1967
De dichter en het woord
Corly Verlooghen
R. Dobru
Orlando
Astrid H. Roemer
Shrinivasi
Bea Vianen
Frits Wols
Paul Marlee
Thea Doelwijt
Wazimir Moeniralam
Glenn Sluisdom
Blaw Kepanki
‘Elke dag weer zal ik / woord voor woord / al de verzamelde woorden / met de rijkdom aan zelfkennis / levendig en met volharding planten / als het zaad der vreugde / in de grond van de geest, het gehoor / en het geheugen.’ (Shrinivasi: Anjali)
‘Als je dit leest / ben jij het gedicht / dat zwijgend / spreken moet / van het leven’ (Glenn Sluisdom: Genesis)
Begin jaren zestig kende de Nederlands-Caribische literatuur een nog geringe poëtische traditie, wat diverse dichters kennelijk tot een standpuntbepaling ten aanzien van hun plaats en positie noopt in een aantal meta-gedichten. De bekende R. Dobru verwoordde dat aldus: ‘als dichter moeten wij - zoals kunstenaars doen - gebruik maken van de ups en de downs om boodschappen door te geven aan zij die ons nodig hebben om gevoelens voor ze te formuleren’ (Voorwoord van R. Dobru in Glenn Sluisdom: Genesis 1972)
Vanaf de jaren zestig ontstaat de drang zich door middel van poëzie - het korte genre - te uiten. Het tijdschrift Antilliaanse Cahiers wordt in Nederland uitgegeven en in Suriname verschijnen zes nummers van Soela. De productieve dichters zijn allemaal naar het buitenland, met name in Nederland geweest waar ze begonnen te schrijven. Shrinivasi woonde en werkte van 1950-1964 op Curaçao en vertrok daarna voor twee jaar naar Nederland. Corly Verlooghen woonde langdurig in Nederland en vervolgens in Zweden. Eugène Rellum en Paul Marlee woonden in de VS en Nederland. Ook dat zal meegeholpen hebben tot de noodzaak van plaatsbepaling als Caribisch dichter. Lichamelijke afstand schept geestelijke verwantschap. Geografische positie en het besef van pionier te zijn heeft deze dichters waarschijnlijk over de drempel geholpen om tot publiceren te komen.
Er komt in dezelfde tijd enige vorm van dichtersleven tussen ‘bentgenoten’ op gang. De bekende Sranan-dichter Trefossa schrijft een voorwoord bij Bea Vianen: Cautal. Corly Verlooghen recenseert Shrinivasi: Anjali in De West. Shrinivasi op zijn beurt schrijft een voorwoord bij Paul Marlee: Fluïdum, etc. De gebundelde verzen zijn vaak het product van jarenlange dichtactiviteit, getuige de gedichten die van data vergezeld gaan. De poëtische balans wordt opgemaakt. Daarbij is het Nederlands niet een gratuite zaak, maar bewuste keuze. Vaak zijn bundels bewust twee- of zelfs drietalig.
Wat deze dichters van de meta-poëzie kenmerkt is de grote aandacht voor veelzijdige cultuurinvloeden, niet de creools-Afrikaanse alleen zoals de strijddichters, maar zowel Azië als Afrika én Europa. Met de revo-dichters heeft de poëzie het zoeken naar en benadrukken van Surinamiteit gemeen, maar ze legt daarbij meer nadruk op de veronderstelde of gewenste eenheid van de bevolkingsgroepen. Ze schrijven verstilde poëzie en maken niet zo veel lawaai als de nationalisten die veel luidruchtiger en feller zijn. Over het algemeen zijn deze dichters nog positief ten aanzien van een geloof in het nut van de steeds meer één wordende Caribische samenleving. Pas in de jaren zeventig komt daar de klad in, behalve bij de retorici die doorbrallen over het land maar daarbij slechts een klein, eigen groepje op het oog hebben.
De revo-poëzie vindt in Corly Verlooghen (1932) en enkele anderen nog steeds woordvoerders. We kwamen hen al eerder tegen. In De glinsterende revolutie (1970) verzamelde Verlooghen de gedichten uit zijn revolutionaire periode. Een gedicht over de strijd in Bolivia, Guatemala en Vietnam besluit hij als volgt: ‘Het kan elk ogenblik overal weer gebeuren / daarom kan poëzie geen vrolijk spel zijn // van metaforen maar een protest een afweer / een loopgraaf tegen nadere katastrofe.’ (52)
Met het hierna te geven citaat wordt zijn dichteractiviteit en die van zijn strijdmakkers gekarakteriseerd: ‘Wij moeten de straat op / niet in studeerkamers verdiept / in marxistische lektuur zitten afwachten / totdat de vloedgolf van imperialistische / agressie over de drempel zweept // Wij moeten de straat op’ (79)
Deze revo-poëzie is vooral kenmerkend voor Suriname, de Antillen hebben dit soort strijdpoëzie minder geschreven, al zijn er wel voorbeelden van in Kambio en dichters als Federico Oduber, El Gobernador en Lloyd Narain. De echte strijdpoëzie is op de eilanden vooral van de jaren zeventig - na 30 mei 1969 - en dan nagenoeg uitsluitend in het Papiamento.
De Surinaamse dichter R. Dobru verwoordt in een voorwoord bij de bundel Mis-eiland van zijn Antilliaanse collega Yerba Seku (Richard Hooi) exact het belang van de strijdpoëzie die wegens het effect veelal auraal gebracht werd: ‘Er zijn weinig dichters die tegelijk de voordrachtskunst beheersen. Yerba Seku is één daarvan. Hij brengt ook oraal zelf zijn boodschappen, zijn gevoelens, zijn punten van inspiratie over op zijn volk. Dat is een man naar mijn hart. (...) Samen hebben wij de poëzie zijn oorspronkelijke funktie trachten terug te geven: de preek, de boodschap.’ In dit citaat vallen drie punten op: het voordrachtskarakter van poëzie, het volkse ervan en de noodzaak van een grote boodschap die overgebracht dient te worden.
Orlando: Onze misdaad van zwijgen (1969) die later bij de februaristaking van 1969 aan de orde zal komen, kan even genoemd worden omdat ook hij zijn meta-poëzie in een zwarte traditie plaatst: ‘Nu is de tijd / en hier is de plaats / om geschiedenis te schrijven / Het dagboek van de held / is jouw levensverhaal / Laat Bonni zich niet schamen / over de navel / waar jij / ontsproten bent / Je land is het papier / Jij bent de pen / Vrijheid is de inkt / Schrijf geschiedenis.’ Astrid H. Roemer debuteert in 1970 onder het pseudoniem Zamani met een dichtbundel Sasa, waarin gedichten uit de jaren 1967-1969 zijn opgenomen. Ook zij schrijft in deze bundel strijdbare, zwarte poëzie: ‘pen / mijn wapen / papier / ons slagveld / woorden / ons bloed / gedichten / onze vrede’ (13)
De revo-poëzie benadrukt vooral het Afro-Caribische, de dichters daarna vooral de multiculturele aspecten en de diversiteit van de bevolkingsgroepen die door middel van aandacht voor de meervoudige Caribische erfenis naar eenheid streven. De overtuiging van de poëzie als adequaat middel tot strijd raakt ook steeds meer in discussie, deze identiteit zoekende dichters uiten hun twijfel aan de dichtertaak. Na de creoolse dichters die vooral de revo prediken zien we hier voor het eerst enkele dichters van hindostaanse herkomst die in de Hindostaanse cultuur gewortelde poëzie produceren.
Het pseudoniem dat de dichter Shrinivasi zich kiest houdt zonder meer al een nationalistisch program in: edele bewoner van Suriname. Shrinivasi (1926) debuteerde nogal laat, maar blijkt vervolgens een productief dichter met een voor Nederlands-Caribische begrippen omvangrijk oeuvre. Anjali (1964) bevat nog veel gedichten die al in de jaren vijftig geschreven werden. Vervolgens verschijnen Pratiksha (1968) en Dilakar (1970). Om de zon verscheen pas in 1972 maar werd al tijdens het verblijf op Curaçao aan het begin van de jaren zestig geschreven.
In het werk van Shrinivasi komt de Hindostaanse erfenis van de Surinaamse cultuur tot uitdrukking, waarbij de dichter zich tot woordvoerder van de ‘verzoening’, de intercultuele rasrelatie van Surinames zo diverse bevolking opwerpt. In het gedicht ‘Sankranti’ in de debuutbundel verzet de dichter zich aan het slot tegen de revo-poëzie: ‘Op de horizon van dit tijdsgewricht / schrijf ik zonder vijandigheid / in het gerijpt seizoen / ofschoon rode woorden / staan gegrift / in de pupillen / van mijn Land.’ (11) Pas in de jaren zeventig zal Shrinivasi sterk links-maatschappijkritisch uiten in de bundel Ook om oog (Frente an frente).
De positie van deze dichter en trouwens de dichters in het algemeen maakt dat ze zich woordvoerder van hun volk voelen, profeet en spreekbuis. Een van de hoofdmotieven uit Shrinivasi's werk is dan ook de meta-poëzie, de relatie van de dichter tot zijn métier, wat voor hem allereerst het dichterlijke ‘woord’ is.
In de eerste bundel Anjali, klinkt een rotsvast geloof in de macht van het woord, waarbij de dichter de strijder is die in staat is ruimte en tijd te beheersen met het woord als wapen. De dichter schept orde in de chaos en dient zijn volk als ziener. De bundel is enerzijds sterk gericht op het eigen land, de geboortegrond en het Hindostaanse element daarvan, anderzijds echter ook op de totale kosmos. De stijl verraadt dat de dichter bij de Nederlandse vitalisten heeft schoolgegaan: ‘De soela heb ik / als mond / zijn donderend geweld / tegen de stenen des aanstoots / en de dood / aan zijn / zo vaak ook / aan mijn voeten’ (29)
Na de zelfbewustheid van het debuut maakt Pratiksha een dualistische indruk. Het woord leidt tot dialoog, maar de dichter is ook balling met een bestemming in de diaspora. De kosmische dimensie wordt teruggebracht tot de aarde, maar de dichter vindt geen eigen vaderland, ook niet in het woord, omdat de omgeving voortdurend tegen werkt. Eenheid wordt nagestreefd, maar de dichter moet - voorlopig - vooral gespletenheid en desintegratie bestrijden. De dichter wordt van strijdende profeet zelf een zoeker, die desondanks zijn boodschap van verzoening blijft uitdragen: ‘Bid daarom / zoals ik durf bidden / voor jullie / in een eerlijke taal / universeel / voor een ieder verstaanbaar / de sleutel / bij ons naarstig zoeken / de taal / die de deur openklopt / de taal / van het echtelijk verbinden / van het ene / met het andere hart / van het ene / met het andere volk / want telkens ervaar je opnieuw / het onstuimig verlangen / van Nieuw Suriname / de jeugd op het kruispunt / der tijden: (37-38)
Deze versobering, die zich ook in de taal demonstreert, zet door in de derde bundel Dilakar (1970), waarin de dichter zich sterk op het eigen innerlijk concentreert: gemeenschap en volk maken steeds meer plaats voor een persoon. De concentratie op het taalmedium wordt sterker, getuige het slotgedicht: ‘Ik heb de taal ontward / zonder adem / woorden anders gezien / zonder geluid / de taal in zijn kern verstaan / de Waarheid / in een hoogtij ondergaan’ (82)
In Om de zon zet de in gang gezette individualisering door. De taal dient nu om individuele gevoelens te vertolken, niet meer om als woordvoerster van een volk te fungeren. De sombere ondertoon van de vorige bundels heeft plaatsgemaakt voor een ongebroken sfeer van opgewektheid. De bundel verhaalt van een reis om de zon die in de tropen op Curaçao begint, naar Nederland voert en weer thuis in de tropen eindigt. In Nederland blijkt nog enig dualisme, maar in de Caribische zon weet de dichter zich thuis. Hier gedijt de taal en vertolkt ze zijn vreugde: ‘En ik heb schuren woorden / ik heb goud / voor de zon van de zuiverste / zinnen onaangeroerd. // Ik heb nieuw zaaizaad / handen vol / achter mijn lippen verborgen / voor de dag waarop de hemel / rust op deze aarde / en kiemrecht schenkt / met open handen.’ (28-29)
Ook de wat jongere Bea Vianen plaatst haar debuutbundel Cautal (1965) in een Hindostaanse traditie, wat direct in het openingsgedicht bevestigd wordt: de gedichten ontstaan door in het in het licht van het nirwana. Ook de gebruikte beelden worden aan de Hindostaanse cultuur ontleend: ‘mera diel, mijn hart / woorden maken buitelingen / paddigeel, sindurrood / hijgt de avond uit de sankh // vishnu roept en uit de lucht / rolt een rijkdom aan munten / je zingt, verwacht je mij’ (6). Deze poëzie van een twintigjarige, die afscheid neemt van haar jeugd, kan gekarakteriseerd worden als identiteitspoëzie, zoals in het slotgedicht: ‘langer dan ik kon heb ik geschreeuwd / om de waarheid van mijn bloed / ik heb ze niet gevonden / toch heb ik één zekerheid dat wie / met verzen verliest, gewonnen heeft’.
De identiteit wordt niet ontleend aan de geboortegrond, als identiteit van de ‘navelstreng’ maar als identiteit van het hart: ‘dit is het ergste / zwijgen, luisteren / terwijl het hart / ontbreekt’ (18). Het doel van deze innerlijke zoektocht wordt in het gedicht gevonden. In tegenstelling tot de wetende strijddichters met een boodschap voor de lezer de zoekende, zichzelf bevragende identiteitsdichters.
De begin jaren zestig ontwikkelende poëtische traditie wordt geschreven door relatief jonge dichters van rond de twintig jaar die in het buiteland verblijven. Zo ook Frits Wols (1938) in zijn debuutbundel Beeldhouwer van het abstracte (1967). Frits Wols vertrok in 1963 naar Nederland en keerde pas in 1975 terug naar Suriname - de dubbele migrantenervaring is in deze poëzie dan ook duidelijk aanwezig: ‘de huig r // ik zie mijn kinderen opgroeien / in dit kultuurland ik / hoor mijn kinderen praten / in dit hypergeorganiseerde land / ik voel mijn kinderen denken in / het nederlands en ik kijk berustend toe // maar als ik “kong dja” roep / en mijn kleine kijkt verbaasd / als ik “gowe” roep en / mijn kleine giechelt vreemd / als ik rood zeg en / mijn kleine meid van zeven / gorgelt als maar “gggood” / dan lust ik plotseling een pils.’ (54)
Net als in de debuutbundel van Bea Vianen begint en eindigt Beeldhouwer van het abstracte bewust programmatisch met gedichten over dichterspositie en taal, in het begin in het algemeen en aan het einde als specifieke Surinaamse dichter die zich niet in een hokje laat duwen: ‘wie is de surinaamse literator / hij die in het surinaams schrijft? / hij die het hindi bezigt? / hij die het veilige nederlands / prefereert boven het jonge taaltje / dat maar moeilijk op gang komt? (...) en ik schrijf een ode aan al / mijn collega's die weigeren te weten / wie de surinaamse literator is want / zij zijn de pioniers de helden / die later geciteerd zullen worden’ (56)
Deze jonge dichtersgeneratie uit zich op uniforme wijze door het consequent weglaten van hoofdletters en leestekens, door lange zinnen door middel van talrijke enjambementen over versgrenzen te laten heenlopen in een vloeiend door geen metrum gebonden ritme en vrije strofevorm, evenmin door enig rijm beperkt. Paul Marlee (1938) geeft zijn debuutbundel dan ook de titel Fluïdum (1968) mee en de volgende het enigszins mysterieuze PH-7 (1969) wat volgens de door de auteur zelf gegeven uitleg staat voor een scheikundige evenwichtstoestand. In de eerste bundel zoekt de dichter naar het ideale gedicht in de perfecte verwoording: ‘ik heb voor U gekozen / O Woord’ (17) In de tweede bundel keert de gedachte aan het dichten zelf steeds weer als onderwerp terug. Dichtkunst is een persoonlijke en individuele daad, geen van buiten opgelegde taak: ‘Kunst met K / uit Pracht, uit Kracht / uit scheppings-Macht // -ismen en rassentiment / ondergeschikt / waakt en levensdag / dienstig aan / nooit omgekeerd’ (10) In het gedicht ‘Escape to nowhere’ geeft de dichter nogmaals zijn credo: ‘alleen / eigen zuchten / eigen God / eigen aartsengel / eigen gedachten / eigen universum / mijzelf / mijzelf alleen / de ruimte / deze kamer / de rest /// 't gaat ze geen moer aan’ (24) Hier is de dichter spreekbuis van niemand anders dan zichzelf. Op de flap van PH-7 staat dan ook het verhelderende: ‘Naast de mystieke aspekten in dit werk is een zeker sociaal engagement merkbaar, dat toch niet storend werkt.’ Een gedachte die de dichter diametraal tegenover de strijddichters positioneert.
Thea Doelwijt: Met weinig woorden (1968) is een bundel met erg fragmentarische gedichten, maar past hier omdat de dichteres zich daarmee eveneens impliciet verzet tegen het grote woord. Ze schrijft poëzie van de programmatische reductie die zich ver verwijdert van het aurale van de voordrachtspoëzie.
Hoewel Wazimir Moeniralam: De hulp (1969) een onbeholpen bundel vol rijmelarij en kreupelverzen is, lijkt het toch goed deze hier even te noemen en wegens het afwijzen van elk geweld een fragment te citeren: ‘Het schieten op het papier / Raak steeds het doel; / Toch geen doodslag of moord, / Slechts verlossing van bezwaard gevoel. // 't Is een innige wens te raken, / Zonder wonden of bloed te maken / Te doen op het verdraagzaam papier: / Het voorkomt de mens te worden een dier.’ (15)
De dichters zijn vertegenwoordigers van een jonge generatie met meer goede bedoelingen dan er in deze fase van ontwikkeling al verwezenlijkt worden. Maar hun persoonlijke inzet kan niet ontkend worden. Zo schrijft de negentienjarige Glenn Sluisdom in zijn debuut Genesis (1972) verontschuldigend: ‘mijn schrijven / kan een gil / van bloedarmoede / zijn / maar ik kweek groente’ (11). Men vraagt aandacht omdat het dichten een essentieel proces van de eigen persoonlijkheid is: ‘gillen wil ik / op gewillig papier / één worden / met m'n laatste schrijven / in dit gedicht’ (22) dat wijst op een individuele dichterstaak die geen slaafs epigonisme van de grote voorbeelden toestaat, maar die zoekt naar een eigen Nederlands-Caribische poëtische traditie.
De al wat oudere Blaw Kepanki verwoordt dit in zijn debuut Wroko bari (Gente) van 1973 als volgt in het openingsgedicht: ‘In deze woorden / van innige liefde / tot van ellendig leed / van vredige stilte / tot van onstuimig geweld / in deze groene / tot roodgloeiende woorden / leg ik / mijn gedachten neer / voor elke op / vrijheid beluste / SURINAMER.’ (5) En in het gedicht ‘Stem’ heet het: ‘Hier ben ik / stem / zonder weerklank / onbeantwoorde Vraag / niet-gehoorde Roep // Maar ik blijf / Stem / Waarschuwing / Beschuldiging / Eis! / Als een orkaan / zal ik telkens / toeslaan / Ruim baan maken / diepe sporen / achterlaten / van een / Nieuw Ideaal.’ (23) Het zal duidelijk zijn dat in zo'n citaat zowel invloed van strijddichter R. Dobru als verzoeningsdichter Shrinivasi doorklinkt, maar de bedoeling is zuiver.
Auteursrechtelijk beschermd