Logo DBNL
Schrijven is zilver, spreken is goud (1994)

Schrijven is zilver, spreken is goud

(1994)–Wim Rutgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Oratuur, auratuur en literatuur van de Nederlandse Antillen en Aruba


Vorige Volgende

7.4. Schrijvers als sprekers en zangers

Na ‘Dertig mei 1969’ trad er op Curaçao, zowel creatief als reflectief, een sterke opleving van de aandacht voor de oude tradities en de eigen geschiedenis op, een heroriëntatie op de eigen culturele erfenis en een zoeken naar Afrikaanse roots. In algemene termen uitgedrukt zou men kunnen zeggen dat de van buitenaf opgelegde ‘holandisashon’ werd opgevolgd door een zich van binnenuit ontwikkelende ‘afrikanisashon’. Als gevolg daarvan kwam de oratuur in het algemeen en wel speciaal de tambú weer sterk in de belangstelling te staan als ‘een van de meest authentieke culturele expressies van Curaçao’. Folkloristische groepen zongen, speelden en bestudeerden de oude slavenliederen. De oude melodieën en thema's werden verwerkt in zang, muziek en dans voor de eigen bevolking èn de toerist toen die zich in een later stadium opnieuw aarzelend op het eiland begon te vertonen. Op Bonaire en Curaçao herleefden de jaarlijkse traditionele seú/simadán-feesten, op Aruba werd op 24 juni het San Juan feest en ‘Dera gai’ weer populair en trokken met de jaarwisseling de dandé-groepen weer door de districten. Op Curaçao werd de Papiamentstalige tumba als meer eigen ervaren dan de geïmporteerde Engelstalige carnavals-calypso, op Aruba bleven beide populair.

Het zwaartepunt van deze orale cultuur lag meer in de kleine dorpen in het district dan in de stad. De herlevende aandacht betrof alle eilanden, niet alleen het ‘Curaçao van na de revolutie’. Via workshops en festivals probeerden culturele verenigingen er belangstelling voor te wekken, speciaal bij de jongeren. Na het verbod en de pogingen tot uitbanning door de R.K. kerk en de depreciatie door de elite, werd de oratuur in alle lagen van de bevolking populair. Van een folkloristisch randgebeuren rukte de oratuur naar het culturele ‘centrum’ op.

Uit de aard van het orale medium werd er slechts weinig vastgelegd en geboekstaafd voor nageslacht en onderzoeker. Hoewel de eerste studies in de jaren tachtig begonnen te verschijnen, moet er op de gebieden van oratuur en auratuur nog veel worden vastgelegd. Een volledig overzicht zal voorlopig niet te geven zijn. Wat hier volgt is uitsluitend gebaseerd op gegevens voorzover die via gepubliceerde documenten toegankelijk waren. Albert Helmans adagium: ‘wat niet gepubliceerd is, is niet geschreven’, zou hier kunnen gelden.

 

De aandacht voor het oude lied herleefde aan het begin van de jaren zeventig op Bonaire door het ‘Koro Kanta Orkidia’. Het op 16 december 1972 opgerichte koor telde ongeveer dertig leden en kwam voort uit de Rinconese toneelgroep ‘Kibrahacha’. Het bouwde vanaf het begin een repertoire op rond de authentieke oude slavenliederen en oude Bonaireaanse wijsjes, naast eigen teksten die eveneens gebaseerd waren op en geïnspireerd door het verleden, zoals dat door orale overlevering verwerkt werd. De groep erkende de invloed van Afrika op de Bonaireaanse cultuur, ‘maar nu zijn we Antilliaan, een volk met eigen gebruiken, levenswijze en cultuur, we geven uiting aan onze Caraïbische identiteit en cultuur’. (Amigoe 18 II 83)

Ook Curaçao kende dergelijke groepen, zoals Dudu Muzo's ‘Stichting Bismarck’, die sedert de jaren zeventig de tambú op Band'Abao propageerde in theorie en praktijk. Uit dezelfde tijd dateerde de ‘Grupo Trinchera’ die werd opgericht door René en Maureen Rosalia. Uit deze groep ontstond in 1986 de culturele afdeling ‘Grupo Rais’, die het ‘culturele peil wilde verhogen door bewustwording en documentatie’, en de folklore en met name de tambú wilde bestuderen door middel van de ‘oral history methode’. (Boelbaai 1990: 14-30) De Rosalia's organiseerden in 1992 een ‘Telelele-festival’, waarbij de ‘sla habri’ gespeeld werd. Het woord ‘telelele’ is waarschijnlijk een uitdrukking van goedkeuring en geeft een sfeer aan, de emotie is het belangrijkst (bij de korte sla será domineert de kritiek). Het telelele-zingen creëert ‘een stemming van plezier, van droefheid of melancholie, van strijd en opwinding’. De tekst met drie tot vierregelige strofen kan over verschillende onderwerpen gaan, op het festival van 1992 onder

meer over actuele zaken als milieuvervuiling, de invloed van vreemdelingen op ons eiland, het drugsprobleem. Iteke Witteveen karakteriseerde de ‘telelele’ als ‘Curaçaos oudste gezongen poëzie’ (Ñapa 11 I 92) De groep Akubou (Culturele activiteiten Band'Abao) entameerde folklore-studies en cursussen over Afrikaans-Curaçaose ritmes, zoals de tambú en van de seú, en propageerde het zelf spelen, zingen en dansen van tambú-ritmes. (Amigoe 15 II 92)

De activiteiten trokken de laatste decennia steeds meer aandacht van buiten, zodat Elsio Jansen & Joan Kaufman de oogstfeesten op Curaçao en Bonaire in een video-documentaire: ‘Kantik'i Maishi: Songs of Sorghum’ vastlegden. Ze toonden vooral ‘het effect van het toerisme en de industrialisatie op de traditionele oogstfeesten’ zodat die niet meer een levend cultuurbezit betekenden maar tot folklore verwerden, geheel los van de oogst zelf. Het veranderingsproces werd getoond door middel van interviews, scènes uit het dagelijks leven en de viering van de oogst. Landbouwers, zangers, antropologen en culturele leiders kwamen aan het woord over de tradities en de noodzaak tot behoud ervan. (Amigoe 22 IV 92)

De ‘deramento di gai’ is een Arubaanse traditie die op Bijbelse motieven teruggaat. ‘San Juan’ is een mixture van twee oorspronkelijk gescheiden folkloristische evenementen. Op de feestdag van Sint-Jan wordt door middel van dans, zang en muziek ‘wraak genomen op de beruchte haan die in het lijdensverhaal met Petrus wordt geassocieerd’. Een geblinddoekte man moet proberen de kop van de haan te raken. ‘Bula San Juan’ wil zeggen dat men moet proberen over een brandende houtmijt te springen, die traditioneel op de dag van San Juan, 24 juni, werd (en in toenemende mate wordt) aangestoken. De levende haan werd inmiddels vervangen door een houten namaak, de cunucu als plaats van handeling door de dansvloer in de clubs en hotels, maar dans en liederen maken ook in deze nieuwe vorm een tijd van grote populariteit door.

Schreef R.A. Odor nog in Vorm (1972) dat de dandé-traditie aan het uitsterven was, hij kreeg (gelukkig) compleet ongelijk want sinds 1974 wordt er in Santa Cruz een jaarlijks dandéfestival gehouden. Dat bewerkstelligde een herleving van deze oude traditie en een nog steeds stijgende populariteit ervan. Toen in de jaren tachtig steeds meer Arubanen naar Nederland trokken, ontstond de dandé-traditie ook daar. (Resumen Kerstnummer 1992) In Tilburg viert de Arubaanse gemeenschap sinds 1990 het jaarlijkse Dera Gai op 24 juni. (Noticiero Aruba juni 1993)

De aandacht voor de oude verhalen, die weliswaar nog steeds verteld werden maar toch aan het wegkwijnen waren, herleefde eveneens. Wat oorspronkelijk en tot voor kort spontaan plaatsvond, wordt nu echter in verenigingsvorm georganiseerd. De ‘Grupo Sosial-kultural Ban Uni’ ging onder het motto ‘laten we onze ouderen iets gaan leren’ op zoek naar de oude verhaalschat zoals die bij vele bejaarden nog bewaard werd: gesproken literatuur is de vorm die het meest levend, het meest expressief is van alle literaire uitingen. Want het gesprokene maakt het geschrevene of gedachte levend, bewogen, laat het makkelijker in onze aders stromen. Het contact is directer, dichterbij, intiemer. (Amigoe 3 VIII 79) Met hetzelfde doel en uitgangspunt had Elis Juliana al in 1970 in zijn Echa cuenta een groot aantal traditionele verhalen voor het nageslacht vastgelegd. Samen met Pater Brenneker en hun gezamelijke Fundashon Zikinzá verzamelde hij ze op het Curaçaose platteland en legde ze met behulp van bandopnames vast. Rond diezelfde tijd werd op Bonaire het ‘Instituto di folklore Boneriano’ geopend door Pater Brenneker en Elis Juliana, eveneens met het doel de oude volksverhalen te verzamelen. (Amigoe 22 VIII 74; Sticusa-Journaal IV-7, 15 XI 74: 10) Het AAINA (het Archeologisch-Antropologisch Instituut Nederlandse Antillen) heeft dit onderzoek geprofessionaliseerd. Op de Bovenwinden deed Sypkens Smit onderzoek op Sint-Maarten (1981) en is de Sint-Eustatius Historical Foundation actief. (Allen 1985: 29)

Nieuwe vormen van oratuur en auratuur

Dat de oratuur leefde, bleek niet alleen uit de aandacht voor het oude, maar ten minste even sterk uit steeds weer nieuwe vormen van oratuur. Statia ([1991]: 150-167) liet zien hoe ook in de recente tijd nieuwe vormen van oratuur ontstonden uit sociaal protest. Ze gaf voorbeelden van een onderwijsstaking die spontaan protestliederen voortbracht, van de milieu-beweging die zich met liederen liet steunen. Yerba Seku: ‘Shushou’ werd heel bekend, evenals ‘Chang'e porko’, maar ook een lied als ‘Lusnan di Shell’ tegen de vervuiling door de olie-industrie. Populair werden hierbij met name dichter-zangers als Gibi Bacilio, Etzel Provence en Yerba Seku, er ontstond zelfs een speciale ‘Grupo kanto di protesta’.

Wel is het de vraag of dit in alle gevallen zuivere oratuur betrof. Waarschijnlijk ontstonden de liederen door middel van mondelinge try out, maar werden ze al snel opgeschreven. Tijdens de acties werden ze echter door de actievoerenden weer aangepast. Ze bevonden zich waarschijnlijk in het grensgebied van zuivere oratuur en auratuur (schriftelijk ontstaan, maar auraal verspreid onder een gehoor, en vervolgens steeds opnieuw geadapteerd). In alle gevallen was het meest kenmerkende het samengaan van tekst met melodie, ritmische begeleiding en beweging.

Rose Mary Allen onderzocht hoe in een aantal moderne Papiamentstalige liederen uit de Top-40 van 17 augustus 1991 de vrouw bezongen werd. Op die datum was vijftig procent van de tophits afkomstig van lokale groepen. Muziektechnisch stonden ze stuk voor stuk op een hoog peil. Tekst-inhoudelijk viel haar op, dat in niet minder dan vijfentwintig procent van de liederen over conflictsituaties en stukgelopen relaties tussen man en vrouw gezongen werd, vanuit het standpunt van de man. Op die wijze ontstond er het beeld, dat de vrouw slachtoffer van haar eigen onzekerheid was, spelbreekster, ongedienstig, beschouwd als bezit van de man, een ongevoelig persoon. Uit de teksten klonk het verwijt dat de vrouw zich niet conventioneel gedroeg, vrouwenemancipatie werd als een bedreiging van de man ervaren. (Ñapa 21 IX 91)

Verschillende organisaties probeerden het vertellen van verhalen via bijeenkomsten te doen herleven. Zo organiseerde ‘Plataforma Otrobanda’ op 13 mei 1989 een ‘konta kuenta’ bijeenkomst, waar in Kranchi Bieu ‘in allerlei talen’ verhalen over Otrobanda werden verteld (Amigoe 13 V 89)

 

De grote aandacht bleek niet alleen uit het op creatieve wijze herscheppen van de verhalen en liederen zelf, maar eveneens uit studies die aantoonden dat de oratuur serieus genomen werd. Deze kwamen vooral sedert de jaren tachtig sterk op. Rosalia beschreef de Afrikaanse invloeden op de Curaçaose tambú (1984), Eric La Croes de tumba (1988), Rose Marie Allen de Engelse calypso als een eigen geworden vorm (1988a). Op de Bovenwinden schreven Will Johnson (1979; 1987) en C.E. Lopes (1991) over orale overleveringen op alle drie eilanden. Wycliffe Smith (1982a; 1982b) had al een overzicht gegeven van wat er op de Bovenwindse eilanden traditioneel aan oratuur was voortgebracht. Iteke Witteveen (1992) schreef uitgebreid over oude en moderne liederen. Ini Statia wijdde een heel boekwerk aan de oratuur van de oorsprong tot nu toe [1991]). Via het AAINA bemoeide de overheid zich met de bestudering van orale tradities. Medewerkster Rose Mary Allen paste de ‘oral history-methode’ toe om gegevens te achterhalen van de meer dan tweeduizend Curaçaose Cuba-gangers, die van 1918-1921 het eiland verlieten, na jaren terugkeerden of zich definitief in hun nieuwe land vestigden. Ze achterhaalde een schat aan verhalen en liederen uit de eerste eeuwhelft.[34] Anil Ramdas: De strijd van de dansers (1988) achterhaalde met zijn ‘biografische vertellingen uit Curaçao’ talrijke verhalen uit het dagelijkse volksleven uit de na-oorlogse tijd. Julian Crane tekende in 1987 een aantal Sabaanse ‘life stories’op.

De traditionele folklore werd bron van produktieve receptie en leidde tot vormen van creatieve literaire verwerking. De traditionele Compa Nanzi-verhalen werden in de jaren tachtig aan strenge morele kritiek onderworpen. Men wilde de leugenachtige schurk, dief, bedrieger en aartsschelm heropvoeden en opteerde voor ‘un Nanzi nobo’. Het nieuwe Curaçao had geen sluwe bedrieger maar een opbouwende held nodig: ‘Kompa Nanzi di: ban drecha Kòrsou’ (1982). Zoiets is natuurlijk geen levendige herïnterpretatie, maar een regelrechte moordaanslag. Gelukkig heeft de echte Nanzi zich niets van deze pedagoochelaars aangetrokken en ging hij zijn eigen weg, onder meer met de Caraïbische migratiestroom mee naar Europa. (Ñapa 9 V 87)

Deze oude folklore werd tot inspiratie en nieuwe interpretatie in Denis Henriquez’ filmscript Dera Gai, waar de oude haan die traditioneel gedood moest worden, het symbool werd voor een tirannieke vader wiens hanige machismo de oorzaak van zijn ondergang werd. In zijn romandebuut Zuidstraat (1992: 53-57) bewerkte hij het gegeven opnieuw en beschreef hij de rituelen uitgebreid: ‘Aan folklore zonder meer heb ik geen enkele behoefte (...) Ik geef zo'n oud gebruik een nieuwe betekenis..., ik maak van het oude “dera gai” een nieuwe metafoor. Het concrete beeld dient om iets wat universeel is te verduidelijken.’ (Amigoe Kerstkrant 1992).

Oude ‘legendes’ werden inspiratie voor enkele moderne films als Pacheco Domacassé: ‘Boca Sarantonio’ (1985), en Felix de Rooy & Norman de Palm: ‘Almacita di desolato’ (1986). Oratuur dook als motief in de jeugdliteratuur op, zoals in Diana Lebacs: De toembakoning (1985), De spokenband (1985), Het witte licht (1986) en Boca Sarantonio (1986) dat titel en inhoud aan de gelijknamige film ontleende.

Carnaval: de schrijver als zanger

Sinds 1971 werd op Curaçao als onderdeel van het jaarlijks uitbundig gevierde carnaval een tumba-festival georganiseerd. Na de contest die als een song-festival plaatsvond op een groot in een stadion ingericht podium, werd de winnende tumba ook gebruikt als roadmarch tijdens de grote jaarlijkse carnavalsparade. Zo verving de Papiamentstalige tumba de oorspronkelijk Engelstalige calypso. De woorden en de muziek van de tumba werden oorspronkelijk geschreven, maar de presentatie was uitsluitend auraal. Vaak was de zanger tevens de componist of de tekstdichter, soms was hij alleen de performer van andermans produkt. Het wedstrijdelement garandeerde enerzijds zo hoog mogelijke kwaliteit, anderzijds dongen zangers met op het effect gemaakt werk om de populariteit bij het publiek. Meer en meer waren de composities onderwerp van analyse en werden de teksten op literaire kwaliteiten beoordeeld. Zo promoveerden ze tot auratuur.

Onderscheidde Edgar Palm (1977: 167-197) niet minder dan vijf soorten tumba's, Eric La Croes (1988: 11) beperkte zich tot twee groepen: de salontumba en de carnavalstumba, bij welke laatste het accent meer op het snelle marsritme dan op de melodie lag, waardoor ze geschikt werd om op te ‘jumpen’ in de carnavalsstoet. Enkele bekende tekstschrijvers-tambú-vertolkers waren Boy Dap die niet alleen als originator was opgetreden, maar het tambú-festival niet minder dan acht keer won. Daps optreden kenmerkte zich vooral door een heel goed contact met het publiek en originele metaforiek. Een andere bekende naam was Harry Zimmerman, die in 1980 en 1990 won. Zijn kenmerk was het gebruik van oude woorden uit de geheime slaventaal Guene.

De carnavals-tambú kent als thema's veelvuldig sociaal en erotisch commentaar (Statia [1991]: 171), maar elk politiek commentaar blijft afwezig. Het kritische dat de tambú in het verleden kenmerkte, is verdwenen wegens de strenge festival-regels. Vormelijk is er sprake van een samengaan van taal in veelal korte zinnen, die door middel van variërende herhaling sterk ritmisch worden, van muzikale begeleiding in de vorm van ritmische en melodische instrumenten,

van voorzang en koor, roep en antwoord. In deze moderne tijd werd de invloed van andere Caraïbische eilanden, zoals Cuba zichtbaar, in bijvoorbeeld het begin van een lied waarin een algemeen statement wordt gebracht, dat wordt gevolgd door het roep en antwoordspel van de zanger en de luisteraars die als koor fungeren. Daarna volgt een instrumentaal intermezzo, waarna opnieuw roep en antwoord van zanger en publiek, een variant in de muzikale onderbreking en een afsluiting van roep en antwoord. (La Croes 1988: 12) Het oorspronkelijke improvisatiekarakter is geheel verdwenen, de tambú lijdt aan commercialisering, een standaardlied wordt ingeoefend om de eerste prijs te halen.[35]

Op Aruba behield de calypso zijn functie tijdens het carnaval, waarschijnlijk omdat op Aruba de Engelstalige gemeenschap door de Lago en het toerisme traditioneel sterker was. Maar ook daar werd de tumba heel populair. Het tumba festival is tot een vaste traditie uitgegroeid en een van de hoogtepunten van het jaarlijkse carnavalsgebeuren geworden. Dat de oraliteit van het genre dominant bleef, bleek wel omdat er van de vele tumba's nauwelijks iets in druk is verschenen, zelfs niet de jaarlijkse winnaars. Ze worden vanaf de ‘tumba-contest’ algemeen gezongen en door alle aan de grote parade deelnemende bands via het gehoor ingeoefend om tijdens de carnavalsoptocht gespeeld te worden, ze worden via de radio verspreid, bewaard op grammofoonplaat, cassette en cd, niet op papier. Met name wat de continuïteit betreft (het bewaren van de winnende tumba's voor komende jaren om ze bij elk volgend carnaval opnieuw te laten horen) speelde de radio wel de grootste rol.[36]

De schrijver als spreker

De Antilliaanse auteur fungeerde nogal eens als ‘spreekbuis’ van de maatschappij waarin hij woont, niet alleen omdat hij dicht op de huid van die samenleving zit en haar specifieke problemen beschrijft, maar ook in letterlijke zin omdat ‘de schrijver als spreker’ wordt geacht op te treden. Voor de schrijver betekent dat over het algemeen een heel wat goedkoper en directer wijze van uiting dan langs de schriftelijke omweg, en zelfs meer waardering van een groter publiek. Veel prestige bezit de Antilliaanse schrijver bepaald niet.

Boeli van Leeuwen karakteriseerde hem ‘als iemand die een hondehok timmert, in de trant van: ruim de rommel op, we gaan eten’ (Avenue augustus 1985: 19-21) Zijn collega Frank Martinus Arion liet zich weinig anders over de ietwat benarde positie van de schrijvers uit: ‘Op zekere momenten mag je opdraven, bijvoorbeeld bij speeches. Je fungeert dan als een soort van feestfiguur, of liever droefheids-figuur, die er even bijgesleept wordt. Je bent dus wel goed als er woorden nodig zijn. Dan heb je even aanzien. Maar niet omdat je schrijven kan. Nee, je kunt spreken.’ (Amigoe 9 VIII 86) Dat soort uitspraken suggereert dat de schrijver meer als spreker dan om zijn eigenlijke ambacht gewaardeerd wordt.

Als iemand dan al (literatuur) schrijft, houdt dat nog niet automatisch in dat het geschrevene het licht zal zien. De gedrukte publicatie kent, bij gebrek aan infrastructuur, een heel hoge drempel. De ‘portefeuilles waren altijd al dik’ op alle eilanden. Niet iedereen durft het aan of kan zich de noodzakelijke hachelijke investering (of financiële aderlating) permitteren om in eigen beheer te publiceren. Een voor de hand liggend alternatief is daarom het werk aan te bieden op een culturele bijeenkomst. Op Aruba getuigt de in de B.N.A. bewaarde ‘collectie Ito Tromp’ van de talrijke manuscripten die aan de verzamelaar werden aangeboden toen hij bij het Bureau Cultuur en Opvoeding werkte en uit dien hoofde het culturele programma ‘Nos tera’ verzorgde. Ook op Bonaire getuigde Frans Booi herhaaldelijk hetzelfde. Eddie Pieters Heyliger kreeg om dezelfde reden nagenoeg wekelijks materiaal voor zijn radio-programma aangeboden. Literatuur werd dan ook heel vaak auraal gepresenteerd.

Podiumvoordrachten

Een Antilliaanse schrijver moest tevens een goed spreker, voorlezer of zelfs performer zijn, wilde hij succes hebben. Hij moest zich daarvoor ook steeds beschikbaar stellen en tijd ervoor vrijmaken. Cola Debrot en Jules de Palm golden als grote causeurs, in de beperkte kennissenkring maar ook in ruimer verband gedurende speciaal georganiseerde voordrachtsavonden. De uitnodigingen om aan een literaire voordrachtsavond mee te werken en de opkomst van het publiek op zo'n bijeenkomst zijn een graadmeter voor de canonisering. Als Boeli van Leeuwen een voordracht houdt zit de zaal afgeladen vol. Elis Juliana en Nydia Ecury combineerden de auteur met de voordrachtskunstenaar en werden vooral daardoor bekend. Richard Hooi (Yerba Seku) bracht zijn maatschappij-kritische poëzie vergezeld van muzikaal-ritmische begeleiding bij voorkeur tijdens een drukke dag in het hartje van Willemstads winkelcentrum.

In de auratuur speelde het Papiamento een heel centrale rol, omdat ook de Nederlands-Antilliaanse auteurs voor het eigen publiek veelal in het Papiamento spraken.

Ter gelegenheid van het vijfentwintigjarige bestaan van het Curaçaose Museum, in december 1973, lazen onder de voor voordrachten wat wonderlijke titel ‘Paginas Antiyana’ de auteurs Boeli van Leeuwen, Charles Corsen, Chris Engels, Sonia Garmers, J. Martina en Pierre Lauffer uit eigen werk voor. Via een tape waren Cola Debrot en Luis Daal, hoewel lijfelijk in Nederland, toch vokaal aanwezig. De inleidingen en nagenoeg de hele rest van de avond waren in het Nederlands, wat verslaggeefster M(ila) P(alm) deed verzuchten dat de avond wel erg ver van de Curaçaos realiteit bleef: ‘Je kreeg het gevoel dat de klok vijftig jaar geleden was stil blijven staan’, ‘een wereld waarin je als gast welkom was maar toch een wereld die qua sfeer zeker niet de jouwe was’. Boeli van Leeuwen zei dat ‘om het museum heen een groep mensen ireëel en zeer hardnekkig op een bepaalde manier cultuur stonden te bedrijven’. (Amigoe 5 XII 73)

Einde 1975 werd er op Bonaire een literaire avond gehouden als een vorm van talentenjacht, want het doel ervan was om nieuwe auteurs op het gebied van proza en poëzie te ontdekken. Er traden op het kleine eiland niet minder dan zeventien mededingers op. De prijzen gingen uiteindelijk naar Carlos Nicolaas: ‘Caribe’; Frans Booi: ‘Poesia pa un mucha’ en H. Booi: ‘Nochi di Sorobon’. Dergelijke bijeenkomsten betekenden vooral een eilandelijke canonisering van werk dat nauwelijks buiten de aanwezigen en wel helemaal niet buiten het eigen eiland doordrong. Maar de namen van de winnaars verraden dat de gevestigde auteur het deze keer van het nieuwe talent won. Een auteur werd geacht zijn eigen werk goed te kunnen voordragen.

Daarnaast waren de recitals van specifieke voordrachtskunstenaars die het werk van de gevestigde eigen of buitenlandse auteurs brachten populair. Hier kan aan Eddie Pieters Heyligers uitspraak dat luisteren kennelijk gemakkelijker is dan lezen herinnerd worden. Dergelijke in statige oude landhuizen georganiseerde avonden werden meestal massaal bezocht. Zo bracht de in 1985 speciaal voor dat doel opgerichte Stichting ‘Mangasina di Arte’ onder leiding van G. Berry en Lucile Berry-Haseth in Landhuis Brakkeput op 10 oktober 1986 het programma ‘Papiamentu enfoká papiá i kantá’, met medewerking van N. Ecury, E. Juliana, G. Berry en L. Haseth, die gedichten voor een publiek van tweehonderd aanwezigen voordroegen. Dat is al een hoger getal dan de verkoopresultaten van een poëziebundel somtijds bedraagt.[37] Op deze bijeenkomsten werd niet alleen poëzie, maar ook proza voorgedragen, al leek het eerste genre het in populariteit te winnen. Tijdens ‘Kombersando ku algun kuentista’, op 28 mei 1986 aan de UNA gehouden, droegen M. Diwan, B. Doran, E. Juliana en H. Habibe voor.

Ook op de andere eilanden is de voordracht populair. In het programma ‘Land of salt’ op 31 januari 1987 op Sint-Maarten georganiseerd, wisselden zang, dans, muziek, voordracht en drama elkaar af. (B/N 4 II 87)

Van de schrijverskant gezien dienden de voordrachtsavonden om door betere onderlinge contacten een klankbord voor eigen produktie te verwerven - een vorm van anachronistische rederijkerij dus. Het Curaçaose schrijversgenootschap SEK (Sosiedat di Eskritor di Korsou) schreef geregeld bijeenkomsten en studiedagen voor de leden en schrijvers uit, waar op de literatuur betrekking hebbende inleidingen gehouden werden, waar nieuw werk werd voorgelezen en bediscussieerd, maar waar bovendien met name de jonge leden geholpen zouden worden om tot professionalisering bij het schrijven van verhalen te komen.

De traditionele welsprekendheid vond in de Sociedad Bolivariana een voortzetting, omdat daar de aurale traditie zich handhaafde: redevoeringen begeleidden bijeenkomsten en jubilea. Op Aruba ontstond in de tweede helft van de jaren tachtig nog weer een ouderwetse voordrachtsvereniging. De ‘Grupo Tertulia Literaria Aruba Nueva’ organiseerde onder leiding van Maruja Forero Manrique zelfs speciale voordrachtscursussen, waarvan het resultaat door middel van een openbare ‘uitvoering’ door de cursisten gedemonstreerd werd. Er werden zowel eigen stukken als teksten uit de internationale traditie voorgedragen. De Latijns-Amerikaanse romantische ‘elocuencia’ leefde in deze groep voort.

Festivals

De festival-vorm werd na 1970 een bij uitstek produktief principe om tot gerichte presentaties en uitwisseling te komen op eilandelijk, landelijk of regionaal niveau. De festival-vorm werd toegepast op allerlei literaire gebieden, zoals het spelen van toneel, het vertellen van verhalen, het vertolken van (al of niet zelfgeschreven) liederen, het jaarlijkse calypso- en tumba-festival met carnaval, het festival van het traditionele lied. In alle gevallen werd er literatuur auraal gepresenteerd.

In 1972 werd het eerste Carifesta (Caribbean Festival of Arts) in Guyana georganiseerd, waaraan eenendertig Caraïbische en Latijnsamerikaanse landen deelnamen, met het hoofddoel om het ‘culturele leven in het Caraïbisch gebied te stimuleren en een sfeer te creëren die de kunstenaars in het buitenland zou kunnen bewegen naar het vaderland terug te keren’. Drie weken lang werd er toneel, literatuur, schilder- en danskunst, en folklore gepresenteerd. Er waren tentoonstellingen, concerten, seminars, toneel- en dansvoorstellingen, concerten van volkskoren en straatoptredens. De Arubaan H. Habibe deed mee aan een forum omtrent de Caraïbische literatuur. Als follow up van het festival verscheen er een bloemlezing van Caraïbische schrijvers, waar jammergenoeg geen Antilliaanse bijdragen in werden opgenomen.[38]

Een Antilliaans festival dat veel invloed op de literaire ontwikkeling van na 1980 gehad heeft was het in juni 1980 door Hubentud 70 en de Stichting Grafische Communicatie aan de UNA georganiseerde ‘Festantil’ onder de titel ‘Balor di literatura pa desaroyo di un pueblo; The role of literature for development’. Een ‘regenboog van schrijvers, een stortvloed van ideeën’ was het resultaat van een weekend waar vertegenwoordigers uit de literaire wereld van alle zes eilanden aanwezig waren. Er was een uitgebreide expositie van Antilliaanse literatuur, er waren workshops over de ‘bewustwording via literatuur’, er werd gesproken over de ontwikkeling en functie van het Papiamento, over literatuur en oratuur, dans, muziek en declamatie. De Sint-Maartenaar Lasana Sekou droeg zijn ‘war poems’ voor; Frans Booi presenteerde niet minder dan vijftien Bonaireaanse auteurs; Luis H. Daal sprak over de functie van het boek in de Antillen; Carel de Haseth pleitte voor een Antilliaanse uitgeverij (Kolibri werd nu eindelijk meer dan een vaag idee); Enrique Muller declameerde poëzie van het Curaçaose landschap die hij met dia's illustreerde; Elis Juliana sprak over volksverhalen en declameerde; de Arubaanse delegatie behandelde de ontwikkeling van de jeugdliteratuur (een aanzet voor Charuba); de literatuurgeschiedenis werd vanuit elk van de afzonderlijke eilanden belicht: Camille Baly over de

Bovenwinden, Ramón Todd Dandaré over Aruba, Frans Booi over de auteurs van Bonaire en Eddie Pieters Heyliger over Curaçao. (W. Palm: Amigoe 9 VI 80)

De plannen om het festival op Bonaire een vervolg te geven werden nooit verwezenlijkt. In 1981 werd een ‘Beleidsplan van de Foundation St. Maarten's Council on the Arts’ gepresenteerd met een veelzijdig ambitieuze planning. In de jaren er na kende het culturele leven inderdaad een sterke opleving. De toeristische ‘boom’ werd door een culturele ontluiken gevolgd.

In 1982 organiseerden de Bovenwinden het ‘Smafestac’ (St. Maarten Festival of Arts and Culture), waar in de traditie van Carifesta en FestAntil muziek, dans, toneel, handenarbeid, mode en literatuur hand in hand gingen. Het thema was ‘Sint-Maartens verleden, heden en toekomst’, het doel ‘om het lokale talent een kans te geven zich aan het publiek te presenteren en genodigde kunstenaars van elders te ontmoeten’. Ter gelegenheid van dit festival presenteerde Wycliffe Smith zijn overzicht en bloemlezing van de literatuur van de Bovenwinden, waardoor die meer binnen het gezichtsbereik van de overige eilanden kwam. Op ‘Festival of Culture under the sun’, in 1987 georganiseerd door de ‘Sint Maarten International Cultural Foundation’ werden de bekende auteurs Maya Angelou en Derek Walcott uitgenodigd. Dat gaf het dubbele doel en resultaat aan: versterking naar binnen toe en de contacten met buiten verstevigen.

Wycliffe Smith, onderwijsman, musicus, dichter en Gezaghebber van Saba, publiceerde tot nu toe een paar bundels poëzie. In de eerste A Voice from W'Inward (1976) staat de spanning tussen een introverte binnenwereld en een gericht zijn op wat in de maatschappij aan de hand is centraal, omdat ‘een modern dichter zich niet alleen met zijn eigen zaken mag bezighouden, omdat hij ook een functie heeft in het bewustwordingsproces van het volk.’ (Amigoe 14 II 77) In een tweede bundel Mind adrift (1983) beschrijft Smith de schoonheid van de Bovenwindse eilanden en Saba in het bijzonder. Daarnaast uit hij zich over politiek en sociale misstanden, over de geboorte van zijn zoon en persoonlijke gevoelens als dood, angst, droom en andere ideeën die zijn geest bezighouden. (Skol Y Komunidat XVII-8: 12)

Café literario

Het ‘café literario’ op Curaçao en Aruba is iets van de laatste jaren. Het verschaft de mogelijkheid elkaar informeel te ontmoeten, en ‘work in progress’ ten gehore te brengen en aan een eerste kritische ontvangst te laten onderwerpen. Jonge auteurs kunnen hier kennismaken met het literaire wereldje en hun prille paarlen laten schitteren.[39]


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


landen