Het Nederlandse renaissance-toneel

2. Stof en morele lering

a) Hooft in de traditie van ‘D'Eglentier’

Stof

De oude leider van ‘D'Eglentier’, de dichter en moraalfilosoof Spiegel, had in zijn Numa klassieke stof gebruikt. Hooft zou hem daarin in zijn twee eerste spelen volgen.

Met Granida introduceerde hij nieuwe stof en een nieuw genre, dat hij als ‘spel’ onderscheidde van zijn treurspelen. Door in het eerste bedrijf een passage uit Guarini's pastorale tragicomedie Il pastor fido te volgen sloot hij aan bij de in Italië begonnen mode van herdersspelen. De rest van het spel voegde zich bij de vele stukken met op novellen gebaseerde liefdesgeschiedenissen die elders a1 populair waren geworden. Hoofdpersoon Daifilo is geen sociaal hooggeplaatste, maar een herder die door zijn hoge deugdadel de liefde van de Perzische prinses Granida verwerft en uiteindelijk koning zal worden.

Heinsius had in zijn voorwoord tot de Auriacus de Nederlandse toneelschrijvers aangespoord om nationale stof te dramatiseren. Hieraan gehoor gevend behandelde Hooft in

[p. 68]

Geeraerdt van Velsen en Baeto nu ook onderwerpen uit de Nederlandse geschiedenis.

Stoïsche moraalfilosofie

Spiegel had het toneel van de rederijkerskamer gebruikt als instrument ter morele lering. Het moest dienen om zijn humanistische ideaal te bereiken: de opvoeding van het Amsterdamse publiek tot mondigheid en verantwoordelijkheid in de samenleving. Hierop was ook zijn Numa (ca. 1580?) gericht. Als ieder individu met maatschappelijke verantwoordelijkheid de vier kardinale deugden zou bezitten (wijsheid, rechtvaardigheid, matigheid en moed), zou de jonge Republiek, die haar zelfstandigheid nog moest bewijzen, hecht en redelijk gegrondvest zijn.

Al in 1602 beloofde Spiegel in een vaderlijke brief aan de jonge Hooft dat hij deze persoonlijk in ‘het kabinet der Muzen’ zou voeren. Dat wilde zeggen: hij wilde hem doordringen van het ideaal van de deugdzame Wijze, die als evenwichtig mens geen genotzucht kent en geestelijk goed boven geld en macht verkiest. Dit ideaal van de ware gemoedsrust was één van de kernpunten van het neostoïcisme. Seneca's pregnant geformuleerde versie van dit moraalfilosofische systeem werd in de periode 1580-1640, in christelijke zin vertaald, in Europa uiterst populair. Tot deze populariteit droeg Lipsius' verhandeling De constantia (zie II.3.a) in hoge mate bij.

Hooft gaf in Achilles ende Polyxena al direct een deel van de thematiek aan die in zijn eigen latere spelen én in de ernstige spelen van Coster en Bredero als de toneelboodschap van ‘D'Eglentier’ zou worden gepresenteerd. De lotswisseling der groten moest hierin bijna onontkoombaar becommentarieerd worden vanuit de gedachte dat de mens alleen in standvastigheid en gelijkmoedigheid de wisselvallige Fortuin het hoofd kon bieden. Het overwinnen van elke begeerte, variërend van sexuele lust tot behoefte aan geld en macht, werd hierbij niet alleen beschouwd als een praktische remedie, maar vooral als een positieve deugd. Coster zou in zijn Ithys het ideaal van de stoïsche wijze als volgt onder woorden laten brengen door de rei:

Die 'm zelf vervoogt is waard geëerd.
Dies hoort de mens met alle vlijt
Zich toe te reên tot deze strijd.

[p. 69]

Die'm zelf verwint bevecht eerst prijs,
En doet die waarlijk achten wijs.
Want niemand meer verwonnen heeft
Als die zijn vlees verslonnen[= verslonden; dus: klein gekregen] heeft.
(vss. 811-817; ed. R.A. Kollewijn, 107)

De lotswisseling in de tragedie trof altijd hooggeplaatsten. Daarom werd deze thematiek graag toegespitst op de taak van de goede vorst, die zich in tegenstelling tot de redeloze tiran niet door zijn hartstochten laat leiden en het belang van zijn onderdanen boven het zijne stelt.

Motieven

In de stukken van de jonge Hooft is het de liefde die de hoofdpersoon drijft. Al in Achilles ende Polyxena is deze emotie in conflict met een begrip dat voor Hooft een wezenlijk aspect van de deugdzame mens was: de eer. Hieronder verstond hij zowel de eer die men wegens eigen handelen van anderen ontvangt als (en dat vooral) de innerlijke zekerheid van een door deugd geleide levensinstelling. De onredelijke, niet met de eer te verzoenen liefde leidt volgens Hooft tot een kwaad einde. Zo gaat de Griekse held Achilles op het laatst ten onder aan zijn ongecontroleerde passie voor de Trojaanse prinses Polyxena, de dochter en zuster van zijn vijanden. De koningsdochter Ariadne (in Theseus ende Ariadne) verliest zich eveneens in haar liefde voor Theseus, ondanks de wijze raadgevingen van haar voedster en de waarschuwingen van het koor. Maar in dit geval wordt zij, als zij door hem is verlaten, toch nog getroost. De eeuwige liefde van god Bacchus heft Ariadne op uit haar aardse passie voor haar ‘vals en tijd'lijk lief’ Theseus.

Hoofts derde spel, Granida, ademt de geest van de neoplatoonse liefdesfilosofie. In het stuk wordt de tegenstelling gedemonstreerd en beargumenteerd tussen lichamelijke lust (‘min’) en geestelijke, zuivere liefde. Herder Daifilo wijst de aardegebonden min van herderin Dorilea af en kiest voor de zuivere liefde van en voor de prinses. In hun huwelijk worden beide aspecten op gelukkige wijze met elkaar verbonden.

Aan de Hollandse graaf Floris v, de tegenspeler van de edelman Velsen in de Geeraerdt van Velsen, kon Hooft demonstreren hoe geile lust de vorst redeloos maakt en hem zijn eer doet verliezen. Floris' verkrachting van Machteld van Velsen is bovendien een ongeoorloofde aantasting van de eer van zijn

[p. 70]

leenman en krijgt daardoor een politieke dimensie. Deze wordt versterkt door een ander juridisch vergrijp aan het recht en de eer van de edelen, namelijk de terechtstelling van de broer van Velsen. Door deze grove misstappen heeft de graaf zijn plichten als leenheer verzaakt en zich als vorst buiten de wet geplaatst: zijn val is onherroepelijk. Maar ook Geeraerdt van Velsen zelf wordt in Hoofts spel een exemplum van redeloosheid omdat hij, door wraak gedreven, de orde der dingen uit het oog verliest. Beider val was een waarschuwing voor elke regeerder.

In Hoofts laatste tragedie, Baeto, is de hoofdpersoon echter weer het toonbeeld van de deugdzame prins. Deze wil juist niet toegeven aan (te billijken) wraak en offert zijn eigenbelang op aan het welzijn van zijn onderdanen. Door zijn duivelse stiefmoeder beroofd van zijn echtgenote verkiest hij in plaats van gewapende actie vrijwillige ballingschap, om burgeroorlog te voorkomen.

Het tableau van morele bespiegelingen waaiert in deze stukken heel gemakkelijk, door middel van associaties, uit naar verwante motieven. Te noemen zijn: de lof van vriendschap en eendracht als het cement van de staat, of de lof van het eenvoudige, zuivere landleven, dat verre te verkiezen is boven de ambities en begeerten van het hof (een thema dat in Granida wordt uitgewerkt).

b) Coster en Bredero

Tragedies

Al deze hierboven beschreven moralisaties, die evenzovele variaties zijn op de thematiek die Seneca in zijn moraalfilosofische beschouwingen en in zijn tragedies had aangesneden, vindt men terug in de ernstige spelen van Bredero en Coster. Coster hield zich in zijn Ithys, Polyxena en Iphigenia aan klassieke bronnen, variërend van Ovidius' Metamorfosen tot Seneca en Euripides. Bredero ontleende daarentegen de stof voor zijn tragedie Rodd'rick ende Alphonsus (1611; gedr. 1616) en de blijeindende spelen Griane (1612, gedr. 1616) en Stommen ridder (1618; gedr. 1619) aan de populaire Spaanse, maar ook in het Nederlands vertaalde, romans over Palmerin de Oliva.

In de geest van Spiegel benadrukte Coster als gedragsnorm vooral het eenvoudig leven volgens de ‘eisen der natuur’, wat wilde zeggen: datgene wat noodzakelijk is voor de elementaire levensbehoeften. In Ithys volgde hij Hoofts Granida

[p. 71]

door het landleven als symbool voor dit ‘welleven’ voor te stellen. Anders dan Hooft is het hof bij hem echter een poel van verderfelijke hartstochten, waar men zich laat leiden door wellust en redeloze wraak. In zijn Polyxena wees hij op de wisselvalligheden der Fortuin en de noodzakelijke remedie van de beheersing der hartstochten.

In Bredero's ‘ernstige’ spelen is dit laatste een centraal thema waarop door de koren graag wordt doorgeborduurd. In Rodd'rick ende Alphonsus krijgt de uitgebeelde geschiedenis in een ‘Slotreden’ bovendien een allegorisch-religieuze uitleg, die herinnert aan de rederijkerspraktijk. Daarvóór is Rodd'ricks droevig einde verteld, waaruit nog eens extra blijkt hoe het gedrag van deze hoofdpersoon moet worden beoordeeld. Rodd'ricks fundamentele gebrek aan berusting heeft zich onder meer geuit in zijn onbeheerste razernij, toen bleek dat hij per vergissing zijn beste vriend had gedood. Zijn zonde wordt gestraft met levenslange smart. Daarentegen krijgt de ‘stomme ridder’ Zegeheer (in Stommen ridder) door zijn deugdzame onverschrokkenheid en afwijzing van wellust als beloning de hoogste maatschappelijk eer, namelijk de hand van een prinses!

Ook de door de jonge Hooft en Bredero gevoerde zinspreuken, respectievelijk ‘Verand'ren kan 't’ en ‘ 't Kan verkeren’ wijzen op een diep geworteld besef van de veranderlijkheid van alle dingen. Dit besef moet men niet los zien van de snel veranderende maatschappij van die tijd, waarin Fortuin in ijltempo gemaakt en verloren kon worden. Costers devies bestond daarentegen uit een schildpad, met het motto ‘Overal thuys’. Hij benadrukte hiermee juist de gemoedsrust van de wijze man, die zijn geestelijke bagage nooit kwijt kan raken en dus, wat er ook met hem gebeurt, altijd ‘thuis’ is.

Komedies

De komedies of blijspelen van Hooft, Bredero en Coster bevatten eveneens diverse moralisering, soms expliciet geformuleerd. De figuren zijn steeds oer-Hollands. In Hoofts ‘naar 's lands gelegenheid verduitste’ bewerking van Plautus' Aulularia, Warenar, in Bredero's Moortje en Spaanschen Brabander zijn het Amsterdammers, evenals in Bredero's kluchten. In Costers Boere-klucht van Teeuwis de boer en men Juffer van Grevelinckhuysen (1612, gedr. 1627; wel ‘klucht’ genoemd, maar in feite een blijspel) zijn het boeren uit Loosduinen en Hagenaars. Ook Hoofts, door Bredero berijmde, vertaling van Aretino's L'Hipocrito (Schyn-heyligh, gedr. 1624) is in Den Haag gesitueerd.

[p. 72]

Bredero noemt in zijn voorwoord tot Moortje een paar morele lessen van zijn komedie. Ook hier is het weer duidelijk dat het zedelijke nut gezocht wordt in de gebreken van de uitgebeelde karakters, niet in de aard van de intrige.

De leringen die uit dit spel zijn te leren, zal een verstandig man wel kunnen vatten. Want hier wordt klaarlijk in uitgebeeld de breineloze dulheid [= domheid] der minnaren. Ten andere de gekkelijke vleiïngen en oorsmekerij van de pluimstrijkende Kackerlack. Ten derde de liefdeloze liefde der lichte vrouwen, die in geender manieren te vertrouwen zijn. Ten vierde en ten leste de meer als zotte vermetelheid van de hovaardige en overdwaalse [= verwaande] Kapitein.
(Ed. P. Minderaa - C.A. Zaalberg, 122).

c) Politieke functie van enkele tragedies

De in deze spelen gestelde gedragsnormen waren bestemd voor mensen die moesten functioneren in een jonge maatschappij. Zoals de rederijkers vóór hen gebruikten Hooft en Coster het toneel ook om meer concreet-politieke lering uit te dragen. Belangrijke taken waren in deze periode: a) de ondersteuning van het nieuwe, veelhoofdige gezag van de Staten, die na de afzwering van de Spaanse koning Philips ii de souvereiniteit aan zich hadden getrokken, en b) de bezwering van de burgeroorlog waartoe de binnenlandse religieuze en politieke conflicten tijdens het Twaalfjarig Bestand zouden kunnen leiden.

Het verzet van de Hollandse edelen tegen de Hollandse graaf Floris v (in 1296 door hen vermoord) had voor de Nederlanders een speciale betekenis als parallel van de eigen opstand. In Geeraerdt van Velsen is de graaf het voorbeeld van een vorst aan wie de opgedragen waardigheid terecht ontnomen kan worden als hij zijn plichten tegenover zijn onderdanen verzaakt. Maar Hooft hield zijn publiek tevens voor dat een dergelijke procedure alleen kon worden aangespannen door de wettelijke vertegenwoordigers van het volk, de Staten. Persoonlijke wraakgevoelens, zoals die van Velsen, zouden hierbij slechts tot gruwelijke morele (en dus ook juridisch onaanvaardbare) ontsporing kunnen leiden. In de epiloog van de Vecht wees Hooft nog eens op de plichten van een wijze regering, die door redelijkheid en matigheid het gevaar van burgeroorlog wist te bezweren.

[p. 73]

Hooft propageerde in dit stuk de staatsopvattingen van de Hollandse regenten, zoals deze in 1610 door Hugo de Groot in diens Tractaet van de Oudheyt van de Batavische nu Hollandsche Republique waren geformuleerd. Van zeer groot belang was daarin de bewijsvoering dat in Holland de souvereiniteit inderdaad bij de Staten berustte, en niet bij het volk als geheel. In De Groots visie was dit altijd al het geval geweest, namelijk bij de Bataven, die slechts in bepaalde gevallen en op bepaalde voorwaarden een vorst hadden aangesteld.

In Baeto blijkt Hooft, onder invloed van de escalerende binnenlandse troebelen, echter een voorkeur te hebben ontwikkeld voor een gematigd éénhoofdig gezag van een souvereine vorst. Véér Maurits' staatsgreep, in augustus 1618, kon hij dit ideaal nog op de stadhouder projecteren. In 1617 wees Samuel Coster in zijn Iphigenia op een ander concreet politiek probleem, waarover ook Hooft zich in Baeto uitsprak: de juiste machtsverhouding tussen kerk en staat. Met zijn uitbeelding van het conflict tussen Agamemnon en de fanatieke priester Eurypylus waarschuwde hij de Amsterdamse regering voor de aantasting van haar gezag door de kerkelijke autoriteiten. Coster was echter pragmaticus genoeg om de strenge verordeningen van Oldenbarnevelt tegen de kerkelijke expansie af te wijzen. Om escalatie van het conflict te voorkomen stelde hij in zijn spel de regeerders een vernuftig compromis voor, dat neerkwam op tijdelijk toegeven in afwachting van betere tijden. Door hun grote invloed op de volksmassa vormden de calvinistische predikanten immers een waar machtsblok. Zowel voor Coster als voor Hooft was het gewone volk (het ‘grauw’) als ongedisciplineerde, gemakkelijk op te ruien en dus onberekenbare factor een potentieel gevaar voor elke orde.