Albert Helman
Toen Anthonie Donker in 1955 in Suriname was, werd Albert Helmans bewerking van Marc Connelly: Green pastures opgevoerd, en wist Donker al te melden dat Helman een ‘Caribisch Calvary-spel’ gaat schrijven, ‘waarvan men de kiemen wellicht in De laaiende stilte kan aantreffen. Een spel van tragiek en verlossing, van een volk.’ (Donker 1956: 62) Het werd een echt spektakelstuk. Na vijf jaar van voorbereiding wordt er in 1960 in Suriname een openluchttheater geconstrueerd, speciaal om het Caraïbisch Passiespel van Albert Helman op te voeren. Op 9 september en twaalf opvoeringen daarna brengt de Nederlandse regisseur Anton Sweers met in totaal vierhonderdvijftig deelnemers, na honderdzeventig individuele en zestig groepsrepetities, een spektakelstuk dat honderdveertigduizend gulden kostte en ruim dertienduizend toeschouwers trok. (Jaarverslag Sticusa 1960: 12-13;
Edwin Thomas, die De geboorte van Bonni en Green pastures al eerder geregisseerd had, zou Caraïbisch passiespel regisseren, maar er ontstond ruzie tussen Albert Helman en Hugo Pos die sinds 1953 voorzitter was van de toneelvereniging Thalia. Thomas koos Helmans zijde en zegde samenwerking met Thalia op. Als ‘noodsprong’ werd Anton Sweers nu naar Suriname gehaald.
In zijn stuk probeert Albert Helman de actualiteitswaarde van Goede Vrijdag te bepalen door het spel op twee simultane toneelniveaus te presenteren: een bovenplan waarop het bijbelverhaal volgens de vier evangelisten ‘en niets dan dat’ wordt uitgebeeld, en een dagelijks actueel benedenplan vanuit een West-Indisch contrapunt: ‘Het synoptisch evangelieverhaal (...) letterlijk, zonder de minste toevoeging, moest (...) als “cantus firmus” gebruikt worden. Daaromheen kon dan telkens het typisch-Westindische, het apocriefe als men wil, op een ander plan, afzonderlijk maar gelijktijdig, als een soort van tegenmelodie dus, worden geschreven.’ (95)
In Peter Meel: Op zoek naar Surinaamse bronnen; nagelaten geschriften van Jan Voorhoeve (1950-1961) (1997) valt te lezen dat hét strijdpunt rond de bijbelvertaling die in die tijd gemaakt werd, juist ging over het Sranan Tongo van het volk als echte volkstaal contra een Sranan Tongo dat geschikt gemaakt was voor een bijbels verheven taalgebruik. Vertaler Jan Voorhoeve koos voor het eerste en daar sluit Albert Helman zich bij zijn vertaalpraktijk bij aan - bien étonnés... want die twee lagen elkaar in het geheel niet.
Een proloog, een epiloog en daartussen vijf akten brengen het evangelieverhaal als bijbels verhaal - waarover Tip Marugg klaagde als allemaal vreemd en ver - én als Caribische actualiteit, ‘de wijze waarop men thans, juist of onjuist, reageert op vreemde machthebbers en verraders in eigen kring, op vernedering en deemoed, op wreedheid en afgunst, op zelfverloochening, onrecht, diepe smart.’ (97)
Onder het motto ‘Ieder mens heeft een ander beeld van Christus’ verbeeldt Albert Helman moderne Caribische reacties op het oude verhaal - en brengt het op deze wijze relativerend nadrukkelijk dicht bij zijn talrijke toeschouwers, die evenals de spelers in het multi-religieuze Suriname, lang niet allen christen zijn, maar hindoe, moslim of animist in hart en nieren.
Albert Helman beantwoordt Tip Maruggs verwijt door het evangelie naar zijn volk toe te trekken: ‘Hoe ziet na een paar eeuwen missie en zending (...) de Westindische samenleving, heterogeen als ze is, de werkelijkheid van dit christendom? Hoe reageert men in werkelijkheid op Jezus' leer, zoals deze de mensen hier tegemoet treedt in de evangelische gestalte van Christus, met name in die van de lijdende Christus?’ (90)
Op het bovenplan vinden de uit de evangeliën van Mattheus, Marcus, Lucas en Johannes beschreven bekende gebeurtenissen plaats: de voetwassing en het Laatste Avondmaal met de twaalf discipelen, het verraad door Judas in de Hof van Gethsémané en de gevangenneming, de verloochening door Petrus, de verhoren en veroordeling door het Sanhedrin en Pilatus, de vrijlating van Barabbas, de geseling en de kruisweg naar Golgotha waar Jezus temidden van twee moordenaars sterft. Op het marktplein van het benedenplan reageert ‘het volk’ op deze verheven geschiedenis. We ontmoeten daar bijvoorbeeld de marktvrouwen, een rijke houthandelaar en zijn bediende, een obiaman en een wisimama (medicijnvrouw).
Het historische en actuele van de lijdensgeschiedenis worden door het aanbrengen van twee niveaus met elkaar geconfronteerd. Albert Helmans adaptatie betreft dus niet een nieuwe interpretatie, maar een verweving van het officiële bijbelverhaal met het volkse. Door de dubbele ruimte wordt het bijbels gegeven naar de hedendaagse Caribische werkelijkheid getransformeerd: ‘Het “benedenplan” maakt de zelfherkenning en de identificatie mogelijk, zoals het “bovenplan” het “tremendum” brengt en de “katharsis” moet bewerkstelligen.’ (97)
Als een tweede middel tot actualisering fungeert een door de auteur gehanteerde lichte vorm van Surinaams-Nederlands. Bovendien zien we Surinaamse cultuurelementen uit wat we het ‘volksgeloof’ noemen, zoals ‘bijgeloof’ waarvan Jezus kan verlossen. Alle rollen worden gespeeld door Surinaamse spelers; zo zijn als vanzelfsprekend de evangelisten zwart, maar ook Maria en Christus. Het gebruiken van toepasselijke negro-spirituals tussen de scènes versterkt dit zwarte element. De bijbelse geschiedenis wordt met de vaderlandse verbonden door allusies op de koloniale tijd, plantages en slavernij: Pilatus wordt gouverneur genoemd, buitenlanders hebben de macht. Als Jezus wordt gegeseld roept dat reminiscenties op aan de slaventijd: ‘De slavernij is voorbij. Eén heeft het lijden van allemaal op zich genomen.’ (62)
Ook door middel van herhaling en parallellie van motieven krijgt het stuk grotere actualiteitswaarde. Het afdingen van vijftig naar dertig koperen centen voor een schapen-kop op de markt wordt later expliciet gevolgd door het afdingen van vijftig tot dertig zilveren guldens door Judas om het Lam Gods te verkwanselen. Het gewijde Laatste Avondmaal op het bovenplan vindt zijn echo in een picknick met van de rijken gestolen eten op het marktplein: ‘Eet, eet, dit is mijn zonde. Drink, drink, dit is onze bloedwraak.’ (24) De voetwassing door Jezus en Pilatus die zijn handen in onschuld wast, is natuurlijk een bijbelse parallellie; maar de haan die wisiman Baas Kodje gebruikt voor zijn toverijen is tevens de haan die kraait bij Petrus' verloochening. Het treurige lijdensverhaal krijgt perspectief, omdat Albert Helman zijn spel begint en eindigt met de vier evangelisten die aan het slot een visie op Pasen, de komende verlossing, liefde en vrede verwoorden.
Er is nog geprobeerd van dit passiespel een jaarlijkse Surinaamse traditie te maken naar de voorbeelden van Tegelen en Oberammergau, maar dat is niet gelukt. Er bleken de nodige moeilijkheden. Zo was de EBG principieel tegen het dramatiseren van de bijbel, die volgens de kerkleiders verkondigd diende te worden, niet gespeeld. (Meel 1997: 371)
De ‘toe-eigening’ van bijbelse gegevens hield Helman in de jaren vijftig kennelijk sterk bezig. Al in 1953 had hij immers Marc Connelly's uit het ‘Noord-Amerikaanse neger-milieu, in Neger-Amerikaans Engels’ geschreven, bekende Green pastures versurinaamst in taal en setting. (Albert Helman: ‘Een proeve van Surinaams-Nederlands’ Vox Guyanae 1954: 89-96)
Ook in de Antillen inspireerde het lijdensverhaal. Hubert Booi verbeeldde in zijn Papiamnentstalige Golgotha, gepubliceerd in de Antilliaanse Cahiers in 1967, maar al veel eerder geschreven, het lijdensverhaal als Christus reeds gekruisigd is. De bekende bijbelfiguren komen in zijn stuk achteraf bij het kruis om er te weeklagen. Maar naast dit verschil in tijdsstructuur is er inhoudelijk veel overeenkomst met Albert Helman's benadering. Ook Hubert Booi actualiseert het bijbelverhaal. Hij doet dat evenwel niet als Helman simultaan door op twee niveaus te laten acteren, maar achteraf. Eerst wordt namelijk het bijbelverhaal weergegeven; in het tweede deel vinden we ver-volgens de actualisering daarvan. Waar Helman zich op zijn ‘bovenplan’ strikt aan de bijbeltekst houdt, is Booi in zijn eerste deel veel vrijer in zijn tekstbehandeling. Het adapteren van klassieke werken uit de wereldliteratuur in de landstalen - Shakespeare, Molière, G.B. Shaw - was een tijdlang ‘mode’ in de jaren vijftig en zestig. Het heeft heel wat bezoekers naar de schouwburgen getrokken en hun liefde voor het toneel bijgebracht.
Albert Helman dacht nog jaren later met veel genoegen aan zijn grootse experiment terug, dat de zo verscheiden bevolkingsgroepen van zijn land voor een moment nader tot elkaar bracht. ‘Een van de mooiste dingen in mijn leven en een van de grootste overwinningen,’ noemde Albert Helman de opvoering van zijn passiespel, want ‘allemaal hebben ze aan de uitvoering van het Caraïbisch Passiespel meegedaan: Creolen, Joden, Indianen, Hindostanen, Protestanten, zelfs Gereformeerden die eigenlijk niet mochten van hun dominee. Als ik de foto's ervan zie, ontroert me dat nog enorm, want wat tot op de dag van vandaag eigenlijk de grote moeilijkheid is voor Suriname, de raciale-oneenheid, dat was daar voor een bepaald moment overwonnen, en dat heeft mij ook de overtuiging gegeven, dat het toch ooit mogelijk moet zijn.’ (Albert Helman & Jos de Roo: Groot geld tegen klein geld. Amsterdam: Sticusa 1988: 51) Na zijn echec van het ministerschap aan het begin van de jaren vijftig en de politieke conflicten die daarvan het gevolg waren geweest - zoals hij die in De laaiende stilte (1952) en Mijn aap lacht (1953) van zich had afgeschreven - was het succes van dit stuk pure literaire genoegdoening.
Auteursrechtelijk beschermd