Het Nederlandse renaissance-toneel

3. De periode van stabilisatie, 1618-1637

a) Nieuwe combinaties van oude elementen

In 1618 staakte het leiding gevende Amsterdamse driemanschap Hooft, Coster en Bredero zijn dramatische produktie: Bredero stierf in 1618; Hooft trok zich terug in zijn historiografisch werk, alleen Coster gaf nog enkele jaren leiding aan de door hem opgerichte Academie, die echter al in 1622 werd opgeheven. In 1619 stierf ook Abraham de Koningh, de produktieve factor van de Brabantse kamer. Rodenburgh, die niet lang hierna ‘D'Eglentier’ weer verliet, had toen al de trend gezet die zich duidelijk als ‘niet-klassiek’ zou profileren tegenover de richting die Hooft c.s. hadden aangegeven.

[p. 81]

Door de literaire kwaliteit van ‘de grote drie’ en het richtinggevende karakter van hun oeuvre heeft het literairhistorische onderzoek naar de periode voor 1638 zich sterk op hen geconcentreerd. Over de tijd voor 1618 zijn we dan ook beter geïnformeerd dan over die er vlak na, hoewel de afwezigheid van diepgaande studies over het werk van De Koningh en Rodenburgh zich pijnlijk laat voelen. Dank zij het Antwerps drama-onderzoek zijn we wel op de hoogte van de toepassing van zuiver formele aspecten in de tragedies van 1618-1638, maar bijvoorbeeld over de vraag hoe in deze periode de didactiek van aard en vorm verandert, weten we nog veel te weinig. Voor zover onderzocht lijkt het dat ad hoc moralisering in deze jaren niet beslist geschuwd wordt, maar dat deze, gezien de stof én de diepgang van de meeste auteurs, minder op maatschappelijke gedragsnormen betrekking heeft dan voorheen en meer plaats maakt voor lessen over de gevaren van wellustige liefde.

In deze periode na 1618 kregen in Amsterdam, afgezien van Vondel, vooral epigonen een kans. Qua opzet waren hun drama's in het algemeen typisch eclectisch: men mengde naar believen (flink aangezette) spook- en gruwelelementen, die men respectievelijk kon vinden bij Hooft en Coster, met aspecten van de Rodenburghiaanse spelen. Blijken van theoretische belangstelling bij deze auteurs zijn er nauwelijks. Vondel neemt in deze periode al een bijzondere positie in door de Senecaanse tragedie als direct model te gebruiken.

b) De pastorale spelen van Krul

In de jaren '20 blies de produktieve auteur Jan Harmens Krul ‘D'Eglentier’ weer nieuw leven in met een type spelen waarvoor Rodenburgh de smaakmaker was geweest. Ook hier een bonte afwisseling van liefdesverwikkelingen en andere avonturen, waarbij liefst verschillende geschiedenissen door elkaar lopen. Het pastorale genre behaalde onder Kruls handen een enorm succes. Door Rodenburgh was dit opgevat als onder vrolijke landlieden spelend. Bij Krul kreeg het weer, zoals in Granida en Ithys, de vorm van stukken waarin herders optreden naast en tegenover vertegenwoordigers van het hof. Vrolijk herderlijk samenzijn op het toneel benutte Krul voor muziek en liedjes, zoals vóór hem ook Hooft en Coster hadden gedaan. In zijn eerste stuk, de tragicomedie Diana, in 1623 voor het eerst gespeeld, zien we hem op uiterst losse wijze ‘het klassieke’

[p. 82]

mengen met spektakel: zeven bedrijven, één keer een rei en tweemaal (een los van de handeling staand, moraliserend) koor, tovenarij en vertoningen, dat alles zonder enige poging tot eenheid. In de volgende drukken van Diana werd het kijkspelen griezelaspect flink verhoogd. Ook in zijn andere spelen bekommerde Krul zich als een goede Rodenburghiaan vooral om spanning en afwisseling.

Evenals Rodenburgh wilde Krul met deze spelen zijn publiek toch een opbouwende moraal meegeven. Net als bij zijn voorganger mogen zijn hoofdpersonen graag discussiëren over het verschil tussen zuivere liefde en geile hartstocht, waarbij elke poging tot ‘het boeten van vleselijke lust’ buiten het huwelijk als onkuis wordt afgedaan. Die lust bevangt meestal de hovelingen en vorsten die in vurige liefde voor een herderin ontbranden. Dat zo'n herderin (of soms herder, op wie een prinses zich verlieft) vaak eigenlijk van vorstelijke bloede blijkt te zijn, vergemakkelijkt dan alleen maar het gelukkige einde.

De inmiddels bekende pastorale ethiek van het gelukkig herdersleven werd door Krul nadrukkelijk uitgedragen. Bij Coster was deze nog gebouwd op een filosofische levensinstelling, die ‘het volgen der natuur’ als elementaire gedragsnorm stelde. Bij Krul lijkt de verheerlijking van het eenvoudig bestaan echter niet veel meer dan escapisme zonder veel diepgang.

c) Binnen ‘Het Wit Lavendel’

Na 1622 werd het toneel van het Academiegebouw bespeeld door de Brabantse kamer ‘Het Wit Lavendel’, waarin Kolm nog een aantal jaren een leidende rol bleef spelen. Het bijbelse spel van Vondel en De Koningh vond geen navolgers. Ook hier werd het novellistische drama, dat Rodenburgh populair had gemaakt, aangepakt door diverse auteurs van lager plan. Eén van hen, Jacob Struys, heeft vijf spelen over ingewikkelde liefdesgeschiedenissen op zijn naam staan, waaronder het aan de Tragische Historiën ontleende verhaal van Romeo en Julia (gedr. 1634). Aan de groeiende voorliefde voor onsmakelijke griezelscènes werd bij hem trouw voldaan, zoals door het uitrukken van een hart in Styrus en Ariame of het drinken uit de schedel van de vader in Albonus en Rosimonda. Beide stukken werden in Struys' sterfjaar 1631 uitgegeven.

Historische stof werd onder meer bewerkt door De Koninghs

[p. 83]

vriend Hans Roelandt, in het treurspel Biron (1625; gedr. 1629). Dit stuk zou op de Amsterdamse Schouwburg nog lang successen behalen. Evenals De Koninghs eersteling handelde het over een episode uit het leven van de Franse koning Hendrik IV: ditmaal de geruchtmakende samenzwering van de Duc de Biron tegen de vorst (1602). Dit exemplarisch geval van gestrafte hoogmoed, dat zich bij uitstek leende voor een ‘klassieke’ behandeling, is een spektakelstuk met Senecaanse trekken. Expliciete moralisering is er nauwelijks, wel veel afwisseling, veel personages en pathetische uitbarstingen van ambitie en spijt: een type tragedie over de val van een zeer hooggeplaatste waarvan een groot publiek zou blijven genieten.

Ook de eigen, vaderlandse stof bleef boeien. Na 1628 gingen in de kamer twee spelen in première, waarvan de auteurs duidelijk wilden aansluiten op het succes van Hoofts Geeraerdt van Velsen: I.I. Colevelts Droefeyndend'-spel tusschen graef Floris, en Gerrit van Velsen en Suffridus Sixtinus' treurspel Geraert van Velsen lyende. Sixtinus' stuk zou na een herpremière in 1638 nog eens twintig maal in de Amsterdamse Schouwburg opgevoerd worden in aansluiting op Hoofts drama. Beide auteurs maakten oorspronkelijk deel uit van de kring van ‘De Nederduytsche Academie’. Sixtinus schreef nog in de geest van Hooft, Colevelt lonkte vooral naar het grote publiek. Hij bracht de hele geschiedenis van graaf Floris op het toneel, vanaf de aansporingen van zijn jaloerse, door Velsen verguisde, maîtresse om Velsens vrouw te onteren tot aan een vertoning van Velsen terechtstelling op het toneel. Zoals hij ook in zijn voorwoord zegt: zijn spel is

niet bedisseld met enige diepzinnige redeneringen, maar gemaakt alleen [...] recht en slecht, ende de historie naaktelijk [...] gevolgd.

Sixtinus vertoonde het verhaal van Velsens gevangenneming, veroordeling en terechtstelling. Dit gebeurde in een aantal vrij los van elkaar staande scènes, ingezet met het optreden van een Senecaanse Wraakfiguur, de verschijning van de geest van Floris aan Velsen, komische tussenstukken én reien. Anders dan bij Colevelt en meer in de geest van Hooft wordt hierin veel ‘geredeneerd’ over staatkundige problematiek. Colevelt volgde Hoofts negatieve visie op de tiran én zijn moordenaar. Sixtinus liet Velsen echter zijn strijd voor de vrijheid verdedigen en zag hem vooral als slachtoffer van de wraakzucht van het volk.