d'un chrétien les mystères terribles
D'ornements égayés ne sont point susceptibles³⁾.

A mon avis, il n'y a ici qu'une préoccupation d'esthétique, d'autant plus que Boileau admet bien une matière religieuse, mais non le merveilleux chrétien. Cette attitude du poète est la conséquence logique de sa théorie. La raison bannit tout ce qu'on ne comprend pas. On croit au merveilleux chrétien,

1) Boileau, Dixième Satire, vv. 438 et ss.

2) Id., Art Poétique, IIIe Chant, vv. 47 et ss.

3) Id., ibid., IIIe Chant, vv. 199 et 200.

[p. 22]

mais sans le comprendre. Il n'en est pas ainsi pour la mythologie des Anciens, qui représentait le merveilleux païen. On ne croit pas à la mythologie mais on la comprend, parce que ce n'est qu'un ensemble de symboles. Chaque être merveilleux emprunté à la mythologie symbolise une vertu, un vice ou une force de la nature. Le rationalisme de Boileau veut que l'oeuvre d'art parle à l'esprit, et non au coeur. Pour lui, l'application du merveilleux chrétien met obstacle à la jouissance esthétique de l'ouvrage. Sa philosophie n'admet point le merveilleux chrétien, qui est incompréhensible, et tolère les ornements de la mythologie païenne. Si celle-ci avait eu, aux yeux de Boileau, une valeur religieuse, il l'aurait condamnée tout aussi bien que le merveilleux chrétien, au nom de sa doctrine rationaliste.

Pour compléter cet aperçu des principales idées de Boileau en matière de littérature, il faut se rappeler qu'il y a dans sa théorie certaines lacunes signalées par Brunetière dans son article sur l'Esthétique de Boileau¹⁾. Ces lacunes, au nombre de trois, sont les suivantes: Premièrement, il y a absence d'émotion, de pittoresque. A un art raisonnable la folie des sens est interdite; mais une pareille absence n'est pas naturelle. Deuxièmement, les idées de Boileau amènent une certaine sécheresse. Le poète est d'avis qu'au fond il n'y a rien de plus ridicule que le caractère d'un amant, ce qui est, selon Brunetière, un raisonnement de vieux garçon, qui n'a pas connu les femmes. Troisièmement, Boileau méconnaît le pouvoir de l'imagination. Il n'a pas compris que sans imagination on peut être écrivain, historien, mais pas poète. Ces trois lacunes nous feront mieux comprendre pourquoi, dans l'application de la doctrine de Boileau, la pratique s'écartera si souvent de la théorie: la théorie, c'est du Boileau, mais la pratique est plutôt du Molière ou du Racine. Ici encore Brunetière a touché juste: ‘Il est vrai d'ajouter qu'entre temps, Molière et Racine, en s'appropriant les idées de Boileau, y avaient insinué tout ce que lui-même n'y avait pas mis

1) Brunetière, Études Critiques, VIe Série. Paris, Hachette, 1922.

[p. 23]

d'étendue ou de profondeur; et qu'ainsi la valeur ou la portée s'en étaient accrues de tout ce qu'il y a dans Andromaque et dans Tartuffe de plus que dans les Satires ou dans l'Art Poétique’¹⁾. Nous verrons qu'il n'en est pas autrement en Hollande. La théorie de Boileau dont on parle à tout moment, n'y a pourtant qu'une valeur spéculative; dans la pratique on imite de préférence d'autres maîtres, qui, tout en reconnaissant les droits de la raison, réservent également une petite place au sentiment.

Ce qui précède montre suffisamment que la doctrine de Boileau n'est pas qu'un décalque des théories des Anciens, mais qu'elle est fortement influencée par la philosophie du XVII^e siècle, le rationalisme cartésien. Brunetière, dans son étude déjà signalée sur l'Esthétique de Boileau²⁾, ne partage pas cette opinion en ce qui concerne l'influence prépondérante de Descartes sur notre poète. ‘On peut’, écrit-il, ‘si l'on veut, reconnaître et noter dans la doctrine de Boileau, l'influence de Descartes, mais en prenant garde pourtant de ne rien exagérer, et que, si l'on retranchait le cartésianisme de l'histoire littéraire du XVII^e siècle, on aurait peine à citer un vers des Epîtres ou de l'Art Poétique qui ne subsistât tout entier. C'est qu'avant de l'être de Descartes, Boileau est le disciple déclaré des Anciens; et ce que l'on veut qu'il ait emprunté à l'auteur du Discours de la Méthode, il le doit à la Poétique d'Aristote ou à l'Epître aux Pisons’. Brunetière conclut du fait que certains préceptes généraux de l'Art Poétique se trouvaient déjà dans l'Art Poétique de Vauquelin de la Fresnaye, écrit trente ans avant Descartes, que les deux théoriciens littéraires sont allés puiser à la même source.

A mon avis Brunetière a surtout en vue l'ensemble des règles techniques données par Boileau et avant lui par Vauquelin de la Fresnaye; pourtant il est difficile de nier l'influence de Descartes sur l'esthétique de l'auteur

1) F. Brunetière, p. 182-191, sur l'Esthétique de Boileau.

2) Id., ibidem, Etudes critiques, VI, p. 175.

[p. 24]

de l'Art Poétique de 1674 si l'on constate au nom de quels principes il a formulé ses règles. Ce qu'il y a de cartésien dans les théories de l'Art Poétique de Boileau, c'est cette forme rationnelle que le poète donne même à des lois qui en elles n'ont rien de nécessaire ni d'universel (comme la règle des trois unités). Il a traité l'art comme une science exacte et d'après les principes que Descartes a appliqués dans son système, en sorte que F. Bouillier dans son Histoire de la philosophie cartésienne (I, p. 439) a pu écrire: ‘L'Art Poétique a été pour ainsi dire le Discours de la Méthode de la littérature et de la poésie’.

Toute la littérature du XVII^e siècle a ressenti la répercussion de la doctrine rationaliste. On s'en aperçoit même dans la manière de faire des portraits littéraires. Le portrait, qui d'abord était plutôt physique, devient peu à peu plus moral; de réaliste qu'il était, il devient idéaliste. Les portraits chez Mademoiselle de Scudéry sont surtout physiques: ‘Cléomire est grande et bien faite; tous les traits de son visage sont admirables; la délicatesse de son teint ne se peut exprimer; etc.’. Le portrait de La Rochefoucauld par luimême est d'abord physique, puis devient moral. Avec Madame de la Fayette le portrait se spiritualise de plus en plus. Plus tard le côté physique est tout à fait passé sous silence, comme nous le voyons entre autres dans les Oraisons funèbres de Bossuet.

Les deux inspirateurs de l'Art Poétique de Boileau sont Horace et Descartes. Emile Krantz¹⁾ a démontré qu'il n'y a là rien de contradictoire. ‘Il reste incontestable’, dit-il, ‘que la philosophie cartésienne est une conciliation et une synthèse de la pensée antique et de ce rationalisme chrétien que nous appelons l'esprit cartésien. De même, la littérature classique est une appropriation de l'art ancien par le rationalisme français du XVII^e siècle’. A première vue cette fusion a de

1) Emile Krantz, Essai sur l'esthétique de Descartes. Paris, Germer Baillière, 1882, p. 92.

[p. 25]

quoi nous étonner. ‘Le trait saillant de la philosophie cartésienne, c'est la liberté, l'indépendance à l'égard du passé, le mépris des Anciens, l'ambition de rompre avec toute la tradition, et le droit pour l'esprit, et même le devoir, de tirer de lui-même, par un effort individuel, la vérité générale’¹⁾. Au contraire, la littérature du XVII^e siècle, inspirée par l'esprit de la Renaissance, professe le culte et pratique l'imitation de l'antiquité. Est-ce qu'il y a donc une opposition de principe et de méthode entre la philosophie cartésienne, fondée sur la recherche personnelle, et la littérature du XVII^e siècle, où dominait l'esprit d'imitation? Nullement. Descartes est pour le libre examen en philosophie, Boileau est autoritaire en littérature, mais il est autoritaire au nom de la raison et non pas au nom de la tradition. C'est la raison qui pousse Descartes à chercher une philosophie nouvelle, c'est cette même raison qui fait que Boileau préfère la littérature des Anciens à toutes les autres. Pour les deux savants le principe commun, c'est la liberté réglée par la raison. Ainsi les préceptes de Boileau ne sont que les règles de la Méthode transportées à la littérature²⁾. L'élément philosophique de la doctrine de Boileau est le même que celui de Descartes: l'essence du beau, c'est la vérité générale; le critère du beau, c'est la clarté. Pour lui l'homme ancien représente la perfection. Or, le type humain, une fois qu'il est parfait, n'est plus à refaire, de là la théorie de l'imitation qui caractérise le classicisme. Les idées de Boileau s'accordent pour une grande partie avec celles des Anciens, mais pourtant on n'a pas le droit de dire qu'il les a servilement imitées, puisqu'il arrive au même but par un tout autre chemin, comme nous allons le voir.

Te Winkel écrit dans son Ontwikkelingsgang: ‘Boileau zette zich op de schouders van Horatius, en schreef in 1674 in den geest van diens Ars poetica ook voor zijn tijd en zijn

1) Emile Krantz, Essai sur l'esthétique de Descartes, Paris, Germer Baillière, 1882, pag. 59.

2) Id., ibid., p. 76.

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volk een dichtwetboek’¹⁾. Cette assertion pourrait facilement nous induire en erreur. Boileau a certes plusieurs idées en commun avec Horace, surtout dans les questions qui se rapportent à la forme, aux lois, à la technique des genres différents, mais le principe philosophique qui sert de point de départ aux deux théoriciens est tout à fait différent.

L'idéal esthétique de Boileau ne lui est pas dicté par les Anciens. Dans le Premier Chant de l'Art Poétique, où il parle de la poésie en général, il ne les mentionne pas, il ne renvoie pas à leurs ouvrages, mais il formule sa doctrine d'une façon tout originale.

Voici comment il met ensuite l'oeuvre des Anciens au service de ses propres théories: les ouvrages des Anciens ont un caractère durable, après tant de siècles ils n'ont rien perdu de leur valeur, il faut donc que ce soient vraiment des oeuvres conformes à la raison et à la nature. L'esthétique cartésienne est basée également sur la raison, par conséquent Boileau se sert des modèles anciens pour illustrer sa propre esthétique cartésienne.

Quant aux points de départ différents des Anciens et des Modernes, on peut dire que ceux-là se fondaient sur l'étude de la nature, Boileau sur la réflexion. Les Anciens cherchaient l'idéal dans le beau, Boileau dans le vrai.

Ainsi Horace nous montre, par l'exemple d'Orphée, comment c'est la beauté qui met de l'ordre dans la nature chaotique; chez Boileau c'est à la raison que revient le même rôle cosmique de mettre de l'ordre dans la nature grossière, comme nous l'avons vu plus haut.

Boileau et les Anciens arrivent tous deux à un type de beauté idéale et absolue, avec cette différence que le beau idéal des Anciens est seulement esthétique, tandis que celui de Boileau est en outre moral.

Boileau, après Horace, reconnaît le peu de valeur de la fantaisie, de l'imagination comme source de beauté. Pourtant

1) Te Winkel, o.c., p. 15.

[p. 27]

il ne répète pas machinalement la leçon apprise dans la Lettre aux Pisons. Horace avait dédaigné la fantaisie comme contraire à l'ordre, à la mesure, Boileau l'écarte comme contraire à la raison.

Personne ne niera qu'il n'y ait entre la doctrine de Boileau et celle des Anciens de curieuses ressemblances, mais la base philosophique de leurs esthétiques, pour l'un la réflexion, pour les autres l'étude de la nature, diffère considérablement.

Si Boileau n'avait fait qu'imiter les Anciens, il n'aurait pas reproché à la Pléiade son imitation servile, et il aurait compris dans une admiration égale et commune tous les ouvrages écrits par des Anciens. Il n'en est rien pourtant, et son admiration ne va qu'à quelques auteurs d'élite, chez qui il retrouve l'application et la confirmation de ses propres idées. Le théoricien français admire les Anciens, non parce qu'il leur doit ses doctrines, mais parce qu'il voit dans leurs ouvrages les mêmes qualités qu'il demande à ses contemporains: la simplicité, l'objectivité, le naturel et la noblesse de style.

Il y a également plusieurs points de ressemblance entre les idées de Boileau et celles d'Aristote. Tous deux dédaignent le lyrisme, regardent la tragédie comme la forme d'art la plus parfaite, veulent des caractères logiquement développés jusqu'au bout, exigent un style noble et simple. Quand Aristote demande que la peinture des personnages soit objective, Boileau ne dit pas autre chose dans les vers du Troisième Chant de son Art Poétique, où il parle de la tragédie:

Des héros de roman fuyez les petitesses:
Toutefois aux grands coeurs donnez quelques faiblesses.
A ces petits défauts, marqués dans sa peinture
L'esprit, avec plaisir, reconnaît la nature¹⁾.

Les deux théoriciens demandent dans la tragédie l'unité d'action et la suppression des épisodes superflus. Ils condamnent l'un et l'autre tout ce qui est merveilleux, impossible, incroyable ou burlesque. Selon Boileau tous ces éléments

1) Boileau, Art Poét., III, vs. 101 et suiv.

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d'art sont incompatibles avec la raison souveraine; Aristote les rejette comme contraires à sa théorie de l'imitation de la nature.

La poétique d'Horace est d'une utilité plus pratique que la théorie spéculative d'Aristote. Il est donc naturel que Boileau, en formulant les règles des genres poétiques, soit plus près d'Horace que du fondateur de l'école péripatéticienne. Notre poète français tient de l'un et de l'autre; il a étudié en outre le Traité de Longin, dont il accepte sans discussion la doctrine sur le sublime¹⁾. Il est entendu que Boileau doit beaucoup aux Anciens, mais il ne leur doit pas sa philosophie. Dans la fameuse Querelle des Anciens et des Modernes il se fera le champion des premiers, non parce que ce sont des Romains et des Grecs, mais parce que, à son avis, leurs ouvrages valent mieux que ceux des Modernes. Il n'excepte que le seul Pascal, qui surpasse tous les Anciens.

Selon M. van Hamel²⁾ la critique littéraire du XVII^e siècle est basée sur une théorie à laquelle on aboutit en comparant l'un à l'autre les auteurs anciens. Cela peut être vrai pour Corneille, pour Lodewijk Meyer, pour Andries Pels, mais on ne saurait appliquer cette assertion à Boileau, dont la théorie repose en premier lieu sur sa propre esthétique cartésienne.

Après avoir constaté en quoi les idées de Boileau diffèrent de celles des Anciens, comparons-les aux théories des contemporains, et surtout à celles de Corneille, qui, parmi tous les contemporains français, a été de beaucoup le plus influent en Hollande.

L'Art Poétique de Boileau est loin de s'accorder toujours avec les trois Discours de Corneille. Les tragédies de Corneille sont souvent confuses, embrouillées, compliquées; la tragédie

1) Voir J. Walter, Geschichte der Aesthetik im Altertum ihrer begrifflichen Entwicklung nach dargestellt. Leipzig, Reisland, 1893.

2) A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche Opvattingen, Inleiding, p. 7-11.

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racinienne au contraire est simple et claire¹⁾. Corneille a toutes les peines du monde à se soumettre à la règle des trois unités; Racine, chez qui on trouve l'application de la théorie de Boileau, la suit involontairement et éprouverait des difficultés à ne pas la suivre. Cela s'explique certes par le génie différent des deux auteurs, mais provient aussi d'un point de départ différent.

Corneille voit dans la vérité historique une garantie contre l'invraisemblance du sujet; Boileau permet certaines libertés envers l'histoire: selon lui le poète peut se contenter de rester logique.

Ce n'est pas Corneille qui réussira à ‘faire quelque chose de rien’, comme l'avait fait Racine dans Bérénice. Corneille nous montre un caractère, une volonté en lutte avec les aventures, les événements imprévus; Boileau demande la lutte d'une passion contre d'autres passions. Dans Corneille ce sont les circonstances extérieures qui opposent les obstacles à la volonté du héros ou de l'héroïne; Boileau veut une lutte intérieure, toute psychologique.

Chez Corneille l'unité de lieu n'est souvent qu'apparente, nous sommes loin de l'unité idéale, psychologique de Racine, qui a le mieux réalisé la doctrine de Boileau et à qui une salle quelconque suffit pour représenter une crise de passion, et cela d'autant plus facilement que les incidents accessoires ne jouent plus aucun rôle, une fois que la crise a atteint son paroxysme.

Il est indéniable qu'en Hollande l'influence de Corneille, notamment sur la scène, a été plus grande que celle de Boileau, et cela pour plusieurs causes.

Au XVII^e siècle, sous l'influence de Nil, on traduisait plus qu'on n'inventait; on apprenait la théorie de Corneille par la traduction et la représentation de ses tragédies aussi

1) Voir Gustave Lanson, Esquisse d'une histoire de la tragédie française, nouvelle édition revue et corrigée. Paris, Honoré Champion, 1927, les chapitres sur La structure de la tragédie cornélienne (p. 76-81) et sur Le système dramatique de Racine (p. 102-114).

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bien que par ses Discours et ses Examens. On y trouvait donc à la fois la doctrine et la pratique. Boileau, lui, n'était que théoricien, il n'a pas écrit de pièces de théâtre, en sorte qu'on n'a pas pu l'imiter et le porter sur la scène. Dans la pratique on prendra pour modèle Corneille; dans les avant-propos, dans les traités des ‘doctes’ on parlera souvent de Boileau et des règles générales du classicisme français, mais de tout temps les exceptions à l'application de ces règles ont été nombreuses¹⁾.

Il y a une autre cause de la grande popularité de Corneille en Hollande au XVII^e siècle, c'est que Corneille, s'inspirant de l'utile dulci horatien, satisfaisait le mieux les tendances hollandaises. Même si la pièce française dont on présentait une traduction n'était pas assez édifiante, on ne se gênait nullement pour y introduire quelques scènes à tendances moralisatrices. Dans la deuxième édition de De wanhebbelijke liefde, une farce arrangée par Nil d'après La mère coquette de Quinault, on a supprimé ou modifié plusieurs expressions trop grossières. Dans la troisième édition de Edelmoedige Vijanden Johan Blasius bannit en 1671 tous les termes grossiers; H. Roelandt en fait de même dans Biron, en 1681. Johan Pluymer donne en 1678, sous le titre de Verliefde Lubbert, une adaptation convenable du Bedrooge Vryer (1648) de A. Boelen²⁾. C'est encore pour se conformer au goût des Hollandais que Thomas Arendts, en 1676, dramatise au V^e acte le récit d'Ulysse dans sa traduction de l'Iphigénie. Quand une satire de Boileau avait l'air trop français, le traducteur y ajoutait quelquefois des vers de son cru³⁾.

Le théâtre de Corneille plaisait à nos ancêtres pour tout ce qu'il contient de grandeur morale et de leçons utiles; le théâtre de Racine, dont le principal ressort dramatique était

1) Voir, pour des exemples le chap. sur Boileau et les auteurs hollandais, et aussi Worp, o.c. II, p. 133-156.

2) Voir A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche Opvattingen, p. 179 et 180.

3) Pour les exemples voir le Chap. VI sur les Traductions hollandaises des Satires, Epitres, etc.

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l'amour, a dû rencontrer plus d'opposition de la part des pasteurs calvinistes qui voyaient dans une pareille conception d'art un danger réel pour les bonnes moeurs. Aussi se sont-ils toujours montrés les ennemis acharnés du théâtre et ont-ils à plusieurs reprises essayé de faire interdire des pièces. Après la réouverture du théâtre amsterdamois, en 1666, ils se sont adressés aux bourgmestre et échevins de la ville pour leur dire combien ils regrettaient cet événement déplorable¹⁾. Du reste les protestants orthodoxes ne fréquentaient pas le théâtre.

Si nous comparons le nombre de traductions de Corneille à celles de Racine, il est difficile de dire lequel des deux poètes a été le plus en vogue à la fin du XVII^e siècle. Avant 1700 on a traduit de Corneille treize pièces²⁾, dont une, Héraclius, a été traduite deux fois, par des auteurs différents. Des douze pièces de Racine dix ont été traduites³⁾, donc

1) Voir Worp, o.c. II, p. 285-289 et Bauwens, La tragédie française et le théâtre hollandais au XVII^e siècle, II^e partie, p. 57 ss.

2) Voici la liste complète des traductions de Corneille:

1641, Le Cid par J.v. Heemskerck,

1650, Héraclius par C. de Grieck, en 1695 par F. Ryk,

1658, Le Menteur par Lodewyk Meyer,

1669, Horace par J. de Witt (?),

1683, Cinna par Lodewyk Meyer (?),

1684, La mort de Pompée par Govert Bidloo,

1685, Attila par M. Elias,

1687, Rodogune par F. Ryk,

1691, L'illusion comique par S. van der Cruyssen,

1692, Nicomède par Kath. Lescailje,

1695, Othon par S. van der Cruyssen,

1696, Polyeucte par F. Ryk,

1699, Andromède par F. Ryk.

Pour la valeur de ces traductions voir Bauwens, o.c., p. 57-195.

3) Voici les traductions de Racine:

1676, Iphigénie par Thomas Arents en collaboration avec Andries Pels; en 1679 la pièce est de nouveau traduite par J. Dullaert,

1678, Andromaque par Lodewyk Meyer,

1678, Mithridate par Christoffel Pierson; la pièce a encore été traduite en 1679 par J. Dullaert et par Thomas Arents, heure affranchis de l'autorité des calvinistes et le jeune Baruch

1680, La Thébaïde par F. Ryk,

1684, Bajazet par F. Ryk; la pièce a été également traduite par Thomas Arents, en collaboration avec Andries Pels (1682),

1683, Phèdre par F. Ryk,

1684, Bérénice par F. Ryk,

1693, Britannicus par J. de Canjoncle,

1693, Alexandre le Grand par A. Bogaert,

1695, Les Plaideurs par A. Bogaert.

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tout le répertoire, à l'exception des deux pièces bibliques Esther et Athalie. Au XVII^e siècle ces différentes traductions ont été plusieurs fois réimprimées, à savoir vingt et une fois les pièces de Corneille et dix-huit fois celles de Racine. Au XVIII^e siècle les pièces de Corneille ont été réimprimées vingt-cinq fois, celles de Racine seize¹⁾.

En suivant l'évolution de la critique littéraire en Hollande au XVII^e siècle, on constate que dans la première moitié l'auteur se laissait surtout guider par les leçons d'Aristote; dans la seconde moitié celui-ci fait place à Horace, amendé et complété par Corneille. Nil fait semblant de jurer par le législateur du Parnasse français, mais les ouvrages théoriques de Lodewyk Meyer et de Andries Pels ne sont que des paraphrases des Discours de Corneille. A partir de la fin du siècle le rationalisme se répand de plus en plus dans notre pays²⁾, et cela d'autant plus facilement que presque tous les écrits rationalistes anglais et français sont traduits ou publiés ici. Les ‘Collegianten’ et les ‘Socinianen’ s'étaient de bonne

1) Voir Worp, o.c., p. 120-125. C'est à lui que j'ai emprunté la liste des traductions signalées ici.

2) Voir pour l'histoire du rationalisme en Hollande:
W. Jansen, Geschiedenis der Wijsbegeerte, Zutphen, Thieme, 1920-1925, 4 vol.
Dr. J.Th. de Visser, Kerk en Staat, Leiden, Sythoff, 1926.
P.J. Blok, Geschiedenis van het Nederlandsche Volk, Leiden, Sythoff, 1902-1904.
R. Casimir, Beknopte Geschiedenis der Wijsbegeerte, Amsterdam, Maats. voor goede en goedkoope lectuur, 1920, 1ere partie, p. 253-268 sur Descartes et ses disciples; p. 268-281 sur Spinoza; p. 281-301 sur John Locke.

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de Spinoza se rallia à eux. C'est en Hollande que le rationaliste Pierre Bayle composa son Dictionnaire historique et critique, ouvrage qui gagna bien des esprits aux idées nouvelles: la tolérance et la liberté de pensée. On dévorait les oeuvres de John Locke; le savant professeur Jean Le Clerc et le célèbre physicien 's Gravesande se déclarèrent les propagateurs des idées anglaises et françaises. Cornelis Loosjes, Maarten Houttuyn, Betje Wolff, madame de Neuville, Lucretia van Merken avaient tous pour les nouveaux philosophes une véritable vénération. Le cercle rationaliste des ‘Santhorstianen’, sous la direction du professeur amsterdamois Burman, répand ses idées dans les Vaderlandsche Letteroefeningen, en sorte que le nombre des adeptes du rationalisme s'accroît journellement. En même temps bien des sociétés littéraires inscrivent sur leur programme la liberté de la pensée, telles la Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde à Leyde, la Hollandsche Maatschappij van Wetenschappen, la société Pro excolendo jure Patrio, à Groningue, le Bataafsche Genootschap der proefondervindelijke wijsbegeerte, à Amsterdam, la Maatschappij tot Nut van het Algemeen¹⁾.

A mesure que le rationalisme se répand dans notre pays, l'influence de Boileau pour la théorie littéraire, celle de Racine pour la pratique du théâtre s'accroissent. Dans les oeuvres dramatiques on peut suivre la même évolution que dans la philosophie. Ce phénomène n'a rien d'étonnant si l'on se rappelle que primitivement la critique littéraire a fait partie de la philosophie et que c'est seulement au XVII^e siècle qu'elle commence à s'en détacher. Nous voyons qu'au commencement du XVII^e siècle on ne recherche que l'imitation aristotélicienne; plus tard, quand, avec Horace, le souci de la morale vient compléter l'esthétique, on veut être édifié au théâtre; Corneille apprend aux Hollandais à plaire selon les règles; mais peu à peu l'art dramatique hollandais s'achemine vers la

1) Voir P. Albers, S.J., Handboek der algemeene Kerkgeschiedenis. Nijmegen, Malmberg, 1908, II, p. 509 et suiv.

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tragédie conflit de passion telle que le veut Boileau et que l'applique Racine. A la fin du XVII^e siècle et au commencement du XVIII^e le rationalisme, sous l'influence de Nil Volentibus Arduum, règne en maître absolu dans la littérature et dans les traités savants¹⁾.

L'esprit classique a quelque chose d'absolu, de géométrique, d'autoritaire, qualités qui s'accordent mal avec le goût des Hollandais pour le romantisme et l'indépendance. Une bonne partie du public qui remplissait les théâtres préférait les pièces à grand spectacle à toutes les tragédies classiques, en sorte que le classicisme français n'a jamais réussi à régner en souverain sur la scène hollandaise. Son influence a été continuellement contrebalancée par les traditions nationales. En métrique on constate les mêmes tendances à s'émanciper: Huygens demanda la soumission à l'autorité des règles, Hooft se déclara pour la liberté métrique, Coornhert alla même jusqu'à écrire un sonnet en vers libres.

Le fait qu'en Hollande la période de 1680 à 1730 a été pauvre en écrivains de talent a été profitable au classicisme. Une foule d'auteurs médiocres, faute d'inspiration personnelle, se sont mis à traduire des pièces françaises, souvent même sans se demander au préalable si la pièce en valait la peine, et ainsi ils ont contribué à répandre la littérature française. Ils croyaient peut-être rendre un service réel au Parnasse et ne se rendaient pas compte que le poète de l'Art Poétique détestait cordialement la race des traducteurs. A plus forte raison Boileau les aurait méprisés, s'il avait été témoin des piteuses tentatives faites parfois par les traducteurs hollandais pour donner des traductions moralisantes de chefs-d'oeuvre français.

A la fin du XVII^e siècle on parle moins de Boileau que de Corneille. Pourtant l'influence du premier est indéniable, quand on voit comment, sinon dans la pratique, du moins en théorie,

1) Voir van Hamel, Zeventiende-eeuwsche Opvattingen, Introduction, p. 1-18.

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les tragédies deviennent peu à peu de véritables conflits psychologiques, de poignants problèmes intérieurs, quand il faut reconnaître que le rationalisme s'impose de plus en plus au théâtre¹⁾.

L'introduction de toutes ces théories nouvelles on la doit, du moins en partie, à Boileau, car c'est lui qui en a été le grand protagoniste, lui qui les a formulées mieux que personne; c'est lui enfin qui a montré que les règles empruntées aux Anciens s'accordaient parfaitement avec la philosophie nouvelle.

M. Gustave Lanson, dans sa monographie sur Boileau, nous dit que ‘ce qu'on cherchait dans l'Art Poétique c'était moins Boileau que l'esprit français. Ce fut comme le code officiel du bon goût’²⁾. Et plus haut il écrit: ‘A l'étranger l'Art Poétique était en honneur et avait une autorité presque souveraine’³⁾. Cette opinion est certainement exagérée, du moins pour la

1) A comparer la plupart des tragédies de Nil avec les pièces de Huydecoper, le meilleur représentant du classicisme français sur le théâtre hollandais.
Te Winkel (Ontwikkelingsgang, III, p. 345), après s'être étendu sur le caractère psychologique que prennent les tragédies hollandaises, à mesure que les idées françaises se répandent, continue: ‘In dien geest nu zijn gedurende de geheele achttiende eeuw bij ons zoo goed als alle oorspronkelijke treurspelen geschreven, al maken zij ook lang niet alle den indruk, dat hunne vervaardigers in het wezenlijk karakter der “tragédie française” zijn doorgedrongen, maar alleen dat zij zoo goed mogelijk de regels hebben in acht genomen, waarin de geest van Corneille en Racine is versteend. En ook dan nog, wanneer zij wezenlijk goed begrepen, waar het op aan kwam, misten zij gewoonlijk de gave om de hartstochten zoo diep mee te voelen en zoo fijn te ontleden tevens, als Racine alleen, ook onder zijne landgenooten, dat vermocht. Zij vertoonden dan dikwijls alleen conventioneele hartstochten of zelfs niet veel meer dan de deugden en ondeugden van het blijspel; en in plaats van een kamp tegen het zich aan ons krachtig opdringend besef van eene zedelijke wereldorde, vinden wij er vaak niet meer in, dan een halsstarrig verzet tegen de door de maatschappij voorgeschreven zedewetten, die dan als de straffende gerechtigheid optreden, omdat nu eenmaal het tooneel behoorde te dienen tot bevordering van deugd en goede zeden’.

2) G. Lanson, Boileau. Paris, Hachette, 1892, p. 192.

3) Idem, ibidem, p. 190.

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Hollande, où l'influence de Boileau a été plus grande sur la théorie que sur la pratique. Malgré tous les efforts de Nil, le classicisme français n'a jamais réussi à supprimer la littérature nationale.

On n'a pas non plus le droit de dire que, généralement parlant, l'influence de Boileau s'est surtout fait sentir au théâtre. Cela peut sembler vrai pour la Hollande, pour l'Allemagne et peut-être pour d'autres pays encore, mais nous voyons pourtant que de tout temps les pièces d'inspiration nationale se sont maintenues au répertoire. Du reste, à côté des pays cités il y en a d'autres, comme l'Espagne et l'Angleterre, où le théâtre national a toujours été prédominant malgré toutes les tentatives d'invasion du classicisme français. S'il y a un terrain où le goût du public détermine le choix de la matière, c'est bien au théâtre. Ce choix n'y dépend pas seulement des savants, des érudits, mais tout aussi bien du grand public qui va au théâtre pour s'amuser, sans se demander si dans la pièce représentée on a observé les préceptes de Boileau.