Het Nederlandse renaissance-toneel

[p. 74]

V Ontwikkelingen binnen het renaissancetoneel 1600-1638

1. Doorbraak van nieuwe opvattingen binnen ‘Het Wit Lavendel’

a) Invloed van het schooldrama

Het op het klassieke toneel geïnspireerde drama had zich binnen ‘D'Eglentier’ al enigszins geprofileerd toen men ook binnen de andere Amsterdamse rederijkerskamer nieuwe dramavormen ging toepassen. In deze Brabantse kamer ‘Het wit lavendel’ oriënteerde men zich in eerste instantie niet op de klassieke tragedie of de Neolatijnse navolgingen zelf, maar vooral op het bijbelse schooldrama, dat inmiddels ook in Franse scholen functioneerde. Dit lijkt directe invloed te hebben uitgeoefend op de tragicomedies die in deze kring ontstonden. Eén van de oprichters, de oorspronkelijk Antwerpse auteur Zacharias Heyns, had tussen 1595 en 1597 drie Franse spelen, waarvan twee bijbelse, uitgegeven van zijn vader, de schoolmeester Peeter Heyns, geschreven voor diens meisjesschool. Eén handelde over de moeder van Mozes (Iokebed. Miroir des vrayes mères) en één over de (ook oudtestamentische) heldin Judith (in Miroir des veuves). Zacharias Heyns zelf gebruikte een novelle uit Boccaccio's Decamerone voor zijn toneelspel Vriendts-spieghel (1602). Evenals bij de jonge Hooft zien we hier een aaneenschakeling van verschillende, losaangeregen dramatische elementen, inhoudelijk bepaald door wisselende gezichtspunten en vol algemene morele beschouwingen. Het stuk begint met een monoloog van de leermeester der twee hoofdpersonen over het nut van geleerdheid! Aan het schooldrama kunnen enkele minderemanstonelen en de aparte proloog van twee Muzen herinneren, die aan het slot van elk der vijf bedrijven weer aparte bespiegelingen ten beste geven. Eenzelfde losse structuur zou ook de meeste spelen van de Brabantse kamer uit het volgende decennium kenmerken.

[p. 75]

b) De bijbelse tragicomedies van Vondel en De Koningh

Dramaopzet

Minderemanstonelen zien we niet in Vondels tragicomedie Pascha (1610; gedr. 1612), dat hij op drie-en-twintigjarige leeftijd voor de kamer schreef. Dit was het eerste Nederlandse bijbelse spel, gegoten in de klassieke dramavorm die Hooft hier had geïntroduceerd. Op Hooft georiënteerd was ook Vondels onderscheiding van ‘reien’ (zoals in Granida) en ‘koor’ (zoals in Hoofts eerste twee spelen), hoewel Hooft niet, zoals Vondel, beide categorieën in één stuk gebruikt had.

Anders dan bij Hooft en net als in Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus, uit dezelfde periode, kreeg de uitgebeelde geschiedenis nog een extra, los erna gegeven toelichting. Bij Bredero was dit een allegorische uitleg van de ‘echte’ geschiedenis. Bij Vondel werd in het stuk zelf het verhaal van de uittocht uit Egypte als allegorie opgevat, namelijk als voorafschaduwing van Gods verlossing der gelovigen uit de zonde. De aparte toelichting betrof de parallel tussen de verlossing der Joden en die van de Republiek uit de Spaanse tirannie.

Komische minderemanstonelen komen weer wel voor in spelen van Abraham de Koningh, tussen ca. 1610 en 1619 één van de leiders van de kamer. Deze had in 1610 gedebuteerd met een nog goeddeels allegorische tragicomedie over de dood van de ook in de Republiek bewonderde Franse koning Hendrik iv. Hierna zou hij zich vooral toeleggen op bijbelse spelen, niet over vijf, maar over drie (en in één geval vier) bedrijven verdeeld. In de meeste laste hij ook, anders dan zijn klassiek gerichte collega's in ‘D'Eglentier’, een aantal tableaux vivants (‘stomme vertoningen’) in. Deze taferelen, waarin een bepaald moment van de dramatische geschiedenis als in een ‘schilderij’ werd vertoond, zouden als visuele kijkspelelementen vrij populair worden op het Nederlandse toneel. Het kon hierbij gaan om statisch uitgebeelde plechtigheden als een huwelijkssluiting, een kroning of bijvoorbeeld een offer, maar ook om pantomimeachtige scènes met veel actie.

In 1615 vervaardigde De Koningh een spel voor een door de Amsterdamse burgemeesters uitgeschreven loterij ten behoeve van het Oude Mannen- en Vrouwenhuis. Aansluitend bij de traditionele rederijkerspraktijk maakte De Koningh daar een allegorisch propagandastuk van. Ook Coster schreef toen een loterijspel, namens ‘D'Eglentier’. Hij combineerde de voor

[p. 76]

deze gelegenheid kennelijk aangewezen allegorie echter met een dramatisering van de parabel van de rijke man en Lazarus, mogelijk geïnspireerd door Coornherts Comedie van de Rijckeman (1550).

Zoals Hooft een voorbeeld was voor Vondel, zo was De Koningh in zijn Jephthahs ende zijn eenighe dochters treur-spel (1615) in verschillende opzichten schatplichtig aan Vondel. We treffen bij hem bijvoorbeeld een zelfde gebruik van koren én reien als in Pascha; evenals daar treedt ‘Fama’ op om een bodeverslag te geven, en ook dit stuk eindigt met een vergelijking tussen het bijbelse verhaal en de eigen geschiedenis. In Hagars vluchte (1616) zien we hoe De Koningh de in Granida en Ithys geïntroduceerde pastorale elementen gebruikt om morele lessen te formuleren, net als Hooft maar vooral als Coster. Evenals bij Coster zingen herderinnetjes hierin de lof van het ‘boerse herdersleven’, dat alle wereldse pracht te boven gaat. Overigens had al eerder Vondel in de openingsmonoloog van Mozes in Pascha het door Horatius zo bekend geworden motief van ‘beatus ille’ (de gelukkige landman) verwerkt.

Lering

In de ernstige spelen van de uit het Zuiden afkomstige leden van ‘Het Wit Lavendel’ werd vaak een religieuzer thematiek behandeld dan in die van hun Hollandse collega's. Vondel zag, conform de traditionele uitleg in zijn doopsgezinde milieu, in Mozes een voorafschaduwing van Christus. Zo stelde ook De Koningh in zijn Simson (1618) de menselijke verlosser van het Joodse volk, Simson, voor als verwijzend naar de grote Verlosser.

De auteurs benadrukten graag de in deze periode zo geliefde overeenkomst tussen het lot van het Joodse en dat van het Nederlandse volk. Daarmee speelden ook zij in op de eigen actualiteit. Zo liet De Koningh niet na om op zijn beurt, net als Vondel, een politiek-allegorische uitleg aan een Oudtestamentische geschiedenis te geven. Zoals de Oudsten van Israël Jephthah als leider hadden gekozen, zo kozen de Staten Oranje als de hunne, liet hij in het slotkoor van Jephthah weten. In het stuk wordt de hoop uitgesproken dat Jephthah als ‘een trouwe voogd’ voor Mozes' wetten zal ijveren en afgoderij beletten. In een periode waarin de ‘liberale’ remonstranten en de behoudende contra-remonstranten in godsdienstige zin al fel tegenover elkaar stonden, was dit geen vrijblijvende aansporing. De toenmalige prins van Oranje, stadhouder Maurits, kon zich deze hint aantrekken.

[p. 77]

In 1618 bood deze inderdaad de opstandige remonstranten het hoofd. David, hoofdpersoon van verschillende drama's en graag vergeleken met Willem van Oranje, werd in G. Smits spel over de opstandige Absalom (Absaloms treur-spel, 1620) nu dan ook gepresenteerd als parallel van stadhouder Maurits.

c) Drama's van Kolm

Spectaculaire gebeurtenissen uit de eigen vrijheidsstrijd tegen Spanje zelf, die al het onderwerp vormden van spelen in Duyms Ghedenck-boeck, bleven populaire dramastof. In zijn Nederlants treur-spel (1616) presenteerde Jan Siewertsz Kolm via een aantal, deels allegorische taferelen het optreden en de terechtstelling van Egmond en Hoorne. Deze werden nu, andersom, in bijbels perspectief gesteld. Literair begaafd was de nogal kreupel dichtende Kolm niet. Toch lijkt hij ook publiek gevonden te hebben voor twee andere stukken, tragicomedies met novellistische stof en beproefde thematiek over de conflicten tussen trouwe vriendschap en wellust of tussen liefde en het Algemeen Belang.

Meer blijvend succes zou Kolm oogsten met zijn klucht Malle Jan Tots boertige vrijerij (voor 1618; gedr. 1633). Bredero beoefende in ‘D'Eglentier’ het Hollands kluchtspel met virtuositeit in Amsterdams taalgebruik en levendige schildering van de verschillende figuren. De Brabanders konden behalve op Kolm ook rekenen op de produktie van bijvoorbeeld Gerrit Hendericxsz van Breughel, wiens kluchten in 1610 en 1612 gepubliceerd werden.