Het Nederlandse renaissance-toneel

[p. 61]

IV Een spiegel van deugd en ondeugd: de eerste toepassing van nieuwe inzichten binnen ‘D'Eglentier’

1. Dramaopzet

a) Hooft

Scriverius had het goed gezien: met de jonge burgemeesterszoon Pieter Cornelisz Hooft had de Amsterdamse rederijkerskamer ‘D'Eglentier’ een dichter en toneelschrijver van groot formaat in haar midden. In 1616, toen Hooft zoveel Leidse lof kreeg toegezwaaid, had hij deze vooral verdiend met zijn tragedie Geeraerdt van Velsen (1613). Maar al veel eerder had hij zich met enkele spelen onderscheiden als bewust modern toneelschrijver, die al direct in zijn eigen tijd ‘het hoofd van de poëten’ werd genoemd.

Uit de analyses van Hoofts eerste tragedie Achilles ende Polyxena door Witstein en Gilbert (zie VIII.2., onder a en b) is duidelijk gebleken hoe de jonge Hooft zijn drama volgens retorische principes opbouwde. Als voorbeeld van de wijze waarop nieuwe drama-inzichten zich in het begin van de renaissance in de praktijk ontwikkelden, krijgt Hoofts werk speciale aandacht in het volgende overzicht. Eerst komen de elementen waaruit zijn drama's zijn opgebouwd aan de orde, daarna de inhoud van zijn spelen.

Achilles ende Polyxena.

Achilles ende Polyxena (ca. 1600; gedr. 1614) behandelt een treffend geval van de ondergang van één der klassieke ‘groten’: het verhaal van de fatale liefde van de Griekse held Achilles voor de Trojaanse prinses Polyxena in een naar de klassieke tragedies gemodelleerde vorm. We kunnen aannemen dat het stuk na Hoofts terugkeer van zijn Italiaanse reis (in 1601) al gauw door de Hollandse kamer werd opgevoerd. Dit gold ook voor zijn tweede spel, Theseus ende Ariadne (ca. 1602; gedr. 1614). Als stof koos de jonge auteur een aantal passages uit twee beroemde,

[p. 62]

laat-klassieke geschiedenissen over de Grieks-Trojaanse oorlog. Het waren passages die bij uitstek geschikt waren om uit te werken in retorische vormen als klachten, vertellingen, beschrijvingen en discussies, die als uitgangspunt voor diverse morele bespiegelingen dienen.

Zo is het eerste bedrijf van Hoofts eersteling gebouwd op twee monologen van Achilles, wiens ‘karakter’ wordt getekend als dat van de militaire leider die een verliefde hoofse minnaar is geworden. Ze worden afgewisseld met dialogen waarin het verhaal van Achilles' onderhandeling met Hector, om Polyxena's hand te verwerven, een voortgang vindt. In de monologen wordt de tegenstelling behandeld tussen krijgsmanseer en de ‘brand des Mins’, waarbij Achilles' kiest voor zijn eer: hij gaat niet in op Hectors onterende voorwaarden. Zijn besluit, ‘Voor wellust gaat mijn eer, mijn eer hangt aan mijn trouw’ (vs. 156), wordt door het koor op een algemeen niveau gebracht. Zoals toen gebruikelijk gebeurde dit door middel van zang:

O wonderlijke strijd in jeugdelijke zinnen,
Moeilijk' eergierigheid, en zachte brand van minnen!
[...]
De prinsen groots, waarin de volken haar vertrouwen,
Waaraan de wereld hangt, alt'zaam aan d'eer haar houwen
(vss. 201-2, 213-4; ed. Van der Heijden).

In het volgende bedrijf verschuift met de opeenvolgende gebeurtenissen het morele perspectief in monologen en koor van eer naar vriendschap. Dit naar aanleiding van Achilles' smart om de door Hector gedode Patroclus. Hierna verslaat Achilles Hector. In het derde bedrijf, waarin Priamus en de zijnen het lijk van Hector komen terugvragen, plaatst het koor het behandelde dan in het perspectief van de Fortuinswisseling. In het vierde bedrijf worden Achilles' gevoelens onder welsprekende woorden gebracht in een liefdesklacht, een wervende brief en een lange liefdesverklaring aan Polyxena. Hiertussen vindt men onder andere een debat in stichomythie tussen Priamus en Paris over de vraag of men door eer of door slimme berekening de overwinning op de vijand moet zien te behalen. Gestijfd door hun moeder Hecuba, die Hectors dood wil laten wreken, en met instemming van Polyxena zelf, zetten Polyxena's broers een valstrik voor Achilles. Het koor waarschuwt voor de ongewisheid van een hoge staat en pleit voor maat houden in alle hoge aspiraties. Aan het eind wordt Achilles,

[p. 63]

na de gearrangeerde ontmoeting met Polyxena, gedood.

Het vijfde bedrijf bestaat grotendeels uit een imitatio van een beroemd dispuut in Ovidius' Metamorfosen, die Hooft zijn beheersing van het retorische debat nog eens laat bewijzen. Dit geldt twee lange speeches, waarin Ajax en Ulysses door middel van argumenten strijden om Achilles' wapenrusting. De prijs wordt toegewezen aan Ulysses, die de rede heeft gesteld boven een beroep op lichamelijke kracht. Als de in zijn ambitie gefrustreerde Ajax zichzelf daarop heeft gedood, stelt het koor opnieuw de eis van matigheid der begeerten ten behoeve van het hoogste geestelijke goed, gemoedsrust. Hiermee wordt het droevig einde van zowel Achilles als Ajax in moreel perspectief gesteld.

Latere drama's

In zijn eerste stuk bewerkte Hooft voornamelijk passages van zijn verhalende bronnen. Hiernaast nam hij in een van de betogen van Priamus een deel van Hecuba's openingsmonoloog uit Seneca's Troades over. Bouwstenen van zijn latere stukken bestaan vaker uit een - directe of indirecte - imitatio van scènes uit beroemde dramavoorbeelden. Zo krijgt Ariadnes passie voor Theseus, in Hoofts Theseus ende Ariadne, tot twee keer toe een tegenwicht in een Senecaanse domina-nutrix (meesteres-voedster)-scène, evenals in Heinsius' Auriacus. Maar ook bewerkte Hooft in dit stuk een klacht uit een verhalende bron (één van Ovidius' Heldinnenbrieven) tot een monoloog van zijn Ariadne.

Tevens introduceerde Hooft in Theseus ende Ariadne het bovennatuurlijke spook- en geestelement op het nederlandstalige toneel, dat ook al bij Heinsius voorkwam. Dit vindt men in de scène waarin de nymf Aegle de wraakgodin Alecto uit de onderwereld oproept. In de Geeraerdt van Velsen (1613) zou hij deze griezelsfeer nog versterken door middel van een scène waarin een tovenaar een helse geest oproept en een scène waarin Floris v door de geest van Velsens broer wordt bezocht. De tovenaarsscène is binnen het handelingsverloop alleen functioneel om de mate van Velsen redeloosheid te demonstreren: hij hecht waarde aan zulke duivelse praktijken! In Baeto (1617: gedr. 1626) laat koningin Penta, de machtsbeluste stiefmoeder van Baeto, zelfs de koningin van de onderwereld en twee klassieke tovenaressen (waaronder Medea) uit het onderaardse opstijgen. Door deze voorbeelden van Hooft zouden uit de hel opstijgende Furiën en onheilspellende of aan het eind van een stuk de toekomst voorspellende geesten, al of

[p. 64]

niet in iemands droom verschenen, in allerlei spelen populair worden.

In Geeraerdt van Velsen treden naast de historische personages een aantal allegorische figuren op: Twist, Geweld en Bedrog, de tegenhangers van Eendracht, Trouw en Onnozelheid (= Onschuld). Aan het eind spreekt de personificatie van de Vecht een voorspellende epiloog uit. Allegorische figuren aan het begin of eind van het stuk, zonder rol in de handeling (zoals Fama of De Tijd), maar ook wel handelend, blijven een veel voorkomende plaats in het renaissancetoneel innemen, al loopt hun aantal na 1625 wel duidelijk terug.

In de vormgeving van zijn latere spelen werkte Hooft nu ook naar een zekere eenheid toe. In het spel Granida (1605; gedr. 1615) verving hij bijvoorbeeld al het Senecaanse anonieme koor, dat veelal geheel buiten de handeling stond, door reien, die als personages zelf bij de handeling betrokken waren. In de Geeraerdt van Velsen kregen deze een plaats achter de eerste vier bedrijven en in het vijfde: in dit geval de Rei van Amstellandse Jofferen, het gezelschap van Machteld. Hun becommentariërende functie wordt onderscheiden van die van andere reien (de Rei van hemellieden en de Rei van Naarders), die alleen handelende personen zijn. De dames treden in het vijfde bedrijf overigens ook nog op die manier in de handeling op.

In de inhoudsomschrijving van Geeraerdt van Velsen sprak Hooft zich ook voor het eerst uit over de eis van eenheid van tijd en plaats. Het stuk bestrijkt ongeveer twaalf uur, overeenkomstig een opvatting die Heinsius in zijn voorwoord van de Auriacus voorstond. Het speelt, zoals hij schrijft, ‘op ende om het Huis te Muiden’, een ruime opvatting die onder andere door Scaliger werd gesanctioneerd.

Van eenheid van handeling is echter in de Geeraerdt van Velsen geen sprake. Wel maakt het retorische principe van copia en varietas al enigszins plaats voor concentratie van de handeling, maar de diverse scènes dienen niet een noodzakelijke voortgang naar het einde. De auteur blijft vooral gericht op de lering die het publiek moet trekken uit de opstelling van de hoofdpersonen in de gegeven situatie.

Het voorkomen van een ‘herkenning van de werkelijke situatie’ in dit stuk wijst ook zeker niet op begrip van de Aristotelische poetica. Deze vindt men in de scène waarin Floris v inziet hoe hij door de inblazingen van zijn maîtresse, die

[p. 65]

hem had aangezet tot de verkrachting van Velsens vrouw, zijn eigen val heeft voorbereid. Floris' inzicht dient niet de omslag in de intrige, maar tekent hem als de zondaar die te laat berouw heeft. Er is dus geen sprake van een Aristotelische agnitio (zie III.3.c, onder Heinsius' De tragoediae constitutione). Het karakter van de hoofdpersoon Velsen, door wiens verblinding de ‘zaak Floris’ noodlottig uit de hand loopt, maakt geen enkele ontwikkeling door.

Meer dan in de vorige stukken kan men ten aanzien van Baeto wel spreken van een logische, noodzakelijke opeenvolging der gebeurtenissen. De door Penta gezette valstrik veroorzaakt in het derde bedrijf een ommekeer in Baeto's situatie, welke uiteindelijk leidt tot zijn besluit om het land te verlaten. Als de nobele Baeto inziet dat hij Penta's bedoelingen verkeerd heeft ingeschat en zich - als incident - schuldig heeft gemaakt aan valse verwijten aan zijn eigen vrouw, zou ook dit mogelijk kunnen wijzen op nieuwe kennis van Aristoteles' structurele dramaopvatting. Hooft lijkt dan - via Heinsius - bekend te zijn met noties als peripeteia en agnitio en de ‘fout’ in het karakter van de hoofdpersoon. Van inzicht in de conceptie van de ‘schuld dragende held’ die zelf de motor is van de handeling en dus ook oorzaak van zijn eigen ondergang, is echter geen sprake. Baeto's wisselende emoties moeten trouwens ook hier in moreel perspectief gezien worden. In een stichomythie overtuigen zijn vrienden hem van zijn plicht om zijn persoonlijke rouw te boven te komen en Penta's ambities te beteugelen.

b) Coster en Bredero

Costers Iphigenia

Ook in Costers Ithys (gedr. 1615, waarschijnlijk daterend van daarvoor) en Polyxena (ca 1615, gedr., 1619) overheerst de retorisch-didactische dramaopvatting. In Iphigenia (1617) is echter duidelijk sprake van een streven naar een zekere dramatische eenheid, evenals in Hoofts Baeto. Overeenkomstig Costers visie in het voorwoord tot Isabella worden - meer nog dan in Baeto - eenheid van tijd en plaats strikt nagevolgd. De intrige wordt bepaald door het ene probleem waarvoor Agamemnon is geste1d: hoe kan de Griekse leider een politiek dringende concessie doen aan de geestelijkheid (die het offer van zijn dochter verlangt) en toch zijn macht én dochter behouden? In de loop van het stuk wordt de noodzaak tot een oplossing versneld door verschillende compliceringen van de situatie,

[p. 66]

die tot een onverwachte ontknoping voor de partij van de geestelijkheid leiden. De verbinding tussen de verschillende scènes wordt benadrukt door steeds één persoon uit de vorige scène in de volgende op het toneel te laten (de zg. ‘liaison de présence’, zoals dat in de Frans-classicistische theorie zou heten).

De monoloog, als ‘de waarschijnlijkheid doorbrekend’ wordt uitgebannen, op één scène na, aan het einde van het vierde bedrijf. Hierin komt de sluwe Ulysses, één van Agamemnons tegenspelers, tot inzicht in de ware aard van zijn eigen situatie: niet hij manipuleert de geestelijkheid, maar de geestelijkheid gebruikt hem. Maar ook hier is dit ‘inzicht’ geen Aristotelische agnitio, want het heeft geen structurele functie in de hoofdhandeling.

Heel anders dan zijn voorbeeld Euripides en ook anders dan Hooft in Baeto, is Coster in Iphigenia helemaal niet gericht op het opwekken van ‘medelijden en schrik’. De handeling dient vooral de demonstratie en het zoeken naar een oplossing van een politiek probleem. Hij verloopt dan ook voor een belangrijk deel in principiële discussies over de relatie tussen wereldlijke en geestelijke macht en in de reacties van de verschillende personen op de agressie der machtsbeluste priesters. De rei van Grieken (na de eerste drie bedrijven) benadrukt hierbij verschillende aspecten van het politiek handelen van de vorst.

We zagen al dat Coster in zijn voorwoord tot Isabella niet spreekt over eenheid van handeling. Dit bevestigt nog eens dat zijn streven naar formele eenheid in Iphigenia heel weinig te maken heeft met inzicht in een tragische handelingsstructuur. Dit blijkt trouwens ook uit de opzet van Isabella (1618; gedr. 1619) zelf, begonnen door Hooft en uitgewerkt door Coster (zie V.2., onder b).

Hooft noch Coster mengden komische scènes in hun tragedies, behalve in Isabella. In dat stuk is geen klassieke en/ of historische stof bewerkt, evenmin als in de ‘ernstige’ spelen van hun toneelbroeder Bredero. In diens drama's vindt men eveneens komische tussenscènes (zie IV.2.b, onder Tragedies, en V.2.a).

Bredero's Moortje

Wat voor het ernstige toneel geldt, geldt ook voor de spelen die tot het komische genre behoren. In Bredero's Spaanschen Brabander, waarin men op diverse manieren een ‘eenheid’ heeft

[p. 67]

willen onderkennen, blijkt eenheid van handeling geen werkbare categorie te vormen. Ook uit Bredero's bewerking van Terentius' Eunuchus, Moortje (1615; gedr. 1617), blijkt dat de auteur niet op een intrige, maar op de uitwerking van afzonderlijke scènes, vooral karaktertekening, was gericht. Bredero legde zich toe op een typisch retorische aemulatio van zijn voorbeeld door het inlassen van talrijke, met het verhaal nauwelijks samenhangende beschrijvingen. Hiervan wordt vooral de wandeling van de ‘panlikker’ (klaploper) Kackerlack over de Amsterdamse markten uiterst beeldend verwoord. Hierbij gaat het om een retorish bravourestukje, terwijl andere uitweidingen weer vooral een moraliserende functie hebben. Dit geldt bijvoorbeeld voor de beschrijving van het zeegevecht waarin het pleegzusje van de courtisane Moyaal gevangen is genomen: daarin wordt het ‘onmenselijk gebruik’ van de slavenhandel aan de kaak gesteld. Door hun allerlei bespiegelingen over hun eigen leven in de mond te leggen worden de verschillende figuren veel uitvoeriger dan bij Terentius gekarakteriseerd. Zoals ook al eerder is opgemerkt is hierbij geen sprake van ‘consistentie van karakter’.