Logo DBNL
Schrijven is zilver, spreken is goud (1994)

Schrijven is zilver, spreken is goud

(1994)–Wim Rutgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Oratuur, auratuur en literatuur van de Nederlandse Antillen en Aruba


Vorige Volgende

7.5. Toneel als barometer van de cultuur van een volk

In zijn tijdschrift Ruku had Frank Martinus er steeds weer op gehamerd dat de tijdelijk uitgezonden Sticusa-regisseurs vervangen dienden te worden door permanente eigen mensen, terwille van de ontwikkeling van een echt Antilliaans toneelleven. Martinus verzette zich tegelijk tegen het vrijblijvende karakter van veel toneelwerk dat volgens hem niet meer dan het goedkope lachsucces zocht. Hij wees steeds weer op het grote belang van viertalig serieus toneel met een zinvol repertoire dat zou dienen voor de ontwikkeling van de eigen literaire cultuur, voor de opvoeding en de voorlichting, ‘dat ons met de levensaspecten en levensopvattingen van de meest uiteenlopende volken en in hun verschillende tijden in kontakt brengt, om daardoor eigen standpunten duidelijker te zien en eventueel te verbeteren, om ons te vormen tot een gemeenschap die zich zelf ook op het toneel graag ontleed ziet, want ook dit is een voorname functie van het toneel’. (Ruku I-5: 12-13)

Na ‘Dertig mei 1969’ veranderde het Sticusabeleid wat het uitzenden van regisseurs betreft inderdaad.[40] De op Aruba gestationeerde Dolf de Vries (1969-1971) was de laatste ‘Nederlandse’ door Sticusa uitgezonden regisseur. Daarna kwamen nog enkele buitenlandse regisseurs met aantoonbare binding met het derde wereld toneel zoals de aan het Belgische Tie-3 verbonden regisseur Tone Brulin (1970-1972). De eerste Antilliaanse regisseurs waren de Curaçaoenaars A. Harcourt Nicholls (1972-1976) en de jonge Edsel Samson (1976-1978), en de Arubaanse Burny Every (1974-1976).

Frank Martinus mocht dan enigszins een roepende in de woestijn geweest zijn, de behoefte tot professionalisering werd wel degelijk door meer betrokkenen gevoeld. Toneel heeft op de Antillen vanaf het begin een amateurstatus gehad, nooit was er dat beroepstoneel, waar Martinus voor opteerde. Wel waren er aan de betere groepen steeds spelers of regisseurs verbonden die een buitenlandse toneelschool gevolgd hadden, maar zij vormden in elk gezelschap steeds een minderheid. Zij verzorgden door culturele organisaties en overheid gesteunde weekend-cursussen, maar zelfs ook een tweejarige allround opleiding die tot een officieel diploma leidde. De workshop-cultuur was in de toneelwereld wijd verbreid, ze nam in de jaren tachtig toe.[41]

Toen Jan Kassies in 1976 als jurylid voor het eerste Arubaanse internationale toneelfestival optrad, oordeelde hij over de toneelsituatie die hij aantrof, dat ‘veel amateurgroepen authentieke stukken spelen, geschreven door auteurs van deze tijd, in de taal van hun eigen land en dikwijls over onderwerpen die rechtstreeks met het eigen land te maken hebben. Dat leidt tot een grote herkenbaarheid voor het publiek en tot een ongefilterde, want niet uit een vreemde taal afkomstige rolopvatting en rolidentificatie bij de spelers.’ (Sticusa-Journaal VI-6, 1 XI 76: 12-13)

Vanaf de jaren tachtig vertrokken er soms weer buitenlandse en wel speciaal Nederlandse toneeldeskundigen naar de Antillen om adviezen te geven. Die contacten werden vaak tijdens internationale toneelfestivals gelegd. Na de bezinning op de eigen mogelijkheden vergeleek men het eigen kunnen weer graag met het buitenland, maar deze keer kwam er veelal echte uitwisseling tot stand.[42]

 

Het is niet mogelijk om alle toneelgroepjes op te sommen. Alleen die verenigingen die een zekere mate van continuïteit kenden zijn in het hier volgende overzicht opgenomen. Wegens het eilandelijk karakter van de meeste groepen is het voor degenen die buiten het eiland woonden vaak onbekend wat er zich letterlijk allemaal afspeelde. Elke toneelgroep richtte zich allereerst op het eigen eiland, via eventuele tournees speelde ze de successtukken ook op de andere eilanden en somtijds zelfs in de regio. Met name Curaçao en Aruba kenden een intensieve

uitwisseling. Het onderstaande overzicht is op die documenten gebaseerd die algemeen verspreid werden. Dat zal ongetwijfeld inhouden dat de centrale eilanden meer aandacht krijgen dan de perifere, met name bij de Bovenwinden lijkt dat onontkoombaar. Ze hebben wel ‘een stem’, maar die wordt buiten nog vaak zo zwak of geheel ‘niet gehoord’.

De toneelgroepen speelden voor eigen risico, dat wil zeggen dat ze de kosten van kostuums, decorstukken en zaalhuur zelf moesten opbrengen. De entreeprijzen moesten de onkosten terugverdienen, waarbij door middel van interne financiering het succes de gevreesde flop moest compenseren.

De succesvolle toneelgroepen kenden een vrij ver doorgevoerde organisatiestructuur met een taakverdeling onder de leden, zoals de specifieke vertalers van buitenlandse stukken, de aan de groep verbonden auteur, de bouwers van de decors, de souffleurs, de propagandacommissie voor de noodzakelijke fondsen en de voorlichting, de aan de groep verbonden regisseur en de spelers, die eventueel nog weer waren verdeeld in de vaste en geroutineerde spelers, de pas beginnende en de gastspelers.

Aruba

Sinds 1958 kende Aruba zijn goed geoutilleerde schouwburg Cas di Cultura, die enkele keren gemoderniseerd en met diverse zalen uitgebreid werd. Het toneelleven concentreerde zich de laatste decennia in Oranjestad, terwijl er in San Nicolas of in de dorpen nauwelijks iets van betekenis meer gebeurde.

Het al in 1961 opgerichte ‘Mascaruba’ kende de langste traditie. In de loop van zijn bestaan speelde het ongeveer zestig stukken, wat neerkwam op een gemiddelde van bijna twee per jaar. Het speelde in Cas di Cultura, en in de beginjaren ook nog wel in het openluchttheater Ser'i Noca en op diverse plaatsen over het eiland verspreid. Daarnaast was het gezelschap een echte ambassadeur van Arubaans toneel op de andere Antilliaanse eilanden en in de Caraïbische en Zuidamerikaanse regio. De groep maakte al snel gebruik van de moderne communicatiemiddelen en trad dientengevolge voor Tele-Aruba op. Ze was enorm populair: ‘Mascaruba heeft het Arubaanse volk uit de districten naar Cas di Cultura weten te brengen. Men is daarin geslaagd door blijspelen te brengen in het Papiamento en een intensieve propaganda-machine...Nu is men zover, dat een Mascaruba-voorstelling bijna bij voorbaat al op uitverkochte zalen kan rekenen.’ (Amigoe 20 II 76)

Na het succes in de eerste twee decennia waren de jaren tachtig om twee redenen wat moeizamer. Aan de ene kant liet de concurrentie van andere groepen en van de televisie en video zich geducht voelen, aan de andere kant wilde men van het eenvoudige lachstuk overstappen naar serieuzer toneel, waardoor de schouwburgtoeschouwers het lieten afweten.[43]

In 1975 werd de ‘Grupo Teatral Arubiano’ opgericht. Het doel was kindertoneel, toneel voor volwassenen en cabaret te brengen. Leidster was de beroepsregisseuse Burny Every.[44] Ze wilde het serieuze, internationale repertoire in het Papiamento vertaald brengen. Zo werd Sophocles: Antigona gespeeld, B. Brecht: The beggar and the dead dog, maar ook de originele stukken van de Arubaanse auteur Denis Henriquez: Mañan Dalia lo ta mi Dalia en Fenchi a gana e premio mayó. De groep was slechts korte tijd actief. Burny Every schreef en regisseerde aanvankelijk incidenteel voor andere groepen en stapte daarna op het medium film en televisie over, waarvoor ze in 1991 in een co-produktie van de Nos en Tele-Aruba Denis Henriquez: Dera Gai als eerste Arubaanse film bracht.

De aanvankelijk met Mascaruba verbonden Arubaanse auteur Ernesto Rosenstand richtte in 1978 het ‘Teatro Experimental Arubano’ op, met het drievoudige uitgangspunt om in plaats van het gemakkelijke lachsucces serieus werk te brengen, om niet in de eerste plaats vertaald of geadapteerd werk te spelen maar eigen en origineel, dat via de voor Aruba nieuwe

vorm van het workshopsysteem in de groep zelf tot stand moest komen. Impliciet valt uit dit programma van Rosenstand een stil verzet tegen Mascaruba te destilleren. Evenals Burny Every distantieerde hij zich nadrukkelijk van de eenvoudige komedies die deze groep bracht. Waar Rosenstand bij Mascaruba begonnen was met het ‘indigenisme’ door het vreedzame en grootse verleden van de oorspronkelijke Indiaanse inwoners van Aruba te verheerlijken, zwaaide hij met ‘Grupo Experimental Arubano’ om naar een kritische kijk op de eigen maatschappij en haar actuele problematiek, waarover hij een handvol originele stukken produceerde.[45] De workshop-opzet brengt daarbij mee dat de toneelschrijver zich geheel dienstbaar maakt aan de groep. De leden bepalen samen de inhoud van een nieuw te spelen stuk, zij doen voorstellen voor een bepaald thema, zoals sociale problemen rond drugs, alcohol, armoede, prostitutie of schijnhuwelijken. Op een dergelijk gegeven improviseren de deelnemende spelers, waarbij de auteur observeert, noteert en vervolgens tekstvoorstellen doet. Er is dus een voortdurende uitwisseling van ideeën tussen de spelers, de regisseur en de auteur, een procédé dat tot drie weken voor de voorstelling doorgaat. Pas op dat moment wordt het definitieve spelverloop vastgelegd. Rosenstand hoopte zo tot een eigen vorm voor het Arubaans theater te komen. De groep nam steeds actief deel aan eilandelijke, landelijke en internationale toneelfestivals. Toen in 1986 problemen ontstonden over een stuk met betrekking tot de Arubaanse politicus Betico Croes trok de groep het stuk terug, waarna de laatste jaren weinig meer van Teatro Experimental Arubano gehoord werd. Auteur-regisseur Rosenstand is inmiddels gepensioneerd.

Van jonger datum is de in 1986 opgerichte ‘Grupo Teatral Aruba’ die in 1987 de naam veranderde in ‘Grupo Extenshon '87’. Deze groep nam een nogal extreem standpunt in door te eisen dat ‘Arubaans toneel door een Arubaan in het Papiamento moet worden geschreven’, en dat elk stuk ‘moreel inhoudelijk en cultureel verantwoord’ moet zijn.

Sinds maart 1990 tenslotte bezit de toneelgroep ‘Farpa’ (Fundacion pro arte pa arte) rechtspersoonlijkheid.[46] De creatief leidster Amy Lasten wil historisch en actueel toneel om door middel daarvan een bewustwording van de eigen waarde te bereiken. Het streven is niet per se om in de grote schouwburg maar eerder in een klein trainingscentrum te spelen. De nog jonge groep ging op Europees tournee en nam in 1992 deel aan het internationale theaterfestival op het eigen eiland.[47]

Bonaire

Over het toneelleven op Bonaire zijn buiten het eiland weinig documenten bekend. In het begin van de jaren zeventig was er de Rinconese groep ‘Flor di Kibrahacha’ waaruit het koor ‘Kanta Orkidia’ voortkwam. In 1973 bracht Pacheco Domacassé zijn Konsenshi di un pueblo in première op Bonaire uit. In diezelfde tijd gaf de Belgische gast-regisseur Tone Brulin een aantal workshops voor spel en regie. Maar daarna leek het de dood in de pot en werd er van enige toneelactiviteit niets meer gehoord. Er was ook geen adekwaat onderkomen zoals Aruba en Curaçao en zelfs Sint-Maarten die bezaten. In 1979 pleitte Frans J. Booi als Hoofd van het Bureau Cultuur en Opvoeding voor een eigen Bonaireaanse schouwburg. Hij weet het gebrek aan culturele belangstelling aan het ontbreken van faciliteiten: ‘het culturele leven op Aruba en Curaçao is drastisch toegenomen na de komst van de schouwburgen’ (Amigoe 16 III 79) Maar zijn pleidooi was vergeefs. Bonaire bleef het Antilliaanse stiefkind.

Pas in de tweede helft van de jaren tachtig kwam er een opleving. Maar ook nu kwam die tot stand door middel van hulp van buiten. Op 5 oktober 1986 bracht het C.C.B. onder leiding van Rudy Domacassé en met regie-hulp van Laura Quast en Guus de Sain het blijspel Destino. Het stuk was het resultaat van een workshop toneelschrijven, waarbij de deelnemers uitgingen van improvisatie. (Amigoe 3 X 86) John van Leerdam en Rufus Collins volgden om

diverse workshops te geven. Bonaire was geregeld deelnemer aan het Aruba International Theatre Festival, maar ook die deelname vond de laatste jaren niet meer plaats.

Curaçao

Op Curaçao ontstond direct na ‘Dertig mei 1969’ een zeer actieve en gevarieerde toneelcultuur, die zich via een tiental florerende toneelgezelschappen met grote regelmaat en veel succes aan het publiek presenteerde. Het toneelleven bloeide, zowel in de stad als in de districten. Of er felle maatschappij-kritiek of lichtvoetige ontspanning gebracht werd, de grote zaal van het nieuwe Centro Pro Arte zat soms vele tientallen keren bomvol. Toneel werd het literaire middel bij uitstek om de mensen via het dubbelspoor van lach en engagement, van geadapteerd internationaal repertoire en pure zelfwerkzaamheid, te bereiken.

De toneelgroep ‘Bulundanga’ speelde stukken van de eigen, veel te vroeg overleden leider Stanley Bonofacio, die bekend geworden was om zijn aanvankelijke misdaadstukken, maar later evolueerde naar sociale geëngageerdheid. Volgens Frank Martinus Arion had hij aldus ‘de klim gewaagd uit het folklorisme naar het echte kunstenaarschap’. (Ruku I-1, juni 1969: 12-13)

Toneelgroep ‘Thalia’ was al in 1967 opgericht, maar bracht pas in oktober 1969 een eerste geheel zelf verzorgd stuk. De groep speelde geheel voor eigen risico, wat in die tijd nog weinig gangbaar was, omdat er meestal onder auspiciën van het C.C.C. en op festivals gespeeld werd. Thalia was terdege georganiseerd. Het gaf een eigen verenigingsblad Thapara di Thalia (1970) uit en kreeg bij gelegenheid van het tweede lustrum, in 1976, zelfs een eigen Clubhuis Djogodo. Thalia bracht origineel werk van Curaçaose auteurs, maar het zwaartepunt van haar repertoire lag toch op de door May Henriquez, Nydia Ecury, Luis H. Daal en anderen gemaakte bewerkingen uit de wereldliteratuur. Vooral May Henriquez is van belang door haar adaptaties van Molière, Shaw en Sartre.

Hoewel de groep wel eens in een andere taal speelde, was de opzet om het Papiamentstalige toneel te propageren en uit te bouwen. De groep richtte zich op het eigen publiek en nam deel aan nationale en internationale festivals, zoals het ‘Daily Journal Drama Festival’ in Caracas. Het succes van de groep wordt kwantitatief geïllustreerd door de honderdtienduizend toeschouwers die in de eerste tien jaar van activiteiten hun zitplaatsje in het C.P.A. vonden. Het zwaartepunt van activiteiten lag duidelijk in de jaren zeventig, daarna werd er weinig meer van de groep gehoord.[48]

De Nederlandstalige toneelgroep ‘Studio’ ontstond in 1971 uit een fusie van de Toneelvereniging Emmastad en de Curaçaose Comedie. De spelers waren aanvankelijk op Curaçao wonende Nederlanders, maar regisseur Hans Caprino probeerde de Nederlanders (in toneelgroep Emmastad) te ‘creoliseren’ door het binnenbrengen van Antilliaanse acteurs en hun spelopvattingen. (De Rooy 1989: 89) Bekende met de groep verbonden latere regisseurs waren Jan Vermeulen, Kees Vos en Herman Broesterhuizen. De groep bracht het traditionele, ook al voor 1969 gangbare repertoire van internationaal geöriënteerd drama in Nederlandse vertaling.

Met de ‘Grupo Eligio Melfor’ drong in het begin van de jaren zeventig in de deftige schouwburg de ‘comedia’ door die onder het lachsucces bedolven toch stiekem een maatschappelijke boodschap verborg. Curaçao's ‘comico numero uno’ Melfor bracht een grote serie voorstellingen, die met zo'n enorm succes werden opgevoerd, dat hij voor enkele stukken meer dan veertig uitverkochte voorstellingen kon boeken. Een rekensommetje leert dat veertig keer een vol C.P.A. dertigduizend bezoekers betekende - oftewel ongeveer twintig procent van de inwoners. Dat was overigens toch nog heel wat minder dan Dugo Schenkers succesnummer ‘E djaka’, een farandula die 78.000 bezoekers wist te trekken, de helft van de totale eilandelijke bevolking! (Dugo Schenker 1986: 11) Zoals Mascaruba op Aruba, zo maakte Eligio Melfor het Curaçaose toneel populair en verlaagde de drempel naar de deftige schouwburg. Net als Teatro

Naar een eeuw geleden, bood het Centro Pro Arte onderdak aan de toneelcultuur op alle niveaus. Waarmee niet gezegd wil zijn dat Melfor alleen maar lichtvoetig toneel bracht. Hij was met name door middel van het produceren van originele stukken van grote waarde voor de eigen aard van de Antilliaanse toneelliteratuur, mede door talrijke tournees naar de overige eilanden. Op Aruba kon ‘Grupo Ban hari!’ van P. Jeandor als een Melfor-epigoon gelden. Eligio Melfors toneelactiviteiten waren ook van belang omdat hij niet alleen in de schouwburg speelde, maar al snel de mogelijkheden van de televisie ontdekte, voor welk medium hij diverse stukken adapteerde. Zijn werk werd niet alleen met enorme populariteit bij de bevolking bekroond, maar vond officiële erkenning in de toekenning van de Debrotprijs 1976.

Geheel anders van doel en benadering was ‘Nos causa’ van Pacheco Domacassé. Hij zag in het medium toneel allereerst een strijdmiddel tot antikolonialistische bewustmaking van een eigen identiteit. Hij ontleende zijn stof daarbij aan de historie, die hij als middel bij uitstek zag om de eigen geschiedenis en moderne cultuur te leren kennen. In Tula beschreef hij de heldhaftige leider van de grote slavenopstand in 1795. Daarnaast schreef hij over actuele maatschappelijke problemen in Konsenshi di un pueblo. In de jaren tachtig, toen het toneel op zijn retour was, zou hij net als enkele anderen de overstap maken naar het medium film en televisie.

Eenzelfde sociaal-economisch-culturele bewustmaking streefde de in 1972 opgerichte ‘Kaska di pinda’ na. De groep werd minder bekend, maar problematiseerde in de door haar gebrachte stukken een aantal actuele sociale problemen.

Het in 1974 door Felix de Rooy & Norman de Palm opgerichte ‘Cosmic Illusion’ bracht Engels- en Nederlandstalig toneel in internationaal perspectief. Norman de Palm begon met poëzie in het Nederlands: Onderweg/Na kaminda (1977) en Enzovoort/Padilanti (1979), maar stapte al snel naar het toneel over. In 1982 kende het Engelstalige Desiree, ‘een litteken van wanhoop op de spiegel van de maatschappij’ een groot succes. Het werd niet alleen in de Antillen opgevoerd, maar ook in Nederland en bereikte meer dan honderd voorstellingen - een unicum voor Antilliaans toneel (Vrij Nederland 14 V 83). Het in 1983 gebrachte Lippenschrift deed het veel minder goed. Ook De Palm & De Rooy zouden zich in de jaren tachtig naar het medium film wenden. Ze exploreerden daarbij vooral herinterpretaties van oude folkloristische gegevens, bijvoorbeeld in Almacita di desolato (1986).

In 1978 stapte regisseur Herman Broesterhuizen uit de toneelgroep ‘Studio’ en begon zijn eigen ‘The Theatre Players Curaçao’, met welke groep hij vooral experimenteel taboedoorbrekende en grenzen verleggende stukken presenteerde. Het in 1979 gebrachte Equus van P. Shaffer werd wel zijn meest besproken wapenfeit.[49] Maar hij had het tij niet mee, want vanaf de jaren tachtig leek het toneel over zijn grootste bloeitijd heen. De televisie en met name de video rukten onverbiddelijk op. Om de mensen toch naar de schouwburg te trekken, greep de groep terug op een procédé dat ook al eind vorige eeuw gebruikelijk was: men ging spelen voor een goed doel. De opbrengsten van de voorstellingen werden bestemd voor het Wilhelminafonds, de Gehandicaptenzorg, Ayudo Sosial en andere sociale organisaties.

Dat toneel niet alleen in Willemstad floreerde maar ook in het westen van het eiland bewees ‘Grupo Comedia Arteproba (Arte Teatral pro Banda Bao)’ dat op 26 februari 1978 door Anthony Jamanika werd opgericht. Meer dan bij Eligio Melfor kan hier gesproken worden van echt volkstoneel: toneel dat door amateurs in direct contact met de toeschouwers gebracht werd. Een van de belangrijkste met de groep verbonden auteurs was Eddie Pieters Heyliger.

De workshopvorm was uitgangspunt van ‘Tayer pa Arte Dramatiko Korsou’, de toneelwerkplaats die in juli 1978 door de aanvankelijk als Sticusa-regisseur naar Curaçao gekomen Edsel Samson werd opgericht. De groep heeft op Curaçao enkele belangrijke produkties geleverd, zoals Situashonnan/Situaties en The land remained deserted. Het doel van

de workshop was om de eigen uitdrukkingsvormen te onderzoeken en om daarmee te experimenteren. Men zocht naar authentieke toneelvormen, geïnspireerd door het eigen eiland en de regio.

‘Pegasaja’ werd eind juli 1979 onder de naam ‘Het Antillen Theater Project’ in Nederland opgericht door de Curaçaose Laura Quast die met Bai pa bini bek? (Je gaat, maar kom je terug?) afstudeerde aan de Theaterschool Amsterdam. Ze werkte samen met de Nederlander Guus de Sain. In 1983 kwamen de twee tot de ‘Fundashon Arte i Drama Pegasaya’, die tot doel had meer continuïteit in het toneelleven te bewerkstelligen. Ze wilde dat bereiken door middel van opvoeringen, workshops en het verstrekken van toneel-beurzen. In het bestuur van de stichting zaten F. Oduber, L. Quast, G. Trappenberg, N. Chumaceiro, J. Visser, J. David en G. de Sain, terwijl R. Bregieta zakelijk coördinator werd. (Amigoe 31 III 84) De belangrijkste activiteiten waren naast de in 1981 door Burny Every geregisseerde produktie Un anochi largu het geven van talrijke cursussen en workshops op alle gebieden van toneel.

Het straattoneel van ‘Grupo di Teatro Foro’ besluit de lange opsomming. De groep werd in 1980 opgericht door Gibi Bacilio, die afgestudeerd was aan de Akademie voor expressie door woord en gebaar in Utrecht en sinds 1978 als docent verbonden was aan de havo-vwoopleidingen P.S.C. en M.I.L..[50] Het doel van de groep was, zoals het uitgedrukt werd, het ‘consciëntiseren’ van de mensen. Men koos daarvoor niet de schouwburg maar de drukke winkelstraten en pleinen op de zaterdagmiddag. Drama werd een uitstekend middel geacht om het volk te bereiken en op te voeden. Daarom gaat het ‘teatro foro’ steeds van actuele problemen uit, die half voorbereid, half geïmproviseerd gepresenteerd worden. Nadat de groep een over het algemeen kort stuk eerst in zijn geheel heeft voorgespeeld, wordt opnieuw begonnen. Bij deze tweede keer kan het publiek ‘inspringen’. Een toeschouwer kan ‘stop’ roepen op een moment, waarop zijns inziens op het toneel iemand onrechtvaardig wordt behandeld, onderdrukt wordt. Hij kan de plaats van de onderdrukkende speler innemen en doorgaan op een manier, die volgens hem wèl fair is.’ (Amigoe 23 III 81) Deze werkwijze leverde zulke intensieve reacties op, dat in mei 1982 het stuk Bo ta bai vota? verboden werd, omdat daarin de komende verkiezingen centraal stonden. De politici vreesden de reacties van het publiek op de (partij)politieke situatie. De ‘censuur’ maakte een felle discussie los. De ‘autoritaire’ argumenten waren dat er te weinig politiebegeleiding mogelijk was en dat de RVD het volk wel voldoende voorlichtte en motiveerde om te gaan stemmen, dat hoefde ‘Teatro Foro’ niet te doen. Bovendien was men bang dat de opvoeringen tot een stemadvies voor een bepaalde partij zouden leiden. De protesten tegen het verbod wezen op de ontoelaatbare beperking van vrijheid van meningsuiting. (Amigoe 31 V 82)

De Bovenwindse eilanden

Het toneel van Saba, Sint-Eustatius en Sint-Maarten kwam nog niet eerder aan de orde. Daarom eerst een wat verder reikende terugblik. Ook op de Bovenwinden kwam het moderne toneel uit kerkelijke kringen voort, waarbij met name actief waren: Miss Browlia Maillard van de Methodist Church, de dames Carty en de pastoors Hendriks en Spekle in de jaren twintig en dertig, de Zusters Dominicanessen, zuster Bergia van de mulo, de Methodist Women League. (Amigoe Kerstkrant 1986) Het hoeft natuurlijk geen betoog dat alle toneel monolinguaal Engelstalig was en is. Decennia lang was er nauwelijks van enig toneelleven op de eilanden sprake, tot het in de jaren tachtig tot een uitbarsting van activiteiten kwam, die ook buiten de eilanden doordrongen. De belangrijkste initiatieven lijken van Sint-Maarten afkomstig, maar ook Sint-Eustatius en Saba kennen hun eigen actieve toneelgroepen.

In 1979 kwam de ‘Cole Bay Theatre Company’ voort uit de Methodist Jeugdgroep. De company was meer dan een pure toneelvereniging, ze was een culturele groep voor wie toneel een van de activiteiten was. Daarnaast bracht ze op literair gebied ook oratuur door middel van het in ere herstellen van de oude traditie om elkaar 's avonds, onder de boom gezeten, verhalen te vertellen. De drijvende kracht achter de groep was Ann Meyers, enkele bekende regisseurs waren Victor Yay Martin, Louis Laveist, Roy Boasman, Roberto Arrindell, Eugene Bervoets en Ian Valz. De company deed diverse keren mee aan het Aruba International Theatre Festival en kreeg daardoor ook buiten het eiland enige bekendheid.

‘The Qualichi Players’ (Vrouwenland) werd opgericht door Linda Badejo-Richardson en telt alleen vrouwelijke leden. Ze trad voor het eerst in 1982 tijdens het Smafestac op. De teksten worden door de initiatiefneemster zelf geschreven. Sinds 1984 bracht het ‘Theatre International’ onder leiding van Fabian Badejo, echtgenoot van Linda Richardson, enkele internationale stukken, zoals in augustus 1984 Derek Walcott: Pantomime, en in maart 1985 Trevor Rhone: School's out. ‘MAC-Playhouse’, een initiatief van het Methodist Agogic Centre en Mac-school, bracht vanaf januari 1985 toneel voor en door jongeren. De opvoeringen dienen op aloude wijze tot vermaak en lering. ‘Spellbound’ is een stichting ter bevordering van kunst en cultuur, met een groep die net als ‘Theatre International’ het internationale repertoire brengt. Het gezelschap speelde in november 1984 M. Schisgal: Fragments, in januari 1985 N. Simon: The star spangled girl. In augustus 1985 richtte Millicent de Weever de groep ‘The T.A.C. (Teenage Acting Company)’ op die, waar Mac-school zich op kinderen richt, toneel voor jongeren brengt. De groep hield workshops en kon op 28 juni 1988 een uitvoering geven en de eerste certificaten uitreiken. (B/N 5 VII 88) De ‘Adult Drama Workshop’ deed spoedig van zich spreken nadat de Guyanees Ian Valz in 1983 naar St. Maarten kwam en er zijn beproefde toneelworkshops startte. De groep leidt een bloeiend leven en heeft al diverse stukken opgevoerd. Ian Valz: Masquerade werd door House of Nehesi gepubliceerd.[51] In oktober 1986 werd het ‘traditions’ festival gehouden, waarbij toneelstukjes, eenakters, liederen, voordrachten gebracht werden. In september 1990 werd het eerste lustrum gevierd. (B/N 13 IX 90)

Van Sint-Eustatius kan het ‘Sint-Eustatius Action Theatre’ genoemd worden, dat diverse keren buiten het eiland optrad ter gelegenheid van het Aruba International Theatre Festival. De motor achter het gebeuren, Ellis Lopes, publiceerde in 1990 Three plays, waarin de stukken ‘Independence our slow death’; ‘Forsaken children’, en ‘Dirty hand’ waren opgenomen. (Amigoe 29 X 90) Kenmerkend ervoor was hun sterk op de sociaal-politieke actualiteit gerichte betrokkenheid.

Saba kent een toneelgroep onder leiding van Mrs. Carmen Simmons. Tijdens het in 1979 op Aruba gehouden ‘Festival di teatro interinsular’ bracht de ‘Saba Cultural Group’ het door Carmen Simmons & Wycliffe Smith geschreven A broken dream, in 1986 op het Aruba International Theatre Festival Loosing and winning.

Toneel als ‘spiegel’ van de maatschappij

Het toneel was de laatste decennia van alle zes eilanden. In de jaren zeventig bloeide het toneelleven op de Benedenwindse eilanden Curaçao en Aruba, op Bonaire kwijnde het na kortstondige activiteit weg. De Bovenwinden volgden een decennium later met een waaier van activiteiten op elk van de drie eilanden, maar met een concentratie op Sint-Maarten. Na de Sticusa-regisseurs trad een groep van eigen mensen met een buitenlandse professionele opleiding aan of recruteerde men deskundigen uit de regio, zoals Ian Valz. De bekendheid en invloed van de talrijke groepen reikte meestal niet verder dan de beperkte grenzen van het eigen kleine eiland. De hoge (vlieg)tarieven maakten het onmogelijk om veelvuldig op andere eilanden op

te treden. Het was veelal moeilijk te achterhalen wat er elders plaatsvond. Bovendien was het bijhouden van documentatie altijd al een zwak punt van de meeste verenigingen. Hebben grotere gezelschappen als Mascaruba en Thalia gelukkig tal van documenten zorgvuldig gearchiveerd, van de kleinere is naar buiten toe nauwelijks iets bekend.

Kenmerkend voor de nieuwe tijd was het zich richten op het eigene: di nos e ta! Na alle invloed van het passantentoneel die al tot de negentiende eeuw terugging, kan na 1969 voor het eerst geconstateerd worden dat het eigen toneel belangrijker was dan de import. Natuurlijk traden er nog wel buitenlandse gezelschappen op, maar die activiteit zonk nu relatief gezien in het niet ten opzichte van het eigen toneel; alleen op de festivals was buitenlands toneel te zien.

Inhoudelijk-thematisch kent het moderne toneel drie ontwikkelingsfasen. De eerste werd door Felix de Rooy en Norman de Palm (Vrij Nederland 14 V 83) gekarakteriseerd als koloniaal theater in de Nederlandse traditie. Daar zouden we Toneelgroep Emmastad toe kunnen rekenen, die door Studio werd opgevolgd. Daarnaast was er de traditie, vertegenwoordigd door ‘Thalia’, die het eigen publiek onder meer geadapteerde stukken uit de algemeen bekende toneelliteratuur van het internationaal westers repertoire ‘voorspiegelde’. Regisseur Ronny Sillié zei erover, dat deze stukken ‘wel een uiterlijk hoogstaande culturele schijn wekten, maar het wezen van de bevolking hier onberoerd lieten’. (Krow januari 1972) De steeds weer volle zalen relativeren deze depreciatie echter. De derde traditie was die van het gemakkelijke lach- en kassucces, dat geen ander doel diende dan het publiek te vermaken. Dat deed het grote publiek over de ‘hoge’ schouwburgdrempel stappen en maakte het toneel bij brede bevolkingslagen populair. De betere groepen in dit genre zoals ‘Mascaruba’ en ‘Grupo Eligio Melfor’ toonden zich een meester in het genre maar boden tegelijkertijd onderhuidse maatschappijkritiek.

In de jaren zeventig handhaafden deze drie toneel-benaderingen zich, maar kwamen er twee nieuwe bij. Dat was allereerst een geëngageerd en gepolitiseerd toneel waarin de eigentijdse sociaal-economische ellende ontleed werd en waarbij de koloniale geschiedenis als oorzaak werd aangewezen. Op Curaçao ontstond zo een eigen kritisch toneel dat moest dienen tot politieke bewustwording. Voor Sillié werd in de jaren zeventig de ‘zelfherkenning’ het belangrijkste criterium, want die ‘wekt vanzelf belangstelling’. (R. Sillié: Krow januari 1972) Pacheco Domacassé propageerde het toneel als middel tot strijd om het verleden en de talrijke eigentijdse sociale problemen aan te pakken. Hij was de overtuiging toegedaan dat toneel grote invloed had en kon meewerken aan een verbetering van de mens en maatschappij. Daartoe schreef hij direct in het begin van de jaren zeventig al een aantal ‘zwarte stukken’ als Tula en Negernan, waarin raciale en koloniale problematiek, het verleden als les voor het heden en een grote aandacht voor de eigen (zwarte) geschiedenis domineerden. Over de satirische musical E lucha final van A. Salsbach & E. Provence schreef Ornelio Martina: ‘En met het woord protest is het stuk bepaald. Het houdt de gemeenschap een spiegel voor en protesteert. Haalt verleden en heden bij elkaar en door elkaar. Alles wordt door de molen gehaald: blank, zwart, de shon, de slaaf, de werkgever, de arbeider, de overheid, de investeerder, de godsdienst, het onderwijs. Het stuk spaart niemand, ook de gewone man niet, ook hem wordt de spiegel voorgehouden. En het feit dat artistiek gebruik gemaakt kan worden van de vlucht uit de realiteit van bonkende woorden naar zang en dans, maakt van “E lucha final” het beste proteststuk dat de laatste tijd op de planken is gebracht.’ (Amigoe 16 IX 72) Waar de toneelliteratuur op Curaçao de ‘zwarte roots’ blootlegde, groeven op Aruba Ernesto Rosenstand en Hubert Booi de ‘rode roots’ op in hun aandacht voor het grootse Indiaanse verleden van het eiland, dat door de Europese kolonisatie vernietigd werd.

De tweede ontwikkeling werd op Curaçao eveneens door Pacheco Domacassé in gang gezet, spoedig gevolgd door Edsel Samson en Broesterhuizen, en op Aruba door Burny Every. Het betreft de formele vernieuwing door af te stappen van traditionele theaterensceneringen,

door het experimenteren met nieuwe technieken in de decor-opbouw, de belichting, door de workshop-aanpak, het verlaten van de traditionele schouwburg als plaats van voorstelling en door het aansnijden van nieuwe thema's en nieuwe genres als het absurdistisch theater zowel als het brengen van de klassieken. Dat vergde veel meer van de amateur-spelers dan tot dan toe het geval was en dat had weer tot gevolg dat cursussen en workshops een bloeiend leven gingen leiden. Na een mislukte poging van Harcourt Niccholls leverde Guus de Sain's ‘Akademia di Arte’ in 1985 op Curaçao de eerste geslaagden af, maar ook op de andere eilanden werden steeds weer korte workshops georganiseerd.

Toneel was alom populair en kreeg veel respons. In 1982 werd het Gibi Bacilio's Grupo Foro verboden om voorafgaande aan de verkiezingen het kritische als bewustmakingsproces bedoelde ‘Bo ta bai vota?’ op straat op te voeren. De familie van Betico Croes verhinderde een stuk van Ernesto Rosenstand: Awor mi ta bai sosegá, dat in oktober 1986 op het Aruba International Thetatre Festival zou worden opgevoerd (Amigoe 27 X 86). Beide groepen hebben na deze onverkwikkelijke rellen lange tijd van inactiviteit doorgemaakt.

Dat er zonder subsidie voor eigen rekening gespeeld werd, was soms van invloed op het repertoire. Men stelde zich tevreden met gemakkelijk en in korte tijd in te oefenen successtukken. Een sterk voorbeeld was de Arubaanse Vale Croes, die in de jaren tachtig enkele keren per jaar een ‘one man show’ in Cas di Cultura hield. Meestal nam hij nauwelijks de moeite zijn ‘schuine chistes’ die zijn travestieën begeleidden uit het hoofd te leren. In een tijd waarin het serieuze toneel het steeds moeilijker kreeg, stroomde zijn gehuurde schouwburgzaal avonden lang vol. Vierhonderd tientjes minus de zaalhuur van nog geen duizend gulden leverde een aardig bedrag op. Met tien uitverkochte zalen was hij weer een jaartje binnen.

In de jaren tachtig werd het toneel op de Benedenwinden steeds minder populair. Er werd minder gespeeld, de voorstellingen werden minder bezocht zodat er ook bij de ‘hari barika jen-groepen’ geen sprake meer van was dat men de schouwburg tientallen keren kon vullen; met een handjevol voorstellingen verspreid over twee weekends mocht zelfs de meest populaire groep dik tevreden zijn. De reactie was tweeërlei. Sommige groepen werden tot steeds grovere lach-middelen verleid: met de humor ‘van onder de gordel’ daalde het toneelniveau bedenkelijk. Enkele bekende regisseurs van serieus repertoire verzetten de bakens door de overstap naar de film en de televisie te wagen: Burny Every, Pacheco Domacassé en Diana Lebacs, Norman de Palm & Felix de Rooy. Diana Lebacs combineerde de activiteiten door van het filmscript Boka Sarantonio een versie als jeugdroman te maken: Het witte licht (1986).

Juist in deze periode begon het toneel op de Bovenwinden als onderdeel van een totale groei van culturele activiteiten, aan zijn eerste bloeitijdperk.

Nadat direct na ‘Dertig mei 1969’ de Sticusa-regisseurs verdwenen of weggewerkt waren, ontwikkelden de verenigingen het toneelgebeuren helemaal zelf. Na 1980 stond men echter weer meer open voor invloeden van buiten.[52] Toen bleek zonneklaar wat er in een decennium ten goede veranderd was. Nu ging het om zelfgekozen, niet om opgedrongen hulp vanuit Amsterdam. Er ontstond enerzijds uitwisseling met de regio (Caraïbisch gebied, Venezuela en Colombia), anderzijds met Nederland. De talrijke festivals waaraan de groepen deelnamen, zijn van grote invloed geweest om weer over de grenzen van het eigen eiland te gaan kijken.

Het Aruba International Drama/Theatre Festival

Van de nogal plotseling populair geworden toneel-festivals kreeg het ‘Aruba International Theatre Festival’ het meeste prestige en het vestigde de langste traditie. Het festival-begin lag evenwel op Curaçao. De in 1967 gehouden ‘Culturele week’ van het V.G.K.S., waaraan het Curaçaose ‘Thalia’ met drie eenakters meedeed, betekende de eerste aarzelende aanloop. In 1969

volgde het eerste eenakter festival van het C.C.C., waaraan ‘Thalia’ opnieuw met succes deelnam. In 1973 won ‘Thalia’ het eenakter-festival van Curaçao door default, wat aangaf dat het nog geen gevestigde traditie had. Bij toeval werd een jaar later evenwel een ‘Internationaal Toneelfestival op Curaçao’ gehouden. Omdat de schouwburg van de Caracas Theatre Club in de Venezolaanse hoofdstad verbouwd werd, week het jaarlijkse daar georganiseerde ‘Daily Journal Festival’ naar Curaçao uit. (Kitoki III-5/6/7: 26-27) Thalia, Studio en Mascaruba grepen de gelegenheid aan om mee te doen.

De grote motor achter het ‘Aruba International Theatre Festival’ was C.C.A.-voorzitter Jan Beaujon. Hij plande al in 1959 een eerste ‘Festival di Comedia’, vrijwel direct dus na de opening van Cas di Cultura. De bedoeling was een multilinguaal inter-insulair toneelfestival, maar wegens een totaal gebrek aan belangstelling ging het niet door. De tijd was kennelijk nog niet rijp. Nieuwe plannen ontstonden in 1974, toen het C.C.A. zijn vijfde lustrum vierde. Maar net dat jaar vond er op Curaçao het jaarlijkse Caracas Daily Journal Drama Festival plaats. Aruba wilde dat natuurlijk niet in de wielen rijden en andermaal bleef het bij plannen. Toen duidelijk werd dat in de volgende jaren het festival in Caracas geen doorgang meer zou vinden, kwam Aruba (lees Jan Beaujon) opnieuw met de oude plannen op de proppen en deze keer zou het wel lukken.

De opzet was een culturele uitwisseling van landen rond de Caraïbische Zee. Het toneelfestival moest proberen om betere contacten te bewerkstelligen tussen de geïsoleerde regionale amateurgezelschappen. Het Aruba International Drama (later Theatre) Festival werd voortaan tweejaarlijks gehouden en bleef specifiek voor amateurs bedoeld. Na alle vroegere oriëntatie op Europa werd het nieuwe referentiekader regionaal: Venezuela en Colombia waren steeds present, in een later stadium ook Peru en andere Latijns-Amerikaanse landen. Van de Antilliaanse eilanden deden in het begin alleen Curaçao en (uiteraard) Aruba mee, pas in een later stadium participeerden Bonaire en de drie Bovenwindse eilanden. Het deelnemen aan dit Arubaanse festival is zeker een stimulans voor deze eilanden geweest om zich actiever op toneelgebied te gaan bewegen. Geleidelijk breidde de actieradius van het festival zich uit tot Jamaica, de V.S., Canada, maar ook Europese landen als Nederland, België, Duitsland, en zelfs Ierland en Finland participeerden de laatste jaren.[53]

Zo is het Aruba International Theatre Festival het enige festival dat op een traditie van anderhalf decennium kan bogen. Het is een ontmoetingscentrum van internationale toneelcultuur. Spelers, regisseurs en toeschouwers maken er kennis met velerlei opvattingen omtrent decorbouw, spel, regie en thematiek. Door middel van workshops worden ervaringen en ideeën uitgewisseld. Er worden steeds weer zowel stukken uit de wereldliteratuur als originele stukken van eigen toneelauteurs gebracht in drie talen, in volgorde van belangrijkheid Spaans, Papiamento en Engels. Iedere keer wordt er een jury benoemd die niet alleen een aantal prijzen te vergeven heeft, maar vooral haar visie op toneelliteratuur en -spel kan geven, waarmee de amateurs dan weer hun voordeel kunnen doen: ‘Zo'n festival is niet alleen een uiterst waardevolle mogelijkheid voor toneelliefhebbers en -beoefenaren om elkaar te ontmoeten, het stelt hen ook in staat hun prestaties onderling te toetsen en mede daardoor op een hoger peil te brengen. Vandaar dat het niet alleen festivals zijn, maar tevens wedstrijden.’ (Sticusa-Journaal VI-6, 1 XI 76: 13)

Toch was het (kostbare) festival niet zonder problemen. In het kleine Aruba viel de publieke belangstelling ervoor nogal eens tegen. De algemene achteruitgang van het toneelleven na jarenlange bloei trof ook dit festival. De video-concurrentie deed de Antilliaanse verenigingen kwijnen, wat een beletsel werd om mee te doen: de laatste jaren lieten de kleine eilanden het al een beetje afweten. Bonaire liet verstek gaan en zelfs Curaçao was niet meer zo zwaar vertegenwoordigd als in het begin. Van de Bovenwinden, die steeds present waren omdat het

hun de gelegenheid bood tot contact met de Benedenwinden, en ook tot de ontmoeting van Engels en Papiamento, was in 1990 alleen Sint-Eustatius nog met een oud stuk vertegenwoordigd, in 1992 Sint-Maarten. Het Antilliaanse toneelleven leek de laatste jaren over zijn grootste bloei heen.

 

Naast dit Arubaanse festival dat zich langzamerhand op een redelijke traditie kan beroemen, werden er op meer incidentele basis festivals georganiseerd, die vanuit verschillende optieken diverse doelen moesten dienen. Ter gelegenheid van het Dertigjarig bestaan van het C.C.A. werd er in 1979 een ‘Festival Interinsular di Teatro’ gehouden, waaraan alle zes eilanden meededen. Zo vormde het toneel een culturele uitwisselingsplaats bij uitstek, veel intensiever dan enig ander literair genre. Bij dezelfde gelegenheid werd het eerste Festival di Teatro Juvenil gehouden dat sedertdien een Arubaanse traditie werd. Op Curaçao werden sedert het einde van de jaren tachtig enkele keren historische toneelfestivals georganiseerd.[54]


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


landen