De brug van Paramaribo naar Willemstad. Nederlands-Caribische en Caribisch-Nederlandse literatuur 1945-2005

1985
‘De koloniaal ingewortelde vrees voor het schrijven overwonnen’
Hugo Pos
Jules de Palm

‘Ik vroeg mijn guru: “Waar ontspringt de droom,
in mij of buiten mij, of is er soms een zone,
een onderduikadres voor mij en mijn demonen,”
met water, gas en licht, tv, een zachte dood?’ (Hugo Pos)

Toen aan het einde van de Tweede Wereldoorlog ook Indonesië en Nieuw-Guinea bevrijd werden, was er daar volgens ooggetuigen maar weinig vreugde te bekennen. ‘Je kunt het niet vergelijken met de Europese bevrijding, waar de Amerikanen, Engelsen en Canadezen als makkers en bevrijders werden binnengehaald. In Tarakan keek de bevolking naar ons, maar ze stak de vlag niet uit en ze juichte niet, geen sprake van. Later waren we jaloers, toen we hoorden hoe het in Europa toegegaan was,’ oordeelt de Surinaamse auteur Hugo Pos achteraf. Wat voor Europa terugkeer naar de democratie betekende, was voor de Indonesische bevolking immers slechts vervanging van machthebber. De nationalisten verklaarden zich onafhankelijk. Op dat keerpunt in Nederlands koloniale geschiedenis was Hugo Pos in Indonesië om er de mogelijke collaboratie van de inwoners met de Japanners te berechten. Hij kwam daarbij moreel in een steeds moeilijker parket terecht en ‘ruilde de zekerheden van het negentiende-eeuwse kolonialisme in voor de onzekere vragen van de twintigste eeuw,’ constateerde Jos de Roo in het nawoord op zijn radio-interviews met Hugo Pos die hij bewerkte in Oost en West en Nederland, waaruit het bovenstaande geciteerd is.

Hugo Pos groeit op in een joods milieu te Paramaribo, in een familie die al vanaf de eerste helft van de vorige eeuw in de kolonie Suriname woont. Volgens de traditie vertrekt Hugo al jong naar Nederland waar hij het gymnasium in Alkmaar volgt. Hij studeert rechten in Leiden en Parijs, een tijd waarin hij kennismaakt met het opkomend Nazisme. Hij is jood! Zodra de oorlog in Nederland uitbreekt, probeert hij te vluchten. Na een mislukte poging vanuit Scheveningen, vlucht hij via Delfzijl, en reist via Finland, Rusland, Japan, de Verenigde Staten, Canada en Suriname uiteindelijk naar Engeland, waar hij een officiersopleiding bij de Prinses Irenebrigade krijgt en vervolgens kanonnier wordt op een koopvaardijschip in het Caribisch gebied. Hij wordt later gestationeerd bij de Netherlands Indies Civil Affairs in Australië, gaat naar Indonesië en Portugees Timor en komt uiteindelijk als openbaar aanklager voor de ‘minor war crimes’ in Tokyo terecht. Na een kort verblijf in Nederland gaat hij terug naar zijn geboorteland Suriname waar hij rechter wordt en procureur generaal. Hij is er tevens heel actief op cultureel gebied.

Hij publiceerde tijdens zijn Surinaamse periode poëzie en toneel. Onder het peudoniem Ernesto Albin verscheen het toneelstukken Viva la Vida (1957). Het hoorspel Black and White (1960) werd bekroond. Na zijn Surinaamse pensionering in 1963 gaat hij naar Nederland, waar hij rechter en raadsheer wordt. Na zijn Nederlandse pensionering begint hij geregeld creatief werk te leveren in de vorm van verhalen en kwatrijnen. Daarbij moeten allereerst genoemd worden het verhalendrieluik Het doosje van Toeti (1985), De ziekte van Ana Printemps (1987) en Het mausoleum van de innerlijke vrede (1989). Hij publiceert gedichten in de vorm van kwatrijnen in de bundels Een uitroep zonder uitroepteken (1987) en Voordat ik afreis (1993). Daarnaast verschijnen nog verhalen en herinneringen in Reizen en stilstaan (1988) en Van het een (1992). In 1986 tekent Jos de Roo voor Radio Wereldomroep Nederland de herinneringen van Hugo Pos op, die vervolgens verschijnen in Oost en West en Nederland; episodes uit het leven van Hugo Pos, opgetekend door Jos de Roo (1986). In triplo (1995) en Voorbij Confucius (1996) zijn de meest recente pogingen om de herinneringen vorm te geven.

Met al dit werk toont Hugo Pos na zijn pensionering op zestigjarige leeftijd een eruptie van creativiteit. Maar er is nog meer. In diezelfde tijd houdt Hugo Pos zich intensief bezig met de geschiedschrijving van de Surinaamse literatuur. Hij publiceert daartoe talrijke recensies en achtergrondartikelen: ‘Ik weet maar al te goed dat ik geen baanbrekend criticus ben geworden, behalve waar het de opkomst van de Surinaamse literatuur betreft. Ik zag mijn taak meer als voorlichter, omdat ik voornamelijk boeken recenseerde uit of over vreemde culturen... Leidraad was voor mij dat een recensent zich niet moet laten leiden door het rumoer dat soms rondom een schrijver op gang komt. (...) Mijn recensies zijn er meer op toegespitst om de lezers wegwijs te maken in een literatuur waar ze alsnog vreemd tegenover staan. (...) Een criticus moet het veld wieden, dat is zijn functie, dat wordt van hem verwacht. Het kan niet zijn bedoeling zijn dat hij zich tot de orchideënkas beperkt.’ (In triplo 180, 193) Hier is Pos al te bescheiden voor wie de resultaten van dat voorlichten en ‘wieden’ ziet die onder meer vorm kregen in Tirade (1973), het Sticusa-Journaal (1974), Bzzlletin (1976) en De Gids (1985). Hij verzorgde de inleiding van Kennismaking met de Surinaamse poëzie (1973) en het hoofdstuk over letterkunde in Cultureel Mozaïek van Suriname (1977). Talrijke letterkundige kritieken verschenen aanvankelijk in het Amsterdamse dagblad Het Parool en later in Trouw.

In het creatieve werk van Hugo Pos staan de herinnering aan vroeger en de reactie daarop van het actuele geweten centraal, de mens die terugkijkt op hoe het geweest is, het eigen leven en de bijzondere omstandigheden waarvan in een mengsel van fantasie en werkelijkheid verslag wordt gedaan: ‘Kleine vaststaande feiten en gebeurtenissen, die op zichzelf niet veel te betekenen hebben, heb ik verbonden aan een reeks herinneringen uit een andere tijd en in een ander land.’ Als auto-criticus geeft Pos zich rekenschap van het procédé dat hij volgt: ‘de Ik, de schrijver, converseert met de Ik, het lijdend voorwerp, en de laatstgenoemde onthult tegenover de eerstgenoemde wat hem zoal in zijn leven heeft beziggehouden.’ Maar hij weet tegelijkertijd heel goed: ‘Zo gaat dat met herinneringen, je bent er nooit helemaal zeker van’ want ‘de bleekste inkt is sterker dan het sterkste geheugen. (...) En tezelfder tijd besef ik dat ik niet anders aan het doen ben dan een soort patience met mijn herinneringen te spelen, de ene haal ik naar voren, de andere schuif ik weg, keer ik om, bewaar ik voor later.’

Dat klinkt tamelijk nuchter, maar de herinneringen worden bij Hugo Pos heel vaak tot obsessie, veroorzaakt door kwellende demonen, die hem niet loslaten: ‘de demonen zijn er, de demonen blijven en met de demonen zal men tot een vergelijk moeten komen.’

‘Soms is het of ik nu pas weet
hoe of het was. “Vergeet, vergeet,”
fluistert een stem. “je boetekleed,
stel je niet aan, is obsoleet.’

Om de kwellende demonen te bezweren legt Pos ze in verhalen vast. Het is daarbij kenmerkend voor zijn stijl van vertellen dat hij tussen allerlei gebeurtenissen mysterieuze verbanden in tijd en ruimte ziet, die hij vervolgens op glasheldere wijze analyseert en die hij ook in zijn eigen leven volledig erkent. Geschiedenis wordt nooit afgesloten. Ze werkt door in het persoonlijke leven, maar ook in een land als geheel. Goede en slechte demonen blijven in het leven van de mens(heid) wroeten.

In Het doosje van Toeti vooral de goede demonen van een onbezorgde jeugd in Paramaribo, de eerste kennismaking met het andere geslacht, een dwepen met een ouder kindermeisje, de eerste liefde voor een leeftijdgenoot, het oplichten van de onbegrepen sluiers over het leven van volwassenen, de eerste kennismaking met de dood. Erotiek en dood liggen dicht bij elkaar. Veelvuldig voorkomende erotisch-sexuele verhaalaspecten krijgen kenmerken van enerzijds vitaal leven, maar tegelijkertijd ook van de dood die steeds op de loer ligt of zich werkelijk indringt. In hoeverre kunnen we het leven van onszelf en anderen besturen, hebben we het in onze eigen handen? Hugo Pos evoceert en bezweert in dit grensgebied van leven en dood; Eros en Thanatos zijn de ‘ruggegraat’ van zijn kwatrijnen, schrijft hij - en zijn verhalen, zeg ik.

Onder de oppervlakte van deze in eenvoudige stijl vertelde gebeurtenissen is steeds een diepere symbolische zin die de verhalen tot veel meer dan allerlei jeugdherinneringen maakt. Ze zijn bouwstenen voor een levensvisie die een grote plaats toekent aan het magische. Zo loopt een vertelling over de opvoering van een kindertoneelstukje en het optreden van de jonge Hugo zelf als goochelaar in wezen uit op het vraagstuk van de metafysica. Een mysterieuze verdwijning van een scheepsarts op Madeira stelt ons voor het probleem van koloniale tegenstellingen en een verleden dat de mens nooit loslaat. Pos keert de zaken ook graag om: wie is de ‘jager’, wie de ‘prooi’, wie heeft wie in zijn macht? In ‘Oost en West en Nederland’ komen de kwade demonen los via de vraag: wie zegt dat ik altijd juist gehandeld heb in dit leven? Was het achteraf wel juist de doodstraf te eisen tegen ‘collaborateurs’ of waren het ‘nationalisten’. Waar eindigt het recht en begint de macht? Is wat volgens het rechtssysteem juist is, volgens het rechtsgevoel ook correct?

‘De oorlog, schei toch uit, wat doe ik met die shit,
ik deel mijn leven in, ervóór, erná,
als iemand vraagt wat of er tussen zit
toon ik een foto waar ik niet op sta.’

Ook in het tweede en derde deel van het drieluik komen dezelfde problemen aan de orde. De verhalen bestrijken nu een veel grotere ruimte en tijd, van jeugd naar ouderdom, van Suriname tot Australië. Maar of een verhaal nu gaat over de jeugdherinneringen van de auteur, zijn studententijd, de oorlog, de werkkring in de rechterlijke macht of zich afspeelt na de pensionering in het Nederland van nu, steeds keren dezelfde vragen terug en schuiven opposities door elkaar heen, waarbij schuld en onschuld botsen, ten gevolge waarvan je met de ‘demonen van het verleden’ in het heden alsnog in het reine moet zien te komen.

Het gaat zoals het gaat... of had het ook anders gekund? Ieder personage moet op een eigen manier gewetensvol afrekenen met de herinneringen aan wat het leven uiteindelijk heeft opgeleverd. Beelden ‘uit’ het verleden worden zo bij Hugo Pos beelden ‘van’ het verleden.

‘Bedenk m'n zoon, dat alles wat gebeurt
de keur van vroeger draagt en wij op onze beurt
het snoer van morgen rijgen. Niets is waar,
en wat eens waar was is niet waar gebeurd.’

Het is opvallend dat er een aantal keren in de verhalen van verhelderende brieven sprake is, die evenwel nooit verzonden worden door de personages die ze geschreven hebben. In plaats daarvan vertellen ze hun verhaal, dat het ‘raadsel’ op die manier weliswaar vastlegt en met woorden objectiveert, maar wegens de meerduidigheid ervan nooit geheel en al oplost. In het laatste verhaal in Het mausoleum van de innerlijke vrede is de hoofdfiguur op zoek naar zijn verdwenen jeugdvriend en zijn geliefde. Een aantal brieven die het geheim waarschijnlijk zouden kunnen oplossen, liggen binnen handbereik, maar ‘daar komt niemand aan!’

Zo schrijft Pos in diepste wezen over het thema van het schrijven zelf, hoe een auteur zich in zijn verhalen al onthullend-vertellend toch verbergt en zich slechts openbaart via gefingeerde personages en een gestileerde structuur. Misschien kun je daarmee de lezer voor de gek houden, maar je zelf als auteur niet. In hoeverre is schrijven therapie voor Pos?

In het leven van Hugo Pos vallen verschillende facetten te onderscheiden. In triplo bevat de drieslag Surinamer, Nederlander en Jood, die samen de constituerende elementen van Hugo Pos' leven zouden zijn. Uit het verhalendrieluik valt met evenveel gemak een verdeling jeugd, volwassenheid en ouderdom te reconstrueren - of is dat al te obligaat? Tien jaar eerder had Jos de Roo de drieslag ‘Oost en West en Nederland’ gebruikt. Wie In triplo leest zal merken hoe essentieel naast het geboorteland Suriname het Oosten in Hugo Pos' denkwereld is gebleven. Hij heeft er vele en uitgestrekte reizen gemaakt.

Hugo Pos wil dat we zijn autobiografie in de tweede helft van de jaren negentig, nu hij inmiddels ouder dan tachtig jaar is geworden, lezen als een meer overwogen beschouwing van zijn leven dan hij anderhalf decennium eerder in zijn interviews met Jos de Roo kon geven. ‘De verwoording van wat toen bij bovenkwam is loslippig, onvolledig, niet doordacht en ongeordend,’ oordeelt hij achteraf streng over zichzelf.

Het opnieuw oppakken van de eigen levensgeschiedenis - na al die vertelde verhalen - demonstreert hoe Pos na zijn pensionering nu al twee decennia lang steeds weer met dezelfde thematiek bezig blijft. Steeds worden aspecten van het verleden vanuit een andere belichting nogmaals beschouwd - en steeds wisselt het oordeel. Naarmate leeftijd en schrijfervaring toenemen worden relativering en de formulering daarvan door middel van het understatement sterker.

‘Soms denk ik, mooi zo, alles is geweest,
nou niet meer janken en de pret verstoren,
hoe of je het bekijkt, van achteren en van voren,
geen christenmens kwam ooit terug van weggeweest.’

In zijn bloemlezing Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995) onderscheidt samensteller Michiel van Kempen een ‘Trefossalijn’ en een ‘Dobru-lijn’ in de Surinaamse poëzie. Het eerste spoor vertegenwoordigt de ‘diepzinnigheid en taalsubtiliteit dat uitkomt bij een handjevol ware poëzielezers’, het tweede spoor leidt tot de ‘oppervlakkigheid en taalsjablones’ en naar de volksmassa. Wie een soortgelijke scheidslijn tot het proza zou uitbreiden, kan Pos zonder enige voorbehoud bij de eerste groep indelen. Overigens blijkt plaatsing van Hugo Pos in de Surinaamse literaire geschiedenis een probleem op zich: plaatsen we hem volgens zijn leeftijd of volgens de datum van zijn debuut en de jaren van zijn creatieve periode? Naar vorm sluit hij aan bij tijdgenoten als R. van Lier, naar inhoud valt hij volstrekt ‘buiten een kader’ - de plaats die Michiel van Kempen hem in zijn Surinaamse schrijvers en dichters (1989) toebedeelde. In Caribisch verband heeft hij echter wel weer veel gemeen met schrijvers die in hun ‘novels of childhood’ hun jeugdervaringen aan de beschrijving van de maatschappelijke ontwikkeling van hun land paren. Ik noem als voorbeelden twee totaal uiteenlopende figuren als de Trinidadiaan V.S. Naipaul en de Arubaan Denis Henriquez.

Toen de generatiegenoten van Pos begonnen te schrijven was er nog geen sprake van enig ontwikkeld literair klimaat in Suriname, nu hij op hoge leeftijd publiceert - en er inmiddels heel wat Surinaamse literatuur is - gebeurt dat geheel los van het Surinaamse literaire circuit. Een eenling zou je kunnen zeggen - een unieke verschijning zou je het ook kunnen noemen.

Jules de Palm, intercultureel verteller

Uit de biografische gegevens van vrienden, die door Jules de Palm zelf in interviews werden bevestigd, komt de auteur naar voren als een echte boekenwurm. Ikzelf heb hem leren kennen als conferencier die dominant aanwezig van meetaf een humoristische toon weet te zetten. De biografie ziet er in het kort als volgt uit. Jules de Palm werd in 1922 op Curaçao geboren en is daarmee generatiegenoot van Boeli van Leeuwen en Tip Marugg. Hij was een alles verslindende lezer, waarbij school en club hem degelijk bij zijn invoering in de letteren steunden. Hij kreeg zijn opleiding op het bekende Sint Thomas College en was daarna actief lid van de deftig-burgerlijke St. Thomaskring die literaire en algemeen culturele debatingavonden organiseerde. In de jaren 1938-1949 was De Palm onderwijzer en schoolhoofd op Curaçao en Aruba. In 1949 vertrok hij naar Nederland, waar hij MO-A Nederlands studeerde aan de Haagse School voor Taal- en Letterkunde. Na afronding daarvan was hij gedurende korte poos, van januari tot augustus 1955, leraar op het Mariacollege op Aruba. In 1958 voltooide hij zijn doctoraal Nederlands aan de Universiteit van Leiden. Het jaar daarop werd hij hoofdcordinator Centraal Bureau Toezicht Curaçaose Bursalen, een functie die hij tot 1982, toen hij zestig werd, zou bekleden. Intussen was hij in 1969 aan de Universiteit van Leiden gepromoveerd op het proefschrift Het Nederlands op de Curaçaose school. In zijn vrije tijd bekleedde hij diverse functies, waaronder die van Vice-voorzitter van de Sticusa, redacteur van de Antilliaanse Cahiers en de herdruk van de Encyclopedie van de Nederlandse Antillen (1985), en hield hij ten behoeve van allerlei voorlichtingsprogramma's talrijke radiocauserieën. Een wel zeer werkzaam leven van studeren en besturen.

Deze korte biografische schets leert ons voor zijn literaire werk drie belangrijke zaken: zijn aandacht voor het Nederlands ten behoeve van het Antilliaanse kind; zijn professionele begeleiding van Antilliaaanse studenten in Nederland waardoor hij steeds weer geconfronteerd werd met de cultuurverschillen tussen beide landen; zijn langdurige verblijf in Nederland.

Waar diverse Antilliaanse auteurs nogal eens in het Spaans of Nederlands begonnen en daarna overstapten op hun moedertaal Papiaments, maakte De Palm een tegengestelde ontwikkeling door. In de oorlogsjaren, die ook Curaçao zeker niet onberoerd lieten, begon hij met zijn dichter-vrienden René de Rooy en Pierre Lauffer, dwars tegen de toen heersende verhollandsing van de maatschappij in, liederen in het Papiamento te schrijven en te zingen, de Cancionero Papiamento I (1943), waarvan hij in het in 1979 bij De Bezige Bij verschenen Julio Perrenal, dichters van het Papiamentse lied, de geboorte en historische bijzonderheden uitvoerig en smakelijk zou beschrijven. De bundel bevatte tien liederen die op humoristische en kritische wijze diverse aspecten van de oorlogssituatie bezongen. Het revolutionaire zat hem niet in de eerste plaats in de inhoud, maar in het gebruik van het Papiamento (en niet het officiële Nederlands, of het Spaans dat voor liederen gebruikelijk was). In een interview zei De Palm zelf, zijn moedertaal verdedigend: ‘Onze eigen taal het Papiaments bestond niet voor de Nederlanders. Op school was het niet toegestaan. Op den duur bestond het Papiaments nog nauwelijks voor de Antillianen zelf! Toen ik in 1943, samen met René de Rooy en Pierre Lauffer, als Julio Perrenal, Papiamentse liederen schreef, schold iedereen me uit! De enige die me toestond Papiaments in het openbaar te lezen was de Nederlandse schrijver Herman de Man toen deze de Curaçaose Radio Omroep (CUROM) leidde. Suriname was de twaalfde provincie met de hoofdstad Paramaribo, waar alle fatsoenlijke mensen ook Hollands spraken. We moesten daar maar een voorbeeld aan nemen in plaats van eeuwig en altijd in het pappelements te willen kwebbelen.’

In 1967 schreef hij Ilushon di anochi. een adaptatie van Shakespeare's Midsummer Night's Dream. Dat De Palm Shakespeares stuk niet zonder meer kon vertalen, maar aan de Curaçaose situatie moest aanpassen om het dichter bij het eigen publiek te brengen, was voor hem vanzelfsprekend. Let alleen al op de titelvertaling. De Antillen kennen geen zomernacht, laat staan een midzomernacht; het woord ‘droom’ roept ongewenste associaties op. Daarnaast waren er problemen met andere onbekendheden. Zo werd Spoel de Wever - Trai Piscado (de visser); erwtenbloesem - maisbloem (Flor di maishi); Pluis - vlinder Barbulete; mosterdzaad - maanzaad. Het hofvolk spreekt een soort Spaans-Papiamento, het handwerksvolk boers, de taal van het bosvolk heeft een verheven karakter. Om het publiek tegemoet te komen kortte De Palm Shakespeares lange monologen en uitweidingen in, zette hij de meeste goden die door het stuk wandelen, ook over boord, ‘want die hele Griekse mythologie is ons door de fraters onthouden.’ Maar ondanks deze problemen kon De Palm hier voortbouwen op een lange traditie. De populaire Papiamentstalige toneelliteratuur had al decennia lang op deze wijze werken uit de wereldliteratuur toegankelijk gemaakt. Denk maar aan het vertaalwerk van May Henriquez bijvoorbeeld.

Naar aanleiding van deze literaire activiteiten sprak De Palm eens in een interview met Amigoe, als van een overwinning op ‘de koloniaal ingewortelde vrees voor het schrijven... Ik geloof dat dat wel een rol gespeeld heeft, dat het Hollands er zo in geheid is en het papiaments zo'n odium van onvolkomenheid op zich had geladen dat de meeste mensen een beetje bang waren om in die taal te schrijven.’

Op papier ging De Palm over op het Nederlands, in welke taal hij een aantal verhalen(bundels) schreef, die Cola Debrot eens karakteriseerde als ‘realistische ironie’. Zijn waardering voor het Nederlands deed Jules de Palm op bij de fraters die hem in aanraking brachten met de Nederlandse literatuur, met schrijvers als Marie Koenen, Anton van Duinkerken en Guido Gezelle, die op de eindexamen-lijst verplicht waren, zodat hij van zichzelf kon zeggen: ‘Ik ben met Kloos en Perk opgegroeid!’

Als redacteur van de Antilliaanse Cahiers had hij eens ‘De kerstcakes van Shon Keta’ geschreven, dat zo populair was geworden dat hij met dat ene verhaal voortdurend vereenzelvigd werd. Daarom (volgens zijn eigen anacdote, maar er zal eerder innerlijke schrijfdrang achter gezeten hebben) publiceerde hij net voor zijn pensionering een bundel verhalen onder de titel Antiya (1981). Met de enige jaren verschenen bundel Kinderen van de fraters (1985) vormt het een ontwikkelings-kroniek van een halve eeuw Curaçaos-Antilliaanse samenleving. Lekker warm, lekker bruin (1989) beschrijft ten slotte hoe Antilliaanse studenten in Nederland moeizaam of in het geheel niet integreren, waarvan de schuld zowel bij deze jongeren als (en vooral) bij de Nederlanders gelegd wordt die maar niet het anders zijn van hun leerlingen, kostgangers of kamerhuurders kunnen (of willen) begrijpen.

De gemeenschappelijke grondtrek van de verhalen is het moeizame leerproces hoe je moet omgaan met verschillende culturen (tussen Curaçao en de eilanden Aruba en Bonaire; tussen Nederland en Curaçao). Als je van hun wederzijdse cultuurverschillen niet op de hoogte bent of als je ze niet kunt hanteren, bega je de grootste stommiteiten en beledig je de ander, iets wat de ik-figuur, uiteraard ongewild maar daarom nog niet minder pijnlijk, steeds weer overkomt.

De Palm's verhalen vormen de weergave van een tot inzicht gekomen ik-personage die de lezer deelgenoot maakt van zijn ‘inter-culturele’ ervaringen. De ondertitel ‘vallen en opstaan in twee culturen’ van de laatste bundel is daarom illustratief.

Jules de Palm gaat, zoals uit de biografische gegevens is op te maken, steeds van eigen ervaringen uit, die hij nauwgezet aan het papier toevertrouwt. Geldt hij in het dagelijks leven als een uitbundig causeur, op papier is hij een soberder verteller, die nauwgezet naar de komische pointe van zijn verhaal toewerkt. In hem is de zo sterke Papiamentse orale traditie nog volledig zichtbaar - niet voor niets begon hij met lied en toneel! Met zijn persoonlijke herinneringen die hij alsof het socio-culturele documenten betreffen, in een maatschappelijke ontwikkeling inbedt, past hij in een literaire traditie die op de Antillen diverse voorbeelden kende, maar die met het werk van John de Pool (1935) beroemd werd. Kinderen van de fraters beschouwde De Palm zelf als een ‘eerherstel aan de fraters, aan al die mensen die uit idealistische overwegingen naar de Antillen zijn gekomen, mannen en vrouwen. Het waren op hun manier missionarissen, en het is goed dat die mensen - in goede en minder goede beelden - nog eens voor het voetlicht treden.’

In Lekker warm, lekker bruin weet hij als geen ander de kleine dagelijkse wrijvingen, die echter het gevaar van reële conflictstof in zich dragen, onder de aandacht van zijn (Nederlandse) lezers te brengen. Hij vertelt daarbij meestal over wat zich aan de oppervlakte afspeelt. Dat doet hij op luchtig-onderhoudende wijze, wat voor hem mogelijk is omdat hij de dieper liggende oorzaken terdege kent. Daarvoor leefde hij zelf te lang en te intensief in twee culturen. Wat als een zwakte kan worden aangemerkt, is dat hij alleen registreert, geen mogelijke oplossingen aandraagt, of het zou zoiets moeten zijn als kennis die automatisch de misverstanden wegneemt en de ruimte crëert voor een betere verstandhouding.

In De Volkskrant van 4 april 1986 oordeelde criticus Aad Nuis, over Jules de Palm als een ‘schrijver van de respectabele tweede garnituur’. Dat is zijn goed recht om dat zo te zeggen, zeker als hij Jules de Palm met Boeli van Leeuwen, Tip Marugg en Frank Martinus Arion vergelijkt. Het nu bekroonde werk van De Palm was toen Nuis zijn oordeel neerschreef nog niet verschenen. Jules de Palm is in al zijn literaire werk allereerst een verteller, die door middel van zijn anecdotiek als een milde didacticus tot een werkelijke ‘explicateur’ van inter-culturele problematiek wordt. Dat is zijn onvervangbare waarde en daarvoor is hij in 1995 terecht bekroond met de flor di laraha, behorend bij de Antilliaanse literaire Cola Debrotprijs.