Het Nederlandse renaissance-toneel

2. Ontwikkelingen binnen ‘D'Eglentier’: Rodenburgh tegenover de ‘Nederduytsche Academie’

a) Scheiding der geesten: het succes van de niet-klassieke richting

‘D'Eglentier’, die op haar toneel het klassieke drama zo overtuigend herboren had gezien, verloor in 1617 haar drie leidende figuren. Samen met Hooft en Bredero stichtte Coster in dat jaar zijn ‘Eerste Nederduytsche Academie’, waarin voor het Amsterdamse publiek colleges gegeven zouden worden en toneel I gespeeld. Het gebouw werd geopend met Van Hoghendorps Truer-spel van de moordt enz. (zie III.2. onder a), gevolgd door

[p. 78]

Hoofts Warenar. Het jaar daarop gingen hier Bredero's Spaanschen Brabander en Stommen ridder in première; later ook de Isabella van Hooft en Coster (zie hierna, V.2.b).

Men heeft het vertrek van deze drie belangrijke toneelfiguren uit ‘D'Eglentier’ wel in verband gebracht met het toneelsucces dat Theodore Rodenburgh juist in deze periode behaalde: een auteur die het klassieke drama nu juist niet als norm wilde beschouwen. Er zijn echter geen duidelijke aanwijzingen dat Rodenburgh vóór 1617 tot ‘D'Eglentier’ toetrad.

Met Rodenburgh ging zich een op het Spaanse en Elizabethaanse toneel geïnspireerde toneelopvatting aftekenen, die zich afzette tegen een aantal formele klassieke regels, zoals het toepassen van vijf bedrijven en het gebruik van koor of rei. In deze opvatting worden verschillende intriges bewust door elkaar geweven en luchtige scènes afgewisseld met ernstige. Bij Rodenburgh komen overigens, anders dan in de Spaanse spelen, nauwelijks echt komische scènes voor.

In mei 1619 gaf Rodenburgh bij de viering van het honderdjarig bestaan van ‘D'Eglentier’ namens de kamer een principiële verdediging van de opbouwende dichtkunst, geworteld in de retorica: Eglentiers Poëtens Borst-weringh (een vertalende bewerking van Ph. Sidney's Defence of Poesie, van 1595 en Thomas Wilson's Arte of rhetorique van 1553). Hierin beriep hij zich onder meer op Lope de Vega's verhandeling Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo (1609) om zich enigszins te distantiëren van de door Sidney tot wet verheven combinatie van de eenheid van plaats en tijd.

Het heeft er alle schijn van dat de keuze van de stof, in de niet-klassieke toneelopvatting veelal gebaseerd op Italiaanse, Spaanse of Franse novellen en romans, bepalend was voor de vormgeving. Bredero nam wat dit betreft een middenpositie in: wel romaneske stof en komische scènes, maar ook vijf bedrijven en koren. Een veel mindere god als Kolm lijkt zich echter geheel op Rodenburgh geïnspireerd te hebben, aan wie hij zijn Battaefsche vrienden-spieghel (1616) opdroeg.

b) De spelen van Rodenburgh

Rodenburghs toneelwerk had in zijn snelle opeenvolging wel iets van lopende bandproduktie. Tussen 1616 en 1619 publiceerde of schreef hij 11 van zijn in totaal 17 stukken, voor een deel bewerkt naar Spaanse en - eenmaal- Engelse voorbeelden. Hierbij moet men nog zijn oudere bewerking van Guarini's

[p. 79]

Il pastor fido tellen (gedr. 1617; zie II.5.c). Het zijn óf spannende, blij eindigende spelen óf stukken met geweld en gruwel. Door hun diversiteit van scènes, waaronder verkleedpartijen en hevige emotionele ontboezemingen van liefde, jaloezie of berouw, en hun kijkspelaspecten (vertoningen, zang en dans) waren vele hiervan blijvend boeiend voor een groot publiek: 9 van de 17 vindt men weer terug in het repertoire van de Amsterdamse schouwburg. Rodenburghs Casandra, hertoginne van Borgonië en Karel Baldeus (1617; waarschijnlijk een bewerking van Lopa de Vega's El Perseguido op basis van het middeleeuwse verhaal van de Borchgravinne van Vergi) zou hier een groot succes blijven.

In zijn oorspronkelijke stukken had Rodenburgh een goede neus voor modieuze thematiek. Hij beoefende het pastorale genre, te beginnen met zijn Batavierse vryage-spel van 1616, over landelijke minnarijen; hij bewerkte romaneske stof uit de Tragische Historiën, o.a. in Keyser Otto den derden, en Galdrada (1616-1617), of uit Ariosto's Orlando furioso, zoals in Rodomont en Isabella (1618). Ook pakte hij vaderlandse onderwerpen met liefdesverwikkelingen aan, zoals in Hoecx en Cabeliaws oft Hartoch Karel den Stouten, en Bataviana van 1628 en Vrou Jacoba van 1638. Dit laatste stuk, een ‘historiaal-treur-blij-blijvend’ spel over Jacoba van Beieren, is kennelijk geschreven voor het nieuwe Schouwburgrepertoire.

Rodenburghs Rodomont en Isabella lokte in 1618 een andere dramatische bewerking van dezelfde stof uit door Hooft, voor het grootste deel uitgewerkt door Coster: Isabella (1618; gedr. 1619). Voor Hooft én Coster zou dit hun laatste toneeltekst zijn, waarschijnlijk opgezet als een concessie aan het grote publiek dat de academisten, in financiële nood, tot zich wilden trekken. Het was voor het eerst dat Coster een tragedie opsierde met een aantal komische scènes en een kijkspelapotheose vol nederdalende engelen, die de kuise, dode Isabella en haar minnaar meevoeren naar de hemel. Bij Rodenburgh eindigt het stuk met allegorische figuren en ‘De vreze Gods’. Maar hoewel eerder bestemd om te behagen dan om te instrueren, wordt Isabella toch veel meer dan het stuk van Rodenburgh gekenmerkt door pogingen tot concentratie en continuïteit van de handeling. Uit Costers voorrede blijkt dat hij zich vooral in dit formele opzicht tegen ‘dozijnwerkers’ als Rodenburg wilde afzetten (zie III.3, onder c). Ook zijn nadruk op de eis van het decorum (passendheid) in de karaktertekening lijkt op Roden

[p. 80]

burghs praktijk gericht. Deze was namelijk ook al door Bredero, in het voorwoord tot Griane (1616), bespot als iemand die dienstmeisjes en stalknechts liet filosoferen over uiterst geleerde zaken.

Dat Rodenburgh de publieke smaak wilde strelen betekende niet dat hij lering schuwde. Integendeel: in de laatste scène van Rodomont en Isabella prees hij toneel van stichtelijke kwaliteit aan, geen toneel dat een bordeel van het theater maakt. Hij doelde daarmee mogelijk op de Klucht van Claas Kloet (1618; gedr. 1619) van Nicolaes Biestkens, die nu in de Academie werd opgevoerd. Dit betekende bij hem in verschillende (maar lang niet alle) stukken: inlassing van discussies over allerlei levensbeschouwelijke problemen. In Rodomont en Isabella laat hij verschillende figuren diepzinnige discussies voeren over liefde en min (een geliefd onderwerp bij Rodenburgh) of een theologisch probleem als de verhouding van geloof tot genade.

Bredero's opmerking doelde op Keyser Otto, waarin een bijfiguur zelfs hele astronomische verhandelingen in de mond gelegd krijgt. In dat stuk geven andere figuren ook een groot aantal moraalfilosofische bespiegelingen ten beste. Deze zijn soms bijna letterlijk gelicht uit Coornherts Zedekunst (1586) en de Hertspieghel (i614), de ethica van Rodenburghs oom, Hendrick Laurensz Spiegel. Concurreerde Rodenburgh hiermee al van tevoren met Costers Academie, waar naast de toneelvoorstellingen aparte colleges over onder andere astronomie en filosofie in het educatieve programma werden opgenomen?