Het Nederlandse renaissance-toneel

3. Theorie

a) Horatius' Ars poetica

Behalve Vondel hebben in het Nederlands schrijvende auteurs uit de periode vóór Nil Volentibus Arduum zich nauwelijks systematisch en diepgaand met bestaande dramatheorieën bezig gehouden. In elk geval gaven ze daar geen blijk van in aparte beschouwingen. De belangrijkste bronnen waarin opvattingen werden geformuleerd zijn de voorwoorden tot edities.

Wilde men zich theoretisch scholen, zoals Vondel dat deed, dan kon men in principe terecht bij een aantal in de eigen tijd in het Latijn, Italiaans, Frans of Engels geschreven theoretische werken, die zelf weer een beroep deden op Aristoteles' Poetica en op Horatius' gezaghebbende Ars poetica. Aristoteles' werk zelf lijkt tot de jaren '40, op een enkele uitzondering na, voor de Nederlandstalige dramaschrijvers een vrijwel gesloten boek te zijn gebleven. Horatius' richtlijnen waren daarentegen al vanaf het begin algemener bekend.

Wie de theorie aan de geleerden wilde overlaten (en dat wilden de meeste auteurs) wilde toch nog wel graag varen onder de vlag van Horatius, op het kompas van diens bekende uitspraak over het ‘zoete nut’ van alle poëzie. Hiernaar verwees ook de eerste uitgever van Hoofts Theseus ende Ariadne (1614):

Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci.
Dat is:
Dez' zal wegdragen van all' d'hoogste lof,
Die 't nut vermengt met 't zoet in 't schrijvens stof.
(Ed. De Witte, 39).

In de retorisch-didactische raadgevingen die Horatius aan de aankomende dichter gaf, werd geen aandacht gegeven aan

[p. 52]

structurele principes die aan een literair werk ten grondslag kunnen liggen. Wel konden de toneelschrijvers door hem bevestigd zien dat een drama uit vijf bedrijven diende te bestaan, dat de koren de handeling becommentarieerden en dat speciale aandacht gegeven moest worden aan het decorum in de karaktertekening (zie III.1.a, onder Invloed op de karaktertekening). Horatius waarschuwde de aankomende dichter ook om een geschiedenis niet vanaf het eerste begin (ab ovo) uit te beelden, maar zich te concentreren op de belangrijkste fase daarin. Hij bedoelde: als je een gebeurtenis uit de Trojaanse oorlog behandelt, begin dan niet met de geboorte van Helena (uit het ei van haar moeder Leda, bevrucht door Jupiter-als-zwaan), de beeldschone, door de Trojaanse prins Paris geschaakt Griekse, die de oorzaak van die oorlog zou worden.

Twee van Horatius' raadgevingen zouden door vele renaissance-auteurs in de wind geslagen worden: geen onnatuurlijke, ongeloofwaardige gruwelen en toverkunsten en niet meer dan drie sprekende personages tegelijk op het toneel.

Op basis van Horatius' opvatting van het doel van literatuur kon men heel gemakkelijk de bekende uitspraken van Donatus (en die van een andere 4e-eeuwse grammaticus, Diomedes) over het formele en inhoudelijke verschil tussen tragedie en komedie in morele zin duiden. (Zie I.2.a).

b) Julius Caesar Scaligers Poetices libri septem

In hoeverre waren de geletterde Nederlandse auteurs uit het begin van de renaissance op de hoogte van de dramatheorieën die in de renaissance zelf waren geformuleerd? W.A.P. Smit meende in zijn hiervoor al genoemde artikel van 1964 dat we bij hen in elk geval een globale kennis mogen veronderstellen van de beschouwingen van de Italiaans-Franse Julius Caesar Scaliger. Deze waren in 1561 voor het eerst gepubliceerd in zijn poetica, Poetices libri septem. Smit suggereerde dat via Scaliger jr., die hoogleraar in Leiden was in de tijd dat Hooft en Coster daar studeerden, juist de opvattingen van diens zoon in het Amsterdamse milieu zouden zijn doorgedrongen. Hij kenschetste het (begin van het) Nederlandse renaissancetoneel dan ook als ‘Senecaans-Scaligeriaans’. Behalve in het eerste boek komen aard en functie van de tragedie, onderscheiden van die van de komedie, speciaal aan de orde in hoofdstuk 97 van het derde boek van Scaligers poetica.

[p. 53]

Definities

Scaliger heeft veel ontleend aan Donatus en Diomedes, wat ook tot uitdrukking komt in zijn definities van het verschil tussen tragedie en komedie. Het zijn de verschillen die we in heel algemene zin al bij Van der Plasse aangetroffen hebben (zie I.2.a). Beide genres geven voorbeelden van het menselijk leven, zo zegt Scaliger in zijn eerste boek (I.6). In drie opzichten verschillen ze echter van elkaar: wat betreft de status der personen de aard van de lotswisselingen en de handelingen, en de afloop. Het verschil in stijlniveau is een noodzakelijk gevolg hiervan, bepaald door de eisen van het decorum. In zijn behandeling van de tragedie benadrukt Scaliger echter dat een ongelukkige afloop hiervoor niet noodzakelijk is.

Scaligers definities en specificatie van het onderwerp van de tragedie zijn kennelijk mede bepaald door de gruwelijke inhoud van Seneca's tragedies. Hij laat daarbij, anders dan Horatius, in het midden of men die gruwelen nu wel of niet op het toneel moet laten zien:

In de tragedie komen koningen en vorsten voor, uit steden, burchten en legerkampen. Het begin is rustig, maar het einde vreselijk. De taal is verheven, verzorgd, anders dan de taal van het volk. Het ziet er allemaal angstwekkend uit; er is vrees, bedreiging, verbanning en dood.

En:

De stof van de tragedie is verheven en verschrikkelijk, zoals bevelen van koningen, slachtpartijen, gevallen van wanhoop, zelfmoorden, verbanningen, het beroofd worden van familieleden, oudermoorden, gevallen van incest, branden, gevechten, het uitsteken van ogen, geween, geschrei, klaagzangen, begrafenissen, grafredes en lijkzangen.
(Scaliger, Poetices libri septem, I.6).

Doel van literatuur

Scaliger heeft mogelijk niet zo veel directe invloed uitgeoefend op de Nederlandse renaissanceschrijvers, enkelen uitgezonderd. Waarschijnlijk zou hij pas bekend worden na 1625, als bij de reorganisatie van de Latijnse school zijn poetica wordt aanbevolen als leidraad bij de beoefening van enige lyrische genres. Maar als voorbeeld van de gangbare retorisch-didac-

[p. 54]

tische visie op aard en functie van literatuur en drama kunnen zijn beschouwingen toch zeer verhelderend zijn voor het inzicht in ons eigen toneel. Deze komen op het volgende neer.

Geheel in de geest van Horatius ziet Scaliger het doel van literatuur en dus ook van het drama in het overdragen van een ‘aangename zedenleer’ (doctrina iucunda), die het publiek tot juist, maatschappelijk gedrag moet brengen. Door de uitbeelding van ‘handelingen’ (actiones) moet de auteur vooral inzicht geven in de morele kwaliteit van de emoties (de menselijke neigingen) die hieraan ten grondslag liggen, want:

De dichter geeft onderwijs betreffende emoties door middel van handelingen, zodat we ons de goede emoties zullen eigen maken en ons hierdoor laten leiden in ons handelen; zodat we de slechte zullen schuwen en in ons handelen ons ervan zullen onthouden. De handeling is daarom een didactisch middel; de emoties zijn het object van dat onderwijs, ten behoeve van ons handelen. (VII.1.3).

De middelen die de dramaschrijver hiertoe kan aanwenden zijn: uitbeelding van deugd en ondeugd in het gedrag der hoofdpersonen (de exempla), met op het laatse beloning voor de goeden en straf voor de kwaden (wat later ‘de poëtische gerechtigheid’ genoemd zou worden), en expliciete instructie in de koren en in sententiae (door hem de ‘draagzuilen’ van de tragedie genoemd).

Ook de veelheid van klachten in de renaissancetragedie diende in deze visie de ‘zedenleer’. Hieruit kon het publiek de wisselvalligheid van het lot en de juiste, standvastige houding daartegenover leren: men moest erover denken, niet erom wenen! We zien dan ook dat in Costers tragedie Polyxena Hecuba's wanhoopsmonologen door middel van commentaar van een rei in expliciet moreel perspectief wordt geplaatst: de zonde van de door begeerten gedreven mens wordt gestraft, en ook: wanhoop past de standvastige niet.

Geen eenheid van handeling

‘Waarschijnlijkheid’ is volgens Scaliger een zeer belangrijke eis die aan een literair werk gesteld moet worden, als essentiële voorwaarde voor het beoogde effect. ‘Waarschijnlijkheid’ betekent dan: ‘de geloofwaardigheid van het voorgestelde voor het publiek’, niet een waarschijnlijkheid die afhangt van de logische samenhang van de handeling. Daarom spreekt hij zich

[p. 55]

in het voorbijgaan wel uit voor een zekere eenheid van plaats en tijd, maar ‘eenheid van handeling’, de basis van het Aristotelische drama, speelt geen enkele rol in zijn dramatheorie. Die betreft immers de structuur van de handeling. Scaliger blijft veel meer gericht op de afzonderlijke, formele en inhoudelijke bouwstenen. Aan het dramatische bouwwerk als geheel stelt hij niet de eis van ‘eenheid, maar juist die van ‘veelvoudigheid’ en ‘gevarieerdheid’ (de retorische eisen van copia en varietas). Evenals Horatius wijst hij er wel op dat een drama beknopte stof moet behandelen, een eis van concentratie, die ook weer een retorisch doel dient: het publiek mag zich niet vervelen!

c) Aristoteles' poetica in Nederland

Heinsius' De tragoediae constitutione

Voor Aristoteles was de mimesis, in de zin van een idealiserende nabootsing van de werkelijkheid, het doel van alle poëzie geweest. Voor Scaliger was deze slechts een middel voor het geven van diverse morele instructie. Het gevolg van deze retorische visie voor de opbouw van de tragedie hebben we hierboven gezien. Daniël Heinsius was in de Nederlanden de eerste die inzicht gaf in het belang van de structuur van het drama, in de zin van Aristoteles.

In 1611 introduceerde Heinsius de Aristotelische dramatheorie in een toelichtende aanvulling op zijn uitgave van Aristoteles' Poetica (1610): De tragoediae constitutione (Over de regels van de tragedie). Aristoteles' definitie van de tragedie werd als volgt door Heinsius weergegeven:

De tragedie is een nabootsing van een ernstige en volledige handeling, die een juiste omvang heeft, aangenaam verfraaid met taal, harmonie en ritme; op zo'n manier dat iedere soort apart functioneert in de onderscheiden delen [van het stuk]; en welke niet door middel van een vertelling, maar door medelijden en hevige schrik de zuivering teweeg brengt van deze zelfde hartstochten.
(De tragoediae constitutione ii, naar ed. Sellin-McManmon, 14 [Eng. vert.], 17 [Lat.]; weergave van Aristoteles'
Poetica vi, 49b24-28).

In Heinsius' verhandeling werd het doel van de tragedie niet meer beschreven als het geven van morele instructie, op basis van retorische overtuigingstechnieken,. Het ging nu om het bewerkstelligen van een ‘loutering’ van emoties (expiatio affec-

[p. 56]

4. Daniël Heinsius

tuum), Heinsius' Latijnse vertaling van het Aristotelische begrip katharsis). Dit doel werd bereikt door middel van het opwekken van de emoties medelijden en schrik, die volgens Heinsius' uitleg hierdoor tot een gematigd, redelijk evenwicht in het binnenste van de toehoorder gebracht zou worden. (Heinsius sprak van misericordia en horror, waarbij horror een

[p. 57]

meer met afschuw gepaarde schrik weergeeft dan metus in zijn Aristoteleseditie). Vooral een drama met een zogenaamde samengestelde intrige, waarin de lotsverandering van de hoofdpersoon gekenmerkt wordt door een peripeteia (plotselinge omslag van de situatie in zijn tegendeel), gekoppeld aan een agnitio (herkenning van de werkelijke situatie door de hoofdpersoon) zou tot deze loutering leiden. Een ‘eenvoudige’ intrige, met een rechtlijnig verloop, beschouwde Heinsius, evenals Aristoteles, hiertoe minder geschikt. Gezien het in de Aristotelische visie beoogde tragische effect was een lotswisseling van geluk naar ongeluk ook verreweg te verkiezen boven een omgekeerde verandering.

Bij Aristoteles was het - in één zin vermelde - begrip katharsis de enige notie waarin men iets over het uiteindelijke effect op het publiek kon lezen. Tot voor kort werd dit in de hedendaagse Poeticacommentaren geïnterpreteerd als een soort medische metafoor: het publiek raakt opgekropte emoties kwijt. Latere interpretaties kiezen echter voor een esthetische uitleg als: de constructie van de intrige zuivert zelf de vreselijke gevallen van lijden van het gruwelijke dat hier anders aan zou kleven (Poetica, ed. Van der Ben-Bremer, 37).

Heinsius, kind van zijn tijd, noemde echter nadrukkelijk het nuttige, ethische effect van de zuiverende matiging van de opgewekte emoties. Het door de katharsis bewerkte redelijke evenwicht van die emoties was in zijn ogen namelijk de voorwaarde voor het zedelijk handelen van de mens. Gewenning door veelvuldig theaterbezoek versterkte in Heinsius' visie het vermogen om in het gewone leven ook de eigen moeilijkheden het hoofd te bieden. In deze nadruk op het morele doel van de tragedie manifesteerde zich de invloed van de in de renaissance gebruikelijke Horatiaanse interpretatie.

Geheel in de geest van Aristoteles zag Heinsius echter wel dat tragische emoties pas optimaal opgewekt worden door middel van een agnitio en peripeteia die voorbereid worden door het handelingsverloop zelf. Heinsius legde dan ook alle nadruk op de wijze waarop de handeling van de tragedie als een éénheid, als een hecht, samenhangend en consistent bouwwerk, geconstrueerd moet worden, en dus een intrige vormt. Alle delen moeten zó aaneengeschakeld zijn dat zij ‘noodzakelijk’ of ‘waarschijnlijk’ naar het einde voeren, zei Heinsius Aristoteles na; eventueel toegevoegde ‘episoden’ moeten evenzeer een directe samenhang met de handeling bezitten.

Als retorische eis gold dat sententiae, bij Scaliger de ‘draag-

[p. 58]

zuilen’ der tragedie, strikt moesten passen bij de personages die ze uitspreken, in een daartoe geëigende context en situatie.

In de Aristotelische opvatting bepaalde de intrige, ‘de ziel’ van de tragedie, de dramatische karaktertekening, niet andersom. De lotswisseling van de hoofdpersoon, als uiteindelijk gevolg van diens eigen zedelijke keuze of opstelling, kon pas tragische gevoelens wekken als het ging om een goed mens met een morele karakterfout (hamartia). Daarom moest volgens Aristoteles het karakter van de hoofdpersoon het midden houden tussen goed en kwaad. Bij Heinsius betekende dit: hij begaat zonder opzet en in onwetendheid een laakbare daad (zoals bijvoorbeeld Oedipus).

Costers voorwoord tot Isabella

Heinsius' presentatie van de Aristotelische theorie had zeker niet direct overtuigend effect op de Nederlandse dramapraktijk. Wel heeft een klassiek geschoold auteur als Hooft, die Heinsius zeer vereerde, voor zijn laatste tragedie wel kennis genomen van Heinsius' verhandeling, maar ook bij hem is van werkelijk begrip toch nauwelijks sprake (zie IV.1.a, onder Latere drama's).

Hetzelfde geldt in elk geval voor Coster, blijkens zijn theoretische uitspraken in het voorwoord tot de Isabella (1619), waarin hij toch een expliciet beroep doet op Aristoteles, Horatius, Scaliger en Heinsius. Juist het feit dat hij deze theoretici in één adem noemt, betekent dat hij kennelijk geen oog had voor het wezenlijke verschil tussen de retorisch-didactische drama-opzet die Horatius en Scaliger voorstonden en de opvatting van het drama als een emotionerende, gesloten handeling, in de zin van Aristoteles en Heinsius. Zijn opmerking ‘De lijdende persoon is onnozel’ (= onschuldig) bevestigt ook de didactische exemplumfunctie van zijn hoofdpersoon. Coster spreekt hierin over de eisen van eenheid van plaats en tijd, maar niet over die van handeling. Door zeer strikt de Horatiaanse norm van ‘geloofwaardigheid’ voor het publiek te hanteren, wijst hij zelfs monologen (van redelijk redenerende mensen) af, lang voor dit verbod tot Frans-classicistische eisen zou gaan behoren.

Grotius' Prolegomena tot Phoenissae

Heinsius' Aristotelische visie zou ook bij zijn jeugdvriend Grotius geen volledige weerklank vinden. Waar Heinsius Sophocles als de grootste Griekse toneelschrijver had beschouwd,

[p. 59]

daar sprak Grotius zijn voorkeur uit voor Euripides. Zich baserend op Aristoteles' Poetica gaf hij in de Prolegomena tot zijn Latijnse vertaling van Euripides' Phoenissae (1630) een algemene uiteenzetting over de tragedie. Anders dan Heinsius benadrukte hij op grond van de Griekse tragediepraktijk dat een tragedie niet per se ongelukkig hoeft te eindigen en wees hij erop dat niet de afloop maar het ernstige karakter van de handeling het wezenlijke kenmerk is dat de tragedie van de komedie onderscheidt. De structuur van de handeling kenschetste hij als het belangrijkste aspect van het drama, maar zonder (de door Heinsius gegeven) argumenten. Hij noemde wel de eenheden van tijd en plaats (welke laatste bij Aristoteles ontbreekt); de eenheid van handeling ontbrak echter geheel.

Grotius' waardering voor de Phoenissae, een tragedie die gekenmerkt wordt door een veelheid van handeling, is evenzeer gebaseerd op een retorisch gekleurde voorkeur als zijn lof voor Euripides' kwaliteiten. Deze betreffen de overvloed van de sententiae, met hun filosofische inhoud, en het vermogen om emoties op te roepen. Zijn nadruk op de emotionele functie van de tragedie mag dan een Aristotelische notie zijn, toch is er terecht door Grootes op gewezen dat Grotius onder emotionele werking steeds emoties verstaat die door woorden worden opgewekt, niet door het handelingsverloop (zie VIII.2.b, onder Nadere aandacht voor de dramatheorie).

Ook in Grotius' eigen treurspel Sophompaneas (1633; gedr. 1635), over Jozefs onderkoningschap in Egypte, blijkt zijn (in het voorwoord beleden) aanhankelijkheid aan de Aristotelische theorie weinig inhoudelijk te zijn. Heinsius had de herkenning van Jozef door zijn broers zeer geschikt geacht om hierop een bijbels drama volgens de Aristotelische theorie te bouwen. Grotius haastte zich dan ook om te verzekeren dat zijn stuk inderdaad een agnitio en een peripeteia bezat. Deze beantwoorden echter niet aan Heinsius' visie op de ideale Aristotelische tragedie: de herkenning en ommekeer zijn niet de emoties opwekkende scharnier in het handelen van een hoofdpersoon, maar vinden plaats in bijfiguren, zonder tragisch effect. Pas in de jaren '40 van de zeventiende eeuw zou met name in Vondels toneelpraktijk sprake zijn van een werkelijk inzicht in de Aristotelische tragedie.

Vossius' Poeticae Institutiones

Vondels inzichten in de Aristotelische dramatheorie zouden

[p. 60]

in hoge mate gevormd worden door gesprekken met Gerardus Vossius, hoogleraar aan het in 1632 in Amsterdam gevestigde Athenaeum illustre. In 1647 publiceerde deze zijn Poeticarum institutionum libri tres (‘Leerstellingen van de poetica’, in drie boeken). Het tweede boek van dit werk over de genres, dat zelf een onderdeel vormde van een literair-theoretische trilogie, was aan de dramatische poëzie gewijd. Evenals Heinsius had Vossius volledig oog voor de Aristotelische opvatting van het begrip ‘eenheid’ en de structurele functie van het karakter van de hoofdpersoon. Ook deelde hij diens visie dat een ongelukkige afloop van de tragedie het meest wenselijk is, hoewel hij deze niet als een wezenlijk kenmerk beschouwde. Hij meende eveneens dat sententiae organisch in de context en situatie moeten passen.

Een diepgaande analyse van Vossius' tekst is nog niet gemaakt. Voor de wijze waarop Vondel, mede onder invloed van Vossius, de Aristotelische dramavisie verwerkte zij hier verwezen naar hoofdstuk vi.3.a.