Logo DBNL
Schrijven is zilver, spreken is goud (1994)

Schrijven is zilver, spreken is goud

(1994)–Wim Rutgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Oratuur, auratuur en literatuur van de Nederlandse Antillen en Aruba


Vorige Volgende

7.3. De koloniale schrijfangst overwonnen

In de jaren zeventig nam de produktie van literair werk via diverse kanalen sterk toe, en niet alleen op Curaçao maar ook op andere eilanden. De traditie van het ‘alternatieve circuit’ werd voortgezet door kleine eenmansbedrijfjes, die in eigen beheer hun eigen werk, maar soms ook dat van anderen uitgaven. Daarnaast trad een drukkerij, krant, tijdschrift, boekhandel, en soms zelfs een toneelvereniging als incidentele uitgever op.[20] Andere auteurs kozen voor de vorm van een verkapt eenmansbedrijf, waar werk van de auteur zelf in feite in eigen beheer uitkwam, maar onder een gekozen firma-naam. Zo publiceerde Luis H. Daal bij ‘Editorial Lusafé’, Edward de Jongh bij zijn eigen ‘Editorial Bartholomé’, Richard Hooi bij een firma die als een variant op zijn pseudoniem de naam ‘Editorial Yerba Bueno’ voerde. Auteurs als Henry Habibe en Frank Martinus brachten via hun tijdschriften eigen werk en dat van anderen uit onder de vlag van respectievelijk ‘Editorial Watapana’ en ‘Uitgeverij Ruku’.

Op Curaçao organiseerden de auteurs zich in de schrijversvereniging SEK (Sociedad di Eskritor Korsou). Deze probeerde de produktie te stimuleren door ten eerste op de hoogte te raken van wat er gepubliceerd werd en ten tweede de eventueel nog niet gepubliceerde werken in elk geval voor het volledige auteursrecht in aanmerking te laten komen. In 1974 probeerden E. Pieters Heyliger en Diana Domacassé-Lebacs zoveel mogelijk Curaçaose manuscripten te verzamelen, die te laten inschrijven voor auteursrecht en te bewaren (B/N 27 XII 73)

De manier waarop de Arubaanse auteur Denis Henriquez nog in 1992 de situatie beschreef was illustratief voor de weinig rooskleurige situatie. Hij vond het commercieel absoluut onrendabel om boeken in de landstaal uit te geven. ‘De markt is er gewoon niet groot genoeg voor, het is absoluut onrendabel om van de kunst of het literaire bedrijf je beroep te maken. De kunstbeoefening vormt geen organisch deel van de samenleving’. (Zwolsche Courant 18 III 92) De infrastructuur die de literaire produktie echt zou kunnen stimuleren, ontbrak in zijn ogen.

Toneel-literatuur

Tot 1969 was het originele toneelrepertoire van plaatselijke gezelschappen nog mondjesmaat. Men zocht en vond de bronnen in het buitenland. Van toneelpublicaties was er nauwelijks sprake. In dat licht gezien was het in 1967 verschenen laatste nummer van de Antilliaanse Cahiers, waarin drie Papiamentstalige stukken waren gepubliceerd, een novum geweest. Na 1970 traden er een aantal toneelauteurs aan die een substantiële bijdrage aan een eigen toneelrepertoire leverden.

Het literair-cultureel aanzien van het Papiamento werd aanzienlijk versterkt door het toneel, aanvankelijk vooral via vertalingen en adaptaties waardoor werken uit het wereldrepertoire in de eigen taal verwoord werden (iets wat met poëzie en proza nooit in die mate is gelukt), later met origineel werk.

Aruba kende een stevige adaptatie-traditie door een aantal vaste vertalers voor ‘Mascaruba’ zoals Nena Vrolijk, D. Tromp, M. Schwengle, E. Rosenstand en J. Quilotte-De Cuba.

Ramon Todd Dandaré en Pedro Velasquez vertaalden voor Grupo Teatral Arubiano. Op Curaçao werden May Henriquez, Nydia Ecury, Luis H. Daal, R. Silié, en andere aan diverse toneelgroepen verbonden vertalers bekend. Zij hebben de mogelijkheden van het Papiamento grondig verkend en de taal een groter literair aanzien gegeven. Na ‘Dertig mei 1969’ ontstond er een sterke originele traditie, die gedragen werd door een aantal schrijvers op Curaçao en Aruba, terwijl de Bovenwinden sedert 1980 eigen stukken in het Engels produceerden.

Maar veel van die literatuur bleef in de auratuur steken; ze werd namelijk wel spelend ten gehore gebracht, maar niet gedrukt. Daardoor kwam ze niet onder de ogen van een groter

publiek, en (belangrijker verlies) werd ze nooit voor latere generaties bewaard. De stukken waren altijd als speeldrama, nooit als leesdrama bedoeld. Een geschreven stuk werd alleen voor de spelers vermenigvuldigd en bereikte niemand buiten de eigen toneelgroep. Zo is er in de korte periode waarin de eigen toneelliteratuur bloeide al heel veel verloren gegaan. Pablo Walter beschreef de achterliggende idee: ‘De gangbare opvatting bij ons is dat je een toneelstuk moet zien opvoeren, dat ga je niet lezen. Ik heb meegemaakt dat er van een in te studeren stuk slechts één exemplaar beschikbaar was: het manuscript in handen van de schrijver-regisseur. Ook had je in prachtig handschrift gekopieerde exemplaren voor de spelers.’ (Ñapa 29 VI 91) Walter gaf de stadia van ontwikkeling van de toneelliteratuur in vier fasen aan: het keurig overschrijven van een tekst voor de spelers of enkelen van hen, het uittypen met behulp van carbonpapier (dat deed Eddie Pieters Heyliger in het begin van de jaren zestig), het vermenigvuldigen met behulp van een vloeistofduplicator en in de laatste fase met het fotocopieerapparaat. Toneelwerken werden uitsluitend vermenigvuldigd om de acteurs hiervan te voorzien, ze waren nooit voor een wijder leespubliek bestemd. De toneelliteratuur bleef dus veelal in de manuscriptfase steken, wat niet wil zeggen dat men dat schrijven en drukken van eigen stukken niet belangrijk vond.[21]

Nederlandstalig toneel werd in het bestaande internationale repertoire gezocht, de originele stukken waren uitsluitend in het Papiamento en Engels. Terwijl de Nederlandstalige roman en in mindere mate de poëzie in deze periode bloeiden, dacht niemand meer aan originele Nederlandstalige toneelliteratuur. Het schrijven was ondanks het uitblijven van schriftelijke publicatie natuurlijk wel degelijk aantrekkelijk, omdat de meeste auteurs via hun vaste binding aan een eigen toneelgroep een opvoeringsgarantie hadden - men schreef nooit vergeefs, en bij succes gold in de jaren zeventig het ‘nooit voor niks’ ook de financiële kant van de zaak.

In de literaire overzichten werden de toneelauteurs tot nu toe nog weinig genoemd, met een gunstige uitzondering voor de J.Ph. de Palm (1985) en Heuvel & Van Wel (1989: 221-225). De toneelliteratuur betrof het hele scala dat spelend geboden werd: van het pikante en vederlichte lachsucces tot het geëngageerde strijdtoneel, van op de traditionele wijze gespeeld toneel naar experimentele voorstellingen, van werk voor het grote podium in de schouwburg naar het eenvoudig opgezette straattoneel, van het aansluiting zoeken bij de Europese traditie tot het uiting geven aan de Afrikaanse roots. In alle gevallen was het toneel hecht in de eigen (eilandelijke) maatschappij geworteld. ‘Over de funktie van theater en over het maatschappelijk belang ervan hoef je in het Caribische gebied geen lange artikelen te schrijven’, had Jan Kassies al in 1976 geconstateerd. (Sticusa-Journaal VI-6, 1 XI 76: 13)

De eerste activiteiten van de eigen regisseurs en de eigen toneelliteratuur vielen chronologisch samen, wat waarschijnlijk het gevolg was van de afgestudeerden van toneelscholen als B. Every, E. Samson, G. Bacilio, F. Martina en E. Lasten, om slechts enkelen te noemen, die in vele gevallen zelf de stukken voor hun groepen begonnen te schrijven. Vaak was in hun persoon de auteur-regisseur-speler verenigd. Pacheco Domacassé en Diana Lebacs speelden zelf, regisseerden en schreven het eigen script.[22]

De kanalen die de toneel-auteurs volgden waren dezelfde als bij de producenten in de andere genres. Ze publiceerden in eigen beheer, onder auspiciën van de toneelgroep waaraan ze verbonden waren, onder de naam van een al of niet persoonlijke stichting als Cosmic Illusions of het C.C.C., bij de plaatselijke drukkerij of boekhandel, of - en dat meestal in later tijd - via de officiële op het eiland aanwezige uitgeverij als het Arubaanse Charuba of het Bovenwindse ‘House of Nehesi’. Alle produkten waren voor de lokale markt bestemd en kwamen meestal niet verder dan de eigen eilandsgrenzen.

De toneelstof zat dicht op de huid van de actualiteit. Het is opvallend dat de stukken die bij opvoering veel succes hadden geoogst, vaak slecht verkocht werden. De traditionele opvatting dat toneelspel leeft en de letter dood is, werkte kennelijk nog door. De toneel-litera-

tuur is nog jong en kent nog weinig traditie. Hoewel ze in gedrukte vorm beschikbaar en toegankelijk bleef, creëerde ze nooit een echt toneelrepertoire waar in later tijd opnieuw uit geput werd. Een succesvol buitenlands stuk werd later nog wel eens in reprise genomen, een eigen stuk tot nu toe nooit.

Onder moederlandse paraplu

Naast de lokale produktie van proza, poëzie en toneel bestond er een traditie om te proberen Nederlandstalig werk bij een Nederlandse uitgever met een Antilliaans fonds te plaatsen. Cola Debrot was wel de eerste die zo bij een Nederlandse uitgeverij publiceerde. Al in 1935 immers was zijn Mijn zuster de negerin bij Nijgh en van Ditmar in Rotterdam verschenen. Na de Tweede Wereldoorlog publiceerde hij voornamelijk bij Meulenhoff en De Bezige Bij in Amsterdam. Tip Marugg zou zijn Weekendpelgrimage bij de Bezige Bij onderbrengen, Boeli van Leeuwen zijn vroege romans bij Van Kampen. Daarmee zijn de aanvankelijk belangrijkste Nederlandse uitgevers van Nederlands-Antilliaanse literatuur genoemd. Luc Tournier publiceerde bij Meulenhoff en bracht bij die uitgeverij Oda Blinder in. Dat de Bezige Bij de door Cola Debrot geredigeerde Antilliaanse Cahiers publiceerde, had de publicaties van Tip Marugg, Frank Martinus Arion en later van Jules de Palm tot logisch gevolg. Een ‘jong talent’ als de Arubaan Denis Henriquez werd in 1992 uit eigen initiatief in het Bezige Bij fonds opgenomen. Door de contacten van Miep Diekmann die haar Caraïbische jeugdboeken bij Leopold publiceerde, kwamen daar alle Nederlands-Antilliaanse jeugdboekenauteurs terecht. Deze uitgevers bepaalden het beeld dat er in Nederland van de Antilliaanse literatuur ontstond.

In 1973 begon de op Curaçao opgegroeide Neerlandicus Andries van der Wal met zijn gespecialiseerde Flamboyant/Pers, die de Antilliaanse op dat moment moeilijk verkrijgbare ‘klassieken’ weer onder de aandacht van een Nederlands leespubliek wilde brengen, door middel van eigen uitgaven en als depot voor op de Antillen gepubliceerd werk. Deze zaak werd in 1980 door de op dat moment nog jonge Haarlemse uitgeverij In de Knipscheer (1976) overgenomen, die sindsdien het Flamboyantfonds distribueert, herdrukken en nieuw werk van Boeli van Leeuwen publiceerde, maar ook Ken Mangroelal en Clyde Lo-A-Njoe in het fonds had. (Ñapa 28 II 87) Het Antilliaanse werk van In de Knipscheer is onderdeel van een veelomvattend Derde Wereldfonds. Naast oorspronkelijk Nederlands-Caraïbisch werk van zowel Suriname als de Nederlandse Antillen en Aruba, publiceert de uitgeverij in het Nederlands vertaald werk in haar ‘Afrikaanse bibliotheek’, belangrijke auteurs uit de Afrikaans-Amerikaanse literatuur van de Verenigde Staten, en van het Caraïbisch gebied werk uit het Spaans, Frans en Engels. Wie bij deze uitgever publiceert, plaatst zijn Nederlands-Antilliaanse literaire werk binnen een culturele context die het losweekt uit de Europees-Nederlandse letteren.

Met steun van het Prins Bernhardfonds (Nederland en de Nederlandse Antillen) publiceerde Van Gorcum in Assen/Maastricht in het Anjerfonds een Antilliaanse reeks, terwijl niet-literair, vooral populair-wetenschappelijk Antilliaanse werk veelal bij de Zutphense De Walburgpers terechtkwam.

 

Het liep niet altijd even vlot met de verkoop van Nederlands-Antilliaanse literatuur in Nederland. Moest Debrot's Mijn zuster de negerin zo'n twintig jaar op een herdruk wachten, Tip Maruggs tweede roman In de straten van Tepalka kon alleen met subsidie van de in 1967 opgerichte ‘Stichting ter bevordering van de Antilliaanse literatuur’ gepubliceerd worden. Deze stichting die slechts korte tijd actief was slaagde er weliswaar in een drietal werken bij De Bezige Bij onder te brengen: Elis Juliana: Echa cuenta, G. Rosario: E rais ku no ke muri en Tip

Marugg: In de straten van Tepalka, maar dat leek na vijf jaar toch een wat mager resultaat, zodat felle kritiek op de geringe activiteit dan ook niet uitbleef.

De Nederlandse verkoopresultaten van Antilliaans literair werk waren op zijn zachtst gezegd wisselend, maar nooit echt florissant, al werd eind jaren tachtig Tip Marugg zeer goed verkocht door de AKO-nominatie 1988. Martinus Arion: Dubbelspel en Boeli van Leeuwens romans doen het redelijk.

Door de toenemende migratie van Arubanen en Antillianen ontstond er een niet onaanzienlijk ‘eigen’ publiek in Nederland - momenteel zo'n tachtigduizend potentiële lezers.

Literaire ambassadeurs

De hispanist-journalist-auteur Luis H. Daal (*1919) zegt van zichzelf: Mijn land heeft mij gewonnen omdat ik ben weggegaan. Na zijn opleiding en werk op zijn geboorte-eiland emigreerde Daal in 1950 naar Spanje, waar hij tot 1968 zou blijven wonen. Daarna vestigde hij zich definitief in Nederland waar hij op het Antillenhuis tot aan zijn pensionering culturele zaken behartigde. Schreef Daal aanvankelijk in het Spaans, later zou hij zich van het Papiamento bedienen. Cola Debrot (1977, 1985: 197) beschouwde hem als ‘een neo-romanticus die de fascinatie der literatuur opvat als een uitnodiging à titre personnel tot een reis van de hachelijke actualiteit, het naturalisme van zijn Altá Mayó of het realisme van zijn Palabras intimas, naar de pantheïstische participatie met de elementen der natuur in zijn latere verzen van Ku awa no wowo en Sinfonía di Speransa.’ In 1984 werd aan Luis Daal de Premio Bienal Pierre Lauffer uitgereikt voor zijn onvermoeibare ijveren voor zijn moedertaal en de exploratie van de literaire mogelijkheden van het Papiamento.

In Spanje verzorgde Luis Daal een tijdlang Nederlandse taallessen, in Nederland ijverde hij voor het Papiamento en de Antilliaanse cultuur en literatuur. Dat maakte hem als een van de weinige permanent in het buitenland verblijvende Antilliaanse auteurs tot een literair ambassadeur. Dat heeft geen andere in het Papiamento schrijvende Antilliaan in zo hoge mate verwezenlijkt, wel enkele in het Nederlands schrijvenden.

Zag men de Nederlands-Antilliaanse literatuur aanvankelijk nog voornamelijk als ‘Nederlandse’ literatuur, sedert het midden van de jaren tachtig veranderde die visie. Het succes van het werk bij de Nederlandse kritiek en lezers plaatste het ‘thuis’ in een ander perspectief.

Van Cola Debrot werd posthuum De Vervolgden (1982) gepubliceerd. In deze roman keek Debrot terug naar de tijd voor de ontdekking, de ‘conquista’ en de latere Spaanse overheeersing door een in het verhaal zeer humane gouverneur, waarin De Roo (Trouw 26 VII 83) een zelfverdediging tegen Debrots rol rond ‘dertig mei 1969’ las. Eind 1985 kreeg Debrot een grote tentoonstelling in het Letterkundig Museum in Den Haag, die gevolgd werd door exposities op de eilanden van de Antillen zelf. Op de UNA werd in januari 1986 een groot aan Debrot gewijd symposium georganiseerd.

Edward de Jongh slaagde er al in 1981 in zijn roman over enkele figuren van de zelfkant van de Curaçaose samenleving, De Boog, bij Meulenhoff onder te brengen. Jules de Palm publiceerde zijn jeugdherinneringen Antiya (1981), en enige jaren later Kinderen van de fraters (1986) en de ervaringen van Antilliaanse studenten en hun mentor in de Nederlandse samenleving in Lekker warm, lekker bruin (1990) bij De Bezige Bij. Boeli van Leeuwens ‘tweede creatieve periode’ vond bij In de Knipscheer onderdak. De aanvankelijke god-zoeker ging in zijn latere werk steeds meer een dialoog met de medemens aan. De aandacht van de hoofdpersonages voor de maatschappelijk gedepriveerden eindigde in Schilden van leem (1985) nog in wanhoop en waanzin, in Het teken van Jona (1988) weliswaar in een dronkemanspartij en opsluiting in een politiecel maar de toekomst lag daar open. In de bundel columns Geniale anarchie (1990) toont

Van Leeuwen zich een aards en vlijmscherp analist van de Curaçaose maatschappij en al haar ‘chiefs no Indians’.

Culminatiepunt van ‘de Antilliaanse roman op de Nederlandse boekenmarkt’ was de AKO-nominatie van Tip Marugg: De morgen loeit weer aan (1988). Het oudere vereenzaamde hoofdpersonage rest nu geen keuze meer het eiland al of niet te verlaten, niet de keuze van de zelfdoding, zoals in het debuut Weekendpelgrimage, maar slechts het tijdstip van de definitieve ondergang. Maruggs visie op de Antilliaanse, Caraïbische en Zuidamerikaanse samenleving is bijzonder wrang. Hij ziet dat het huidge regime eerst ten onder moet gaan wil er nieuwe mogelijkheid tot waarachtig leven geboren worden.

Wegens hun directe betrokkenheid op Antilliaans maatschappelijke problemen en de erkenning die de vormgeving daarvan in het buitenland kreeg, begon het thuisfront de Nederlands-Antilliaanse auteurs als literaire ambassadeurs te zien, die de Antilliaanse cultuur door middel van de literatuur in het moederland wisten uit te dragen. Dat bracht een opwaardering van de positie van de Nederlands-Antilliaanse literatuur teweeg: de aanvankelijk perifere plaats werd verwisseld voor een meer centrale.

Diana Lebacs en Sonia Garmers bewandelden met hun Nederlandstalige jeugdboeken als Sherry (1971), de Nancho serie en Suikerrriet Rosy (1983), met Orkaan (1977) en Orkaan en Mayra (1980) en Wonen in een glimlach (1985) dezelfde weg.

Nederlandse critici ruilden het ‘De West concept’ van de jaren vijftig en zestig in en plaatsten onder aanvoering van Aad Nuis en diens recensies op het werk van Boeli van Leeuwen de Nederlands-Antilliaanse literatuur steeds vaker in de grote Zuidamerikaanse romantraditie, echter niet in een Caraïbische.

 

Naast de grote Nederlandse uitgeverijen die een klein hoekje van hun fonds voor de beste Antilliaanse auteurs inruimden, ontstonden er in Nederland in de jaren zeventig enkele kleine door Antillianen opgezette uitgeverijtjes met een klein gespecialiseerd specifiek Caraïbisch fonds. Terwijl de grote Nederlandse uitgevers zich op het Nederlandse leespubliek richtten, dachten deze uitgevers mede aan de Antilliaanse lezers, in Nederland maar vooral ook in de Antillen zelf.

Editorial Antiyano en Flamboyant/P

In augustus 1972 begon Stanley Cras in Amsterdam zijn ‘Editorial Antiyano’. Zijn doel was de ‘Antilliaanse cultuur uit te dragen door het uitgeven van boek en muziek’, wat hij verwezenlijkte door nieuw en bestaand werk uit te brengen. Een ambitieus project om een drietalige bloemlezing van Antilliaanse literatuur te publiceren werd in 1973 doorkruist door de Sticusauitgave ‘Kennismaking met de Antilliaanse poëzie’. Toen hij repatrieerde nam hij zijn uitgeverijtje mee.[23]

Andries van der Wal exploiteerde van 1973 tot 1980 zijn in Rotterdam gevestigde ‘Flamboyant/P’ (de eigenwijze P staat voor Publicatie, schreef Kees Smit in Amigoe 14 IX 74). Zijn doel was niet in de eerste plaats nieuw (en dus risico-lopend) werk uit te brengen maar hij legde zich er op toe dat ‘de klassieken weer beschikbaar zouden zijn voor de (Antilliaanse) eind-examenkandidaten, voor een zo laag mogelijke prijs, kwalitatief zo goed mogelijk vorm gegeven, opdat men weer kan lezen wat de eigen cultuur heeft voortgebracht’. Direct daaraan gekoppeld wilde hij bronnen verschaffen om de literatuurstudie te bevorderen.

Zulke uitgeverijtjes als van Stanley Cras en Andries van der Wal waren particuliere, in de vrije tijd gerunde, alle financiële risico dragende eenmansbedrijfjes. Met eigen financiële middelen werd geprobeerd met de verkoop van het ene boek de uitgave van een volgend te

realiseren. Subsidie was er (tot 1978 toen de Sticusa bijsprong) niet bij en Van der Wal stond daar ook min of meer afwijzend tegenover: ‘Ik heb echter veel liever een vaste afname van zo'n 1000 exemplaren, waarvan ik weet dat het bij 1000 jonge mensen op de school in de Antillen terecht komt, dan dat ik f. 40.000 krijg. Ik wilde het èn drukken èn zien dat het daar terecht kwam.’ (Ñapa 20 VIII 82) Flamboyant/P bracht inmiddels bekende Antillianen als Tip Marugg, Boeli van Leeuwen, Frank Martinus Arion, Oda Blinder, Charles Corsen, Luis Daal, Jos Eustatia en Carel de Haseth, naast Surinaamse en Latijnsamerikaanse auteurs.[24]

De verkoop viel in de Antillen zelf zwaar tegen. Als oorzaken daarvan noemde Andries van der Wal het Nederlandstalige (literatuur)onderwijs dat geen enkele stimulans verschafte om in het Papiamento te gaan lezen, de houding van de Nederlandse leraren Nederlands, de grote afstand tussen zijn uitgeverij in Nederland en de auteur op de Antillen, de politieke wisselingen van bewindslieden, waardoor goedgekeurde projecten toch bleven liggen, en voor de Nederlandse afzet het geringe prestige van de uitgeverij Flamboyant Pers ten opzichte van de andere Nederlandse uitgevers. Hij kon het niet langer dan zeven jaar bolwerken en deed zijn fonds over aan het toen nog Haarlemse ‘In de Knipscheer’, inclusief de plannen om ook uit andere talen in het Nederlands vertaalde Caraïbische literatuur uit te geven, die in een ver stadium van voorbereiding waren. Van der Wal oordeelde over de overname dat er ‘van zijn idealen daar niet veel meer te bespeuren was’: ‘Het is deze uitgeverij met de betreffende uitgaven veel meer te doen om de Nederlandse lezers te confronteren met de literatuur uit andere samenlevingen en ten tweede, om een Caribisch kader te creëren waarin de in Nederland uitgegeven Surinaamse en Antilliaanse auteurs moeten worden gezien. Het bereiken van in de eerste plaats lezers in de Antillen, staat niet meer voorop, is alleen afhankelijk van de “vraag” - en deze is zeer gering.’ (Ñapa 20 VIII 82)

Edukaprint

In de Antillen zelf ontwaakte in de jaren tachtig een nieuw elan om op moderne wijze tot publiceren te komen. De op Curaçao opgegroeide Nederlandse leraar Roel Jungslager (*Amsterdam 1950) werkte aanvankelijk nog op de traditionele wijze. Zijn eerste (kinder)boeken plaatste hij bij ‘St. Augustinus Boekhandel’ en drukker ‘Grafimu’, waarna hij dacht dat het geheel in eigen beheer uitgeven soepeler en vooral sneller zou verlopen. Hij schafte zich een drukpersje en andere noodzakelijke technische apparatuur aan en begon het door hem geschreven werk ook zelf te produceren. Na enige jaren koos hij de naam ‘Edukaprint’ (Edukatieve Uitgeverij en Kreatief Advies 1985-1990) en publiceerde hij een aantal werken van hemzelf en anderen. Hij deed dat aanvankelijk geheel in eigen vrije tijd als een echte doe-hetzelver. Hij schreef het werk niet alleen, maar illustreerde het vervolgens, verzorgde de lay-out, drukte het op een eigen persje dat hij in zijn slaapkamer had opgesteld, bond het in (of plakte het) en bracht het vervolgens in distributie door veelal persoonlijk langs de klanten te gaan, de boekhandels op te zoeken of op een kunst- en boekenmarkt een kraampje af te huren. Hij hield zo alles in eigen hand en werkte een tijdlang zelfs geheel zonder subsidie, maar moest zich ten behoeve van wat luxere uitgaven op een gegeven moment zodanig in de persoonlijke schulden steken dat het niet langer verantwoord was. Toen gaf het Koningin Beatrixfonds een subsidietje van tweeduizend gulden, en wat later het Prins Bernhard fonds en de Sticusa een bedrag om althans wat beter technisch materiaal te kunnen aanschaffen, zoals een bindmachine om de boeken op wat meer professionele wijze te kunnen lijmen.

Jungslager begon met het uitgeven van kinderboeken omdat hij als leraar merkte dat juist voor deze lezerscategorie geschikte en aan de Curaçaose situatie aangepaste leesstof ontbrak. Hij publiceerde in het Papiamento en Nederlands, met een enkel uitgaafje in het Spaans of Engels, vakken waarin hij zelf lesgaf. De eerste oplagen liepen nog tot 14.000 (De avonturen van

Henco), maar zakten al gauw naar 7000 (Uni, het gidsje van Haïti) tot nog veel lager zoals niet meer dan 1000 of zelfs 500 voor Fruta i berdura fresku. Jungslager publiceerde voornamelijk kinderboeken en voor volwassenen eigen werk onder het pseudoniem Leo Regals: De keten gebroken, en van de Curaçaose auteurs Yerba Seku en E. de Jongh, Elis Juliana en Diana Lebacs. In 1989 stapte hij uit het onderwijs en richtte een stichting op die niet alleen boeken produceerde en distribueerde, maar ook de algemene leesbevordering in haar programma voerde.[25]

Kolibri

Na alle persoonlijke zwoegen en leed werd in de beginjaren tachtig met de ‘Editorial Kooperativa Antiyano “Kolibri”’ een eerste ‘echte’ Antilliaanse uitgeverij geboren, die op professionele wijze te werk wilde gaan.[26] De coöperatie kende een lange aanloop, want de eerste plannen en besprekingen vonden al in 1972 plaats op initiatief van Max Nord, die voor Sticusa op Curaçao was. Hij constateerde toen dat de belangstelling voor het idee miniem bleek te zijn, omdat de boekhandels als uitgever fungeerden en omdat de meeste boeken door de schrijvers in eigen beheer werden uitgebracht. ‘Niet dat dat bijster voldeed, maar in het alternatief van een uitgeverij werd ook geen heil gezien.’ (Ñapa 30 I 81) Toch was niet iedereen met de bestaande situatie tevreden en in 1976/1977 initieerde C.C.C.-directeur August Quast enkele besprekingen met onder meer de schrijversvereniging, maar ook dat initiatief leverde niets op. In 1979/1980 was Sticusaman Max Nord weer op de Antillen en besprak de zaak opnieuw, waarna zich een ad hoc commissie van de C.C.C.-leden Rojer, Eustatia en T.R. de Palm vormde. Van 6 tot 8 juni 1980 werd er op de U.N.A. een literair festival ‘FestAntil’ georganiseerd, waar een workshop over de mogelijkheden om tot een uitgeverij te komen werd gehouden en Luis Daal in een vurige lezing pleitte voor een eigen uitgeverij, iets wat deze auteur een ‘morele verplichting’ noemde. Aan het slot werd een resolutie aanvaard om nu werkelijk te proberen een uitgeverij van de grond te krijgen. De motor achter de FestAntil-workshop, Carel de Haseth, trad aanvankelijk tot de commissie toe, maar werd in de uitvoeringsfase gepasseerd.

Daarna versnelden de procedures zich (enigszins). Van 16 november tot 6 december 1980 kwam Bezige Bij directeur Geert Lubberhuizen op verzoek van het C.C.C. adviseren en sprak met de ad hoc commissie, met schrijvers, boekhandelaren, drukkers, bibliotheekmensen, overheidsvertegenwoordigers, mensen van de pers, radio en televisie, de Stichting Grafische Communicatie en de U.N.A. Hij concludeerde dat een ‘literaire kwaliteitsuitgeverij’ zoals aanvankelijk de bedoeling was, niet reëel was, maar wel een ‘algemene’ omdat ook lectuur, kinder- en schoolboeken door de op te richten uitgeverij zouden moeten worden uitgegeven. Het was zijn bedoeling aan de uitgeverij een kwartaaltijdschrift te verbinden, met eigen secties voor elk van de zes eilanden, met een eigen redactie en in de eigen spelling. De organisatievorm zou een coöperatieve uitgeverij zijn met een bestuur dat uit auteurs gevormd was en een bureaudirecteur (model De Bezige Bij). Een leescommissie van drie onafhankelijk van elkaar werkende personen zou de kwaliteitszeef vormen. Na dit advies oriënteerde in het begin van 1981 T.R. de Palm zich op zijn beurt in Nederland en kon de jonge uitgeverij onder zijn leiding aan de slag. Al stonden in de officiële statuten de stoffelijke belangen van de auteurs voorop, de uitgeverij wilde vooral ideëel zijn en de zich aanmeldende jonge auteurs in hun carrière begeleiden. Het tijdschrift moest dienen als de kweekplaats van het aanstormende jonge talent.

Bij de fondsvorming werd de nadruk gelegd op de ‘moedertalen’, voor de Benedenwindse eilanden Papiamentu en voor de Bovenwindse Eilanden het Engels. Als een Antilliaan in het Nederlands wilde schrijven, dan ‘zou dat evenwel niet ongepubliceerd blijven’. Directeur Ro de Palm argumenteerde deze taalpolitiek als volgt: ‘Het is geen aversie tegen het Nederlands, maar

iemand die in het Nederlands schrijft, en er zijn voorbeelden te over, kan ook in Nederland uitgegeven worden.’ (Ñapa 20 VIII 82)

Ondanks de lange voorbereidingstijd, een aanzienlijke subsidiestroom van Sticusa en de uitgebreide statuten, bracht Kolibri in de zes jaar van zijn bestaan niet veel op de markt. De topzware organisatievorm leek een ernstige belemmering om tot een slagvaardig beleid te komen. De zo gewenste professionalisering werd niet verwezenlijkt. Na het overlijden van Ro de Palm begin 1988, werd ‘Kolibri’ opgeheven.[27]

Charuba

Voor 1970 werd er op Aruba weliswaar geschreven, maar slechts mondjesmaat gepubliceerd; de infrastructuur ontbrak. (Ñapa 12 V 90) Op het moment dat de plannen van ‘Kolibri’ vorm aannamen hield Aruba zich desondanks afzijdig, omdat het eigen plannen koesterde. Na twee jaar voorbereiding hadden die in 1984 een samenwerkingsverband tussen het Nederlandse Leopold en een Arubaanse dochter ‘Charuba’ tot resultaat.[28] ‘Charuba’ kende in haar nog jonge bestaan al twee fasen van activiteiten: van de eerste publicaties in de samenwerkingsfase (1984 tot 1987) en de periode nadat Leopold zich teruggetrokken had en de officiële ‘Stichting Editorial Charuba’ (30 V 89) een feit werd. De twee perioden gaven een verschil aan activiteiten te zien.

De eerste Charuba kwam voort uit de januskop-achtige taalsituatie van Aruba (en de Antillen): terwijl het Nederlands nog steeds de enige onderwijstaal was, wilde men het eigen Papiamento propageren, ook in de kinder- en jeugdliteratuur. Aanvankelijk was het doel een tweetalige uitgeverij, die voornamelijk kinder- en jeugdliteratuur in het Papiamento en Nederlands, geschreven door Arubaanse auteurs, zou publiceren. De initiatiefnemers waren de directrice van de Arubaanse Openbare Leeszaal en Bibliotheek Alice van Romondt, de Nederlandse jeugdboekenauteur Miep Diekmann en Leopold-directrice Liesbeth ten Houten. De distributie was gepland op Aruba en de overige Antilliaanse eilanden, èn in Nederland met name onder de daar wonende Arubanen en Antillianen. Miep Diekmann zou de jonge auteurs begeleiden, zoals ze een decennium eerder de Curaçaose Sonia Garmers en Diana Lebacs geadviseerd had. Naast het oorspronkelijke werk waren over en weer vanuit Nederlands en Papiamento vertalingen gepland.

Van 1984 tot 1987 verscheen er volgens planning elk jaar een oorspronkelijk jeugdboek. Desiree Correa: Mosa's eiland (1984) kritiseerde een Arubaanse gezinsssituatie, de perifere rol van de vader daarin, het machismo van de jongens en vooral de scheve moeder-dochter-relatie. Josette Daal: Warwind (1985) pleit voor verniewing in het onderwijs waar de starre door de frères en soeurs gecrëerde situatie moet plaatsmaken voor een fantasievoller benadering van het kind. Frances Kelly vernieuwde traditionele orale elementen in haar Wi-ki-ki-ri-ki-kie (1986). De enige mannelijke jeugdboekenauteur, Richard Piternella: Niet huilen bij de zee (1987) maakte het probleem van de ‘teenerpregnacy’ bespreekbaar. Het boek werd echter al niet meer bij Charuba uitgegeven omdat Leopold zich inmiddels uit het project teruggetrokken had. De zich ontwikkelende Arubaanse jeugdliteratuur werd dicht op de huid van de maatschappelijke problematiek geschreven.

Daarnaast kwamen er enkele vertalingen tot stand als uitvloeisel van het curriculum van de Arubaanse Pedagogische Akademie. In 1982 besloten de docenten Nederlands en Papiamento van de Arubaanse Pedagogische Akademie, Joyce Pereira en Auke Vogelzang, om de colleges in de twee talen meer op elkaar af te stemmen, waarbij als een van de mogelijke middelen een vertaalproject Nederlands-Papiamento werd geinitieerd. Op deze wijze vertaalden studentenwerkgroepen Miep Diekmanns bekende kinderboeken Nildo en de maan, Jossy wordt een Indiaan

en Shon Karkó in het Papiamento. Charuba-Leopold gaf ze uit. Jammergenoeg kon dit project niet worden voortgezet omdat in 1985 de academie wegens een overschot aan onderwijskrachten haar deuren (tijdelijk) sloot. ‘Charuba’ kende een diverse en vooral gestage produktie. Technisch zag het er dus na een paar jaar goed uit, maar commercieel vielen de zaken zo tegen dat Leopold al in 1987 besloot uit het project te stappen, waarna Charuba op eigen benen de tweede fase van haar nog korte bestaan inging als zelfstandig opererende op de Arubaanse en Antilliaanse markt gerichte publicatie-mogelijkheid voor werk dat door Arubanen geschreven is of op Aruba betrekking heeft.

Wie de oprichtingsstatuten van de Stichting Charuba doorneemt, ziet de verschuivingen: voortaan waren de kinder- en jeugdliteratuur niet meer dan impliciet aanwezig, maar het Papiamento werd expliciet vermeld. Die verschuiving van aandacht manifesteerde zich in de sinds die tijd gerealiseerde publicaties, omdat niet alleen meer literatuur maar ook wat anderszins van Aruba was, zoals uitgaven op sociaal-economisch gebied, betreffende het milieu en de geschiedenis gepubliceerd werd. Terwijl het ‘eerste’ Charuba zonder subsidie begon, maar later voor enkele uitgaven bij de Sticusa aanklopte, kreeg het ‘tweede’ een aanloop-subsidie van UNOCA. Die bleek ook wel nodig, want Charuba begon op een economische gezien ongunstig moment: de Lago-sluiting beroofde het eiland van veertig procent van zijn inkomsten, de particuliere salarissen daalden ruim dertig procent, de Nederlandse bibliotheken bezuinigden. Dat verklaarde de geringe verkoop, maar met de toenemende welvaart namen de Charuba-verkopen navenant toe. (Ñapa 12 V 90)

Van de Charuba-auteurs was Denis Henriquez de meest actieve. Hij publiceerde toneel, poëzie, proza en het filmscript van het door de NOS uitgezonden ‘Dera gai’ dat gebaseerd is op het gelijknamige Arubaanse folkloristische feest: ‘Op het feest van San Juan wordt volgens de volkstraditie, de kop van een haan afgeslagen, maar ik [D.H.] geef zo'n oud gebruik een nieuwe betekenis in die zin dat Lionel als hanige machista gedood wordt en verliest. Ik maak van het oude “dera gai” een nieuwe metafoor. Het concrete beeld dient om iets wat universeel is te verduidelijken (...) Als dat niet kan hoeft folklore voor mij niet.’ (Amigoe Kerstkrant 1992)

De op zijn geboorte-eiland geringe of afwijzende respons deed Denis Henriquez besluiten ‘onder moederlandse paraplu’ te kruipen. Hij publiceerde bij De Bezige Bij een eerste Nederlandstalige roman Zuidstraat (1992) en zal voorlopig in het Nederlands voor een Nederlands publiek blijven schrijven.

House of Nehesi

Een derde initiatief, dat meteen een derde organisatievorm van uitgeven inhield, was het ‘House of Nehesi’ dat door de Sint-Maartense dichter Lasana M. Sekou (ps. van Harold Lake Jr.) al gebruikt werd toen hij nog in New York studeerde. Dit uitgevershuis bood technische faciliteiten voor specifiek non-profit publicaties. Lasana M. Sekou publiceerde er tijdens zijn studietijd een aantal eigen dichtbundels, en na de ‘homecoming’ op zijn eiland, waar hij redacteur van een dagblad werd, gebruikte hij de uitgeverij voor opnieuw eigen publicaties maar ook voor die van anderen. De bibliothecaresse Napolina Gumbs is secretaris/editor van het ‘publishing house’.[29]

Centrale motor achter de uitgeverij is Lasana Sekou, die intussen acht dichtbundels en een verhalenbundel publiceerde.

Hij beweegt zich in een Engels-Caraïbische traditie, en niet alleen wegens de taal maar ook thematisch. Ontleend aan rasta-procédés schrijft Sekou een sterk op het orale leunende ritmische poëzie die enerzijds fel protesteert tegen Westers-kapitalistisch imperialistische neigingen die hij in ‘zijn’ Caraïbisch gebied steeds weer en in allerlei vormen ontwaart, anderzijds laat hij niet af zijn liefde voor Sint-Maarten lyrisch te bezingen.

De Caraïbische ‘Negro-Renaisance’, de ‘Négritude’, het ‘Pan-Afrikanisme’ en het ‘Afro-Cubanisme’ zijn diverse benamingen die behalve verschillen, overeenkomsten vertonen in hun kenmerken. Ramchand (1970: 133) geeft de volgende karakteristieken: ‘a celebration of Africa as a cultural matrix; a favourable interpretation of the African past; a pride in Blackness; a contrast between a harmonious way of life and a decadent White civilization lost in materialism; and a joyful proclamation of the sensuous and integrated African or Negro personality.’ De poëtische stijl die daarmee gepaard gaat vertoont de volgende kenmerken: ‘absence of rhyme, punctuation and often of any recognizable rhytm; the general violence of expression through the use of emotionally charged words and images, chaotic reiteration for the sake of emotional intensification, and in some cases rhytmical nonsense words’. (Coulthard 1962: 68)

‘Lasana Sekou vertoont de inhoudelijke kenmerken in hoge mate, de vormelijke retorische overdrijving is minder evident. Maar hij hoort volledig in deze stromingen van zwarte poëzie thuis.’ (Skol y Komunidat XVII-8: 12)

 

Na 1970 trokken de boekhandelaren zich meer en meer als uitgever van nieuwe literaire werken terug. De meeste in eigen beheer gepubliceerde manuscripten vonden hun weg naar de drukkerijen van Scherpenheuvel en Monsanto. Kleine particuliere uitgeverijtjes rommelden wat in de marge, maar ook Kolibri en Charuba lukte het niet een dominerende marktpositie te veroveren. Wie de activiteiten van deze drie op drie verschillende eilanden opererende officiële uitgevers afzet tegen het totaal in de jaren tachtig constateert dat slechts een heel gering deel van de produktie via hen tot stand kwam en dat verreweg de meeste schrijvers in eigen beheer bleven produceren. Met name Kolibri deed het wat dit aangaat heel slecht. Dat zou te maken kunnen hebben met het gegeven dat er op Curaçao al grote ervaring was opgedaan met het in eigen beheer produceren (Stanley Cras, Nydia Ecury), terwijl er ook aanwijzingen waren dat men het auteurshonorarium dat rond de tien procent zou liggen veel te laag vond en dat men van mening was dat de uitgeverij door amateurs gerund werd (Frank Martinus Arion), terwijl Elis Juliana veronderstelde dat aankomende auteurs werden afgeschrikt door het oordeel vooraf van de driekoppige leescommissie. (Amigoe 14 III 83)

Op Aruba kwam Charuba tot de relatief grootste produktie, zeker als die wordt vergeleken met de totaalcijfers, maar ook daar werd in de tweede helft van de jaren tachtig nog net zoveel in eigen beheer als via de jonge uitgeverij gepubliceerd. (Ñapa 12 V 90) Het ‘House of Nehesi’ tenslotte lijkt de enige uitgeverij die erin slaagde de activiteiten op Sint-Maarten echt te bundelen, maar het kleine aantal uitgaven dwingt tot behoedzaamheid. Voorlopig ontbreekt een hecht georganiseerd en goed functionerend uitgeverij-wezen.

Schrijven kun je leren: van contest naar workshop

Het ontbreken van adekwaat georganiseerde en geoutilleerde uitgeverijen en goed functionerende tijdschriften vormden de laatste decennia ernstige belemmeringen voor creativiteit. Wegens het zich steeds in alle sectoren verder ontwikkelende Papiamento ontstond er dringend behoefte aan geschikte leesstof. Pierre Lauffer inventariseerde de voorhanden Papiamentstalige literatuur in Di Nos (1971) en publiceerde de poetica Arte di palabra (1973) om het schrijven in de moedertaal te stimuleren.

Naast hindernissen van materiële aard was er die van de ‘koloniale schrijfangst’ (de term is van Jules de Palm): de angst om het in het aangeleerde school-Nederlands fout te doen, de reserve om in het eigen Papiamento te schrijven omdat daar nog steeds een odium van onvolkomenheid aan kleefde. Om beide hindernissen te overwinnen greep men terug naar een

al oud en beproefd procédé: dat van de literaire prijsvraag, die al sedert de C.C.C.-activiteiten van de jaren vijftig bekend was.

Zo schreef bijvoorbeeld het C.C.A. ter gelegenheid van zijn vijfentwintigjarig bestaan in 1974 een toneelprijsvraag uit voor een ‘avondvullend Papiamentstalig stuk en een eenakter’, met een eerste prijs van Fl 750,-, een tweede van Fl 350,-, een derde van Fl 300,-, en zelfs een vierde prijs van Fl 150,-. Daarnaast werden voor een kort, origineel en in Papiamento geschreven verhaal prijzen van tweehonderd en honderd gulden toegekend. Een bekroond origineel gedicht was honderd of vijftig gulden waard. (B/N 16 III 74) Dat gaf meteen aan hoe men de genres qua moeilijkheidsgraad inschatte en waardeerde. Het lukte niet de eventuele resultaten te achterhalen.

Met name in de jaren tachtig, toen algemeen aangenomen werd dat het Papiamento binnen afzienbare tijd ‘naar school zou gaan’ en er daarvoor niet voldoende leesstof voor de jeugd was, probeerden overheids- en particuliere instanties tot de produktie van een Papiamentstalige literatuur te komen door het houden van schrijf-workshops en het uitschrijven van schrijf-contests. Wedstrijden moesten als kweek- en ontdekkingsplaats van verborgen talent dienen, waarbij men met de doelgroep van de lezende schooljeugd voor ogen, voornamelijk aan verhalen, veel minder aan poëzie dacht. Toneelliteratuur werd van belang voor de vrije tijd geacht, zowel voor volwassenen als de jeugd. Omdat op Curaçao de invoering van het Papiamento het sterkst leefde, werden daar de meeste activiteiten ontplooid, maar van daaruit en met behulp van het daar aanwezige kader verspreidden de activiteiten zich naar de andere eilanden - zowel Beneden als Boven de wind.[30]

Waar in andere landen ontelbare werken ongevraagd worden ingestuurd en in de prullenmand van de uitgever verdwijnen of onder dankzegging worden geretourneerd, moesten hier de auteurs tot schrijven aangemoedigd worden. Zo'n wedstrijd leverde nog niet automatisch goede verhalen op maar trok de auteurs in spe kennelijk wel over de drempel. De steeds aanwezige jury, die meestal werd samengesteld uit een auteur, een onderwijzer en een bibliothecaris, de personen die kennelijk deskundig werden geacht, gaf een welkome beoordeling van het werk voordat iemand financiële risico's liep. De strikte anonimiteit behoedde voor de openlijke afgang van een mislukte publicatie. Deze jury-beoordeling was wel een stap vooruit, omdat in eigen beheer uitgeven per definitie wilde zeggen dat elke controlerende zeef, behalve de zelfcontrole, ontbrak. Gelet op de veelheid van workshops en contests moet het resultaat van de inspanningen, gemeten aan het aantal werkelijke publicaties, gering geacht worden.[31]

Waar literair materiaal ontbrak, vormden wedstrijden een relatief snelle en gemakkelijke wijze om de produktie op gang te brengen. Maar het is illustratief dat er ondanks de talrijke bijeenkomsten zo weinig concreets in de boekhandels verscheen. Het lijkt bovendien een gevaarlijke gedachte dat het beste (minst slechte) verhaal van iemand die nog weinig geoefend heeft nu ook maar zonder meer publicabel is. De jury's hebben heel wat redactiewerk moeten verrichten. Reserve tegen het fenomeen leek gewenst en kritiek bleef dan ook niet uit. De Arubaanse jeugdboekenauteur Frances Kelly liet zich heel kritisch uit over het niveau van het gros van de inzendingen, die in Contami un storia verzameld werden. (Ñapa 24 I 87) Recensente Viola Statia schreef over dezelfde bundel: ‘Had de jury heus niet strenger kunnen zijn m.b.t. de selectie van de verhalen? Of is dit soms het gevoelige punt van verhalenwedstrijden? Dat je toch een aantal uit de inzendingen moet kiezen omdat je het anders toch moeilijk kunt verantwoorden ten opzichte van de gemeenschap? Waarom dan niet beter opgezette verhalenwedstrijden organiseren? Bijvoorbeeld door de deelnemers beter te begeleiden door het geven van tips e.d.’ (Ñapa 9 III 84)

Dit soort reserves[32] maakte de literaire wedstrijd er niet populairder op, waardoor in de loop van de jaren tachtig kennelijk het zwaartepunt meer naar het houden van workshops

ter oefening van het schrijven verlegd werd, zonder meteen aan publicatie van het resultaat te denken. Dergelijke workshops creatief schrijven wilden tot schrijven animeren en opleiden. Vooral Neerlandicus Jules Marchena en de ‘Asosashon di Maestronan Kristian’ waren actief. Afwisselend kwamen op dergelijke bijeenkomsten zowel de theorie door middel van inleidingen, als de praktijk door eigen oefening aan de orde, waarbij het vrijwillig aan een beschouwing laten onderwerpen van een al eerder geschreven verhaal iets nieuws was. (Amigoe 17, 25 X 90) Ook de ‘Sosiedat di Eskritornan di Korsou’ organiseerde verschillende activiteiten om tot professionalisering van haar leden te komen, om met name jongeren te helpen het schrijven van verhalen en poëzie onder de knie te krijgen. De toenemende openstelling voor literaire kritiek en het nut dat de aanstormende auteurs daarvan zagen, bleek uit het enthousiasme van dikwijls een groot aantal deelnemers.

Naast dit initiatief van allerlei organisaties speelde de laatste jaren de overheid via de Sektie Kultuur van het Eilandgebied Curaçao bij de workshops een stimulerende rol, met name voor het schrijven, regisseren en spelen van toneel. Een complete toneelcursus bestond dan steeds uit het schrijven, instuderen en spelen van het eigen werk.[33] Het was kennelijk nooit de bedoeling om de geschreven stukken te drukken en te publiceren.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


landen