Het Nederlandse renaissance-toneel

2. Voorwaarde tot het navolgen van voorbeelden: principe en techniek van imitatie

a) De techniek van de imitatio

We kunnen vaststellen dat naast de praktijkoefeningen in het retorica-onderwijs vooral de tragedies van Seneca direct navolgbare modellen vormden voor de afzonderlijke dramatische elementen. De basis hiervan was de vertrouwdheid met de techniek van de imitatio.

Imitatio (formele en inhoudelijke navolging van voorbeelden) en contaminatio (het samensmelten van materiaal uit verschillende voorbeelden) behoorden tot de basistechnieken van alle vormen van renaissancepoëzie. Dat wilde zeggen: idealiter moesten ze in dienst staan van een nieuw, eigen literair produkt en dus zeker niet een slaafse vertaling of een samenstel van vertalingen zijn. Door op herkenbare wijze verrassend te variëren op bestaand poëtisch materiaal, zowel wat vorm als inhoud betreft, wedijverde men met grote voorgangers. Voor de inhoud betekende dit vaak een verchristelijking van de klassieke, ‘heidense’ visie. In deze wedijver (aemulatio) betoonde men zijn literair meesterschap, niet in originaliteit van inhoud en uitdrukking. Die laatste eis zou pas aan het eind van de achttiende eeuw gesteld gaan worden aan literair werk. Leer-

[p. 49]

lingen van de Latijnse school hadden ruimschoots geleerd in hun notitieboeken verzamelingen aan te leggen van afzonderlijke elementen uit gelezen teksten, zoals fraaie beelden, zinnen, stijlfiguren, ook gekozen om de erin uitgedrukte ideeën. Na eindeloze oefeningen in het memoriseren hiervan konden ze deze dan weer moeiteloos toepassen in hun eigen teksten.

Bloemlezingen (florilegia) van zulke elementen werden ook uitgegeven, bijvoorbeeld als verzamelingen sententiae uit de tragedies en het moraalfilosofische werk van Seneca. In edities van vroeg-zeventiende-eeuwse Nederlandse toneelteksten vindt men zulke sententiae nogal eens aangegeven door middel van aanhalingstekens.

b) Imitatio van elementen uit Seneca's tragedies

In de aantrekkingskracht van Seneca's tragedies zal zeker het formeel-retorische karakter van zijn werk meegespeeld hebben, dat door zijn voorraad vaste beelden, thema's en scènes gemakkelijk na te volgen was voor een beginnende auteur. Om gelijksoortige reden kon ook de lyriek van Petrarca en de Italiaanse petrarkisten zo'n grote invloed uitoefenen op de vormgeving en het taalgebruik van renaissancedichters.

In de inhoudsbeschrijving van Van Hoghendorps Truerspel van de moordt enz troffen we al de in Seneca's Troades én bij Heinsius voorkomende ‘droomvertelling’ aan. In de genoemde gevallen vertelt hierin een vrouw hoe de geestverschijning van een gestorven familielid haar in een droom gewaarschuwd heeft voor naderend gevaar. Bij Heinsius en Van Hoghendorp werd deze droom daarop bediscussieerd op zijn voorspellende waarde. Droomvertelling en discussie zouden een vaste plaats krijgen in alle tragedies over de dood van Willem van Oranje, ook in de veel latere stukken. Men vindt hen tevens in Vondels Gijsbreght van Aemstel (1637) en Zunghin (1667) en in de tragedie over de Bartholomeusnacht van Lambertus van den Bosch, Carel de Negende (1645). Reyer Anslo's Parysche bruiloft (ca. 1647; gedr. 1649), over hetzelfde onderwerp, eindigt met zo'n droomverslag.

Op gelijke wijze vindt men in verschillende renaissancetragedies de bij Seneca voorkomende domina-nutrix (= meesteres-voedster)-scène terug: vanaf Heinsius' Auriacus en zijn navolgers tot Jan Vos' spektakelspel Medea (1667) toe.

In de eerste renaissancedrama's treft men nog de trouwe navolging aan van de bewoordingen van een bewonderd voor-

[p. 50]

beeld in een gelijksoortige scène. Zo legde Hooft in zijn eerste tragedie, Achilles ende Polyxena (ca. 1600; gedr. 1614), de Trojaanse koning Priamus de beroemde woorden van Hecuba uit Seneca's Troades (zie II.3.b) in de mond:

Die door zijn adel groot, en scepter zich verstout,
Die op een hoge staat, en machtig rijk vertrouwt,
En daarom niet en vreest, dat 's hemels goden waardig
Gelijk de mensen zijn verkeerlijk [= veranderlijk] en lichtvaardig,
Maar stelt zijn geest gerust in voorspoed en geluk,
Die spiegel' zich aan mij in dez' bedroefde druk.
(Ed. Van der Heijden, vss. 489-494).

In deze vrij letterlijke vertaling (waaruit blijkt dat Hooft al vóór Vondel spreekt van ‘zich spiegelen’) neemt de jonge Hooft Hecuba's bittere woorden over de ‘lichtvaardige’ (leves) goden over. Als Coster in zijn Polyxena deze Hecuba-speech gebruikt (nu weer door de mond van Hecuba) verandert hij de goden in ‘het wankele geluk’ (vs. 29).

Religieuzer, vrijer, maar wel direct naar Hecuba's woorden verwijzend, klinkt de klacht van ‘De dochter Sion’ in Hierusalem verwoest (1620), waaraan Vondel beeldspraak toevoegt die aan de Hollandse scheepvaart is ontleend:

Hoe dwaas hij zich verleidt die zijn geluk vertrouwt,
Die op d'uitstekendheid van zij paleizen bouwt,
En troet'len laat zijn ziel van zichtelijke [= zichtbare] dingen,
Die, hoe ze grote zijn, hoe meer veranderingen
Haar hangen over 't hoofd en jagen haar verderf.
Hoe ijdel dat men klutst [= hamert] op 's werelds timmerwerf,
En opboeit 't handgebaar [= zijn schip versterkt] van menselijke zaken,
Dat leerde mij de val van Sions hoge daken...
(vss. 595-602, W.B. ed. ii,131).

Door een direct met de bijbel samenhangende geschiedenis, als de val van Jeruzalem, te enten op het model van een Senecaanse tragedie, benadrukte Vondel dat aan de christenen een waarheid was geopenbaard waarvoor de Romeinen geen oog hadden. Seneca wilde de vergankelijkheid van alle aardse glorie demonstreren aan het ongeluk van de Trojaanse overwonnenen, die te laat hadden ingezien dat men nooit op de

[p. 51]

wisselvallige Fortuin moet bouwen. In Vondels aemulatio stond Gods gerechte straf over de zondaars centraal. Ook het feit dat Seneca's levensvisie gemakkelijk naar een christelijke conceptie ongebogen kon worden, was een belangrijke reden van zijn populariteit.

Imitatio van scènes uit Seneca én Euripides, maar niet van bewoordingen vindt men in Samuel Costers Polyxena (ca. 1615; gedr. 1619).