De brug van Paramaribo naar Willemstad. Nederlands-Caribische en Caribisch-Nederlandse literatuur 1945-2005

1957
Op zoek naar de roots
Tip Marugg
Alette Beaujon
Frank Martinus Arion
Bernardo Ashetu

‘het grote leed van geheimen / van vormen, visioenen en verloochende rijmen / in beeld dat tijd noch ruimte heeft’ (A. Beaujon: Psalm)

‘ik blijf gids voor anderen, / dat zij zoeken waar ik wijs.’ (Frank Martinus Arion: Stemmen uit Afrika XXV)

‘Ik zou en ik moest mijn levenlang jagen... Ik zeg dat er van mijn leven niets valt te maken, werkelijk niets.’ (Bernardo Ashetu)

In het van 1955 tot 1967 verschenen tijdschrift Antilliaanse Cahiers wist redacteur Cola Debrot de helft te verwezenlijken van waar hij al lang mee had rondgelopen. Hij publiceerde modern werk van Tip Marugg, Alette Beaujon, Frank Martinus Arion en Bernardo Ashetu. Het tweede doel, het weer beschikbaar maken van oude teksten, beperkte zich tot een uitgebreide bloemlezing uit Luc Tourniers tijdschrift De Stoep

Het gemeenschappelijke thema van deze auteurs zou met ‘rootsstreven’ kunnen worden gekarakteriseerd. ‘Dit is mijn stad. Dit is mijn eiland.’ Nog net voor het licht van een nieuwe dag kijkt de blanke hoofdfiguur van Tip Marugg: Weekendpelgrimage (1957) vanaf een hoge heuvel op zijn eiland Curaçao neer. Hij ziet de stad, de grillige inhammen van de haven, de grote raffinaderij - en hij komt tot het besluit dat hij ondanks alles wat hij zijn hele leven daarvoor beleefd en die nacht bepiekerd heeft, deel is van dat eiland daar beneden, dat dit toch de plek is waar hij definitief thuishoort. Het is het einde van een roman waarin een ik-persoon op een zaterdagavond van bar naar bar trekt en in min of meer beschonken toestand een moment waarop de tijd lijkt stil te staan, zich op zijn positie bezint op een eiland dat van een traditioneel agrarisch en handelscentrum een moderne industriestaat geworden is.

De journalist-dronkaard-auteur-dichter staat voor het dilemma ‘hoe het eiland te aanvaarden, hoe het eiland mij te doen aanvaarden?’ (135) Het is drie uur in de nacht, het regent hels en de ‘pelgrim’ zit in zijn auto die in een kuil tussen de struiken aan de kant van de weg stationair is blijven draaien. Hoe lang? De ‘ik’ weet het niet. In flarden komen hem de herinneringen aan wat er die avond gebeurd is, maar ook reminiscenties aan zijn voorbije leven voor de geest. Ze betekenen voor hem le positiebepaling tussen de welvaart van de moderne olie en oude plantage- en handelseconomie en de onderlinge relatie van de diverse bevolkingsgroepen op het eiland.

Het oude traditionele Curaçao van de plantage en het landhuis ‘dat eens het economische en beschavingscentrum was van een klein geïsoleerd wereldje op zichzelf’ (177) heeft definitief plaatsgemaakt voor de moderniteit van olieraffinaderij en toerisme met alle gevolgen vandien. Het omkappen van de grote indju-bomen is de metafoor voor de vernieuwing die een vernieling van het oude inhoudt: ‘Na de indju volgden andere bomen en na de bomen kwamen de nieuwe dingen: levensgrote reclameplaten aan de kant van de buitenwegen...; een vuile olielaag ging het binnenwater bedekken; de stranden werden mismaakt, zware trucks reden af en aan en haalden het zand weg...; honderden windmolens werden gebouwd die dag in dag uit het grondwater opzogen; de kibra-hacha bloeide niet meer.’ (146) Het landschap is dor geworden en de eens zo bloeiende landhuizen zijn vervallen: ‘Waar anders is nog de echte oude sfeer van het eiland beter voelbaar dan tussen de vervallen muren van de landhuizen? Enkele staan er nog overeind, als stille, bedroefde getuigen uit een vergeten periode. Een statig, wit huis op de top van een lage heuvel aan de voet van de heuvel de groene hfjes. Flikkerende petroleumlampen die griezelige schaduwen op de oneffen witte muren doen dansen; maanloze nachten waarin uit de verte de vreemde, eentonige gezangen van de negerarbeiders klinken...’ (31) Tegenover de traditie staat de moderniteit, het platteland tegenover de moderne stad: ‘Het eiland moet zijn stad aanvaarden’ (116), deze haven- en industriestad, bruisend van leven, opgenomen in de maalstrom van het moderne leven, ‘de stad als bunkerhaven, de stad als doorvoerhaven, de stad als toeristenhaven, de stad als smokkelhaven. De bedrijvige stad met haar zakenpanden en pakhuizen, haar dok- en metaalbedrijven, haar andere kleine industrieën en haar rommelige straten met opgestopt verkeer. De stad als beschavingscentrum en als verwilderingscentrum van het eiland.’ (180)

De tweede positiebepaling is die temidden van de bevolkingsgroepen op het eiland, de traditionele relaties tussen blank en zwart; het heren- en slavengedragspatroon (Hoetink), de kleurbarrière. Ze loopt uit op isolement. Zelfs de yaya, de vrouwelijke bediende die hem in het seksuele inwijdt, levert verwijdering op omdat deze hem voortaan altijd ‘meneer’ noemt. De ik-figuur neemt een tussenpositie in tussen wit en zwart, heeft die tussenpositie al vanaf zijn lagere-schooltijd ingenomen: ‘Soms wou ik dat ik een neger was. Nou ja, ik bedoel niet helemaal zwart, maar dan toch dat mijn huidskleur een beetje gekleurd was. Ik stel me voor dat ik me dan wel beter op mijn gemak zou voelen hier. Dit is een negereiland, hoe je het ook bekijkt.’ (38) Het geslacht Marugg arriveerde al aan het einde van de achttiende eeuw op Curaçao. Het is dan ook verbazingwekkend dat anno 1957 de Europese herkomst nog zo'n grote rol kan spelen. Naar twee kanten toe is de ‘ik’ onaangepast, een geïsoleerde minderheidsmens. Voor de oude protestant blanco heeft hij geen goed woord over: ‘de oude protestantse geslachten van weleer, de plantage- en slavenhouders en kooplieden; hardvochtig, degelijk, diep-christelijk, efficiënt. De oude geslachten die met ijzeren hand de scepter zwaaiden over groene hoven, zwarte slaven en witte landhuizen. Zij vormden toen de pijlers waarop de eilandelijke gemeenschap rustte. Zij waren koningen en hun koninkrijk was het economisch centrum van een klein geïsoleerd wereldje op zichzelf: het landhuis met de plantage.’ (43)

Maar de plantages zijn vervallen, het grondwater is uitgeput, de natuur is dor, hooguit dwaalt er nog een spook tussen de verbrokkelende muren: ‘De emancipatie maakte een einde aan de slavenklassse, de industrialisatie verplaatste de hartslag van het eiland van de plantage naar de fabriek, en de eertijds trotse landhuizen zijn nu verminkte bezienswaardigheden geworden...’ (43). Er is natuurlijk geen echte keuze tussen een oud en een nieuw Curaçao; er is slechts het dilemma van aanpassen of zich afzijdig houden.

De ik-figuur denkt drie alternatieven te hebben: naar Canada gaan of zelfmoord te plegen, maar hij ‘kiest’ uiteindelijk voor het aanvaarden van zijn positie op het eiland. Een deel van de oude ‘protestant blanco’ is door huwelijken met Europeanen ‘hereuropeest’ en staat daarom verder van het eiland af dan ooit tevoren. Een groot deel is vernegerd door huwelijk met kleurlingen en is hierdoor opgenomen geworden in de eilandelijke meerderheid. De rest ‘sterft de langzame verrottingsdod van alle minderheidsgroepen die haar behoeding zoeken in haar verdwenen superioriteit: de jongste generatie van hen bestaat uit slappelingen (43-44)

De hoofdpersoon zegt over zichzelf: ‘Uiterlijk lijkt hij op een Europeaan. En toch als je hem goed bekijkt, weer niet. Zou hij hier op het eiland geboren zijn? Maar dan waren zijn voorouders wel Europeanen. Daarom ziet hij er dus zo lamlendig en verdrietig uit. Hij leeft in een leegte. Eerst heeft hij natuurlijk geprobeerd zichzelf te vereenzelvigen met de Europese cultuur van zijn voorouders en toen dat niet lukte, met de negercultuur van het eiland waar hij geboren is. Ook dat is niet gelukt. Nu drijft hij tussen de twee in en leeft in een leegte. Arme drommel.’ (149)

De pelgrim ontmoet in zijn leven diverse vrouwen als Herta, Hilda, Edmee, Marian en Altagracia... vijf vrouwen die de geïsoleerde positie van de eenzame ‘ik’ zouden kunnen opheffen. Maar Herta die met de Nederlandse watersnoodramp van februari 1953 naar Curaçao is geëmigreerd is een vreemdelinge met wie je wel praat maar niet trouwt, Edmee is een hoer, Hilda is gewoonweg verloren geraakt, Marian bezit de kilheid ‘die altijd schijnt samen te gaan met blauwe ogen’, de donkere Altagracia ‘kan’ hij niet trouwen zoals hij zegt en een uitstapje met haar naar een baai loopt op een brute verkrachting uit. Geen vrouw haalt de ‘ik’ uit zijn zelfgekozen isolement; ook hij hoort tot de geïsoleerden: ‘Wat ben ik geworden? Ik zit ergens op een kantoor en schrijf stomp-zinnige artikeltjes over onnozele onderwerpen waar niemand erg in geïnteresseerd is. Wat doe ik in mijn vrije tijd? Ik rijd rond in mijn wagen, duizendmaal door dezelfde straten van dezelfde stad. Ik ga naar de bioscoop. Ik lees boeken. Soms speel ik poker. Meestal drink ik. Dat is alles. Ik verdien mijn salaris met het schrijven van idiote artikelen en in mijn vrije tijd rijd ik rond, ga ik naar de bioscoop, lees ik boeken, speel ik poker en drink ik. Wat ik in de toekomst worden zal? Iemand die zijn brood verdient met het schrijven van idiote artikelen en zijn vrije tijd verprutst met rondrijden, bioscoop, boeken, poker en drinken.’ (51) De pelgrim, op zoek naar de roots met zijn dwingende besef van de oorsprong, levert het gewroet tussen herkomst en toekomst niets op dan het besef dat wie niet wil accultureren en assimileren een eenzame outcast blijft.

Alette Beaujon: Gedichten aan de baai en elders (1957)

Aletta Beaujon, geboren in 1934, gaat in haar dichtwerk op zoek naar zichzelf, naar de eigen persoonlijkheid en het fundament van het dichten. Zij studeerde psychologie in Amsterdam en Chicago en publiceerde haar Gedichten aan de baai en elders toen ze 23 was, in de Antilliaanse Cahiers II-3 van haar oom, Cola Debrot. De plantage Slagbaai op Bonaire, eigendom van de familie Debrot, betekende voor Alette Beaujon zo'n geliefd vakantie-adres dat elke overige plek ‘elders’ wordt genoemd. Alette Beaujon demonstreert grote aandacht voor de natuur in een overigens nogal eenzame bundel, die weliswaar heel menselijk is maar waar weinig mensen in voorkomen. De ‘gedichten’ zijn moeilijk voor te stellen als een bundel van een nog zo jonge dichteres, dit wegens de toon en het ontbreken van levensoptimisme en levenslust.

Centraal in de bundel staan een aantal metapoëtische gedichten. In de overige beweegt de poëzie zich tussen de twee polen van ruimte en tijd. De titel is programmatisch, omdat ‘hier’ en ‘thuis’ het huis aan de Slagbaai betekenen, terwijl ‘elders’ meestal Nederland maar ook wel een vakantie in Griekenland of een reis naar Singapore aanduidt. ‘Gedichten’ is de poëzie van de diaspora, omdat de bundel werd geschreven tijdens studie in Nederland. Hier en elders worden dus in feite omgedraaid. Tijdens het verblijf in Nederland, wordt Slagbaai met thuis aangeduid. Alette Beaujon is passant in Nederland. De tweede pool is die van de tijd met de uiteinden jeugd en volwassenheid, het eigen verleden en het heden, een tegenstelling die parallel loopt met een tegenstelling van lichaam en geest, en eveneens van erotiek en religie. Dat zijn nogal wat tegenstellingen, maar er zijn er meer, zoals de ochtend en de avond, dag en nacht, fantasie en werkelijkheid, bijbel en klassieken, contact en eenzaamheid.

In het begin van de bundel is er nog sprake van een tweede persoon een ‘jij’ en ook van ‘wij’ - zonder dat overigens ook maar in de verste verte duidelijk wordt wie de ander is. Kennelijk een geliefde, maar het blijft verder volstrekt vaag. Als er verderop spaarzaam sprake is van ‘je’, ‘ge’ en ‘wij’ zijn die persoonsaanduidingen steeds in algemene zin gebruikt. Van tijd tot tijd duikt de ik-persoon in gedichten op, maar in de meerderheid is er sprake van een objectieve beschrijving van de Umwelt in de derde persoon. Ook de gedichten over de dichter en het dichten staan in de geobjectiveerde derde persoon; alleen ‘de jonge dichter’ wordt toegesproken met ‘jij’ en ‘je’. Gaandeweg verdwijnt ook de tweede persoon en blijft de ik-persoon blijft alleen over. De bundel eindigt dan ook met een expliciete geïsoleerde ik-figuur. Twee keer komt een gedicht met de titel ‘Slagbaai’ voor - aan het begin en aan het einde. Aan het begin is er sprake van ‘wij’ aan het einde is er slechts een ik-figuur. Zo is uit de persoonlijke voornaamwoorden op te maken dat de ik-figuur een vereenzamingsproces ondergaat. Ook Frank Martinus Arion (AC III-3: 55-67) oordeelde over haar vrije verzen als kosmisch en kosmopolitisch, divergerend en meta-poëtisch, jeugdig en los, met zijn wonderschone wereld van de fantasie, maar hij zag uiteindelijk evenzeer de steeds terugkerende eenzaamheid

Alette Beaujon is als dichter sterk betrokken op het eigen ‘ik’. Dichten is voor haar geen ontspanning maar existentiële noodzaak. Ze moet het ‘zelf’ en de wereld in woorden vangen, waarbij er niet zozeer van onmaatschappelijkheid als wel de buiten-maatschappelijkheid van de dichter sprake is. Van het gedicht ‘De dichter’ luidt de eerste strofe: ‘De dichter is geen mensenkind / maar heeft zijn hart in hel / gekregen / om daar mensen voor te zijn / met zijn schrijvend wroetend / vagevuur / van een krijsend godenkind / met gebalde vuisten / verder zoekend naar het goede.’ Zo heeft een dichter een positieve opdracht. De dichter moet ‘het kwade wassen’, ‘het slechte verkrachten’, ‘zalven maken voor de zwakken’ en heeft ‘een harde taak / die hij niet vaak vervullen gaat / en menig dichter gaat te gronde’. Dichters zouden wel macht willen hebben maar de jonge dichter schiet tekort want ‘het zien in de ruimte / wordt door woorden / toch / verwaterd’. Dichten is strijden en lijden in eenzaamheid

Daarnaast is er kennelijk ook het plezier van het schrijven met zijn lichtvoetig spel van woorden, klanken en ritmen in een dichterlijke vrijheid die zich niet laat temmen door rijmschema's en vaste metra. Afwisseling van korte en langere verzen biedt de mogelijkheid betekenisvolle woorden extra te benadrukken door ze als compleet vers in het gedicht te isoleren. Maar het korte vers geeft ook iets verbrokkelds aan de zinsbouw, iets stotends, gekunstelds en disharmonie die het vloeiende ritme verstoren - wat overigens wel functioneel is voor de inhoud. Alette Beaujon is heel goed in staat om met eenvoudige woorden een sprekend tafereel te schetsen en een heel zintuiglijke sfeer te scheppen, met aandacht voor het auditieve maar ook en met name het visuele.

De taak die deze dichter zich gesteld heeft is fundamenteel te zoeken naar de verloren eenheid van de schepping, van de oorsprong die zo jammerlijk teloorging. Ze wil met behulp van bijbelse inspiratie en de klassieke Griekse wereld deze beide met elkaar verzoenen. Dat is dan een derde cyclus van de bundel. Naast de ruimtelijke van Slagbaai en elders, die van volwassenheid en de jeugd, onderkennen we hier de totale geschiedenis van de mensheid vanaf Adam, Abel en Kaïn en de Sinaï naar het Nieuwe Testament met Maria en Christus en de Openbaring, vanaf Zeus, Nereus en Cyclopen en vanaf het mythische Atlantis tot het moderne heden het hier en nu van alledag. Dat is geen kleinigheid.

Het kleur- en rasprobleem dat de twee andere schrijvers zo bezighoudt is bij Beaujon echter vollegdig afwezig. Het gaat wel - als de anderen - om het zoeken naar roots. Aan de oppervlakte op Slagbaai, maar wezenlijk in zichzelf en haar positie in de wereld. Ze zoekt harmonie in de disharmonie.

Nadere beschouwing van de bundel als geheel verraadt een heel doordachte structuur, niet een complete symmetrie en spiegeling, of een nestjes-doosjes-principe maar wel een herkenbaar ritme waarbij de plaatsing van gedichten in de bundel programmatisch geïnterpreteerd kan worden. Een aantal Engelstalige gedichten wordt door de hele bundel heen geweven. In het centrum van de bundel staan vier metagedichten. Dergelijke centrale aandacht voor de positie van de dichter is niet zo verwonderlijk, want zoveel dichters en zo'n lange dichttraditie was er nog niet in de jaren vijftig. Wat opvalt is dat de dihcter wordt gekarakteriseerd als eenling ten opzichte van en afzijdig van de gemeenschap.

Na een openingsgedicht als een statement zijn de gedichten aan het begin en het einde gewijd aan Slagbaai. De plaats van herkomst brengt harmonie, geeft het leven zijn bekoring, niet alleen ruimtelijk, maar ook in de tijd, omdat deze plaats met de verloren jeugd te maken heeft, waaraan nu met de volwassenheid herinnerd wordt. Slagbaai vormt het kader van de positiebepaling van de dichter als een ‘telefoto’, de titel van het tweede gedicht. Hierin overheerst de ‘pijn’, een woord dat in dat korte gedicht niet minder dan vijf keer voorkomt. De pijn wordt veroorzaakt door het verloren contact van ik-persoon met een geliefde: ‘Pijn / van niet één zijn / met jou / een splitsing van kleuren / in doodgetrapte illusies’. Die geliefde komt daarna nog enkele keren voor, maar verdwijnt al spoedig uit de bundel. In de laatste strofe van het slotgedicht ‘Slagbaai’ is de ik-persoon weliswaar geheel alleen, maar overheerst de harmonie van de ik-persoon met de omgeving: ‘Ik kom hier elke dag / de avond zoeken / en de dag want beide / heb ik op dit strand voor het eerst gevonden / heel lang geleden’. Maar dat was lang geleden en nu overheerst de ‘pijn van vroeger / een onnoemelijk teveel / een onmogelijk hervatbare / stroom / van gewurgde momenten’. Dat is een prachtige paradox van structuur en inhoud, want inhoudelijk zien we in het heden de disharmonie die in de bundel structureel wordt opgeheven door positief te eindigen. Dichten als troost!

Frank Martinus Arion en het Afrika van zijn dromen

‘De neger is de onschuldigste mens op aarde: hij heeft nog niet de macht gehad om anderen kwaad te berokkenen,’ zou Boeli van Leeuwen in zijn debuutroman De rots der struikeling van 1959 schrijven. Twee jaar eerder had Frank Martinus Arion het in zijn dichterlijke debuut Stemmen uit Afrika (1957) zo geformuleerd dat de neger nooit de wíl of het verlángen gehad heeft om kwaad met kwaad te vergelden. Het was november 1957 toen de jonge Frank Martinus Arion zijn jeugdgedichten publiceerde op het moment dat hij nog 21 jaar oud was. In dat opzicht valt hij dus te vergelijken met Alette Beaujon die 23 jaar was toen haar ‘Gedichten aan de baai en elders’ verschenen. In zijn Antilliaanse Cahiers gaf Cola Debrot talentvolle jongeren ruime kans; hij was het die de titel voor Franks bundel bedacht.

Achteraf zegt Frank Martinus dat zijn droom van 1955-1957 een van de weinige werken was die zich bezig hielden met onze Afrikaanse roots. (Martinus 1978: 5) Dat was dan wel een Afrika van de verbeelding, een imaginair Afrika. Frank studeerde op dat moment voor het staatsexamen gymnasium en experimenteerde met het ‘schuldige’ Nederlands ‘dat ik wilde verruilen voor een eenvoudige, simpele, maar niet simplistische taal, die volgens mij het meest met de taal van het Afrika van mijn dromen moest overeenkomen. (...) Dingen dus, langzaam, kronkelend, negroïd, lui en helemaal niet efficiënt Europees.’ (Martinus 1978: 5-7)

In de vorm van parlando poëzie schreef Frank Martinus 54 verhalende gedichten, waarin de ik-verteller-gids allereerst beschrijft hoe hij een zwarte dichter werd: ‘ik zong mee en werd dus dichter. / zwart-zwart.’ (II) In de bundel leidt deze zwarte gids witte toeristen door het zwarte werelddeel. De gids is niet een bediende maar de leider: ‘ik blijf gids voor anderen, / dat zij zoeken waar ik wijs.’ (XXV) Deze zwarte gids leidt zijn blanke toeristen van kust tot kust, dwars door het oerwoud met zijn tamtams en getatoeerde negers en wat dies meer zij, zoals de Westerling zich zo graag de Afrikaan voorstelt.

De rite de passage beschrijft de dwarsdoorsnede van Afrika als een tocht in vier etappes, die drie keer onderbroken worden door spirituals en afgesloten met het woord van de gids zelf. Het verhaal van de tocht en zijn onderbrekingen door spirituals getuigt van een heel doordachte structuur van de bundel als geheel, omdat elk van de vier afdelingen een eigen sfeer ademt. Zijn er dan niet helemaal vijf ‘bedrijven’, de klassieke drie eenheden van tijd, plaats en handeling zijn wel aanwezig. FMA wil met bekende middelen zijn lezer tot nieuwe inzichten brengen.

Na de geboorte van de gids zien we hoe in de eerste afdeling talrijke tegenstellingen optreden, waarbij elk gedicht in mineur eindigt. De stoet trekt langzaam en moeizaam het onherbergzame bos binnen, waar ze de Afrikaanse mens moet leren kennen. De neger - steeds in de derde persoon - bezit een glorierijk verleden, maar leeft nu een leven van slaafse dienstbaarheid aan de blanke. Sinds Noach en Cham is hij vervloekt. De westerse kolonisatie heeft het harmonieuze natuurlijke verleden stuk gemaakt. De neger kan dan wel de heerser van het bos zijn, de blanke hebzucht betekende de leegroof van het continent. De neger is zijn oorspronkelijke vrijheid kwijt. Aan het einde van deze afdeling treedt er enige wending op, als de ik-verteller zich rechtstreeks tegen een met ‘u’ en ‘gij’ aangesproken blanke richt, waarbij over de neger als de Ander gesproken wordt. Met Pilatus wast de blanke zijn handen in schuldige onschuld. In deze eerste afdeling gaat aanvankelijk de clichékast wijd open, waarbij de neger als onbedorven, naïef, argeloos, weerloos, kinderlijk, tevreden en vol liefde wordt voorgesteld, het Westerse beeld van de zwarte dat door Frank Martinus Arion later onderuitgehaald zal worden. Dat elk gedicht in mineur eindigt wordt impliciet verklaard: we zijn nog aan de rand van Afrika, de invloedssfeer die door het Westen en de witte mens is aangetast! De zwarte verliest zijn identiteit en vrijheid zodra hij in aanraking komt met kolonialisme en westerse hebzucht. De zwarte mens strijdt hier een verloren strijd tegen het Westen, tegen wat de blanken van de neger gemaakt hebben ten gevolge van het kolonialisme.

Pas zodra de tocht voortgaat, diep het oerwoud in, waar de Westerse invloed ontbreekt, zien we wie de neger werkelijk is. Nu eindigt elk gedicht positief, omdat de zwarte mens belangeloos leeft in liefde voor en in harmonie met Afrika's natuur. Het Christendom wordt voorgesteld als handlanger van het Westers imperialisme; de godsdienst van de zwarte ligt in een pantheïstisch natuurbeleving. Een Westers begrip als tijd is hier afwezig en overbodig.

In de derde afdeling maakt het grootse verleden plaats voor het heden en de toekomstverwachting van de zwarte mens: ‘Hun verwantschap aan de Nubiërs, / van wie Egypte de kunst van / tempelbouw en pyramiden erfde, / zal Amerika doen blozen.’ De gids neemt zelfbewust het woord en leidt zijn karavaan steeds verder. ‘Wat zoekt de moderne witte mens in Afrika?’ vraagt hij zich af. Na het oude Afrika met zijn wilde natuur toont hij nu de mens, de Afrikaanse vrouw en moeder, het huwelijk en de dans. Aan het einde van het bos herroept de ik-figuur de vroegere mythe van Cham en Helios: negers zijn niet vervloekt maar gezuiverd: ‘wist ge dat negers niet vervloekten zijn; doch gezuiverden, omdat de zon uit hen / het kwaad heeft weggebrand?’ (XLIV) De confrontatie van de blanke met Afrika zadelt deze op met een schuldvraag en het schuldgevoel hoe tegenover deze zuiverheid te kunnen staan. Dit derde deel waarin de gids steeds indringender rechtstreeks tot de blanke spreekt, eindigt met de ‘blanke spiritual’ waarin de blanke inderdaad op zoek naar eerlijkheid en waarheid schuld belijdt: ik ben de dader...

Na de schuld van de blanke sluit de laatste afdeling af met de onschuld en argeloosheid van de neger. Ondanks het historische onrecht dat hem werd aangedaan, ziet de neger niet om in wrok, maar blijft hij de blanke zijn vriendschap bieden en reikt hij deze de vrienden- en broederhand. Het volk danst voor een behouden vaart van de blanken. In deze laatste afdeling staat elk slot van elk gedicht in het teken van verzoening van zwart ten opzichte van wit: ‘Zie hoe argeloos toch negers zijn / duizendmaal vertrapt gij hen in uwe / steden, maar toen gij kwaamt in Afrika / was hun groet aan u zo eerlijk zonder wraak.’ (L) Dat zijn de ‘vurige kolen’ waarover Jos de Roo (1980) schreef: ‘weet dat wijl / gij in uw witte steden vaak / de zwarte man vervolgt, / zijn zuster en zijn moeder / en zijn broers in het zwarte woud, // hun goden in spirituals / om uw vrede en vergeving smeken’ (LIII). Tegenover Westerse schuld wordt Afrikaanse vergeving geplaatst, waarna de bundel eindigt met een zang van de gids.

Wie concludeert dat Stemmen uit Afrika een bundel van schuld en boete is, gaat uit van de Westerse blanke mens; vanuit de zwarte mens gezien is de bundel er een van aanklacht en vervolgens verzoening tegenover geleden onrecht. De werkelijkheid is in Stemmen uit Afrika ver te zoeken. De beschreven Afrikaanse flora en fauna hebben een hoog Tarzangehalte, terwijl de mens, de Afrikaanse oer- en natuurmens, puur een product is van Martinus' verbeelding. We moeten het publicatiemoment echter niet uit het oog verliezen. Stemmen uit Afrika werd geschreven en gepubliceerd op het moment toen alles wat Westers, Europees, Nederlands was werd bejubeld als het Culturele Walhalla. Tegen dat dominante koor biedt Frank Martinus een heldere tegenstem.

Daarbij richtte hij de bundel geheel op een Nederlands lezerspubliek. Stemmen lijkt dan ook, ondanks zijn geheel afwijkende inhoud, beter te passen in de Nederlandse literatuurgeschiedenis dan in die van de Nederlandse Antillen van dat moment. Caribisch gezien echter betekent. Stemmen uit Afrika niet emer dan een heel late echo op de négritude van twintig jaar eerder. Frank Martinus Arion afficheert zich direct in het begin nadrukkelijk als zwarte dichter. Hij vond daarvoor in Nederland een voorbereide akker, omdat al in 1952 een Spiegelnummer gewijd was aan het thema ‘Ik ben Surinamer’, omdat al in 1952 het Suriname-nummer van het Friese De Tsjerne verschenen was, omdat in de jaren vijftig de zwarte Antilliaanse voordrachtskunstenaar Otto Sterman heel populair was met zijn voordrachten ‘Ik ben een neger’, ‘Ebbenhout’, ‘De neger speelt’ en ‘Alleen voor blanken’. (Maduro 1986: 211-212) en omdat in 1956 de verhalenbundel Meesters der negervertelkunst verschenen was. Enerzijds was het progressieve Nederlandse publiek kennelijk bang voor discriminatoir te worden uitgemaakt, anderzijds was er grote aandacht voor het exotische...

Het debuut werd door vele critici zo niet bejubeld dan toch veelal positief welwillend besproken. (Severing 1991) Het moet voor Frank Martinus een schok geweest zijn dat de zo fel gekritiseerde Nederlandse lezer de inhoudelijke boodschap zo volkomen naast zich neer legde en kennelijk zo weinig serieus nam, dat de aandacht van de kritiek zich op de vorm richtte omdat het zo mooi verwoord was, omdat het zo mooi gezegd was - en dat nog wel door een neger als voorbeeld van jonge negerpoëzie. Op Curaçao vond de bundel geen klankbord. Daar waren de officiële instanties geheel in de ban van witte superioriteit en zwarte asssimilatie.

Bernardo Ashetu (H.G. van Ommeren, 1929-1982)

Kenmerkend voor de bundel Yanacuna (1962) is een verlangen naar iets wat nooit komt. OP de vraag waar is mijn thuis luidt het antwoord dat dat nergens is. Bernardo Ashetu is de dichtersnaam van H.G. van Ommeren, zoon van de bekende medicus H.C. van Ommeren (1896-1996) die we al bij Albert Helmans De laaiende stilte in literair gepersonifieerde vorm zijn tegengekomen. ‘Een akelige man’, oordeelde Michiel van Kempen over de vader (DWB 1996: 691) en hij suggereerde ook dat Ashetu niet meer publiceerde om niet in verband met zijn vervelende vader genoemd te worden. De familie van Ommeren was Joods-Creools - de moeder was een Nassy. Ook deze heeft geen goed woord over voor Van Ommeren Sr. over (Kempen 1998: 50-60). Er schijnt eeuwig oorlog tussen de twee ouders te hebben gewoed en er was een ronduit slecht contact tussen vader en zoon. Van Kempen noemt het heen en weer zweven tussen de realiteit van de gekleurde huid en het streven naar de blanke Westerse Nederlands-Europese cultuur - de wens van elke stadscreool die vooruit wilde - als het onoplosbare dilemma. Als antwoord daarop verdiepte de dichter zich in het leven van beroemde zwarten. Bernardo Ashetu volgde een telegrafistencursus en werd scheepsmarconist op de grote vaart van 1954 tot 1959, waarna hij alsnog staatsexamen gymnasium deed en zich in leven hield met vertalingen. Hij vestigde zich in Nederland, waar hij in 1962 huwde met Lyda Kersten. Zij leven verliep echter dermate chaotisch dat hij zich onder psychiatrische behandeling moest stellen wegens schizofrenie: ‘hij kon het leven niet aan’.

Literair-historisch vertoeft Bernardo Ashetu in een niemandsland, want in Suriname geboren wordt hij toch nauwelijks tot de Surinaamse literatuur gerekend en publiceert hij zijn gedichten in de Antilliaanse Cahiers. Hij ‘kan wellicht eerder tot de Antilliaanse dan tot de Surinaamse letterkunde worden gerekend,’ schreef Eva Essed-Fruin in de Encyclopedie van Suriname (1977: 378). Wat brengt haar ertoe om dat te schrijven? de traditie van het soort gedichten dat Ashetu schrijft? zoals Blinder, Marugg, Corsen vergelijkbaar zijn?

Bernardo Ashetu schreef vooral toen hij van 1954-1959 op de grote vaart zat. Zijn grote dubuutnundel Yanacuna verscheen in 1962 als dubbelnummer van de Antilliaanse Cahiers. Maar daarna zijn er nóg dertig ongepubliceerde bundels: ‘netjes uitgetikt en gestoken in kaftjes met nietjes erdoor.’ (Kempen 1996: 691) Cola Debrot bedacht de titel voor de tijdschrift-special en karakteriseerde die als volgt: ‘De titel (...) is ontleend aan de naam van de indiaanse klasse van horigen, de Yanacuna, die na de vernietiging van de maatschappij van de inca's door de conquistadores, steeds meer aan eigen land en familieverband werd onttrokken. De titel wordt niet in historische maar in symbolische betekenis gebruikt en heeft (...) betrekking (...) op de vervreemding en ontheemding van het steeds toenemende aantal displaced persons uit de twintigste eeuw.’ (Debrot 1962: 6-7) Michiel van Kempen ontdekte in het ongepubliceerde werk dat Ashetu zich eveneens van het pseudoniem ‘Kamanda’ bediende, dat ‘ik ben een neger’ betekent: ‘Hij raakte verstrikt in het web dat de genen van het negerras (van vaderszijde) en het joodse ras (van moederszijde) voor hem gespannen hadden.’ (Kempen 1996: 691-692)

De gedichten in Yanacuna zijn moeilijk te karakteriseren, want ze verwoorden een stemming, een sfeer - en wel die van het menselijk tekort - uitgedrukt met een maximale woordreductie, die Cola Debrot omschreef als een klimaat van onzekerheid, die men ook als crisis of schemertoestand pleegt aan te duiden, een verlangen naar en vereenzelviging van de identiteit van droom en werkelijkheid, niet een conformering van de werkelijkheid aan de schone droom, maar van de droom aan de absurde werkelijkheid (Debrot 1962: 37). Michiel van Kempen rekent Bernardo Ashetu tot de vreemde vogels, psychisch verscheurden, zwervers over de wereldzeeën, maar constateert tevens een verrassende luciditeit in zijn verzen (Kempen 1996: 691) Laurens van Krevelen rekent hem in zijn bloemlezing Spiegel van de surrealistische poëzie in het Nederlands (1989) tot die groep van Nederlandse schrijvers.

Als er temidden van alle angst en zinloosheid als eens een sprankje positiefs doorklinkt is dat wankel: ‘Geluk als toi toi / of piste-geluk / is ver van de / bewoonde wereld / in een kleursteen / en ruw / als 't wilde goud.’ (88) De dichter is voortdurend op weg om nergens aan te komen. Uit het werk spreekt een singulier levensgevoel van afwisselende stemmingen van gevoelens van volkomen zinloosheid, van spot en kritiek, maar vooral van het onbereikbare geluk dat nergens gevonden wordt: ‘Dorst. Zoekende naar water zagen wij opeens recht voor ons uit een kermisland waar blauwe en gele vlaggetjes wapperden in de wind. Dat is het nieuwe land, zei Ariwara. Ik zei dat is het schone land waarin wij zullen drinken en feest zullen vieren omdat we op onze tocht goede mensen geworden zijn met een zuiver hart. En als we gedronken hebben en feest gevierd dan zullen we vele, lange nachten kunnen slapen, zei Ariwara, ik en zo blij dat dit voorbij is want ik versmacht van de dorst en we zullen kunnnen slapen vele, lange nachten in dat mooie land. Zo liepen we verder naar dat kermisland. - Aan onze tocht is geen einde gekomen. Er was geen kermisland maar God zijn eeuwig vuur en zijn zand in het rond en overal. En dorst in die hel, dorst, enkel dorst.’ Yanacuna telt 144 pagina's en dat is functioneel, want een stemming als hiervoor opgeroepen wordt, krijgt naarmate ze vaker herhaald wordt een steeds navranter climax. En dan te bedenken dat Michiel van Kempen alle dertig bundels in een Verzameld Werk van plan is te publiceren!

Niet altijd is de stemming zo negatief, de zinloosheid zo pregnant. Als Ashetu aan de tropen denkt schrijft hij het gedicht: ‘Tropicál / Trópical / Tropisch, / noem het hoe je wilt, / in welke taal je wilt, / het betekent: Dans / het betekent: hitte. / Het betekent: / oerbos van bloemen / planten. / Het betekent: diep donker / ondoorgrondelijk oerbos / van bloemen en / planten. / Het betekent: / dans, hitte / en / het betekent: / drank / dolk / doem. / Het betekent: haat bij weelde / van bloemen, / bij duister van / zware planten, / van dit ontroostbaar groen.’ (30) Nadat hij de lezer op het verkeerde exotische been heeft gezet komt de aap uit de mouw met als uiteindelijke resultaat ontrosstbare duistere haat.

Ashetu ontleent veel beelden aan het Oosten, zijn poëzie is weinig Surinaaams in die zin dat het woord Suriname er niet een keer in genoemd wordt. De beelden zijn van alle windrichtingen maar uiteindelijk van slechts centraal vertrekpunt: het eigen innerlijk, het hart. Soms is een gedicht zo hermetisch dat het verstandelijk ondoorgrondelijk blijkt, al heeft Michiel van Kempen met behulp van Surinaamse culturele bagage enkele gedichten sluitend geïnterpreteerd (Kempen 1998) Het probleem bij interpretatie is de menging van heel persoonlijke elementen met culturele connotaties, waarbij de laatste te achterhalen zijn, de eerste niet. Zo'n gedicht is ‘Herinnering’ een kort gedicht dat echo's bevat van de slimme spin Anansi uit de orale cultuur, dat een herkenbaar beeld geeft van het bos met zijn boomspinnen, zijn kreken met colawater en zijn blauwe vlinders, dat een biografische verwijzing bevat naar de gemengd raciale afkomst, maar dat problemen oplevert in de verbinding van deze beelden tot een sluitend interpretatief geheel: ‘Spin met rode nagels, heet het kleine / lied dat ik zing. Voor 't eerst heeft / het geklonken lang geleden toen ik / zat bij de zwarte kreek naast / mijn zuster, een negerin. Blauwe / vlinders vlogen rond en vlogen langs / de duist're boom waarin zij zat / met haar rode nagels, de spin, / die aan mijn zuster 't lied ontlokte, / dat naklinkt in mijn herinnering.’ (50)

Vier auteurs, twee generaties bepalen vanuit verschillende leefsituaties hun persoonlijke positie. Tip Marugg als blijver op eigen eiland, Frank Martinus Arion en Alette Beaujon als student in Nederland, Bernardo Ashetu als zwerver over de zeeën. Hun positiebepaling is die ten opzichte van Europa, Afrika en het Caribisch gebied. Tip Marugg thematiseert de positie van de witte Curaçaoenaar als modern minderheidsmens die zijn vroegere macht heeft ingeleverd. Hij aanvaardt zijn plaats van inwoning: dit is mijn eiland. Bernardo Ashetu constateert dat hij nergens thuis is - en dus overal. Frank Martinus Arion bepaalt de positie van Afrika ten opzichte van het Westen. Alette Beaujon verwoordt de thematiek van de mens ten opzichte van zijn schepping en zijn zoeken naar verloren harmonie. Bij Frank Martinus Arion is de dichter de zelfbewuste ‘leider’ van de medemens: ‘ik blijf gids voor anderen, dat zij zoeken waar ik wijs.’ Bij Alette Beaujon is de dichter in de eerste plaats een ‘lijder’ aan het eigen menselijk tekort: ‘met liefde zalven maken / voor de zwakken die zelf niet leven / kunnen maar toch de woorden van de / dichter / weren / zij weten niet wat zij doen / vergeef ze de dichters.’