De brug van Paramaribo naar Willemstad. Nederlands-Caribische en Caribisch-Nederlandse literatuur 1945-2005

Hoofdstuk 2
Het schemerduister van kolonialisme en autonomie
Luc Tournier
Johan van de Walle

‘Het is wel vreemd dat mensen zoals ik, geboren in Europa, maar werkzaam onder de tropenzon, twee vaderlanden hebben, die ze om beurten verzaken en toch niet missen kunnen. Je voelt je nergens thuis. In Europa niet. In de tropen niet. Overal draag je je eigen eenzaamheid met je mee.’ (Johan van de Walle: Wachtend op de dag van morgen)

Creolisering

In 1974 schreef de bekende Caribische literatuurcriticus Edward Braithwaite over creolisering als over een proces van het samengaan van acculturatie en interculturatie, van absorptie en wisselwerking van en tussen culturen, van imitatie van wat van buiten komt en de daar altijd mee gepaard gaande creatie van iets nieuws, iets eigens, iets oorspronkelijks.

‘The term creolization is a specialised version of the two widely accepted terms acculturation and interculturation: the former referring to the process of absorption of one culture by another; the latter to a more reciprocal activity, a process of intermixture and enrichment, each to each. (...) the problem and reality of Caribbean culturation lies in its ambivalent acceptance-rejection syndrome; its psycho-cultural plurality (...) the creolisation process (...) is both imitation (acculturation) and native creation (indigenization) (...) imitation involves at the same time a significant element of creativity (...) creativity in turn involves a significant element of imitation...’ (Brathwaite 1974: 11, 16)

Ook de zo ferm gepropageerde Nederlandse taal en cultuur ontkwam in de multi-linguale en multi-culturele West niet aan een dergelijk creoliseringsproces. ‘Wie niet van buiten vernegert, vernegert wel van binnen’, schreef de Antilliaan Cola Debrot de Cubaan Nicolas Guillén met volledige instemming na. In het Caribisch gebied schuiven zoveel talen en culturen zo frekwent en zo intensief langs en over elkaar heen dat ze elkaar altijd benvloeden, ook in de literatuur van die Caribisch-Nederlandse auteurs die wat dieper graven dan de oppervlakkige passant.

Luc Tournier, De Stoep en de Caribische letteren

De arts Chris Engels die zich vermomde als de schrijver Luc Tournier publiceerde ruim een dozijn gedichten- en verhalenbundels, was een fervent briefschrijver, een nauwgezet huisarts, musicus van niveau en als sportman winnaar op internationale schermtoernooien. Zijn schilderijen werden in eigen land en ver daarbuiten geëxposeerd, hij ontpopte zich als kenner van het Indiaanse verleden van het eiland en was enthousiast organisator op diverse terreinen. Deze ‘octopus’ - de aanduiding is van Albert Helman - was in 1907 in Rotterdam geboren maar sinds 1936 tot aan zijn plotselinge dood ten gevolge van een verkeersongeval in 1980 verbonden met zijn tweede vaderland Curaçao.

‘Tournier schrijft niet één gaaf, goed volledig gedicht; maar hij leverde het bewijs dat hij meer menselijke en dichterlijke mogelijkheden bezit, dan velen die op hun tijd wél een gaaf en goed gedicht voortbrengen,’ mocht Jan Greshoff oordelen in de NRC van 10 VI 50, hij vergat daarbij dat Chris Engels niet anders handelde dan de perfecte amateur, met alle zwakheden die de liefhebber zich mag veroorloven en die van de professional niet worden geaccepteerd.

Chris Engels was in 1936 als jong Nederlands arts uitgezonden naar de West ten behoeve van de missie, maar hij opende al gauw een eigen huisartspraktijk. Hij was tijdens zijn Leidse studententijd onder het pseudoniem Luc Tournier al actief geweest op literair gebied, maar zijn vertrek naar Curaçao deed hem besluiten de net tevoren gepubliceerde dichtbundel Verzen en penitentie geheel op te kopen om deze ‘zonde’ zijn nieuwe patinten te besparen. Het zal tot 1940 duren, het moment dat ook Nederland in de Tweede Wereldoorlog betrokken raakt, voordat Engels zich weer publiekelijk tot de literatuur wendt, dit keer met het bekende tijdschrift De Stoep dat van 1940 tot 1951 in drie series onregelmatig verschijnt. Vanaf dat moment timmerde Luc Tournier niet aflatend aan de Curaçaose literaire weg met bijdragen in talrijke tijdschriften en in veelal in eigen beheer uitgegeven dicht- en prozawerken. Al in 1941 publiceerde Engels onder zijn pseudoniem Luc Tournier weer een bundel poëzie, Kleine Curaçao Verzen, die in de volgende decennia door meer dan tien uitgaven gevolgd zou worden.

Luc Tournier was na het overlijden van zijn Nederlandse vrouw getrouwd met de Curaçaose kunstenares Lucilla Boskaljon. Hij ontwikkelde zich in zijn tweede vaderland tot een groot organisator op cultureel gebied. In 1939 richtte hij het Curaçaos Genootschap der Wetenschappen op, in 1945 de Vereniging Het Curaçaos Museum, dat in 1948 geopend werd. In 1949 werd dokter Engels zelfs nog kabinetsformateur.

Chris Engels arriveerde op Curaçao op het hoogtepunt van de vernederlandsing. Het Nederlandstalige dagblad Beurs- en Nieuwsberichten was net opgericht, het mulo-onderwijs was in 1935 geheel naar Nederlands model gevormd, in het jaar van zijn aankomst werd het gebruik van het Papiamento volstrekt uit het onderwijs verbannen, de Shell was machtiger dan ooit, het verzet tegen de dominantie van de Nederlandse taal en leefwijze werd volledig naar de periferie gedwongen, de Papiamentstalige eens zo invloedrijke moralistische missie-feuilletons stonden op het punt van doodbloeden, terwijl vernieuwing van literatuur in deze taal nog op zich liet wachten. Engels trof een gesegmenteerde samenleving aan, waarin wit zo niet synoniem was aan (invloed)rijk, zwart in elk geval het tegenovergestelde inhield.

Van Nederlandse zijde werd er in die jaren én later sterk aan getwijfeld of deze kleine landen wel iets van een eigen cultuur bezaten en een eigen culturele entiteit vormden, zelfs zouden kunnen vormen. Men zag ze als gebieden zonder cultuur. Zo kon de op de Nederlandse Antillen wonende Nederlandse historicus Johan Hartog in 1949 in het in Belgisch Congo verschijnende tijdschrift Band een artikel wijden aan het ‘Cultuurleven in Nederlands West-Indië’, waarin hij constateerde: ‘Wat er op Curaçao aan cultuur bestaat is Westers, Westeuropees of althans Westers geneigd. (...) Van een eigen Curaçaose cultuur, die zich zou onderscheiden van de rest is... geen sprake.’ (Hartog 1949: 188-190) Daarmee creëerde hij een vicieuze cirkel. Hij vond immers geen eigenheid en wat hij er aan eigenheid had kúnnen vinden, zou hij dan vervolgens toch geen cultuur genoemd hebben! Het is maar hoe je het bekijkt en wat je wilt zien. Die blinde vlek voor wat er in de kolonie cultureel leefde, was in die dagen geen prerogatief van Hartog alleen. Elk begrip voor het multiculturele en multilinguale en de creolisering van over elkaar heenschuivende en elkaar beïnvloedende talen en culturen ontbrak. Deze Nederlandse myopie wordt na de oorlog door de landskinderen bestreden, maar ook door Caribisch-Nederlandse auteurs als Chris Engels en Johan van de Walle.

Hoe gemakkelijk was het voor Chris Engels geweest zich aan de uitgezonden ‘tropenadel’ te conformeren, van hem werd in feite niets anders verwacht. Maar hij deed het niet en haalde zich daarmee volgens Albert Helman het onbegrip van de ‘achter materiële en mentale hekken’ levende Nederlanders op de hals. Het tweede gedicht dat Tournier in De Stoep publiceerde was het kreupeldichtje over een aan t.b.c. gestorven zwart jongetje: ‘Het jongske van de neger, der negerin, / dat met een stijve nek gestorven, // - zijn ogen zonken in, zijn mond stond als gekorven / op het vonkend schema van zijn kin - // begraven is in zijn klein kistje, / was van hun pover bestaan het vernisje.’

De eerste op Curaçao uitgegeven bundel, Kleine Curaçao Verzen bevat gedichten over het eiland, dwars tegen elke literaire mode van die jaren in, en drie jaar voordat Pierre Lauffer zijn Papiamentstalige Patria publiceerde. Een bundel die overigens door Luc Tournier in zijn tijdschrift serieus besproken werd in een tijd dat er nog geen recensietraditie bestond, en zeker niet voor Papiamentstalig werk. Of die nogal cryptische recensie nu positief of negatief voor de jonge Lauffer uitviel, daarover is al zoveel gediscussieerd, hier geldt dat een dergelijke recensieactiviteit door een Nederlander als zodanig al een revolutionaire daad is. Al in 1942 wijdde Luc Tournier een beschouwing aan de literaire traditie van het eiland, waarin hij naast aandacht voor de Spaanstalige dichters uit het einde van de vorige eeuw en Cola Debrots Mijn zuster de negerin volop aandacht besteedde aan Antilliaanse orale, Papiamentstalige literatuur door het culturele belang van de yaya, de orale liederenschat, de tumba en de Compa Nanziverhalen te bespreken. Niets over alle moralistisch-religieuze liefde-wraak-bekering bevattende novelawerkjes, zoals die in de literaire mode waren, wel over wat van werke-lijk belang was!

In zijn tijdschrift De Stoep dat weliswaar gedurende zijn hele bestaan de ondertitel ‘Nederlands periodiek’ bleef voeren, kregen na de Nederlanders in de diaspora vervolgens passanten en eveneens jonge Antiliianen een kans om te publiceren. Zouden we zonder De Stoep de gedichten van Oda Blinder, haar broer Charles Corsen en van Tip Marugg bezitten? De Nederlands-Antilliaanse literatuur zou er zonder Engels' tijdschrift beslist anders hebben uitgezien.

Zo beschouwd was Chris Engels een progressieve en centrale factor in het laat-koloniale Antilliaanse culturele leven van de jaren veertig. Maar met de post-koloniale autonomie wordt Tourniers gedachtengoed steeds meer naar de periferie verwezen. Zijn grootse concept van de Antillen als Nederlandse springplank naar Zuid-Amerika wordt door de in 1948 opgerichte Nederlandse Sticusa verworpen. Chris Engels haalt de Antilliaanse arts Cola Debrot naar Curaçao om er een tentoonstelling te begeleiden. De beide huisartsen blijken een diametraal tegenovergestelde visie op de wenselijke culturele ontwikkeling en samenwerking te hebben. In de strijd om het leiderschap van het Cultureel Centrum Curaçao lijdt Engels een pijnlijke nederlaag. Een hard gelag voor iemand die na tien jaar van onophoudelijke activiteit door een nieuwbakken repatriant naar huis gestuurd wordt.

Cola Debrots ‘cultureel wantrouwen’ zoals hij dat in het tijdschrift Eldorado (1949) verwoordde, moet gezocht worden in de wijdere verhoudingen van dekolonisatie. In dit verband is het geschrift van Albert Helman: Suriname aan de tweesprong (1945) wellicht verhelderend. Helman en Debrot die vaak zover uiteenliepen in mening, ontmoetten hier elkaar in hun verzet tegen Nederlands restauratieve invloeden en hun pleidooi voor een opbouw van de eigen krachten. Maar de Surinamer Albert Helman zou vanuit dezelfde ruime optiek uiteindelijk heel anders oordelen over Engels' positie op Curaçao: ‘Chris is in zijn omgeving nog steeds een eenling en - zoals dit meestal in cultuurarme “ontwikkelingslanden en -landjes” gaat - daar nog altijd een vreemdeling, een “macamba”. Hiertegen helpen geen decenniën tropenzon, geen toewijding of visie, arbeid noch trouw. (...) Wie begrijpt hem daar?’ (Luc Tournier 70. 1977: 25)

Luc Tournier wachtten meer teleurstellingen in zijn tweede vaderland. De Stoep dat een kleine subsidie ontving, werd dat geldbedragje van honderd gulden ontnomen toen het Papiamentstalige Simadán in 1950 verscheen - wat Engels deed besluiten het tijdschrift definitief op te heffen. De door hem voorgestane en door zijn Antilliaanse adepten omarmde literaire ontwikkeling werd door René de Rooy bestreden als ‘op de kop op het slappe koord van de literaire experimenten te dansen’ in plaats van ‘stevig voort te stappen op de bodem van de traditionele literatuur’. De Simadán-redactie weigerde een door Engels aangeboden Papiamentstalige bijdrage... Jongeren als Luis Daal en Pierre Lauffer die beiden in De Stoep publiceerden, zouden voortaan de landstaal kiezen voor hun creativiteit. De geslagen wonden waren kennelijk zo diep dat Engels in 1955 geen behoefte meer voelde aan Cola Debrots Antilliaanse Cahiers deel te nemen.

In het Vlaamse literair kwartaalschrift Kruispunt beschreef J.J. Oversteegen in 1995 in de bijdrage ‘Twee soorten cultuurbevordering’ de controverse tussen Chris Engels en Cola Debrot, de allochtoon en de autochtoon, tot in details. Zijn conclusie luidde dat Chris Engels en Cola Debrot beiden op het juiste ogenblik op het Curaçaose culturele toneel verschenen, waarbij Engels in de koloniale tijd het instrument van een nieuwe intellectuele klasse heeft helpen scheppen waarmee Debrot met de komst begin jaren vijftig van de interne bestuurlijk-politieke autonomie de toekomst in kon gaan.

Het belang van Engels ligt dan ook in een bepaalde laat-koloniale ontwikkelingsfase van de Nederlandse Antilliaanse cultuur, ‘het schemergebied tussen kolonialisme en autonomie’, dat in de terugblikkende briefwisseling van 1971 en 1972 tussen Chris Engels en de journalist-schrijver Johan van de Walle, verzameld in Klein Venetië; Curaçao in vroeger dagen (1990) zo mooi tot uitdrukking komt. In dat boek is Engels' brief over Cola Debrot de langste van de zestien - en dat is niet voor niets. Maar toen Engels in het midden van de jaren vijftig met nieuwe plannen op de proppen kwam, dit keer een universiteit als regionaal centrum van wetenschap, waarbij hij in feite nog steeds de oude gedachte van die springplankfunctie van het eiland omhelsde, kreeg hij geen voet aan de grond. Toch is er in de brief van 1972 weinig van rancune te bespeuren, hooguit een element van achteraf gelijk halen als hij opmerkt dat híj, Engels, Cola Debrot bij zijn na-oorlogse plannen betrok en dat de Curaçaose politicus ‘doktoor’ Da Costa Gomez eens opmerkte dat het niet goed ging met de cultuur omdat Chris Engels te veel naar Cola Debrot zou luisteren: ‘Als een soort boerenjongen uit de grote stad gooide ik knuppels in het hoendehok, want ik was nu eenmaal van een andere aard.’ (Klein Venetië, 1990: 111)

Toen Cola Debrot zich als gouverneur na de felle Curaçaoseuit de hand gelopen arbeidersopstand van 30 mei 1969 in een toespraak tot het volk richtte, schoten zijn woorden tekort, volgens Engels: ‘De gouverneur. Hij had geen woord. Geen Debrot-woord... dat het hart van de gemeenschap kon treffen en ons allen binden. Waartoe dient nog de literatuur, als zij in het kritieke ogenblik niet vermag te scheppen?’ (Klein Venetië 1990: 114)

De verschillen in persoonlijkheid en inzicht kwamen van Cola Debrots kant nog vrij onschuldig aan bod in Bokaal aan de lippen (1950), waarin hij de figuur dokter Bengels laat wensen dat iedereen hem zal beschouwen als dé grote cultuurbevorderaar. Veel venijniger, al dan niet zo bedoeld, klonk het ‘horror vacui’ dat Debrot aan Engels toedichtte en waarop deze niet voor niets ettelijke keren terugkwam. Engels gebruikte het ‘horror vacui’ - de angst voor de leegte - voor zijn intense verdriet toen zijn eerste vrouw mét hun kind stierf in het kraambed. (Klein Venetië 1999: 195). Hoe diep de pijn en het verdriet omtrent dit sterven van vrouw en kind zijn geweest, blijkt wel uit enkele aangrijpende fragmenten in de verhalenbundel De papegaaien sterven (1977). Dat Cola Debrot de organisatorische en artistieke dadendrang van Engels met dezelfde metafoor karakteriseerde, moet deze bijzonder pijnlijk hebben getroffen.

Dan is er nog het voor Cola Debrot ongewoon scherpe gedicht ‘Sagesse’, in Tirade van april 1958, nota bene ter gelegenheid van Engels' vijftigste verjaardag. Wat van al het concipiëren, componeren en repareren, van al die culturele bemoeienissen, overblijft is niets anders dan ijle rook, de allerijlste rook... heet het daar. En zo moet Engels het in zijn latere leven ook gevoeld hebben, en een prettig gevoel was dat niet!

Toen Luc Tournier in 1977 zeventig jaar werd, besteedde Laurens van Crevelen van uitgeverij Meulenhoff aandacht aan hem door de bundel Luc Tournier 70, die overigens voor het grootste deel door Engels zélf werd gevuld, door een keuze uit de poëzie van de jaren 1948 tot 1977 onder de titel Geen droom, maar eeuwige verte en door middel van de verhalenbundel De papegaaien sterven. In 1980 volgde nog een herdruk van de poëziebundel Doffe Orewoed en nog in 1989 werd een twaalftal gedichten van Tournier opgenomen in de verzamelbundel Spiegel van de surrealistische poëzie in het Nederlands. Dat is het dan.

Chris Engels kan als een dubbele tussenfiguur gezien worden in tijd en ruimte, een persoon levend en werkend in een overgangstijdperk van kolonialisme naar autonomie én als migrant die vanuit de ervaring in het moederland wortel wilde schieten in een tweede vaderland, waarvoor hij onvoorwaardelijk en definitief gekozen had.

Creatief werk

Het creatieve werk van Luc Tournier kent drie hoofdthema's die aan de hand van enkele dualiteiten te karakteriseren zijn. Eerst is er een als persoonlijk ervaren dualisme tussen Eros en Thanatos, erotiek en dood; vervolgens is er de dualiteit tussen vrijheid en gebondenheid, tussen de vrijheid van de dichter en maatschappelijke gebondenheid van de dokter; tenslotte is er het thema van de Europese herkomst en het voortgaande creoliseringsproces van integratie in de Curaçaose maatschappij. Met andere woorden zouden deze dualismen ook wel als een tegenstelling tussen romantiek en realisme gekarakteriseerd kunnen worden. In de vorm uiten zich deze tegenstellingen tussen formele traditie en experimentele expressievrijheid.

In de debuutbundel Verzen en penitentie van 1936 overheerste het liefdesthema. Het betreft daarin weliswaar niet een blijde, zich vervullende liefde van de jonge dichter, maar een lied van verlangen, van werven en terugtrekken. Het zijn ‘verzen’ waarmee de jong-katholieke Gemeenschap-dichter zijn ‘penitentie’ doet: de gedichten fungeren met hun erotische geladenheid als een vorm van boetedoening voor door de dichter verboden geachte verlangens. De poëzie in Kleine Curaçao Verzen (1941) was al sterk Antillen-gericht. Nederland vervaagt en Curaçao wordt het eiland waarop de dichter zich richt. In Doffe orewoed (1948) zien we zowel het liefdesmotief en het sociale, waarbij vooral de voorbije oorlog een rol speelt met gevoelens van haat en gedachten aan de dood. De toon verhardt zich echter tot ironie en sarcasme: leer van je af te bijten, laat je tanden zien, verdedig je tegen eenzaamheid en dood. De orewoed (extase) verliest haar glans en wordt dof. In een bundel van 1956 heet het vervolgens dat Don Juan de dupe wordt. De minnaar heeft wel erotische wensen, maar wordt geremd door zijn zedelijkheidsbesef om daaraan toe te geven, wat leidt tot een dualisme tussen dichter en dokter.

Pas in Conversatie voor de prauw (1954) schrijft Luc Tournier in een dialoog tussen ‘vrouw’ en ‘kind’ over zijn in de jaren dertig geleden verlies en over zijn huidige positie tussen Europa en Curaçao: ‘tussen het klooster / aan de maas / en de veranda in de tropen / -zij is dood- / zijn god en ik / cirkelend aan 't lopen’

In Kunst en vliegwerk (1965) werden deze thema's herhaald, maar dit keer door middel van een vernieuwend taalgebruik met onconventioneel woordgebruik, afwijkende zinsbouw en moeilijk navolgbare metaforiek. Het gaf de dichter de naam van ontoegankelijkheid die Tournier zelf graag koesterde: ‘val me niet lastig met tachtig’. In 1959 gaf Tournier Federico Garcia Lorca: Poeta en Nueva York in vertaling uit, wat hoogstwaarschijnlijk zijn eigen vormkracht heeft beïnvloed.

Luc Tournier is een zoeker naar wortels, naar oorsprongen van het bestaan. De man van Tortuga (1973) gaat daarom terug tot de Europese ontdekkingsreizigers. Ook de geschiedenis van de Indianen heeft hem zijn leven lang beziggehouden. Hij was een tussenfiguur die een enigen evenwicht vond tussen het land van herkomst en Curaçao als de excentrieke dichterlijke dokter die zich een eigen wereld wist te scheppen. Belangrijker voor Curaçao dan zijn experimenteel creatieve poëzie was evenwel zijn redacteurschap van het literaire tijdschrift De Stoep. Dat is algemeen de gedachte.

In een voorafje bij Klein Venetië bespeurt Jos de Roo in 1990 een golfbeweging in de Luc Tournier waardering: ‘Hij rust voor altijd op Curaçao en wordt daar nu ook algemeen als een der hunnen gezien.’ Aart Broek (1997) wijst op een postzegel die een jaar eerder aan Chris Engels gewijd was als persoon die zich voor de Antilliaanse gemeenschap verdienstelijk heeft gemaakt. Maar verder ziet hij toch vooral de minkanten omdat het literaire werk van Luc Tournier in de Antillen zomin als in Nederland in de officiële canon heeft weten door te dringen. Luc Tournier is een vergeten auteur, in het literatuuronderwijs op de middelbare scholen én daarbuiten. Al jaren.

De Stoep, van Nederlands naar Curaçaos periodiek

Toen Chris Engels besloot ‘zijn’ tijdschrift De Stoep te starten deed hij dat omdat ‘de bodem van ons vaderland wordt betrapt door de laarzen van de ressentiment-maniakken’, waarbij met ‘ons vaderland’ in deze retorische zinswending Nederland bedoeld werd. Tournier bedacht de titel en maakte een inleiding gereed. Daarna belde hij de sinds 1937 op het eiland wonende Nederlandse journalist Frits van der Molen en vroeg hem mee te doen. Zo werd, volgens Engels, een nieuw ‘Nederlands Periodiek’ geboren, dat door ‘macambas’ geleid, het meer dan tien jaar, zij het somtijds moeizaam, zou volhouden.

Frits van der Molen (1908-1984) was waarnemend griffier in Alkmaar geweest. Hij ontvluchtte in 1937 het steeds verder Nazificerende Europese klimaat. Op Curaçao werd hij bij Maduro secretaris van zeven consulaten. In 1942 vertrok hij naar New York. Na zijn vertrek nam de in Nederland geboren Beurs- en Nieuwsberichten-man H. de Wit het mederedacteurschap over, maar het kan veilig beweerd worden dat Chris Engels zelf en zijn vrouw Lucila Boskaljon het leeuwedeel van het werk op zich genomen hebben. Bovendien draagt dokter Engels persoonlijk de kosten, die vele keren meer bedragen dan de baten. Deze H. de Wit (Oudshoorn 1910) was van 1943-1946 hoofdredacteur van de Beurs- en Nieuwsberichten. Daarna was hij verbonden aan het Commissariaat van de voorlichting van het Ministerie van Overzeese Gebiedsdelen. Hij publiceerde verhalen, gedichten, essays en vooral recensies.

Aan De Stoep (1940-1951) werkten uiteindelijk drie groepen auteurs mee, die chronologisch gezien tevens drie fasen van het tijdschrift weergaven. Van Nederlands tijdschrift werd het een passantenblad en tenslotte een spreekbuis voor jonge Antillianen. Het tijdschrift was aanvankelijk bedoeld voor ‘rondzwervende Nederlandse schrijvers in de diaspora’ voor wie door de oorlogssituatie Nederland als land van publicatie-mogelijkheid was afgesloten. Maar al gauw dienden zich een aantal passanten, ‘uit de inspiratie oprijzende op Curaçao verblijvende of kort vertoevende krachten als tweede groep aan, waarvan er meer bleken te zijn dan ooit gehoopt’. De laatste fase kwam pas aan het einde van de oorlog en met name daarná, toen de eerste groep auteurs weer ‘regulier’ in Nederland terecht kon; ze werd gevormd door jonge Curaçaoenaars. Zo werd het ‘Nederlands’ periodiek steeds minder Nederlands en steeds meer Antilliaans, wat zich niet alleen in de inhoud, die evolueerde van heimwee- naar identiteitsliteratuur, maar ook in de gebruikte talen manifesteerde, toen naast het steeds sterk dominerende Nederlands ook Papiamento een (zij het heel klein) plaatsje kreeg, en ook Engels, Spaans en zelfs Frans.

Van De Stoep verschenen van september 1940 tot mei 1951 op zeer onregelmatige tijden drie series, waarvan de eerste twee elk tien nummers, de derde en laatste nog zes nummers telde. Zo duurde het bijna drie jaar voor de eerste jaargang voltooid was en nam de tweede ‘jaargang’ wel vijf jaar in beslag. In totaal verschenen er dus gemiddeld twee nummers per kalenderjaar, met een gemiddelde van zo'n honderd pagina's jaarlijks. De prachtige lay-out stond in schril contrast tot de povere verkoopresultaten. Was het aanvankelijk niet mogelijk een abonnement te nemen, later wél, maar Hartog (1949) meldde het aantal van negen abonnés! ‘Ik liet op voorstel van Frits vijfhonderd exemplaren per nummer noteren, en daar verkocht Frits er wel eens tien van. Alleen het dubbelnummer “Pozie uit de diaspora” met uit Nederland en België gesmokkelde verzen, ingeleid door Marnix Gijsen, raakte uitverkocht. (...) De drukkerij haalde na de oorlog de tweede prijs voor tijdschriftdruk in Europa; zo goed hadden Lucilla en ik, corrigerend in de nacht, haar hand vastgehouden en telkens een ander uiterlijk en andere letters gekozen terwille van de vrijheid.’ (Tournier 1977: 33-34)

Wie de lange lijst van meer dan honderddertig medewerkers ziet, zou op het eerste oog concluderen dat een geweldig groot aantal personen regelmatig bij de twee redacteuren op de stoep stonden om er hun bijdragen af te leveren, maar dat viel tegen. In feite waren er nog geen tien geregelde medewerkers, en die dan nog weer gedurende een veelal slechts korte periode: in het begin bijvoorbeeld, of alleen maar later. Onder die medewerkers was maar één Nederlander die geheel buiten de Antilliaanse samenleving stond, Jan Greshoff. De overigen waren ongeveer gelijk verdeeld over passanten (M. de Bruin, W. van Nuland, F. van der Molen, H. de Wit en Luc Tournier zelf die verreweg het meest bijdroeg) en Curaçaoenaars als Oda Blinder, Charles Corsen, Cola Debrot, Tip Marugg en Pierre Lauffer. Tournier beroemde zich erop dat zijn tijdschrift ‘experimenteel’ was. Hij zocht aansluiting bij het internationale literaire gebeuren. Dat kenmerkte ook de bijdragen van de door hem geïntroduceerde Curaçaose medewerkers.

Johan van de Walle - eenzaam tussen twee vaderlanden

De Nederlandse journalist-auteur Johan van de Walle was van 1934 tot 1942 (hoofd)redacteur van het Curaçaose dagblad Beurs- en Nieuwsberichten, waarna hij naar Suriname vertrok, waar hij hoofd van de Gouvernements Persdienst werd. Nadat hij na de oorlogsjaren repatrieerde werd hij chef van de Caribische afdeling van Radio Nederland Wereld Omroep, een functie die hij tot aan zijn pensionering zou bekleden. Hoewel fysiek van de Cariben gescheiden was hij er mentaal voortdurend mee bezig - niet alleen beroepsmatig maar met zijn gehele wezen dat een gevoel van heimwee naar de tropen nooit meer kwijtraakte. Van de Walle noemt zichzelf dan ook bij voorkeur een gecreoliseerd mens, waar hij in talrijke artikelen en studies, maar vooral in zijn creatieve proza uitdrukking aan gaf: ‘Suriname werd een avontuur dat me levenslang zou bezighouden, zoals ook de Antillen, en vooral het eiland Curaçao...’ (Een oog boven Paramaribo 1974: 13) Het zou echter een tijd duren eer Johan van de Walle zich tot het schrijven daarvan zette.

Pas tien jaar na zijn terugkeer uit Suriname publiceerde Van de Walle zijn eerste Caribisch-Nederlandse ‘tropenroman’ De slavenopstand (1956), die de daarop volgende jaren gevolgd werd door een serie andere, zoals Achter de spiegel (1958), Wachtend op de dag van morgen (1959), De muggen van San Antonio (1961), de verhalenbundel De overtocht (1962) en de grote Surinaamse slavenroman Een vlek op de rug (1963). De Nederlandse kritiek reageerde positief op dit werk, maar Van de Walle's inspiratie leek opgedroogd. Het werd stil rond de auteur, tot deze na een pauze van tien jaar nog zijn herinneringen aan Curaçao in Beneden de wind (1974) en aan Suriname in Een oog boven Paramaribo (1975) aan het papier toevertrouwde. In 1990 tenslotte verscheen zijn uit het begin van de jaren zeventig daterende nostalgische briefwisseling met de op Curaçao wonende Nederlandse arts Chris Engels, onder de titel Klein Venetië; Curaçao in vroeger dagen. In 1993 verscheen tenslotte de verzamelbundel Romans en verhalen waarin de zes romans en de ene verhalenbundel nog eens samen werden gepubliceerd.

Journalist Van de Walle publiceerde naast zijn literaire werk een aantal studies en beschouwingen over de West, waaronder De Nederlandse Antillen, land / volk / cultuur (1954), De Nederlandse Antillen in de actualiteit (1958) en Inlevering scriptie Suriname / Nederlandse Antillen (1959) en talrijke in allerlei bladen en tijdschriften verspreide artikelen.

Vijf romans, een verhalenbundel, twee delen mémoires - geen veelschrijver maar in elk geval wel een productief verteller. Het valt daarbij op dat hij geen enkele roman aan zijn geboorteland Nederland wijdde en zijn literaire inspiratie uitsluitend in het Caribische gebied gezocht heeft.

Johan van de Walle neemt in de twee historische slavenromans Achter de spiegel, gesitudeerd op een fictief Caribisch land met kenmerken van Suriname en Curaçao, en Een vlek op de rug, dat in Suriname speelt, zijn lezers mee naar het verleden, waar hij laat zien hoe er verschillende vormen van slavernij waren die zich niet met elkaar verdroegen. We komen er later uitvoerig op terug. In het eerste werk loopt het uit op een grote opstand, in het tweede wordt de emancipatie eindelijk afgekondigd.

De personages in Van de Walles romans bevinden zich op cruciale momenten, die polair staan voor traditie en vernieuwing. Dat is het geval in de in Zuid-Amerika spelende De muggen van San Antonio en Achter de spiegel, dat de periode van Curaçao zonder en met de grote raffinaderij beschrijft. Omdat de Curaçaose verhalenbundel De overtocht tijdens de Tweede Wereldoorlog speelt, wordt het ons mogelijk Johan van de Walle's visie op ongeveer honderd jaar Antilliaans-Caribische geschiedenis te volgen. Hij kiest daarvoor nogal eens het perspectief van de toeschouwer die alles meebeleeft maar die niet partijdig is. Zo kiest de pater in De slavenopstand niet voor de traditie of de vernieuwing maar beperkt hij zich tot het verkondigen van het Woord van God. Impliciet geeft Van de Walle zijn romans een dieper idee mee: godsdienst en politiek horen gescheiden te zijn. De priester verkondigt het woord en helpt de noden lenigen waar nodig is, maar hij bemoeit zich niet met de politieke issues van de dag. De priester in Een vlek op de rug woont ver teruggetrokken en diep verborgen in een melaatsenkolonie aan de mond van de rivier in het oerwoud.

In het meest autobiografische Wachtend op de dag van morgen draagt de hoofdpersoon Van de Walle's standpunt uit: ‘Het is wel vreemd dat mensen zoals ik, geboren in Europa, maar werkzaam onder de tropenzon, twee vaderlanden hebben, die ze om beurten verzaken en toch niet missen kunnen. Je voelt je nergens thuis. In Europa niet. In de tropen niet. Overal draag je je eigen eenzaamheid met je mee.’

Het verhaal speelt in de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog. Johan van de Walle neemt dus ongeveer de tijd dat hij zelf uit Suriname remigreerde. De ik-figuur-verteller, opzichter over tweehonderd arbeiders van een goudmijn diep in het binnenland van Suriname, neemt na vijftien jaar dienst verlof op naar zijn geboorteland. Deze ik-verteller, zoon van een rode dorpsschoolmeester, vindt tijdens zijn vakantie zijn jeugd echter niet terug. Herinneringen blijken bedrieglijk en de idealen van zijn vrienden van weleer blijken te zijn opgegaan in materialisme. Het verleden heeft definitief afgedaan. Alleen bij de schilder Tom Meertens, die nu museumrondleidingen verzorgt, en diens dochter Dot vindt hij iets van de oude tijd terug. Hij raakt op zijn ‘oude’ dag opnieuw verliefd op het evenbeeld van zijn jeugdliefde, dochter Dot die sprekend op haar moeder lijkt, maar deze trouwde indertijd echter met Tom.

Na de oorlog overheerst in Nederland de wederopbouwgedachte, maar de oorlog werpt zijn schaduwen toch nog vooruit en beïnvloedt het leven van de mensen, die zich niet van die oorlog kunnen losmaken, nog steeds. De ik-figuur blijkt en blijft een buitenstaander want hij heeft die oorlog immers niet meegemaakt. In de hernieuwde liefde voor het jonge meisje dat zoveel lijkt op haar moeder wordt de nostalgie naar het verleden gepersonifieerd, maar hij beseft drommels goed: ‘Je kunt niets overdoen. Jij niet. Ik niet. Niemand. Er is geen weg terug. Dingen die voorbij zijn, herhalen zich niet. Je kunt ze terugroepen in je herinnering. Maar zoals je je de dingen herinnert waren ze niet. Ze waren altijd anders.’ De vakantie en de tocht naar de jeugd blijken een mislukking. De hoofdfiguur is daarom blij weer naar zijn tweede vaderland terug te kunnen keren. In het bos, in zijn eenzame hut in de goudvelden, schrijft hij zijn verhaal, eenzaam bij een zwakke petroleumlamp gezeten. Maar hij is weer thuis. Hoe het nu verder zal gaan, wordt in het open einde in het midden gelaten.

Criticus-auteur Frank Martinus Arion plaatste Johan van de Walle in drie tradities, een romantische, een die terugwil naar de eigen jeugd en die van de journalist-auteur. Alleen de laatste heeft hij als Caribisch-Nederlandse auteur volgens Martinus met de Nederlands-Caribische literatuur gemeen. Martinus vindt Van de Walle geen sociaal-realist, een aanduiding die hem nogal eens gegeven wordt wegens de sociale of socialistische sympathieën, maar een romanticus, want hij zoekt nostalgisch en met heimwee naar de verloren eigen jeugd, zonder zijn personages nieuwe perspectieven op een betere toekomst te bieden. Daarmee plaatste Van de Walle zich in de literatuur van Nederland, niet in die van de Antillen volgens Frank Martinus Arion (H.P. 17 VIII 74) De niet-Antilliaanse receptie, zoals van Greshoff, was zeer positief over stofkeuze, compositie en de eenvoudige stijl: ‘ik geloof niet dat het mogelijk is eenvoudiger, oprechter, tierelan-tijnlozer te schrijven dan Van de Walle, zonder daarbij zijn stijleigenheid in te boeten.[...] een eerlijk, doeltreffend, boeiend verteller die werkelijk iets te vertellen heeft, omdat hij een diep en echt belang stelt in de mensen, in de dingen, in de gebeurtenissen.’ (Greshoff: Het Vaderland 29 IV 61) Dat Frank Martinus Arion veel terughoudender is, blijkt een normaal verschijnsel voor de Caribische receptie van veel van de Caribisch-Nederlandse passanten-literatuur. Hoewel Johan van de Walle vergeefs gezocht wordt in de Nederlandse literatuurgeschiedenissen, lazen de leerlingen van de middelbare scholen op de Antillen en in Suriname zijn boeken gretig - al raakte hij ook daar de laatste jaren op de achtergrond.

Johan van de Walle verliet Nederland in het midden van de jaren dertig en keerde er pas na de Tweede Wereldoorlog terug. In Wachtend op de dag van morgen schreef hij de vervreemding van de gemiste oorlog en de verwondering over de Nederlandse wederopbouwideeën die na de oorlog, ook in de relatie met de koloniën, de boventoon voerden van zich af. Hij was min of meer een vreemdeling in eigen land geworden.

Johan van de Walle was in de Cariben een passant, iemand die tijdelijk in de West verbleef, maar Luc Tournier kwam en bleef. Deze analyseerde zijn blijverschap scherp toen hij in een van zijn brieven schreef: ‘Ik ben mezelf gebleven en ondertussen is niets langs mijn “warme kleren” getrokken. Integendeel: het is er door en door getrokken.’ Afgezien van het singuliere taalgebruik van Luc Tournier schreven beide auteurs in gebruikelijk ABN. Hun creolisering uitte zich dan ook niet in de taal maar in het enigszins vage, onbestemde levensgevoel dat zich nog het best laat karakteriseren als een ‘schemerduister tussen kolonialisme en autonomie’, een omschrijving die Johan van de Walle er op 11 en 20 maart 1972 zelf aan gaf in twee van zijn brieven aan Luc Tournier.