Logo DBNL
Vrouwenspiegel (1935)

Vrouwenspiegel

(1935)–Annie Romein-Verschoor–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

een literair-sociologische studie over de Nederlandse romanschrijfster na 1880


Vorige Volgende

Hoofdstuk II. De Betekenis van Tachtig voor de vrouwenroman.

Van de twee grote impulsen, die tegen het eind van de 19e eeuw hier een eigenlijke vrouwen-roman hebben doen ontstaan, n.l. die welke uitgingen van de beweging van '80 en van de vrouwen-emancipatie, willen we in dit hoofdstuk de eerste in zijn karakter en uitwerking overzien. Met opzet spreek ik hier van de ‘beweging’ van '80 en niet van de invloed der prozaschrijvers van '80, omdat m.i. de beweging van '80 een veel ruimere betekenis heeft dan alleen die van een ‘vernieuwing onzer poëzie’ naast een vernieuwing van ons proza. Degene, voor wie een dergelijke uit-de-lucht-gevallen vernieuwing al niet theoretisch een vooropgezette onmogelijkheid is, kan zich door het doorbladeren van de jaargangen van de oude Nieuwe Gids (1885-1894) daarvan gemakkelijk overtuigen. Alleen de inhoudsopgaven dezer afleveringen al noemen genoeg buiten-literaire onderwerpen om de voorstelling te logenstraffen, die dr. Donkersloot in zijn dissertatie geeft van het zuiver literaire en onsociale karakter der 80-ers in deze woorden:

‘Alle traditie, elke algemeene sociale tendenz was hun vreemd. Zij hielden uitsluitend rekening met hun eigen individueele ervaringen. Er bestond voor hen geen kerk, geen maatschappij, geen natie...... Het maatschappelijke leven ging vurige schoonheidszoekers en loutere artisten als de tachtigers waren, niet aan. Wel werd de ontwikkeling van het socialisme door Van der Goes en Tak in Nieuwe Gids-artikelen geregeld en met intense belangstelling gevolgd en schreef Domela Nieuwenhuis er over internationale arbeidswetgeving en over het heilsleger van Booth, maar deze stukken werden geplaatst, omdat De Nieuwe Gids gaarne aan vrije en nieuwe meeningen gastvrijheid gaf’1). Het gaat alleen al niet aan een van de redacteuren van een zo strijdvaardig orgaan als de Nieuwe Gids toen was, en zeker niet den minst weerbaren (v.d. Goes), als minzaam gedulden gast te beschouwen. En het gaat al evenmin aan de uitspraken van de overige 80-ers zelf te

negeren, die zeer positief tegen die opvatting ingaan. Daar is ten eerste de kollektieve uitspraak van de oprichters, die hun blad: ‘tijdschrift voor letteren, kunst, politiek en wetenschap’ noemen en het niet bij die naam alleen laten2). Daar zijn verschillende uitspraken van Verwey, die niet alleen de basis van de beweging als breder dan louter literair ziet3), maar zelfs de overtuiging blijkt toegedaan, dat na het ‘op de spits drijven van het individualisme’ het eigenlijke streven van de beweging van '80 zich voortplant naar maatschappelijk terrein: ‘Wij zagen om ons heen. De geestdrift voor poëzie was uitgeblaakt. In de plaats daarvan laaide een geestdrift voor maatschappelijke hervormingen. Ook in die geestdrift herkenden we het - juist door zulke tegenspoed als de onze gelouterde - streven, wezenlijke waarden in de plaats te brengen van traditioneele.’ ‘Dit is de band, het knooppunt, waarop ik wensch dat gij letten zult. Dit te zien gaf mij zekerheid dat één streven tot hervorming van de literatuur gedreven had èn tot hervorming van de maatschappij’4).

En in 1910 verzucht hij naar aanleiding van een beschouwing over de aktieve rol, die Leigh Hunt en zijn genoten in het Engelse geestelijk èn maatschappelijk leven van hun tijd gespeeld hebben: ‘Wij moeten zoo ruim en tevens zoo streng mogelijk tijdgenoot èn kunstenaar zijn. Zijn wij dat? Wij waren het

voor vijf-en-twintig jaar. Maar zijn we het nu?’5)

Voor het niet louter literaire van het werk van v. Eeden lijkt het me overbodig bewijzen aan te voeren: we zouden zijn hele werk en zijn hele leven kunnen citeren, want in beide lopen literatuur en sociale werkzaamheid voortdurend dooreen.

Maar zelfs aan het werk van den aestheet-bij-uitstek van de schare, van v. Deyssel moet men zoal niet in zijn karakter dan toch in zijn uitwerking een meer dan louter literaire betekenis toekennen, wanneer men het meet aan de uitspraak van diengene der 80-ers, die het konflikt kunst-maatschappij wel het felst doorstreden heeft, van Gorter, die van ‘de Franse en Hollandse realisten der 19de eeuw’ zei: ‘Hun tendenz is tendenz-loos te zijn’6).

De o.i. foutieve voorstelling van Donkersloot komt voort uit een begripsverwarring in het brein van vele van het politiek-ekonomische afgekeerd levende intellektuelen, die als zeker ‘volkslied’, ‘sociaal’ synoniem stellen met ‘socialistisch’ of voor wie althans de sociale invloed van een auteur zich beperkt tot zijn bemoeienis met die maatschappelijke misstanden, waartegen zich ook het ‘sociaal’ werk keert. In dien zin reageert het literaire werk der tachtigers inderdaad vrijwel negatief. Wat niet wegneemt dat ook uit andere artikelen dan de socialistische van Tak en v.d. Goes een geboeid meeleven en partijkiezen in het leven van hun tijd spreekt, dat gunstig afsteekt bij de politiek-religieuse geloofsbelijdenissen in abstracto van vele huidige jongeren7). ‘Er bestond voor hen geen kerk, geen maatschappij, geen natie’, zegt Donkersloot8). Ongetwijfeld voelden zij zich niet op de wijze van hun onmiddellijke 19de eeuwse voorgangers met deze drie verbonden, maar als bestrijders en afbrekers van bepaalde vormen van kerkelijkheid, maatschap-

pelijkheid en nationaliteit zagen zij deze als wel zeer reële machten, die zij uit de kunst moesten uitbannen: hun tendenz was tendenzloos te zijn.

Bij de sociologische vraagstelling, waar wij van uit gingen, ligt het voor de hand, dat de inhoud van deze ‘tendenzloosheid’ der tachtigers de kern van hun betekenis is: daaruit immers alleen is af te leiden, welke maatschappelijke groepen zij vertegenwoordigden en welke rol de vrouw in die groepen toekwam. M.a.w. alleen een historisch-materialistische ‘verklaring’ der beweging van tachtig kan ons nader brengen tot ons doel. Ik zet dit verklaring tussen ‘’, niet omdat ik aan de mogelijkheid van zo'n verklaring twijfel, maar wel om de schroom te aksentueren, waarmee ik hetgeen volgt er voor uitgeef. Want zo ik het historisch-materialisme al voor het enig betrouwbare instrument houd om het verleden door te bezien en te begrijpen, ik houd het ook voor het subtielste en moeilijkst te hanteren, zeker in zijn toepassing op het geestelijk leven. De overtuiging, dat het bij voldoende kennis en scherpte van blik een ongekend aantal menselijke verhoudingen kan verklaren, mag ons er niet toe verleiden grote samenhangen van sociologische en psychologische raadselen, 't zij bij de gloed van die overtuiging, gelijk Gorter deed in zijn Kritiek, 't zij in de schemer der generalisatie of bij het kaarsje der betweterij coûte que coûte te willen verklaren.

 

In de loop van de 19e eeuw waren er over Europa een reeks revoluties gevaren, die in ons land zich deden gevoelen als de deining op onze kusten na een oceaan-storm. De grote Franse revolutie en de enkele tientallen jaren eerder in Engeland ingezette industriële revolutie zijn de uitgangspunten dezer veelsoortige zowel demokratische als nationale bewegingen, die zich alle voordoen als een strijd om de vrijheid. En al deze revoluties, die overal het parool aanhieven van de vrijheid-voor-allen liepen overal uit op een versterking van de gecentraliseerde staat onder bourgeois-heerschappij: de Franse Julien Februari-revolutie op het tweede Keizerrijk, de Duitse demokratische beweging op Bismarck; in Italië legde Garibaldi's demokratisch-republikeins ideaal het af tegen de politieke superioriteit van Sardinië. De demokratie bleef voorlopig een onbe-

tekenende onderstroming, die door allerlei kleinburgerlijke, anarchistische en socialistische beddingen vloeide. Maar het ‘waarachtige’, het in schijn nog altijd absolute vrijheidsbegrip van de 19e eeuwer legde zich vast in de ideologie van de klasse, wier eigenlijke overwinning de revolutie bleek: de klasse van groot-kapitaal en groot-industrie, in het liberalisme, in de leer van het laissez-aller. Een vrijheidsideaal, dat zich allang niet meer keerde tegen de ‘tyrannie’, waartegen de Franse revolutie het volk te wapen had geroepen, maar tegen alle kleine, kleinsteedse en verouderde belemmeringen van een vrije ontwikkeling, een vrijheids-ideaal, dat ekonomisch het grote bedrijf diende en de vrijheid (en zwakheid) van allen dienstbaar maakte aan de grote kans van de enkeling. In Frankrijk en Engeland, waar de politiek-ekonomische schokken het hele openbare leven omwoelden, werkte deze nieuwe vrijheidsgedachte veel eerder door op kultureel terrein dan hier, waar men ten dele meende, de vrijheid reeds eeuwen te bezitten en het ontbrekende zonder slag of stoot als een goedgunstig geschenk uit de handen van zijn koning ontving.

De burgerlijke maatschappij met haar kleine verhoudingen had de kunst tot nu toe maar spaarzame kansen gegeven (vandaar dat zij zo lang uit het ridderlijk en klassiek verleden bleef putten). Nu eindelijk gaat zij zich naar grote, heroïsche, inspirerende lijnen ontwikkelen: daar is haar massale illusie van vrijheid voor allen, haar ‘rücksichtslos’ wegvagen van het historische, haar ekonomische amoraliteit, waaruit de ‘übermensch’ geboren zou worden. Dit is een nieuwe wereld, waarin de kunstenaar, maatschappelijk vrijbuiter van aanleg, zich niet langer als herder, troubadour of Uilenspiegel behoeft te vermommen, maar de kracht in zich voelt om rechtuit te revolteren tegen alle dogma's, in naam van de vrijheid vóór allen, in naam van het ‘recht’ van het genie, een wereld, waarin plaats is voor Heine en Shelley en George Sand.

Het is bijna overbodig de oorzaken na te gaan, waardoor dit kultureel liberalisme eerst omstreeks '80 hier doordrong: de politieke revolutie werd hier tot een reeks vreedzame grondwetswijzigingen, de industriële revolutie kwam hier laat en met een voorzichtige geleidelijkheid, die het begrip revolutie

opheft, de oud-burgerlijke maatschappij, de regentenmaatschappij van de republiek met haar klassicistische nimbus van burger-vrijheid was hier hecht gegrondvest. Tegen deze maatschappij keerden zich de tachtigers, een wereld, waarin alles zijn overleefde nut en doel had, ook de poëzie, waar in het kulturele leven de banden van wat mocht en niet mocht evenzeer gingen knellen als in het ekonomische, waar het zelfbewuste en daadwerkelijke individu zich gemeten zag naar afkomst en relaties9). In het ekonomische leven was alles wat de vrije ontwikkeling der individuele welvaart belemmerde, op zij geschoven, de kerk scheen ekonomisch en politiek buiten de deur gezet, maar in het maatschappelijk en kulturele leven zat nog altijd de dominee ten troon en heersten vormen en zedewetten, eisen van wat goed en schoon was, die reeds lang ondergraven waren en van hun ekonomisch fundament beroofd. Tegen die uitgeholde, maar taaie resten van overwonnen levensvormen liepen de tachtigers storm, toen zij het zwaard trokken tegen den vijand, die hen verscheen in de gedaante van den ‘burger’.

‘Zoals elk, die tegenwoordig een hoog gevoel heeft, de bourgeoisie een leelijke etterpuist is in het mooie lichaam der menschheid, zoo is de gedachte der decenzie een stinkend ziekteverschijnsel onder de mooie negentiende-eeuwsche kritiek’, schrijft v. Deyssel10). Dit woord ‘burger’ werd zo geladen met oor-

delen en vooroordelen, dat het schijnbaar de oorzaak kon worden van een hele reeks begripsverwarringen tussen de tachtigers onderling en hun latere beschouwers. Schijnbaar, want in werkelijkheid ging het hier niet om een woord, maar om een zeer reële tegenstelling. Voor den tachtiger staat tegenover den burger een ideaal van typisch liberale struktuur: in de ogen van de belijders: ruim, menselijk, natuurlijk, voor den buitenstaander vaag en zonder inhoud11). En er waren al heel gauw veel buitenstaanders, want wanneer wij deze uiterst verwikkelde materie even tot een schematisch beeld mogen herleiden: achter die laatste en late golf der burgerlijke revolutie, die wij het kulturele liberalisme in Nederland hebben genoemd, rijst de nieuwe golf van de proletarische revolutie, die de uitloper zal verdringen en overspoelen. Dat maakt het geestelijk leven van omstreeks het begin der 20e eeuw zo moeilijk te doorgronden: het door en tegen elkaar in lopen van tendenties, liberale - maar tegelijk revolutionaire, zolang zij optornden tegen de verstarde vormen van een voorafgaande kultuurperiode - proletarisch-revolutionaire, socialistische en een behoudend liberalisme, dat zich door de nieuwe golf niet verder wilde laten opduwen. Het woord burgerlijk krijgt nog een andere klank en de bourgeoisie-haters van '80 worden zonder daar in geraadpleegd te zijn, naar de andere kant van de scheidingslijn gedreven en terecht, in zoverre de klassentegenstelling veel scherper is dan die tussen groepen binnen een klasse onderling. Zowel links als rechts van de streep bezint men zich op eigen waarden, zet men zich schrap en de ruime en negatieve idealen der 80-ers boden geen houvast voor dat schrap zetten. Op verschillende gebieden van geestelijk leven ziet men hetzelfde verschijnsel: in de politiek smelt in de strijd tegen het socialisme het liberalisme weg ten bate der bewust-reaktionaire partijen; niet het schijnbaar zo jeugdig-frisse modernisme wordt de kampioen tegen het groeiend ongeloof, maar de orthodoxie en de beproefde orga-

nisatie der R.K. kerk. En zo konden ook niet de 80-ers en hun geestverwanten in ruimere zin, d.w.z. alles wat zich ± '80 emancipeerde van verouderde kulturele en ethische normen, de aangewezen verdedigers worden van de verloochende bourgeoiskultuur, waartoe zij van een latere periode uit bezien toch onmiskenbaar behoorden.

De tachtigers hadden nog geloofd in een vernieuwing van ‘de’ kultuur, d.w.z. de burgerlijke kultuur, die stond hen voor de geest als zij spraken van ‘Nederland hoog opstooten in de rij der volkeren’. Maar dit jeugdig vuur bluste snel uit, toen het niet aangeblazen werd door wie na hen kwamen. Want bij het vele wat die uit de handen der tachtigers aanvaardden, vaak onbewust, omdat de exorbitante eisen der Nieuwe Gidsers zo gauw gewoon en vanzelfsprekend waren geworden, was niet dat ‘liberale’ geloof in een vernieuwing van het nationaal geestelijk leven als één ondeelbaar iets, in een geleidelijke ontwikkeling naar ‘een natuurlijke mensheid op een natuurlijke aarde’.

Van de tachtigers zelf heeft Verwey het meest en het waardigst aan de oude idealen vast kunnen houden, omdat hij in het ouder worden begrepen heeft, dat hij voor alles het kontakt met de jeugd moest bewaren en hun zijn ‘leer’ voorhouden. Terwijl Kloos en v. Deyssel ontstellend snel vervielen tot het in banale oude-heren-praat verheerlijken van hun groot verleden, bleef Verwey in de Beweging leiding geven. Dat die leiding zich tot zo'n kleine, besloten kring beperkte, bewijst niet het ‘dogmatische’ van zijn standpunt, eerder het zuivere ervan, maar ook het onverwezenlijkbare in dit tijdperk der menselijke geschiedenis.

Voor de literaire generaties na '80, die op de burgerlijke beschaving bleven bouwen, (en wie dat niet deden bleven uitzonderingen), stonden naast dit vasthouden aan de ‘liberale’ illusie slechts twee mogelijkheden open: die beschaving als bewuste behouders te verdedigen in de gesloten gelederen van christelijke of katholieke kunst, of het kontakt met het maatschappelijk leven te verbreken, in schijn voor een ruimer, dieper, minder materiëel gebonden doorvorsen van de menselijke geest, en een toevlucht te zoeken in neo-romantiek en symbolisme, in een lyriek, moderner van toon, maar even beperkt als

die van het familie-leven, in de beslotenheid van de psychologische en gezinsroman.

Ook de vurigste feminist kan niet waar maken, dat de vrouw of zelfs maar één vrouw van enige invloed geweest is op de literaire vernieuwing van de jarentachtig. En om het tegendeel te bewijzen behoeft men de oude reeks van de Nieuwe Gids maar in te zien. De enige vrouw, die er in de eerste jaargangen ernstig wordt genomen, wier werk er geplaatst en met lof besproken wordt, is Hélène Swarth; in de 8ste jaargang doet H.v.d. Schalk haar intrede. De overige schrijvende dames als Catharine v. Rees, E. Knuttel-Fabius of juffrouw Alberdingh Thijm zijn voor de Nieuwe Gidsers dom en mallotig of op zijn best onbeduidend en hoogstens nemen ze af en toe eens de moeite haar schrijfsel tussen duim en wijsvinger op te tillen om te laten zien hoezeer deze vrouwen slechts dames zijn en hoe voos en bekrompen daardoor haar werk is. Zie een artikel van v.d. Goes over Een Vrouwentijdschrift (de Hollandsche Lelie van mevr. v. Wermeskerken-Junius)12). En wie zich nog eens in het werk dezer dames verdiept, moet toegeven dat dit oordeel niet uit een eenzijdig masculine instelling der Nieuwe-Gidsers voortkwam. Dat die er niettemin was, kan men eerder uit het ongerijmde bewijzen: tussen al de artikelen over politieke, ekonomische en sociale kwesties is er slechts één, waarin we iets terugvinden van de toch ook hier aktueel en zelfs een tikje rumoerig wordende emancipatie-strijd13), n.l. een beschouwing van F.M. Wibaut over De Vrouwenkwestie, waarin hij betoogt, dat deze niet los te maken is van de arbeiders-kwestie14).

De vrouw als maatschappelijk wezen komt in de Nieuwe Gids niet aan het woord en maakt er ook geen voorwerp van belangstelling uit. Zij behoort niet in het kamp der opstandigen, maar tot de ‘oude plooi’. Wanneer Diederik van Amstel in een polemiek tegen de Handelsblad- en Gids-redacteur

Charles Boissevain15) een uitvoerige ontleding geeft van de typisch vrouwelijke geest van zijn tegenstander, tekent hij ons die als een sentimenteel, leeghoofdig en kortzichtig gansje, welks ziel vervuld is van ‘het meest alledaagse, het kinderlijk-eenvoudige, vaak ook het kinderachtige’, m.a.w. het burgerlijke kindvrouwtje, dat Ibsen in 1881 (Et Djukkehjem) al als de vrouw van een aflopend tijdperk had geobjektiveerd.

Hoe kras echter de ‘dames’ ook in de kronieken en boekbeoordelingen van de Nieuwe Gids door v. Deyssel en v. Eeden onder handen worden genomen, van een anti-feministische gezindheid der Nieuwe Gidsers is geen sprake; hun houding tegenover het werk van vrouwen is meer afwachtend dan afwijzend. Getuige het opnemen van Hélène Swarth. En die houding is ook niet onverklaarbaar. De Nieuwe Gids was toch voor alles een letterkundig tijdschrift en nergens hing zo sterk die gehate muffe atmosfeer der nooit geluchte burgerlijke salons als in de ‘dames’-romans. De vrouwen, die juist in de tachtiger jaren die salons de rug toe keerden, zochten voorlopig geen steun of uitingsmogelijkheid in de literatuur en de Nieuwe Gidsers van hun kant zagen haar geruchtmakende openbare aktie vanuit de verte aan: de sociaal-demokraten onder hen skeptisch tegenover een afzonderlijke, niet met de arbeiders tezamen optrekkende vrouwen-beweging, de anderen wat huiverig tegenover haar strijdbaarheid.

En toch ondanks die negatieve houding der tachtigers zelf, ja ondanks de verklaring van vrijwel het tegendeel door de voornaamste romanschrijfsters der volgende generatie16), die zich weinig dankbare leerlingen der tachtigers betonen, moet het den objektieven beschouwer op een afstand duidelijk zijn, dat zij zonder tachtig niet denkbaar zijn. Tachtig dan echter niet naar de betekenis, die de beweging gekregen had in de jaren negentig, toen deze vrouwen te schrijven begonnen en toen, naar het woord van Verwey, ‘onze strijd ten onrechte één alleen

tegen de taal geworden was’, want aan taalvernieuwing had juist de vrouw wel het minst behoefte. Maar tachtig in zijn ruimere en oorspronkelijke betekenis, die wij hierboven aanduidden, van een stuk kulturele revolutie, een beweging, die voor het kulturele leven de konsekwenties trok van het liberalisme en veel meer dan alleen literaire normen omverliep en vernieuwde.

Om dit te ‘bewijzen’ ga ik uit van een enkel zinnetje uit een artikel van v. Deyssel, een bespreking van de bundel Eenzame Bloemen van Hélène Swarth: ‘Maar vooraf wil ik er nog op wijzen, dat ik geenszins geacht kan worden verkeerd te doen, wanneer ik heel vrij over Mejuffrouw Swarth spreek’17).

Het is waar, v. Deyssel van de scheld-kanonnades en roem-fanfares is een jonge-man-voor-de-spiegel, steeds er op bedacht zichzelf te zien, om te weten hoe hij gezien en wat hij ‘geacht’ wordt. Maar zelden heeft hij er zich bezorgd over gemaakt, dat hij geacht kon worden te ‘vrij’ over iets of iemand te spreken. Welnu, de aarzeling van dezen vrijmoedigen jongeman tegenover de ‘daad, die slechts haar oorzaak en haar wettiging in onze tegenwoordige moderne, vrank en vrij opbruisende en zich uitvierende gedachten- en gewaarwordingswereld kan vinden’, die aarzeling kan ons een denkbeeld geven van de blozende ontsteltenis, waarmee de gemiddelde Hollander - en Hollandse! - van die tijd de klachten van Hélène Swarth moet hebben aangehoord18).

Het was nog niet zo heel lang geleden, dat onze eerste romancière haar grote zusters Sand en Eliot met het woord: zondaressen afdeed.

Wij weten, dat Hélène Swarth in een Frans-Belgisch milieu opgroeide, maar mogen wij daarin een verklaring zoeken voor haar on-Hollandse openhartigheid, die immers ook elders als onvrouwelijk gold? Wij weten dat er ontwikkelingen zijn, die zich niet laten remmen. Ook zonder de Nieuwe Gids zou de vrouw van 1900 anders geschreven hebben dan die

van 1860. Maar dat is geen reden om de betekenis der tussenliggende schakels te miskennen en zulk een schakel was het gretig opnemen van het werk van Hélène Swarth in de Nieuwe Gids, zulk een schakel was de uitspraak van v. Deyssel:

‘In dezer voege spreektde dichteres in haar werkje, dat vóór mij ligt, en dat in Nederland een vrouw dat doet en zich zoo in oprechtheid geeft aan de menschen, dat is iets heel bijzonders, waarop met nadruk moet gewezen worden, want den beminnaar der Poëzie is 't, als schemerde daar iets in onze hollandsche gouwen van een herlevende dichtkunst, als zouden wij kunnen zeggen: wij kunnen een opkomst van ons geestelijk leven tegemoet zien.’

Het is, als bijna alles wat van Deyssel schreef, een beetje te groot van allure, die al te lang aangehouden klaagtonen van Hélène Swarth als herauten van een vernieuwd geestelijk leven te begroeten. Het vernieuwde geestelijk leven, waarnaar hij hier triomfantelijk ook een streven bij de vrouw opmerkt, was niet anders dan het zich los maken van de al te lang omklemde normen van een voorafgaande kultuurperiode. De typisch liberale eis van de bevrijding van het individu met zijn typisch liberale pretentie van algemeen-geldigheid moest natuurlijk ook voor de vrouw gelden, zodra zij die zelf aanhief. Het politiek-ekonomische liberalisme had in de jaren-tachtig nog maar nauwelijks iets moeten opgeven van zijn algemeen-geldigheid. Het kultureel liberalisme, voor de intellektueel van na tachtig het natuurlijk komplement van zijn politieke overtuiging, ja naar zijn gevoel de bron er van, zou zich nog langer onverlet kunnen handhaven. Pas in de nieuwe eeuw zou de twijfel komen aan de zegeningen der ‘vrijheid’, ook voor de vrouw, en met die verloochening van zijn naam zou het liberalisme blijken heel wat van zijn kracht en zijn betekenis verloren te hebben.

Maar voor de vrouwen van de jaren-negentig kan de algemeen-bevrijdende en vernieuwende waarde van tachtig nauwelijks onderschat worden. Niet de vernieuwing van het woord, die men later ten onrechte als de grote verdienste der tachtigers is gaan zien, niet de vrijheid, die van Deyssel in Hélène Swarth prijst om van ‘gele’ en niet van ‘droeve’ najaarsbladen te zingen, maar de vernieu-

wing van ethische en kulturele normen, waardoor de vrouw zich voor het eerst weer hardop op haar eigen wezen bezinnen kon, de vrijheid om met individuele verlangens voor de dag te komen, die niet langer gespiegeld waren in de ogen van den man tegenover haar, in één woord de breuk met de ‘Victorian age’, bij ons niet zo gemakkelijk te benoemen, maar niet minder duidelijk af te bakenen dan in het Engelse kultuurleven.

Hélène Swarth blijft voorlopig een op zichzelf staand verschijnsel. In de 8e jaargang van de Nieuwe Gids (Juni 1893) verschijnen de eerste verzen van Henriëtte v.d. Schalk naast waardeloze imitaties van Stella Violantilla. Pas op het eind van de jaren '90 verschijnt met Catherine van Margo Antink en met - vrijwel gelijktijdig - de bundel Verborgen Bronnen van Augusta de Wit voor het eerst na tachtig proza van vrouwen dat geen lektuur, maar literatuur is. Of doen we met die uitspraak mogelijk onrecht aan het werk van Jos. Giese, schrijfster van Gevloekt (1890) en andere romans, door v. Deyssel in de Nieuwe Gids met neerbuigende waardering besproken, en die we ook op de omslag van het Tweemaandelijksch Tijdschrift als medewerkster vermeld vinden (een belofte overigens, die een belofte bleef)? Wie haar werk nu leest, begrijpt dat v. Deyssel's waardering voortkwam uit de verrassing van den leraar, die uit de kindermond zijn eigen gedachten hoort spreken: de bloedarme romantiek van Gevloekt is met een fris kleedje van schoolse moderniteit aangedaan. Josephine Giese is waarschijnlijk de enige navolgster der tachtigers, d.w.z. de enige vrouw, die zich bewust naar hun program heeft willen schikken, zonder veel in zich te verwezenlijken van de geest, die hen bezielde. Maar het doorwerken van een nieuwe gedachte, wanneer het althans een gedachte is, waar de tijden rijp voor zijn, voltrekt zich slechts zeer ten dele langs de weg der bewuste toepassing en gerichte propaganda. Het zijn niet de psychiaters, nauwgezet naar het woord van den meester hun analyses makend, die onze hele psychologische voorstellingswereld doortrokken hebben van de gedachten van Freud, maar via de psychologische roman, het geschreven en gesproken woord van journalisten en dominees, van oude- en nieuwewijsheid-verkondigers, ja via de reklames van ge-

zondbidders en efficiency-kwakzalvers zijn begrippen als ‘onderbewustzijn’ of ‘verdringing’ het bezit geworden van duizenden, die het werk van Freud zelfs niet bij name kennen. Overrijp waren in het achtergebleven Holland van de jaren 1880 de tijden voor de gedachten van het kulturele liberalisme. Hoe rijper een tijd is voor een nieuw sociaal, politiek of kultureel wachtwoord, des te dringender zal het beroep zijn op de ‘natuur’ en op het ‘gezond verstand’. Men heeft immers ruimschoots de tijd gehad om te ervaren hoe dwingend (dus onnatuurlijk), hoe hinderlijk (dus onverstandig), de verstarde normen van de neergaande periode werden. Dat zelfbesef van natuurlijkheid en gezond verstand werd een van de wezenstrekken van het liberalisme, omdat dat, voortgekomen uit het massale verzet der Franse revolutie, wortelde op een ideologie van algemeen geldende ‘natuurlijke’ vrijheid en gelijkheid.

Tot in onze tijd van steeds scherper afgetekende klassenstrijd toe zijn er liberalen (en het is geen toeval dat het gewoonlijk intellektuelen zijn), die er in slagen vast te houden aan de fiktie, dat zij niet als andere politieke groepen de rechten van hun eigen groep voorstaan, maar buiten en boven politiek voor algemene natuurlijke en menselijke verhoudingen opkomen. Dit verwerpen van de groep-vorming berust slechts in schijn op een wereld- en mensheid-omvattend streven, in werkelijkheid is het typisch individualistisch: iedere ware liberaal beseft zijn liberalisme niet als een leer, maar als een zelfgewonnen levensbeschouwing. Geldt dit in de politiek, dan nog veel sterker op het zoveel minder bewust getraceerde terrein der kultuur.

Dit liberale zelfstandigheidsbesef spreekt min of meer uit al de vijf antwoorden, die ik op de bovengenoemde enquête ontving. Alleen Anna v. Gogh-Kaulbach noemt bepaalde tachtigers met name, aan wier werk zij het hare getoetst heeft. Augusta de Wit laat zien hoe haar ontwikkeling vrijwel buiten het Hollandse geestesleven omging. Margo Scharten-Antink, Top Naeff en Ina Boudier-Bakker tonen alle drie sterk de neiging haar ontwikkeling te zien als een ondoorgrondelijk, innerlijk proces, waarop zij alle bewuste invloed van tachtig verwerpen en de onbewuste slechts schoorvoetend aanvaarden: ‘Voor zover de N.G. invloed gehad heeft op de gehele

schrijfwijze, zal zij dat ook onbewust en indirekt wel op mij gehad hebben’ (Top Naeff). Margo Scharten-Antink, die zich uitdrukkelijk afkerig toont van de tachtigers zegt van haar eerste werk: ‘Kijk ik nu die boeken nog eens in, dan bemerk ik telkens weer, tot mijn schrik19), hoezeer men onbewust altijd in het teken van zijn tijd staat.’ Met deze individualistische schrik doen onze schrijfsters m.i. de tachtigers onrecht en wel in twee opzichten: 1e. zij zien de tachtigers te uitsluitend als stijlvernieuwers of zelfs als woordkunstexperimentators, 2e. zij miskennen ook voor hun eigen manier van schrijven, die voor alles direkt en natuurlijk wil zijn, de betekenis van die stijlvernieuwing.

‘Mijn werk steunt bewust niet op de Tachtigers’, zegt Ina Boudier-Bakker, ‘woordkunst is er vreemd aan, tenminste die om de woordkunst zelf, zoals de Tachtigers die naar voren brachten. Maar een ander soort woordkunst ontstaat vanzelf20), n.l. die, welke 't gevoel, een sfeer, een dialoog tot de uiterste en meest doordringende zuiverheid tracht weer te geven.’

Het gaat hier om dit woordje ‘vanzelf’. Onze prozaisten van omstreeks de eeuw-wende doen mij in hun stylistische opvattingen denken aan de tweede generatie van een maatschappelijk omhoog gekomen familie. Die pleegt zich te ergeren aan de omslachtige en nadrukkelijk goede manieren van vader en moeder. Die natuurlijke toon, die de prozaïsten van ± 1900 zo ‘vanzelf’ uit de pen vloeit is moeizaam en bewust opgebouwd in het proza, dat v. Deyssel, Kloos, Verwey, v. Eeden en Van der Goes in de eerste jaargangen van de Nieuwe Gids schreven, steeds bedacht op het schrijven van een eenvoudige, zuivere taal, een oorspronkelijke beeldspraak en een angstvallig vermijden van gemeenplaatsen en rhetorische woekeringen. ‘Zij schiepen nieuwe mogelijkheden voor een oorspronkelijke plastiek, welke berust op waarachtigheid en preciesheid van uitdrukking’21), en die winst beperkte zich niet tot geletterde kringen, maar vloeide uit tot in de provinciale pers, de kinderlektuur (o, Top Naeff) en het schoolboekje,

zie: Ot en Sien.

Evenzo is het vermogen ‘een gevoel, een sfeer, een dialoog tot de uiterste en meest doordringende zuiverheid weer te geven’ ondenkbaar zonder het ons nu zinneloos schijnend en in ieder geval ongenietbaar geworden geëxperimenteer met de taal van van Deyssel of Ary Prins, dat onze taal tot een zoveel fijner, gevoeliger en genuanceerder medium heeft gemaakt. Wat moest de prozaschrijver van nu beginnen, wanneer hij gebonden was aan het vokabulaire van mevr. Bosboom, of zelfs van Multatuli of Busken Huet?

Wanneer wij nu Margo Antink's eerste werk Catherine lezen, dan treft ons daar evenals de schrijfster zelf in het terugzien een laat-tachtigs misbruik van het woord, waarnaar het boekje zich vrij zuiver laat dateren. Is dat een te betreuren ‘onbewust in het teken van zijn tijd staan’? Alleen voor het liberaal inzicht, waarvoor iedere kunstenaar een zelfstandig en eigenvormig individu is, meer of minder vervlakt door de geest-des-tijds. Niet voor wie in den kunstenaar een vertegenwoordiger van zijn klasse, d.w.z. een vertolker van bepaalde aspekten van zijn tijd ziet. Die verlangt van hem, dat hij in zijn werk terug zal vinden al wat zijn tijd bewoog, wat iets anders is dan iedere bevlieging waar zijn tijdgenoten warm voor liepen! Want er is een voor den tijdgenoot moeilijk zichtbaar, voor wie van een afstand ziet onmiskenbaar verschil tussen de geest, die zijn tijd vertolkt en die welke er op voortdrijft. Feith's Julia is stellig sentimenteler dan Goethe's Werther, maar wij leren uit de Werther oneindig meer omtrent de sentimentele geestesgesteldheid, Byron is romantischer van allure dan Heine, maar wie de diepere gronden der romantiek benaderen wil, kan Byron beter ongelezen laten dan Heine.

Om naar huis terug te keren: schrijvers van na tachtig, aan wie de geest van tachtig voorbij ging, zijn achterblijvers: zie de waardeloos geworden boeken van Adèle Opzoomer, die ons nu zo bloedeloos-verouderd aandoen. Er zijn in de literatuur weinig zo boeiende en weinig zo verwikkelde problemen als dat van het verouderen, dat zich stellig niet uit één oorzaak laat verklaren. Voor het werk van Adèle Opzoomer, dat niet alleen wat de vorm betreft, maar in de hele wereldbeschouwing, die er

aan ten grondslag ligt, alle kontakt met de eigen tijd mist, bergt het verschijnsel weinig raadselachtigs. En evenmin voor op vluchtige mode-elementen in het kultuurleven spekulerend werk als b.v. dat van Jeanne Reyneke v. Stuwe. Maar ook de lichte wrevel, die mevr. Scharten - en anderen - bevangt bij het herlezen van haar Catherine, het eerste boek toch waarin een vrouw toonde te delen in de winst van tachtig, vindt zijn grond in een verouderd zijn. Catherine toch is niet bij haar tijd ten achter, maar het is al te zeer vàn haar tijd, vertegenwoordigt te duidelijk een voorbijgaande groei-periode in het talent van de schrijfster: niet de winst van tachtig is er in vastgelegd, maar de individuele strijd van Margo Antink om die winst. Wel een grote afstand schijnt er te liggen tussen die twee: Catherine met de al te gerekte, als tastende beschrijvingen en breed-uitgesponnen beelden, die met hun zwaar teveel aan woorden onze aandacht wegdwingen van het levende en zinnende kind en Sprotje, zoveel zekerder en soberder in zijn woord-gebruik, zoveel gaver in de samenhang van beeldende en vertellende elementen. Toch, het verschil ligt niet in een invloed-van-voorgangers en een overwinnen van die invloed, maar in een onzeker en een zeker bezit van de kansen, die de tijd bood. Stel de onhistorische mogelijkheid, dat Margo Antink haar Sprotje van 1905 aan de Nieuwe Gidsers van 1885 had kunnen inzenden, zij zouden het zo goed als de verzen van Hélène Swarth als hun eigen erkend hebben. Hun eigen vooral in de natuurlijke toon van haar realisme. Het realisme, dat was - meer dan de verfijning van het taal-instrument, meer zelfs dan de bevrijdende tendenzen van het kulturele liberalisme, waar het overigens moeilijk van te scheiden is - de grote kans, die de schrijvende vrouwen van het laatst van de 19e eeuw geboden werd. In een vorig hoofdstuk hebben wij gezien, hoe de vrouwenliteratuur met de eb en vloed van het realisme daalt en stijgt. In het Hollandse kultuurleven van de 19e eeuw was er wel op de gevaarlijkste wijze met het realisme afgerekend: het werd niet theoretisch verworpen, het werd op een afstand en met reserves gewaardeerd in de 17e eeuwse schilders, maar het werd niet uit artistieke, maar uit fatsoens- en standsmotieven teruggedrongen en ingeperkt. Want - het is meer opge-

merkt - ook door de bloeitijd der romantiek heen bleef er in Holland een realisme van klein formaat leven en was de romantiek iets, waar je aan mee deed. Wie in onze relativistische tijd een woord als romantiek gebruikt, dient daar eigenlijk tot goed begrip zijn eigen definitie bij te geven, een taak, waar ik me liever aan onttrek. Ik geloof trouwens in dit geval te kunnen volstaan met te zeggen, dat ik er niet onder versta dat konglomeraat van levende jonge-mensen-eigenschappen (trotse wereldverachting, doodsverlangen, hartstochtelijke schoonheidszin en revolutionaire vrijheidsdrift), die dr. Donkersloot als kenmerken van de romantische geest der tachtigers opsomt en die iedere jonge, in verzet komende generatie eigen kunnen zijn. Maar wanneer wij zien, dat Bilderdijk nooit een werkelijke kans gehad heeft dan als - eigenlijk toch een tikje kompromittante - lijfpoëet van het kalvinisme en dat men de romantikus Douwes Dekker steeds weer de rol van doelbewust maatschappij-hervormer heeft willen opdringen - om zich dan steeds weer te ergeren, dat hij die rol te theatraal speelde, dan wordt het ons ook zonder een nader doorgronden van de ‘werkelijke’ romantiek duidelijk hoe onze negentiende eeuwse beschaving door zo'n breed, literair leven en zo weinig levende literatuur gekenmerkt wordt. De blauwe bloem der romantiek, die niet wortelen wou op polderpeil, kweekte men ijverig in bloempotten en op bollenglazen, de natuurlijke vegetatie van het realisme werd ingeperkt in de smalle tuinen der burgerherenhuizen. Er waren niet alleen honderden-één dingen, waarover men niet sprak en dus ook niet schreef en waardoor het realisme tot een ondiepe ‘kopiëerlust des dagelijksen levens’ werd, er was ook een heel terrein, waarover geschreven werd zonder kijken: n.l. alles wat buiten de eigen levenssfeer der gezeten Hollandse burgerij, de dragers dezer kultuur, lag. Daar zag men geen mensen, maar op zijn best typen en meestal schablonen. En al die beperkingen van het waarnemingsgebied golden ééns zo straf voor de schrijvende vrouw, haar realistische zin had zich uit te vieren binnen de grenzen van ‘onze Buurt’.

De grote verdienste van de tachtigers tegenover het realisme bestaat niet in een vernieuwing, maar in een bevrijding en een verruiming van het realisme.

De algehele verschuiving van de aandacht van het onderwerp naar het hoe was niet meer dan een voorbijgaande phase, de plein-air-methode keerde zich van het schoolse stilleven en het gearrangeerde interieur af en zette mensen, mensen, mensen in het volle daglicht: een wijde poort ging open voor het oer-talent van den verteller.

Vertelster voor alles zijn ook de eerste drie vrouwen, die wij in onze reeks moeten noemen: Margo Antink, Augusta de Wit en Anna v. Gogh - Kaulbach, vrouwen, die met een rusteloze weetgierigheid over het bonte leven gebogen staan als enthousiaste natuurvorsers steeds weer geboeid door elk menselijk lotgeval.

Typisch-vrouwelijk doet haar eerste werk niet aan. Van Deyssel, in een bespreking van Catherine komt niet op de gedachte, dat M. Antink een vrouw zou zijn22). Hoe zeer de reaktie tegen de woordkunst der afgelopen jaren ook in haar aard lag, op haar dreef die niet: heel het proza van de jaren negentig (de Meester, Robbers, Couperus) vertoont een voorkeur voor gewone mensentaal. Nog nooit waren de mogelijkheden zo ruim geweest om in welke vorm dan ook te zeggen wat men te zeggen had. Wij hebben het in ons eerste hoofdstuk al aan historische voorbeelden uitgewezen: rhetorika en mooischrijverij zijn geen vrouwenwerk. Zij spreekt en schrijft als zij iets te zeggen heeft - of meent iets te zeggen te hebben en het liefst in een taal, zoals ze die dagelijks in het kontakt met haar medemensen en het uiten van haar emoties gebruikt. Het is opmerkelijk, dat schrijfsters, die men naar haar literaire ontwikkeling vraagt, zo vaak - en niet zelden met een tikje ergernis over die uitpluizerij - antwoorden, dat ze ‘zo maar’ zijn gaan schrijven, of er ‘vanzelf’ of omdat ze ‘het niet laten konden’ aan zijn begonnen. Aankomende schrijvers daarentegen streven gewoonlijk individueel en cenakelsgewijs naar theoretische verheldering, weten tot welke groepering ze behoren en maken een ontwerp voor alle vijf de bedrijven van hun eerste drama voor ze een pen op papier zetten.

Het vrouwenwerk, dat omstreeks de eeuw-wende verscheen, was opgenomen in de grote vloedgolf van het realisme en vertoont daar in de eerste plaats de

trekken van. Slechts in schijn ging de simplistische verwachting der feministen in vervulling, dat de vrouw, bevrijd van ‘traditie en konventie’, zich in haar kulturele uitingen niet langer als het andere geslacht zou doen kennen, maar samen met den man als gelijkwaardige mensen, vervuld van dezelfde grote vragen des tijds, haar aandacht op dezelfde onderwerpen zou richten en zich in gelijke vormen uitspreken.

Evenzeer in schijn of slechts zeer ten dele berust haar werk op het voorbeeld van groter voorgangers. Werk dat daar alleen op steunt mist alle betekenis. De onderlinge verwantschap van alle belangrijk werk uit een bepaalde periode berust niet op navolging, maar op een gelijkelijk vertolken van de eigen tijd, d.w.z. op een gelijkelijk reageren op de sociale verschuivingen van die tijd. Margo Antink houdt zich niet met de schamele figuur van Sprotje bezig, omdat Zola en zovele anderen zich al in het leven van schamelen en sjofelen verdiept hadden en de Meester heeft Geertje niet geschreven, omdat hij Sprotje zo treffend vond. Geen persoonlijke vertedering, geen moederlijke gevoelens, geen ‘literaire stroming van het realisme’ deelde deze tot nu toe niet literair-fähige personages een andere rol dan die van knecht of clown toe. Veeleer is het anders om: het opdringen van het proletariaat in de 19e eeuw leidt tot het ontstaan van een realistische literatuur, tot het kritisch en ontledend bekijken of tot het afwenden van de aandacht ook bij den burgerlijken schrijver van de genormaliseerde en verstilde verschijningen der beschaafde, oude klasse en tot het zich keren naar de nieuwe mens van de opkomende klasse, eerst met de neerbuigende, de filantropische geestesgesteldheid van een Dickens dan met de geboeid beschouwelijke van een Zola, terwijl ten slotte in het werk van Gorki e.a. het standpunt van den schrijver samenvalt met dat van het proletariaat.

Deze verbreding van het maatschappelijk uitzicht, dat zich voordoet als een goed-liberaal erkennen van voor-alles-de-mens in elk individu is een veel belangrijker en fundamenteler verschuiving in de literatuur dan alle woordverrijking, die er trouwens ten dele van afhankelijk is. Het verdwijnen van het al-te-vrouwelijke en damesachtige in de roman kwam voort uit het alles overheersende van dat nieuw-

gewonnen inzicht, niet uit een werkelijk verdwijnen van de al te vrouwelijke vrouw, van de dame als sociale verschijning en in een volgend hoofdstuk zullen wij dan ook zien, hoe zij opnieuw aan het woord komt.

Hieronder willen wij eerst aan de belangrijkste vertegenwoordigsters van dit menselijk realisme de bovenstaande theoretische beschouwingen toetsen en we zullen daarbij voortdurend aan de grenzen van ons verklarend vermogen reiken. Al wie zich met levend materiaal bezig houdt, weet, dat een verklaring niet anders is dan het openen van een uitzicht op een nieuwe vraag. Willen wij tot een wetenschappelijk doorgronden van de menselijke geestesgeschiedenis komen en niet blijven steken in een vlak-rationalistische verklaringszucht, dan moeten wij steeds weer de moed hebben die nieuwe vraag achter de oude te erkennen zonder vrees tot een historische mystiek te vervallen. Dan dienen we deze mystiek-der-laatste-vraag even positief te erkennen, als wij die andere moeten verwerpen, die alle uitingen van de menselijke geest per se als ondoorgrondelijk en uit eigen souvereine individualiteit geboren beschouwt, die de takken van de boom niet wil zien, zolang ze de veelvuldigheid der bladvormen niet kan verklaren en het gegeselde bos aansprakelijk stelt voor de zwepende storm.

 

Het werk, dat Augusta de Wit in 1899 - na het in het Engels geschreven Facts and Fancies about Java - inzet met Verborgen Bronnen moet al dadelijk veel meer gezien worden als een uiting van een generatie met onverdroomde, open ogen dan als een talentvol specimen van een realistische school. Zoals zij ook zelf getuigt: zij was geheel buiten het Hollandse literaire leven opgegroeid. Maar zij behoefde geen Kleine Republiek, geen Studies naar het Naakt Model te lezen om de zekerheid te verwerven, dat de hele generatie om haar heen mèt haar de wereld anders aankeek en zich toegankelijk zou tonen voor haar realisme. Haar realisme, want haar werk toont van de aanvang af een zeer eigen karakter, dat in haar latere publikaties nog maar nauwelijks voor ontwikkeling vatbaar blijkt: haar eerste novelle is af, volwassen gelijk haar laatst uitgekomen roman. Het is een realisme, dat zich mogelijk het best laat om-

schrijven als ruimtelijk en fantastisch tegenover het afgeperkt en ontledend realisme van haar tijdgenoten. Deze omschrijving sluit geen waardebepaling in. Het ontledend realisme kàn scherp, doordringend en verhelderend lichten in de schuilhoeken der menselijke ziel, het kan ook ontaarden in een zemelig gezeur over kleine levensdingen, een onverzadigbare aanschouwingshartstocht als van Augusta de Wit kan tot een globe-trotterig journalistiek gekeuvel voeren. Dat wordt het bij haar nooit. Haar laatste werk Gods Goochelaartjes behandelt o.m. het leven van een paar natuur-onderzoekers: Rumphius, de 18de eeuwse Duitse bioloog, die zich niet los kon rukken van het vlammende natuurleven der Molukken en het aanstaarde tot het felle licht zijn ogen verschroeide en van een Provencaalsen dromer, den op Ambon ‘aangespoelden’ leerling van Fabre.

Deze twee: de grondige, systematiserende Duitser en de naar-de-wereld mislukte, vertederde vlinderjager hebben beiden als laatste doel van hun natuuronderzoek niet het weten, maar de gefundeerde bewondering. Zo een levensvorser is ook Augusta de Wit. Zij trekt de wereld over en met een onverzadiglijke gretigheid kijkt zij het leven aan in al zijn vormen: mensen, dieren, planten en dingen, die leven krijgen. Tot in haar heldere dromerijen, die zo weinig dromen zijn, blijft de aanschouwing:

‘In mijn hut, in de gladde koele kooi, langszij, kan ik niet in slaap komen. Eigenlijk wil ik ook niet. Ik denk aan het lichten van de zee, gisteravond langs het strand, aan de asregen van deze ochtend, aan de hemel, hoe rood die gloeit boven de Semeroe. Ik heb het klotsende, klokkende, schurende bruisen van de golven vlak tegen mijn oor. Voor Karangassam is de branding fel tegen de gevaarlijke kust. Schoon zal dat zijn om te zien! Hoeveel schoons, nooit gezien nog, wacht mij in nog hoe vele gelukkige dagen!’

Het hele werk van Augusta de Wit is als een rijke, wel-verzorgde verzameling van levensmanifestaties. Het zijn geen indrukken, het zijn studies in aanschouwelijkheid, uitgevoerd met een uiterst gevoelig instrument en met een warme intelligente toewijding èn voor het voorwerp van de studie èn voor de gaafheid van het te vormen beeld. In iedere bladzijde van haar werk treft ons de grondigheid van

haar aanschouwing, een op-de-hoogte-zijn, dat minder voortkomt uit een gedegen vakmanschap, dat zich in het onderwerp inwerkt, dan uit een aangeboren behoefte om uit de troebele verwarring van het leven de kristallen kernen los te maken. Zelfs de tropen-mystiek wordt doorzichtig onder haar rustig-vorsende blik: de broeiende wraakzucht tot natuurlijk tegendeel van een fundament der schepping (De Hoogste Wet), de geheimzinnige uitstralingen van een lang bedolven afgodsbeeld tot een redelijke macht-ten-goede (De Godin die wacht).

Niet uit een goedkope verklaringszucht of vlak rationalisme, maar uit een diepe behoefte aan helderheid, aan een kristallen beeld, die het werk van Augusta de Wit iets klassieks geeft en het daarmee enigszins buiten haar on-klassieke tijd plaatst. Wij kunnen het bewonderend genieten in zijn kristallen objektiviteit, maar het grijpt ons niet aan. Daarvoor is het te gaaf. Zij idealiseert niet, want haar scherp-kritische blik laat de werkelijkheid niet los, maar klemt er zich ook niet langer aan vast dan tot het verlossende, het klassiek-harmonische beeld haar vóór staat. Er is niets idyllisch in het leven van haar plattelands-wevers (Het dure Moederschap), zij ziet in haar Indische verhalen de natuurlijke aanmatiging van de overheersers, de natuurlijke argwaan van de onderdrukten, en zij is niet bezield van ethische verzoeningstendenties, die speuren naar het ‘goede dat de beschaving bracht’. Zij is geen van het leven afgewende aestheet, die de roze wolken van haar dromen natuurt, zij is een harmonisch mens, al te harmonisch voor onze tijd. Omdat zij een harmonisch mens is, is haar werk zo kloek en gaaf en nobel van toon, zo vrij van die overvrouwelijkheid, die veel modern vrouwengeschrijf zo zielig-zwoel maakt; omdat zij al te harmonisch is, ontgaat haar de eigenste taak van den kunstenaar: een stem van zijn tijd te zijn. Er is in haar werk geen plaats voor het troebele en ongewetene, voor al wat schel en schor is, voor de rauwe schreeuw van geboorte en wanhoop, en hoon en triomf, voor overweldigd gestamel en verbeten gestotter.

Hebben wij het recht een schrijfster het ontbreken van zoveel negatiefs in haar werk te ‘verwijten’? Ik geloof eigenlijk niet, dat er één recensent in Nederland is, die Augusta de Wit ooit iets verweten

heeft, dat wij één auteur hebben met zo'n ‘onverdeeld gunstige pers’. En het moet voor wie ex-officio Nederlandse romans leest ook inderdaad een verademing zijn na veel ‘proza’ eindelijk weer eens zo'n nobel werkstuk in handen te krijgen als ieder boek van Augusta de Wit is. Maar toch - gaat het al deze bewonderende lezers niet ongeveer zo: Je leest, je geniet. Maar je geniet, zoals van een mooi en kostelijk uitgevoerd plaatwerk. Er wordt gebeld - je legt het neer. Een stem zegt: het is tijd om naar bed te gaan - je schuift het boek zorgvuldig op zijn plaats in de kast. Morgenavond zal je het er weer uit halen en opnieuw een paar rijke uren hebben. Af en toe glijdt als een blank zeil door het vlakke land een beeld uit het boek door je gedachten. Maar het houdt je niet vast, het schudt je niet door elkaar, je moèt het niet uitlezen.

Dat is wat er in de grootheid van dit werk ontbreekt.

 

In hetzelfde jaar, waarin Augusta de Wit haar bundel verhalen uit alle windstreken: Verborgen Bronnen publiceerde, kwam een jonge Zutfense onderwijzeres, Margo Antink, uit met een verhaal uit de Ardennen: Catherine en een jaar later met een bundel: Van Scheiding en Dood, die nog dichter bij huis bleef. En ze deed dat òòk in haar stijl en in het hele wezen van haar werk. We zagen hierboven al, welke bezwaren de latere schrijfster zelf had tegen de onmiskenbare tachtiger-invloeden in haar werk van deze periode. Die invloeden spreken het duidelijkst in de elementen van het tachtiger-proza, die haar van nature weinig lagen, niet in haar naar het persoonlijke en tekenende detail neigende realistische visie, maar in impressionistische woord-formaties, uitvoerige beschrijvingskunst en ook in dat opmerkelijke pessimisme, dat zo typisch is voor de periode van de werkelijkheid-ontdekkend, maar geen uitzicht speurend liberalisme. Want - haar latere werk zou het bewijzen - Margo Antink was helemaal geen pessimist. Pessimisme toch is een weinig vrouwelijke eigenschap, zomin als een proletarische, het is een echte kultuur-winst en als zodanig door deze beide kultureel te kort gekomen groepen maar zelden bereikt. Bij zwaar-sombere onderwerpen als in Het Geld van den dooden Man en Een Eenzame groeien de grote woorden zichtbaar boven het hoofd van de

schrijfster uit, in een verhaal als van het Sydneyse vrouwtje, dat in Holland terugkomt en 't Kommieske wordt het een meer doorleefde weemoed, wat al te kleintjes en zeurderigjes uitgesponnen, maar zuiver van waarneming en met al veel van die schalkse en nuchtere zachtmoedigheid, die in Sprotje de kern van haar talent zou blijken.

De levensgeschiedenis van Sprotje is niet alleen nog altijd een van de belangrijkste voortbrengselen van het moderne Hollandse realisme, het is ook 123 jaren na Saartje Burgerhart het eerste vrouwenboek, dat èn als zodanig èn als stem-van-zijn-tijd recht heeft op een eigen plaats in onze letterkunde.

Wij wezen al eerder op de nieuwe rol, die het proletariaat in het overal-de-mens-ontdekkende liberale realisme gaat spelen. Margo Antink ontdekte de mens in de daghit, een genus, dat voordien voor haar klassegenoten alleen in religieuse zin tot de mensheid, voor het overige tot ‘die mensen’ behoord had. Dat was geen zelfstandige ontdekking, vele binnen- en buitenlandse oudere tijdgenoten waren haar daarin voorgegaan. Dat zij juist dit figuurtje koos verklaart een voor-de-hand-liggende huisvrouwelijke bekendheid met het onderwerp. Maar dat het niet naargeestig als v. Groeningen's Martha de Bruin, niet diep-tragisch als de Meester's Geertje, niet dik-opgelegd als Querido's Menschenwee is geworden, dat is het vrouwelijk-eigene van dit, als Saartje Burgerhart, door en door Hollandse boek. Alleen een vrouw - of een proletariër zelf - kan zò, zo'n beetje zacht humoristisch en toch met een diep en ernstig meevoelen, maar zonder de dingen zo hopeloos en bodemloos erg te vinden, over het proletariaat schrijven.

Na Sprotje begint voor Margo Antink de periode van samenwerking met Carel Scharten. De schrijver van een ongetekend artikel in De Ploeg heeft ons een blik in de bedrijfskeuken van deze literaire twee-eenheid laten slaan door publikatie van een paar facsimile's van hun werk in wording23). Ook uit wat ons in dat artikel wordt meegedeeld blijkt, zoals wel ongeveer te verwachten was, dat de epische elementen in het werk vooral op naam van de vertelster Margo Antink, de toetsend-waarnemende op

die van den sensitieven dichter Carel Scharten moeten worden gesteld. Zo in en door elkaar echter zijn die elementen tot een nieuw geheel verwerkt, dat we in louter spekulatieve beschouwingen zouden vervallen, wanneer we dit werk op zijn vermeendmanlijke en -vrouwelijke elementen wilden gaan ontleden. Het blijft, ondanks zijn buitenlandse motieven, door-en-door Hollands werk in zijn degelijkheid en gematigdheid, het spiegelt de levensbeschouwing van het gezeten Hollandse intellekt en half-intellekt zeer typisch b.v. in zijn ethischidealistisch reageren op de verschrikkingen van de wereldoorlog en het is dan ook niet moeilijk een verklaring te vinden voor zijn populariteit. Maar van een verandering in de literaire houding van de vrouw-auteur of van een weerspiegeling van verschuivingen in de maatschappelijke funktie van de vrouw is er niets in terug te vinden. En dat er hier geen eigenste geaardheid in de samenwerking verdrongen is, blijkt wel uit de enige roman, die Margo Scharten-Antink nog na het sluiten van het tweemanschap alleen schreef: In de vrije Amerikaan, waarin zij niet de minste behoefte toont zich als vrouw uit te spreken. Het is louter een uiting van vertel-lust, zo maar een verhaal over een paar willekeurige mensen, de grote lijnen van hun levensloop, niet bijzonder indringend en niet bijzonder fijn van observatie, dat ons van niets wil overtuigen en niets wil suggereren, een verhaal, waarop je zegt: Ja, ja, zo gaat het in de wereld.

 

Meer als kultuur-historisch verschijnsel dan als kulturele verschijning, moeten we hier een romancière noemen, die in de beginjaren van deze eeuw als ‘realistisch’ schrijfster de aandacht trok. Terwijl dit gedurfd realisme in latere jaren door veel gedurfders op papier en celluloïd overtroefd werd, is Jeanne Reyneke van Stuwe er niettemin in geslaagd een afzetgebied te vinden voor enige dozijnen romans, die onvermoeid een ‘realistisch’ beeld geven van wat de Haagse wereld mogelijk is of wil zijn, maar vooral zoals die in de dromen van klein-burgerlijke dames zeer reëel bestaat. Dit verloop heeft haar in de serieuse letterkunde de reputatie bezorgd van een door veelschrijverij onder finantiële druk vervlakt

talent24). Wie echter de moeite neemt haar eerste opgang-makende roman Hartstocht nu nog eens door te lezen, moet tot de konklusie komen, dat zij verstandig en ekonomisch met de haar gegeven talenten gewoekerd heeft. Die talenten toch zijn niet die van den romanschrijver, die de geesteshouding van zijn tijdgenoten in zijn verhalen vastlegt en hun hun half- of on-bewuste idealen voor ogen stelf en vorm geeft, maar van de modiste met een fijne neus, die altijd iets eerder dan de grote hoop snuift wat er in gaat. Diezelfde fijne neus leidde haar toen zij Hartstocht schreef in een tijd, waarin het modern was een kat een kat te noemen en leidt haar nu, wanneer zij haar jongste werk ‘surrealistische roman’ noemt of in een voorlaatste cocktail-recepten invlecht. Dat het publiek dat ‘er in vliegt’ wat minder talrijk of wat minder eersterangs is geworden, ligt noch aan haar ijver noch aan haar vak-bekwaamheid. Maar het is heel moeilijk in een mode-huis langer dan twintig jaar de loop te houden en jaarlijks worden er nieuwe ‘maisons’ geopend, die aanvankelijk in niet minder goede kringen hun eerste kliëntèle vinden.

Anna v. Gogh-Kaulbach zou ik een meegaand talent willen noemen. Haar eerste werk Rika (1905) laat zich in vele opzichten met Sprotje vergelijken in deugden en gebreken. Ook zij begint, de stroom van het naturalisme volgend, met zich tot het proletariaat te keren, het ongerepte literaire materiaal, waar immers het meest te ontdekken valt voor den zoeker naar levensmanifestaties. Meer dan Margo Antink heeft Anna van Gogh-Kaulbach bewust de ruwe, onbesnoeide gaafheid der emoties van de ‘onbeschaafde’ mens gezet tegenover de verschoten dames en heren op de achtergrond. En toch - en dat is mijns inziens de grootste verdienste van het boek - zonder dat Rika een traditioneel fris-boerse verschijning wordt, maar een wel-gelijkende portretstudie uit een zeer bepaalde groep werkers in een bij uitstek nationaal bedrijf: de plattelands-fabriekers van tussen Haarlem en Leiden, uit de gerationaliseerde lente-weelde-industrie der ‘bulb-growers’. Als

in het begin-werk van Margo Antink treffen ons te nadrukkelijk-beeldrijke en verzorgde beschrijvingen en impressionistische woordvormen, die niet het eigendom zijn geworden van de schrijfster. Maar terwijl we Margo Antink spoedig het aangeleerde zien loslaten om in het verworvene zichzelf te worden, duidelijk herkenbaar tegenover volgende generaties, blijft er in het talent van Anna v. Gogh-Kaulbach een onzeker meezwenken met tijd-stromingen, dat haar in haar volgend werk al te grif doet grijpen naar het vergankelijk sukses van het ‘aktuele probleem’.

In deze maatschappij vindt men het in het algemeen kieser aan het talent van een auteur te twijfelen dan aan zijn ekonomische positie en bepaald grof het één als door het ander beïnvloed te zien. Wie de literatuur van deze en voorgaande perioden historisch-materialistisch tracht te beschouwen, moet daar anders over gaan denken. Hij immers ervaart, dat niet alleen de grootste kunstenaars ideologisch gebonden zijn aan de ekonomische struktuur van hun tijd, maar dat het bovendien lang niet alleen de kleine talenten zijn, wier werk de sporen toont van de ekonomische druk der boekenmarkteisen.

Anna v. Gogh-Kaulbach is geen onderdrukt genie, maar de kritiek op haar werk moet zich o.i. toch in de eerste plaats keren tegen de slavernij der ‘vrije’ konkurrentie en gemengd zijn met een oprecht respekt voor de praktische offervaardigheid, die uit haar literaire meegaandheid blijkt.

Rika is van 1905. In 1902 verscheen de eerste bundel verhalen Machten van Ina Boudier-Bakker, in 1901 het eerste deel van de roman Gabriëlle van Marie Metz-Koning en in hetzelfde jaar als Rika, De Dochter van Top Naeff. Chronologisch gezien hadden deze schrijfsters dus hier of nog eerder besproken moeten worden. Omdat ik echter meen, dat haar werk een nieuwe etappe betekent in de ontwikkeling van de vrouwenroman, komt het eerst in hoofdstuk IV aan de orde na een kort ‘tussenspel’ over feministische romans.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs