Logo DBNL
Vrouwenspiegel (1935)

Vrouwenspiegel

(1935)–Annie Romein-Verschoor–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

een literair-sociologische studie over de Nederlandse romanschrijfster na 1880


Vorige Volgende

Hoofdstuk IV. De weg terug van het ‘platte realisme’.

Top Naeff moet eens ergens in een bespreking van het werk van Herman Robbers geschreven hebben: ‘Na 't vorstelijk gebaar van '80: de eerste mensch’1). Een uitspraak, die ons meer zegt over de literaire habitus van Top Naeff en haar tijdgenoten dan over de persoon van Herman Robbers. Belangrijker toch dan de vraag of Herman Robbers - of Jan de Meester of een ander - hier voorganger was, is het feit, dat een kind-van-haar-tijd als Top Naeff hier een ‘menselijke’ houding onderscheidt tegenover het ‘vorstelijk gebaar’ van '80. Me dunkt de ware tachtiger moet zich hier, ondanks de hem toegekende soevereiniteit, verongelijkt voelen. Is zijn streven dan ooit uitgegaan naar iets anders dan juist dit: een mens te zijn, een waarachtig, een levend mens?

We hebben er al eerder op gewezen, dat de tachtigers weinig erkentelijkheid gevonden hebben bij de volgende generaties voor de aan dezen al te gemakkelijk toegeschoven verworvenheden. Daar komt nog iets bij: de historische kontinuïteit is minder hecht dan onze schematische weergave ervan zou doen geloven. De jonge mensen van 1900 zijn niet de kinderen van de tachtigers, maar eerder van hun opgeschrikte tijdgenoten.

D.w.z. ook zij hebben zich nog individueel los moeten maken uit 19e eeuwse, ‘burgerlijke’ verhoudingen, omdat de storm van tachtig wel veel dor en dood hout had afgerukt, wel onze literatuur een ander aanzien had gegeven, wel opruiming had gehouden onder de voos geworden ideologiën van een vorig tijdperk, maar de burgerlijke maatschappij onaangetast had gelaten.

In die strijd-tegen-het-milieu, die telkens weer opnieuw velen van de besten van iedere generatie in hun jeugdjaren doormaken, vond elk van hen min of meer bewust een houvast in wat tachtig voor hen verworven had, maar zij vonden ook wat voor hen de teleurstelling van tachtig was.

‘Ons individualisme, dat toèn al onze gevoelens beheerschte, maakte ons het meest ontvankelijk voor

anarchistisch getinte theoriën. Wij moesten individualist zijn door ons gedwongen leven in een milieu, waarin wij niet thuis behoorden, alleen in onze trotsche afzondering voelden wij ons sterk en hoog als vrije, autonome geesten, en zóó wilden wij zijn. In dezen waan werden wij versterkt door onze diepe bewondering voor de moderne lyriek van wier zelfvergodende exaltatie wij toen - geheel vervoerd door haar vormenprachtige schoonheid - de machtelooze leegte nog niet doorzagen’2).

Zo zag een bewust-levend dichter van deze generatie zichzelf en zijn tijdgenoten: De tachtigers hadden de kloof gezien tussen ‘dichter’ en ‘burger’, d.w.z. zij hadden de eerste stap gedaan tot het inzicht, dat in de huidige maatschappij de kunst in een hoek werd gedrukt. Maar hun poging, daarin door hun zo machtig-beseft kunstenaars-vermogen iets te veranderen, was op niets uitgelopen. Zij hadden niet ‘Nederland omhoog gestooten in de rij der volkeren’. Er was stijl in hun werk, maar daarmee hadden zij de maatschappij geen stijl kunnen geven. Zij hadden de narigheid van het burgerlijk leven gesignaleerd en uitgebeeld, maar niet uitgebannen, zij hadden de konfektionalisering en kommercialisering van ons kultuurleven niet tot staan kunnen brengen. Hun schone vervloekingen hadden niet één van de gruwelijke tegenstellingen dezer chaotische wereld kunnen opheffen, integendeel ze waren nog verscherpt en de volgende generatie had na de ontgoocheling om de ondergang-in-schoonheid van tachtig geen moed voor een nieuwe stormloop. ‘Een puinhoop is onze kultuur, waarom zou ik hutjes bouwen van de steenen der oude paleizen? En al bouwde ik paleizen, wie zou er in wonen? Wie heeft er waardigheid genoeg om in paleizen te wonen? Een vet-lijvig ploert zou er een fabriek in vestigen van quasi wasch-echte katoentjes of van “articles de Paris” of andere kultuur-benoodigdheden’3)

In een vorig hoofdstuk is uiteengezet, waarom we m.i. in de beweging der tachtigers de laatste revolutionaire golf der burgerlijke beschaving hier te lande moeten zien. Die revolutionaire houding gaf

hun een wereldbeeld. Hoe individueel verschillend dat ook mocht zijn, geen van allen voelden zij zich als zittende op de puinhopen van Babylon. De wereld had voor hen een zin en daarom hadden zij juist in hun bloeitijd geen vrees voor de realiteit. Ten eerste niet, omdat een revolutionaire geest altijd behoefte heeft aan konfrontatie met de werkelijkheid, in de tweede plaats niet, omdat, zolang het leven een zin heeft, ook het schijnbaar-nietigste stukje realisme geen banaal gevalletje wordt, maar een zinrijke levensmanifestatie. Zie het realistische werk van Van Deyssel, van Van Looy of de graspollen van Dürer.

De generatie van 1900 veroverde, zoals gezegd, individueel dezelfde waarden als de tachtigers, maar zonder de illusie, dat daarmee een nieuw leven begon. Uit die teleurstelling, uit het eigen chaotisch wereldbeeld, komt het, onrechtvaardig, verwijt voort tegen ‘het vorstelijk gebaar van '80’. Deze stijl-lozen, d.w.z. deze vertegenwoordigers van een klasse, die aan het eind van haar ontwikkeling staat, konden het gesloten wereldbeeld van hun voorgangers niet anders zien dan als een lichtvaardige illusie, die zij 't zij door geestelijke verdieping, 't zij door zich met verfijnder middelen rekenschap te geven van de werkelijkheid, smartelijk overwonnen hadden. Het verlies aan stijl, aan ‘vorstelijk gebaar’ zien zij als een bewust zich afwenden van vorm-aanbidding naar het ‘menselijke’. Maar deze vage menselijkheid is het ideaal van wie geen maatschappelijk ideaal meer heeft.

Deze stijlloze humaniteitsgedachte is in allerlei geestelijke stromingen en bewegingen aan te tonen, maar wij willen ons hier tot het terrein van onze studie beperken. Bij de romanschrijfsters van deze periode komt de terugkeer-tot-de-mens zelden in beschouwelijke vorm naar voren; soms in een gevoelige, naar het sentimentele neigende algemeenmenselijkheid, maar vooral in een psychologisch realisme, dat diep onder de uiterlijke gebeurtenissen naar de bewogenheid der menselijke ziel speurt. Dit psychologische realisme deed zich aan hen voor als een menselijke bevrijding tegenover de naargeestige werkelijkheidsbeelding der oudere naturalisten. Dit waren ‘mensen’, oordeelde met Top Naeff een zeer breed lezerspubliek, dat hier eindelijk na het nooit-

gewende schoon van tachtig met de ‘modernen’ verzoend raakte. Maar in wezen was het een verenging. Realisme toch heeft, zoals gezegd, alleen waarde en zin in zoverre het zinrijk is, d.w.z. in zoverre zijn motieven tot symbolen in een wereldbeeld worden, m.a.w. in zoverre de realist een wereldbeeld heeft, zich rekenschap geeft van de wereld om hem heen en zijn verhouding tot die wereld. En dat laatste nu is wat deze schrijfsters niet doen.

Zij zoeken de mens, willen zijn zieleleven doorgronden door een zo subtiel mogelijk naspeuren van zijn emoties en innerlijke ervaringen. Daartoe verwaarlozen zij de sociale kant van zijn wezen of liever beperken dat tot een stelsel van individuele en emotionele verhoudingen. Daartoe verwaarlozen zij, wat haar louter vormschoonheid lijkt, omdat het voor alles om de vertolking van de menselijke ziel gaat. Maar, en vooral hierin schuilt de verenging van haar gezichtsveld - en daarmee de mistekening van haar menselijke mens: hoe fijner zij willen ontleden, hoe meer zij gedreven worden de mens te zien in de enige mens, die zij door-en-door kennen: de mens, de vrouw vooral uit hun eigen besloten kring van gegoede intellektuelen.

Dit is geen verschijnsel, dat zich tot de vrouwenroman noch tot de Hollandse roman beperkt. Ook elders in de wereldlitteratuur zien we een verfijning van het psychologische samengaan met een beperking van het gezichtsveld van den auteur tot de intellektuele middenstand (Thomas Mann, Galsworthy e.a.). Maar Mann ,weet althans nog, dat hij in de Buddenbrooks een Lubeckse koopmansfamilie karakteriseert; Galsworthy ziet zijn Forsytes niet als de soort, maar als een soort, zij het dan het enige soort dat hem boeit en laat ze door een buitenstaander als volgt omschrijven: ‘This little animal, disturbed by the ridicule of his own sort, is unaffected in his motions by the laughter of strange creatures. Hereditarily disposed to myopia, he recognises only the persons and habitats of his own species, amongst which he passes an existence of competitive tranquillity’4).

Galsworthy is nog niel geheel losgeraakt van het inzicht, dat het de taak van den epikus is een verklarend beeld te geven van de wereld om hem heen of zoals Bernard von Brentano5) zegt niet te ‘erfinden’, maar te ‘finden’, niet een reeks van mensen uit te denken, zoals er mogelijk dagelijks geboren kunnen worden, maar te ‘vinden’, te erkennen niet hoe een abstractie ‘mens’, die in al deze mensjes verondersteld wordt, maar de mens van een bepaald tijdperk, een bepaalde maatschappelijke groep is, omdat niet in die abstractie, in die los boven de aardse verhoudingen zwevende ‘ziel’, maar juist in de gebondenheid der maatschappelijke verhoudingen het menselijke in hem spreekt. Shakespeare's koningen zijn voor alles koningen, de wereld van gestalten die Balzac schept, treden op ons toe als groot- en klein-burgers, provincialen, enz. in hun sociale gedetermineerdheid, en ze zijn er niet minder levende mensen om. De moderne psychologische romanschrijvers (fsters) kennen slechts de menselijke exemplaren, die zij van dichtbij zien en hun stijl-loosheid, hun afkeer van ‘vormenschoon’ wortelt in hun onmacht, ja hun gemis aan de behoefte zelfs, lijn en vorm te onderkennen in de wereld, waarin zij leven. Die stijlloosheid is een teken van de kulturele anarchie, waarin wij leven: de bijziendheid der schrijvende Forsytes wordt als een bijzonder soort begaafdheid gewaardeerd en aangekweekt.

 

Van de drie ‘menselijke’ schrijfsters, die bij het ingaan van de nieuwe eeuw naar voren komen: Top Naeff, Ina Boudier-Bakker en Marie Metz-Koning is de laatste de meest beschouwelijk-humanistische, maar ook de minst begaafde. Sociologisch heeft het zin haar werk hier te noemen, literair nauwelijks. De sprookjes, waar zij mee debuteerde, Van het Viooltje dat weten wilde (1900), Het Beeld op de Rots (1901), e.a. zijn gewild-modern van woordgebruik en van een week-ethische ‘de mensen’ en ‘het fatsoen’ verachtende oppermenselijkheid, die al te snel tot een nieuw fatsoen werd om het heroïek lyrisme te rechtvaardigen, waarmee ze werden voor-

gedragen. Meer dan een zwakke navolging van v. Eeden's vijftien jaar oudere Kleine Johannes valt er niet in te waarderen en wat we er vooral pijnlijk in missen is de vervoering, de humor of het tikje zelfspot, die een naar zijn wezenlijke aard verouderd genre als het sprookje boven een opzettelijke naïeviteit moeten verheffen.

Maar, hoe kritisch wij er nu ook tegenover mogen staan, dit werk werd gelezen en bewonderd. De drukken van Het Viooltje volgden elkaar snel op, evenals van de een jaar later verschenen roman Gabriëlle. Gabriëlle is een echt vrouwenboek in de slechte zin van het woord. Ondanks zijn verkondigende toon is het allerminst baanbrekend. De ethischfeministische gedachten, die er in ontvouwd worden, vinden we al zoveel eerder bij Amalie Skram, bij Gabriëlle Reuter, bij Anna de Savornin Lohman ook. ‘Nieuw’ is alleen de sterk-lyrische toon van het verhaal: de verenging van blik tot de individuen van de eigen klasse, waar we hier boven van spreken, is hier verschrompeld tot een alleen nog bezig zijn met zichzelf. Maar dit zelf niet als individu met bijzondere levenservaringen, maar als de Moderne Vrouw, superieur en miskend en zonder een zweem van objektiviteit afgebeeld in zelfbewuste edelaardigheid, het zelfbewustzijn van de eenzame, die weet ten slotte toch door een elite begrepen te zullen worden. Daar schuilt de oorzaak van het sukses van Marie Metz-Koning en van nog vele schrijfsters, die na haar haar ziel voor ons hebben blootgelegd. Iedere - bewuste of onbewuste - spekulatie op een elite bergr in onze maatschappij het sukses in zich. Hef is deze, gewoonlijk onbewuste, spekulatie, die dit en veel later ‘psychologisch’ realisme doet omslaan in romantiek. Beter: in allemansromantiek om met deze benaming de romantiek geen afbreuk te doen. De ware romantikus toch droomt van het bovenreële, stelt zijn verlangen op het onbereikbare, de allemans-romantiek tovert al het bereikbare in realiteit om. Het zou geen zin hebben in het al bijna vergeten werk van Marie Metzkoning dit soort romantiek nader aan te tonen, wanneer het hier niet ging om een tijdsverschijnsel, dat we nog herhaaldelijk zullen tegen komen: de kunstmatige en massale realisatie van de wensdroom. De wensdroom is natuurlijk oer-oud, maar zijn kunst-

matige verwerkelijking is gebonden aan een tijd als de onze: demokratisch, vrijwel onbegrensd in zijn technische mogelijkheden, maatschappelijk ontwricht en daardoor los van alle remmende normen.

Fülöp-Miller heeft in een hoofdstuk ‘Jeder darf sich etwas wünschen’ in Die Phantasie-Maschine6) een scherpe ontleding gegeven van dit verschijnsel en zijn kommerciële uitbating door het film-kapitaal.

De (massale) wensdroom, zegt Fülöp Miller, ‘schielt stets nach den Ausnahmefall, aus dem er leichtherzig den Schlusz ableitet, dasz, was sich einmal ereignet hat, auch wieder geschehen könne.’ En de filmondernemers staan klaar dagelijks nieuwe uitzonderingsgevallen te scheppen, nieuwe kantoorbedienden van achter hun schrijfmachine naar de klubfeauteuil in de direkteurskamer te laten verhuizen, nieuwe ateliersmeisjes met een knap snoetje in de toiletten en parelsnoeren der millionairsvrouw te steken.

Naast de film heeft hier ook de literatuur haar ‘maatschappelijke’ funktie. Mogen al zulke lagere, tastbare droom-verwerkelijkingen als hier boven genoemd en de opzettelijke exploitatie ervan beperkt blijven tot literair minderwaardige - maar niettemin veel gelezen en invloedrijkel - romannetjes en tot de grote massa der jeugdlektuur van dit paedagogisch tijdperk, in meer vergeestelijkte vorm is een groot deel van onze romanliteratuur er van doortrokken. In het werk van onze jongere en allerjongste romanciers (bij Emmy van Lokhorst en Jo de Wit, zo goed als in de voze dames- en jongedames-literatuur van Ellen Forest en mevrouw van Nes-Uilkens, ja bij een ster-in-opkomst als Den Doolaard) zijn de variaties van dit soort romantiek even duidelijk aanwijsbaar als in het nu overwonnen en bijna vergeten werk van Marie Metz-Koning.

‘Da der Wunschtraum sein szenisches Material vornehmlich der Wirklichkeit entlehnt, sind auch im Film die Elemente des dargestellten Geschehens einer realen Umwelt entnommen’, zegt Fülöp Miller7). Dat geldt ook voor de literatuur. Een leven als dat van Gabriëlle, een meisje van konservatief beschaafden huize, dat in verzet komt tegen de konventies van

haar milieu en zich als schrijfster een onafhankelijk bestaan tracht te scheppen, is naar de uiterlijke omstandigheden volkomen realistisch, maar allemansromantiek is de koperen stralenkrans van nieuwe, waarachtige moraal, waarmee de heldin al te gemakkelijk een al te vorm-aanbiddende familie verblindt, is de gedachte, dat ieder Sturm-und-Drangverzet tegen de tradities van een vorige generatie een ‘schöne Seele’ en een talentrijke geest waarborgt, de gedachte ook dat de Vrouw, niet het gewone, ouderwetse ‘kindvrouwtje’ en ‘vrouwtjesdier’ natuurlijk, maar de Gabriëlle, die wij allen kunnen zijn, een superieur en diepzinnig wezen is.

Het werk van Marie Metz-Koning is sterk lyrisch, het is òf verkapt autobiografisch òf het verkondigt, als Dominee Geeston, Van Geen Familie, e.a. de menselijkheidsgedachten van zijn schrijfster bij monde van haar helden tegenover een benepen en baatzuchtige buitenwereld. Zij is overigens niet de enige auteur bij wie een sterk van zichzelf vervuld zijn samengaat met een sterk besef van humanistische roeping; èn een geniale twijfelaar als Tolstoï en èen zoekende idealist als van Eeden zijn haar daarin verwant.

Roeping, anders dan in de zin van het talent dat naar ontplooiing streeft, drijft Top Naeff niet tot haar kunst: ‘ik ben een l'art pour l'art mensch, en had daar mijn leven lang mijn handen al genoeg mee vol’, zegt zij zelf8). Intussen ervaart wie haar werk leest op iedere bladzijde, dat hier een andere kunst om zichzelfs wil gediend wordt dan die van den schepper van dit woord en zijn geestverwanten, die het tot hun richtsnoer maakten. Hier worden geen werelden met al wat zintuigelijk waarneembaar is opgeroepen en van verbeeldings- of woord-kunst staat haar werk wel heel ver af. Nee, Flaubert zou pijnlijke gezichten getrokken hebben bij een lektuur waarbij hij herhaaldelijk zou kunnen stuiten op zinnen als deze: ‘Eenvoudig, en naast haar zwaarlijvigen man opvallend tenger en bleek, was de Bordes van dit eerste bezoek voornamelijk haar stem bijgebleven en de wijze waarop zij, terwijl Twist zich met hem aan herinneringen te buiten ging, voor de overige bezoekers het gesprek ophield’9).

Ook de kunst van Top Naeff is ‘humanistisch’, in zoverre voor haar het materiaal: de mens op de voorgrond staat. Maar het gaat bij haar niet om het uitbeelden van de mens met een zo groot mogelijke verfijning van waarnemen en aanvoelen, niet om het herscheppen van typen en toestanden of van zo-maar all sorts and conditions of men. Haar kunst is een spel, een spelen met de emotie van de beschaafde mens, die zich gedempt en tersluiks uit, zodat het inderdaad een kunst wordt die te betrappen. De spanning wordt gezocht in de tegenstelling van die gedempte toon en de altijd-hevigheid der gevoelens. Gezocht, zeg ik, want het talent van Top Naeff is als haar belangstelling sterk op het dramatische gericht en zij laat zich geen emotioneel effekt ontgaan. Dit zoeken van de emotionele spanning veroorzaakt bij Top Naeff een nog sterker verenging van het maatschappelijk gezichtsveld, dan wij al in het algemeen bij het psychologisch realisme opmerkten. Het ligt voor de hand, dat maatschappelijke milieu's, die zij niet grondig genoeg kent om er de emoties van na te proeven, haar als materiaal niet aantrekken. De enige maal, bij mijn weten, dat zij het geprobeerd heeft, is een grondige mislukking geworden: in de novelle de Glorie (1906), het verhaal van een ‘burgerlijke’ moeder in konflikt met haar zoon, die het ver gebracht heeft, en zijn schoonfamilie, laat ieder gevoel voor nuance haar in de steek. De moeder, naar haar verleden een bij-de-hand-se grootsteedse winkelierster, die haar zoon naar Willemsoord heeft kunnen sturen, speelt haar rol als een dom proletarisch provinciaaltje en ook de overige figuren blijven volkomen in het Justus van Maurik-genre. Ja, misschien doen we hiermee zelfs Justus van Maurik, die zeer goed het verschil tussen een proletariër en een klein-burger kende, onrecht.

In dit over het hoofd zien en tot schablone maken van alle figuren, die niet tot de eigen vertrouwde, ‘menselijke’ kring behoren, staat Top Naeff niet alleen. Maar haar voorkeur voor de emotionele spanning en haar opvatting dat de diepste gevoelens en dus de hoogste spanning te vinden is onder het beheerste gebaar, beperken haar tableau de la troupe niet slechts tot de bourgeoisie, maar tot de aristokratische lagen ervan. Alles wat daar beneden blijft is van een eenvormige ‘burgerlijkheid’, wat nood-

zakelijk samengaat met grofheid van begrip en gevoelens, smakeloosheid, redderigheid en rumoerigheid en een platte tongval.

In De Dochter - het lijden van een meisje uit deftig-kleinsteeds milieu onder de niet meer te verbergen drankzucht van haar vader - kan het personeel zich alleen ‘smadelijk gemeenzaam’10) over deze pijnlijke zaak uitspreken. Maar ook een tante, die een rijke Friese herenboerendochter moet zijn, wat, voor wie iets van onze plattelands-bevolking weet allerminst synoniem is met een boerentrientje, maar die hier ‘behalve de scherp Friesche tongval een eigenaardigen zinsbouw behouden had, die haar afkomst uit andere kringen onmiddellijk verried’11), is niet in staat haar deelneming anders te tonen dan in kwetsende hartelijkheden en smakeloos rijke presenten.

In de novelle Vriendin (1920) ontmoeten we een fijnzinnig burgemeester met een dubbele naam, die met een boerenmeisje getrouwd is en na jaren een korte geluksdroom beleeft in de liefde van een vrouw, die hem ‘begrijpt’. Het verhaal wordt ons verteld door een bewonderende vriendin van de geliefde vrouw, die ons met een enkel eerbiedig woord wijst op de sobere uitingen van deze hoge, zich aan een abstrakte trouw offerende liefde. En ook hier weer toont de vrouw ‘uit andere kringen’ zich onverbeterlijk bot en boers tot in haar kroost toe en in de fijn-getoetste toon van het verhaal komt een vinnige partijdigheid tegenover de minderwaardige mededingster van de heldin:

‘Het drong aanvankelijk nauwelijks tot me door, dat de boerenkinderen, die tusschen honden, kippen en konijnen rond het huis speelden, eveneens des burgemeesters kinderen waren, de welgedane vrouw, die op het geroep van “moeder” handen-afvegende toeschoot, mevrouw Alting Reys’12).

Het interieur wordt beschreven, ‘waar fraaie oude meubels vreemd stonden tusschen waardeloozen opschik’ en de fijnzinnigheid slaat regelrecht om in benepenheid in een misplaatst meelijdend zinnetje als: ‘Gelaten en blijmoedig scheen hij het te

dragen’ of in het verwaten zelfbesef van de beide vriendinnen, wanneer de heldin zich geroepen voelt den ernstig zieken vriend te gaan verplegen, want, nietwaar, ...... ‘zoo'n mensch als Maaike heeft geen begrip......’. Benepenheid van gevoel, dat zich slechts kan verplaatsen in het leed van maatschappelijk nauwverwanten, benepenheid van begrip ook, dat geen andere bindende krachten erkent tussen man en vrouw dan de zin voor een smaakvol interieur en ‘distinktie’ en voor wie bij de verzorging van een zieke geen plattelands-huismoeder-ervaring opweegt tegen een ‘goede opvoeding’.

Zeker het is een vorm van realisme, die Top Naeff ons hier geeft, deze mensen zijn zo en geen door haar geschapen ideaal-gestalten, maar waar het hier om gaat is dat de schrijfster zich volkomen solidariseert met haar scheppingen; zij wéét niet, als Galsworthy, dat haar Forsytes - Forsytes zijn. Door heel het oeuvre van Top Naeff loopt deze deellijn, die de mensenwereld in twee groepen scheidt. Het is niet de primitieve onderscheiding van de stuiversroman, waarin alle graven helden en alle kamerbedienden pseudo-graven en schurken zijn, maar het is een onderscheiding tussen aanvaardbare en nietaanvaardbare mensen, tussen personen, die menselijk begrepen en personen, die als vaste stempels worden afgedrukt of bekeken met de kribbig-kritische blik van wie langdurig een vreemde in zijn huis moet dulden. En deze scheiding valt altijd samen met de maatschappelijke tegenstellingen.

In Voor de Poort (1912), Top Naeff's meesterwerk, zijn de bekoorlijk-egoïstische Franse grootmama ‘met heur fijne, half in kant verscholen vingers, fonkelend van juweel’, haar indolente dochter, haar misdadigluchthartige schoonzoon, met een liefdevol analyserende blik bekeken en in al hun zwakheid en zwakheidjes begrepen. Maar daar is de aanstaande schoondochter Mies Ruysch, die nooit anders ten tonele komt, dan om zich redderig en opdringerig te betonen, want ‘uit andere kringen dan de familie van Landschot en daarin als André's verloofde, met onwillekeurig voelbare welwillendheid opgenomen, hoopte zij door een gestage hulpvaardigheid een zeker te kort te dekken, en iets wezenlijks te winnen’. Daar is de noodzakelijke minderwaardigheid van de kinderjuffrouwen: ‘mademoiselle, flets rood

boven haar blauwe blouse, heur kale oogen glinsterend onder de afwezige wenkbrauwenboogjes’13) en een paar bladzijden verder nog weer eens een nieuwe juf met diezelfde onbarmhartig-taxerende blik bekeken. Telkens weer wordt hier en telkens opnieuw ook in ander werk het zwijgen bij het binnenkomen van bedienden gememoreerd, de beheersing van alle gevoelens tegenover personeel en andere niet ‘menselijke’ mensen en wie geen oog voor deze verschillen heeft wordt onherroepelijk bij de nietmenselijke ingedeeld: Emma Scheffer wordt driftig op de haar belangeloos helpende Liesbeth: ‘als een boos burgervrouwtje... volkomen vergetend wie zij voor had en op welke wijze dit meisje, dat geen loon trok, in haar huis gekomen was, voer zij tegen haar uit als tegen een willekeurige ondergeschikte’14). Wij noemden de kunst van Top Naeff een spel, een spel van emoties. Zij blijkt dat ook hierin, dat de schrijfster nooit wèg is in haar schepping, zonder er toch ook weer in klassieke onbewogenheid boven te staan. Zij solidariseert zich met haar personen in smaak, in sympathiën en antipathiën, in fijnzinnigheid, zij vindt hen komisch, zielig, aandoenlijk, maar zij worstelt niet met hun lot. Zij loopt hun levens langs, speurend naar de grote emoties, schetst er de lijnen van met een vrouwelijk-gemakkelijk, zakelijk realisme, dat zij echter steeds bereid is te laten varen terwille van een emotioneel effekt. Is dat op het tragische gericht, dan moet ieder detail de tragiek aksentueren, gaat het om het komische effekt, als in Letje (1926), dan wordt louter-geestig de naaktheid van dit bloedeloos gezinsleven uitgestald. Het realistisch uitbeelden heeft in deze verhalen geen ander doel, dan den lezer toegankelijk te maken voor de emotie, maar de werkelijkheid doet niets ter zake. Zie b.v. wat ons in Offers over de maatschappelijke carrière van de Bordes wordt verteld: jaren lang in de diplomatie, dan plotseling, als hij het zwervend leven moe wordt, tot stadsarchivaris benoemd, om een paar jaar later even plotseling een ‘beroemd’ archeoloog te blijken. Zijn tegenstander Twist, aanvankelijk een goed-hartig zelfingenomen ziel, wordt al naarmate de emotionele

spanning wordt opgevoerd een steeds botter en kwaadaardiger wezen, een schunnigheidjes verkopende societeit-klant, van wie de vriendschap met den ridderlijken de Bordes steeds onwaarschijnlijker wordt tot het emotioneel konflikt kulmineert in een toneel, waarin de innerlijk-gebroken maar uiterlijk korrekte minnaar aan den echtgenoot der geliefde vrouw het geheim van haar dood afvraagt en deze antwoordt met een verzoek om ... vreemde postzegels.

Men komt er onwillekeurig toe bij een beschouwing van het werk van Top Naeff zijn termen aan de toneelwereld te ontlenen, zoals we ook al herhaaldelijk van een spel gesproken hebben. Juist haar treffendste passages - zie b.v. het slot van Voor de Poort - doen altijd iets te veel denken aan de kursieve letter van een toneel-tekst, waarin de emotionele effekten staan opgetekend, die de schrijver ter beschikking van het stil spel van den acteur stelt. Niet de zelf objektief of subjektief doorgemaakte komische of tragische levenservaring geeft dit werk, maar met grote subtiliteit weet het de motieven te kiezen (bij voorkeur de schrijnende motieven van de tegenstelling jeugd - dood, van onbegrepen verlangens en versmade liefde, van hevige gevoelens onder aristokratische beheersing), die de emotionele spanning in den lezer opvoeren.

Het talent van Top Naeff doet denken aan een kostelijke plant in al te schamele aarde. De fijne wortels van haar aanvoelingsvermogen vertakken zich in het oneindige in de schrale ‘menselijkheid’ van haar eigen klasse, maar vinden er niet de sappen voor een spontane, uitbundige bloei. Onontkoombaar besloten binnen de ideologiën van die klasse, verengt zich, naarmate zij de menselijkheid dieper peilen wil, haar gezichtsveld tot een kleine weinig-gedif-ferentiëerde kring van mensen-als-wij, wier toegespitste emotionele konflikten slechts voorbijgaand haar doel: den lezer te ontroeren, kunnen bereiken, omdat ze de grootheid en de pathetiek van die konflikten, welke de mens in zijn tegenstelling tot de natuur of als faktor in de samenleving ervaart, noodzakelijk moet ontberen.

Eenzelfde beperking door klassegevoel in het psychologisch realisme zien we bij een toch geheel anders geaard talent als dat van Ina Boudier-Bakker.

Zij heeft ongetwijfeld meer epische zin dan Top Naeff; niet de emotionele spanning boeit haar en dient haar als middel tot ontroering, maar het menselijk lotgeval. Nu is het menselijk lotgeval inderdaad de grondslag van alle epiek, bij Homerus zowel als bij de vrouwen-aan-de-pomp. Het gaat er maar om, hoe wij de verhouding van de mens tot zijn lot zien, hoe wij zijn reakties op zijn lot waarderen, in hoeverre wij zijn lot representatief kunnen maken of een gevalletje laten blijven. Dat bepaalt of wij een Homerus of een vrouw bij de pomp zijn. En dat bepaalt - op de duur - de omvang van ons gehoor; niet dadelijk, want bij de pomp staat ook altijd een gehoor.

Hoe ziet Ina Boudier-Bakker het menselijk lot? In haar aanvangswerk is het heel duidelijk, dat zij niet streeft naar het uitbeelden van een representatief lot, maar zoekt naar het treffend lotgeval, zoals Top Naeff zoekt naar de treffende scène-met-stil-spel. Daartoe ontwikkelt zij twee systemen, die natuurlijk niet als zodanig zijn uitgedacht. Het eerste ‘systeem’ wordt veelvuldig toegepast in de korte verhalen-over-kinderen. Aan deze verhalen ligt ten grondslag een aandoenlijke mate van liefdevolle waarneming - door een buitenstaander. In een onlangs verschenen boekje, waarin het kind niet impressionistisch, maar beschouwelijk behandeld wordt, heeft Ina Boudier - Bakker nog eens ten overvloede getoond, dat kinderpsychologie niet haar terrein is15). Maar zij houdt van kinderen met de vertederde liefde van een vrouw, die weinig met kinderen in kontakt - en in botsing - komt.

Liefdevolle waarneming is het uitgangspunt van deze verhalen, maar die reikt nooit verder dan tot de treffende indruk. Een treffende impressie van een meestal miskend of onbegrepen kind en meteen laat de schrijfster haar zorgvuldige levenswaarneming varen en konstrueert haar verhaal om die ééne impressie, die er de aandoenlijke pointe van wordt. Een sprekend voorbeeld van deze werkwijze is ook de korte roman Twee Voeten (1928). Dr. P.H. Ritter Jr., die een al te omvangrijk boek over Ina Boudier-Bakker schreef16), waarin hij zich verplicht voelt

te getuigen, dat hij ‘zich in dienst stelt van de literatuur en niet van de koffiekan’, ziet in dit de geest krijgen uit een impressie een intuïtieve ontdekking van het ‘type’ en een verwantschap met Dickens voor wie ook ‘het typerende uitgangs-punt van zijn literatuur’ was17). Inderdaad, maar Dickens bouwde zijn ‘typen’ organisch uit een reeks dergelijke impressies op, Ina Boudier buigt heel haar ‘geval’ naar één impressie om. Daarom zeggen wij: ‘Wat een Uriah Heep!’ of ‘Something will turn up’ met mr. Micawber, maar niet ‘Wat is dat een echte Craets’, of ‘Zij doet me altijd aan Trees Stolk denken’.

Het andere systeem, dat we vooral in de grotere verhalen en romans uit haar begintijd aantreffen, is eigenlijk geen systeem, maar een vrij onzeker zoeken naar stof om te voldoen aan de primitieve zin-omte-vertellen van de schrijfster. Een typisch produkt uit deze periode is de roman Het Beloofde Land, die men de fantasie van een fantasieloze zou kunnen noemen. De motieven van het verhaal zijn al te kennelijk ontleend aan Skandinavische landelijke romans, maar de stedeling, die Ina Boudier-Bakker is, heeft er niet anders aan toe kunnen voegen dan wat zomer-vacantie-natuurgevoel en de konstruktie van een tragische noodlotsvervulling. Niemand schept uit het niets. Ook de bloeiendste fantasie bouwt zijn luchtkastelen op met de bouwstenen der zintuigelijke waarneming. En Ina Boudier - Bakker was geen fantastische geest en had nooit iets waargenomen wat ook maar in de verte verwant was aan de motieven, die zij hier hanteerde: zij kende geen boeren, geen dorpsverhoudingen, zij wist niets van de landgoedexploitatie en hei-ontginning, waaraan zij het lot van haar held verknoopt, en ze heeft zich daar kennelijk ook geen moeite voor gegeven: telkens stuiten we op zakelijke ongerijmdheden in het verhaal. Zij heeft alleen maar willen zien: de tragische noodlotsvoltrekking: een jonge man, met die en die erfelijke eigenschappen belast, die een taak op zich neemt ver boven zijn krachten en daaronder bezwijkt. Maar het boeiende van zo een noodlotsverhaal zit niet in het ‘dat’, maar in het ‘hoe’, in

het onverbiddelijk in elkaar grijpen der schakels. En deze schakels zijn alle door dilettantenhand gesmeed. Een voorbeeld: de mislukking van de ontginning volgt o.a. uit de ongeschiktheid der arbeiders voor het zware werk. Wat zijn dit dan voor mensen? heibewoners, die tot nu toe in ledigheid en armelijke behoeftenloosheid voortvegeteerden, zomers uit hanneke-maaien gingen (geen zwaar werk?) en de rest van het jaar op de royale (?) verdiensten van die oogsttijd teerden. ‘In de eeuwen was dit volk ontwend aan de werkelijkheid (?), ongeschikt voor plotseling zware arbeid; en zij verlangden terug met hevig verlangen, als naar iets goeds, dat zij verlaten hadden, naar den tijd, toen zij leefden zonder deze arbeid.’

Het is al te duidelijk voelbaar, dat de enige tragische noodzaak, die dit verhaal beheerst, het innig verlangen van de schrijfster is een aangrijpend verhaal te vertellen, ja, een hele reeks aangrijpende levens te scheppen: zie ook de moeder, die een half mensenleven uitziet naar de terugkeer van haar zoon, die geen enkele reden heeft om haar niet eens op te zoeken en de vader-kunstenaar, die - al weer zonder andere reden dan zijn plicht om tragisch te worden - zijn geliefden zoon in de stad achterlaat en ver op de hei beeldjes gaat zitten snijden om zijn opleiding te bekostigen. Doen wij deze fantastische geschiedenis onrecht met haar aan de nuchtere eisen der realiteit te meten? Maar de overtuigende, meeslepende fantasie bergt een eigen, hogere waarschijnlijkheid in zichzelf, die ons nuchter verstand het zwijgen oplegt. Juist dat deze meesmuilende vragen bij ons rijzen bewijst, dat dit verhaal zó, maar ook anders en nog weer anders geschreven had kunnen worden. Hetzelfde zien we in novellen als Een Schuld uit de bundel Grenzen (1907) en De Fabriek uit de bundel Machten (1902). Ook daar een bouwsel van niet-doorleefde motieven, die in zichzelf als aangrijpend worden gezien, gesteund op een slechtwaargenomen realiteit en weergegeven in een barokke verteltrant: nu eens breed-poëtisch, dan jachtig-abrupt als overstelpt door de gebeurtenissen, met om de spanning te verhogen een - ook voor het latere werk van Ina Boudier-Bakker karakteristiek - misbruik van het woordje ‘plotseling’ en ook hier weer een aantal tegenstrijdigheden, voortgekomen uit

een gemis aan innerlijke noodzaak in het verzonnen verhaal.

Zo op blz. 125 van Een Schuld:

‘Zij had een wonderlijk loome natuur, die altijd langzaam, wantrouwend, met tegenzin zelfs, de dingen tegemoet ging’

en twee bladzijden verder van dezelfde roman:

‘...haar slechte zenuwen, altijd lijdend door vorschen en wroeten in eigen gevoelens, spannend tot boven hun macht.’

In al dit werk, onverzorgd van taal, ja vaak bij slordig af, oneigen van gedachten, zwak van waarneming en karakterontleding, gebouwd op ontleende motieven, toont Ina Boudier-Bakker één oorspronkelijke kwaliteit: zij is een geboren vertelster.

 
Vom Vater hab' ich die Statur
 
Des Lebens ernstes Führen;
 
Vom Mütterchen die Frohnatur
 
Und Lust zu fabulieren.

Goethe's moeder heeft nooit romans geschreven. In haar tijd werd van een schrijver verondersteld, dat hij de wereld kende en Frau Rat zal zich dat bij al haar gezond verstand en optimisme niet aangematigd hebben. Maar in de tijd van Ina Boudier-Bakker, toen men een chaotisch en onbegrijpelijk geworden wereld vol tegenstellingen krampachtig tot de eenvoudige beginselen van menselijkheid trachtte te herleiden, was daar geen aanmatiging voor nodig. Beginselen van menselijkheid, waarmee je wel is waar verward en hulpeloos blijft staan, wanneer je werkelijk probeert je rekenschap te geven van de loop der dingen, maar die zich, vlot als een som, waar nul uit komt, laten verwezenlijken in een versimpelde wereld van kinderen en Skandinavische landelijkheid. Maar Het Beloofde Land staat aan het begin van Ina Boudier's schrijfstersloopbaan. Wanneer dan de sommen al op nul uitkomen, dienen er andere mogelijkheden gezocht. Het is karakteristiek voor het overwegen van het verteltalent in Ina Boudier's kunst, dat zij veel meer b.v. dan Top Naeff bereid is deze a.h.w. receptieve begaafdheid door tijdstromingen te laten vullen en heel haar loopbaan door vatbaar blijft voor ‘invloeden’. Haar biograaf dr. Ritter noemt zulke uiteenlopende als Dickens (zie blz. 89) en een toch weinig leidende letterkundige figuur als Mr. R. Houwink. Zulke vreemde invloeden

spreken het duidelijkst, waar ze eisen stellen, die haar vermogens te boven gaan: de algemeen menselijkheid en de reaktie op het ‘platte realisme’ in een boek als Het Beloofde Land; het kultuur-historische en boven-persoonlijke in De Klop op de Deur, dat zo van buiten af is aangebracht, dat het de schrijfster een stellig niet gerechtvaardigde aantijging van plagiaat en konkurrentiezucht t.o.v. ... Jo v. Ammers - Küller bezorgde.

De rijpende schrijfster, toenemend in levenservaring en mensenkennis, d.w.z. in kennis van mensenlevens uit het eigen burgerlijke milieu, werd zich bewust van de fijnere kunst de draad te volgen ook van die stiller en schijnbaar minder bewogen levens, waarin zich het menselijke ingetogener en beheerster, maar niet minder echt manifesteerde en vooral: waarin het subtieler te benaderen was in zoverre de schrijfster zelf er zich meer verwant aan voelde.

Zo werpt zij zich met Armoede resoluut in de tijdstroom van het psychologisch realisme met de Hollandse bourgeoisie als gezichtsveld en zij doet daarmee een grote stap vooruit, niet alleen omdat dit succes haar via Het Spiegeltje naar de bijna-Europese roem van De Klop op de Deur zal voeren, maar vooral omdat hier voor haar primitieve vertel-zin de grootste mogelijkheden lagen, omdat hier geen gebrek aan stof meer te vrezen viel. Maar: hier is een onbegrensdheid, die tegelijk beperking beduidt. Mevrouw Boudier-Bakker verzamelt de veelheid der verschijningsvormen, als een kind dat bonte schelpen raapt op het strand zonder zich om de levensverrichtingen der schaaldieren te bekommeren. Zij erkent deze burgers en burgeressen niet als wat zij zijn, maar elk als het individu, dat hij of zij zijn wil. Steeds breder wordt de schare van personen en persoontjes, die ons uit haar werk tegemoet treedt, maar wanneer wij met een lichte zucht de laatste bladzij van De Klop op de Deur omslaan, denken we aan de gevloekte gravin van Holland, die ‘zoveel kinderen kreeg als er dagen in het jaar zijn’. Ongeveer als dat ... konijnennestje tegenover een normale zevenponds zuigeling staan de talloze Craetsen en Terlaets tegenover Anna Karenina of Clive Griffith uit An American Tragedy.

De grote romans van Ina Boudier voeren ons steeds weer binnen in dezelfde wereld van aanzienlijke

Amsterdammers. De mensen buiten die wereld zijn even schematisch, maar minder hooghartig en kribbig bezien dan bij Top Naeff.

Men kan op twee manieren een stad bezichtigen: er planloos gaan rondzwerven, tegen de hoge gevels opstaren, bij een mooi gebouw of schilderachtig grachtje blijven staan, dan wel er met een vliegtuig boven kruisen: dan treft ons dadelijk de funktie van de stad in het land, de organische betekenis van zijn bouw en iedere zwenking geeft ons een nieuw inzicht.

Te voet gaan wij de wereld van Ina Boudier's romans binnen, begeleid door een vriendelijke gidse, die altijd weer bereid is ons te vertellen van al wat zij er van weet - maar niet meer dan dat, d.w.z. alles wat een belangstellende, ruimdenkende vrouw, die zich in deze wereld - en daar buiten niet - thuis voelt er opmerkenswaardig en belangrijk vindt: kijk, dat is X., al heel jong professor geworden, buitengewoon knap en verafgood door zijn studenten (maar waarin is die man dan zo knap? en waarom dwepen die studenten zo met hem?); dat bloeiende jonge meisje daar is een klein-dochter van de oude mevrouw Y., sprekend haar grootmoeder, toen ze jong was, alleen haar houding, daar kan je je niet in vergissen, daaraan zie je dadelijk dat het een Y. is (wat is er voor merkwaardigs aan juist een Y. te zijn?), en daar in de hoek die heer met grijze puntbaard dat is de befaamde toneelkritikus, die telkens heel Amsterdam in opschudding brengt met zijn scherpe kritieken (over wie en wat?). Van de vele personen, die in de roman Armoede voorkomen, zien wij er niet één in zijn werk, in zijn maatschappelijke funktie, in het één of ander zakelijk of idealistisch streven, maar uitsluitend in al die persoonlijke betrekkingen, die het onderwerp van een door een vrouw geschreven familiebrief uitmaken.

Moderne kinderpsychologen menen uit de bestudering van kindertekeningen te kunnen afleiden, dat de vrouwelijke verbeelding statisch, de manlijke dynamisch werkt. Nemen wij dat aan, dan zouden we in Ina Boudier wel een heel vrouwelijk talent moeten zien. Maar m.i. is die natuurlijke eigenschap hier toch zeer sterk maatschappelijk bepaald. In het vrouwelijke van Ina Boudier - Bakker spreekt de vrouw van deze maatschappij en de me vrouw. De

vrouw, die door de eeuwen heen het thuis- en achterblijvende, het behoudende element heeft moeten zijn en de mevrouw, de vrouw der huidige bourgeoisie, die bij alle oprecht leed om oorlog en maatschappelijke onvolkomenheid de wereld niet in wezen veranderd wil zien en de volmaakte, sympathieke mens ziet in de 100-procent vertegenwoordiger van haar eigen klasse. Altijd weer gaat haar grootste zorg er naar uit, een karakter een heel boek door onveranderd te laten bestaan uit het beperkte aantal vaste eigenschappen, die zij er aan toekent, ja hele families op te bouwen uit die vaste, dan weer aan elkaar ontleende eigenschappen. Zie Armoede en De Klop op de Deur. Er is in al deze figuren geen ontwikkeling, geen groei, aan het eind van het boek zijn zij precies dezelfde als aan het begin, we hebben alleen een reeks reakties van hun konstante eigenschappen op hun lotgevallen gezien. De sympathieke figuur van Trees Stolk in Wat komen zal (1904) heeft niet de liefde van de schrijfster als wat zij, gezien haar levensomstandigheden, menselijkerwijs had kunnen zijn: een klein-burgerlijk meisje, dat een - veel voorkomende - neiging heeft boven haar milieu uit te komen, hier wortelend in een besef van beter kom-af, maar als een gedistingeerde door het lot misplaatste ziel. In het werkelijke leven zijn zulke meisjes naïef egoïst, tuk op weelde en zeer bezorgd zich weg te gooien, d.w.z. hun enige kans te verspelen. De onwaarschijnlijke figuur van deze Treesje wortelt in het bijna-instinktieve misverstand van de dame, voor wie ‘standing’ een erfelijke eigenschap, iets als ras18) is. Daarom treft haar als opperste heerlijkheid, wanneer ze als kind in het voorbijgaan een blik werpt in het huis van de welgestelde oom en tante... ‘de voorname rust’.

Nog typerender misschien voor die beperkte instelling van de schrijfster zijn haar pogingen zich te verdiepen in de psyche van een inkomeling in de vertrouwde sfeer. Zo bijvoorbeeld bij de talrijke

mesaillances en vermeende mesaillances (in De Klop op de Deur maar liefst zes!), waarbij altijd weer de schrijfster zich verwant toont aan de beschaafdere partij, tegenover de minder-beschaafde daarentegen nooit hooghartig-geprikkeld als Top Naeff, maar vriendelijk tegemoetkomend. Het hele thema vinden we nog eens uitvoerig uitgewerkt in de korte roman Aan den Overkant: de ‘burgerjongen’, wiens vader fortuin gemaakt heeft, daardoor een goede opvoeding heeft kunnen krijgen en mijnheer geworden is. Maar hoe duidelijk zien we in de loop van het verhaal de liefdevolle aandacht van de schrijfster zich koncentreren op het verfijnde vrouwtje, het prinsesje, dat het ongeluk heeft, half door de omstandigheden genoopt, deze opkomeling, dus niet alleen wat linksen, maar onvermijdelijk ook niet fijngevoeligen, man te trouwen. En is de hele tragische tegenstelling niet van een al te mevrouwelijk gezichtspunt uit gezien? Inderdaad de klassen- en standen-tegenstellingen zijn scherp in Holland, maar het zijn geen kastentegenstellingen, ze kleven niet aan het individu: wie zich eenmaal van zijn klasse heeft losgemaakt, wordt vooral in deze demokratische periode snel geabsorbeerd. Hier en daar - vooral onder vrouwen - mag men elkaar als een interessante bijzonderheid vertellen, dat minister A. van boerenfamilie is en prof. B. een ‘gewone burgerjongen’ van huis uit en dat je dat aan dit of dat toch nog wel merkt, maar dat een jongeman met een kostschoolopvoeding en de leider van een bedrijf werkelijk nog een tragisch konflikt aan zijn bescheiden afkomst zou beleven: dat gebeurt alleen in een wereld gezien door ogen voor welke zulke verschillen werkelijk essentialia van het menselijk bestaan zijn.

Sterker nog dan in deze naar het maatschappelijke gekeerde dingen, spreekt de Hollandse burgeres in mevrouw Boudier ongeremd, waar zij zich bezighoudt met een zo primitief-menselijke funktie als het moederschap. Haar hele werk is oververvuld van de moederschapsgedachte, van een verheerlijken, een verheven ernstig nemen niet alleen van een abstrakte Moeder-idee, maar van ieder persoonlijk geval-vanmoederschap, dat zich vooral uit eigen kinderloosheid laat verklaren. Maar het karakter van dit moederschap is ideologisch gebonden aan de Hollandse burgerij. Het is voor alles gegrond op het bezit

van het kind, talloze malen komt dit begrip in een beschrijving van de moederhouding terug, om tenslotte nog eens in de brochure De Moderne Vrouw en haar Tekort (1921)19) met een haast opzettelijke onredelijkheid als norm en basis van alle moederlijke gevoelens te worden gesteld. Bezit en... offer, schijnbaar onverenigbare begrippen, maar samenvloeiend als ideologische grondslag voor het recht en de rechtvaardiging van de positie der huidige burgereshuismoeder, die zich haar ekonomische basis als hoofd-van-de-huishouding ziet ontvallen. Want zoals voor Ina Boudier - Bakker de mens gelijk is aan den burger, zo is voor haar de ware moeder de burgeresmoeder. Was haar hele werk er niet al om het te bewijzen, men kan het nog bevestigd vinden in haar theoretische brochure, waar de overige 90 % genegeerd worden. Het moederschap, dat hier verheerlijkt wordt is niet ‘het dure moederschap’ zoals Augusta de Wit het uitbeeldde of Andersen Nexö in Ditte Menneskebarn, het moederschap, dat zich in afstand-doen boven zichzelf verheft, noch de verzorgingshartstocht, die aan geen bloedgemeenschap gebonden is of zich daarvan heeft los weten te maken, van een hele stoet van vrouwen, waarvoor een Florence Nightingale als bijna klassieke vertegenwoordigster geldt, maar de burgerlijke toewijding aan het eigen bezit. En het lijkt me geen toeval, dat juist in deze tijd deze moederliefde niet bij Ina Boudier - Bakker alleen, maar in zoveel vrouwenboeken - en juist in de populairste - als een goddelijk en onveranderlijk en onvervangbaar stuk natuur verheerlijkt wordt: zie de geschriften van mevrouw v. Hille - Gaerthé, van mevrouw v. Nes - Uilkens e.v.a. Ina Boudier - Bakker staat er niet zó simpel-idealiserend tegenover als deze dames. Als buitenstaander ziet zij wel het enge, het dwingende, het klein-jaloerse in deze ‘opofferende’ gezindheid. Maar het wordt er haar slechts te meer een niet-tekeren natuurverschijnsel door, een oer-gevoel, statisch en onuitroeibaar, dat tegen alle redelijk weten in ‘quia absurdum’ verheerlijkt moet worden: zie een verhaal als Hagar uit de bundel de Ongeweten Dingen (1915), zie de dom-triomfante replieken van

de Moeder Annetje Craets tegenover haar feministische vriendinnen.

Nee, Ina Boudier-Bakker is niet het literaire wonder, dat door een goddelijke gave de niet-gekende gevoelens van het moederschap fijner registreert dan de zonder hoger bewustzijn ervarenden. Dat wonder vinden we in het werk van... mannen, als Tolstoï of Andersen Nexö.

Ina Boudier's devinerende kracht reikt niet buiten haar klasse. Moeders worden geboren, niet gemaakt en het vermogen om zich in moederlijke gevoelens in te denken, om moederlijke gevoelens te koesteren, is niet afhankelijk van het toeval van huwelijk en vruchtbaarheid. Maar een zeldzaam en kostbaar toeval is de kunstenaar, die zijn blik weet uit te heffen boven en buiten de ideologische grenzen waarin zijn klasse besloten is. Zo'n toeval is Ina Boudier-Bakker niet. Wat zij vertolkt zijn de idealen, de illusies en... de angst voor het behoud van haar bezit en daarom ook van hààr vorm van moederschap, die leven in de burgerlijke vrouw.

Hierin moeten we ook de primaire oorzaak van het zuiver-literair niet te verklaren sukses dezer romans zoeken. We duidden het al even aan, toen we van ‘de speculatie op een elite’ spraken. Deze boeken vertolken zeer zuiver het gemoedsleven van de Hollandse bourgeois-vrouw en, omdat de bourgeoisie nog altijd onze kultureel leidende klasse is, van de talloos vele die er naar streven het te worden. Een sekundaire oorzaak wordt dan weldra onze meer en meer gekommercialiseerde boekenmarkt, die uiterst gevoelig op zulke massale suksessen reageert, zich haast ze tot op de bodem toe uit te baten en zo ieder sukses vertienvoudigt, maar al wat niet onmiddellijk opvalt nog eens extra begraaft onder het reklamemateriaal voor de best-sellers.

 

Tot dat wat - buiten een kleine kring - niet dadelijk opviel behoorde het werk van een schrijfster, voor wie de weg terug van het ‘platte realisme’ geen verenging en verschameling betekende, ja die geen weg terug, geen bevrijding van het verleden schijnt gekend te hebben, omdat zij als literaire verschijning een vrij-geborene is.

Nine van der Schaaf publiceerde haar eerste proza-

verhaal Santos en Lypra in de Beweging van 190520). Het is wel opmerkelijk, dat dit debuut van een schrijfster, die met Henriëtte Roland Holst mogelijk de oorspronkelijkste van haar tijd mag heten, zo ongezien voorbijging aan een generatie, die zo naar vernieuwing uitzag. En niet minder dat een volgende generatie, bij wie de jacht naar oorspronkelijkheid tot een plaag dreigt te worden, haar ontdekt en bewondert - zonder de gelegenheid te vinden of zich de moeite te getroosten haar werk in zijn geheel goed te leren kennen21).

Het werk van Nine van der Schaaf is een levende loochening van de opvatting, dat alle fantasie den Hollander vreemd is - want het is door en door Hollands. Zij besteedt - niet altijd! - meer zorg aan haar taal dan een dozijn veel gelezen romanschrijfsters bij elkaar, en de mensenwereld om haar heen spiegelt zich zo rijk en zinrijk in haar gedachtenleven, dat zij nooit de behoefte toont haar persoonlijke zorgen en gemoedsverwikkelingen als ‘tijdsproblemen’ in de wereld om haar heen te projekteren en uit te beelden.

En toch is dit werk niet, zoals Verwey bij zijn verschijnen voorzag, ‘een van de centrale geschriften van de latere jaren’ geworden. ‘Het zal’, besluit hij zijn beschouwing22), ‘invloed oefenen ten goede en ten kwade: het zal furore maken, niet misschien onder de nuchtere menigte, maar in een aantal harten, die hongeren naar schoonheid en wie de vaalheid van hun bestaan wanhopig maakt’. Een voorspelling, die men nu na ruim een kwart eeuw slechts bewaarheid kan zien door bewondering voor een werk als Santos en Lypra tot sjibboleth van het ware schoonheidzoekende hart te maken, maar dan wordt de kring der uitverkorenen wel zeer beperkt. Véél beperkter - en daar komt het op aan -

dan de kring die de schrijfster zelf heeft willen bereiken. Want Nine van der Schaaf, hoe weinig ook populair van geest in de zin van overeenstemmend met de artistieke en gemoedelijke normen van de middenmaat, laat zich niet op één lijn stellen met andere weinig-gelezen dichters als b.v. Leopold. Zij is geen innerlijk bezeerde, van de mensen afgewende geest, maar een vrouw met sterk maatschappelijke tendenzen, wier hartstochtelijke geest zich noch noodzakelijk onbegrepen noch aan een happy few verwant voelt. Daarom moet van het sociologischliteraire standpunt van deze studie gezien ons allereerst de vraag bezig houden, waarom zij zo weinig gelezen en eerst in de latere jaren in iets ruimere kring gekend en erkend wordt.

Tot nu toe zagen wij in onze literatuur de vrouw slechts bij uitzondering baanbrekend werk doen: gewoonlijk grijpt zij alleen de kansen aan, die de tijdstromingen haar bieden.

Nine van der Schaaf volbracht met haar Santos en Lypra een dergelijke daad van onafhankelijkheid van geest als wij in de al te beroemde Selma Lagerlëf zullen moeten blijven waarderen. Selma Lagerlöf had de moed in een literatuur, die geheel onder de zware slagschaduw van Strindberg's reuzengestalte lag, met haar vrouwelijk-stijlloos boek vol romantiek en idealisme voor de dag te komen. Het eerste boek van Nine van der Schaaf toont een zo natuurlijke onafhankelijkheid van geest tegenover het tot een druk geworden realisme van haar tijd, dat er zelfs van een programmatisch verzet tegen dat realisme niets in te bespeuren valt. Daarom noemde ik haar een vrijgeborene. Vrij van iedere literaire traditie of drukkend voorbeeld. Vrij ook van de Hollandse burgerlijke beschaving, het noodlot vooral van onze vrouwelijke auteurs, waar haar afkomst als Fries dorpskind haar buitenstelde en waaraan haar geest van een waternix zich nooit poogde aan te passen.

Hoe was het dan mogelijk, dat een generatie, die toch oprecht meende voor alles tegen die burgerlijkheid in verzet te zijn, Quia Absurdum en Een Zwerver met gejuich inhaalde, maar glimlachend bleef zwijgen tegenover Santos en Lypra, tegenover Amanië en Brodo, De Dichter, Aan de Overzij van de Zandzoom en De Wijn van het Geluk?

Een verklaring zullen we meer in het werk zelf dan

in de beoordelingen, die zo goed als geheel ontbreken moeten zoeken. Behalve de al genoemde haast triomfantelijke beschouwing van Verwey, schreef Maurits Uyldert een uitvoerige boekbeoordeling over Santos en Lypra23), waarin wel technisch literairkritische aanmerkingen naar voren komen, die Verwey echter in een bijschrift ter zijde schuift als uitingen van een nog niet overwonnen ‘genegenheid voor indrukkenweergave’, maar allerminst een principiële afwijzing. Uyldert's kritiek komt, kort samengevat, neer op bezwaren tegen taal-slordigheden en -banaliteiten en tegen een schrijven ‘uit een verflauwde herinnering’, waardoor matte plekken in het werk ontstaan. Maar zijn zulke slordigheden en matte plekken niet in vrijwel elk prozawerk van eenigszins langere adem aan te wijzen en valt daarmee te verklaren, dat men buiten de kring van de Beweging, blind bleef voor de vernieuwende elementen in dit werk? M.i. zijn het andere oorzaken, die bij de lektuur van Nine van der Schaaf's eerste verhalen zo vermoeiend, ja, prikkelend werken.

Verhalen als Santos en Lypra, Amanië en Brodo en De Dichter zijn opgebouwd uit een barbaars-barokke reeks van motieven, ontleend zowel aan de hedendaagse als aan een historische, exotische en mythische wereld. Nu roept ieder motief, dat een schrijver gebruikt een aantal associaties op, die van lezer tot lezer zullen verschillen al naar de eigen levens- en waarnemingservaring, maar waarvan toch een zeker aantal als zo algemeen gangbaar mag gelden, dat de schrijver ze, zo-goed als woorden en klanken, als uitdrukkingsmiddel kan gebruiken. Welnu, bij het lezen van Nine van der Schaaf's fantastische verhalen krijgt men telkens weer de indruk, dat deze vrije, Puck-achtige geest ook vrij is van deze associaties, of wel van de andere kant bezien: dat de ‘normale’ lezer zich voortdurend bezwaard voelt met een vracht associaties, die hij door het hele verhaal meesleept en die telkens in botsing komen met wat hij verder leest.

Een enkel voorbeeld: Amanië en Brodo zijn twee rijken, een bewoner van Amanië heet een Amaan, een bewoner van Brodo... een Brood. De associatie witte-brood, krentenbrood, die den lezer blijft ver-

volgen, maar voor de schrijfster blijkbaar niet storend is, is alleen nog maar ongewild komisch.

Maar telkens ook bouwen wij uit dergelijke associaties - juist omdat de schrijfster steeds iets dromerigsonzakelijks houdt in haar beschrijvingen - een voorstelling op, die een bladzij verder plotseling rammelt met een nieuw motief, zodat we onder het lezen in een voortdurende spanning van nodeloze oplettendheid komen, die afmat en verwart. Zo b.v. in De Dichter. Het verhaal begint in een waterrijk vlak land, dat Hollands-Fries aandoet bij een boerenfamilie, die Nyland heet. Er wordt verteld van een boerenjongen, die ‘plan had te vertrekken naar het land aan den overkant van den Oceaan en naar een streek daarvan, waar de kans op rijk worden zeer groot was, naar men zei’ en zelfs van het goud dat hij daar gaat zoeken en de lezer krijgt een associatie: Amerika - Californië - 19e eeuw. Een paar bladzijden verder: ‘Doch Mandola, de hoofdstad van het groote rijk, waar de wetten beraamd werden, die het gansche volk te gehoorzamen had, was zeer gehaat in de afgelegen provincie, waar Ido woonde. De krijgslieden in roode uniform, zoals Ido er indertijd in zijn merenland had ontmoet, waren de knechten van elkaar opvolgende, woelige opperhoofden......’

Met den veldheer Farax trekt Ido ‘over de wijde zee naar een ander werelddeel.’ Uit de beschrijving van land en volk daar bezinken er in den argelozen lezer een reeks Indische associaties, tot hij op eens stuit op de vermelding van een huisje aan de rand van een bos, waaruit een oude vrouw naar buiten treedt met... een gebedenboek in de hand.

Een tweede element, dat het vroege werk van Nine van der Schaaf zo moeilijk toegankelijk maakt, is zijn meer schouwend dan episch karakter. Zij ziet a.h.w. haar gestalten midden in het hart, met onfeilbare zuiverheid weet zij de kern van hun wezen, en al hun daden, hoe barok-fantastisch, hoe onwerkelijk ook, zijn uitstralingen van dat wezen. Zo in Santos en Lypra het wild-eerzuchtige natuurkind Ferie met haar ‘vurige oogen, die gloeiden en veel bewogen, een wreden mond, stil en gesloten in een mooi fijn gezichtje’. Wanneer ze, koningin geworden, haar vader, een dronkaard, dood in zijn hut vindt met een fles naast zich, ontroert ze ‘van blijde trots, omdat

alles vluchtte of stierf, wat haar in den weg stond’. Dat is louter natuur, zonder de ethische en sentimentele bijmengsels, die men gewoonlijk onontbeerlijk acht in sprookjes-voor-grote-mensen.

Maar dit zo zuiver begrepen innerlijk zet zich direkt in daden om, zonder reakties op, zonder aanpassing aan de daden van anderen. Dat kan soms heel suggestief werken: Aan de Overzij van de Zandzoom begint met de beschrijving van een man, die met zijn twee dochters in de nacht op weg is van het om zijn speelhuizen beruchte Sperië naar de hoofdstad. De man heeft zijn groot vermogen verspeeld en zoekt op deze weinig reële en weinig effektieve, maar meest onmiddellijke wijze een goed heenkomen en geen realistisch verhaal zou de hulpeloosheid en verlatenheid der dochters beter kunnen suggereren dan deze tocht door het duister, die aan de vlucht van Waldemar Daa en zijn dochters doet denken. Maar in het algemeen missen door dat schouwend karakter deze verhalen, zo overvol gebeurtenissen en grillige wendingen toch juist dat wat een verhaal tot een verhaal maakt. Daden en woorden der personen grijpen niet in elkander, maar zijn louter uitstralingen van elks eigenaard, die langs elkaar heen glijden. Dat de houding der spoorwegbouwers in Santos en Lypra tegenover de woeste aanval van Ferie met alle realiteit spot, we merken het nauwelijks op, maar erger is: hij is onaktief en onfantastisch. Ook de gesprekken zijn vaak geen uitwisselingen, maar afwisselingen van gedachten.

De vindster van deze verhalen doet zich aan onze verbeelding voor als een uit de Friese meren opgedoken watergeest, die met klare ogen de mensen aanziet en hun wegen doorgrondt, maar hun taal niet verstaat en hun lange, drukkende geschiedenis niet kent. Met de rusteloosheid van zo een met eeuwige jeugd begaafd natuurwezen zweeft haar aandacht van mens tot mens als een vlinder van kleur tot kleur. Maar de menselijke geest, trager, ontledend en samenvoegend, luistert slechts zolang geboeid naar de grillen van dit wonderlijk ‘seewijf’, tot zijn vergeefs naar menselijke normen ordenende aandacht zich vermoeid afwendt.

Een vergelijking is geen verklaring. Nine van der Schaaf is geen ‘seewijf’, geen waternix, maar een groeiend en verouderend mens als wij en zij bezit

de eeuwige jeugd zo min als een van ons. Verwey heeft haar een geëxalteerde genoemd. Exaltatie hoort bij jeugd en geëxalteerde ouderdom is gewoonlijk vals, zielig en dwaas. Nine van der Schaaf heeft tijdig de kracht en de wijsheid gevonden om het witte paard van haar geëxalteerde verbeelding in te tomen.

Op een wit paard rijdt de heldin van haar laatste fantastische verhaal door een lange droom vol grillig avontuur en ingelaste vertelsels24). Dit verhaal is in tegenstelling met de voorafgaande meer droomachtig dan droomerig; het voltrekt zich geheel in die scherp-afgelijnde surrealistische sfeer van de droom, waarin een ongekende, dwingende macht de snelle wisseling der tafrelen regelt. Aan het slot van dit weinig organisch gebouwd verhaal treedt de zwerfster een ruim vertrek binnen, waar haar aan de wand een grote kijker wordt gewezen. Door die kijker overziet zij iedere plek van de aarde, waar haar weg haar langsheen voerde of haar verlangen haar trekt. Tot zij tenslotte niet anders ziet dan ‘een kleine groene vlakte waar wat bloemen groeiden en waarlangs het water vloeide en ik hoorde het oude lied van ruischend water, ik bleef uren bij de kijker zitten, ik vergat heel den tijd’.

Zulke kleine groene vlakten lijken me Nine van der Schaaf's volgende verhalen: Friesch Dorpsleven van 1921, Leo en Ned van 192625) en De Uitvinder van 1932. In deze verhalen keert zij na haar bacchantische omzwervingen naar een klein stukje werkelijkheid terug, niet om dat ‘uit te beelden’, maar om er te luisteren naar ‘het oude lied van ruischend water’ om het aan te zien met dezelfde klare ogen, de nu tot bezonnen wijsheid geworden verwondering van de natuurgeest, die door en achter het ogenschijnlijke doordringen.

Friesch Dorpsleven, dat blijkbaar op jeugdherinneringen van de schrijfster teruggaat, lijkt mij het zwakste van deze drie. De toon is vaak mat, als door een physieke zwakte gedrukt. De verschillende gestalten, die de schrijfster in haar herinnering aanschouwt zijn episch zwak verbonden en hier en daar moet een haastige alinea met feitelijkheden het ver-

haal aan zijn voortgang helpen. Maar het wezen van deze herinneringsgestalten, niet een abstraktie van hun karakter, maar heel de innerlijke houding, waar zij in groeien door hun zeer bepaalde maatschappelijke omstandigheden van bekwaam of onbekwaam vakman, van boerendochter zonder erfenis of dorpszonderling is er zeer zuiver in vastgelegd.

Leo en Ned ligt - speling van het lot - begraven in een damesblad. Het heeft blijkbaar geen uitgever kunnen vinden, geen ‘furore’ gemaakt; deze zuivere stem is niet fors genoeg om zich boven het wilde koor van aspirant-best-sellers te doen horen. Het dient zich niet aan als grondslag van een openbare polemiek over welke ethische, religieuse of sociale kwestie ook. Het toont in zijn bezonkenheid zo weinig verwantschap met de daadwerkelijke roerigheid van de strijd om een andere wereldorde, dat het een dwaasheid zou zijn het als een stimulans of ook maar een steunpunt in die strijd te zien. De huidige revolutionaire schrijvers, die in hun werk in de eerste plaats een wapen zien en moeten zien, zullen niet licht Nine van der Schaaf als een der hunnen opeisen. En toch komt het me voor, dat geen of weinig Nederlandse geschriften van deze tijd zo duidelijk de overgang naar een nieuwe sociaal-kulturele periode markeren als dit verhaal van vriendschap, liefde en dood. Een uitvoerige ‘dokumentatie’ daarvan zou in deze samenvattende studie te veel plaats opeisen, ik moet hier dus volstaan met een enkel sprekend citaat. Dit zijn de gedachten van den jongen typograaf Leo over het meisje, dat hij lief heeft en over zijn muzikalen broer, wiens verzorging hij op zich genomen heeft:

‘Hij overwoog of zij elkaar pasten, maar zijn liefdedrang besliste. Het was waar, dat zij van een lustig leven hield zonder veel overleg en het was waar dat hij vreeselijk ernstig was geworden en alleen voor het meer belangrijke in het leven, waaronder hij al naar hij 't geleerd had rangschikte: gemeenschapseischen, enkele goede boeken en kunstvoorstellingen, zijn vrijgebleven tijd en geld wenschte te besteden. Hij wist echter dat geen ander meisje, mocht die 't ook eens zijn met zijn opvattingen, hem zou passen zooals zij. Liefde-vizioenen verwarmden en verteederden hem en dreven de loomheid uit hem weg. Hij was sterk en hij zou haar niet loslaten. Van

het schoone, lichamelijke droomde hij. Hij behoorde haar en zij was van hem. Het gevoel van die overgave deed hem vervuld zijn van vervoerende beelden van donker en licht geluk. Om zijnentwil werd Nellie, die nu als een scherp lichtstraaltje over straat kon schieten, een gerijpte vrouwenfiguur later. Het was warm en donker in de liefde. Hij dacht aan moederschap, aan een glimlach, aan een te enge kamer ook waar alles in besloten lag. En Ned's schrale, rank-veerkrachtige figuur zag hij terug in de houding van het spelen, zoals hij hem daareven gezien had, het was niet zoo bewogen licht en donker om hem als om de liefdesvizioenen, het was een wonderlijk stil en klaar verschijnen daarneven.’

Wat is nu het belangrijkste van dit eenvoudige stukje proza? Het is ondanks het risico van misverstand m.i. niet anders te formuleren dan zo: het is vrij van de dwingende band der burgerlijke kultuurnormen.

Nine van der Schaaf vertelt hier wat er omgaat in een verliefden jongen man, die over liefde, vriendschap en zorg peinst en zij vindt met grote zuiverheid wat daarin van werkelijk belang is. Het zijn geen abstrakties: ‘de jonge man’, ‘de liefde’, ‘de vriendschap’, waar zij over schrijft, het is een jonge arbeider en zij geeft geen woord, geen nuance, die buiten de gedachtensfeer van zo een jongen typograaf valt, maar er is ook geen woord, geen nuance, waarmee zij bewust of onbewust een afstand of een sfeer van gemeenzaamheid schept tussen zichzelf en haar objekt en wij zouden lang moeten zoeken naar den Hollandsen auteur, die haar in dat schijnbaar zo eenvoudige evenaart. Het gaat hier niet alleen om het versmaden van het hulpmiddel van een al te banaal realisme, dat afstand schept tussen ‘die andere mensen’ en ‘wij’ door ze met een plat aksent, een - gewoonlijk niet zuiver weergegeven - dialekt of vermeend-proletarische of boerse hebbelijkheden uit te rusten of wel om die toon van warm-begrijpen van de fijnere gemoedsbewegingen der eigen soortgenoten, die wij in het voorafgaande bij enige van onze meest-gelezen romanschrijfsters opgemerkt hebben. Het gaat er om, dat zij de mens niet ziet in zijn uiterlijke verschijningsvorm en al of niet sympathie, bewondering of medelijden voelt voor de persoon, die zij zich achter die vorm denkt, dan wel bereid

is achter iedere vorm een abstrakte menselijke mens gelijke kansen op een hoogstaand innerlijk te verlenen, maar dat zij intuïtief het wezenlijke in een arbeider, een boer, een dorpskind of een professor onderkent en die haar evenals figuren uit haar fantastische verhalen, boeien en dierbaar zijn naarmate ze dat wezen zuiverder benaderen.

Willen wij kort formuleren, wat het nieuwe en waardevolle element in dit werk van Nine van der Schaaf is, dan kunnen we het zo zeggen: Zij bezit van nature datgene, waar Henriëtte Roland Holst een leven lang met een aanzienlijk rijker talent toegerust om gestreden heeft. Want hààr vlammende haat tegen de burgerlijke maatschappij heeft haar niet volkomen los gemaakt van burgerlijke normen; sympathie heeft bij haar plaats gemaakt voor verachting, en wanbegrip voor willen begrijpen en idealiseren, maar haar schoonste en gaafste verzen zijn gewijd aan de goedwillende burgerlijke vrouw ‘tussen twee werelden’. Tegenover haar proletarische figuren houdt zij een teveel aan eerbied-voor-leed, dat - zij het op een aanmerkelijk hoger plan dan in de psychologisch-realistische roman - een blijvende afstand schept. In De Uitvinder, tot nu toe Nine van der Schaaf's laatste boek, blijkt dit normenvrije devinatievermogen tegenover den mens als sociaal wezen van de vijftigjarige schrijfster nog in kracht toegenomen. De enkele figuren van Leo en Ned zijn hier tot een hele reeks van alle even droom-heldere, innerlijke portretten geworden: een tobbende boer, een dienstbode, een ondergaand koopman, een ‘geslaagd’ geleerde, een pensionhoudster, een werkvrouw. Hoe overtuigend is het geleerd gezelschap ten huize van den scheikundige van Driest, zonder een zweem van karikatuur of dilettantisme, hoewel er nauwelijks een vakterm in genoemd wordt! Maar de grote winst van dit boek lijkt mij, dat hier de veelheid van gestalten niet meer samengehouden wordt door een al te dunne epische draad, maar dat hier met diezelfde fijne psychische tastzin de onderlinge verhoudingen en reakties dezer mensen en de geestelijke groei van de hoofdpersoon wordt opengelegd.

Nine van der Schaaf is een decennium jonger dan de schrijfsters, waarmee zij hier in één hoofdstuk werd ondergebracht, een leeftijdsverschil te gering om te verklaren, waarom wij haar ontwikkeling niet

gelijk die van haar oudere tijdgenoten als afgesloten zien. Die verklaring moet veeleer gezocht worden in de rijpende groei die ons in haar werk treft; in het gemis aan afstand daarentegen tussen Armoede en De Klop op de Deur, tussen De Dochter en Offers. Het is de tegenstelling tussen verleden en toekomst, tussen de gebondenheid aan normen, die enger en dwingender geworden zijn, naarmate ze zinlediger werden, en de vrijheid van wie zich een nieuw uitzicht won.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs