Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700

[p. 689]

6
De literatuur van circa 1670 tot circa 1700

[p. 690]

Vooraf

Het beeld dat het collectief geheugen bewaart van de Nederlandse literatuur uit de laatste decennia van de zeventiende eeuw heeft alles van de sfeer van de nadagen. Epigonisme en academisme voeren de boventoon. De groten en vooral de bewonderde Vondel zijn dood. Er zijn alleen maar ‘zonen’ en geleerde en elitaire regelneven die vanuit het cultuurdominerende Franse classicisme het literaire landschap beheersen en bij monde van Andries Pels zelfs afkeer voor Rembrandt formuleren. Het rampjaar 1672 en de daarmee verbonden lynchpartij maken het schouwspel niet vrolijker. In het roomse Zuiden is de literaire situatie zo nodig nog bedroevender. En als daar in de persoon van Michiel de Swaen toch een opmerkelijk auteur opstaat, blijft deze ‘Vondel van Duinkerke’ - nog een zoon! - in de perceptie voortleven als een zinnebeeld van een - eervol - einde van een letterarm tijdperk en een vaarwel aan de ‘Franse Nederlanden’.

In werkelijkheid is de periode 1670-1700 op literair gebied zeker in de Republiek bijzonder levendig geweest, boordevol tegenstellingen, veranderingen en extremen. Het is een tijd van rationalisatie, geloof in de maakbaarheid van maatschappij en kunst, wat mede in de lijn van het Frans-classicisme via het genootschap Nil het karakter aanneemt van een waar beschavingsoffensief, waarvan de intenties verder reiken dan de Schouwburg. Onder invloed van adepten van Spinoza worden bovendien oude structuren en religieuze uitgangspunten ter discussie gesteld; verlichtingsideeën, radicaal en niet zelden subversief gedachtegoed dringen door, vooral via pamflet en roman, de laatste al dan niet pornografisch. De toename van de markt voor een open en normdoorbrekende ontspanningsliteratuur is in die jaren meer dan opvallend. Maar ook de traditie houdt stand; zij consolideert zich zelfs via navolgers en via verdere canonisering (de uitgaven en biografieën van Geeraardt Brandt), een beweging waarin, in tegenstelling tot de vele artsen die in Nil de dienst uitmaken, vooral predikant-dichters een rol spelen. Belangrijk is het zelfstandig en soms krachtig optreden van vrouwen in het literaire circuit: profaan en godsdienstig in het Noorden, mystiek-autobiografisch in het Zuiden. In de tolerante Republiek vertoont de religieuze schriftuur een nooit geziene diversiteit. Nagenoeg alle denkbare registers tussen steile orthodoxie en ondogmatische en onkerkelijke religiositeit komen er aan het woord. Ratio en profetendom, porno en mystiek, conservatisme en experiment - dit laatste op het toneel bijvoorbeeld - hebben van de literatuur in de jaren 1670-1700 een meer dan bont mozaïek gemaakt.

[p. 691]

IJveraars voor orde en beschaving: de Noordelijke adepten van het Frans-classicismeaant.

Al voor het midden van de eeuw was op intellectueel en cultureel gebied een proces van rationalisering op gang gekomen, dat in de jaren vijftig zijn beslag kreeg. Het menselijk denken, in de visie van Descartes het enige criterium voor waarheidskennis, was hét instrument geworden om de mathematisch gefundeerde wetmatigheden van de fysieke wereld te onderkennen en te analyseren. Wetten, die door de ratio als universeel werden erkend, zouden, zo meende de intelligentsia, ook een welgeordende maatschappij en alle menselijke uitingen moeten bepalen; dat was de voorwaarde voor ware beschaving. Zo zou ook de kunst moeten gehoorzamen aan onveranderlijke, logische regels, die in essentie al door klassieke theoretici waren geformuleerd en die harmonische eenheid, eenvoud en helderheid van verhoudingen garandeerden. In de Nederlandse bouwkunst was al in 1635 een belangrijke aanzet tot dit programmatische classicisme gegeven door Jacob van Campen, in overleg met Huygens. Dit had zijn hoogtepunt gevonden in de bouw van het Amsterdamse stadhuis. Wat later

Het interieur van de Burgerzaal van het Amsterdamse stadhuis, oostzijde. Gravure door J. Vennekool. Hoogtepunt van het classicisme in de Nederlandse bouwkunst.

[p. 692]

liep Vondel met de verantwoording van zijn op aristotelische leest geschoeide tragedie Jeptha (1659) vooruit op een dwingend stelsel van regels en voorschriften dat met name voor de toneelkunst tot in details zou worden geformuleerd: het zogenaamd Frans-classicisme. Deze richting dankt de specificatie ‘Frans’ aan de schatplichtigheid van haar aanhangers aan de Franse theoretici die hadden bijgedragen tot de vestiging van de doctrine classique. Al vanaf de jaren dertig had men in Frankrijk gediscussieerd over de regels voor goed, dat wil zeggen op de rede gegrondvest toneel. Hierna leidden beschouwingen in La pratique du théâtre van Hédelin d'Aubignac (1657) en vooral de uitgave van het verzameld toneelwerk van Corneille met de daarin opgenomen Trois discours sur le poème dramatique (1660) tot een normatieve poëtica.

Ook in de Republiek was men vrij algemeen toe aan de erkenning van structuur en orde als voorwaarden voor een beschaafde kunst in een beschaafde, ordelijke samenleving. Juist de toneelkunst ging men geschikt achten om aan zo'n geordende wereld bij te dragen. Corneilles rationele interpretatie van Aristoteles' Poetica, aangepast aan de eisen van de eigen tijd, leverde nu ook hier een stevige basis voor een nieuw, hecht gestructureerd toneel, sober in stijl en uitbeelding en geconcentreerd op een emotionele problematiek waarin het publiek zich geheel moest kunnen inleven. Dit toneel brak definitief met het senecaanse spektakeldrama waarmee Jan Vos en zijn navolgers het publiek plachten te vermaken.

De vestiging van deze doctrine classique werd met kracht ter hand genomen door het in 1669 opgerichte Amsterdamse genootschap Nil Volentibus Arduum (Niets is moeilijk voor hen die willen), waarvan de opvattingen een neerslag vonden in serieuze literaire kritiek. En dat was iets nieuws. Deze kritiek stuitte weliswaar op weerstand, maar vanaf 1678 zou de weg vrij zijn voor het nieuwe inlevingstoneel.

Nieuwe ideeën uit Frankrijkaant.

De klassieke doctrine die door de leden van Nil werd omarmd, was bij uitstek publieksgericht. Corneille had zijn Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique (de eerste beschouwing van zijn reeks van drie, over het nut en de delen van het drama) geopend met de uitspraak van Aristoteles dat het doel van een toneeltekst het behagen (plaire) van de toeschouwers is. Maar met Horatius meende hij ook dat behagen niet mogelijk was zonder dat er sprake was van nut. Traditiegetrouw betrof dit nut in de ogen der Frans-classicisten het inzicht in nastreefbaar of verwerpelijk gedrag, maar nu in een ordelijke, verfijnde samenleving die bij uitstek maatschappelijke deugden hoog in het vaandel voerde. Anders dan bij Aristoteles en bijvoorbeeld in Vondels Jeptha werden in de geest van Corneille deugd en ondeugd duidelijk tegenover elkaar

[p. 693]

afgebakend, zodat exemplarische, deugdzame helden in contrast stonden met kuipende of wellustige slechteriken. Deze zelfde duidelijkheid verlangde eveneens dat goede daden werden beloond en kwade gestraft: de zogenaamde poëtische gerechtigheid, waar Aristoteles niet over sprak, maar die volgens Corneille in het modern-klassieke toneel het publiek de vereiste bevrediging zou geven.

Anders dan in het stoïsche gedragsideaal dat in de eerste decennia van de eeuw door het toneel werd uitgedragen, werd emotionaliteit nu meer en meer erkend als het wezenlijk kenmerk van de helden en heldinnen van een tragedie. Het nieuwe toneel concentreerde zich op de psychologische ontleding van de zielenroerselen van nobele hoofdpersonen. Zij worstelden met belangenconflicten, maar triomfeerden uiteindelijk als voorbeelden van doortastendheid, trouw, grootmoedigheid en opofferingsgezindheid jegens een geliefde of het vaderland. Het publiek moest zich dermate kunnen vereenzelvigen met de toneelfiguren dat de emotionele problematiek van deze personages ook bij hen hevige emoties zou losmaken. Door deze intense betrokkenheid én de bevredigende afloop van het drama zou men dan doordrongen worden van de heilzaamheid van het goede en het afschuwwekkende van het kwaad.

Uiteraard was het opwekken van emoties in dienst van een gedragsmoraal niet nieuw. Het senecaanse toneel had ruim gelegenheid geboden om van afschuw te huiveren bij het gedrag van wraak- en staatzuchtige booswichten en om mee te lijden met hun onschuldige slachtoffers. En in Nederland had bijvoorbeeld Rodenburgh via hevige gevoelsuitbarstingen van zijn figuren het publiek willen doordringen van de heilzaamheid van een hevig en oprecht berouw. Maar hier betrof het altijd emoties die door middel van veel woordgeweld en schoksgewijs tot stand kwamen, en niet via een emotionele spanningsboog die de hele handeling omvatte en naar één climax leidde. De emoties van het publiek zouden nu niet meer bepaald moeten worden door de voorschriften van de retorica en visueel-spectaculaire middelen, maar door een evenwichtige en logische handelingsstructuur, die gekenmerkt werd door interne, ineengeknoopte emotionele conflicten van de hoofdpersonen.

Het kernpunt van de Frans-classicistische leer was de eis van waarschijnlijkheid (de vraisemblance): al het gebodene moest overeenkomen met hetgeen de toeschouwer of lezer in werkelijkheid kon waarnemen en met zijn gezond verstand kon aanvaarden. Waarschijnlijkheid diende de geloofwaardigheid. Geloofwaardigheid was een essentiële voorwaarde voor overtuigingskracht, en die was weer noodzakelijk voor het beoogde morele effect van het toneel. Een literator moest volgens Aristoteles niet de feitelijke details van de historische waarheid, maar de essenties daarvan uitdrukken en als geloofwaardig presenteren. Daarom kon iets wat wel ‘historisch waar’ was, door ongerijmdheden

[p. 694]

onwaarschijnlijk en dus niet acceptabel zijn, terwijl stof die geheel verzonnen was, door interne waarschijnlijkheid toch aanvaard kon worden. Daarnaast was deze waarschijnlijkheid verweven met gevoeglijkheid: het tweeledige decorum (de bienséance). Dat volgens het interne decorum (van horatiaanse oorsprong) taalgebruik en gedrag van de toneelpersonages moesten overeenstemmen met hun sociale situatie en karakter, was een eis die men al veel eerder in acht nam. Nu dienden bijvoorbeeld ook hun namen te passen bij de tijd en het land waarin het stuk speelde. Maar volgens het externe decorum moest hun optreden eveneens beantwoorden aan de morele, zedelijke en historische opvattingen van publiek of lezers. En omdat beschaafde mensen geacht werden zich te stoten aan volkse types met losse zeden en taalgebruik, werden de oude kluchten, die onder het lagere volk speelden, van het toneel verbannen. Niet alleen onzedelijke, opruiende of goddeloze taal en voorstellingen werden taboe, maar ook spektakel en zinloos geweld. Bovendien moesten de personages hun gevoelens uitdrukken in een duidelijke, natuurlijke en grammaticaal correcte taal. In dit helder taalgebruik, dat in Frankrijk al sinds de oprichting van de Académie Française als ideaal (van clarté) was gecultiveerd, was geen plaats meer voor vondeliaanse metaforen en ingewikkelde vergelijkingen.

Lodewijk Meijer, de voorman van Nil Volentibus Arduumaant.

Van deze ideeën vervuld zetten negen erudiete Amsterdammers, onder wie vier medici en twee juristen, zich vanaf 1669 in voor de verbetering van het kunstzinnige en zedelijke gehalte van het schouwburgrepertoire. Verenigd in het genootschap Nil Volentibus Arduum zouden zij dit doen via literaire kritiek, goede voorbeelden en theoretische richtlijnen, alles volgens de normen van rede en gezond verstand, waardoor uiteindelijk ook de maatschappij gezuiverd zou worden van misvattingen en misstanden.

Hun voorman, de oudste en de geleerdste, was de toen veertigjarige medicus Lodewijk Meijer, die evenals zijn medische collega en medeoprichter Johannes Bouwmeester tot de kring van radicale filosofen rond Spinoza behoorde. Meijer en Bouwmeester waren beiden leerling geweest van Franciscus van den Enden, de schoolmeester van de Amsterdamse Latijnse school met wie ook Vondel in contact had gestaan. Van den Enden had de overdracht van nieuwe ideeën het uitgelezen middel geacht om het volk los te maken uit de beperkingen die de kerk aan hun denken oplegde; uiteraard had ook het toneel in zijn opvattingen over opvoeding een belangrijke plaats ingenomen. Ook Meijer was een vrijdenkend idealist, in wiens ogen rationele filosofie en wetenschap de sleutels vormden tot een nieuwe benadering van mens en wereld. Kort tevoren had hij met zijn anoniem gepubliceerde werk over de filosofie als uitlegster van de Heilige Schrift (zie p. 539) een heftig debat over de uitgangs-

[p. 695]

punten van het christendom op gang gebracht. Maar eveneens had hij als bewerker van een lexicon van vreemde termen op allerlei gebied (dat vanaf de vijfde, zeer uitgebreide druk in 1669 L. Meijer's woordenschat heette) wetenschappelijke kennis toegankelijk willen maken voor een algemeen publiek.

Meijer had zich al eerder als toneelschrijver gepresenteerd, evenals twee andere Nil-leden van het eerste uur, de jurist Andries Pels en de chirurgijn David Lingelbach. Meijer en Pels hadden in respectievelijk 1667 en 1668, toen Meijer een van de schouwburghoofden was, kunst- en vliegwerk in een spel geïncorporeerd. In zijn voorwoord tot het Ghulde vlies (1667) had Meijer toen met een beroep op zijn voorbeeld Corneille geprobeerd dit spektakel van het odium ‘wetteloosheid’ te redden (zie p. 540). In de uitvoerige inleiding tot zijn tragedie Verloofde koninksbruidt (1668) distantieerde hij zich echter van het gebruik van machines en onderschreef hij nauwkeurig een groot aantal punten uit de classicistische toneeltheorie, zoals die in Corneilles Discours uiteengezet waren. In het stuk zelf, waaraan hij al vijftien jaar tevoren was begonnen, paste hij die regels minder strikt toe. Meijer had de intrige voor een groot deel ontleend aan een oudere tragedie van Corneille (Rodogune), maar hij sloot in zoverre nog wel aan bij de senecaanse gruwel dat ook hier, in afwijking van het Franse voorbeeld, een wraakzuchtige moeder haar echtgenoot het bloed van een door haar gedood zoontje liet drinken. Deze scène, die eerder in Costers Ithys voorkwam, was te vergelijken met een andere kannibalenscène in Vos' Aran en Titus. Alle auteurs hadden daarvoor in Seneca's Thyestes een voorbeeld. Wel ging het er Meijer - nog meer dan in zijn vorige tragedie - vooral om zo verschillend mogelijke hartstochten te presenteren en de werking van de rede daarop. Slechts twee van de personages werden geen slaaf van hun passies en onthielden zich van vernietigende handelingen. Deze rationele figuren herstelden door hun huwelijk de eendracht in het land. Van psychologische karakterisering, zoals bij Corneille, was nauwelijks sprake. Wel van veel actie.

In zijn voorwoord erkende Meijer zelf dat hij in dit jeugdwerk op allerlei punten had gezondigd tegen de nieuwe theorie die hij presenteerde, maar hij meende wel dat hij de vereiste eenheid van handeling, waarin alles ‘noodzakelijk en waarschijnlijk’ uit elkaar voortvloeide, in acht had genomen. In feite ging het daarbij meer om een eenheid van geschiedenis dan om het feit dat de dramatische gebeurtenissen strak en causaal met elkaar verknoopt waren. De corneilliaanse principes waarop hij zich met zo veel nadruk beriep, betroffen vooral een aantal technische vernieuwingen. Die vereisten bijvoorbeeld een introductie van de belangrijkste personages aan het begin en een duidelijke motivering van ieders opkomst en vertrek, een strengere toepassing van de aaneenschakeling van de scènes (liaison des scènes) en een ontknoping die zo laat mogelijk in het stuk viel, omdat deze anders de noodzakelijke spanning

[p. 696]

zou doorbreken. Over de uitbeelding van karakters en de betekenis van de hartstochten voor het nut van de tragedie - belangrijke punten bij Corneillezei Meijer echter niets. Maar overtuigd van het belang van strikte toneelwetten was hij wel en dit was waarschijnlijk de reden dat de - ook ideologisch controversiële - arts in februari 1669 niet meer werd herbenoemd als schouwburghoofd.

Het beschavingsoffensief van Nilaant.

De wekelijkse vergaderingen van het genootschap Nil Volentibus Arduum waren gewijd aan voordrachten en besprekingen van elkaars inbreng. De kunstrechters waren ook streng voor elkaar: een van de oprichters, de jonge dichter Antonides van der Goes, zou in 1671 het genootschap de rug toekeren, waarschijnlijk wegens betuttelend commentaar van zijn collega's op zijn grote stroomdicht De Ystroom. Buiten de kring van Nil zou Van der Goes wegens dit gedicht algemeen bejubeld worden. In de eerste periode tot 1671 betroffen de voordrachten meestal aspecten van de classicistische dramatheorie, met de bedoeling om deze onder de titel Onderwys in de tooneel-poëzy uit te geven. Die publicatie kwam er echter pas zo'n honderd jaar later, in 1765, waarschijnlijk omdat er aan onderlinge consistentie en eenduidigheid van de hoofdstukken nogal wat ontbrak. De veertig overgeleverde verhandelingen betreffen hoofdzakelijk de tragedie, omdat in de traditie die terugging op Aristoteles' Poetica de komedie vrijwel buiten de boot was gevallen. Nil steunde vooral op Aristoteles en Corneille, maar had daarnaast ook opvattingen verwerkt van Horatius, Scaliger, Heinsius, Vossius en D'Aubignac.

Het Onderwys was de eerste gedetailleerde Nederlandstalige toneelpoëtica, maar wel een die onbekend bleef aan de tijdgenoten. Terwijl die voor de kennis van de inzichten van Nil waren aangewezen op de gedrukte uitgaven van het gezelschap, konden pas latere generaties zich een volledig begrip vormen van de theoretische reflectie van het genootschap. Die betrof allereerst algemene kwesties als de vraag of natuur dan wel kunst de dichter maakt, en de definitie, het nut en de geschiedenis van het toneel. Daarna kwamen de eisen ten aanzien van de structuur, het onderwerp, de karakteruitbeelding, de stijl, het onderscheid tussen tragedie en komedie en dergelijke aan de orde. Geheel nieuw waren de zeven hoofdstukken over de hartstochten, waarvan Meijer er drie of vier schreef. Deze aandacht was een weerspiegeling van de bijzondere belangstelling van Nil voor de emotionele functie van het toneel, in dienst van ethisch inzicht. Zo nuanceerde Meijer het emotioneel effect van de tragedie door in hoofdstuk 34 een onderscheid te maken tussen ‘nutte’ hartstochten als medelijden en vrees, verontwaardiging, schrik en verwondering, en ‘vermakelijke’ hartstochten. Deze tweede categorie, die het genoegen bepaalde waar-

[p. 697]

mee het publiek naar een stuk kijkt, bestond met name uit nieuwsgierigheid (naar de status van de personages en hun voorgeschiedenis) en verlangen (naar de afloop). Deze ‘vermakelijke’ hartstochten vormden een belangrijk aspect van de uiteindelijke didactische opzet van de tragedie, omdat zonder genoegen de ‘nutte’ hartstochten niet of in onvoldoende mate zouden ontstaan en de verlangde ‘vergenoeging’ zou uitblijven.

Meijer probeerde ook genuanceerd vat te krijgen op het moeilijke aristotelische begrip catharsis. Evenals Corneille interpreteerde hij dit niet als een therapeutische emotionele loutering (zoals bij Heinsius en Vondel), maar in ethisch-didactische zin. Doordat zij medelijden en vrees ondergaan, zouden de toeschouwers gereinigd worden van de (kwade) hartstochten die de toneelfiguren te gronde richten. Beiden prefereerden duidelijk deugdzame of ondeugdzame protagonisten boven een held die balanceerde tussen goed en kwaad. En net als Corneille meende Meijer dat het wekken van medelijden en vrees heel goed door het optreden van verschillende figuren, respectievelijk deugdzame en ondeugdzame, kon worden bewerkstelligd. Volgens hem leidde medelijden met een deugdzaam en standvastig toneelpersonage tot ‘verwondering’ (hier in de zin van bewondering, de corneilliaanse admiration) en zo tot de gewenste deugdliefde:

Verwondering kan inde Aenschouwers verwekt worden wanneer de hooftpersoon of persoonen zo uit steekend deugdig, grootmoedig en standvastig ingevoerd worden, dat zy zich over het ongeluk niet alleen ontzetten noch beklaagen, maar het zelve verachten en uittarten, altyd op de goedheid van hunne zaak gerust blyvende, ende op de deught zich verlaatende. De verwondering inde kijkers over deze zo groote en ongemeene deucht en heldachtige kloekmoedicheidt ontstaande is de oorzaak van een Liefde tot dezelve, die noodwendig op de verwondering inde aanschouwers volgt.

Het Nil-lid Antonius van Koppenol beschouwde vrees (door hem gelijkgesteld aan ‘schrik’) als de nuttigste hartstocht, omdat die in het binnenste van de toeschouwers leidde tot het haten van de ondeugd en zo eveneens tot de gewenste liefde voor de deugd.

Na twee hoofdstukken over het komische genre en de aard van het lachwekkende daarin, volgden nog twee bijdragen van Meijer. Een ging over spelen met kunst- en vliegwerk en een over de proloog, zowel de aparte proloog (zoals die in de klassieke Latijnse komedie) als het eerste deel van het eigenlijke spel. In die eerste bijdrage onderwierp hij het gebruik van machines voor wonderbaarlijk visueel genot aan allerlei restricties. Zo mochten bijvoorbeeld vliegende en van gedaante wisselende goden alleen ingevoerd worden als de

[p. 698]

Titelpagina van Het huwelyk van Orondates en Statira, Amsterdam, A. van Gaasbeek, 1670. Een van Nils ‘tegenvertalingen’ met de vermelding ‘Nooit op de Amsterdamsche Schouwburg vertoont’ en met het vignet van Nil Volentibus Arduum.

stof aan de klassieke mythologie was ontleend en zeker niet in echt gebeurde of zelfverzonnen geschiedenissen. Het aanwenden van kunst- en vliegwerk moest noodzakelijk zijn, nooit ongeloof kunnen verwekken of strijdig zijn met ‘natuur en zeeden’. Maar Meijer zag er wel een mogelijkheid in tot verfraaiing van een spel. Het klonk allemaal als een verdediging van zijn eigen Ghulde vlies. Mogelijk dateerde dit betoog nog uit de periode van zijn regentschap van de Schouwburg, toen hij kunst- en vliegwerkspelen niet wilde afwijzen, maar zich wel tegen Vos' excessen op dit gebied wilde verzetten. In andere Nil-bijdragen stond men beslist minder positief tegenover deze voorbeelden van uiterste ongeloofwaardigheid.

De theoretische hoofdstukken van het Onderwys bleven binnenshuis, maar het genootschap trad wel direct - als collectief - naar buiten met praktische kritiek op nieuwe stukken die op de Schouwburg gespeeld werden: allemaal vertalingen. Dat gebeurde in de vorm van - gedrukte - ‘tegenvertalingen’: nieuwe, in de ogen van Nil betere, bewerkingen van de oorspronkelijk stukken, die zich op de titelpagina presenteerden met de strijdkreet ‘Nooit op de Amsterdam-

[p. 699]

sche Schouwburg vertoont’. Deze bewerkingen openden een hele reeks uitgaven die met het keurmerk van Nil zouden verschijnen. Ze waren herkenbaar aan het vignet op de titelpagina, waarop een man (een dichter) een rots op klautert om de lauwerkrans op de top te bemachtigen. In sommige versies probeerde een blaffende hond (symbool van de nijd) dit te verhinderen.

Zoals het gezelschap dat ook met later werk zou doen, droeg Nil zijn ‘tegenvertalingen’ op aan diverse potentiële mecenassen. Deze opdrachten gebruikte men om op hautaine en sarcastische toon zijn misprijzen te uiten over de taalkundige en compositorische onkunde van zowel de eerdere vertaler als de auteur van het oorspronkelijke stuk. Al in 1669 droeg Nil bij monde van Moesman Dop een nieuwe vertaling van Quinaults tragedie Agrippe, roy d'Albe (Agrippa, koning van Alba) op aan de regenten van het Weeshuis en Oudemannenhuis, de eigenaren van de Schouwburg. Hierin had men overigens alleen het nogal ronkende taalgebruik van de vorige vertaler, Hendrik de Graef, verhelderd en vereenvoudigd, maar niet ingegrepen in de compositie van het stuk. De schouwburghoofden, zo meende Nil, zouden in plaats van stukken van literaire scharrelaars deskundige auteurs moeten engageren en moeten afzien van vriendjespolitiek.

Nil-auteurs werden echter voorlopig nog geweerd van het schouwburgtoneel en zo begon een moeizame literaire strijd. In 1670 gaf Nil alternatieven voor spelen van het kersverse schouwburghoofd Joan Blasius: een bewerking van Plautus' komedie Menaechmi (Dubbel en enkkel) en een van J. Magnons Le mariage d'Oroondate et de Statira, een tragikomedie. In beide gevallen bracht het kunstgenootschap nu ook aanzienlijke structurele verbeteringen aan. Blasius had met zijn Plautus-bewerking aangesloten bij de Warenar, die hij conform de toen gangbare mening aan Hooft én Coster toeschreef. Hij had de handeling niet alleen naar Amsterdam verplaatst, maar de personen ook laten spreken in een kleurrijke taal, inclusief verouderde woorden. Antonides van der Goes legde de opvattingen van Nil over beschaafd en helder taalgebruik aan de tekst op. Namens zijn achterban verweet hij Blasius dat deze te veel fouten in het origineel had laten zitten, zoals monologen en andere onwaarschijnlijkheden in het handelingsverloop. En over Blasius' nieuwe Magnon-bewerking was Nil nog veel onvriendelijker. David Lingelbach droeg de omwerking op aan dezelfde man - Gerard Bicker van Swieten - die Blasius als adressaat had gekozen. Vervolgens zette men in een Dichtkunstig onderzoek en oordeel over het treurspel van Orondates en Statira uitvoerig uiteen waarom Blasius' spel in structureel en stilistisch opzicht nog veel gebrekkiger was dan het origineel. Blasius kenmerkte zich door ‘hoogdraavendheidt van zeggen’, maar de weinigzeggendheid van die ‘windige en brommende woorden’ zou toch wel gemakkelijk onderkend worden door oordeelkundigen die

[p. 700]

gewoon zijn door zulke kladderige vernissen, en konstelooze blanketselkorsten met de scherpe straalen van hun geloutert oordeel heen te booren.

Nil kwam met de eerste twee tegenvertalingen naar buiten onder de vlag van Vondel, die in het voorbericht tot Jeptha Aristoteles tot hét richtsnoer voor de dramaschrijver had verheven. In een welwillend drempeldichtje voor de ‘welvertaalden Agrippa’ wekte de oude meester de kunstkenners op om, voor zover de regels van Aristoteles hun bevielen, te kiezen voor ‘spel van oordeel en verstant’. Ook De gelyke tweelingen, de Menaechmi-bewerking van zijn protegé Antonides van der Goes, voorzag Vondel van een op zichzelf weinigzeggend kwatrijn. Maar in de gevestigde schouwburgkring waren de rigide opstelling en felle toon van Nil weinig bevorderlijk voor een welwillend gehoor.

In 1670 brandde een felle discussie los tussen het genootschap en zijn tegenstanders, die zich niet wilden wringen in het gepropageerde poëticale keurslijf. De kemphanen deden niet voor elkaar onder in venijn, al was de anti-Nilkritiek minder goed beargumenteerd. Zo verzette een aantal anonymi uit het schouwburgmilieu, onder wie Asselijn en Blasius, zich fel tegen de ‘Poëetische Inquizitie’, die alles verketterde wat niet met de ‘kanon, ofte reegle van dat Concilium’ overeenkwam. Ook zij voegden hun kritiek - getekend met respectievelijk N.N. en hun initialen E.B.I.S.K.A. - toe aan een uitgave van een toneeltekst, in dit geval een vertaling van een stuk van Rotrou. Dit ‘Voor- en Nabericht tegens de Dichtkunstige Onderzoekers’ was beslist geen stilistisch hoogstandje. In het voorbericht benadrukten de auteurs ze dat de geleerde kennis van Nil zeker geen garantie was voor redelijkheid:

Maar zoude ons niet konnen beweegen, om tot hun over te gaan, terwijl het meerendeel gestudeerde lieden zijn? ervaaren in veelderhande taalen en weetenschappen? die elk een karacter voeren met was en zeegel? wiens naamen met bezondere tijtelen zijn verrijkt? neen, ook niet; want wy hebben exempelen, dat veele door de studien zijn komen te vervallen in frenesie ofte raazende dulligheyt [doldriftige waanzin], daar ik oordeel deeze niet vry van te zijn. Want zoo wy de dingen, en 't geen zy vorder bewerken, te recht inzien, wy zullen bevinden dat zy doorgaans met eenige razernye [onzinnigheid] zijn vermengt; zoo dat den onervaarene daar door niet verlicht, noch den verstandigen kan werden overtuygt van het zelve voor goedt te keuren; derhalven de reede ons gebiedt van hun af te zien, en hun doen te wraaken.

In het ‘Nabericht’ richtte het schouwburgcollectief zijn pijlen speciaal op Meijer, wiens Verloofde koninksbruidt men op zijn beurt - maar met weinig diepgangdoorlichtte op ‘misslaagen’.

[p. 701]

De Nil-leden hielden Asselijn voor de enige auteur van dit geschrift. Hij was immers de autodidact die in het voorwoord tot Mas Anjello natuurlijke aanleg boven de kunstregels had verheven en die naar aanleiding van Meijers voorrede tot het Ghulde vlies geschimpt had op auteurs die alleen maar vertaalden en niet in staat waren tot eigen vinding (zie p. 540). In een Antwoord op het Voor- en nabericht schilderde de beledigde partij hem af als een ongeletterde volgeling van de verwerpelijke Jan Vos, iets wat Meijer hem in een apart naschrift nog eens goed inpeperde. Hij zou de domme aap van Vos zijn.

Asselijn en Blasius waren niet geheel doof voor de aanmerkingen van het geleerde genootschap. De classicistische regels die in Frankrijk waren onderschreven, konden in hun pretentie van universaliteit immers bogen op gezag. Asselijn publiceerde in 1671 alweer een tragedie, gewijd aan een eigentijdse heldhaftige bestrijder van tirannie in het prinsbisdom Luik (De moort tot Luyk). Bij die gelegenheid wilde hij Nil kennelijk vóór zijn door zelf al enkele punten van mogelijke kritiek te noemen. Zo zou men zich kunnen storen aan de toevoeging van zang en dans en het invoegen van een verzonnen liefdesmotief, inclusief een verkrachtingspoging, in het historische verhaal. Voor deze inbreuk op de eisen van geloofwaardigheid, welvoeglijkheid en eenheid van toon gaf hij een praktische verklaring. Hij was bovendien zo braaf om te benadrukken dat hij de vereiste liaison des scènes, de eenheid van tijd en plaats (per bedrijf) en het intern decorum ten aanzien van de personages wel in acht had genomen. Tegelijk herhaalde hij het verwijt dat Nil was blijven steken in het leer- en oefenstadium van het vertalen. Overigens speelde zijn stuk nog steeds geheel in op de sensatielust van het grote publiek, dat niet alleen van liefdesperikelen, maar ook nog graag van het optreden van de Wraak en zijn helse geesten en van moord en doodslag genoot. Daarentegen zorgde Blasius er in zijn volgende vertaling van een Frans blijspel (De malle wedding, 1671) voor dat Nil weinig reden meer zou hebben voor kritiek op zijn versbouw of woordkeus. Wel gaf Nil ook dit keer een alternatieve bewerking (De malle wédding, óf Gierige Geeraardt, 1671), gepresenteerd als meer oorspronkelijk dan vertaald. Maar zonder reactie op Blasius en met nadruk op de nieuwe ‘vloeiendheid’ van rijm en metrum (in regels die wisselden in lengte en rijmschema).

Opschorting van acties tot nader orderaant.

De toneeldiscussie verloor haar actualiteit toen in juni van het rampjaar 1672 de Schouwburg gesloten werd. De Republiek was inmiddels overvallen door een nieuwe oorlog, waarin men het hoofd moest bieden aan een alliantie van Frankrijk en Engeland, gesteund door de twee onafhankelijke bisdommen Munster en Keulen. In de zomer mondde de politieke paniek uit in de verheffing van Willem iii tot algemeen legeraanvoerder én stadhouder, en in de geweld-

[p. 702]

dadige dood van de gebroeders De Witt. Andries Pels zou later beweren dat de directe aanleiding tot het beëindigen van de toneelvoorstellingen een hernieuwde opvoering van Dullaerts Karel Stuart was, kort nadat Anslo's Parysche bruiloft opnieuw op de planken was gebracht. Het is de vraag of het inderdaad lag aan deze twee tragedies, waarin de haat tegen de vijanden Engeland en Frankrijk in principe inderdaad werd aangewakkerd. Overal immers werd openbaar toneelvermaak - zowel op kermissen als in de Haagse Schouwburg - nu verboden. De predikanten triomfeerden.

In het licht van zo veel agressie moest ook Nil zijn literaire kritiek tijdelijk opschorten. Terwijl het voormalige Nil-lid Antonides van der Goes zich mengde tussen de pamfletschrijvers die het benarde vaderland opwekten tot herstel van de oude Bataafse geest (zie p. 792), trokken zijn vroegere vrienden zich terug binnenshuis. Daar beperkte men zich tot de presentatie van verhandelingen over diverse onderwerpen, zoals het gebruik en misbruik van de mode, de kunst van het vleien, beide door Pels, en het werken aan allerlei vertalingen van geschied- en toneelteksten en literair werk van klassieke auteurs. Nil nam zijn zelfopgelegde opdracht tot ethische maatschappijregulering daarbij even serieus als de dissident Antonides. Al eind 1671 had men besloten tot de bewerking van het eigentijdse zinnespel Tirannide dell' interesse, een ‘tragedia politicomorale’ van de Italiaan Francesco Sbarra. Het stuk, dat bestemd was geweest voor opvoering in de Italiaanse stadsrepubliek Lucca, bevatte lessen voor regeerders, die eigenbaat nooit de kans mogen geven om verstand en deugd te elimineren. Zulke lessen konden toen in het staatsgezinde milieu, waarin men een eenhoofdig gezag als dat van Oranje beschouwde als een vrijbrief voor machtsmisbruik, gemakkelijk een actuele propagandawaarde krijgen. Ze sloten in elk geval aan bij het rationalistisch gedachtegoed van (het merendeel van) de Nil-leden. Maatschappelijke regulering door middel van de ratio was ook het doel van de vertaling van de tiende satire van Juvenalis, een beschouwing over de ijdelheid van de menselijke begeerten en ambities, waartegen men alleen zijn geestkracht kan inzetten. Beide vertalingen zouden in 1679 gepubliceerd worden. In de opdracht aan burgemeester Hudde gaf Nil de vertaling van Juvenalis een christelijke strekking door diens tegenwicht tegen alle vanitas voor te stellen als ‘de oeffening der Deugd, én de zekerheid van Góds Voorzienigheid’. Het geloof in Gods allesbesturende wil was zeker niet in de geest van Meijer.

Onder leiding van Meijer werkte men vanaf 1671 bovendien aan een nieuw gemeenschappelijk project, een eigentijdse Nederlandse grammatica. Geeraardt Brandt had dit plan bij Antonides gelanceerd toen hij samen met Hoofts zoon Aernout de uitgave voorbereidde van Hoofts verzameld werk. Ook Hooft had eertijds veel belangstelling gehad voor taalkundige aangelegenheden en de

[p. 703]

tijd was rijp voor nieuwe initiatieven op dit terrein. De grammaticale verhandelingen van Nil hadden moeten uitmonden in een schoolboek, maar evenals het Onderwys in de tooneel-poëzy werd dit pas in de achttiende eeuw - in 1728 - uitgegeven en dan nog slechts drie hoofdstukken ervan. De bemoeienissen van Nil met een nieuwe retorica leverden helemaal niets op.

Opmerkelijk was het groepswerk om nieuwe Nederlandse bijdichten te schrijven voor Vaenius' Emblemata Horatiana (zie p. 273). In de eerste plaats was Nil daarmee ingegaan op een vraag van de Brusselse uitgever François Foppens, die een luxueuze heruitgave van de bundel op de markt wilde brengen. Het Amsterdamse dichtgenootschap genoot in de Zuid-Nederlandse hoofdstad kennelijk een goede faam en concreet was het verzoek waarschijnlijk ingegeven door de naam van Pels als Horatius- kenner (zie p. 705). De opdracht sloot bovendien mooi aan bij het streven van Nil naar zedelijke verheffing: Vaenius' emblematabundel stond immers volop in het teken van een verheven - in casu neostoïcijnse - levensleer. Men begon er vrijwel meteen mee in 1678, maar het zou duren tot 1682 eer het project was voltooid. Het genootschap gaf in dat jaar de Neder landse epigrammen zelf uit - zonder platen - met de mededeling dat het zo liet zien dat het zich niet alleen maar met toneel bezighield (Bygedichten op Otto Vaenius zinnebeelden, uit Horatius). Een verbeterde en vermeerderde herdruk volgde nog in 1709. Foppens' Brusselse uitgave met de Nil-teksten - uiteraard met de platen en meertalig - verscheen eveneens in 1682 en in 1683. Een en ander lijkt in Amsterdam aan het begin te hebben gestaan van een echte Vaenius-revival. Al in 1683 trad uitgever Danckertsz. er eveneens aan de dag met een meertalige uitgave van de Emblemata Horatiana. Bij Nil had hij tevergeefs aangeklopt om de nieuwe bijgedichten te krijgen. Hij liet daarom nieuwe Nederlandse epigrammen maken door Anthony Janssen, de vader van Antonides van der Goes. Die rijmpjes zouden het overigens beter doen dan de teksten van Nil. Verbeterd werden ze in 1684 ook opgenomen in een Latijns-Duits-Frans-Nederlandse uitgave van de bundel door Hendrik Wetstein en in de eentalig Nederlandse De leermeester der zeden, waarin slechts één op de vier gedichten van een plaatje is voorzien. In dit laatste - vaak herdrukte - bundeltje, dat kennelijk voor een minder veeleisend publiek is gemaakt, variëren de plaatjes; ze zijn gekozen uit Vaenius of Cats, soms vormen ze een contaminatie van beide of komen ze uit een nog andere bron.

De Schouwburg bleef ruim zesenhalf jaar dicht. Vrede met Engeland was al in 1674 gesloten, waarna men ook een compromis met Frankrijk kon verwachten, met hoop op herstel van de economie. De regenten van de godshuizen, die al die jaren geen profijt meer hadden kunnen trekken van de schouwburgvoorstellingen, drongen aan op hervatting, en ondanks de tegenstand van kerkelijke zijde besloot de magistraat eind december 1677 daarin toe te stemmen. Maar

[p. 704]

Portret van Petrus Francius voor het grafmonument van Michiel Adriaensz. de Ruyter in de Amsterdamse Nieuwe Kerk. Schilderij van Ludolf Bakhuysen, 1688. Francius had bij de begrafenis van De Ruyter, elf jaar tevoren, een Latijns lijkdicht voorgedragen.

dan wel op voorwaarde dat er niets meer vertoond zou worden dat aanstootgevend kon zijn in religieuze, politieke of zedelijke zin. Rust in de stad! Dit betekende dat het toneel zijn oude opiniërende functie op het gebied van actuele politieke en religieuze discussies zou moeten verliezen.

De burgemeesters trokken de keuze en benoeming van de schouwburghoofden nu direct aan zich. Zij honoreerden het beschavingsoffensief van Nil door drie van de zes plaatsen in het nieuwe bestuur aan de belangrijkste leden van het geleerde genootschap toe te kennen, dat wil zeggen aan Meijer, Pels en Bouwmeester. De benoeming van professor Petrus Francius, sinds 1674 hoogleraar in de geschiedenis en welsprekendheid aan het Athenaeum, bracht het bestuur op een nog respectabeler, hooggeleerd niveau. Nog maar net, in maart 1677, had hij roem geoogst als Latijns lijkredenaar ter gelegenheid van de staatsbegrafenis van Michiel de Ruyter in de Nieuwe Kerk, een uniek evenement in het zeventiende-eeuwse Amsterdam. Ter herinnering aan zijn glorieuze optreden zou Francius zich elf jaar later ten voeten uit voor het inmiddels opgerichte grafmonument van de admiraal door Rombout Verhulst laten afbeelden. Bij vele herdenkingen van befaamde doden kon men op zijn Latijns dichterschap rekenen. In de volgende paar jaren kon het schouwburgbestuur, met hem en zonder inmenging van de regenten van de godshuizen, voor een toneelrepertoire zorgen dat niet zozeer werd bepaald door de smaak van het grote publiek, als wel door de normen van uiterlijke en inhoudelijke beschaving.

[p. 705]

Andries Pels als woordvoerder van Nilaant.

Andries Pels (1631-1681) werd de productiefste auteur van Nil én de spreekbuis van het genootschap in twee leerdichten. Daarin maakte hij de opvattingen van Nil veel gemakkelijker toegankelijk dan het theoriezware Onderwys ooit had kunnen doen. Al in het begin van de windstilte in de periode 1672 tot 1677 bereidde hij een bewerking van Horatius' Ars poetica voor. Diens poëticale richtlijnen, zoals die betreffende het decorum, de consistentie, de waarschijnlijkheid en het bestuderen van voorbeelden, werden in het classicisme opnieuw benadrukt. Pels moderniseerde Horatius' tekst door deze in de geest van Nil uit te breiden en aan zijn eigen tijd aan te passen. Q. Horatius Flaccus dichtkunst, op onze tyden, én zeden gepast kwam nog voor de heropening van de Schouwburg uit, in 1677. In zijn voorrede brak Pels eerst een lans voor een duidelijke en eenvoudige spelling, waarin voor verschillende klanken verschillende tekens werden gebruikt. Het door hem bepleite gebruik van accenttekens was voor grammatici niet nieuw - men vond ze ook bij Hooft - maar de toepassing ervan in Nil-teksten zou bij velen spot opwekken. Kenmerkend voor het belang dat hij hechtte aan rijm en metrum als bindingselementen van de dichtkunst, was Pels' uitbreiding van de tekst van Horatius met een rudimentaire versleer. Ook gaf hij een terugblik op de Nederlandse literatuurgeschiedenis; die had sinds Spiegel wel verschillende ‘Létterhélden’ opgeleverd, maar men had toch nu pas, dankzij de Fransen, inzicht gekregen in de regels der toneelkunst. Ook gaf hij vrij veel aandacht aan het verdwijnen van de rei in het Franse treurspel. D'Aubignac had er in La pratique du théâtre op gewezen dat de louter toeschouwende senecaanse rei zijn oorspronkelijke functie van permanent aanwezige deelgenoot aan de handeling had verloren en alleen maar de handeling onderbrak, zonder dat men wist wat zij op het toneel kwam doen. In de opvatting van Nil was evenmin plaats voor de rei, ook niet in haar eerste vorm, hoewel die toch het voordeel had dat figuren nooit alleen op het toneel stonden en er dus nooit sprake was van (onwaarschijnlijke) monologen. Om die monologen te vermijden had men in de Franse praktijk de confident(e) of vertrouweling(e) ingevoerd, een figuur die Pels van har te aanbeval. Zijn Horatius-bewerking zou in 1681 en daarna opnieuw in 1694 op de markt komen.

In het zicht van de geplande heropening van de Schouwburg begon Pels in 1677 op instigatie van twee zittende burgemeesters aan een tweede uitvoerige verhandeling op rijm, Gebruik én misbruik des tooneels. Het was een precaire taak, bestemd om die Schouwburg acceptabel te maken voor eenieder die tevoren op enigerlei wijze aanstoot had genomen aan de opvoeringen. Daarbij kon hij tegelijk de standpunten van Nil verwoorden.

Pels bond in Gebruik én misbruik allereerst de strijd aan met degenen die het toneel zijns inziens hadden misbruikt door zo veel mogelijk geldgewin boven

[p. 706]

‘leerzaam tyd verdryf’ voor de jeugd te stellen: de hoofden van de Schouwburg. Tegelijk wees hij op de voorwaarden waaraan goed toneel diende te beantwoorden als het zijn taak, de bevordering van de burgerlijke zeden en een beschaafde taal, naar behoren vervulde. Hij lijkt ervan uit te zijn gegaan dat zijn lezers intussen wel op de hoogte waren van de algemene classicistische regels, zodat hij deze kort kon afdoen om zich vervolgens te concentreren op punten die het opvoedende effect van een stuk bepaalden.

Pels betoogde dat het kwetsen van burgerlijke zeden en van staat en kerk of particuliere personen op het toneel sowieso uit den boze was. Dat betekende - conform de wens van de burgemeesters - de afwijzing van het gebruik van grove, godslasterlijke of wellustige taal, en van het vertonen van gruwelen en moorden, maar ook de verwerping van behandeling van zaken die politieke implicaties konden hebben of die de religie raakten. Onder dit laatste vielen alle bijbelse spelen, dus ook die van Vondel, en stukken over recente historische onderwerpen, waaraan verschillende eigentijdse auteurs zich hadden gewaagd. Uit hun tragedies bleek dat auteurs met hun stofkeuze al fout konden zitten, want

Gy moogt van Oedipus, van Clytémnéstra zéggen
Al wat u invalt; maar van Karel Stuart^* niet.

Hoe licht verspraakt ge u: 't is korteling geschied;
En 't is zeer nét'lig voor, óf tégen Majesteiten,
't Zy gy hén martelaars, óf schuldig noemt, te pleiten.
Zie nu mét aandacht die verscheiden' stóffen van
Maria Stuart, én Johanna Graij eens an^*.

Wie déze voorstaat, schynt die ongelyk te geeven;
Wie beide voorstaat, wordt van alle wind gedreeven.
Weg dan van 't Schouwtooneel mét die beklémde stóf;
Weg mét de Moord tot Luik^*, óf Spanjens Erfprins^*, óf
Parysche Bruilóft^*; ze is gevaarlijk sléchts te schétsen;

Hoe nétter gy ze ontwérpt, hoe feller zy zal kwétzen.
Waarom ook Bybelstóf op 't Speeltooneel niet past:
Tót die verhand'ling heeft alleen de Leeraar^* last.

In niet-controversiële stof moest ook ondubbelzinnig sprake zijn van poëtische gerechtigheid. In de geest van Nil vond Pels trouwens onderwerpen met exemplarische deugdhelden die ‘lang worst'lend’ uiteindelijk hun rampspoed

* de hoofdpersoon van de gelijknamige traditie van Joan Dullaert

* Vondels Maria Stuart (1646) en Oudaans ‘tegenstuk’ Johanna Grey (1648)

* tragedies van resp. Asselijn, Bidloo en Anslo

* tragedies van resp. Asselijn, Bidloo en Anslo

* tragedies van resp. Asselijn, Bidloo en Anslo

* predikant

[p. 707]

te boven komen, vruchtbaarder dan die waarin een schurk aan zijn eind komt. Wel kon men, om sommige mensen te bevredigen, toch nog wel eens een gestrafte ‘aartsdwingland’ invoeren. Uiteraard moest zo'n drama altijd voldoen aan de eisen van een passende, duidelijke taal en een evenwichtige compositie.

Zo hield Pels nog heel wat stukken tegen het licht. Sommige konden er niet mee door wegens gebrek aan fatsoen en schoten tekort in opzet en uitwerking, of de stof was op zichzelf al gevaarlijk voor de rust in de staat, zoals Asselijns muiterijtragedie Mas Anjello. Andere spelen prees hij omdat zij moreel bevredigend eindigden of - in het geval van bijvoorbeeld de Cid van Corneille - subliem waren in uitbeelding van de emoties van edele helden en niet op oor of oog, maar op de ziel inwerkten. Hooft en Vondel waren in Pels' ogen wel de helderste lichten van de Nederlandse taal en dichtkunst, maar als toneelschrijvers wisten ze niet de vereiste spanning tot het eind toe vol te houden. Ze lieten de ontknoping te vroeg vallen. Bij Vondel volgde dan nog het hele laatste bedrijf en bij Hooft in Geeraerdt van Velsen de monoloog van de Vecht. Ook gebruikten ze ten onrechte stilistisch moeilijke, verheven taal, die in de ogen van Nil de toegankelijkheid van een drama belemmerde. En ze legden de personages bovendien lange verhandelingen in de mond, die eveneens de spanning doorbraken. Jan Vos' successtuk Aran en Titus moest het het meest ontgelden. Dat was uitermate aanstootgevend door het vertoon van al die wreedheden en andere gruwelijkheden, gevloek en getier en redeloze ‘opsnijerijen’ over wellustige handelingen. Pels vond Vos' indertijd zo geprezen stijl die van een windbuil. Hij wees boven dien op gebreken in karakteruitbeelding, eenheid van plaats en tijd en verbinding der scènes. Wel erkende hij dat Vos de kunst verstond spanning op te wekken: de vele verwikkelingen kwamen inderdaad aan het eind tot een ontknoping. Dat was overigens slechts toeval, dacht Pels, want in Medea klopte daar weer niets van. Het ergste was dat de ongeleerde Vos zo'n funeste invloed had gehad op jongere auteurs, die met ‘weidsch gesnor van woorden’ en het breed uitmeten van wreedheden het lagere volk bekoorden. Pels liet een denkbeeldig schouwburghoofd aan het woord die dit soort stukken verdedigde omdat ze zo veel profijt voor de armen opbrachten. Stel dat dat waar was, antwoordde Pels, zouden de burgemeesters die zoveel uitgaven voor de verfraaiing van de stad, dan niet ook geld willen besteden aan het stuiten van het morele verval van de jeugd en de verbetering van taal en zeden?

De nieuwe Franse auteurs als Corneille en Racine boden natuurlijk de beste stukken: ‘Hoe nét zyn die van taal? Hoe zédenrijk? Hoe fyn in kunst en schikking [compositie], in hartstógten, én gedachten.’ En ook de verwikkelingen in drama's van Spaanse of Engelse origine boden in principe veel leerzaams en boeiends, als hun ‘wilde schikking’ maar geordend zou zijn volgens de Franse

[p. 708]

regels. Pels' overtuiging dat een kunstig drama aan de classicistische ‘wet en régels’ moest beantwoorden, tekende ook zijn bekend geworden kritiek op Rembrandts navolging van de ongeïdealiseerde natuur, die voor het toneel door Vos was verdedigd:

Gy mist zeer gróf, wilt gy 't gebaande pad verliezen,
Wilt ge, als wanhoopende, een gevaarelyker kiezen;
En, met onduurzaam^* lóf te vréden, doen, gelyk
De grote Rémbrand, die 't by Titiaan, van Dyk,
Nóch Michiel Angelo, nóch Rafel zag te haalen,
En daarom liever koos doorluchtiglyk te dwaalen,
Om de eerste kétter in de Schilderkunst te zyn,
En ménig nieuweling te lókken aan zyn' lyn;
Dan zich door 't vólgen van érvaarene te schérpen,
En zijn vermaard pénseel den rég'len te onderwérpen.
Die, schoon hy voor niet één van all' die meesters week
In houding, nóch in kracht van koloryt bezweek,
Als hy een' naakte vrouw, gelyk 't somtyds gebeurde,
Zou schild'ren, tót modél geen Grieksche Vénus keurde;
Maar eer een' waschter, óf turfreedster uit een' schuur,
Zyn' dwaaling noemende navólging van Natuur,
Al 't ander ydele verziering. Slappe borsten,
Verwrongen' handen, ja de neepen van de worsten
Des ryglyfs in de buik, des kousebands om 't been,
't Moest al gevólgd zyn, óf natuur was niet te vréên.

De weg naar vervolmaking leidt via inzicht in eigen fouten. Zo erkende Pels dat stukken van Nil-leden die vóór de oprichting van het genootschap waren gemaakt - merendeels stukken met kunst- en vliegwerk - beslist niet vlekkeloos waren, maar wat deze auteurs daarna hadden gepubliceerd, verdiende alleen maar lof. Dit was wel vaak niet oorspronkelijk werk, maar het maken van goede vertalingen kostte meer moeite dan zelf iets verzinnen, meende hij. Nil kon de weg wijzen naar het idealistische doel: ‘de kunst in tóp te héffen’. Pels verbond daaraan wel de voorwaarde dat aan goede dichters niet alleen eer maar ook (financieel) voordeel zou worden gegeven, en dat de Schouwburg door kundige hoofden zou worden bestuurd. Zo'n voorstel tot geldelijke beloning was niet eerder gedaan door geleerde auteurs met literaire pretentie. Nooit hadden die het odium van broodschrijver op zich willen laden. Wel had een onbekende dichter dit geluid al in 1663 laten horen (zie p. 518).

Gebruik én misbruik was al afgerond in 1678, toen Nil aan Meijer de opdracht

* niet-blijvende

[p. 709]

gaf om de tekst persklaar te maken. De uitgave verscheen echter pas in 1681, in hetzelfde jaar als de eerste herdruk van Q. Horatius Flaccus dichtkunst.

Reacties op het optreden van Nilaant.

Al voordat Nil eind 1677 de wind in de zeilen kreeg, klonk er protest, maar ook daarna bleef het verzet tegen zijn strenge regelgeving aanhouden. Wel aanvaardde men in principe dát er normen waren voor taalgebruik, stijl en compositie, maar men kon twisten over de vraag hoe stringent die waren of wie in dezen leidinggevend mocht zijn. De beschouwingen hierover kennen we voor een goed deel uit latere publicaties.

Zo vielen de bezwaren tegen Vondel lang niet bij iedereen in goede aarde, zeker niet bij een Vondel-bewonderaar als Antonides van der Goes, die een duidelijke wrok tegen het genootschap koesterde sinds hij het de rug had toegekeerd. Gesteund door de roem die hij als vondeliaans dichter van De Ystroom (1671) had behaald, stelde hij in 1676 in het satirische gedicht Marsyas met name Pels aan de kaak als een onmachtige betweter. Met een toespeling op het devies van Nil belooft de verwaande sater Marsyas uit de klassieke fabel aan zijn medesaters dat hij de kunst van zijn tegenstanders de grond in zal boren:

Zoo blijft de glorie als in eigendom verpant
Aen my, en hun die my navolgende op dien trant,
Zich onder mijn banier in 't velt van eer begeven;
En weten, dat men maer moet willen, om te streven
Ten steilte van een konst, daer zoo veel lof aen kleeft.

Hij daagt vervolgens met zijn schorre stem Apollo (dat wil zeggen: Vondel) uit tot een zangwedstrijd, en wordt na zijn smadelijk verlies tot straf door de winnaar gevild.

Joachim Oudaan, die zich al eerder met spellingkwesties had beziggehouden en door Pels om commentaar op zijn Q. Horatius Flaccus dichtkunst was gevraagd, kon zich niet vinden in Pels' spellingvoorstellen, en evenmin in diens afwijzing van niet geheel reguliere rijmvormen. Hij wees eveneens op de gedwongenheid van het vertalen op rijm. Hoewel hij zich in zijn kritiek opwierp als een principiële bestrijder van al te strenge voorschriften, was het duidelijk dat ook hij normen inzake versificatie hanteerde, maar dan die van Vondel. Zijn Aanmerkingen zouden echter pas in 1713 worden gepubliceerd. Oudaans vriend, de doopsgezinde Haarlemse arts Petrus Langedult, eveneens een vondeliaan, onderschreef in de uitvoerige voorrede tot zijn treurspel Christus lydende en verheerlykt (1680) wel de visie van Nil op de positieve waarde van zedelijk verantwoord toneel, maar hij keerde zich onder meer tegen het

[p. 710]

accentgebruik en de afschaffing van de reien. Ook werd het voorstel tot financiële beloning in 1681 gebruikt om Nil te beschuldigen van inhaligheid ten koste van de inkomsten der godshuizen. Dit gebeurde bij monde van Joan Dullaert, die na 1679 met zijn nieuwe vertalingen geen voet meer aan de grond kreeg.

Aan de andere kant vond duidelijke regelgeving ook in het verre Groningen een sympathisant. De medicus-literator Ludolph Smids bereikte met zijn betogen weliswaar nauwelijks de openbaarheid, maar deze geven ons nu wel zicht op een ijverige leerling in de provincie, die zich systematisch in de theorie schoolde ter ondersteuning van zijn eigen toneelpraktijk. Zijn theoretische belangstelling resulteerde in enkele ongepubliceerde beschouwingen en een lijst van ‘toneelwetten’, waarin hij sterk leunde op Meijers voorrede tot de Verloofde koninksbruidt en - in de ‘wetten’ - ook op Pels' Gebruik én misbruik. Het lukte hem echter pas met zijn historiespel Konradijn tot de Amsterdamse Schouwburg door te dringen nadat hij zich omstreeks 1685 in Amsterdam gevestigd had. In Konradijn volgde hij de algemene regels, maar de huilerige jonge hoofdpersoon was toch geen waardige, dappere held, en het stuk kreeg ook anderszins kritiek, zodat het na enkele opvoeringen in 1686 bijna direct uit het repertoire verdween. Smids was wel geleerd - hij leverde bijvoorbeeld vertalingen van stukken van Plautus -, maar in het schouwburgmilieu was hij weinig geëerd. Vermaardheid zou hij alleen krijgen door zijn publicaties op het gebied van de geschied- en oudheidkunde. In zijn bundel Poësye (1694) kreeg ook een beknopte poëtica een plaats: Het toetssteentje der Nederduytsche toneelen mengelpoësye. In zestien hoofdstukjes ging hij daarbij speciaal in op aspecten van literaire vormgeving als versbouw, rijm en bijzonder taalgebruik, toegelicht met veel voorbeelden uit het werk van oudere en nieuwere schrijvers, waarin hij de stijlfouten aanwees. In zijn afkeer van gezochte metaforen betoonde hij zich daarin opnieuw een volgeling van Nil.

Het nieuwe toneel in het Noordenaant.

In de eerste jaren na de heropening van de Amsterdamse Schouwburg drukte Nil een puristisch stempel op het toneelbeleid. Maar ook in de jaren daarna, toen de bloei van het genootschap voorbij was, oefende zijn literaire kritiek ontegenzeggelijk invloed uit op de auteurs van het nieuwe repertoire, al werd er in de praktijk wel wat water in de wijn gedaan. De tijd waarin verschillende toneelopvattingen als gelijkwaardig naast elkaar konden bestaan, zoals die van Vondel en Vos, was nu - althans in Amsterdam - voorbij. Voortaan zou een dichter die zich niet aan de algemene regels betreffende structuur, stofkeuze,

[p. 711]

Toneeldecor van de Amsterdamse Schouwburg door Gerard de Lairesse ‘De aloude hofgallery’, ca. 1680. Gravure door A. van der Laan, achttiende eeuw.

karaktertekening én zedelijke strekking hield, zich in principe aan veroordeling blootstellen. Dit betekende overigens zeker niet dat oude publiekssuccessen als Vos' Aran en Titus van het toneel verdwenen. De Schouwburg bleef immers een commerciële instelling. Naast vertalingen van Franse stukken, waarin amoureuze conflicten centraal stonden, bracht men nu ook wonderbaarlijke spektakels met ballet, muziek en toneeleffecten, die in de Franse hofcultuur eveneens hogelijk gewaardeerd werden. Dit Amsterdamse repertoire lijkt in hoge mate toonaangevend geweest te zijn voor wat in de Haagse schouwburg en door reizende troepen werd gebracht.

Een nieuw schouwburgbeleidaant.

In februari 1678 benutten de nieuwe hoofden van de Amsterdamse Schouwburg de officiële heropening voor een hommage aan Hooft. Voor alle zekerheid liet men de opvoering van zijn vaderlandse stukken Geeraerdt van Velsen en Warenar voorafgaan door een allegorisch spelletje van Joan Pluimer, om daarin de nieuwe zedelijke orde te benadrukken. Pluimer was geen lid van Nil, maar werkte wel in de nieuwe geest door een klucht uit het oude repertoire te ontsmetten, zoals sindsdien vaker zou gebeuren. De tegenvertalingen van Nil werden nu opgevoerd en herdrukt. Blasius was inmiddels gestorven en hoefde dus niet knarsetandend toe te zien bij de definitieve verwerping van zijn spelen.

In de periode tot september 1681 bracht Nil een negental nieuwe stukken op

[p. 712]

het toneel, het jaar daarop nog slechts twee. Alle kwamen ze uit bij de nieuwe, vaste uitgever van Nil, Albertus Magnus. Van geheel eigen vinding waren alleen twee zo genoemde ‘kluchtspelen’, een nieuwe aanduiding om komisch toneel te onderscheiden van proza-anekdoten in de zogenaamde kluchtboeken. In de praktijk lijkt ook nu het verschil tussen klucht- en blijspel voornamelijk door lengte en indeling in bedrijven bepaald te zijn. Het eerste oorspronkelijke kluchtspel van Nil, De vrijer in de kist (1678), sneed het in deze tijd populaire thema aan van een aan onwillige ouders afgedwongen huwelijk. Dit was ook het onderwerp van De wanhébbelyke liefde (1678), een bewerking van een Frans blijspel van Quinault door Van Fornenbergh en Jillis Nooseman, dat in dezelfde tijd onder auspiciën van Nil uitkwam. De geliefden gedroegen zich hierin alleen wat minder onberispelijk dan in het andere stuk. Het andere kluchtspel van eigen vinding dat Nil bracht, was De bekeerde alchimist, óf Bedroogen bedrieger (1680) door David Lingelbach. Het was qua thematiek, de ontmaskering van een pseudoalchemist door de minnaar van de dochter van zijn slachtoffer, weinig opwindend, en had in tegenstelling tot de andere genoemde kluchten nauwelijks succes. De drie door Nil gebrachte vrije bewerkingen naar Molière, de meester van het Franse blijspel, deden het echter weer zeer goed, ondanks de ordenende ingrepen van onder anderen Pels. Zo waren bijvoorbeeld van de dans en muziek in het ‘comédie-ballet’ Le Sicilien ou L'Amour peintre (De schilder door liefde, 1682) alleen een paar liedjes overgebleven en was een aardige scène geschrapt uit Le médecin malgré lui (samen met L'amour médecin bewerkt tot Fielebout óf De dókter tégens dank, 1680), op grond van de regel dat elk personage betekenis moest hebben voor het verloop van de plot.

Aan een treurspel van eigen vinding waagde Nil zich niet. Wel bracht de Schouwburg in de eerste helft van 1680 twee oorspronkelijke tragedies van de arts Govert Bidloo. Die had tevoren gezorgd voor enkele allegorische gelegenheidsspelletjes: in 1678 een ter ere van de vrede van Nijmegen en in 1679 een Lykstacy bij de dood van Vondel. Bidloo verbeeldde in zijn Karel, erfprins van Spanje (1679) de confrontatie tussen de geïdealiseerde Spaanse kroonprins Don Carlos en zijn door kinderliefde, jaloezie en heerszucht heen en weer geslingerde vader Filips ii. Deze besluit uiteindelijk zijn zoon ter dood te laten brengen wegens vermeend overspel met zijn echtgenote. Evenals Karel beantwoordde Bidloos Fabius Severus (1680) in zijn strakke compositie en strijd der hartstochten, waarbij in dit geval een deugdzame echtgenote onder onmatige liefdespassies van andere mannen moest lijden, aan de nieuwe Frans-classicistische geest. Bidloo meende dan ook dat bij de toeschouwer ‘de ontroering des gemoeds’ zeker vergezeld zou gaan met ‘inwendig genoegen’. De dochters van burgemeester Cornelis de Vlaming van Oudtshoorn, die elk een spel door Bidloo opgedragen kregen, zullen er wel de gepaste tranen bij vergoten hebben.

[p. 713]

De drukken werden echter niet voorzien van het keurmerk van Nil. Uit de kritiek op Bidloos Karel in Pels' Gebruik én misbruik des tooneels kan blijken dat men viel over de afwezigheid van het gewenste contrast tussen ‘schuldigen, én vroomen’.

Nil kwam zelf met Corneilles Cinna (1680, gedrukt in 1683), in succes nog overtroffen door twee tragedies van Racine in Nederlandse jas. Meijers vertaling van Racines Andromaque (Andromache, 1678) was het eerste drama van deze befaamde Franse toneelschrijver waarmee het Nederlandstalige publiek kon kennismaken. In diens tragedies werd men geconfronteerd met personages in de ban van obsessies, figuren die zich in feite onttrokken aan het didactische ideaal van Nil, dat veel meer belichaamd werd door Corneilles deugdhelden. Voor Corneilles heroïsche protagonisten waren liefde én de codes van plicht en eer dwingende motivaties tot handelen, die onderling in conflict kwamen. De helden konden uiteindelijk tot buitengewone wilsdaden komen en zo de gewenste grandeur bereiken. Daarvan getuigde de zeer geliefde Cid, waarin Rodrigue de vader van zijn beminde Cimène doodt om de eer van de familie te redden, waardoor zijn geliefde - eveneens tegen haar liefdesgevoelens in - weerwraak op haar minnaar eist. Hier wordt het conflict door de vorst beslecht, terwijl bijvoorbeeld in Cinna de oude keizer Augustus met een daad van générosité de gepassioneerde complotteurs tegen zijn leven vergiffenis schenkt, en dezen op hun beurt hun gerechtvaardigde drang naar wraak opgeven.

Deze edele figuren hadden nu bij Racine plaatsgemaakt voor slachtoffers van hevige, onderling verknoopte liefdespassies; er waren slechts enkele handelende personen, wier conflict tussen hartstochten en een wankelende rede de kern uitmaakte van een eenvoudige, doorzichtige intrige. Dit conflict leidde meestal tot een fatale ontknoping. De noodlottige passies van de vier protagonisten in Racines Andromaque - dat speelt na de Trojaanse Oorlog - zijn hecht met elkaar verbonden. De Griekse vorst Pyrrhus wil Andromache, de weduwe van de Trojaanse held Hector, dwingen tot een huwelijk door te dreigen dat hij anders haar zoontje Astianax zal overgeven aan de Grieken. Alleen om haar kind te redden stemt ze toe in deze verbintenis met de moordenaar van haar man en haar schoonvader, met de bedoeling om zichzelf daarna van het leven te beroven. Vlak hiervoor laat echter Hermione, die zich in haar liefde voor Pyrrhus wezenlijk voelt aangetast, deze uit wraak doden door Orestes, die haar bemint. Daarop pleegt zij uit wanhoop zelfmoord, terwijl Orestes in razernij vervalt. Andromache, nu tweemaal weduwe, blijft achter met haar zoontje. Andromaque was een tragedie over noodlottige, gefrustreerde liefdespassies en doodsverlangen. Meijer legde in het voorwoord tot zijn vertaling echter de nadruk op de ethische voorbeeldfunctie van de titelfiguur, op haar moederliefde en trouw aan haar (eerste) dode echtgenoot.

[p. 714]

Ook andere stukken van Racine zouden vanaf deze tijd regelmatig gespeeld worden. Van zijn Mithridate kwamen in 1679 twee vertalingen in het Nederlands op de markt, een van Joan Dullaert en een van de toen vijfentwintigjarige makelaar Thomas Arents. Joan Dullaert, die in 1672 in het voorbericht van een uit het Frans vertaald blijspel het optreden van Nil vergeleken had met dat van ‘een party rasende leeuwen’, kon bij het nieuwe schouwburgbestuur op weinig sympathie rekenen. Niet zijn vertaling, maar die van Arents, een protegé van Pels, werd - in 1680 - opgevoerd, waarna Arents toelating tot het genootschap verkreeg. Ook moest Dullaerts vertaling van Racines Iphigénie het in 1681 afleggen tegen een bewerking van Arents. Deze breidde de tragedie uit met secundaire personages en enkele scènes in het laatste bedrijf. Daardoor werd de verrassende ontknoping niet verteld, maar keerde de titelheldin levend en wel samen met haar bruidegom terug van het altaar. Het was een kleine concessie aan het publiek, dat in Andromache slechts een klein aantal alleen maar met elkaar pratende personages voorgeschoteld had gekregen, zonder visuele attractie.

Evenals in Frankrijk hadden zich namelijk ook in Nederland stemmen verheven tegen het gebrek aan ‘vermaakelykheid’ voor het oog in Andromache. Die kritiek werd hier in de mond gelegd van een ‘onbedreven Liefhébber van Tooneelspellen’ Eelhart, een karikaturaal getekend personage in Pels' kluchtspel De gelukte list óf Bedrooge mof. In deze bewerking van La folle querelle, ou La critique d'Andromaque van Subligny pleit Eelhart als een echte fan van Jan Vos voor een terugkeer van afwisselend en gruwelijk spektakeltoneel:

Als het rym glad is, én goed is; én een Koning, én een Koningin,
Hertoogen, Prinsen, Raadsheeren, Knéchten én Soldaáten,
T'Saamen op het Toneel uitkomen, veel opsnyën, én stout praaten;
Véchtende uit, Véchtende binnen, als men schaakt, roofd én moord;
En dat 'et gedurig woeld, is 't dan niet als 't behoord?

Uiteraard wees Pels deze sensatiezucht af. Een van de twee toneelspelers die tegenover Eelhart staan, geeft dan ook juist hoog op van de Franse toneelschrijvers, die de ziel raken. De gelukte list werd overigens maar eenmaal opgevoerd, in juli 1682, een jaar na de dood van Pels. Het stuk verscheen pas in 1689, toen het opnieuw, maar weer voor korte tijd, in het repertoire werd opgenomen.

Daarentegen herinnerde de klucht De verwaande Hóllandsche Franschman (1684), door Pels begonnen en na zijn dood door Nil afgemaakt, eraan dat lang niet alles dat uit Frankrijk kwam, toegejuicht moest worden. Nil mocht dan wel de Franse literatuur die bijdroeg aan beschaving toejuichen, maar wufte Franse zeden achtte men uit den boze. In Pels' klucht werd een losbol ontmas-

[p. 715]

kerd die in Parijs zijn geld had verbrast en nu met joyeus ‘Frans’ optreden een goede partij aan de haak hoopte te slaan. Gezien de vaker geformuleerde kritiek op de zedenbedervende Franse invloed zal de strekking door velen onderschreven zijn. Maar toch werd ook deze - niet onvermakelijke - klucht na enkele opvoeringen in 1684 voor tien jaar uit het repertoire geschrapt. Was dat omdat Nil intussen zijn macht had verloren? Het stuk zou na 1694 wel weer lange tijd succes hebben. Ook in het Zuiden deden zulke anti-Franse kluchten het goed (zie p. 736 en 739).

Het schouwburgrepertoire in de latere jarenaant.

De bloei van Nil was inderdaad kortstondig. De directe invloed ervan in het schouw burg bestuur verminderde al toen in september 1680 de voordracht van de hoofden voor de helft werd teruggegeven aan de godshuisregenten, die boven dien weer volledige zeggenschap kregen over de uitgaven. En op de oude leiders kon niet meer gerekend worden. Pels stierf in juli 1681, kort voor de regenten de Schouwburg voor een vaste som gingen verhuren aan exploitanten. Meijer, een van de drie huurders, stierf kort hierna. Met deze twee belangrijke woordvoerders verdween Nil als genootschap in feite achter de coulissen.

Hierna kwam het Amsterdamse toneelbeleid in handen van andere gegoede en beschaafde burgers. Van hen bekleedde Joan Pluimer, die al vanaf februari 1679 in het schouwburgbestuur zitting had, tot in de volgende eeuw de meest invloedrijke positie. Tussen 1681 en 1687 was hij samen met Pieter de la Croix en - vanaf 1684 - Govert Bidloo huurder van de Schouwburg. De la Croix stierf in 1687, waarna tijdens een interval van twee jaar David Lingelbach, een Nil-lid van het eerste uur, de exploitatie overnam. Hij deed dit samen met de chirurgijn Jan Koenerding, die in 1670 nog als een van de schouwburghoofden de ‘Poëtische Inquisitie’ van Nil had aangeklaagd. Deze huurperioden verliepen niet altijd zo soepel, want interne problemen en aanvallen van buiten brachten veel onrust. Dit werd beter vanaf eind 1688, toen Pluimer, eerst voor korte tijd samen met de papierhandelaar IJsbrand Vincent (een lid van Nil), en daarna met de jonge arts Pieter Bernagie, door de godshuisregenten was benoemd tot directeur. Bidloo en Bernagie zouden beiden na hun toneelactiviteit maatschappelijke carrière maken als medicus: Bidloo werd hoogleraar anatomie in Leiden en lijfarts van stadhouder Willem iii, Bernagie werd hoogleraar aan het Amsterdamse Athenaeum.

Het Nil-beleid had in de jaren 1678 tot 1681 merendeels meer profijt opgeleverd dan de tegenstanders hadden vermoed. Om voldoende publiek te trekken bleef ook daarna een afwisselend en aantrekkelijk, maar wel altijd beschaafd repertoire een eerste vereiste. Gerekend vanaf 1678 zouden er tot aan de eeuwwisseling naast een aantal oude spelen zo'n zestigtal treurspelen, en tweemaal zoveel

[p. 716]

blij- en kluchtspelen in première gaan. Twee derde van zowel de tragedies als de blijspelen bestond uit vertalingen en bewerkingen, bijna altijd uit het Frans. Alleen van de kleinere kluchtspelen - zo'n veertig - was slechts ongeveer een derde niet oorspronkelijk.

Vertalingen en multimediaal genoegenaant.

In de behoefte aan vertalingen werd regelmatig voorzien. Tussen 1680 en 1687 produceerde een tweede genootschap, onder de naam In magnis voluisse sat est (Het is voldoende om in grote dingen wil getoond te hebben), vijf vertalingen van tragedies van Racine en een van Corneille. Dit collectief liet waarschijnlijk zijn werk grotendeels over aan de oprichter Frans Rijk. Het won in 1682 de concurrentieslag met Arents, wiens vertaling van Racines Bajazet niet werd geaccepteerd. Rijk, die meende dat bij een goed treurspel de toeschouwers zich moesten kunnen inleven in de ‘doodelyke pijn’ van de protagonisten, bracht onder andere Bérénice. In de periode tot 1700 zouden uiteindelijk alle tragedies en twee blijspelen van Racine worden vertaald, van Pierre Corneille veertien stukken en van Quinault dertien, terwijl er wel achttien vertalingen of bewerkingen naar Molière verschenen.

Pluimer en De la Croix leverden een aantal, meest naar het Frans bewerkte, klucht- en blijspelen, waarvan onder andere De belachchelijke hoofsche juffers (naar Molières Les précieuses ridicules) zeer geliefd werd. Pluimer onderhield goede contacten met de dichteres Katharina Lescailje, die na de dood van haar vader in 1679 diens uitgeverij, gespecialiseerd in toneel en poëzie, had voortgezet. Onder de vertalers voor de Schouwburg was zij nog actiever dan Rijk. In haar overzetting gingen in de jaren 1685-1686 vier tragedies van andere eigentijdse Franse auteurs in première. Later zouden er nog drie volgen. Al heel jong een groot bewonderaarster van Vondel, stelde zij zich tevens op als een zichzelf respecterende dichteres. Bij alle gelegenheden die om poëzie vroegen, greep ze de pen, waarbij ze de meester soms duidelijk navolgde.

Intussen vermengde men de Frans-classicistische wijn met heel wat water. Ook al aanvaardde men in principe de eisen die aan hechtheid en waarschijnlijkheid van intrige en karakteruitbeelding gesteld werden, in de praktijk was daar ook in nieuwe stukken van alles op aan te merken. En ook al had de classicistische, beschaafde geest op het toneel het pleit gewonnen van de oude gruwel en geile grappen, toch schuwde men doodslag op het toneel zeker niet rigoureus. Voor hetgeen volgens de regels niet vertoond mocht worden in de lopende handeling, dienden de geliefde tableaux vivants, waarvoor men vaak de allegorische aankleding gebruikte die ook in allerlei gelegenheidsspelen werd toegepast. Met de uitsluiting van bijbelse stof nam men het ook al niet nauw meer, want vanaf 1683 werd Vondels Joseph-trilogie weer regelmatig vertoond.

[p. 717]

De huurders van de Schouwburg voerden nu ook kostbare experimenten uit met opvoeringen van Franse opera's - van Lully, de meeste op tekst van Quinault -, die men waarschijnlijk door Franse groepen liet spelen. Men bracht eveneens zangspelen en andere stukken met muziek, zang en dans van eigen bodem. Nadat de toen vijfentwintigjarige Govert Bidloo in 1684 bij het bestuur betrokken was, leverde hij in de twee volgende jaren een reeks van allegorische gelegenheidsspelen, voor- en naspelen en andere opsieringen van tragedies en een zangspel (Opera, op de zinspreuk, Zonder spys, en wyn, kan geen liefde zyn, 1686). Al deze stukken waren met muzikale en visuele ‘sieraden’ gelardeerd. In 1685 nam Bidloo twee van Vondels niet-bijbelse tragedies onder handen: de nooit eerder vertoonde Faëton en de al wel opgevoerde Salmoneus. Dat laatste stuk was voor de verbouwing van de Schouwburg, onder het beleid van Vos, al eens opgetuigd met vertoningen. Bidloo zocht het echter niet in statische tableaus, maar in extra scènes met liederen, balletten, pantomime en veel gebruik van de machinerieën waarover het gebouw sinds 1665 beschikte. Faëton werd zo een waar spektakelspel. Dat opende nu, bij wijze van inleiding tot het eerste bedrijf, met het optreden van tal van allegorische figuren als Nacht, Zorg, Arbeid, Wakkerheid, Slaap, Aurora en de Uren van de dag, die sprekend, zingend en dansend de verdwijning van de nacht en het begin van de dag verbeeldden. Hierna werd het imposante decor van de Zonnehof onthuld. Ook de volgende bedrijven werden met weer andere figuren opgesierd als lust voor oog en oor. Ook zal de blikseminslag waardoor Faëton onder luid natuurgeweld

De val van Faëton in het toneeldecor van ‘De rotsen en de woelige zee’. Op de voorgrond Iris en Mercurius. Gravure van S. Fokke, 1774, naar W. Writs, 1765. De onderdelen van het decor, waarin Govert Bidloo Vondels Faëton liet opvoeren, dateren uit ca. 1680.

[p. 718]

met de zonnewagen in de rivier de Po terechtkomt, zeker veel indruk hebben gemaakt.

Bidloos bewerkingen van Vondels teksten waren een groot succes, vooral die van Faëton, maar ze kwamen de bewerker ook op hevige kritiek te staan. Als reactie liet hij op oudejaarsavond 1685 een zinnespel met de titel De muitery en nederlaag van Midas, koning Onverstand, of comma, punct, parenthesis (gedrukt in 1695) op het toneel brengen, waarin hij een aantal van zijn tegenstanders herkenbaar over de hekel haalde. Onder meer spotte hij met de spellingsvoorschriften van Nil, waarmee enkelen van hen banden onderhielden. Dit resulteerde weer in onverkwikkelijk pamfletgekrakeel. De graveur Romein de Hooghe - die ook in De muitery op de hak was genomen - maakte een spotprent op de ondergang van de Schouwburg, als gevolg van het wanbeleid van met name Pluimer en Bidloo. In 1689 deed ook Hieronymus Sweerts nog een substantiële duit in de intussen zware zak van spotschriften via een driedelige satire op de eigentijdse literaire situatie. Hij knoopte aan bij Bidloos voorstelling van een op de Parnassus zetelende en oordelende Apollo: Den berg Parnas.

Veel toeschouwers verlangden van een schouwburgvoorstelling de aangename streling van verschillende zintuigen. In de zomer van 1688 verschaften Lingelbach en Koenerding dit weer in de opvoering van Franse opera's. In het spoor van het succes daarvan brachten ze De vryadje van Cloris en Roosje, ‘vertoond in Muzyk’, gecomponeerd door Servaas de Konink. Dit pastorale kluchtje lag mede aan de basis van het zangspelletje De bruiloft van Kloris en Roosje, dat bekend zou worden als vast nastuk bij de Gysbreght van Aemstel. Waarschijnlijk was het van de hand van Dirk Buysero, een hoge, in Rotterdam zetelende ambtenaar met ruime financiële middelen en een lange staat van dienst als liefhebberend dichter en vertaler, die via deftige familierelaties met Amsterdam verbonden was. Hij had in 1678 het allegorische ‘vredespel’ De triomfeerende min geschreven, waarop de componist Carel Hacquart muziek had gemaakt. Toen was het hem echter niet gelukt om zijn spel in Amsterdam opgevoerd te krijgen.

Pluimer zag tijdens zijn tweede bewind - vanaf eind 1688 - af van dure operavoorstellingen, maar zette wel het beleid voort van multimediale voor-, na- en gelegenheidsspelen, onder meer ter gelegenheid van de kroning van Willem iii en Mary Stuart tot koning en koningin van Engeland. Hij zorgde in 1693 zelf voor een ver volg op Peys' kunst- en vlieg werkstuk De toveryen van Armida (zie p. 554), dat sinds 1683 veel publiek trok. Ook paste hij in 1698 Vos' tragedie Medea - die een tijdje niet was opgevoerd - aan bij de toenmalige smaak door aanstootgevende woorden en de reien te vervangen, die laatste door dansen en vertoningen. De door velen verguisde Vos was met zijn Aran en Titus (waar-

[p. 719]

Spotprent op het Amsterdamse schouwburgbeleid van J. Pluimer en G. Bidloo door Romein de Hooghe, waarschijnlijk 1686. Tussen twee kunstrechters die dichters met ezelsoren en zotskappen de half afgebrokkelde poort van de Schouwburg laten binnengaan, staat Joan Pluimer (herkenbaar aan de pluim op zijn muts), met een glas wijn in de hand, terwijl hem een schotel wildbraad wordt aangeboden door een man die de sleutels van de Schouwburg draagt. Rechts is Govert Bidloo (herkenbaar aan zijn doctorstoga en baret), met een geldkist onder zijn arm, bezig een inwoner van het Wees- en Oudemannenhuis te beroven. De gepersonifieerde Schouwburg (met de bijenkorf) links beklaagt zich bij Thalia, de muze van de komedie. Rechtsboven laat Apollo onder een boog met het opschrift ‘Procul iste profani’ (ver weg met die oningewijden) de binnengekomen dichters wegdrijven.

schijnlijk ook in wat aangepaste vorm) eigenlijk nooit van het toneel weg geweest. Zijn beide tragedies zouden daar nog tot in de jaren zestig van de achttiende eeuw standhouden. Nog in 1698 kwam er namens het genootschap Latet quoque utilitas (Er gaat ook nut in schuil) weer een zinnespel, De mode, op de planken. Bernagie, die toen kennelijk lid van dit nieuwe clubje was, had dit waarschijnlijk bewerkt naar het Italiaans. Het was een typisch voorbeeld van de herleving van zedenbevordering in allegorische vorm. Mode maakt zich na haar huwelijk met Overdaad bekend als Armoe, het kind van Laatdunkendheid en Ledigheid, waarna het paar onderdak wordt geboden door Spaarzaamheid, op voorwaarde dat ze zich aan diens regels zullen houden! Het stuk zou het goed doen. Verder speelden de directeuren op safe met niet te veel premières en met oude publiekstrekkers.

[p. 720]

Deugdhelden en gewetenloze schurkenaant.

Ondanks de ontegenzeggelijke voorliefde voor het Franse repertoire deed men nog steeds een beroep op stukken van eigen bodem. Een van de auteurs van oorspronkelijke tragedies was de oude toneelrot Thomas Asselijn, die bovendien een waar talent voor het komische genre bleek te bezitten. Van hem werden tussen 1685 en 1694 nog drie tragedies op het toneel gebracht, waarin hij ten behoeve van de publieke smaak meer belang hechtte aan visuele attractie dan aan de strenge regels van de kunst. Wel gaf hij aandacht aan emotionerende scènes en concentreerde hij het spektakel vooral in aparte vertoningen. In zijn vaderlandse tragedie De dood van de graaven Egmond en Hoorne (1685) bracht hij de edele verdedigers van de Nederlandse vrijheid tegenover Alva's tirannie op het toneel. Gewetens dwang en kettervervolging, uitgevoerd in dienst van een vorst die zich onbeperkte macht toe-eigent, kregen hierin een belangrijk accent. De directe aanleiding lijkt de onderdrukking van de protestanten in Frankrijk geweest te zijn. Die vond enkele weken voor de première haar hoogtepunt in de herroeping van het Edict van Nantes door Lodewijk xiv. Vele vervolgde hugenoten zochten juist in deze tijd toevlucht in de Republiek. Elke protestant kon huiveren bij een vertoning als die waarmee Asselijns stuk eindigde:

Egmond en Hoorne, leggen beiden door 't zwaard gesneuveld, en hun hoofden op pinnen gesteld, Davila [het hoofd van Alva's lijfwacht], met eenige geestelyke ordens vertoonen zich hier by, aan d'andere zyde ziet men de inquisitie, op 't vreeslykst afgebeeld, houdende een brandende toorts in d'eene, en een blood zwaard, met eenige stroppen, en ander marteltuig in d'ander hand, daar by vertoond zich een rode roede, of bloedvlagge, met eenige worgpaalen opgerecht.

Zoals gebruikelijk werd dit tableau ook nog in een versje becommentarieerd. In het orthodox-calvinistische kamp zag men de parallellie met de actualiteit echter niet. Men ergerde zich integendeel aan de ‘bittere ende boose invectiven tegen de Reformatie ende de gereformeerde godsdienst’, die Asselijn de fanatieke medestanders van Alva in de mond gelegd had. Daarvoor was hij onder andere te rade gegaan bij de kerkgeschiedenis van de Zuid-Nederlandse jezuïet Hazart (zie p. 556). De huurders van de Schouwburg kregen opnieuw de wind van voren, en op verzoek van de predikanten werd het stuk na drie opvoeringen van het toneel gehaald, om daar na ruim een halfjaar weer te verschijnen. Tot in de jaren zestig van de achttiende eeuw zou het een vaste plaats in het repertoire behouden. Dit succes was niet beschoren aan de andere twee tragedies van Asselijn. Hij ontleende daarvoor de stof aan de geschiedenis van het geslacht der Medici door Hooft en aan die van het Joodse volk door Flavius Josephus.

[p. 721]

Evenals Asselijn legde Bernagie (1656-1699) zich toe op het ernstige én het komische toneel, in zijn geval geconcentreerd binnen de periode 1683-1686. Drie oorspronkelijke tragedies gingen toen van hem in première, waarvan zeker in Constantinus de Groote, eerste Christen' keiser (1684) en in Arminius, beschermer der Duytsche vryheid (1686) een vrij zuivere Frans-classicistische wind waaide. Eenduidig deugdzame personages werden hierin zonder enige schuld verwikkeld in emotionele conflicten met machtsbeluste en verraderlijke tegenspelers, waarna de poëtische gerechtigheid de verbetering der zeden waarborgde. Evenals in Bidloos Fabius Severus wordt in Bernagies Arminius een trouwe echtgenote van een integere held belaagd door een gewetenloze man. In dit geval is dat haar zwager Flavius, die net zo goed als de schurkachtige Romeinse ‘steedevoogd’ bij Bidloo wel voldoende zelfinzicht bezit om zijn eerloosheid te beseffen. Deze Hercinia, de vrouw van de Germaanse vrijheidsheld Arminius, is evenals Fausta, de echtgenote van de nobele keizer in Constantinus, de dochter van een trouweloze vader die zich tegen zijn schoonzoon heeft gekeerd. Beide vrouwen worstelen met een loyaliteitsconflict en met angst om het lot van hun echtgenoot. En natuurlijk offert de Germaanse titelheld Arminius, evenals Fabius Severus, zijn eigenbelang op aan dat van het algemeen. Hij houdt zijn broer Flavius, die met de Romeinen heult, voor hoe deze zijn plichten ten opzichte van zijn familie en het vaderland heeft verzaakt. Hijzelf heeft zich juist altijd door liefde voor ‘het heilig Vaderland’ en de ‘Duytsche vryheid’ laten leiden. En ook de fiere Hercinia voegt haar zwager toe:

Een welgeboorne Prins, een moedig oorlogsheld
Kan zonder minnares in roem, en achting leeven,
Niet zonder vryheid.

In dit geval overwint uiteindelijk de kwade broer zichzelf, een karakterwending ten goede die later vaker zou worden toegepast. Anders dan Constantinus sloeg Arminius niet direct aan, maar beide stukken bleven toch tot ver in de achttiende eeuw op het toneel.

In 1686 en 1687 liet Bidloo als exploitant van de Schouwburg nog eens twee weinig succesvolle treurspelen van eigen hand opvoeren, die pas in de achttiende eeuw in de uitgave van zijn verzameld werk werden gedrukt. Met De brand van Trojen, een dramatisering van het vergiliaanse verhaal van de ondergang van Troje, lijkt hij vooral te hebben willen inhaken bij het succes van Vondels Gysbreght. Deze evergreen was eveneens geënt op het tweede boek van de Aeneis. Men kon in Bidloos stuk niet alleen vaak Vondels bron herkennen, maar ook Gysbreght-scènes die nu voor het eerst in een klassieke context waren geplaatst.

[p. 722]

Toen Lingelbach kort daarop de Schouwburg huurde, zorgde ook hij voor een oorspronkelijk classicistisch treurspel. Met trots vermeldde hij dat dit op eigen vinding berustte, ook al ontleende hij de stof mogelijk aan een Franse roman. In deze Cleomenes (1687) speelden weer de bekende emotionele conflicten. Daarbij probeerde een door staatzucht bezeten stadhouder van een wellustige koning de macht naar zich toe te trekken. Lingelbach beval zijn treurspel bij de regenten van de godshuizen aan als een drama waarin ‘de verscheidenheid der Hartstóchten [...] gewéldig onder een arbeiden’ om in het gemoed van de toeschouwers ‘schrik, én médelyden’ te verwekken. De veel beproefde geliefde Theoxena van de nobele Cleomenes gaf wel uiting aan grotere vertwijfeling dan haar lotgenoten in de hiervoor genoemde tragedies, maar ook zij zal wegens haar standvastigheid in de afweer van haar minbeluste belagers de noodzakelijke bewondering gewekt hebben. Lingelbach wees er overigens op dat zijn stuk niet zo'n doorzichtige intrige bezat als het eigentijdse Franse toneel, waarmee hij doelde op het werk van Racine. Ook hij kwam tegemoet aan de behoefte aan visuele schokeffecten bij het publiek. In het vijfde bedrijf sterven drie van de hoofdpersonen op het toneel.

Onder het tweede bewind van Pluimer bracht men aan nieuwe oorspronkelijke tragedies nog Pieter Verhoeks Karel de Stoute (1689), Buysero's tragedie Arete, of Stryd tusschen de plicht en min (1692) en Admetus en Alcestis (1694) van Pieter Nuyts. Deze Nuyts, rechterlijk ambtenaar in de regio van Etten-Leur, was een Bredaas familielid van Bernagie. Het stuk van Buysero had nauwelijks succes, de andere twee redelijk. Nuyts' spel werd binnen interne kring ongenadig afgemaakt door een anonymus, die gelieerd lijkt met het inmiddels opgerichte nieuwe gezelschapje Constantia et labore (Door volharding en werk). Dit geeft aan dat de schaaf- en regelgeest van Nil nog steeds geactiveerd kon worden. De onbekende criticus meende dat Nuyts het eigenlijk niet kon helpen dat hij de kunst niet verstond, omdat hij in Brabant verstoken was van zowel kennis van de theorie als ervaring van de schouwburgpraktijk. Nuyts bracht een klassieke fabel over de zelfopoffering van een liefhebbende echtgenote op het toneel. Verhoeks tragedie was een nieuwe dramatisering van vaderlandse stof met eveneens veel emotionele impact, die jaren eerder al eens door Theodore Rodenburgh was bewerkt. Iets later zette de Amsterdamse dichter en liedschrijver Cornelis Sweerts zich aan het andere vaderlandse onderwerp dat Rodenburgh ruim een halve eeuw tevoren op het toneel had gebracht. Deze Jacoba van Beyeren (1691) - over het laatste huwelijk en de troonsafstand van Jacoba - werd echter niet gespeeld. Erg verrassend schijnt dit alles niet te zijn geweest. Anders dan in het komische genre zou opmerkelijk nieuw talent op het gebied van de tragedie zich pas weer na de overgang tot de achttiende eeuw aandienen.

[p. 723]

Bevordering van de burgerlijke ordeaant.

Inmiddels hadden Asselijn en Bernagie zich ook ontpopt als zeer productieve en innoverende auteurs van klucht- en blijspelen, Nederlandse versies van de zedenkomedie die in Frankrijk door Molière populair geworden was. Behalve hun spelen (respectievelijk elf en tien stuks) nam men in het nieuwe repertoire van eigen bodem nog een aantal komische successtukken uit de vorige periode op, zo nodig aangepast aan de heersende fatsoenseisen. Tussen 1678 en 1700 speelde men ook komisch werk van wel ruim twintig andere nieuwe auteurs. In het algemeen waren de boeren en handwerkslieden uit de vroegere kluchten nu vervangen door personages uit de burgerklasse, waarbij de plaats van handeling verschoof van buiten naar binnenshuis. Asselijn, die bij zijn komisch debuut al ouder was dan zestig jaar, bleek een meester in treffende typering, geestige karaktertekening en hekeling van schijnheilige figuren. De deftigere en jongere Bernagie was explicieter moraliserend en mikte in de korte periode van zijn toneelactiviteit op de zedenverbetering die hij ook in zijn treurspelen nastreefde. Bij hem komen onredelijke personages tot redelijk inzicht en wordt verworden gedrag aan de kaak gesteld, in vaardige dialogen. Beider stukken beantwoordden aan het verlangen naar regulering ten behoeve van harmonie, juist in de eigen, herkenbare leefwereld van de beschaafde burger.

Oude thema's als vrijages en overspel, vaak gepaard aan bedrog en misleiding, onder meer door trucs met vermommingen en wisseling van kleding, kwamen in het nieuwe repertoire terug. Ze werden nu echter bepaald door een algemene tendens tot disciplinering van seksuele lusten en regulering van ander buitensporig gedrag als jaloezie, dronkenschap of lichtmisserij. Afgewezen minnaars of bevooroordeelde vaders werden ook niet meer zo belachelijk gemaakt als vroeger. In de verhouding tussen de seksen kwam het zwaartepunt te liggen op de uithuwelijking van meisjes, waarbij de ouders een andere man op het oog hadden dan hun dochter. Dit onderwerp was ook nog al eens door Molière aangesneden. Listen om een halsstarrige partij tot inzicht te brengen werden daarbij ruim toegepast. De auteurs pleitten overigens niet onvoorwaardelijk voor het recht op een eigen huwelijkskeuze van het meisje. Ze deden dit wel als haar ouders zich door hoop op financieel gewin lieten leiden, niet als zij zelf uit loszinnigheid of uit pure berekening in plaats van liefde handelde. Ook speelden de risico's van een huwelijk met een partner van ongelijke sociale herkomst en materiële welstand een belangrijke rol.

In het eerste blijspel van Asselijn, Jan Klaaz. of Gewaande dienstmaagt (1682), lag de sympathie van de auteur nog geheel bij de levenslustige Saartje en haar vrijer van dubieuze zeden Jan Klaasz. Door zich als dienstbode te vermommen krijgt deze toegang tot Saartjes slaapkamer. Om de eer van de familie te redden gaan de kwezelachtige ouders van het meisje akkoord met het huwelijk

[p. 724]

De ontmaskering van Jan Klaasz., scène uit Th. Asselijns Jan Klaasz. of Gewaande diensmaagt, Amsterdam 1682. Saartje en haar als dienstbode ver momde minnaar Jan Klaasz, die ernstig wordt onderhouden door Saartjes vader. Pastel door Cornelis Troost, 1738.

tussen de gelieven. Zij hadden niet uit geldbejag, maar uit voorkeur voor een deugdzame geloofsgenoot hun dochter eigenlijk bestemd voor een saaie en schijnheilige medemenist. De eerste opvoering (in november 1682) veroorzaakte wegens de bespotting van de menisten (doopsgezinden) veel verontwaardiging van de kant van de slachtoffers, waarover anderen zich weer vrolijk maakten. Het stuk werd snel van het toneel gehaald, om er algauw op terug te komen. In het vervolgstuk Kraam-bedt of Kandeel-maal, van Zaartje Jans, vrouw van Jan Klaazen (1683) liet Asselijn zien hoe slecht het afloopt met zulke onbezonnen verbintenissen. Direct na de geboorte van Saartjes kind wordt een ander, buitenechtelijk kind van de losbollige echtgenoot mét de moeder binnen ge bracht. Dit spel had meer succes dan het eerste, waarna Asselijn nog een tweede vervolg schreef, waarin Jan zijn schoonvader intussen heeft geruïneerd en het gescheiden Saartje zich uiteindelijk laat schaken door een dokter.

In Bernagies twee successtukken De huwelyken staat (1684) en Het huwelyk sluyten (1685) is de overwinning der kinderen - weer met behulp van list - over vooroordelen van hun ouders terecht. In het eerste spel probeert een vader zijn kinderen van een huwelijk met een te rijke partner af te houden, omdat zij daardoor in een ondergeschikte positie zouden kunnen belanden. Om de vrijer van zijn dochter op andere gedachten te brengen, houdt hij hem de satire De tien vermakelikheden des houwelyks voor. Hieronymus Sweerts had onder het pseudoniem Hippolytus de Vrye hierin een weinig vrolijk beeld van het huwe-

[p. 725]

lijksleven gegeven, waarvan de heerszuchtige, spilzieke en ook verder vrij ondeugdelijke vrouw natuurlijk de schuld kreeg. In het tweede spel is de vader een gierigaard die niet voor niets, met een verwijzing naar Hoofts Warenar, Warnaar heet. Deze geeft de hand van zijn dochter aan de als onbehouwen rijkaard vermomde dienaar van haar minnaar, maar komt aan het eind tot inzicht en erkent het nobele karakter van de ware liefhebber. Maar Bernagie laat eveneens zien hoe jonge meisjes ook zelf gemakkelijk in de ban kunnen komen van een onwaardige vrijer en de ogen sluiten voor de ware Jakob. In De belachchelyke jonker (1684) valt zo'n meisje voor een bespottelijke jonker met Franse manieren. In De románzieke juffer (1685) leeft de hoofdpersoon zo in de schijnwereld van de avonturen- en liefdesromans dat ze zich wil verbinden aan een opscheppende schurk uit Duitsland. Dat was de zoveelste ‘mof’ op het Nederlandse toneel, van wie alleen blaaskakerij en bedrog te verwachten viel. Natuurlijk worden beide valse vrijers ontmaskerd.

In spelen over het huwelijk lijkt er eigenlijk geen sprake meer te zijn van feitelijk overspel. De overspelige wellust, nog praktisch altijd van de echtgenote, bestaat nu vooral uit het uitvoerig samen eten en drinken van de minnaars. Pantoffelhelden en hoorndragers worden gerespecteerde echtgenoten, die uiteindelijk hun autoriteit laten gelden. In deze zin veranderde Lingelbach Noosemans Lichte Klaartje (1645; zie p. 391) in De ontdekte schyndeugd (1687). De man hoort nu van een getuige wat zijn vrouw heeft gedaan en wil zich van haar laten scheiden. Hij ziet pas af van bekendmaking van haar gedrag wanneer de minnaar hem kwijtschelding van een financiële schuld biedt, waarna de schuldigen beiden vertrekken. In Asselijns Schynheilige vrouw (1691) ontmaskert de echtgenoot zijn schijnheilige, ondeugdzame echtgenote met haar minnaar voordat het tot feitelijk overspel heeft kunnen komen. Aan het einde komt de vrouw tot inzicht en betuigt schuld, waarbij ze in haar berouw een toepasselijk puntdichtje van Huygens klaar heeft:

Valt gy, dat 's niet met allen^*,
Zyt daar in niet begaan,
't En is geen schand te vallen,
Maar schand niet op te staan.

Het temmen van een weerspannige echtgenote - die nu soms ook spilziek is - bleef eveneens een bekend onderwerp. Zowel bij Asselijn (De stiefmoer, 1684 en De spilpenning, of verkwistende vrouw, 1693) als bij Bernagie (De ontrouwe kantoorknecht en lichtvaerdige dienstmaagd, 1685) worden de machtsverhoudingen weer hersteld. In De stiefmoer is de getemde feeks een Duits dienstmeisje dat met een rijke weduwnaar is getrouwd. Ook deze ‘moffin’ voldeed

* niemendal

[p. 726]

aan de negatieve verwachtingen van het publiek. Ze mishandelt haar stiefkind en onthaalt haar arme familieleden - een primitief troepje dansende en zingende hannekemaaiers - met haar mans geld. Maar uiteindelijk belooft ze, in haar oude plunje geknield voor haar echtgenoot, gehoorzaamheid. Effectief verzet van mannen tegen kongsi's van vrouwen die hun de wet willen voorschrijven, was een thema dat Jillis Nooseman al in zijn Klucht van Krijn Onverstant, of Vrouwen parlement (1659) had gebruikt. Het kwam nu onder andere voor in de zeer populaire klucht De ontvoogde vrouw (1688) van weeshuisregent Michiel Elias en in Bernagies De gôe vrouw (1686). In dit laatste stuk neemt alleen één zachtzinnige vrouw het voor de mannen op en zorgt ervoor dat de strijdende echtelieden weer in harmonie zullen samenleven. Maar ook de mannen moesten soms weer het aandeel van hun echtgenote in het huwelijk erkennen, zoals in Asselijns De stiefvaar (1690). Hiernaast trokken een klucht van H. Angelkot (Vechter, 1679) over de bekering van een vechtjas en een van A. du Moulin over een vrouwenversierder die uiteindelijk naar Oost-Indië wordt gestuurd (De lichtmis, of Mal mortje mal kindje, 1687), ook langdurig publiek.

Noord-Nederlands toneel buiten Amsterdamaant.

Het toneel dat buiten Amsterdam - ook in het Zuiden - werd vertoond, lijkt in hoge mate overeen te komen met wat men in Amsterdam speelde. Dat geldt zowel voor het repertoire van reizende groepen als voor de stukken die Van Fornenbergh bracht op de voorlopig nog enige andere Nederlandstalige schouwburg in de Republiek, die op de Haagse Denneweg (zie p. 548). De Haagse beau monde kon zijn smaak voor het moderne Franse toneel inmiddels bevredigen in een permanent Frans theater aan het Buitenhof. Van Fornenbergh had zich in 1681 ‘berouwvol’ tot de gereformeerde kerk gewend en afstand genomen van het toneel. Een aantal van zijn acteurs bleef zijn schouwburg bespelen, na 1687 in een nieuwe formatie onder leiding van Jacob van Rijndorp. Deze zette in het zomerseizoen ook de traditie voort van binnen- en buitenlandse tournees.

Een goed deel van het Haagse repertoire zou overgenomen kunnen zijn uit Amsterdam, maar omgekeerd werden onder het Nil-bewind in Amsterdam van de hand van Van Fornenbergh ook twee zeer succesvolle kluchtspelen naar het Frans op het toneel gebracht: De wanhébbelyke liefde (1678, samen met Jillis Nooseman; zie p.712) en de Molière-bewerking Duifje en Snaphaan (1680). In deze beide stukken traden weer gelieven op die met list aan ouders de toestemming voor een huwelijk aftroggelden. Bovendien was er in de jonge Coenraad Droste inmiddels een nieuwe Haagse tragedie-auteur aangetreden, van wie voor 1700 wel in Den Haag, maar niet in Amsterdam werk werd opgevoerd. Zijn Frans-classicistische drama's werden pas later uitgegeven.

[p. 727]

Of de enkele kluchtspelen die in deze tijd in Den Haag verschenen, met het oog op Van Fornenberghs theater geschreven zijn, is moeilijk te zeggen. Het geldt mogelijk voor de stukjes van Hendrick van Bulderen: De bedroge dienstmaegd of Verkogte trou (1675) en een bewerking van Molières L'Ecole des maris (1678). Maar een beschaafd Haags publiek zal wel niet meer vermaakt geweest zijn met een ouderwets spelletje over het thema van de feeks en de pantoffelheld als het Klugtspel, op de wonderlijke vryagie, huuwelijk, en huishoudinge van Fobbert Gort en Klara Morsschoon (Leiden 1685), waarin de feeks haar dominante positie handhaaft. Zulke stukken deden het nog wel in het Zuiden (zie p. 745).

Tijdens de oorlogsperiode, toen ook het Haagse theater aan de Denneweg gesloten was, reisde Van Fornenberghs troep opnieuw langdurig in Duitsland en Zweden. Het was waarschijnlijk herfst of winter 1674 toen hij in het Stockholmse paleistheater een treurspel opvoerde over de moord op de gebroeders Johan en Cornelis de Witt, die binnen- en buitenland zeer had geschokt. Deze Tragoedie van den bloedigen Haeg, ofte Broeder-moort van Jan en Cornelis de Wit, van een onbekende met de initialen N.V.M., was waarschijnlijk kort na de gruwelijke gebeurtenis op een fictief drukkersadres uitgekomen. Het stuk volgde in zoverre de nu politiek correcte antistaatse opinie, dat Willem iii erin werd voorgesteld als een smetteloze deugdheld, en de veroordeling van Cornelis de Witt als complotteur werd gesteund (zie p.791). Toen in 1681 acteurs het stuk opnieuw in Zweden wilden spelen, zou dit echter zijn verhinderd door de toenmalige Nederlandse gezant. Als komische spelletjes gedrukt werden, hadden de auteurs hiermee waarschijnlijk wel enigerlei vorm van opvoering op het oog. Dat geldt eveneens voor gelegenheidsspelen, zoals naar aanleiding van een belangrijke Europese gebeurtenis als de herovering van Buda (Ofen) op de Turken in 1686. Deze overwinning werd niet alleen in Amsterdam gevierd met een zinnespel van Bidloo, maar er verscheen toen ook bijvoorbeeld in Enkhuizen een treurspel. Spelen naar aanleiding van zeges op de Turken hadden in die jaren ook in Antwerpen en Brussel succes.

Intussen waren er nog steeds auteurs die algemeen-religieuze en bijbelse stof in een dramatische vorm goten. Gezien de afwezigheid van opvoeringsmogelijkheden functioneerden die drama's alleen als leestekst. Dat gold bijvoorbeeld voor de Christustragedie van de al eerder genoemde Haarlemse Langedult (zie p. 709), voor Karel Verloves Stéfanus eerste Khristen bloedgetuyge en voor Tobias van de verder onbekende Amsterdamse schrijfster Elisabeth Hartloop. Beide laatste stukken werden in 1688 gedrukt. Hartloop was de eerste vrouw die zich aan een bijbels treurspel waagde. Ook Oudaan zal met zijn tragedie Het verworpen huis van Eli (1671), hoe politiek correct op dat moment ook, waarschijnlijk toen al niet met een opvoering hebben gerekend. Zijn spel handelde

[p. 728]

over de goddelijke bestraffing van een hogepriesterlijk geslacht, dat door zijn onrechtvaardigheid en andere misdaden onwaardig voor het leiderschap was bevonden. Deze les konden in Oudaans ogen niet Johan de Witt, maar mogelijk wel diens Oranjegezinde tegenstrevers zich aantrekken. Leesdrama's waren ook de spelen van de Leeuwardse auteur Dirk Metz, die met heiligenspelen te vergelijken zijn, zoals Theodora martelaeresse (1694).

Toneelleven, rederijkers en literaire disputen in de Zuidelijke Nederlandenaant.

Stellen dat in het licht van de hoogstaande Amsterdamse discussies over het toneel en de vernieuwing van het repertoire aldaar het Nederlandstalig theaterleven in de Spaanse Nederlanden provinciaal of zelfs achterlijk was, zou beslist overdreven zijn. Alleen al de toegenomen activiteiten van de Hollandse reisgezelschappen in Brabant en Vlaanderen en hun breed en actueel aanbod ontkrachten zo'n oordeel. Ook de productie van lokale, Zuid-Nederlandse stukken wettigt zo'n negatieve benadering niet. In Brussel manifesteerden de compagnies een vrij drukke activiteit met veel eigen werk, terwijl in Antwerpen De Olijftack een nieuwe adem vond. Deze kamer kon echter niet optornen tegen de nieuwe openbare schouwburg van de aalmoezeniers van de armenkamer (de Heilige Geestkamer), die jaarlijks een twintigtal stukken bracht, die telkens zo'n zesmaal werden opgevoerd. Menig Antwerps drama - naar de redenen is het meestal gissen - werd in die jaren overigens in Amsterdam gedrukt. Omstreeks 1680 poogde een kleine groep Antwerpse auteurs bovendien vernieuwingen te realiseren in de geest van het Franse classicisme.

Dat de Franse oriëntatie ook tot de kamers was doorgedrongen, blijkt in elk geval sterk uit de stukken en de poëticale beschouwingen van de Duinkerker rederijker Michiel de Swaen, voor de literatuurgeschiedenis de meest opvallende Vlaamse dichter uit die jaren. Hij nam ten volle deel aan het West-Vlaamse rederijkersleven, dat tegen het einde van de eeuw zijn zoveelste nieuwe vaart had gevonden. De Swaen was een van die vele dichters die toen het toneelleven van een kleine tot middelgrote stad domineerden, zoals de ongemeen actieve Cornelis de Bie in Lier of Willem Caudron jr. in Aalst en zelfs in een grote stad als Brussel Daniël Dannoot. Met nog een aantal anderen hebben ze als leken en met steun van de kerk ook creatief meegewerkt aan het geestelijk toneel, het enige dat ook tijdens de vastentijd mocht worden gespeeld: passie-, mysterie- en heiligenspelen in de geest van De Condé, Zeebots en Lambrecht. Op dat terrein bleef het Zuiden - in tegenstelling tot het vaker door religieuze toneelschuwheid getekende Noorden - zijn eigen weg gaan. Ook over het niet

[p. 729]

altijd even ‘stichtelijke’ profane toneel en de ruige klucht was men met de kerkelijke censuur kennelijk tot een modus vivendi gekomen.

‘Hollandse’ toneelgezelschappen op bezoekaant.

Na de grote Europese vredessluitingen van 1648 beleefde ook het in het Nederlands gespeeld theater buiten de grenzen van de Republiek een nooit geziene expansie. Hollandse troepen traden nu ook op in de Zuidelijke Nederlanden en hun voorstellingen gingen er een steeds belangrijker onderdeel vormen van de rondtrekkende spektakelindustrie, die tot dan het domein was geweest van (vooral) Franse, maar ook Engelse, Italiaanse, Spaanse en Duitse gezelschappen. Zo was in Brabant en Vlaanderen de liefhebber van toneel in de moedertaal, en niet alleen in de grotere steden, voor zijn theaterbezoek allerminst beperkt tot voorstellingen van de lokale kamers, compagnies of onderwijsinstellingen. We zagen al dat de komediantengroep van Van Fornenbergh reeds in het begin van het vredesjaar 1648 aan het Brusselse hof optrad en er een voorkeursbehandeling genoot. Tegelijk waren er vruchtbare contacten ontstaan met Brusselse en Antwerpse toneelauteurs: Van Fornenberghs Antwerpse neef Alexander, schilder, dichter en kunstbeschouwer, speelde een stimulerende rol in het literaire leven van de Scheldestad; zijn compagnon Jillis Nooseman, auteur, acteur en zanger, had er het zijne toe bijgedragen dat spelen van de Brusselaar Claude de Grieck in Amsterdam werden gedrukt en opgevoerd (zie p. 553), terwijl de Amsterdamse komediant Jacob Sammers, later directeur van een troep die tot in Königsberg zou optreden, twee stukken adapteerde van Willem Ogier. Diens Haet ende nijd was al vanaf 1678 een permanent succes in de Amsterdamse schouwburg; het stuk zou daar tot 1769 op het repertoire blijven (zie p. 553).

In de rampzalige jaren 1672-1677, toen het theater in de Republiek was verboden, namen de tournees van de ‘Hollanders’ in de Spaanse Nederlanden uiteraard niet af. Al plachten predikers en moralisten hen in een slecht daglicht te stellen, toch werden ze (soms meer dan) gedoogd. Hun optredens en die van de andere buitenlandse groepen spijsden nu eenmaal de armenkamers. Toch waren in het toelatingsbeleid bevoegdheidsconflicten tussen de - mildere - wereldlijke overheid en de clerus niet van de lucht. Vooral het feit dat stadsbesturen soms tijdens de vastenperiode lieten spelen, wekte in klerikale kringen grote verontwaardiging. Zo konden bijvoorbeeld de Gentse schepenen in maart 1683 hun bisschop - niet zonder leedvermaak! - op de vingers tikken omdat die zich had verzet tegen een door hen toegelaten operavoorstelling in hun stad, terwijl hij nota bene vergeten was op te treden tegen een Hollandse troep die tijdens dezelfde vastenperiode in de stad Dendermonde aan het spelen was. De bronnen noemen de groep in kwestie ‘de bende vande Conincklyke Majesteyt

[p. 730]

Aanplakbrief voor een Gents optreden van de reizende troep van Jan Baptist van Fornenbergh.

van Denemarcken’. Alles wijst erop dat het ging om acteurs die vroeger voor Van Fornenbergh hadden gewerkt.

Meer dan waarschijnlijk was Van Fornenbergh er ook niet meer bij toen dit (of een ander) gezelschap in de winter van 1681-1682 optrad in de schouwburg van het Antwerpse aalmoezenierspand (zie p. 447), de charitatieve instelling die het Antwerpse theaterleven op een professionele manier aan het monopoliseren was. Tussen 30 november en 11 januari speelde de troep daar op 35 speeldagen niet minder dan 28 verschillende stukken! Eind november 1680 hadden de ‘Komedianten van Ian Baptista van Fornenbergh’ in Gent voor een periode van twee weken een repertoire van tweeëntwintig titels aangeboden, waaruit het publiek er voor elke dag één kon kiezen. Op het strooibiljet werd bovendien meegedeeld dat hun voorraad spelen nog drie keer groter was! Een strategische variatie dus. Voor elk wat wils. Tijdens de genoemde Antwerpse tournee, waarvan het repertoire voor een deel bestond uit stukken die op dat moment in Amsterdam gespeeld werden, zaten in het aanbod niet minder dan drie recente vertalingen van Racine en vier van Molière, maar daarnaast ook al wat oudere successen als die van Jan Vos, de onvermijdelijke Genoveva van Wouthers, Claude de Griecks geliefde Bellisarius (naar Rotrou) en een paar bekende naar het Spaans bewerkte spelen, zoals de vaak gedrukte en opgevoerde Sigismundus (zie p. 525). Herhaald werden de opvoeringen van Racines Ifigenia en Mitridates, een Dido van Jan vander Does of Andries Pels, de wellicht uit het Engels bewerkte Faust van de acteur Floris Groen - met een toprecette

[p. 731]

voor de armen! - en het uit het Frans vertaalde Gasthuis der gekken van Jasper Lemmers. Zelfs driemaal vertoond werd het door Nil naar Boisrobert bewerkte en in Amsterdam zeer geprezen blijspel De malle wédding, óf Gierige Geeraardt. Zowel de liefhebbers van het nieuwste Franse theater als de amateurs van het meer vertrouwde repertoire kwamen derhalve goed aan hun trekken. De Gentse titellijst vertoont dezelfde kenmerken. Met de Antwerpse tournee heeft ze de variatie en een derde van de titels gemeen: niet minder dan zes stukken van Molière en drie van Quinault; van Racine werd Andromache aangeboden en onder de titel De konincklijcke broeders van Theben een ver taling van diens La Thébaïde, ou Les frères ennemis, wellicht van de hand van Frans Rijk, gedrukt in 1680 en toen direct in Amsterdam gespeeld.

Antwerps toneel van eigen bodemaant.

De operatie die in 1660 de diepe malaise in het Antwerpse rederijkerswezen had moeten oplossen - De Violieren namen toen als dichtafdeling van het Sint-Lucasgilde de naam van de verdwenen Olijftack over - was maar een (zeer) matig succes gebleken. Het ging overigens niet zomaar om een facelift. De Olijftack was niet toevallig de enige kamer die tijdens zijn bestaan de vrijstelling van schuttersdienst (stedelijke militaire dienst) had bewaard! Het beroep op dat begeerde privilege voerde echter tot peperdure processen met de schuttersgilden, die ertoe leidden dat het gedurende veertien jaar nauwelijks meer tot eigen toneel opvoeringen kwam. Het maatschappelijk eigenbelang en de vrijwaring van privileges stonden voorop.

De Olijftack en de Ogier-dynastieaant.

Toen De Olijftack beetje bij beetje toch als overwinnaar uit dat jarenlange geschil tevoorschijn trad, vond een soort revival plaats: de Sint-Lucasvieringen in oktober 1677, 1678 en 1680 werden opgevat als grote victoriefeesten met opvoeringen en diners, die overigens danig aan de kas vraten. Voor het theatrale aspect zorgde onder meer, na een zeer lange periode van stilzwijgen, Willem Ogier. Tijdens deze comeback voltooide hij zijn hoofdzondereeks, nu niet meer in een vrije maat, maar in alexandrijnen: in 1677 De traegheydt en het jaar daarop De gierigheydt, die allebei én bij de feestviering binnen het genootschap én in het openbaar werden opgevoerd.

Voor het eerste van deze ‘heropstandingsfeesten’ dichtte deken De Lamorlet een allegorisch ‘speeltje’ van de Ontwaecte poesie, met zang en dans, waarin Apollo en Mercurius in Antwerpen Pictura en haar ontwaakte zuster Poesia komen wekken en huldigen. De tijd is aangebroken om de band met het verleden weer op te nemen:

[p. 732]

Wie heeft in Nederlant ons Neêrlants leeren spreken?

En met trots en ambitie wordt lyrisch het landjuweel van 1561 in herinnering gebracht. Het helemaal op Antwerpen gerichte gelegenheidsstuk(je) verscheen, vreemd genoeg, meteen in Den Haag.

Bij dezelfde gelegenheid introduceerde Ogier zijn dochter Barbara, die in het spel van De Lamorlet als Sappho was begroet, met haar - niet bewaard gebleven - liefdestragedie De getrauwe Panthea. Het evenement betekende het begin van een kleine Ogier-dynastie, die ook letterlijk de belichaming was van het samengaan van dichters en kunstenaars in het Sint-Lucasgilde. Barbara was getrouwd met de geziene beeldhouwer Guillielmus Kerricx, die in het genootschap tal van bestuursfuncties bekleedde; hun zoon, de beeldhouwer, schilder en bouwmeester Willem Ignaas Kerricx zou de dichterspen hanteren en het al in 1700 - op achttienjarige leeftijd - tot factor van de kamer brengen. Ook het acteren schrikte hem niet af. De literaire afdeling van het kunstenaarsgilde was een kleine wereld geworden en het lag voor de hand dat het zusterschap der kunsten in haar officiële gelegenheidsteksten steeds op de voorgrond stond.

De carrière van Barbara Ogier stond aanvankelijk in het teken van haar vader. Voor het feest van 1680 schreef die nog de klucht - met op het toneel een levend varken! - van het Belachelyck misverstant ofte boeren geck ter afsluiting van Barbara's tweede en weer nooit gedrukte treurspel De doot van Achilles. Wel is de voorrede bewaard gebleven. Zelfbewust droeg ze dit spel over de Troje-stof op aan een Antwerpse magistratenvrouw:

[...] een vrouwenhand niet onbekwaam moet wezen
Te brengen aan den dag een strijd die kwam gerezen
Uit oorzaak van een vrouw.

Na de dood van haar vader in februari 1689 - tijdens het daaropvolgende winterseizoen voerde men bij wijze van hommage alle spelen op van diens hoofdzondereeks - schreef de dichteres vrijwel uitsluitend gelegenheidswerk in naam en tot faam van de kamer. In de archiefbestanden daarover verschijnt ze nu steevast als de ‘huisvrouw’ van de geachte bestuurder-beeldhouwer. In 1693 verwelkomde zij in de pronkzaal van het kunstenaarsgilde keurvorst Maximiliaan-Emmanuel van Beieren, de laatste - ambitieuze - landvoogd namens Spanje, met een spel over Antwerpia's ‘verenigde konsten’. De tekst werd gedrukt door zwager Godtgaf Verhulst. Ook dat bleef in de familie. Op de titelprent prijkt het thans nog in het Antwerps Koninklijk Museum voor Schone Kunsten tentoongestelde zwierige borstbeeld van de vorst, gebeeldhouwd door Ogiers echtgenoot. Ook hier weer een allegorische vertoning met muziek, een

[p. 733]

Titelprent van Barbara Ogiers Verwellecominghe van Maximiliaan van Beieren. Ontwerp van Godfried Maes en gegraveerd door Gaspar Bouttats (1693).

attractie uit hofkringen die, evenals in Amsterdam, inmiddels ook op het toneel populair was geworden. Hierin wekte Apollo, nu ter ere van de hoge bezoeker, de Antwerpse kunsten; in het stuk is de aanbieding verwerkt van de voornoemde buste en van een symbolisch schilderij over Maximiliaans grote daden (ook al op het titelblad te zien). De rederijkers leken even hun oude rol als officiële uitdragers van de stedelijke roem weer op te nemen. De prachtlievende mecenas Maximiliaan had zich overigens in meer steden laten verwelkomen en men mag aannemen dat aan het Antwerpse bezoek besprekingen of misschien zelfs portretsessies waren voorafgegaan. Andere stukken van Barbara betreffen onder meer verwelkomingen van een nieuwe burgemeester of kamerhoofdman (De dolende Poësis - alweer die gedachte van de teloorgegane dichtkunst!), de verbouwing van de kunstacademie (de Verrykte Academia uit 1694 werd weer gedrukt door Verhulst en door het stadsbestuur financieel beloond), en politieke of vorstelijke gebeurtenissen, zoals de Vrede van Rijswijk of de verjaardagen van Filips v. In december 1700 werd die bijzonder succesvol gevierd met werk van moeder en zoon: er werd een tragedie van Barbara opgevoerd (Betwisten doodt slach in het schuldigh gemoet van den grooten Alexander, ook genoemd De dood van Clitus), met daarnaast een kort tot opera verwerkt dichtstuk van Kerricx jr. en een reprise van het Verwert paradys, een klucht die

[p. 734]

de moeder zeven jaar eerder had geschreven. De dichteres vertegenwoordigde de kamer ook buiten de Scheldestad. Eveneens in 1700 nam zij met haar zoon - zonder succes - deel aan de Brugse dichtwedstrijd waartegen de kamer van Duinkerke, die zich met (slechts) de tweede plaats van Michiel de Swaen benadeeld voelde, zo fel tekeer zou gaan (zie p.754). Barbara Ogier overleed kort na haar man in maart 1720. Het afscheid werd vertolkt in een lang, ronkend en ‘kosmisch’ gedicht van de Noord-Nederlandse dichter-schilder en ooit rondtrekkend toneelspeler Willem van Swaanenburg, op dat moment lid van het Antwerpse Sint-Lucasgilde. Hij laat Ogier als een amazone ten hemel stijgen:

Als zy ten teugel drukt, dan gaan de wolken dansen.

Deze uitbundige lof aan zijn moeder vanwege een collega in de beide kunsten zal Willem Ignaas Kerricx beslist naar waarde hebben geschat. Anna Bijns had het lang daarvoor met veel minder moeten stellen.

Van De Olijftack maakten ook de gebroeders Balthasar en Cornelis Wils deel uit. Beide boekbinders waren in de jaren tachtig vooral actief op het gebied van het blijspel en de klucht. Blijkbaar niet zonder weerklank: Balthasars klucht Den verliefden Periander en een vervolg daarop door zijn broer, het tot in de negentiende eeuw gespeelde Bon Jan en Sanderien, kenden meteen verschillende drukken. Het eerste stuk gaat over een bejaarde vader die verliefd wordt op het liefje van zijn zoon, terwijl de moeder een oogje heeft op de vrijer van haar dochter; het tweede tekent als bedrogen minnaar een domme krompratende en dito zingende Waal - een ‘engel in Sint Antonis tentatie’. Van de Wilsen werden ook enkele titels gedrukt voor de Amsterdamse boekhandel van Michiel de Groot, blijkbaar gretig afnemer van Antwerpse kluchten. Dat was in 1682 onder meer het geval met Cornelis' toneelbewerking van enkele hoofdstukken uit Don Quichot, dezelfde kapittels die Langendijk met zo'n overrompelend succes tot zijn Don Quichot op de bruiloft van Kamacho (1712) zou bewerken. Dit stuk, Den grooten en onverwinnelycken Don Quichot (1682), werd echter maar één keer, in 1680, in Amsterdam opgevoerd. Daar bestond in de theaterwereld wel veel belangstelling voor de stof, zoals blijkt uit de vaak opgevoerde en herdrukte spelen over de dolende ridder van Jan Soolmans (1679) en vooral van Simon van der Cruyssen (1681). Hoe de Noord-Nederlandse uitgaven van deze Olijftack-leden tot stand zijn gekomen, is niet meteen duidelijk: gebeurde dat via drukkers-, auteurs- of schouwburgcontacten of via reizende compagnons? Ook de jonge Kerricx zou in 1700, met behulp van de latere kapelmeester aan de Antwerpse kathedraal Alphonse d'Eve, nog een muzikaal kluchtspel uit de Don Quichot-stof puren, waarvan de titel dezelfde was als die van het blijspel van Van der Cruyssen: Het gouvernement van Sancho Pancha

[p. 735]

in 't eylandt Barataria. Het was opgedragen aan de leden van de Antwerpse ‘Musicale Academie’, waarmee zowel de schouwburg van de aalmoezeniers als de zaal van de eigen kamer bedoeld kunnen zijn. Al in het begin van de jaren zeventig werden op beide locaties opera's opgevoerd in de volkstaal en in het komische genre. Wie wie was en wie wat deed, valt evenwel moeilijk te achterhalen. Een gezelschap ‘lief-hebbers van het Antwerps opera’ voerde in 1683 de erg inlands klinkende Kluchte vande broeck-draghende vrouwe ofte simpelen giel op. Maar ook buitenlandse modellen werden vervlaamst. In hetzelfde jaar stond ook een Onstantvastigen minnaar ofte L'Amant inconstant op het programma. Het aenghenaem divertissement [...] ofte Truyken myn lief werd vertoond ‘met de Italiaensche airen’. Voor al deze teksten had de Antwerpse drukker en boekverkoper Hendrick ii van Dunwalt blijkbaar wél belangstelling. In 1682 had hij tegelijk met - alweer - Michiel de Groot in Amsterdam ook de volledige reeks van Ogiers Seven hooft-sonden op de markt gebracht.

De concurrentieslag tussen de beide schouwburgen - die van De Olijftack en die van de Heilige Geest (de aalmoezeniers) - werd met de steun van de stad beslecht in het voordeel van de laatste. Tegen zijn invloed, zijn maatschappelijk nut en efficiënte professionaliteit kon een voortdurend in financiële nood verkerende gezelligheidsclub als De Olijftack niet optornen. In het begin van de achttiende eeuw zou de stad meer dan een dozijn speellocaties tellen, die alle aan de aalmoezeniersschouwburg heffingen dienden te betalen.

Pogingen tot verandering: jonker Herman Franciscus van den Brandtaant.

Cornelis Wils voerde als kenspreuk ‘Niet dan door Wils’. Of deze voor de hand liggende naamspeling ook een allusie inhield op de poëticale idealen van Nil Volentibus Arduum, is maar de vraag. Ook in de andere eigen stukken van De Olijftack valt in dezen geen lijn te onderkennen. Vage parallellieën met Nil en wat zichtbaarder adhesiebetuigingen aan de nieuwe Franse toneelstijl moet men veeleer buiten het rederijkersmilieu gaan zoeken in de groep rond de jonge Antwerpse jurist en dichter jonker Herman Franciscus van den Brandt. Zijn reacties op de in de Scheldestad vaak gespeelde drama's van Adriaan Peys en diens blijkbaar gezaghebbende positie in de aalmoezeniersschouwburg logen er niet om.

De moeilijk te traceren Peys, een vlot en succesvol maar door Nil gekritiseerd bewerker en vertaler van vele nieuwe Franse stukken, onder meer van Molière, liet zich in de spelen van zijn eigen hand voornamelijk kennen als een kijkspelmaker met een voorkeur voor epaterend kunst- en vliegwerk, zoals de vertoning van een gehangene van wie de ledematen één voor één afvielen en dan weer aaneensprongen. ‘Vermaeckelyck voor de kinderen,’ grinnikt Van den Brandt in de lezersopdracht van zijn kluchtspel Het verweirde sothuys van

[p. 736]

Antwerpen (in 1678 gedrukt in Amsterdam!), een grap over twee gekke vrouwen die zich zwanger wanen. De titel vond hij overigens goed bij de Antwerpse schouwburg passen. Het was vooral persoonlijke frustratie die Van den Brandt dreef: zijn toen nog niet gedrukte tragedie Bela, prins van Hongaryen was door Peys, genaamd ‘den Poët van t' schouwborg’, verminkt opgevoerd. Het drama was drastisch ingekort, de bezetting bedroevend slecht en het spel potsierlijk en onbegrijpelijk gemaakt door verkeerde ‘uytkomens’ en een slechte versvoordracht, die bovendien niet strookte met de gelaatsuitdrukking van de minderwaardige acteurs. Van den Brandt maakt van Peys, die zich bovendien denigrerend over Bela had uitgelaten, brandhout. Ook diens vertalingen uit het Frans moesten het ontgelden: ‘tegens alle behoorte’ had hij bijvoorbeeld aan Corneilles Stilicon een blij einde gegeven! En een van Peys' spelen wordt bestempeld als een ‘vod’, het scheldwoord waarmee ook de leden van Nil zo graag zwaaiden. Van den Brandt haastte zich dan ook om vanuit Antwerpen Bela nog in hetzelfde jaar - alweer - in Amsterdam te laten drukken. De stof, een zowel door liefdespassie als gruwelijke machtshonger voortgedreven familiestrijd om de troon aan het Hongaarse hof, waarbij zowel goeden als booswichten ten onder gaan, is met een voorkeur voor symmetrieën in de structuur van een klassiek Frans toneelstuk geconcentreerd; het optreden van vertrouwelingen en de visuele beheersing van de gruwel komen dat bevestigen, de vele monologen veel minder. De Franse manier - à la Molière - blijkt in elk geval duidelijk in Van den Brandts korte klucht Eertijds, Maer en Tegenwoordig - het gaat hier om symbolische eigennamen van personages -, te Antwerpen opgevoerd in 1684, in 1689 herwerkt, maar slechts in een afschrift bewaard gebleven. De aloude motieven van het geldhuwelijk en de verliefde grijsaard zijn er in de nieuwe, ‘beschaafde’ stijl uitgewerkt en geplaatst in de ruimere context van de geactualiseerde tegenstellingen tussen de tegenwoordige tijd en het verleden. Van den Brandt gebruikte het thema om zijn literaire voorkeuren te laten horen. Zo zegt de geldbeluste meid Openhand in een van haar uitvallen tegen de oude minnaar Eertijds:

Leest eens de dichten van die Nederlandsche oud' poëten,
En schrijvers: waer toe dient hun schrijven? voor sekreten^*,
Voor boterwinkels^*; want so iemant hun noch leest
'T is om door 't lachen te vermaeken sijnen geest;
Men heeft nu and're tael, en an'dren stijl in't schrijven,
Seer net, en wel geschaeft, en die men hoopt te blijven
Altijd in achting, [...] soo lang als Nederland
Haer tael sal houden.

* wc's

* nl. als inpakpapier

[p. 737]

Van den Brandt heeft het daarbij niet gelaten. Hij was inmiddels de bezieler geworden van het historisch vaag gebleven ‘Konstgenotschap’ (sic) Acta viros probant (Aan de daden herkent men de mannen), dat kennelijk een efemeer bestaan heeft geleid. Maar twee stukken van dit collectief zijn gedrukt, allebei in samenwerking met de Antwerpse boekverkoper Hendrick ii van Dunwalt bij de Amsterdammer Albert Magnus, die ook voor Nil werkte. De lezersopdracht van het eerste, het goed aflopend hof- en liefdesdrama Mindate (1682), laat echter weinig of niets over de toneelopvattingen van het gezelschap horen. De zich klein noemende groep biedt het spel aan het publiek aan als een soort proefstuk en stelt zich tot doel te demonstreren dat de Antwerpse letteren niet voor die van Amsterdam en Den Haag hoeven onder te doen, een wensdroom die we in de Zuid-Nederlandse literatuur al de hele eeuw vaker horen opklinken. In hun zelfrepresentatie onderstrepen de anonieme auteurs met enige nadruk dat Mindate een stuk van eigen vinding is en geen vertaling:

want wy zyn van gevoelen, en meer andere met ons, gelooven wy, dat het niet al, t'geên goed kan gekeurt worden, moet uyt andere taalen door overzettinge komen, maar dat ons Nederland niet zó arm van verstanden is, of dat zy ook wel bekwaam zyn eenige eygen vindingen te voorschyn te brengen, als zy maar wel, en behoorlyk naar de maat, en regel des Tooneels, ende Poëzij bestiert worden, t'geên wy een ider laaten oordelen, of wy dit wit met dit onz werk getroffen hebben.

Het tweede stuk van het genootschap, waarvan jonker Van den Brandt de eerste vier bedrijven schreef, heeft een gelegenheidskarakter. Het Beleg en ontzet van Weenen (1684) is een van de vele literaire reacties op de gebeurtenis die een jaar tevoren heel Europa had doen rillen, de belegering van de Wenen door de Turken. Het historiedrama werd vrijwel meteen ook in de beide hoofdsteden opgevoerd: in Brussel door de compagnie van De Wijngaerd en in Amsterdam op de Schouwburg. Later werd het nog door de troep van Sammers in Danzig vertoond. Beleg heeft een haast massale cast met eenentwintig sprekende personages en een zestal zwijgende groepen. Niet minder dan zes vertoningen van branden en veldslagen sluiten de bedrijven af. Onder zijn eigen naam liet Van den Brandt op dit historiestuk een felle klucht volgen, waarin hij zich meer dan vrolijk maakt over de wrede dood van Wenens belegeraar: De hellevaert van den grooten vizier, waarvan de tekst eveneens bij Magnus van de pers kwam. Het spel begint met twee vertoningen waarin de vizier onder het gelach van toekijkende christenen wordt gewurgd en vervolgens gevild. De eigenlijke actie speelt zich af in de hel, waar de gevilde als een dier wordt onthaald en er de ‘liegende’ profeet Mohamed, die hem uitlacht, aanvankelijk de bibber op het lijf jaagt. Dansen waarin duivels Turken op krukken, eenarmig of onthoofd,

[p. 738]

met gloeiende poken voortdrijven, moeten het geheel opvrolijken. Beide Turkenspektakels bieden alvast geen argumenten om Acta viros probant als een Antwerpse naklank van Nil te beschouwen. Over het genootschap valt daarna niets meer te vernemen.

Jonker Van den Brandt heeft vervolgens, gesterkt door het goede onthaal van Beleg, met een soortgelijk stuk over Antwerpen geestdriftig meegewerkt aan de eeuwfeestviering van de katholieke herovering van de stad in 1585. Het ‘blyeindende treur-triumph spel’ De herstellinge van de roomsche religie binnen de stadt Antwerpen, in 1685 gedrukt bij Michiel de Groot in Amsterdam, is een van de vele teksten in allerlei genres die in die jaren de overwinning van het katholieke geloof in Vlaanderen en Brabant en daarmee de ‘reconquista’ van de calvinistische steden herdachten. Van den Brandt laat zich in een drempeldicht, gericht tot Maria en uitgesproken door de Antwerpse maagd, kennen als de telg van een familie uit Breda, die eertijds omwille van het roomse geloof naar Antwerpen was gekomen en in de Scheldestad ‘waerdige ampten’ had vervuld. Na een allegorisch voorspel volgt, net als in Beleg, een met vertoningen verlevendigd gedramatiseerd relaas van de gebeurtenissen, waarin de auteur ‘om eenige aengenaemheydt daer tusschen te mengen’ een romantische liefdesgeschiedenis verwerkt van een Italiaans militair en diens als soldaat vermomde, dappere geliefde. Opmerkelijk ook is tekening van de wijze figuur van de anoniem gebleven Antwerpse burgemeester, die toch wel de figuur Marnix van Sint-Aldegonde oproept met verzen als het aan de psalm of het Wilhelmus herinnerende:

In Godt, en u alleen heb ik myn heel betrouwen

of, na de beslissing tot overgave, het voorspellende:

Maer en verwyt my niet daer naer, of 't waer myn schuldt.

Van den Brandt heeft zich in zijn laatste publicaties verder in dienst gesteld van de officiële Antwerpse feestcultuur met korte beschrijvingen van de triomfbogen die de stad naar aanleiding van de overwinningen op de Turken en van het bevrijdingseeuwfeest had opgericht. Zijn laatst bekende werk is een poëziebundel met lijdensmeditaties: Godtvruchtige ziels-gedachten over het bitter lyden, en sterven des Zaelig-maecker (1686), een genre dat ook na 1670 nog menig auteur bleef aantrekken.

[p. 739]

Brusselaant.

In de hofstad was het Nederlands toneelleven op een andere manier georganiseerd dan in Antwerpen. Geen stedelijk monopolie hier, maar verschillende compagnies die op eigen kracht hun kosten en baten in evenwicht dienden te houden, hun speelruimten moesten huren en die hun inkomsten aanvulden met bijdragen van de leden. Vooral de activiteiten van gezelschappen als De Materbloem en De Wijngaerd zijn goed gedocumenteerd. Hun voorkeur bleef blijkbaar overwegend uitgaan naar stukken op zijn Spaans, een erfenis van de Brusselaars Claude de Grieck en Schouwenbergh, die zoals gezegd eveneens in Amsterdam werden gedrukt en - in het geval van de tweede - vaak opgevoerd. Maar het verkeer was wederzijds. Geregeld brachten de compagnies ook Amsterdamse spelen in dat genre op de Brusselse planken, in bewerkingen of vertalingen van auteurs als Thomas Asselijn, Leon de Fuyter, Dirck Pietersz. Heinck, Catharina Questiers, Johannes Serwouters, Isaac Vos. Ook andere ernstige en komische toneelteksten hebben in die jaren vanuit de Republiek de Brusselse bühne bereikt, onder meer (Van den Berghs?) Jeronimo en spelen van Krul. Minder bekende namen als die van Jan Cos, Pieter Dubbels en Isaak de Groot tonen aan dat de compagnies de toneeluitgaven uit het grachtengordelmilieu goed kenden. Aan de andere kant betrof deze belangstelling auteurs die daar na 1678 niet meer vertoond werden. En pas in 1693 zou De Materbloem een Molière opvoeren.

Veel Nederlandstalig toneel is er overigens in de periode 1670-1700 te Brussel niet gedrukt. Te vermelden valt zeker de in 1700 tegelijk in Amsterdam - zonder firmanaam - en bij de toen net overleden drukker Joan de Grieck uitgegeven bundel Het Brussels klucht-toneel. Deze Joan was de broer van de toen ook al gestorven Claude en van Judocus de Grieck (zie p.451). De toeschrijving van de stukken en de herkomst van de verzameling zijn bijzonder ingewikkeld. Naast de podiumteksten bevat ze een ‘kluchtboek’ van de in dit soort bundeltjes gespecialiseerde Joan en Judocus: Het toneel der leerlycke ende vermaeckelycke historien. Maar in tegenstelling tot wat in die boekjes het geval is, gaan de hier verzamelde en uit het repertoire van de kluchtboeken geplukte ‘historien’ niet vergezeld van een omkaderende moralisering. Op deze wijze vinden ze dus niet alleen via hun titel direct aansluiting bij de recreatieve functie van de collectie toneelkluchten (zie p.688). Deze laatste bevat vijf oudere stukken (waarvan zeker twee naar een Hollands model), plus twee andere eveneens komisch geaarde spelen: een zinnespel uit 1670 van de hand van Claude over een heremiet die een jongeman wil redden uit de klauwen der hoofdzonden (Den dolenden pelgrim; zie p.560), en een ‘droef-eyndend blijspel’ De ghedempte hoogmoedt ofte hoovaerdighe bedroghe maeght. Dat laatste - van Judocus? - bevat kritiek op de Franse leefstijl, waarbij de vrijer, Jonker Smeerborst,

[p. 740]

van zijn knecht de raad krijgt het verwaande juffertje volgens de normen van haar milieu te benaderen:

Vergeet oock onder dien niet wat te franskiseren:
‘Garçon depeche vous^*, gaet haelt mijn witte veeren’,
Doch boven al wilt sy vereert syn met Rondeaux,
Sonnettes, Elegies, Chansons et Madrigaux.

De protserige juffrouw wordt door deze valse minnaar bestolen en sterft uiteindelijk van hartzeer. Aan het stuk gaat een kort, komisch getoonzet spelletje vooraf naar aanleiding van de Vrede van Rijswijk (1697), waarbij Frankrijk veel steden aan de Zuidelijke Nederlanden teruggaf. Volkse types verwelkomen de vrede uitbundig met zang en dans, en een allegorisch uitgedoste Pax waarschuwt, God dankend, de toeschouwers tegen de ‘hooveerdij’, bron van alle oorlogen. Aan de buitengewoon destructieve beschieting van Brussel door de Fransen in augustus 1695, die het hart van de benedenstad, dat wil zeggen de Grote Markt met het stadhuis, 3800 huizen en 16 kloosters en kerken had verwoest, herinnert haar toespraakje slechts in zeer algemene bewoordingen.

Op deze ingrijpende gebeurtenis had inmiddels een anonieme dichter wél gereageerd met een klacht in de mond gelegd van het Brusselse T' Mantien-Pis: dat had het vuur van het bombardement willen blussen, maar verkleumd van angst was het daartoe niet meer in staat en - anagrammatisch - tot een Man-pist-niet geworden. Het pamfletje van 132 verzen is een echt declamatiestuk, dat gezien zijn literaire toonzetting wellicht uit compagniekringen stamt. Aan de hand van de bekende amoureuze concetti van water en vuur en hitte en koude en een paar grappige bijbelse en mythologische verwijzingen wordt de ondergane oorlogsellende door het klagende Cupidootje haast sarcastisch opgevangen. Verteerbare zelfspot, want het aantal slachtoffers was nogal meegevallen. Haast meteen na het bombardement werd het tijdig op geborgen ‘manneken’ weer op zijn sokkel gezet in het teken van psalm 27: ‘In petra exaltavit me’ (De Heer heeft mij hoog op de rots getild). Humor is weerbaarheid. Intussen had het Brussels symbool ook al elders in de toneelliteratuur zijn sporen nagelaten. In De Swaens De verheerlijckte schoenlappers of de gecroonde leersse (1688), dat zich in de hoofdstad afspeelt, maakt het deel uit van het decor:

In die benautheyt quam ik aen den hoek gelopen,
Waer Cupido, gheel naekt, stelt al sijn dingen open,
En sonder stilstant streult^* als of hij, met dat vocht,
Vercoelen wou den brant, van ieders liefde-tocht^*.

* haast u, jongen

* plast

* amoureuze lusten

[p. 741]

Dé stedelijke compagnieschrijver van die tijd was ongetwijfeld Daniël Dannoot. Tot in het tweede decennium van de achttiende eeuw voerde De Materbloem, waarvan hij veertig jaar lang de drijvende kracht was, jaar na jaar werk van hem op. Zijn bijbelspel Josue (1686) haalde zelfs in aanwezigheid van de markies van Castanaga, de Spaanse gouverneur, een opvoering in de prestigieuze en goed uitgeruste opera aan de Hooikaai, die naar het voorbeeld van de Parijse ‘Académie Royale de Musique’ was opgericht. Maar op een paar spelen na die direct het Brusselse openbare leven raakten - over het eeuwfeest van het sacramentsmirakel (zie p.559) en, eigenlijk weer naar aanleiding van de zo verwelkomde Vrede van Rijswijk, over de zeges op de Turken van de Weense keizer Leopold i - bereikte nagenoeg niets van zijn hand de drukpers. Ook hier een andere situatie dan in Antwerpen dus. Dannoots verloren gegane theateroeuvre - we kennen nog een dozijn titels - was gevarieerd: romaneske drama's, bijbelspelen - waaronder een toen blijkbaar erg geapprecieerde David-trilogieblijspelen en kluchten. Een ‘duvelstoejager’ dus, die nagenoeg op zijn eentje het eigen repertoire van De Materbloem bijeenschreef. In dit opzicht doet hij zeker denken aan sommige stadsauteurs uit de provincie, zoals de Lierenaar Cornelis de Bie.

Het kleinsteedse toneel en literaire levenaant.

Voerde men in de grote steden gretig stukken op uit de Republiek, in de kleinere of middelgrote centra, waar de kamers soms nog een aanzienlijke rol speelden, werden de podia beheerst door lokale grootheden. Van hun collega's uit Antwerpen en Brussel onderscheidden deze auteurs zich nauwelijks, al was de bekende animositeit van de provincie tegenover de pretentieuze grotere cultuurcentra nooit ver weg.

Ratelbollig Antwerpsch dulhuis^*,
Negen zangsters tiende lulmuis^*

scheldt in 1680 de in Aalst hooggeroemde Willem Caudron jr., zoon van de renaissancistische dichter die eertijds als promotor van Justus de Harduwijn was opgetreden. Welk type dichter is hier aan het woord? De laatzeventiende-eeuwse Zuid-Nederlandse toneeldichter vertoont ongeveer overal hetzelfde profiel. Hij is leek: in de sterk klerikale literaire cultuur van het Zuiden bleef het theater in de volkstaal hét domein van de lekenstand; hij bekleedt in zijn gemeenschap een gerespecteerd ambt; hij zet zich cultureel in voor zijn stad en genootschap, waarvan hij tegenover de buitenwereld de eer scherp kan verdedigen; hij verkeert graag in klerikale milieus en behandelt in proza, poëzie en toneel onderwerpen die tot het hart van de contrareformatorische geloofs-

* Ratelhoofdig Antwerps gekkenhuis

* Van de negen muzen de tiende lulkous

[p. 742]

beleving behoren: het lijden van Christus, de eucharistie, de heiligen en de bestrijding van de ketterij. Hij weet dit religieus engagement moeiteloos te combineren met een hoge productie van profane spelen en kluchten waarvan, in het laatste geval zeker bij De Bie, de toon nogal fel met deze vroomheid contrasteert. Maar naast deze overeenkomsten zijn er ook opvallende onderlinge verschillen. Deze verhoudingen worden goed zichtbaar in het werk en de persoonlijkheid van Cornelis de Bie en Michiel de Swaen, allebei werkzaam in een klein centrum en in menig opzicht de belangrijkste toneelschrijvers van deze periode.

Cornelis de Bieaant.

Cornelis de Bie (1627-na 1711), de erudiete notaris en magistraat uit Lier die we al leerden kennen als liedboekschrijver en navolger van Karel van Mander, was veruit de productiefste toneeldichter van zijn tijd. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Caudron, Dannoot en De Swaen, van wie bij leven weinig of niets werd gedrukt, verschenen van hem vanaf de jaren zeventig, ruim twintig jaar nadat zijn eerste stuk was opgevoerd, bij verschillende meestal Antwerpse uitgevers talrijke titels - ook oudere -, vaak verfraaid met illustraties. De Bie had inmiddels een boekwinkel geopend en dat verklaart misschien zijn connecties met uitgevers. Deze gang naar de drukpers begon in 1670 te Antwerpen met een drama over de Lierse stadsheilige Gommarus en hetzelfde jaar te Mechelen met Faems weer-galm der Nederduytsche poësie. Deze bundel bevat een bonte, min of meer poirteriaanse mix in proza en vers van - ook in de strikte betekenis van het woord - contrareformatorische beschouwingen, en verhalen en hekelingen met betrekking tot wereld en maatschappij. Het jaar daarop was er, zonder drukkersadres, al een prospectus met een dozijn toneeltitels van De Bie in omloop: Corneli de Bie Neerlandts schouwburg. Mede omdat noch de volgorde van de drukken, noch hun datum overeenstemmen met de eerste opvoering van de spelen, is het wel moeilijk een ontwikkeling in zijn werk te onderkennen.

Dat werk is zeer omvangrijk. Benevens een achttal zedenkundige en/of religieuze boeken heeft De Bie bijna steeds voor de kamer van Den Groeyenden Boom, maar soms ook voor ‘eenighe vrije Lief-hebbers tot behoef vanden ghemeynen Huys-armen’ ruim veertig toneelstukken geschreven. Van zijn vele kluchten bereikten er zestien de drukpers. Onder de twaalf gepubliceerde ernstige drama's tellen we niet minder dan acht religieuze stukken: vijf heiligenspelen, een passiespel, een kerstspel en een stuk over de parabel van de verloren zoon (Osias). De rest bestaat uit drie vrije bewerkingen van comedia's van Lope de Vega en een in 1688 opgevoerde tragedie in de trant van Jan Vos: Wraak van de verkrachte kuyscheydt. In dit zevendelige gruwelspel neemt de auteur zich naar eigen zeggen voor het loon van de deugd ‘naer den Brabantschen stiel’ uit

[p. 743]

Illustratie bij het zesde deel van Cornelis de Bies Wraak van de verkrachte kuysheydt. De als man vermomde heldin Theocrina steekt zichzelf dood bij het lijk van de schurk Amurat, die zij eigen handig heeft vermoord en gruwelijk heeft verminkt. Deze had haar verkracht en haar minnaar en broer vermoord.

te werken, dat wil zeggen ‘soetvloeyich en zedigh’, terwijl hij het straffen van het kwaad ‘rijm-geestigh’ op de toon wenst te brengen van de ‘hollantsche hoogdraventheidt’. Zelfbewust wil hij als Brabander - wat dat ook moge betekenen - de verenigbaarheid van beide manieren aantonen. In het lezersbericht van Faems weer-galm, waarin hij slordig een paar flarden uit Vondels Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste overnam, had hij het gehad over het samengaan van de ‘Hollantschen styl’ met ‘de natuer van d'eygen poesie’, waarmee hij het natuurlijk talent van de dichter bedoelde én het gezond verstand. Veel meer poëticale beschouwingen over zijn stukken heeft De Bie niet nagelaten. Wat van deze tragedie, die pas gedrukt werd in 1706, vooral bijblijft, is de grenzeloze wreedheid: op een gegeven moment rukt de heldin het hart uit de borst van haar belager, bijt erin en doorsteekt het; in de slotscène liggen de lijken van de twee protagonisten, de verkrachter en zijn slachtoffer, op een brandstapel, waarin zich dan ook maar de vader van het meisje gooit. Daarmee zijn aan het eind alle hoofdpersonages dood. In de druk komt een vijftal illustraties deze wrede geschiedenis nog eens voor de lezer visualiseren.

[p. 744]

De Bie was als toneelschrijver een doener die, ongeremd door regels en toneelwetten, zijn publiek op de rederijkerskamer, op de Lierse markt en in de Predikherenkerk decennialang en naar alle omstandigheden op stukken vergastte ‘in alle maten en gewichten’. De vroegst gedrukte heiligenspelen Gommarus (1670) en Cecilia (1671) doen met hun drie delen en entremeses of komische tussenspelen op hun beurt aan het Spaanse theater denken. Het in 1700 verschenen kerstspel De verlichte waerheyt leunt voor een deel eveneens aan tegen een Spaanse tekst, het toen spraakmakende, op ‘ingevingen’ gebaseerde Marialeven van de Spaanse non en zienster Sor Maria a Jesu d'Agreda, Mystica ciudad de Dios (‘De mystieke stadt Gods’), waarvan in 1692 bij de Verdussens een Spaanse druk was uitgekomen. Maar globaal lijken de geestelijke toneelstukken van de Lierenaar het meest op het collegetoneel van de jezuïeten met zijn vrije opbouw en zijn pragmatisch gebruik van allerlei oude en nieuwe toneelconventies van symbolische aard, zoals allegorische personificaties, stomme vertoningen, reiachtige en andere liederen, zinnebeeldige balletten en het optreden van ‘sinnen’ in kluchtige tussenspelen. Opmerkelijk is dat sommige van deze spelen in de drukken als meditatiestof zijn gepresenteerd. In het kerststuk en het Treur-spel van het bitter lyden Christi (1687) bijvoorbeeld zijn aan de scènes beschouwingen in proza toegevoegd die de diepere religieuze en morele betekenis van de toneelstekst blootleggen. De illustraties functioneren zo tevens als emblemen. Ook profane spelen en felle kluchten heeft De Bie bij gelegenheid in zijn didactisch-moraliserende bundels opgenomen. Gedrukt verkregen zij op deze originele manier een meerwaarde die aansloot bij de toen - in het spoor van Poirters - overvloedig geproduceerde boeken waarin spannende verhalen, kluchtige anekdoten en emblemen moeiteloos in een stichtelijk, religieus discours werden ingebed. De geest vindt het - tegelijk - altijd aangenaam

goedt-gekeurde Kluchten te sien, Quinck-slaghen en genuchelycke Redecavelingen te hooren, en leersame Samen-spraken te lesen

luidt het in een ‘Aenmerkinge’ bij de klucht van Quinten-quack, waarin de eigenwaan van een dichtende boer en een pochende kwakzalver en diens listige knecht worden uitgestald. Samen met het hierboven genoemde gruwelstuk en een blijeindigend treurspel over de heilige Epictetus verschijnt dit kluchtspel als onderdeel van de moraliserende en emblematische vers- en prozabundel Echos weder-klanck (Brussel 1706).

Met zijn kluchten wist De Bie in elk geval de demarcatielijnen tussen goed en kwaad, dom en slim en beschaafd en boers dik in de verf te zetten. De meeste ervan zijn ofwel ontstaan als tussenspelen of dienden als ontspannende afslui-

[p. 745]

ting van een ernstige opvoering. Ook in dit corpus zijn een paar titels bewerkingen uit het Spaans. Maar meer dan door hun occasionele Spaanse afhankelijkheid en hun door de literatuurgeschiedenis vaak gelaakte ongegeneerd brutale lichamelijkheid - scatologische obsceniteiten, zuipen, schoppen, slaan en schelden zijn er schering en inslag - onderscheiden deze spelen zich binnen het toenmalige Nederlandse repertoire door hun eigen onderwerpen en accenten. Daartoe behoort zeker de zeer nadrukkelijke aanwezigheid van de feeksachtige, tirannieke huisvrouw, een motief dat in deze periode bij uitstek in Brabantse kluchten lijkt thuis te horen en in niet minder dan vier gedrukte titels van De Bie aan bod komt. Dat hierbij vaak wordt gerefereerd aan toverkunsten en hekserij, biedt misschien een verklaring van deze voorkeur. Van duivel en magie ging in de maatschappij van de Republiek immers veel minder dreiging uit. In de Klucht van den subtijlen smidt (1671) is de smid in kwestie zelfs getrouwd met een toverheks. In de Cluchte van Lauw Scheurbier en Stout Harnas sijn wijf (1689) laat de vrouw de man door een list inschrijven als soldaat om zelf met haar gelijkgezinde vriendinnen een lustig leventje te leiden, maar wel wordt zij uiteindelijk door hem beetgenomen. Uiteraard eigen aan De Bies katholieke, contrareformatorische omgeving is zijn grondige afkeer van de ‘geus’. Hij heeft de protestanten niet alleen vaak en graag gehekeld in zijn didactischmoraliserende bundels. Genadeloos heeft hij ze ook in zijn kluchten geridiculiseerd en hen zelfs tot een komisch type gemaakt. Het woord ‘calvinist’ fungeert er als scheldwoord in de orde van weerwolven, tovenaars en sodomieten. Een niet-bewaarde tekst met de welsprekende titel De klucht vanden bedroghen duyvel der onkuysheyt en deepmakenden [beurzensnijdende] geusen predicant in 't spelen met de kaert zou volgens een prospectus van 1707 hebben aangetoond dat valsheid bekleed wordt door een ‘schijn van vroomheyt’. Wél bewaard en zelfs drie keer gedrukt is de Klucht van Hans Holblock uit 1688, een dol kijf- en vechtstuk waarin een megalomane analfabeet die eigenlijk burgemeester van Amsterdam wil zijn, tweemaal het predikantsexamen aflegt, maar er niet in slaagt te antwoorden op de vraag hoe de vader van de zonen van Zebedeus heette. Dat de aspirant als een afvallige katholiek uit de Kempen wordt voorgesteld, zal wel niet alleen komische bedoelingen hebben gehad. Confessionele overloperij werd op alle manieren aan de kaak gesteld.

Drie van De Bies latere stukken verschenen met de genreaanduiding ‘cluchtwyse comedie’: Sultana Bacharach (opgevoerd in 1698 en gedrukt in 1702), Rampsalighen minnaer (1707) en Ontmaskerde liefde (1708). Het zijn komischamoureuze verwikkelingen vol vermommingen en persoonsverwisselingen over meer beschaafde minnaars en minnaressen met hun knechten en vertrouwelingen. Ze doen soms aan het Franse blijspel denken. De drie een heden zijn alleen in acht genomen in het spel over Sultana Bacharach, een op zee ge-

[p. 746]

vangengenomen favoriete van de sultan, die als slavin wordt verkocht en die tegelijk door twee jonkers en een knecht wordt betwist en uiteindelijk aan een vierde pretendent ten deel valt. Het ziet ernaar uit dat De Bie hiervoor Molières L'étourdi (De onbesuisde) heeft gebruikt. Veel sporen van het Franse classicisme zijn in de rest van zijn werk niet te vinden.

Toch is de vlijtige Lierenaar een verwoed lezer geweest, die ook van de eigen Nederlandse literatuur uit Noord én Zuid goed op de hoogte was. In zijn mengelwerken vermeldt, citeert of imiteert hij auteurs als Verstegen, Vos, Huygens, Van Veen, Cats en de zeer bewonderde Vondel. In zijn toneel, zowel de ernstige stukken als de kluchten, duiken tekstflarden op van Brabantse voorgangers als Willem Ogier - in de Klucht van het bedriegelyck mal is een gehele scène nagenoeg woordelijk uit de Hooveerdicheyt overgenomen - en jonker Frederico de Conincq (zie p. 444), van wie hij kennelijk de gemaniëreerde stijl bewonderde. Het is - mede op grond van de familienaam - verleidelijk om Seneca's bekende metafoor van de bij, die overal het zoet uitzuigt en daar een nieuw product van maakt, met enige na druk op Cornelis de Bie toe te passen. Alleen: over de smaak van het eindproduct is de literatuurgeschiedschrijving nooit positief geweest. Toch zijn sommige van zijn drama's nog lang tijdens het Oostenrijkse bewind (1715-1794) en met name in het dorpstheater zeer populair gebleven. Tijdens een discussie in de Brusselse ‘Académie impériale’ in 1776 werd hij met Cats, Vondel en Krul nog tot de groten onder de ‘Poètes Flamands’ gerekend.

Michiel de Swaen als toneeldichteraant.

Ver van Lier, in de Westhoek, liet de leidende Duinkerker rederijker en heelmeester Michiel de Swaen (1654-1707), teruggekeerd van een reis naar Holland, in een sonnet een sindsdien vermaard geworden weeklacht horen:

O hollant! vreedsaem lant, waerin de vryheyt leeft,
Wat socht ik die vergeefs by uwe naegebueren,
Waer Frans, en Castiliaen de rust en vrede schueren^*,
Waer 't hooft der borgery voor vreemde heeren beeft?
[...]
Nu leef ik, in een oort, waer vreughde is uytgeweken:
Myn spys is bittre gal, myn sang: Eylaes! Eylaes!
Och! och! waer heb ik my, misleyde Swaen, versteken^*?

De vredesverzuchting dateert uit de eerste jaren van de Spaanse Successieoorlog (1700-1713), waarin Lodewijk xiv de vrijgekomen Spaanse troon voor zijn tweede kleinzoon opeiste. Namens deze Filips v bezette de grootvader van 1701 tot 1706 nagenoeg geheel de Zuidelijke Nederlanden. De ironie van het lot

* verscheuren

* verborgen

[p. 747]

maakte dat daardoor de rederijkers van Duinkerke en omstreken, sinds 1662 - definitief - Frans geworden, weer volop konden participeren in het literaire leven in Spaans-Vlaanderen. Deze mogelijkheid consolideerde eigenlijk een al bestaande toestand, die ook na het vertrek van de Fransen uit de Spaanse Nederlanden nog zou voortduren. Getuige bijvoorbeeld het dichtwerk over het geluk van de stad Nieuwpoort (1708) door De Swaens stads- en jaargenoot én collega in de genees- en dichtkunst Domien de Jonghe (1654-1727): de Westhoek - Frans of Spaans - werd als een eenheid aangevoeld. De verfransingspolitiek had intussen in de definitief door Frankrijk veroverde gebieden het Vlaams bewustzijn verscherpt en in de regio het aantal rederijkersgenootschappen doen toenemen:

Dat tuyght^* ons westerkant, waer tot de konst van 't Dichten
En onse tael die liefd soo aennimt^* allen dach,
Dat Vlaenderen, vereent, noyt deesghelycke sach

juicht de kamer van Sint-Winoksbergen. De ‘westerkant’ zou in die jaren inderdaad van zich laten horen. Evenmin als zijn streekgenoten was De Swaen een van zijn land en cultuur geïsoleerde literator.

Net als De Bie in Lier was de Duinkerkenaar, sinds 1687 prins van de kamer De Kersauwe, in zijn stad dé literaire autoriteit. Als welgesteld stedelijk heelmeester en van tijd tot tijd lid van de magistraat was hij ook maatschappelijk een geacht man. Zíjn religieus literair engagement was eveneens opvallend groot, maar anders dan dat van de meer didactisch ingestelde en strijdbare Brabander: intiemer, contemplatiever, lyrischer (zie p. 816). En als toneeldichter hanteerde hij kennelijk strengere fatsoensnormen. Het belangrijkste verschil lag evenwel in De Swaens bijzonder opvallende aandacht voor poëticale kwesties, zijn openheid en eigen assimilatie van de Franse klassieken en zijn regionale rol als rederijker. Dat hij, zoals gezegd, in tegenstelling tot De Bie nauwelijks in het commerciële circuit is geraakt, hangt zeker ook samen met zijn Vlaamse context: Brabant had in deze periode met zijn grote steden, zijn toneelbedrijvigheid en zijn vele drukkerijen cultureel sowieso de overhand.

De Swaens toneelwerk is onvolledig overgeleverd en de gebrekkige datering ervan maakt het - weer eens - moeilijk om een eventuele ontwikkeling in zijn werk te onderkennen. Bij de inzet van zijn aan de technieken van het epos herinnerende ‘magnum opus’ over Het leven en de dood van Jezus Christus, voltooid in 1694 maar pas in 1767 in Brugge gedrukt (zie p. 816), betreurt de dichter dat hij met treur- en herdersspelen en kluchten zijn tijd heeft verspeeld. Of het hier om meer gaat dan de bekende vergiliaanse formule waarin een als verontschuldiging klinkende verwijzing naar vorig werk gewoonte was geworden, is

* getuigt

* toeneemt

[p. 748]

niet zeker. Van de pastorale spelen van De Swaen is in elk geval niets meer bekend en in het komische genre is alleen het tijdens de twintigste eeuw gecanoniseerde vastenavondspel De verheerlijckte schoenlappers of de gecroonde leersse (opgevoerd in 1688) overgebleven. Het Christusepos lag mede aan de basis van een als een klassiek drama opgebouwd mysteriespel De mensch-wordingh (1686), dat in 1886 werd ontdekt en met een zeer grote waarschijnlijkheid aan De Swaen is toegeschreven. Fragmenten van een bijbelspel Absolon kwamen zelfs pas in 1927 aan het licht. Resteren twee vertalingen van Franse drama's, de Cid van Corneille en een Andronicus naar De Campistron, die allebei - de eerste in 1694 buiten het weten van de dichter, de tweede in 1700 - in zijn vaderstad werden gedrukt, plus drie oorspronkelijke spelen: het martelaarsstuk Catharina, het treurspel Mauritius, en het vaderlands historiespel de Zedighe doot van Carel den Vyfden. Dat laatste handelt over de troonsafstand van de keizer - een christelijke held die de wereld verzaakt - en is in het sterfjaar van de dichter uitgegeven door zijn kamergenoot Pieter Labus. Een overwegend religieus geïnspireerd toneeloeuvre dus, gedragen door een verrassende poëticale alertheid. Hiervan getuigt het traktaat de Neder-duitsche digtkonde of rymkonst, over verschillende jaren bijeengeschreven en slechts in een afschrift tot ons gekomen.

Als toneeldichter deelde de tweetalige De Swaen geestdriftig de opvattingen van het Franse classicisme. In de opdracht van zijn Andronicus-vertaling verklaart hij met zo veel woorden dat daarbuiten voor hem en zijn kamergenoten geen heil is te vinden:

Ende voorwaer men segghe wat men wil van de Griecken ende de Romeynen, niet en is er te vergelycken by de Fransche Tonneelspelen; oock is het onmoghelyck iets volmaeckt uyt te wercken, ten zy de selve naervolghende; ende daer en is niet dat anders kan doen spreken, dan d' ingenomentheyt die men heeft voor syn eyghen natie. [...] Oock laet de Duynkercksche Academie [kamer] sich voorstaen niets goets te konnen uytrichten, dan met hun naer te volghen.

Maar deze overtuiging uitte zich volstrekt niet in een starre navolging. De dichter probeerde de Franse smaken en opvattingen te assimileren binnen de eigen literaire cultuur en tradities: die van de kamers en die van het Noorden, met name de gecanoniseerde auteurs Vondel en Cats.

Deze Franse oriëntatie is uiteraard het minst zichtbaar in de De menschwordingh, een zich beurtelings onder de engelen en op aarde afspelend spel over het goddelijk raadsbesluit van de menswording en de annunciatie daarvan aan Maria. Het stuk hoort geheel thuis bij de vele mysterie- en passiespelen van de contrareformatie, die nog in kerkgebouwen werden opgevoerd. Net als

[p. 749]

het toen nog alomtegenwoordige lijdensspel van De Condé (zie p.453) bestaat het uit vijf bedrijven. Door zijn sterke theologische onderbouwing, zijn taalen beeldgebruik, zijn lyrische toonzetting en zijn aan de handeling deelnemende reien doet het sterk aan Vondel denken. In zijn Digtkonde houdt De Swaen overigens een opmerkelijk pleidooi voor de herinvoering van reien met ‘uijtdrukkelyk singen en ondermenginge van snarenspel’. In zijn andere drama's valt daarvan echter geen spoor te bekennen.

In het vastenavondspel van de De verheerlijckte schoenlappers of de gecroonde leersse is de combinatie van de Franse smaak en de lokale retoricale kluchttraditie herkenbaarder. De stof ontleent de dichter aan een vaak herdrukte, herschikte en zelfs in het Frans vertaalde anekdoteverzameling van Joan de Grieck over de De heerelycke ende vrolycke daeden van keyser Carel den v (Brussel 1674). Achter de populaire mythe van de goedlachse, poetsenbakkende, rechtschapen en vrome Karel gingen verschillende politieke en morele behoeften schuil. De Swaen, die zoals gezegd ook een ernstig drama aan de keizer heeft gewijd, zal de gedachte aan het oude Habsburgse vaderland met zijn volksverbonden vorst beslist niet onaangenaam zijn geweest. Het bij carnaval passende verhaaltje van de keizer die incognito een vastenavondetentje bij de deken van het Brusselse schoenmakersgilde bijwoont, wordt gecombineerd met de in de blijspelliteratuur welbekende liefdesintrige van een meisje voor wie de vader omwille van het schone geld een andere huwelijkskandidaat heeft dan degene op wie zij haar zinnen heeft gezet. Het is de keizer die het gastvrije gezin beloont en het liefdesgeval in de goede zin oplost. Het stuk vertoont dus duidelijk de trekken van een burgerlijke komedie in de Franse stijl, waarin met het oog op de vastenavondlach echter nogal wat elementen uit het traditionele kluchtenrepertoire zijn verwerkt: de strijd om de broek in het gezin, de ongelijke liefde, de fysieke tekortkomingen, het schransen en drinken. Ook de structuur en vormgeving zijn op zijn Frans: de omvang, de waarschijnlijk gehouden opbouw in vijf bedrijven, de eenheid van tijd, de alexandrijnen en de eenheid van het - natuurlijk - taalgebruik, waaruit de komische uitbuiting van het dialect is geweerd. Een proloog en een moraliserende narede doen dan weer aan oude kamergewoonten denken.

De om haar welsprekendheid beroemde heilige en martelares Catharina van Alexandrië was de alom vereerde patrones van de rederijkers. In Aalst had bijvoorbeeld Caudron ii, ‘zig bedienende van de Licentie der Poëten’, een lang en doorwrocht gedicht over haar gemaakt, dat door de leden van de kamer der Catharinisten vlijtig werd afgeschreven. Dat Leven der groote Catharina kwam pas na een eeuw, in 1771, uit; in het voorwerk werd het als een literaire relikwie bejubeld en om ‘synen Virgiliaenschen Stiel van Rymen’ als een echt epos begroet. Inmiddels waren gedeelten ervan in de Aalsterse kamer ook al tot een

[p. 750]

- nooit gepubliceerd - drama bewerkt (De gemartelde van Maximus). Catharina, het stuk van De Swaen, situeert zich binnen de traditie van het martelaarsspel. Catharina is onschuldig: zij is een martelares of ‘kruisheldin’ die geen strijd kent tussen hartstocht en plicht. In de Digtkonde, die in het teken van Aristoteles' Poetica staat, laat de dichter horen dat diens opvatting van de noch geheel deugdzame, noch geheel slechte toneelheld niet past voor de martelaarsdrama's:

Door desen regel van Aristoteles worden alle martelaren, of bloed getuygen en huns gelyke, van het tooneel verschoven, tegen het gevoelen van vele hedendagsche poëten, die uijt dese treurspelen onderwerpen gecosen hebben.

Verwijst De Swaen naar een analoge bedenking van Corneille in diens tweede Discours de la tragédie? Catharina blijkt in menig opzicht een Frans-classicistisch stuk, zeker ook in de contrasterende opstelling van de protagonisten. De dichter tekent de op de jonge gelovige vrouw verliefde keizer als een aanvankelijk door sensuele passie verscheurde en vervolgens tot absolute woede en wraak gedreven minnaar, zoals we die vaker in het Frans-classicistische toneel aantreffen; de heldin zelf representeert daarentegen de emotionaliteit en innerlijke rust van de heilige uit de traditie van het christelijk martelaarsdrama.

Mauritius is op zijn beurt een onvervalst corneilliaanse tragedie, over een keizer die de straf aanvaardt voor een oude schuld via de executie van zijn kinderen, zijn vrouw en zichzelf en die op deze manier een bewonderenswaardige held wordt. Tekenend daarvoor zijn bijvoorbeeld de gevoelens van eer en plicht - devoir et honneur - waarmee de held deze straf ‘alleen’ op zich wil nemen. Aan de andere kant lijdt het geen enkele twijfel dat Vondels Gysbreght van Aemstel voor de stoffering van enkele scènes van dit drama model heeft gestaan.

De Neder-duitsche digtkondeaant.

De Neder-duitsche digtkonde of rymkunst is een langzaam gegroeid werkstuk dat ten vroegste in 1692 kan zijn ontstaan en passages bevat die met zekerheid pas na 1700 zijn te dateren. Het traktaat verschaft een valabel interpretatiemodel voor De Swaens drama's, maar er zijn nog meer redenen om erbij stil te staan. Dit voor een belangrijk deel toneeltheoretische geschrift uit het Zuiden is de enige tekst uit die tijd die min of meer vergelijkbaar is met Onderwys in de tooneel-poëzy, de vermaarde poëtica van Nil. Bovendien getuigt het werkstuk van een grondige kennis van de literatuur uit het Noorden en van een saamhorigheidsgevoel daarmee. Over deze literatuur worden bovendien beargumen-

[p. 751]

teerde oordelen uitgesproken, met name over het werk van Cats en Vondel. Ten slotte bewoog de Digtkonde zich kennelijk niet in het luchtledige: verge lijkbare smaakdiscussies klonken vaker op onder West-Vlaamse rederijkers. Tot de context van deze poëtica behoort beslist ook de contrareformatie, in casu De Swaens strenge, ascetische religiositeit. Pastorale spelen, zo meende hij, zijn te wantrouwen omdat zij al te vaak lijken op de verderfelijk geachte Franse romans, die uit het brein van het ‘minzieke’ Italië zijn ontstaan, en aan zijn geringe inschatting van Vondels behandeling van de liefde (zie hierna) lijkt eveneens een moralistisch tintje te kleven.

Digtkonde bestaat in grote lijnen uit drie delen: een algemene vers- en stijlleer, een overzicht van de belangrijkste genres, met name het drama, en een ‘Verhandeling van de kennis van het mensenhart’, een soort psychologie die zich concentreert op de hartstochten (pathos) en de zedelijke deugden (ethos). De belangrijkste bronnen zijn de van commentaren voorziene Franse vertaling van Aristoteles' Poetica door André Dacier - wellicht in de anonieme druk van 1692 - en Corneilles Discours de la tragédie. Ook met de opvattingen van Boileau en de Engelse diplomaat-essayist sir William Temple is de Duinkerkenaar goed vertrouwd. Het traktaat dat al deze bijeengesprokkelde ‘regelen’ toepast ‘op de hedendagsche oeffening der Nederduiijtsche taele’ vertoont evenwel tal van eigen accenten.

Vooral over stijl en vers heeft De Swaen een uitgesproken mening. Hij concentreert zich daarbij op Cats en Vondel, over ‘welkers schriften noch tegenwoordig vele geleerden verdeelt sijn’. Zelf is hij voorstander van een ‘zoetvloeiend’, dit is helder en natuurlijk lopend vers; hij noemt in dit verband Molière, Racine, Boileau en... Cats. Al uit hij wat reserves over de wijdlopigheid van deze laatste, hij verwondert zich erover dat diens landgenoten zijn werk ‘aensien met kleynachting’. Ook Vondel waardeert hij zeer sterk, maar niet onvoorwaardelijk. Hij laat waarschuwingen horen over diens ‘harde en duistere stijl’ - die maakt ‘sijne tooneelspelen weijnig spélbaer’ -, de ‘uijtgesochte en duijstersinnighe woorden’, de hoogdravendheid, het gebruik van vaak zeer expressieve maar gewaagde enjambementen, de ongelukkige aanwending van de cesuur, de zucht naar het gezochte woord, moeilijke samenstellingen en metaforen. Vondel acht hij de door niemand in Europa te evenaren meester in het beschrijven van veldslagen en andere ‘treurwerken’ en in de ‘afbeelding der hartstochten van gramschap, schroom [angst], droefheyd, wanhoop, en diergelyke’. In de uitbeelding van de liefde acht hij hem echter ‘slap, onaerdig, rouw, oneerbiedigh, ongeschaeft, en somtydts oneerbaer...’: geen bienséance dus, noch fatsoen. Deze beschouwingen vormen in elk geval een interessante aanvulling op de eveneens door het Frans-classicisme geïnspireerde, maar toch weer anders geaarde, want minder op smaak en stijl gerichte Vondel-kritiek in Pels' Gebruik

[p. 752]

én misbruik des tooneels uit 1681. Maar beiden, de Amsterdammer en de Duinkerkenaar, verkozen een kritische verering boven een blindelingse navolging. Voor onbesuisde would-be Vondels kende De Swaen als voorstander van de Franse helderheid en zoetvloeiendheid geen genade:

De rijmers van desen tijdt willen alle Vondelianen zijn; sy volgen-nae alles wat in hem hard, en hoogdravend is, maer versuymen sijn orden, aerdigheyd, statigheyd, schranderheijd en geleertheyd. Dus vervallen sij in woestheyd, duijsterheijd en ongeschiktheijt en maken van de soete rymkonst (die soo wel aerdig, en behagelijk, als benepen en gebonden syn wil) een tsamenstel van sinredenen die sonder eenigen streelenden maetklank het gehoor niet min moeijelijk vallen dan een onaengenaem ongeschaeft kooldicht. Voorwaer om soo te knorren, te schallen en te rammelen, men soude, mijns oordeels, beter sijne gedachten in een vloeijenden en ongebonden stijl voorstellen. Want waer om sijn de verssen uijtgevonden?

Juist dit soort uitvallen beperkte zich niet tot de Digtkonde. In De Swaens dichtbrieven aan vrienden van andere West-Vlaamse kamers zijn klachten over ‘waen-poeeten’ en andere ‘ratelaers’ niet van de lucht. In een vers voor een Ieperse collega onderstreept hij daarbij zijn verbondenheid met ‘ses seven medebroers gelyk van geest, met my genegen niet tot drank, maer tot de poesy’. Manifesteerden zulke bedenkingen een soort collectief Duinkerker superioriteitsgevoel? Het gelijk van - in de taal van de Sint-Winoksbergenaren: ‘ons westerkant’? In een vriendendicht voor een Diksmuidse rederijker stelt De Swaen zich met dit Westen alvast op tegen het Noorden:

Geen opgeblasen toon, geen konst-galm my vervaert^*
Dat gheel het noorden, met het snelgewiekte paert^*
Het westen onderneem Rym-galmigh t'overschreeuwen
Met woorden-pronk ontleent van Scyten en Hebreeuwen,
En woeste tongen ten ys-golven uytgestort.
De soete wester lucht ontsiet^* geen noort, en wort
Soo vriendelyk bestraelt door Phebus^* gloeyend wesen
Dat sy voor genen storm, noght hagel hoeft te vreesen.

Het bekende motief van het ijzingwekkende Noorden als een oord van monsters en barbaren die de beschaving bedreigen, maakt de dichter concreet door het woord ‘noorden’ in de marge als ‘Brugge’ te verklaren en de adjectieven ‘snelgewiekt’ en ‘Rym-galmigh’ als ‘Nabotseersel van hoogdravende woorden, waer op de nieuwelingen geheel de Konst bouwen’. Daarmee lijkt de discussie over de bombast van de nieuwe vondelianen voor een deel terug te voeren tot

* boezemt mij de vrees in

* Pegasus, het dichterspaard

* vreest

* Apollo, god van de zon en de poëzie

[p. 753]

een ongenoegen over de Brugse dichters. De aanleiding was een in 1700 door de Brugse kamer van de Drie Santinnen georganiseerde wedstrijd, waaraan namens hun kamer of in eigen naam een flink aantal bekende dichters uit Brabant en Vlaanderen hadden deelgenomen. De opgaven waren traditioneel: een gedicht van honderd alexandrijnen dat de oorsprong en de lof van de ‘Rymkunst’ moest bezingen en een zangwerk over het bedrijf der muzen. De kamer van Duinkerke was met de afloop van het concours allerminst gelukkig: De Swaen, die ook als een goed declamator bekend stond en ter plaatse zijn werk was gaan voordragen, had maar een tweede prijs gekregen. Het twist geschrijf dat daarop volgde, was niet zachtaardig. Het geeft aan de smaakdiscussie in Digtkunde soms een zeer concrete achtergrond.

De weerklank van de Brugse Heliconaant.

De Brugse wedstrijd had plaats enkele dagen na de jaarlijkse hoogtijdag van de stad: die van de ommegang van het Heilig Bloed, een relikwie die graaf Diederik van de Elzas in de twaalfde eeuw van een kruisvaart had meegebracht en aan de stad had geschonken. Het gebeuren, een religieus volksfeest met vele profane momenten, gaf ruimte aan allerlei dichterlijke, theatrale en muzikale scheppingen, die tijdens en/of na de optocht werden opgevoerd (zie p.456). Daarbij werden de vaste onderdelen van de stoet - reuzen, wagens, balletten, et cetera - telkens weer voorzien van nieuwe toneeldialogen of speelteksten en liederen, die niet zelden met de actualiteit in verband stonden. Soms werden deze ‘spraken’ ter duiding en ter herinnering voor stadsgemeenschap en dichtliefhebbers in gelegenheidsdrukwerkjes bewaard. Dat gebeurde bijvoorbeeld in 1686, bij het - in casu twee jaar uitgestelde - eeuwfeest van de val van het calvinistisch bewind met teksten van de rederijker Corneel Kelderman. Werd het herstel van het Spaanse regime in de meeste Zuid-Nederlandse steden met jezuïetenspektakels herdacht - ook in Brugge gebeurde dat -, de West-Vlaamse hoofdplaats bleef een van de weinige steden waar de kamers nog actief bij de officiële kerkelijke en stedelijke spektakelcultuur werden betrokken. En hoezeer sommigen uit het van heinde en verre toe gestroomde publiek de evenementen nog met retoricale maten kwamen meten, mocht in 1698, weer eens een vredesjaar, de leidende Brugse poëet Jan Droomers ondervinden. Zijn Langh gewenste vrede-vreught en het heyligh gedencke van 't H. Bloed, na de ommegang vertoond in de zaal van de Drie Santinnen, kreeg in een tweemaal gedrukt anoniem Gents vlugschrift een Averechts lof-dicht te verduren: vooral de ongepast deftige naamgeving der reuzen zinde de Gentenaar niet. Uiteraard reageerde Droomers met een - fel! - wederwoord. De pennentwisten die uit de grote dichtwedstrijd na de jubileumommegang van 1700 zouden voortkomen, hadden een andere allure. Maar ook zij zijn voortgekomen uit de oude

[p. 754]

traditie waarin religie, stadseer en dichtkunst hand in hand gingen en waarbij literaire debatten nog onder het vaandel van land streken en stadsnamen werden gevoerd.

Alle dichtstukken van de wedstrijd verschenen snel in een door de organiserende kamer van de Santinnen vrij royaal uitgegeven bundel: De Heliconschen echo (1700). De organisatoren volgden met deze publicatie het voorbeeld van de collega's van de kamer van de Heilige Geest. Onder impuls van hun voorman Lieven van de Sompele, een van de grote mecenassen van het Brugse rederijkersleven, hadden die net de bekroonde teksten van een dichtwedstrijd die zij in 1699 organiseerden, uitgebracht onder de titel Den Tmoliaenschen Helicon (Tmolus was de scheidsrechter die de wedstrijd tussen Apollo en Pan beslechtte). De Heliconschen echo - is dat een zinspeling op de vorige titel? - biedt in elk geval een mooi overzicht van de verschillende Zuid-Nederlandse dichtstijlen aan het eind van de zeventiende eeuw. Er zijn de allegorisch-mythologische verbeeldingen van Willem Ignaas Kerricx en zijn moeder Barbara Ogier, die haar werkstuk ondertekent met ‘Vrauwe vry Ghedachten’. Het gevraagde muzenstukje werkte Kerricx uit tot een echt muziekspel, Apollo met de vrede vereenight triomferen over den geboeyden Mars. Het genre was, zoals we zagen, bij De Olijftack zeer geliefd. De afgedrukte meerstemmige muzieknotatie neemt bijna twintig pagina's in beslag. Het vredesgevoel, dat aan de vooravond van de dreigende Spaanse Successieoorlog zeer sterk was, is overigens in veel van de wedstrijdteksten hoorbaar. De Bies gedicht daarentegen is catsiaans encyclopedisch-didactisch, dat van De Swaen getuigt van een sterk religieuze literatuuropvatting. Tot de groep van de dichters van de ‘opgeblasen toon’ behoren, althans naar het oordeel van de Duinkerkenaar, de winnaar B.A. Speekaert van de kamer van Ninove - nóg een chirurgijn - en de woordvoerder van het gilde van Oudenburg. Het in de hierboven geciteerde uitval tegen het Noorden gelaakte woord ‘rym-galmigh’ komt in de inzending van de eerste tweemaal voor en het vers over de ‘Scyten en Hebreeuwen’ doelt duidelijk op de Oudenburgse tekst. Vele lofdichten vermelden overvloedig dichtersnamen uit de bijbel en de klassieke oudheid. Van de Franse klassieken worden alleen en maar één keer - door de Brugse kamer van de Heilige Geest-Corneille en Molière genoemd. Ruim vertegenwoordigd en goed bekend blijken daarentegen wel de Noord-Nederlandse dichters; niet alleen Vondel, Cats, ‘den breyn-doorslepen Hooft’, Westerbaen, Barlaeus, Brandt en de blijkbaar nog overal geliefde Heinsius, maar ook, zoals blijkt uit het Mechelse gedicht: een middeleeuwse kroniek uit de abdij van Egmond, de schrijvers Aernout van Overbeke, Jan Vos, Bouckart, Krul, de ‘vrome’ (!) Focquenbroch, Lemmers en Serwouters. Onder de Zuid-Nederlanders worden hertog Jan van Brabant, Jan van den Dale en Poirters genoemd, met de toen actieve Brugse toneeldichters

[p. 755]

Droomers, Acket en Smidt. De kamer van Sint-Winoksbergen houdt het bij Heinsius en de jezuïet Wallius en juicht dat Plautus en Seneca zich in onze gewesten wennen ‘in Vlaamsche spelen’. Veelbetekenend, zeker in het licht van de reactie van De Swaen, is het feit dat de lezersopdracht van de bundel in het teken van Vondel staat, ‘dien Vader der Rymkonst’, maar met de waarschuwing dat ‘het ieders doen niet en is, dien hoogdravenden konstmeester na te zetten’. Wat wellicht een soort indirecte bescheidenheidsformule was met het oog op wat de bundel te bieden had, heeft de verongelijkte dichter uit Frans-Vlaanderen tot een wapen gemaakt dat hij in Digtkonde met lust hanteerde.

Poëticaal gezien reiken de teksten over de oorsprong en de lofwaardigheid van de poëzie niet verder dan clichés. De Swaen bracht volgens de Brugse jury de beste lof, maar over zijn beschouwingen over de herkomst van de dichtkunst was ze, zoals gezegd, minder te spreken. Daarom kreeg hij slechts de tweede prijs. Poëzie is aangenaam en nuttig, ze werkt heilzaam in op de passies en omvat alle domeinen van de menselijke geest. Maar voor de Duinkerkenaar is zij vooral te prijzen omdat ze als gave Gods boven alles geschikt blijkt om God eeuwig te loven:

Gelyck sy quam, uyt Godt, so gaet sy tot hem keeren.

Dát vond de jury pretentieus. Tijdens de contrareformatie stond de beoefening van álle kunsten nochtans in het teken van de vermeerdering van Gods eer. ‘Ad maiorem Dei gloriam’ was de leuze van de jezuïeten. Ook de augustijnen lieten deze leuze op hun toneelprogramma's afdrukken.

Wat de Duinkerker kamer vooral dreef om tegen de Brugse uitspraak een Beroepschrift in proza te laten drukken en dat onder degenen die aan het concours hadden deelgenomen te verspreiden, was het winnende gedicht van Speekaert met zijn harde en slechte maat, zijn ijdele pracht en bombast en zijn gezocht en duister taalgebruik. Zelfs in Digtkonde is nog een afkeuring van verzen uit het ‘Lofdicht van Ninove’ ingelast.

Van de Bruggelingen kreeg de Duinkerker ‘haer-cliever’ het volle pond terug in het drukje De val des waens (Brugge 1701), een titel met een venijnig naamspel. Het gedicht van De Swaen wordt er deels regel per regel, deels per fragment besproken in meestal afkeurende zin, wat nogal bevreemdend is voor een bekroond werk. De opwinding was kennelijk groot. Wie in deze beschouwingen op zoek gaat naar vigerende poëticale opvattingen, komt bedrogen uit. Mo ralistische en ideologische oordelen vindt men er des te meer, zoals beschuldigingen van dichterlijke hoogmoed en op niets steunende suggesties van plagiaat en ketterij. Deze laatste zou men echter ook kunnen interpreteren als ironie: de o zo vrome De Swaen een ketter? Binnen de wedstrijdcultuur van de rede-

[p. 756]

rijkerskamers golden rituele spelvormen. Nog in hetzelfde jaar schreef de kamer van de Drie Santinnen bij wijze van vervolg een prijsvraag uit over de aard en het wezen van mensen die om zelf geprezen te worden met het werk van eenvoudigen spotten. Maar amper twee jaar later kreeg een inzending van De Swaen van de Brugse kamer van de Heilige Geest de eerste prijs voor een gedicht over de ‘Aert en eygendom der waere vriendschap’.

Intussen liet in Brugge, waar eveneens geregeld buitenlandse troepen optraden, ook het eigen toneel weer van zich horen. Het was er tegen het eeuweinde kennelijk in handen van enkele zelfbewuste intellectuelen met maatschappelijk aanzien, die elkaar om beurten graag met Vondel vergeleken. Een successtuk dat met aanpassingen nog gedurende de gehele achttiende eeuw werd gedrukt en op de planken kwam, was Jan Droomers' blij-eindende tragedie Idonea [...] en Liederyk de Buk (1696). Ze werd voor het eerst opgevoerd in de Brugse schouw burg door de ‘Lief-hebbers van de Neder-Duytsche Poësie’, géén kamer dus. Toch was het Droomers' intentie ‘de verdruckte Reden-Konst Ghilde, die onder het jok van oude Lasten versmacht light (schoon ik my van het bewint der selve hebbe ontslaegen) in haer voorighen bloeyenden stant te herstellen’. Het lijkt erop dat de dichter, die in de stad als controleur van de koninklijke financiën en publicist over de armoedebestrijding in de Zuidelijke Nederlanden veel achting genoot, op deze wijze met zijn gezag het rederijkersleven in de stad nieuw leven heeft willen inblazen. Zelf heeft hij als factor voor de Drie Santinnen gewerkt en als deken voor de Heilige Geest. De Idonea was een soort vaderlands historiestuk vol avontuur, geweld, moord en romantiek over een gevluchte Franse koningsdochter die gered wordt door Liederyk de Buk, eerste forestier (houtvester) van Vlaanderen. Hij huwt haar en wordt daarvoor door de koning uiteindelijk beloond met een adellijke titel en het gebied Vlaanderen. Met vele andere onderwerpen uit het toenmalige repertoire, zoals De Swaens Mauritius, was ook deze stof geliefd in het schooltoneel van de jezuïeten. In het geval van Droomers was zij bewerkt naar de zestiende-eeuwse Cronicke van den lande ende graefscepe Vlaenderen door Nicolaes Despars. De opzet was ambitieus, ook technisch. Hollandse acteurs die toen in de stad optraden, kwamen nieuwsgierig kijken naar de installaties voor het derde bedrijf, een nachtdecor met een traag schuivende maan en glinsterende sterren; ‘over zoo geestig eene vindinge tot nog toe aan hun onbekend’ waren ze vol bewondering. Met het nieuwe classicisme kan men het stuk niet verbinden.

Voor Peter Smidts, geneesheer en voorzitter van het Brugse Sint-Lucasgilde, was Droomers hoger te stellen dan Vondel. Zelf werd hij als toneelschrijver op zijn beurt de ‘Brugse Vondel’ genoemd. In 1699 verscheen van hem een - ten aanzien van de geschiedenis zeer vrij - treurspel over De doodt van Boëtius, waarin het droevig martelaarseinde van de laat-Romeinse filosoof en raadsheer

[p. 757]

met een liefdesgeschiedenis van zijn zoon wordt gecombineerd. Van het lange drama van 2563 verzen - vijf bedrijven met aandacht voor de eenheid van tijd - werd in hetzelfde jaar nog een verkorte versie uitgegeven. Aan dat stuk was in 1697 een weer opvallend uitvoerige en langdurig populaire Eustachius voorafgegaan, ook al een bekende martelaarsstof, geliefd bij de jezuïeten. De première geschiedde in aanwezigheid van de gehele Brugse magistraat. De actie van Droomers had kennelijk effect gehad.

De derde toneelschrijver, Jan Acket, was lid van de Drie Santinnen, gilde waarvoor hij in het memorabele jaar 1700 het liefdesdrama Clarinde, princesse van Mantua dichtte. Het verscheen meteen bij de drukker van De Heliconschen echo. In 1706 zou hij voor de Brugse jeugd nog een door ‘bezonder Lief-hebbers’ opgevoerd zangspel componeren: De geluckige en ongeluckige minne-strydt, dat nog verscheidene andere gezangen bevat, onder meer toneelliederen uit Clarinde, Droomers' Idonea, Vos' Aran en Titus en een aantal herdersliedjes, genomen uit een ‘boeren Operatje’. De Brugse Vondel-obsessie die De Swaen zo irriteerde, was kennelijk nog niet over:

De Brughsche Poësie vint nerghens wederga.
Zij trotst den Amstelaer, haar heirssenchaele^* swanger
Baert rymen.

* schedel (voor: brein)

Terugblikken en voortbouwenaant.

Volgens Andries Pels wees Nil Volentibus Arduum de weg naar een toekomst waarin de literatuur eindelijk de toppen van volmaaktheid zou bereiken. Maar de dood van Vondel in 1679 betekende voor anderen het einde van een literaire bloeiperiode, waarop men alleen met heimwee kon terugzien. Van de dichters die in 1651 door Geeraardt Brandt als de groten waren bestempeld, was nu alleen nog de al bijna drieëntachtigjarige Constantijn Huygens in leven. Maar wat deze schreef na de tweede editie van zijn Koren-bloemen in 1672, zou in deze tijd ongepubliceerd blijven. Voor de buitenwereld was zijn dichtersoeuvre voltooid. Het besef van een eigen literatuurgeschiedenis die door Hooft en Vondel tot eigenlijk niet te overtreffen hoogten was geklommen, kon nu zijn beslag krijgen. Geeraardt Brandt had al in 1649 een beeld geschetst waarin de grondslag van een taalzuivere Nederlandse letterkunde was gelegd in de kring van De Eglentier door de geschriften van Spiegel, Coornhert en Roemer Visscher, gevolgd door Hooft, Coster, Bredero en Vondel. In de Amsterdamse stadsgeschiedenis van Dapper (1663) was deze visie overgenomen, echter zonder een plaats voor Bredero. Maar die kreeg - onder meer wegens zijn nog steeds ge-

[p. 758]

zongen liedjes en zijn Moortje - juist bijzondere aandacht in een volgende stadsgeschiedenis, de Beschryvinge van Amsterdam (1665). Dit was een collectieve, deels op eerder werk van Van Domselaer en Dapper berustende uitgave. Pels blikte in zijn Q. Horatius Flaccus dichtkunst verder terug, waarbij hij aansloot bij de algemene opvatting dat de uitvinding van de boekdrukkunst een einde had gemaakt aan een duistere barbaarse tijd. De poëzie in de verbasterde moedertaal die in de rederijkerskamers werd beoefend, had met kunst weinig te maken. De dichtkunst was pas hersteld door Spiegel en andere leden van De Eglentier. Over het Zuiden geen woord.

De bewondering voor Hooft en Vondel kreeg de vorm van een heldenverering, die veel te maken had met de behoefte om de Nederlandse literaire erfenis te consolideren tegenover de oprukkende verfransing van de cultuur. Belangrijke bouwstenen voor die verering waren de literaire biografieën die Geeraardt Brandt als mede-uitgever van hun opnieuw verzameld werk verzorgde. Enkele jongere dichters zochten dichtersroem in het voetspoor van de grote ‘Rijnzwaan’ Vondel, zoals Johannes Vollenhove en Joannes Antonides van der Goes. Maar na de vroege dood van die laatste kon eigenlijk alleen Vollenhove zich op de schouders van de grote voorganger staande houden.

Vondels nalatenschap aan zijn ‘zonen’aant.

Vondel was tot enkele jaren voor zijn dood als dichter productief geweest. In 1671 was nog zijn volledige rijmvertaling van Ovidius' Metamorfosen (Herscheppinge) verschenen, in twaalf boeken. Het volgende jaar reageerde hij op de dood van de gebroeders De Witt in een gedicht en onderschriften bij een afbeelding van de raadpensionaris: ‘de mont der Vryheit’, wiens trouw aan het vaderland door vadermoordenaars zo smadelijk was beloond.

De oude meester was eenennegentig toen hij stierf, de leeftijd van de heel sterken, die ook Huygens - met een jaar minder - in 1687 zou bereiken. Veertien dichters en dichtliefhebbers begeleidden Vondel op 8 februari 1679 naar zijn graf in de Nieuwe Kerk, waar Hooft, Barlaeus en andere vrienden hem waren voorgegaan. Onder de begrafenisgangers waren mogelijk Oudaan, Antonides van der Goes en Vollenhove, die de belangrijkste lijkzangen wijdden aan de hogelijk bewonderde poëet. Zijn nagedachtenis werd ook geëerd in een Latijns lijkdicht van Francius en verzen van anderen, onder wie de jonge Rotterdamse dichters David van Hoogstraten en Pieter Rabus. Deze nieuwkomers hadden zich een jaar tevoren in een gezamenlijke bundel Rijmoeffeningen (1678) bewonderaars van de meester betoond en hoorden tot de kring van Oudaan. Op de Schouwburg voerde men de Joseph-drama's op. Daaraan vooraf ging een allegorisch spel van Bidloo, waarin onder anderen Welspekendheid Vondels dood betreurde, in een weids tableau rond een met lauweren omvlochten tombe.

[p. 759]

De hoogbejaarde Vondel. Tekening van Philips de Koninck, waar schijnlijk gemaakt niet lang voor het overlijden van de dichter op 5 februari 1679.

Oudaan was mogelijk wegens zijn gevestigde reputatie als geleerd en veelzijdig dichter om een lijkzang gevraagd. In dit genre was in principe geen plaats voor hekeling, niet van de tegenstanders van de bezongene en zeker niet van de overledene zelf. In zijn lofzang op Vondels geverseerdheid in vele genres en onovertroffen taalgebruik uitte de Rotterdammer echter eerst zijn veront waardiging over Nil Volentibus Arduum. De aanhangers van dat kunstgenootschap praktiseerden in hun versificatie een ‘laffen trant’ en verloren zijns inziens door hun gevit op details de samenhang van het geheel uit het oog. En dat terwijl één bladzijde van Vondel zwaarder woog dan het werk van alle dichters bij elkaar! Toch kon Oudaan zich niet weerhouden om in zijn afkeer van mythologische opsmuk Vondel te verwijten dat ook hij zich schuldig had gemaakt aan loze versiering met heidense goden zonder diepere zin (zie p. 583).

Volgens Brandt had Vondel over Vollenhove en Antonides gezegd dat hij hen beiden als zonen aan de kunst zou nalaten. Beiden waren klassiek onderlegd en inderdaad in hun verheven toon en beeldend taalgebruik, zeer vaak toegepast in breed opgezette zege- en lofzangen, het meest door hem beïnvloed. Dat gold vooral voor Antonides, ook al was diens poëzie veel meer geneigd tot statigheid en vaak tot hoogdravendheid, en miste hij wellicht de gedrevenheid van de meester.

[p. 760]

De predikant Vollenhove (1631-1708) was in 1665 vanuit Zwolle in Den Haag benoemd. Sindsdien had hij zich in religieus werk, maar ook in diverse lijkzangen en andere gelegenheidsverzen een technisch kundig dichter van ‘hoge’ poëzie betoond. Dat bleek bijvoorbeeld bij de grote brand van Londen in 1666 of bij wapenfeiten van de Nederlandse vloot en de jonge stadhouder Willem iii. Zijn faam was al vroeg gevestigd door zijn eerste grote religieuze gedicht Kruistriomf (zie p.652). Dit was door Vondel zeer bewonderd, hoewel hij het - ook weer volgens Brandt - had betreurd dat hier een predikant aan het woord was. Nu verwachtte men van een predikant al zonder meer dat hij bij belangrijke momenten in het publieke leven op Gods sturende hand zou wijzen, en een predikant-dichter koos hiervoor in elk geval de dichtvorm. Vollenhove stelde zijn literair talent echter niet alleen in dienst van de gelovigen, maar hij wilde als geleerd poëet toonaangevend worden onder de beoefenaars van de Nederlandse poëzie. Toen de Utrechtse Domkerk in 1674 door een orkaan bijna geheel was verwoest, nadat ze onder de Franse bezetting een tijd voor de katholieke eredienst was gebruikt, reageerde hij hierop in het gezang Verwoestinge van Bozra, in Edom. De titel bevatte een verwijzing naar een bijbels godsgericht. Blijkens de muziek notatie was de tekst bestemd om tweestemmig gezongen te worden. Als ver tegenwoordiger van de officiële gereformeerde kerk zag Vollen hove in de ramp uiteraard Gods straffende hand, maar eveneens een aansporing aan zijn kudde om gezamenlijk aan de heilstaat Sion te werken. Als dichter die aan een hoogstaande inhoud een prijzenswaardige literaire vorm gegeven had, werd hij in het voorwerk bejubeld door tal van lofdichters, onder wie de ge res pecteerde Amsterdamse auteurs Katharina Lescailje, Joan Pluimer en Govert Bidloo. Dezen voelden zich waarschijnlijk wel bij de gereformeerde kerk betrokken. Andersgezinden als Brandt - met wie Vollenhove al een aantal jaren in contact stond - of Vondel waren afwezig. Een andere goed-gereformeerde dichter die de verwoestende orkaan weet aan Gods ‘wraakvuur’, was Six van Chandelier, wiens gedicht Den gestoorden heemel in plano verscheen.

Uit zijn verzamelbundel Poëzy (1685/1686) blijkt dat Vollenhove niet alleen steevast bleef bijdragen tot de literaire markering van elke publieke gebeurtenis van enig belang. Ook onderhield hij, evenals vele collega-dichters, door middel van poëzie een wijdvertakt sociaal netwerk en daarvan wilde hij graag kond doen. De uitgave bevatte dus ook een menigte gedichten bij huwelijken, sterftes of verjaardagen, welkomstgedichten en allerlei soorten lofverzen en vele andere gedichten voor vrienden en bekenden. Voor de suggestie van een persoonlijke band gebruikte Vollenhove graag het genre van de rijmbrief. Geleerd en vleiend klonk het voor de deftige, dichtende burgemeester Jan Six, of op lossere toon vertellend in verzen voor zijn Haagse ambtsbroeder Simon Simonides, met wie hij in 1674 correspondeerde tijdens een verblijf in Londen. Die

[p. 761]

rijmbrieven bevatten ook informatie over zijn persoonlijke leefsfeer, iets wat bij de vriendentoon van het genre paste. Tevens nam Vollenhove poëzie voor zijn twee echtgenotes op, al hield hij de gedichten uit de tijd van zijn eerste en tweede vrijerschap achter. Als jong verliefde (in 1656) had hij zich een jeugdig bewonderaar van de liefdespoëzie van Hooft betoond, een beeld dat niet strookte met het geleerde én christelijk-stichtelijke dichterschap dat hij wilde uitdragen. Dit dichterschap hield - vooral in poëzie voor de sociale elite - onder andere gebruik van mythologische verhaalstof en versieringen in, iets wat hij als christen-predikant in zijn verzamelbundel meende te moeten verdedigen met het bekende argument betreffende de in mythen verborgen waarheden (zie p. 582). Zo voegde hij noten van deze strekking toe aan zijn Heldendicht op de zeestrydt der verenigde zeemacht van Vrankryk en Groot Britanje (1673).

Vollenhove wilde in zijn lijkzang voor Vondel niet verbloemen dat hij bezwaren had tegen bepaalde inhoudelijke aspecten van diens werk. Dat waren die welke niet vrij waren van ‘misgeloof’ - een steeds weerkerende kritiek bij protestantse bewonderaars - en die waarin de scherpe hekeling weinig stichting bevatte. Maar voor de ‘hemelval’ in Vondels Parnassustaal had hij groot ontzag. Omdat hij het als zijn taak beschouwde de Nederlandse literatuur voor verval te behoeden, had hij al eerder, in zijn didactische gedicht ‘Aan de Nederduitsche schryvers’, gewezen op de noodzaak van taalhervorming in classicistische geest. Dit principiële pleidooi voor taalzuivering en grammaticale correctheid, zoals in de verbuiging van werkwoorden en lid- en voornaamwoorden, dateert waarschijnlijk uit 1678. Het zou voor het eerst in zijn verzamelbundel van 1685/1686 worden gepubliceerd.

Vondels andere ‘zoon’ Antonides (1647-1684) hield Vondel zonder enig voorbehoud voor ‘den Vorst en Vader der poëeten’, een bewondering die hem, zo zei hij, ‘uit zwarte nyt’ verweten was. Hiermee doelde hij waarschijnlijk op zijn vroegere Nil-collega's, die hij verderop in zijn gedicht afdeed als laf gebroedsel, waarvan de lasterlijke kritiek afketste op Vondels grootheid. Zijn rouwklacht was dan ook de meest persoonlijke. Antonides betreurde dat hij Vondel, die hem zijn zoon had genoemd, niet de ogen had kunnen sluiten en niet meer uit zijn mond ‘den gront der dichtery’ had kunnen leren. Ik kan nu, zo zei hij,

Maer als een krekel, van den zomerdaeuw versteken,
Myn leet beklagen, nu gy dus my zyt ontweken.

Want nu was Vondel in het ‘zalig zielenvelt’, waar hij omhelsd werd door de grote klassieke dichters en zijn eigen tijdgenoten Spiegel, Roemer Visscher, Van Mander, Coster, Victorinus en vooral de nooit genoeg geprezen Hooft. Waar-

[p. 762]

schijn lijk had Vondel deze auteurs ooit speciaal genoemd als geestverwant, want met name Van Mander kwam in deze tijd nooit voor in enig rijtje van de grote Nederlandse dichters van weleer. Dat Vondel Spiegel niet alleen als grondlegger van de Nederlandse literatuur, maar ook als dichter van actuele waarde bewonderde, blijkt uit de biografie van Brandt. Die had van Antonides gehoord dat de oude meester Spiegels Hert-spiegel aanraadde aan zijn discipel, als leerschool in taalkunst en wijsheid.

Antonides was in zijn jeugd met zijn ouders van Goes naar Amster dam verhuisd en was daar opgeleid als apotheker. Hij had al jong Vondels aandacht gewekt toen beiden bleken te werken aan een treurspel gebaseerd op de recente Chinese geschiedenis. Terwijl Vondels Zungchin in 1667 verscheen, hield Antonides zijn gruweldrama Trazil, waarin hij meer aansloot bij de praktijk van Jan Vos dan bij die van de oude Vondel, in portefeuille. Misschien heeft hij zich als geleerd auteur toch van Vos willen distantiëren, nadat deze in zijn voorrede tot Medea de voorbeeldfunctie van klassieke dichters had geminimaliseerd. Sindsdien specialiseerde de jonge dichter zich in heroïsche, het vaderland verheerlijkende zangen, zoals De Teems in brant en Bellone aen bant (1667). In dit laatste gedicht, op de Vrede van Breda, beschreef hij mythologisch beeldend hoe de strijd tussen de Nederlandse en Engelse zeemachten beslecht was door de held Michiel de Ruyter. Opgedragen aan de Amsterdamse burgemeesters, wekte het dermate Vondels enthousiasme dat hij volgens Antonides' vader - getuige diens levensbericht van zijn zoon - gezegd zou hebben: ‘Het is zoo schoon, dat ik' er mynen naem wel onder zetten wil.’ Noblesse oblige: als het waar is dat vele ‘geestryke jongelingen’ de honderden regels uit hun hoofd leerden - zoals David van Hoogstraten in zijn biografie (1714) zou vertellen - dan moest Antonides zich nu wel zetten aan een werk van overweldigende adem, gewijd aan een onderwerp waarmee een Amsterdammer de hoogste roem kon behalen. Van die ambitie deed hij kond in de opening van De Ystroom (1671):

My lust een tafereel tot lof van 't Y te maelen,
Den grooten Koopstroom en zijn' rijkdom op te halen,
Te zetten in den dag^*, die op den voorgront brant
In volle kracht, en spreit van daer aen allen kant
Zijn straelen flaeuwer op verschieten, en gezichten;
Een houding, die zijn beelt te schooner uit doet lichten.

Dit stroomdicht was een lofzang op het IJ, het water dat zeeschepen de toegang gaf tot de rijke koopmansstad Amsterdam,

* het zonlicht

[p. 763]

 

De grootste Zeevorstin, die alle watren bout^*,

 

En kroont haer vlaggen met het Keizerlijke gout,

 

Beschaduwende een trits van zilvre wimpelkruissen.

Antonides, toen nog maar net vierentwintig jaar oud, droeg zijn verheerlijking van het IJ en Amsterdam op aan burgemeester De Vlaming van Oudtshoorn, die zich ook wel zal hebben vermeid in de - verplichte - lof op de magistraat aan het eind. Het gedicht besloeg vier boeken, elk van meer dan duizend alexandrijnen, waarin een apart thema in beeldende beschrijvingen, vergelijkingen en uitweidingen was uitgewerkt. Zo gaf de dichter na een levendige schildering van de bedrijvigheid aan het IJ een evocatie van de tochten van de Amsterdamse handelsvloten over verre zeeën. Dit werd gevolgd door mythologisch-allegorische taferelen, bevolkt door stroomgoden in de onderzeese lusthof van vader Oceaan, en tot slot door een beschrijving van wat er buiten Amsterdam aan de oevers van het IJ getuigde van Hollands roem. Zoals Haarlem hem herinnerde aan de boekdrukkunst die in Amsterdam door de Blaeus was vervolmaakt, zo dacht hij bij het Muiderslot uiteraard aan Hooft. Ook legde hij de Muidense zeemeermin van weleer - die volgens de sage voorspellende gaven had - een uitvoerige toekomstblik op de oorlogsellende in de mond, die inmiddels voorbij was. Ook gaf zij zicht op de grootheid van het welvarende Amsterdam, dat ‘de vryheit op 't altaer, ten trots der dwinglandyen’ zette. Die grootheid waarin men zich nu verheugen kon, was mede aan het IJ te danken. Een kleine driekwart eeuw was verlopen sinds Spiegel ‘het schiprijck Amsterdam’ had geloofd (zie p. 141). Nu wendde zich de blik naar het waterfront van de stad. Daar zag men ‘een drift van zeilende bosschaedjen’

Gedreven, als een vlught van zwaenen, die in 't krieken
Des dageraets, vooruit gespoeit op snelle wieken,
Zich wenden in slagorde, en dwarlen ondereen.

De Ystroom werd uitgegeven met fraaie gravures van Romein de Hooghe en lovend ingeleid door een keur van geleerde drempeldichters, onder wie Vondel, Huygens, Vollenhove, Oudaan, Petrus Francius (die een Latijnse ecloga leverde), Dirk Buysero en Jan Six. De laatste twee zullen extra cachet aan de bundel hebben gegeven als beschermheren van de dichtkunst.

Alle drempeldichters van De Ystroom voegden zich naar de gebruikelijke loftopiek, en we zagen al eerder dat zelfs Oudaan uiterst terughoudend was met kritiek op de overvloedige mythologische versiering. Die had Antonides ruim gehanteerd in de vorm van personificaties (bijvoorbeeld rivieren als sprekend ingevoerde watergoden), vergelijkingen en evocaties. De jonge auteur

* bevaart

[p. 764]

voorzag echter wel degelijk kritiek op het heidense karakter en de onwaarschijnlijkheid van al dat klassieke godendom. Hij benadrukte dan ook in een uitvoerig voorwoord dat volgens hem ‘de sierlykheit van vindingen een waere hooftdeugt der Poëzye’ was. En dan met name die verbeeldingen die - gemodelleerd naar de klassieke praktijk - niet alleen ingeburgerd waren in de taal der dichters, maar ook in die van geleerden in diverse disciplines. Bovendien: historieschilders en de beeldhouwers van het prachtige Amsterdamse stadhuis waren er toch nooit van verdacht dat ze afgoderij propageerden? Waarom zou de artistieke vrijheid die hun gegund was, aan dichters worden ontzegd?

Zoals Vondel en Vos met poëzie Amsterdamse regenten hadden verheerlijkt, zo schreef Antonides gedichten voor nieuwe burgemeesters, waaronder een voor het buitengoed van Jan Six. Een echte mecenas kreeg hij in Dirk Buysero, die evenals hij een Zeeuwse achtergrond had, maar die via moederskant behoorde tot het Amsterdamse regentengeslacht De Vlaming van Outshoorn. Mogelijk speelde Vondel daar een rol bij als intermediair. In 1671 droeg deze aan Buysero zijn vertaling van Ovidius' Metamorfosen op, onder uitbundige lof op diens vertaling van Quinaults tragedie Astrate, roy de Tyre (Astrate, koning van Tyrus), die het jaar tevoren met succes op het Amsterdamse toneel was gebracht. Hierbij verzuimde Vondel uiteraard niet om in Buysero ook diens loffelijke Amsterdamse familie te eren, die verschillende burgemeesters had voortgebracht. Dankzij de steun van deze rijke poëzieminnaar kon Antonides voor arts studeren, een vak dat hij daarna echter niet uitoefende. De positie op de secretarie van de Rotterdamse admiraliteit die Buysero hem bezorgde, was kennelijk lucratiever. Intussen kon evenals op Vollenhove ook op hem gerekend worden als leverancier van lofdichten bij vaderlandse gebeurtenissen, drempeldichten - onder andere op Huygens' Koren-bloemen - en gelegenheidswerk bij bruiloften, verjaardagen en sterfgevallen. Maar tevergeefs drongen bewonderende vrienden en mededichters als David van Hoogstraten bij hem aan op bundeling van zijn poëzie. Al evenmin zette hij zijn volgende ambitieuze project, een bijbels epos over Paulus, door. Nadat Antonides in 1684 op vrij jonge leeftijd was gestorven, zorgde zijn vader mede op verzoek van de vrienden voor een editie van zijn werk. Deze Gedichten (1685) voorzag hij tevens van een levensbeschrijving van zijn zoon. Anders dan de Poëzy van Vollenhove bevatte deze bundel nauwelijks gedichten uit de privésfeer van de dichter. Het werk werd besloten met grafdichten en lijkzangen door een menigte treurende auteurs, van wie de onbekende Bartholomeus van Gent verwoordde wat de gevestigde dichters in het gezelschap toch liever niet voor hun rekening wilden nemen:

Hier legt Antonides, helaes! Die na de dood
Van Vondel noch alleen in Holland scheen gebleven,

[p. 765]

Verbeelding van de god van het IJ, omringd door allegorische figuren die verschillende aspecten van Amsterdam voorstellen. Gravure door Romein de Hooghe in J. Antonides van der Goes, De Ystroom, Amsterdam, P. Arentsz., 1671.

[p. 766]

 

Om d'edle Digtkunde, op haer einde en stervens nood,

 

Een jaer of vier met kracht te koesteren in 't leven.

Gelukkig voor het Hollands literair zelfbewustzijn vonden sommigen in David van Hoogstraten, die later een nieuwe uitgave van Antonides' poëzie, mét een biografie, zou verzorgen, toch nog een kleine feniks. Nadat hij een artsenpraktijk in Dordrecht had verruild voor een betrekking aan de Amsterdamse Latijnse school, bundelde ook hij zijn Gedichten (1696). Die werden door toonaangevende Vondeliaanse dichters van dat moment ingeleid, zoals Katharina Lescailje, Petrus Francius, Johannes Vollenhove, Joan van Broekhuizen (Janus Broukhusius), Arnold Moonen en Joan Pluimer. Van Hoogstraten hanteerde met gemak de vondeliaanse toon, maar ook hij bood niets meer dan poëzie bij alle gelegenheden waarbij een zichzelf respecterende dichter de pen voerde. Dus: ‘heldendichten’ (dat wil zeggen: gedichten op belangrijke vaderlandse en Europese gebeurtenissen, waaronder de dood van De Ruyter en de heldendaden van Willem iii), bruilofts-, lijk-, verjaardags- en andere lofdichten, ‘mengeldichten’, ‘bijschriften’, een paar stichtelijke gedichten en vertalingen.

Misschien had ook de geleerde Joan van Broekhuizen zich als een Vondelzoon kunnen opwerpen, als hij zich niet vooral op de Neolatijnse poëzie had toegelegd. In zijn jeugd dichtte hij wel in het Nederlands, maar dat waren liefdesgedichten waarin hij zich juist een bewonderende navolger van Hooft betoonde. Joan Pluimer publiceerde die in 1677, in een bundel samen met zijn eigen poëzie. Van Broekhuizen stond op dat moment in zijn navolging van Hoofts lyriek vrijwel alleen. Deze grote voorganger werd intussen als historieschrijver meestal hoger gewaardeerd dan als lyricus. Het vigerende ideaal van taalkundig correcte zoetvloeiendheid was niet goed te verenigen met de omgekeerde woordvolgorde (‘man groot’) en andere onregelmatigheden in Hoofts vroege verzen.

Omzien in bewonderingaant.

Het leven van Antonides door diens vader was een vorm van canonisering die kort daarvoor in Nederland door Brandt in zijn Levens van Hooft en Vondel was geïntroduceerd: de dichtersbiografie. Zo'n dichtersleven vertoonde in grote lijnen de opbouw van elke humanistische levensbeschrijving, waarvoor Plutarchus' levens van beroemde Grieken en Romeinen het voorbeeld waren. Zulke levensbeschrijvingen waren altijd exemplarisch en moesten functioneren als een richtsnoer voor de volgende generaties. Na een inleiding volgde eerst een chronologisch overzicht van afkomst, leven en werk van de betreffende auteur, daarna kwamen een - idealiserende - schets van zijn karakter en een waardering van zijn stilistische kwaliteiten, besloten met een korte algemene

[p. 767]

beschouwing. Een dichtersleven stond nooit alleen, maar vormde de inleiding (of uitleiding) bij een editie van het werk, waarvan de eeuwigheidswaarde in de lof door de biograaf besloten lag. De editie droeg op zichzelf ook weer bij tot het canoniseringsproces. In het begin van de achttiende eeuw zouden in het spoor van Brandt verschillende andere biografieën volgen. In het begin van de zeventiende eeuw waren er al wel levensbeschrijvingen van Van Mander en Coornhert verschenen. Hierin stond echter niet hun literaire werk centraal, maar hun bijdragen tot respectievelijk de schilderkunst en de moraalfilosofie.

Brandt had zich al jong in zijn lijkrede op Hooft een bewonderaar getoond van de grote dichter en historicus. Hij was nu de aangewezen figuur om een biografie van Hooft te schrijven. Zelf had hij zich na zijn benoeming tot remonstrants predikant van zijn eerder gepubliceerde jeugdpoëzie gedistantieerd. Na zijn eerste bloemlezingen van ‘grote’ dichters had hij ook zijn activiteit als propagandist van de eigentijdse lyriek verder aan de commercie overgelaten (zie p. 511). Sindsdien had hij slechts zijn eigen Stichtelyke gedichten (1665) gebundeld en zich verder toegelegd op substantieel geschiedkundig werk. Na de publicatie van een stadsgeschiedenis van Enkhuizen, daterend uit de tijd waarin hij Hoorn als standplaats had (1666), was hij benoemd in Amsterdam, waar hij gewerkt had aan de Historie der reformatie, een uitgebreide Nederlandse kerkgeschiedenis vanaf de Hervorming. Brandt betoonde zich daarin een schrijver van helder en krachtig proza, die meestal eenvoudiger formuleerde dan de meester bij wie hij zich aansloot. Het boek zou met name een monument blijven voor de geschiedenis van de remonstranten, wier conflict met de contraremonstranten hier vanuit het standpunt van een overtuigde remonstrant werd beschreven. Burgemeester Cornelis Pietersz. Hooft, de vader van de dichter, kwam er vele malen in voor als rechtvaardig en fel bestrijder van de contraremonstrantse claims op inmenging in het wereldlijk bestuur. Brandt kon beschikken over diens nagelaten papieren, waarschijnlijk dankzij Aernout Hellemans Hooft, met wie hij in dezelfde tijd de literaire nalatenschap van diens vader Pieter Cornelisz. Hooft ordende. Ook de historisch zo goed onderlegde Joachim Oudaan voorzag Brandt op verzoek van een schat aan gegevens, onder andere van een anekdote over twee vaderlandse helden uit het begin van de vrijmaking van Spanje. Petrus Scriverius had hem ooit verteld hoe Jan van Hout zich bij een kerkdienst ten tijde van het beleg van Leiden opgewonden had over de preek van de dominee. Die verweet de Leidse bestuurders dat zij als spreuk op het door hen uitgegeven noodgeld ‘Haec libertatis ergo’ (Dit is ter wille van de vrijheid) hadden laten zetten in plaats van ‘Haec religionis ergo’ (Dit is ter wille van de godsdienst). Van Hout had zijn pistool getrokken en aan zijn buurman, burgemeester Van der Werf, gevraagd: ‘Wil ik hem eraf lichten?’ Dankzij diens sussende woorden was de dominee op de

[p. 768]

kansel gebleven. In Het leven van Joost van den Vondel zou Brandt ook nog herinneren aan Vondels gedicht Papieren geld geoffert op het autaer van de Hollandsche vryheyd (1630), waarin de dichter Van der Werf prees als verdediger van de vrijheid en morele tegenpool van de Leidse schout Bont, de beruchte remonstrantenjager. In 1671 en 1674 verschenen de eerste twee delen van de Historie der reformatie; de twee laatste delen zouden in 1704, lang na zijn dood, door Brandts jongste zoon worden bezorgd.

In 1671 publiceerden Brandt en Hellemans Hooft eveneens de eerste uitgave van een belangrijk deel van de verzamelde werken van Pieter Cornelisz. Hooft. Ze namen hierin nu ook ruim tweehonderd brieven van hem op, gecensureerd en aangepast aan de laatste spelling die Hooft had gehanteerd in de Neederlandsche histoorien. Voor de komende generaties waren ze een treffend voorbeeld van epistolaire kunst. In 1677 volgde een nieuwe druk van de Neederlandsche histoorien, waaraan Brandts levensbeschrijving van Hooft als dichter en geschiedschrijver voorafging. Diens toneelwerk, de door onder anderen Barlaeus bewonderde Hollandsche groet, zijn laatste gedicht op Grotius, en vooral zijn geschiedwerk kregen hierin de meeste aandacht. Hoofts liefdeslyriek kwam niet ter sprake, terwijl sowieso Hoofts persoonlijke leven ondergeschikt bleef aan zijn voorbeeldig schrijversleven. Volgens Brandt had Hooft, al vroeg een meester van de zuivere moedertaal, zich in de Geeraerdt van Velsen en de Neederlandsche histoorien opgesteld als een politiek dichter die zich inzette voor de verdediging van de vaderlandse vrijheid. Waar Hooft zich de stijl van Tacitus had eigen gemaakt, daar uitte Brandt zijn bewondering voor de krachtig-bondige stijl en scherpte van inzicht in de Histoorien door die te imiteren in de kenschets:

In deze Historie las men nu 't bedryf der Neederlanderen, en hunne Helden, met groote kracht van taale, en cieraadt van welspreekentheit, beschreven. Bondigh was ze op 't allerhooghste: in 't vertellen leerzaam, beweeghlyk, voorzichtigh. Men vondt'er geen bloot^* verhaal van zaaken, maar een school van staat; een leidtstar van regeeringe, een kompas van beleidt; een wegwyzer ter oorloghskunde; een leermeester van grootmoedigheit, bescheidenheit en gemaatightheit; een opwekker tot liefde des vaderlandts en der vryheidt.

Brandt ging uitvoerig in op de grote bewondering die Hooft met dit laatste werk had geoogst, en lichtte die nader toe in zijn beschouwing van Hoofts edele karakter en diens intensieve omgang met vele dichters en geleerden. De remonstrantse predikant die zich in zijn Stichtelyke gedichten als een vredelievend en verdraagzaam mens had leren kennen, vond in Hooft dezelfde voorbeeldige eigenschappen.

* niet zonder meer een

[p. 769]

Brandt had Hooft nooit persoonlijk gekend. En tussen Brandt en Vondel was een langdurige verwijdering ontstaan wegens diens overgang naar het katholicisme. De jongere, remonstrantse dichter had hem die zeer kwalijk genomen. Maar in Vondels laatste levensjaren stelde hernieuwd contact Brandt in staat om de oude man een jeugdzonde op te biechten. Uit zijn biografie van Vondel is namelijk duidelijk op te maken dat hij zelf de auteur was die tegenover de grote voorganger zijn spijt betuigde over de uitgave van diens hekeldichten in 1647 en de zeer kritische voorrede daarbij. De boeteling lijkt in genade te zijn aangenomen en mocht als prijzend woord over zijn eigen dichterschap horen dat hij ‘een goedt Epigrammatist’ was, wat sloeg op Brandts korte gedichtjes, zijn grafschriften en versjes bij afbeeldingen. Het was geen geringe lof, want in de kernachtigheid van formulering en gedachte, die - als het goed was - zulke korte gedichtjes kenmerkten, betoonde een dichter zich een meester in het kleine. Ook al koos Vondel in zijn eigen lyriek vooral voor de verheven toon, toch waardeerde ook hij het bondige genre, waarop vooral Huygens zich de laatste decennia met waar meesterschap had toegelegd. Sprekend over het door Vondel geprezen werk van tijdgenoten noemde Brandt dan ook Huygens' ‘geestige gedachten en scherpsinnige aardigheden’ direct na Hoofts Neederlandsche histoorien - die bovenaan stonden - en Spiegels Hert-spiegel. Op suggestie van Antonides, aan wie hij tevoren om informatie had gevraagd, voegde hij daar nog Vondels bewondering voor Huygens' veelzijdige beheersing van verschillende talen en onderwerpen en diens efficiënte gebruik van zijn vrije tijd aan toe. Over Vondels vroegere kritiek op Huygens' duisterheid geen woord.

Na de dood van Vondel bereidde Brandt in overleg met Vollenhove een nieuwe verzameluitgave van Vondels poëzie voor. Tot 1665 hadden deze twee predikant-dichters uit verschillende religieuze kampen geen contact met elkaar gehad. Maar nadat Brandt aan Vollenhove een exemplaar van zijn Stichtelyke gedichten had gestuurd, waren zij een briefwisseling begonnen waarvan Vollenhoves aandeel - deels? - door Brandts kleinzoon Joan de Haes in het Leven van Geeraert Brandt (1740) gepubliceerd zou worden. Hun verschil in overtuiging stond het respect dat zij voor elkaars dichtkunst hadden niet in de weg. Vollenhove erkende Brandts vredelievendheid, meende mét hem dat hun beider liefde voor de poëzie hen verbond en schreef: ‘Ik omhelze die aangebode vrientschap met beide armen.’ In hun brieven bediscussieerden ze regelmatig taalkundige verbeteringen van hun eigen en elkaars gedichten, maar Vollenhove gaf ook wel eens een oordeel over die van tijdgenoten. Zo blijkt hij in 1671 - dus veertien jaar na de publicatie - met grote waardering kennisgemaakt te hebben met de Poësy van Six van Chandelier. En, evenals Oudaan, vond hij bij alle bewondering voor De Ystroom het weidse gebruik van (mythologische) ‘droomen en verzierselen’ wat te veel van het goede.

[p. 770]

In 1682 verschenen twee delen met Vondels Poëzy. Daarin konden behalve de eerder gepubliceerde gedichten ook nog ruim zestig ongepubliceerde worden opgenomen, met achterin Brandts biografie van de dichter. Het boek verscheen overigens niet in Holland, maar in Franeker, bij de net beginnende uitgever Leonardus Strik. Brandt had Hooft vooral als onovertrefbaar geschiedschrijver, maar ook als edel mens gepresenteerd. Vondel was in zijn voorstelling de voorbeeldige dichter, wiens leven hij geheel beschreef in het teken van diens literaire activiteiten en de reacties daarop. Als direct met zijn dichterswerk verbonden vermeldde hij daarbij ook de langdurige ziekte die Vondel omstreeks 1620 trof, en diens financiële ruïnering door toedoen van zijn zoon, waardoor hij op hoge leeftijd een baantje bij de Bank van Lening moest accepteren. Dit laatste verhaal over een getormenteerd genie bleef eeuwenlang op veler verbeelding werken.

Na zijn Gebroeders had Vondel, zo zei Brandt, ‘door vlyt en daaghelyksche oeffening’ de hoogste top van de Parnassus bereikt. Vondel had zelf deze moeizame weg aan aankomende dichters aanbevolen in zijn Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste. Niet alleen stond Brandts inleiding over de voorwaarden voor het dichterschap in het teken van deze tekst, maar hij gaf ook veel aandacht aan de veelzijdigheid van Vondels eigen studiezin. Zijn literaire oordeel over Vondel was duidelijk gekleurd door de horatiaanse eisen die de leermeester in de Aenleidinge aan adequaat taalgebruik en stijl had gesteld. Behalve in de elocutio (stilistische sier) was Vondel een meester in het vinden van treffende gedachten en argumenten, de inventio die in de leer van de retorica aan de elocutio voorafgaat:

in hem zagh men zaaken uitblinken, die in geen' van al de Nederlandtsche Dichters deezer eeuwe zoo overvloedig in allen deele plaats hadden: dat was zuiverheit van tale, klaarheit en kortheit van zinuitinge, kracht van redeneeringe, rykdom van aardige vonden, en eindelyk zoetvloejentheit met hoogdraventheit^*; twee dingen die zelden in 't dichten t'zaamen gaan.

Al in zijn voorrede tot Vondels Poëzy had Brandt deze kwaliteiten geformuleerd en benadrukt dat de grote dichter, altijd trefzeker en helder, verhevenheid nooit liet ontaarden in opgeblazenheid, noch eenvoud in oppervlakkigheid.

Van Vondel zijn maar weinig brieven bewaard. Brandts biografie van hem bleef zo de bron bij uitstek voor de kennis over Vondels leven en voor het latere literaire oordeel over de dichter. Daarentegen zou het beeld dat Brandt van Hoofts leven en werk schetste in de volgende eeuwen veel vollediger worden door uitgebreidere brievenedities en archiefonderzoek. Wel legde hij door zijn beschrijving van Hoofts sociale omgang met zijn vrienden de basis voor de

* verhevenheid

[p. 771]

mythe van de Muiderkring. Zo bracht hij met zijn twee schrijverslevens hoekstenen aan van literaire monumenten waaraan al tevoren was gebouwd en die in de negentiende eeuw hun hoogste top zouden bereiken. Hij opende er bovendien de weg mee naar de nieuwe schrijversbiografieën die vanaf het begin van de achttiende eeuw zouden verschijnen.

Zijn laatste drie levensjaren wijdde Brandt aan de terugblik op en de evaluatie van twee andere levens, beschrijvingen die pas na zijn dood zouden uitkomen. De kortste - maar met haar zeventig pagina's toch nauwelijks korter dan zijn leven van Vondel - was de biografie van zijn in 1683 overleden zoon Gerard, evenals hij remonstrants predikant, die hij als een exemplarische protestantse herder neerzette. Daarnaast schreef hij op verzoek van de zoon van Michiel de Ruyter een breed opgezette levensbeschrijving van ‘de groote Waterheldt’, die in april 1676 in een zeestrijd tegen de Fransen was gebleven. De geliefde admiraal De Ruyter, die de vrijheid van de Republiek zo vaak heldhaftig had verdedigd, was in maart 1677 geëerd met een staatsbegrafenis en een groots grafmonument van Rombout Verhulst in de Amsterdamse Nieuwe Kerk. Zijn dood, de aankomst van zijn gebalsemde lichaam in het vaderland en zijn begrafenis waren opnieuw historische gebeurtenissen die talloze dichters wilden markeren. Daarvan getuigde onder andere een verzamelbundel Lijck-reeden, eer-dichten, en grafschriften [...] over de beroemde daaden en doodt van den manhaften zee-held Michael de Ruiter (1677). Vóór bekende Hollandse namen als Vollenhove, Antonides, Oudaan, Katharina Lescailje en Pluimer opende die met een ‘Gedachtenis’ van Arnold Moonen, die toen nog predikant in Hardenberg was.

Brandts levensbeschrijving van De Ruyter werd een werk dat de traditionele grenzen van een exemplarische biografie verre overschreed. Dit Leven en bedryf van den heere Michiel de Ruiter werd in 1687, twee jaar na Brandts dood, door zijn zonen Caspar en Joannes bezorgd. Hij had hierin in eerste instantie het leven willen beschrijven van een christelijke deugdheld, die zich geheel in dienst van de vaderlandse vrijheid had gesteld. Deze voorstelling werd nu echter als exemplum ingebed in een breedvoerige geschiedenis van de Nederlandse zeeoorlogen sinds het midden van de eeuw, onderbroken door de teksten van talloze documenten. Ook deze biografie was in haar vormgeving en als bron van kennis een standaardwerk. Bovendien zou zij latere generaties vol nostalgie doen terugblikken op een glorierijk verleden, waarin niet alleen grote schrijvers, maar ook heldhaftige strijders voor het vaderland de dienst uitmaakten.

Brandt had vlak voor zijn dood in 1685 nog een lijkzang op Antonides geschreven. Op zijn beurt werd zijn dood nu bezongen door onder anderen Vollenhove en Oudaan. In 1688 verzorgden zijn nog levende zonen een uitgave van zijn verzamelde poëzie, waaruit ze echter jeugdzonden als De veinzende

[p. 772]

Torquatus weglieten. Een levensbeschrijving moest wachten op het initiatief van Brandts kleinzoon Joan de Haes, in 1740, die daarin ook een aantal - goed bewaarde - brieven van beroemde mannen aan zijn grootvader opnam.

Brandts zonen - beiden eveneens predikant - hadden in de postume uitgave van Het leven en bedryf van den heere Michiel de Ruiter ook de ‘Gedachtenis’ van hun collega Arnold Moonen opgenomen, die inmiddels Deventer als standplaats had. Toen in 1686 Vollenhoves Poëzy verscheen, was Moonen al ijverig op zoek naar een uitgever voor zijn verzameld dichtwerk. Hij hoopte dan ook dat hij met zijn vondeliaanse lijkzang nu eindelijk eens zou doorbreken naar literair geïnteresseerden in het toonaangevende Holland. In de aanroep tot de Vrijheid zette hij direct al de toon van de zoetvloeiende, vondeliaanse dichter die hij graag wilde zijn:

Hoe zaligh waer 't voor u deze uitvaert noit te vieren,
Aeloude Vryheit, noit de groene zeelaurieren
Met lijkcipressenloof te stroien op het graf
Des grooten zeehelts, die den Oceaan met staf
En drytant veiligde, eer des Hemels felle toren
Den Vaderlande in hem dit onheil had beschoren!

Moonens Poëzy zou echter pas in 1700 verschijnen. De dichter vond de uitgever François Halma - die toen net vanuit Utrecht naar Amsterdam was verhuisd - daartoe slechts bereid op voorwaarde dat hij voor diens firma een Nederduitsche spraekkunst zou schrijven, wat uiteindelijk in 1706 gebeurde. Halma schatte de reputatie van de dominee als geleerde toen kennelijk hoger in dan de marktwaarde van zijn elitair-religieuze poëzie (zie p. 838). Moonens gedichten kregen uiteindelijk een prestigieuze uitvoering in kwarto, met een portret van de dichter en niet minder dan veertig bladzijden lofdichten! De vele gelegenheidsgedichten voor plaatselijke en nationale groten en de zeventig pagina's met aantekeningen bij de gedichten achterin lieten duidelijk blijken dat de predikant als geleerd dichter wilde schitteren.

De herfst van een patriarchaant.

Met de dood van Constantijn Huygens in 1687 behoorde ook de laatste dichter die de toon gezet had voor volgende generaties, tot een afgerond literair verleden. Een dichter wiens levendige geest altijd bezig was geweest met het prikkelend verwoorden van verrassende gedachten, een ideaal dat in het hofmilieu waarin hij verkeerde, bon ton was, en dat hij met virtuoos taalspel in dichtvorm toepaste. Tien jaar na de eerste Koren-bloemen (1658) had hij alweer een nieuwe uitgave van zijn Nederlandse poëzie voorbereid, die in het najaar van 1672 ver-

[p. 773]

Portret van de bejaarde Constantijn Huygens. Schilderij van Caspar Netscher, 1672.

scheen bij Johannes van Ravesteyn, een bekende grote uitgever met een prestigieus, geleerd fonds. Een mooie titelprent van Romein de Hooghe en natuurlijk een afbeelding van de auteur - naar een portret van de bejaarde schrijver door de Haagse hofschilder Caspar Netscher - sierden de deftige uitgave. Als nieuwe drempeldichters traden onder anderen Vollenhove en Antonides op, voorafgegaan door Vollenhoves Haagse collega Simonides. Dit was dezelfde predikant die kort daarop door Oudaan in zijn Haagsche broeder-moord werd voorgesteld als schijnheilige verdediger van de moord op de gebroeders De Witt (zie p. 792). Huygens zelf zweeg over hun lot. Hij was in elk geval blij met het herstel van de rechten van de nieuwe stadhouder, wiens belangen hij in de eerste helft van de jaren zestig persoonlijk en met grote inzet in Frankrijk en Engeland had behartigd. Nu benoemde Willem iii Huygens' oudste zoon tot zijn secretaris.

De twee delen van de fraai uitgegeven Koren-bloemen van 1672 bevatten zevenentwintig ‘boeken’ (afdelingen) van samen ruim dertienhonderd pagina's: een groot oeuvre, waarin heel wat nieuw, recent werk zat. Zo kon men hierin behalve het omvangrijke Zee-straet een extra ‘boek’ Mengelingh vinden, met meer dan twintig nieuwe gedichten van enige omvang. Maar nieuw waren ook de zeven afdelingen Sneldicht (epigrammen of puntdichten), boven op de acht die al in de vorige editie stonden (zie p. 521). Het epigram bleef voor Huygens

[p. 774]

een uitgelezen genre om onderweg - te paard of in een koets - zijn scherpe geest en virtuoze taalvermogen bij te slijpen, maar we zagen al dat het genre ook bij het publiek zeer geliefd was. De uitgever van de Koren-bloemen, Van Ravesteyn, had daarop al in 1669 ingespeeld door een heruitgave van Roemer Visschers Brabbelingh en Sinne-poppen. Huygens' ‘sneldichten’ berustten bijna altijd op een flitsende, in taalspel vervatte gedachte, niet op persoonlijke beleving. Uit verschillende nieuwe gedichten in Mengelingh sprak echter opnieuw zijn bijna dwangmatige drang om zich rekenschap te geven van wat hij meemaakte. Met het vorderen van de jaren en zijn ambtelijk bestaan blikte hij vaker terug op zijn leven, altijd vanuit het perspectief van een religieus mens die hoopt op zijn ware eindbestemming bij God. Dat hij steeds vaker met de dood van anderen werd geconfronteerd, bleek al uit het toegenomen percentage grafschriften in Sneldicht.

Hij verzuchtte daags na zijn negenenzestigste verjaardag, op de terugweg uit Parijs, waar hij het gezag van Willem iii over het prinsdom Orange met succes had verdedigd:

Noch eens September, en noch eens die vierde dagh,
Die my verschijnen sagh?
Hoe veel Septembers, Heer, en hoe veel' vierde dagen
Wilt ghy my noch verdragen?

Met een verwijzing naar het bekende beeld van de dichter als acteur op het levenstoneel vervolgde hij: ik heb mijn rol zo goed mogelijk gespeeld, lachen en treuren is mij te beurt gevallen, en nu hoop ik alleen op een christelijk einde, dat voor anderen voorbeeldig zal zijn. Dit gedicht was veel positiever gestemd dan ‘Rad van onrust’, dat Huygens anderhalf jaar eerder, nog in Parijs, had geschreven. Daar zag hij terug op een leven waarin het goede dat hij tot stand had gebracht, werd overschaduwd door ondankbaarheid en soms zelfs fysieke bedreigingen:

Myn leven is gespeckt^* van witt' en swarte lagen:
Veel hebb ick willen doen, meer hebb ick moeten dragen;
Mijn Doen is Trouw geweest en vlijtigh, daer het most;
Veeltijds was 't werck gedaen als 't even scheen begost.^*
[...]
Mijn dragen is, voor^* Goed, Haet, Nijd, en Spijt^** geweest,
En alle dage schier een niew ondanckbaer beest^*,
Misduyd'onnooselheit, krackeelen valsch geweven^*

* doortrokken

* als het nog maar net begonnen leek

* in ruil voor

** smaad

* beestachtige ondankbaarheid

* met opzet misverstane goede bedoelingen

[p. 775]

 

Veeltijds mijn goed^* gedreight, somtijds of lid of leven^**;

 

 

 

Voor oude vriendschapp niew bedrogh, en swarte kunst^*

 

Van averechts beleid voor toegeseghde gunst^*.

Rust had hij nooit gekend, zo vervolgde Huygens, want 's nachts werd hij bezocht door dromen, die hem altijd onlustgevoelens bezorgden, of ze nu wel of niet prettig waren. In het eerste geval confronteerden ze hem bij het ontwaken met de harde realiteit. Onder zo'n onthutsende ervaring had hij vaak geleden als hij zijn illusies doorbroken zag, en dat zou, zo dacht hij, wel tot zijn dood toe doorgaan. Daarom zag hij uit naar een ‘saligh eind’, waarmee hij voorgoed ‘uyt valsche vreughd’ en ‘uyt den droom’ zou raken. De bedrieglijkheid van dromen (maar dan wel speciaal de liefdesdroom) was een bekend thema in de renaissancepoëzie, dat Huygens hier verbond met een thema waaraan hij veel gedichten wijdde: de zinloosheid van het dromen. In het verlengde daarvan lag zijn afkeer van de slaap: die hield hem 's avonds maar af van zijn dagelijkse taken. Maar ook hij kende uit ervaring de tegenzin om 's morgens ter wille van de plicht van de werkelijkheid het warme bed te verlaten. Deze - eveneens vaker door hem verwoorde - ervaring verbond hij in ‘Weer en weerwill’ (uit 1670) uitdrukkelijk met een christelijke overdenking: zo doen we uit menselijke dwaasheid altijd wat God niet wil.

Huygens mocht na 1672 inderdaad verwachten dat zijn leven spoedig afgerond zou zijn, niet wetend dat hem nog vijftien jaar restten. De dichter die van jongs af aan gewend was om in dagboekaantekeningen en biografische familieteksten zijn levensloop systematisch te markeren, zette zich nu eerst aan een Latijnse autobiografie in verzen: De vita propria (Mijn leven). Vijftig jaar tevoren, in de tijd dat hij een jonge vader van twee zoontjes was, had hij al eens een begin gemaakt met zijn memoires, toen in Latijns proza. Zoals bij dit genre hoorde, was hij daarin begonnen met een uitgebreide stamboom van vadersen moederskant. Gaandeweg had hij echter steeds meer aandacht gegeven aan zijn veelzijdige en pedagogisch vooruitstrevende opvoeding en opleiding, én aan een karakteristiek van verschillende belangrijke figuren uit het kunstzinnige en wetenschappelijke circuit die hij had ontmoet. Het fragment brak dan ook af op het punt waarin de beschrijving van zijn vorming was voltooid. De tekst, die pas aan het eind van de negentiende eeuw werd gepubliceerd - en nog veel later werd vertaald - zou een unieke cultuurhistorische bron worden, waarin we Huygens onder meer leren kennen als een vroege bewonderaar van Rembrandt. Men herkent in Mijn jeugd ook de zelfverzekerde dichter die in al zijn geleerde onderlegdheid niet geloofde in de onaantastbaarheid van de klassieke oudheid. Het aangeboren taalgevoel van de mens schatte hij veel hoger

* bezittingen

** fysieke bedreigingen

* toverij

* m.a.w. van verbroken beloften

[p. 776]

dan het slaafse volgen van regels. Zo kwam zijn afkeer van gekunsteldheid in taalgebruik en voordracht, die hem in zijn jeugd door zijn vader was ingeprent, en die hem stoorde in de kanselpresentatie van veel predikanten, weer terug in het gedicht ‘Aen sommighe predikers’ (uit 1666):

Wat meent ghij¹ met uw stemm, wat doet ghij met uw' handen?
Woudt ghij niet dat die stemm mijn' feilen overmanden?²
Hoe³ breeckt ghij dan haer'⁴ kracht, hoe staet ghij dan en singt⁵
En singt een valsch geluijt dat mijn hert niet en dwingt?

Huygens' vormingsjaren kwamen opnieuw ter sprake in Mijn leven, dat de oude dichter opdroeg aan zijn mannelijke nakomelingen, inclusief zijn schoonzoon. Hij had zijn intelligente dochter Susanna nooit Latijn laten leren en die kon de tekst dus niet lezen. In dit geval besteedde Huygens ook veel aandacht aan de jaren na zijn vorming: de dood van zijn geliefde ouders en echtgenote, het wedervaren van zijn zonen, zijn poëzie- en muziekbeoefening, maar vooral zijn optreden in dienst van de Oranjes. Het zelfbeeld dat hij in zijn verhaal creëerde, was dat van een vredelievend mens die vriendschap had onderhouden met machthebbers en geleerden. Dit vermogen tot amicitia met de groten was in humanistische autobiografieën een belangrijk punt. Brandt had het overigens eveneens benadrukt in zijn biografie van Hooft.

Nog één keer gaf Huygens zich rekenschap van zijn bezigheden in zijn eigen huidige bestaan, zoals hij dat eerder in Dagh-werck had gedaan. Nadat zijn oudste zoon Constantijn met zijn gezin het grote huis aan het Haagse Plein had verlaten om op zichzelf te gaan wonen, was de oude dichter daar alleen achtergebleven. Dit had van buitenstaanders de nodige kritiek op de kinderen Huygens uitgelokt en om die te weerleggen begon de vader in 1680 aan zijn laatste grote Nederlandse gedicht, Cluyswerck, dat uitliep op een lofzang op zijn ‘besigh’ Eensaemheit'. Als oude man zonder ambtelijke plichten kon hij nu met tevredenheid genieten van lezen, musiceren, gesprekken met enkele goede vrienden en natuurlijk zijn ‘Hofwijcker heerlickeit’. Na de voleinding in 1683 bleef ook dit gedicht ongepubliceerd.

‘Komt, Heere, 'tis genoegh’, zo eindigde Huygens in 1684 een vers op zijn achtentachtigste verjaardag. Tweeënhalf jaar later stierf hij, op Goede Vrijdag. Ook hij werd in dichtvorm uitgeluid, maar in de bundel Lijkdichten, op het afsterven vanden weledelen heere Constantyn Huigens (1687) te zijner ere was Vollenhove - de waarschijnlijke initiatiefnemer - de enige befaamde Nederlandstalige dichter. Dirk Buysero, die de bundel opende, kon daartoe toch nauwelijks gerekend worden. Wel waren Petrus Francius en vooral de geleerde

1 wat is uw bedoeling?

2 mijn gebreken zou overwinnen

3 waarom

4 nl. van de stem

5 te zingen

[p. 777]

Joan van Broekhuizen, die beiden tot de Neolatijnse lofdichters behoorden, toonaangevend in het geleerde Neolatijnse circuit.

Onder de lijkzangers van Huygens waren protestanten van verschillende signatuur, zoals de Haarlemse aanspreker Karel Verlove - uit de kring om Jan Zoet - en de gereformeerde Goudse schilder-dichter Christoffel Pierson, welke laatste onder meer een (verkorte) psalmberijming op zijn naam had staan. Maar ook de katholieke Haagse advocaat Romanus van Wesel was erbij, de zoon van Anna Roemers en een oude kennis, voor wie Huygens in 1682 nog maar eens, in een lang gedicht, de misvattingen van de katholieke kerk had uiteengezet. Vanuit Hulst in Zeeuws-Vlaanderen kwam een gedicht van Geertruyd Gordon, die al eerder als religieus-stichtelijk dichteres initiatieven had ondernomen tot dichtwisselingen met Oudaan en Vollenhove (zie p. 844). Ze had het jaar tevoren haar uitvoerige uitbreiding van de tien geboden onder anderen naar Huygens gestuurd, en ook in haar lijkdicht benadrukte ze dat Huygens nu opgenomen was in de hemel. Eerder had Verlove in een lijkdicht op Antonides verzucht: ‘Zo gaan vast een voor een de heldre lichten onder.’ Al na de dood van Vondel was volgens hem ‘den geest der dichteren aan 't quynen’ geslagen, maar nu, na de dood van Antonides, Brandt en uiteindelijk Huygens, leek de dichtkunst wel echt uitgestorven. De oude aanspreker uit de kring van Zoet riep na Westerbaen, Hooft en Coster ten slotte Vos, Zoet, Rixtel en Pels in de herinnering als dichters die de huidige slapjanussen wel tot de orde hadden geroepen. Deze namen zeiden uiteraard meer over zijn eigen literaire referentiekader dan over dat van de betreurde Huygens.

Bijna alle dichters prezen Huygens om zijn dichterschap én om zijn dienst voor het vaderland. Over het persoonlijke karakter van zijn poëzie sprak echter niemand. Vollenhove, die als dichter wel een tegenpool van Huygens was, stemde zijn lof af op het utile dulci dat men traditiegetrouw van grote dichters verlangde: klassieke wijsheid in zoete formulering. In zijn lijkzang op Vondel had hij het nageslacht aangespoord om zich te scholen in Vondels Parnassustaal. Nu waarschuwde hij de ‘Bataaffsche dichters’ uitdrukkelijk tegen navolging van Huygens' spitsvondige, beknopte stijl en diepzinnige gedachten, die zelfs de dichter zelf maar nauwelijks beheerste. Op zijn beurt was Huygens bepaald niet gecharmeerd geweest van de slepende preektoon die Vollenhove op de kansel bezigde. Daarover had hij in 1679 een geestig versje geschreven.

Door de classicistische smaak voor helderheid en ondubbelzinnigheid bleef Huygens hierna lange tijd ongeproefd. Uitgezonderd Zee-straet werd tot in de negentiende eeuw geen werk van hem herdrukt.

De Index Batavicus rond de eeuwwisselingaant.

Het einde van de eeuw bood nog meer gelegenheden tot terugblikken, bijvoor-

[p. 778]

beeld aan de Katwijkse predikant Adriaan Pars, die in zijn grote historische belangstelling ook de eigen literatuurgeschiedenis betrok. De rederijkers kwamen bij hem onder andere in zijn Katwijkse oudheden (1688) aan bod, deels op basis van informatie van oudere historici, maar met zeer weinig waardering. Dit gold niet alleen hun literaire en taalkundige onkunde - dat was een algemeen beeld - maar ook de rol van hun toneel in de reformatie, dat toch meestal in positieve zin werd genoemd. De dominee keurde überhaupt alle toneel af.

Na de publicatie van Rijnsburgse oudheden (1693) kwam Pars in 1701 met een Index Batavicus, of Naamrol van de Batavise en Hollandse schrijvers, van Julius Caesar af, tot dese tijden toe, waarin hij aan de hand van citaten en verwijzingen naar Nederlandse schrijvers een negental onderwerpen betreffende de geschiedenis van het eigen land behandelde. Aan bod kwamen: geschiedschrijving, steden en dorpen, oude geslachten, handvesten en privileges, godsdienstige en kerkelijke zaken, oorlogen, taal, spraak, drukkunst en scholen. Nederlandstalige auteurs noemde hij in veelvoud, qua chronologie lopend van Jan van Hout tot eigentijdse dichters als Vollenhove en Moonen, de twee collega-predikanten die ook een drempeldicht voor de Index geschreven hadden. Er was maar één vrouw bij: Katharina Lescailje. In het hoofdstuk over ‘Taal en spraak’ noemde Pars ook De Eglentier als bakermat van de zuivere moedertaal, en Spiegel, Coornhert, Hooft, Huygens, Vondel en De Groot als de eerste bouwers daarvan. Maar alsof men in de huidige tijd qua taalzuiverheid weer terug naar ‘af’ was, citeerde hij tot slot een waarschuwing van Francius: de Nederlanders veronachtzamen hun fraaie taal, die zij met

vreemde spreekwysen en uitheemsche bastaardwoorden willens en wetens bederven. Daar we op onze eige beenen staan kunnen, gaan we liever op krukken, en daar we woorden in overvloed hebben, om onze meening klaar, kragtig, en çierlijk, te kunnen uiten, ontleenen we die van anderen.

Om zulke verbastering te vermijden diende men goede schrijvers te lezen: allereerst Hooft, dan Vondel, en ook Brandts proza in de Historie der reformatie, terwijl de ‘kerkelijke welsprekendheid’ gediend zou worden door de preken van Vollenhove, Moonen en de zonen van Brandt. De dominees waren de hoeders van taal en literatuur geworden.

Vrouwen in het profane literaire circuitaant.

In het Noorden kregen nu meer zelfstandige publicaties van vrouwen een plaats, meestal in de marge van de toonaangevende literaire kringen. Zulke uitgaven

[p. 779]

circuleerden tevoren - bijvoorbeeld als geestelijke liedboeken of anderszins vrome werken - voornamelijk in religieuze kringen (zie p. 840). Zeker: vrouwen functioneerden met gedichten ook in wereldlijke literaire circuits en ze onderhielden met allerlei soorten gelegenheidspoëzie hun sociale contacten. Van een aantal, zoals Anna en Tesselschade Roemers Visscher, was poëzie in bloemlezingen opgenomen, terwijl een enkeling bij publieke gebeurtenissen haar stem lieten horen. Maar waar mannen vanaf de helft van de eeuw op ruime schaal overgingen tot het publiceren van verzamelbundels, waarin ook hun kleinere gelegenheidsgedichten werden ondergebracht, stuitte het bundelen van zulk kleinschalig werk van vrouwen over wereldlijke onderwerpen toch nog op een barrière. Die was voor 1670 in de Republiek eigenlijk alleen genomen door Catharina Questiers en Cornelia van der Veer (in hun Lauwer-stryt van 1665), want de gedichten van Johanna Hoobius waren (in 1643) niet door haarzelf, maar postuum door haar echtgenoot uitgegeven. Na 1670 begonnen er echter meerdere verzamelbundels met werk van vrouwelijke dichters te verschijnen, vaak met poëzie over religieus-stichtelijke onderwerpen maar ook wel met gedichten over wereldlijke zaken. Zo'n combinatie was overigens niet typisch vrouwelijk. Wel bleven juist de meeste vrouwelijke auteurs van gemengde bundels hun dichterschap opvatten als dienstbaar aan de religieuze gemeenschap waartoe zij behoorden en zij behandelden dan ook de wereldlijke onderwerpen in het religieus-bijbels perspectief van de gevestigde kerk. Hun werk werd meestal via een mannelijke middelaar gepubliceerd (zie p. 843).

Slechts enkele vrouwen wilden met publicaties actief deelnemen aan het wereldlijke literaire verkeer. De meest productieve van allen was de Amsterdamse boekhandelaar-uitgever Katharina Lescailje, die continu de publieke ruimte betrad: met toneelvertalingen, gelegenheidsgedichten in en buiten eigen kring en vele drempeldichten op werk van haar literaire relaties. Voor haar naam als dichteres was het daarom dan ook niet nodig om haar werk te bundelen. De Groningse dichteres Titia Brongersma deed dat echter wel. Beiden zochten en verkregen op eigen initiatief publiciteit als dichters van verschillende wereldlijke genres, die in behoudend-godsdienstige kring vaak aan vrouwen ontzegd werden. Ze functioneerden met hun poëzie binnen een sociaal-literair netwerk waarin beide seksen vertegenwoordigd waren, en waarin plaats was voor het speciaal cultiveren van vrouwenvriendschap.

Het literaire netwerk van Katharina Lescailje en Titia Brongersmaaant.

Katharina Lescailje (1649-1711) en Titia Bongersma (circa 1650-na 1687) schreven allebei in 1685 een drempeldicht voor de Gallerye, ofte proef van syne dichtoefeningen van Ludolph Smids, waarmee deze, toen hij op het punt stond om

[p. 780]

Groningen te verlaten voor Amsterdam, probeerde aan te sluiten bij eerdere catalogi van ‘doorluchtige vrouwen’. Smids presenteerde in zijn Gallerye een lange reeks historische vrouwen, elk met een eigen gedichtje, voorzien van een soms stevig notenapparaat. Meestal verwees hij daarbij naar afbeeldingen door diverse kunstenaars, onder wie de classicist De Lairesse hoog bij hem scoorde, en vaak noemde hij eigentijdse, al of niet Nederlandse dichters die het betreffende onderwerp hadden behandeld. Hij speelde zo niet alleen in op de al oudere belangstelling voor ‘vrouwenreeksen’, maar ook op die voor bijschriften bij schilderijen en andere afbeeldingen, een vaker voorkomend onderdeel van verzamelbundels in deze tijd. In latere publicaties zou hij nog eens series deugden én hun tegendeel demonstreren aan evenzoveel historische vrouwen én mannen, toegelicht met veel wetenswaardigs: ongetwijfeld stof voor conversatie op niveau tussen de seksen. In zijn bundel Poësye (1694) zou het genre van bijschriften op afbeeldingen weer terugkomen, waarvan veel op werk van de eigentijdse Amsterdamse graveurs Jacob Gole en Petrus Schenk. Met een opdracht aan de ‘puykpoëtersche’ Katharina Lescailje eerde Smids in de Gallerye nu ook het vrouwelijk aandeel in het toenmalige cultureel-literaire leven.

Katharina Lescailje, dochter van de drukker-uitgever Jacob Lescailje en van Aeltje Verwou - die ook zelf een drukkerij in het huwelijk had ingebracht -, was van jongs af aan vertrouwd met de Nederlandstalige toneel- en dichtkunst: haar vaders uitgeverij was erin gespecialiseerd. Nadat ze na diens dood in 1679 samen met haar zuster Aletta de familiezaak had overgenomen, zou ze een van die zelfstandige zakenvrouwen worden van wie het Amsterdamse boekenbedrijf er inmiddels meerderen kende. Als ongetrouwde vrouw had ze de - sociaal erkende - ruimte om zich als dichteres te profileren. Reeds als heel jong meisje had ze haar versjes voorgelezen aan Vondel, die ze haar leven lang zou bewonderen en wiens invloed duidelijk merkbaar zou blijven in haar werk. Dat ze ook zelf als - vooral wereldlijke - dichteres aan de weg wilde timmeren, blijkt wel uit haar eerste publicatie: twee zegezangen over overwinningen tijdens de laatste oorlog tegen de Engelsen (in 1673). Dit soort poëzie vatte elke dichter met enige ambitie aan als daartoe gelegenheid was. Sindsdien was ze ook als dichter van diverse andere gelegenheidsdichten naar buiten getreden, meestal - zoals dat ging - op verzoek van anderen. In het jaar 1685, toen haar naam prominent aanwezig was in Smids' Gallerye, werd ze eveneens benaderd voor een drempeldicht voor de uitgave van Antonides' poëzie. Ook kwamen toen haar eerste vertalingen van Franse tragedies uit. Hierna zou ze met andere vertalingen een belangrijke bijdrage leveren aan het schouwburgrepertoire. Ze werd een veelgevraagde bruiloftsdichteres en ook uit andere gedichten blijkt dat ze zich stevig in het Amsterdamse literaire leven nestelde.

Zo bleef ze aanwezig als drempeldichter in het werk van mededichters, ook

[p. 781]

in bundels waarvan zij niet de uitgever was, bijvoorbeeld in de Gedichten (1692) van haar schouwburgvriend Pluimer. Maar haar lofdicht waarin ze in Pluimer de geest van Vondel en Antonides herkende, vond ze misschien toch wat te veel van het goede: dat hield ze in portefeuille. In 1694 leverde ze een gedicht voor de Zede en harpgezangen van Abraham Alewyn, die zich toelegde op muzikale herdersspelletjes en na 1700 een paar blijspelen publiceerde. In 1697 schreef ze gedichten voor wel drie dichtbundels: Pieter Nuyts' De Bredaasche Klio, David van Hoogstratens Gedichten en Hieronymus Sweerts' Alle de gedigten (een jaar na zijn dood postuum uitgegeven). In 1699 rouwde ze in een ‘Lykklagt’ om de dood van Pieter Bernagie. Op hun beurt uitten ook de mannen in hun eigen poëzie waardering voor de ‘vrouwelijke Vondel’. Pluimer schetste bijvoorbeeld in een gedicht ‘Zomer vreugd’ een droom waarin hij een zwaan tegenover de neergedaalde muzen de lof had horen zingen van Lescailje, die ‘door Heldenlof en zoete minne dichten’ opklom naar de Parnassus. Pluimer wilde daarmee zeggen: ze beheerst verschillende genres. En de geleerde David van Hoogstraten was, zo schreef hij, speciaal naar Amsterdam gekomen om als Neolatijns dichter Francius en Van Broekhuizen te horen, én om te zien hoe de Nederlandse dichtkunst hier voor de ondergang behoed werd door helden, die voorgegaan werden door de moedige amazone Lescailje!

Die in dichterkring voor elkaar uitgestoken loftrompetten gaven zo langzamerhand een schel en overspannen geluid. Lescailje kreeg ook nog eens haar deel van de Brabander Nuyts, die haar had ontmoet in het schouwburgmilieu, waartoe hij als familielid van Bernagie een goede ingang had. Nadat hij daar zijn literaire ambities gehonoreerd had gezien door de opvoeringen van zijn Admetus en Alcestis, werd hij nu voor zijn poëziebundel behalve door Lescailje uitdrukkelijk geloofd door Pluimer en Bernagie. En ook hij stak nu deze ‘begaafde geesten, die 't oud Grieken en Rome door uw Poëzy verstomt’ in de lucht. Het evenaren van Vondel of de Ouden was niet meer voldoende; dat de eigentijdse Nederlandse poëzie nu de klassieke deed verbleken, was een soort lof waarvoor Nil de weg geopend had. Het ontbrak overigens Nuyts zelf niet aan Brabants zelfbewustzijn, zoals blijkt uit zijn lof op Breda en het liefelijke Kempenland, en uit zijn gedicht ‘Op de twee nieuwe steenweegen, van Breda na de Haage en Ginneken, gemaakt in het jaar 1683’:

Dat 's Graavenhaag nu vry stilzwyge, zonder roemen
Op haere Zeestraat, dwers door dorre Duinen heen.

Toen Katharina Lescailje in 1711 stierf, liet ze een zeer omvangrijk oeuvre na, dat voor een goed deel nooit eerder was gedrukt. Pas twintig jaar nadien, in 1731, werd het in drie dikke kwartodelen uitgegeven door een aangetrouwde

[p. 782]

neef, voorafgegaan door een menigte lijkzangen op haar dood. Het eerste deel, Mengelpoëzy, bestreek de bekende onderwerpen: 21 ‘staatsgevallen’, 30 ‘lofdichten’, 13 ‘afbeeldingen’, 67 ‘verjaargedichten’ en 73 ‘mengeldichten’. Daarop volgde een deel met 95 ‘huwelijkzangen’, 30 ‘lijk- en grafgedichten’ en 11 ‘stichtelijke gedichten’, en nog een deel met haar vertaalde treurspelen. Uit enkele ‘staatsgevallen’ blijkt dat Lescailje, die evenals menig andere dichter in het openbaar het optreden van Willem iii begeleidde met vreugdezangen, zich in 1672 wel duidelijk had uitgesproken tegen zijn valse vleiers (zie p. 791).

Gedichten uit andere rubrieken in haar Mengelpoëzy wijzen op bijna net zo'n groot sociaal-literair netwerk als dat van Vollenhove, dat zich tot dichters in Friesland uitstrekte. Onder meer blijkt dat Lescailje in 1672, in het begin van haar literaire carrière, gedichten wisselde met de dichter-dominee Willem Sluiter. Nadat ze hem bedankt had voor de toezending van een van zijn liedbundels, antwoordde hij haar met een gedicht op dezelfde rijmwoorden. Dit was het beproefde middel tot bevestiging van poëtische gelijkgestemdheid, waarop zij direct weer inhaakte. Mogelijk heeft Lescailje toch als eerste dit contact met de Eibergse predikant gelegd, omdat ze zich toen nog wilde voegen naar het imago van stichtelijke dichteres, dat ook haar toenmalige vriendin Cornelia van der Veer nastreefde.

Via Smids had Katharina Lescailje ook contact met de uit Dokkum afkomstige Titia Brongersma. Die zwaaide in haar Groningse bundel De bronswaan, of Mengeldigten (1686) de ‘Gewyde Roos, Godinne aller Bloemen/Die op de zoom van Amstels Y-Bron bloeydt’ lof toe, nadat Lescailje haar had gevraagd enkele gedichten te sturen. We weten bijna niets over Brongersma's maatschappelijke situatie, alleen dat ook zij ongetrouwd bleef en zich - blijkens vele gedichten in haar bundel - in een ruim netwerk van mannen en vooral vrouwen bewoog. Velen daarvan behoorden tot de sociale elite van Groningen en Friesland. De Groningse dichteres wierp zich in haar opdracht aan het ‘jufferdom’ van haar woonplaats op als een strijdbare propagandiste voor de kwaliteiten van haar seksegenoten. In de omvangrijke afdeling ‘Lofgedigten van de Vrouwen en Mannen’ vormen allerlei kunstzinnige vrouwen dan ook verreweg de meerderheid. Hiernaast vindt men in De bronswaan stichtelijke poëzie, verjaardags- en lijkgedichten en raadselrijmpjes, maar geen bruiloftsliederen of verzen op ‘staatsgevallen’, waarin Lescailje uitblonk. Overigens blijkt Brongersma de aanbeveling van geleerde mannen kennelijk toch op hogere prijs gesteld te hebben dan die van vrouwen. Onder de drempeldichters van haar bundel was geen vrouw, wel Smids en de Friese dichter Adriaan Tymens. Ludolph Smids en Titia Brongersma schreven nogal wat gedichten voor elkaar. Het was Smids die haar in zijn Poësye (1694) als archeologe presenteerde, in een noot bij een gedicht op een van de lijkurnen die

[p. 783]

Titia Brongersma als archeologe, voor de Drentse hunebedden. Gravure in L. Smids, Schatkamer der Nederlandse oudheden, Amsterdam, P. de Coup, 1711, tussen p. 234 en 235.

zij tijdens een pinksteruitstapje in 1685 onder het grote hunebed bij het Drentse Borger had opgegraven (‘De Swabische lykbus, bij brokken, tot Borger, onder de soo genaamde Huinebedden, uit de grond gehaald’). Helaas had ze dat niet al te deskundig gedaan en waren alle urnen in scherven gevallen. Ditzelfde verhaal over Smids’ ‘hertsvriendin’ werd in zijn Schatkamer der Nederlandsche oudheden (1711) geïllustreerd met een gravure waarop men Brongersma links in de hoek ziet zitten.

Liefde en vriendschap in vrouwelijk perspectiefaant.

Katharina Lescailje en Titia Brongersma cultiveerden beiden zeer persoonlijke vriendschapsbanden met enkele andere, soms ook zelf dichtende vrouwen. De neerslag daarvan vindt men in het geval van Lescailje in haar nagelaten werk, terwijl Brongersma haar gedichten voor haar speciale vriendin Elisabeth Joly - wier portret ze in haar kamer had staan - opnam in De bron-swaan. Lescailjes band met de tien jaar oudere Cornelia van der Veer, die zich eerder in poëzie had verstaan met de inmiddels gestorven Catharina Questiers, schijnt in het begin van haar carrière een belangrijke rol te hebben gespeeld. Cornelia had zich in 1666 in een pamfletgedicht over het verloop van de Tweede Engelse

[p. 784]

Oorlog al gezet tot een oproep tot godsvrucht. Beiden schreven nu verzen op de Derde Engelse Oorlog (1672-1674), maar anders dan de triomfgedichten van Lescailje waren die van Van der Veer doordrenkt van een bijbels jargon. Uit sommige privégedichten blijkt dat vreugde maar ook twijfels over hun onderlinge vriendschap in de relatie een rol speelden. Zo beschreef Van der Veer hoe zij op oudejaarsavond 1675 haar vriendin tot aan het huis van Lescailjes zuster had gevolgd, nadat zij haar eerst uit dat van de familie Canjoncle had zien komen. Ze oogde haar na als de (kansloos verliefde) mythologische reus Polyfemus en zond haar als een andere Dido tevergeefs haar zuchten achterna. Al even tevergeefs wachtte ze sindsdien op bezoek of enig bericht van haar vriendin. Ze sprak nu de vrees uit dat Katharina's vriendschap ‘aan 't wyken’ was. Dat Lescailje haar van het tegendeel wilde overtuigen, bleek uit het antwoordgedicht. Het is niet duidelijk of Van der Veers onrust voortkwam uit jaloezie op Sara de Canjoncle, die een andere dichtvriendin van Lescailje was. Van De Canjoncle is geen vers bewaard, maar dat Lescailje soms hevig verlangde naar de afwezige Saartje, blijkt uit verschillende van haar gedichten. Deze postuum gepubliceerde verzen waren oorspronkelijk alleen voor privécommunicatie bedoeld geweest.

In 1731 kon men Katharina Lescailje ook voor het eerst leren kennen als auteur van minnepoëzie, waarin ze volgens beproefde petrarkistische conventies de klachten verwoordde van een wanhopig ‘ik’ dat treurt over de afkerigheid van een geliefde. In de meeste gevallen was een man aan het woord: eenmaal de reus Polyfemus, die smacht naar de nimf Galathea, andere keren een in eenzaamheid wegkwijnende herder. In vier andere gedichten varieerde ze op het thema van de liefdessmart die de gekwelde 's nachts wakker houdt. In een daarvan lijkt echter wel degelijk een vrouw te spreken, omdat nu eenmaal alleen vrouwen het patent op een ‘kuise borst’ hadden. De ‘ik’ vraagt daarin haar ‘zoete stoorder van myn slaap’, haar ‘lieve vyand’:

Waar 't niet genoeg dat gy uw vlammen had geblust
Aan myne kuische borst? En daar uit weggedraagen
Myn hart, wanneer uw oog het myne kon behaagen,
En my verrukt had als uw mond my had gekust?

Wanhopige en passievolle liefdesklachten die door mannelijke dichters in de mond gelegd werden van vrouwen, vormden sinds de klassieke oudheid - onder andere in Ovidius' heldinnenbrieven - een van de mogelijkheden van het literaire spel. Hoorden ze ook voor Lescailje tot zo'n spel, zoals Pluimer in zijn lof op haar geverseerdheid in verschillende genres lijkt te suggereren, of ging het hier om een uitlaatklep voor haar werkelijke gevoelens voor vrouwen?

[p. 785]

Die laatste vraag lijkt in het geval van Titia Brongersma wel bevestigend beantwoord te moeten worden. Zij had met haar vriendin Elisabeth Joly, naar het lijkt, een druk briefcontact en toen er wegens dooiend ijs en sneeuw geen briefwisseling mogelijk was, hoopte ze maar dat hun beider zuchten hen met elkaar zouden verbinden:

Geloof me soo ik kon ik brak het Glas,
Of glee op schaatsen langs de gladde plas
(Tot u:) die my soo ver hout af gesloten,
Of dat de Hemel wou wat milder sijn
Om duysent suggies^*, die we alle beyde
Uyt wasemen, te regten op een lyn
En op de koers van u, en my, aan leyde.

Voor diezelfde Joly, maar nu onder de naam Elisene, schreef Brongersma vanuit het standpunt van een smachtende minnaar - soms Cleonte genoemd - een hele reeks andere pastoraal-petrarkistische verzen. Zulke verhuld-erotische verwoording van vrouwenvriendschappen lijkt een nieuw fenomeen. Geschreven blijken van zulke emotionele banden zijn in deze tijd überhaupt zeldzaam. Maar evenzo zijn er in deze zelfde periode maar enkele Nederlandse gedichten bekend waarin een vrouw haar liefde voor een concrete man uitdrukt. Het eerste was dat van Johanna Hoobius, postuum uitgegeven in 1643 (zie p. 395); in 1677 zou ook de Hasseltse Christina van Os er een publiceren (ziep. 843). Hier ging het dan echter niet om (nog) onvervulde verlangens van verliefden, maar om gevoelens voor een wettige echtgenoot.

Toch zijn er ook een paar gedichten bewaard waarin amoureuze poëzie van een man een reactie uitlokte van zijn zelf ook literair kundige geliefde. Zo knoopte in 1652 Suzanne van Baerle aan bij een vers van haar nog onofficiële verloofde, de toekomstige predikant Geeraardt Brandt, die haar had gesmeekt om definitieve instemming met een huwelijk. Zij blijft in de haar door Brandt toegedichte rol van aarzelende, maar niet geheel onwillige geliefde en formuleert heel concreet haar dilemma:

De liefde tot my zelf wil dat ik my onthou:
De liefde tot myn vrient dwingt my tot zyne trouw.

Dit antwoordgedicht werd in 1688 - door de latere zonen van het dichtende paar - opgenomen in Brandts Poëzy. Eerder bevatten de Gedichten van Joan van Broekhuizen en Joan Pluimer - van 1677 - een antwoordgedicht van Charlotte Lochon op een herderszang van Van Broekhuizen. Daarin had hij in de pasto-

* zuchtjes

[p. 786]

rale vermomming van ‘Veldman’ zijn geliefde Zwaantje een liefdesklacht in de mond gelegd. In Lochons gedicht ‘'t Klagende Zwaantje’ heeft Zwaantjes situatie zich ontwikkeld. Vreesde ze eerst alleen nog voor rivales, nu verwijt ze Veldman feitelijke ontrouw en betreurt ze het dat zij ooit op zijn gevlei en gesmeek is ingegaan. Van Broekhuizen schreef verschillende gedichten voor Charlotte Lochon, maar ze trouwde met een ander. De pastorale aankleding lijkt - wat zo vaak het geval was - te dienen om eigen belevenissen en gevoelens te verwerken, maar dan wel in een zeer verhulde vorm. Deze gevallen waarin een vrouw ingaat op haar eigen heteroseksuele liefdesrelatie blijven zeldzaam, en dan moet men er nog van uitgaan dat de - met de naam van de dichteres ondertekende - gedichten niet geschreven zijn door de man. Van Suzanne van Baerle zijn nog enkele andere verzen bekend, maar van Charlotte Lochon niet.

Waarom geven in deze tijd in Nederland vrouwen in lyriek zo weinig uiting aan hun liefde voor een man? Als verklaring is wel gegeven dat in de traditie van de petrarkistische liefdeslyriek vrouwen vooral object van verlangen van hun minnaars waren, waardoor er in dit model geen liefdestaal vanuit vrouwelijk perspectief voorhanden was. Omdat Lescailje en Brongersma zich in hun gedichten voor een vriendin altijd opstelden als een actief verlangende partij, konden zij wel gemakkelijk gebruikmaken van het petrarkistisch jargon. Maar ook lijkt in Nederland het verwoorden van verliefdheid door vrouwen voor mannen als ongepast te zijn beschouwd, terwijl het tonen van emoties van vrouwen onderling wel werd geaccepteerd.

Vrouwen over gebeurtenissen buiten hun eigen kringaant.

Behalve Lescailje en Van der Veer spraken ook andere vrouwen zich in pamfletgedichten uit over gebeurtenissen buiten hun eigen kring, al of niet in religieus-stichtelijke zin. Zo zagen we al dat Lescailje voornamelijk dichtte in het perspectief van vaderlands heldendom, terwijl Van der Veer de Engelse oorlogen aangreep als aanleiding tot geloofsopwekking. Ook Elisabeth van den Heuvel, die vanuit Den Haag de Oranjes bij alle mogelijke gelegenheden bejubelde, becommentarieerde hun optreden en lotgevallen voortdurend in het licht van Gods beschikking (zie p. 797).

Andere vrouwen traden eveneens incidenteel als dichteres bij publieke gebeurtenissen op. Zo becommentarieerde vanaf 1691 Anna Maria Paauw vanuit Gouda hoogtepunten in de oorlogvoering en het overlijden van zowel Mary Stuart als Willem iii. Met haar gedicht Europaas-klagt over de oneenigheyd der kristen vorsten (1693) wilde ze duidelijk vooral ‘literatuur’ produceren en leefde ze zich uit in de overtrokken pompeuze stijl en overdaad aan (mythologische) beeldspraak die weinig begaafde adepten van Vondel en Antonides van der Goes omarmden. Als deze vrouw, de derde echtgenote van de dichter-schil-

[p. 787]

der Christoffel Pierson, dezelfde was op wie Lescailje in 1677 een lofdichtje schreef, had ze - zoals blijkt uit dat gedichtje - tevoren al verschillende literaire genres beoefend, zonder dat daarvan iets was gedrukt. Pas na haar huwelijk in 1690 - waarna het echtpaar zich in Gouda vestigde - werden haar politieke en sociale gelegenheidsgedichten gepubliceerd. Maar na haar dood lag er ook nog een volumineus handschrift met ongedrukte poëzie. De berijmde genealogie van het geslacht van haar moeder, die ze in 1700 wel publiceerde, was waarschijnlijk vooral voor die familie bestemd.

Dichters in politieke neer- en opgangaant.

Als een rode draad lopen vooral door deze periode de gedichten die - evenals de vloed van prozapamfletten en prenten - inspeelden op politieke gebeurtenissen van het moment. In het rampjaar 1672 zetten die ontwikkelingen op hoogst dramatische wijze in, toen vanaf maart het vijandelijke leger van de Franse koning Lodewijk xiv, gesteund door dat van de bisschoppen van Munster en Keulen, moordend en plunderend het oosten van de Republiek bezette, tot voorbij Utrecht. Wel werd in juni door opperbevelhebber De Ruyter in de zeeslag bij Solebay een landing van de Engelsen verhinderd. De door jicht geplaagde Cornelis de Witt, de broer van de raadpensionaris, vertegenwoordigde tijdens die slag de Staten-Generaal op het hoogste dek van het vlaggenschip, moeizaam geïnstalleerd in een leunstoel met fluwelen kussens. Maar zijn moed zou hem niet baten. Razende volksmassa's keerden zich tegen de Statenregering, die ten val kwam toen Willem iii tot politiek en militair leider van de benarde Republiek was benoemd. Kort hierna, op 20 juli, werden Johan en Cornelis de Witt - de laatste valselijk beschuldigd van een complot tegen het leven van de prins - door het Haagse ‘grauw’ vermoord. Op straat werden hun lijken gruwelijk verminkt. Nadat De Ruyter het volgende jaar de gecombineerde Engels-Franse vloot tot drie keer toe had verslagen en de Franse opmars tot staan was gebracht, keerde het tij. Ook vroegere overtuigde staatsgezinden aanvaardden nu de Oranje-stadhouder als een nieuwe vader des vaderlands. In de ‘zeeleeuw’ De Ruyter vereerde men vooral de bovennatuurlijke krachten waarmee deze het land uit de klauwen van de vijand had bevrijd.

Na de Vrede van Nijmegen in 1678 volgden tien jaren zonder oorlog, maar vanaf 1688 raakte de politiek in een ware stroomversnelling. Want nadat een sterke beweging binnen het Engelse parlement aan de protestantse echtgenote van Willem iii - de dochter van de katholieke koning Jacobus ii - de kroon had aangeboden, stak Willem iii over naar Engeland. Jacobus vluchtte naar zijn Franse bondgenoot, waarop Willem iii en Mary Stuart samen de Britse

[p. 788]

troon bestegen. Het was het begin van een politieke ontwikkeling die als Glorious Revolution bekend zou worden. De Republiek raakte op deze wijze verwikkeld in een nieuwe anti-Franse oorlog, nu onder leiding van Willem iii en ditmaal in een sterk bondgenootschap met onder anderen de Duitse keizer en de koning van Spanje. Deze coalitie moest Europa beschermen tegen de dreiging van het almachtig lijkende Frankrijk.

De moordpartij op de gebroeders De Witt lokte tal van reacties in dichtvorm uit, als losse gedichten en liedjes, grafschriften of onderschriften bij afbeeldingen. Verschillende partijen waren daarbij aan het woord. De verdediging van de vrijheid van de Republiek kon in de jaren 1672-1673, honderd jaar nadat de opstand van Hollandse steden tegen het Spaanse gezag daarvoor de weg had gebaand, ook nu vanuit verschillende hoeken worden bezien. De verdedigers van het vaderland mochten op ruime dichtpropaganda rekenen, maar de vijandelijke dreiging vroeg eveneens om strenge vermaningen tot morele hervorming. De verheerlijking van Willem iii beleefde een hoogtepunt bij zijn terugkeer uit Engeland, toen hij als verdediger van het protestantse geloof en de door Lodewijk xiv bedreigde Nederlandse vrijheid in klinkende zangen werd ingehaald.

De moord op de gebroeders De Wittaant.

In 1686 herinnerde de toen tweeëntwintigjarige Haarlemse Elisabeth Hoofman zich in een gedicht ‘Herdenking aan het rampjaar 1672’ nog heel goed hoe juist in dat jaar haar jongste broertje werd geboren. Terwijl hij in de wieg lag, weende de gevallen vrijheid omdat het broederpaar dat haar zetel schraagde, was neergeslagen. De Haagse lynchpartij was inderdaad een niet uit te wissen schandvlek en kon, zou men denken, moeilijk door een redelijk mens, hoe antistaatsgezind ook, verdedigd worden. Toch vonden fanatieke Oranjegezinde pamfletdichters dat de gebroeders De Witt, hoe dan ook, de dood hadden verdiend: ze hadden het vaderland en Oranje verraden. Onder hen was Lambert van den Bos, die in zijn satirische prozageschrift Reysende Mercurius (1673) en het vervolg erop, de Spaensche Mercurius (1674), de god Mercurius onder meer verslag liet doen van de moord, met zeer anti-De Wittse strekking. In de visie ‘straf voor verraad’ werden Hagenaars de zondag na de moord gesterkt door dominee Simonides, die vanaf de kansel verkondigde dat de moordenaars een instrument waren geweest van de wrake Gods. Anderen hielden zich op de vlakte door de gegrondheid van de aanklacht tegen Cornelis de Witt in het midden te laten en in het lot van de broeders een bewijs te zien van de wisselvalligheid van de Fortuin.

Er waren maar enkelen die zoals Joachim Oudaan - zij het onder de letters R.D.N. (‘Raedt daer naer’) - onmiddellijk na de gruwelijke gebeurtenis openlijk de onschuld en de edele vaderlandsliefde van de De Witten benadrukten.

[p. 789]

Titelprent Ondersoeckt de geesten, ofse van den duyvel syn, of niet van het pamflet Het ondersoeck der geesten door Jacob de Lambre, mogelijk 1675. Johan en Cornelis de Witt zweven als duivels boven de Hollandse tuin waarin de Hollandse maagd schreiend alleen achter blijft. Linksonder, rechts aan een tafel Willem iii met enige dienaren.

Oudaan stelde in zijn pamfletgedicht De laster-kladde der landverraderye op de heeren magistraten uitgeworpen, afgekeert en neergetreden eerst de blinde volkswoede tegen de regenten aan de kaak. Daarna herdacht hij in De lasterkladde der landverraderye met bloed begoten, met tranen afgewischt het gruwelijk einde van de twee staatslieden:

Rust grootste Zielen, rust, die 't aardryk heeft gedragen,
Gy twee kloekmoedigste, twee dapperste, onzer dagen,
Gy paarlen onzer eeuw, in wysheid, moed en trouw!
Hoe straft gy dezen Staat met eeuwig naberouw.

Oudaan was niet alleen een overtuigde bewonderaar van de voormalige raadpensionaris. Hij was ook ooggetuige geweest van het Haagse drama, waarover hij een verslag opstelde, compleet met gruwelijke details over het afhakken

[p. 790]

van ledematen. Zo vertelde hij ook dat hijzelf de volgende dag ‘de voorste vinger van den Heer Johan de Wit’ had gekocht, ‘voor twee schellingen en een kannetje oudbier, en drie stuijvers voor de brandewijn, daarze die nagt in had gelegen’. Meerdere van zulke lichamelijke resten zouden door voor- en tegenstanders van de gebroeders bewaard worden, telkens als symbool van een staatkundige visie. Op dit ‘doorluchtig Lidt van 't dierbaar Lijf’, de vinger van de hand waarmee De Witt het roer van de staat omklemd had, publiceerde Oudaan het jaar daarop een gedicht. Een andere ooggetuige schreef zelfs eenentwintig vierregelige versjes op alle stadia van de lijkschending. Naar aanleiding van het verhaal dat twee ooievaars voor de moord over de plek des onheils gevlogen hadden, dichtte Oudaan nog een ander vers, waarin hij deze ‘kuische en matige Oojevaars’ aanspoorde om te vluchten nu de hypocriete kerkuil, als handlanger van de roofvogels, ook hun ondergang zou bewerkstelligen. In 1674 reageerde hij fel op Van den Bos' hetze tegen de gebroeders De Witt, waarbij hij geen argument ad personam schuwde. Van den Bos zou een waardeloze broodschrijver zijn, die in 1671 wegens dronkenschap als conrector was ontslagen. In werkelijkheid lag dat ontslag waarschijnlijk eerder aan Van den Bos' politieke opstelling. Ook in zijn vierdelige werk over het krijgs- en staatsbedrijf in de jaren 1672-1674 (Tooneel des oorlogs, 1675) stelde Van den Bos Cornelis de Witt opnieuw als onweerlegbaar schuldig voor.

Hoeveel gedichten tot lof van de gebroeders als verdedigers van het vaderland en onschuldige slachtoffers van de ‘moordklauw’ van Nijd en Wraak er enige tijd later circuleerden, blijkt wel uit de bundel Het swart toneel-gordyn, opgeschoven voor de heeren gebroederen Cornelis en Johan de Wit, waarin ook oudere verzen werden opgenomen. De bundel beleefde in 1676 zijn tweede druk en werd vervolgens nog met twee nieuwe delen uitgebreid. De plaats van uitgave en naam van de drukker bleven onvermeld. Want ook al werd in deze gedichten Willem iii zelf niet heel openlijk aangevallen, toch kon zo'n uitgave gemakkelijk getroffen worden door de sancties op propaganda tegen Oranje. Vele bijdragen waren anoniem, maar er zaten ook bekende namen bij, zoals Oudaan en zijn toen nog in Rotterdam wonende geestverwant David van Hoogstraten, en uit Amsterdam Vondel, Katharina Lescailje, Govert Bidloo en Thomas Asselijn. ‘Verdient hun trou en deught den name van lantverraders?’ vroeg de oude Vondel in treurnis aan de schutters uit de burgerij (‘verloore zoonen’) die aan de moord hadden deelgenomen. Van Hoogstraten sprak de ‘verwate moorders, en vervloekte bloetharpyen’ in afschuw toe. Asselijn verzekerde de weduwe van Cornelis de Witt in een troostgedicht dat de ‘helsche loogengeest’ die de naam van haar man had beklad, wel ter vierschaar komen zou. Bidloo en Lescailje betoonden groot respect voor de gevelde steunpilaren van de Hollandse vrijheid. Lescailjes ‘Hollands treurklagt’ (uit 1672), waarin ze de

[p. 791]

jonge stadhouder, die ‘onnoz'le Deugd’ aan het roer van de staat, waarschuwde voor valse vleiers die hem verleidden met kwade raad en daad (zie p. 782), stond echter niet in de bundel. Haar aansporing aan de prins,

Oranje, zie vry uit uw oogen,
Eer dat het kwaad u vaardig naak.
Gy word, al weet gy 't niet, bedroogen.
[...]
Ontslaa u van die gruwelpesten
Wier boosheid alles heeft verward

zal ze veiligheidshalve binnenskamers gehouden hebben.

Voor toneelopvoeringen, een van de beproefde middelen voor het opiniëren van een groot publiek, was in deze periode geen plaats. Tenminste niet in de Republiek. Hierboven is al vermeld dat in de herfst of winter van 1674 Van Fornenberghs troep in Stockholm een drama speelde dat onder andere bekend werd als de Tragoedie van den bloedigen Haeg, ofte Broeder-moort van Jan en Cornelis de Wit, geschiedt den 20. van Ooghstmaend 1672 binnen 's Gravenhage (zie p. 727). Het ongedateerde stuk is vermoedelijk al van 1672. De onbekende auteur N.V.M. stelde de jonge Willem iii erin voor als een heldhaftige verdediger van het vaderland, die hoopt dat Cornelis de Witt vrijgesproken kan worden van de beschuldiging van landverraad. Deze erkent echter zelf tegenover zijn broer dat hij via omkoping de prins heeft willen laten vermoorden. Beide broers worden voorgesteld als opvliegende tirannen, die iedereen die zich tegen hun onbeperkte macht verzet naar de hel willen sturen, waaruit ze aan het eind zelf als geesten oprijzen. De oproerkraaier ‘Politieck’, die de burgers ophitst tot hun moorddadige actie, is de motor van de gruweldaden. Het commentaar bij de realistische vertoningen versterkte de door het stuk uitgedragen visie dat de gebroeders De Witt met hun staatzucht en landsverraad hun eigen graf gegraven hadden. Als beschaafde burger wees de auteur uiteraard de wrede moordzucht van het ongebreidelde volk ten zeerste af, maar hij paste zich aan bij de verzette bakens. Hij liet het publiek op politiek correcte wijze huiveren en bood daarnaast nog een vleugje liefdessentiment door een verzonnen minnaar van De Witts dochter in te voeren. Als leestekst had de tragedie succes. Het stuk beleefde - waarschijnlijk snel achter elkaar - verschillende uitgaven, alle ongedateerd, met onderling iets afwijkende titels en fictieve drukkersadressen. In 1699 kwam het nog eens in Amsterdam op de markt, nu wel met een bekende drukkersnaam. In één uitgave vormde de tekst het vervolg van een spel van ene V.P.A. over het lot van een jongeman - zoon van een lid van de Hoge Raad - die in juni 1672 een aanslag op Johan de Witt had ge-

[p. 792]

pleegd en ruim een week later daarvoor was geëxecuteerd: de Bloedigen Haegh, of 't Godsaligh af-sterven van Jacob de Graef, de jonge. Mede door een pamflet van dominee Simonides was de jonge De Graef in de geest van de haters van het regentenregime uitgegroeid tot een soort heilige, en zo werd hij ook in dit stuk voorgesteld.

Was het blijkbaar succesvolle bespelen van de publieke opinie door de auteur van Tragoedie van den bloedigen Haeg mede een reden voor Joachim Oudaan om in 1673 eveneens in toneelvorm een andere visie op de gebeurtenissen te geven? In de Haagsche broeder-moord, of Dolle blydschap (zie p. 582) stelde hij door middel van vele redeneringen in lange dialogen de gebroeders juist voor als onschuldige slachtoffers van een orangistisch complot, waarbij Haagse predikanten ingeschakeld waren om het volk vanaf de kansel op te ruien. Al deze valse tegenstanders voerde hij onder hun eigen naam op. Oudaan vond het terecht niet opportuun om zijn stuk, waarin Willem iii nu wel betrokkenheid bij de broedermoord werd verweten, te publiceren. Evenals de drukken van Tragoedie van den bloedigen Haeg kan de tekst-in-handschrift echter wel als leestekst een rol hebben gespeeld bij de politieke meningsvorming. In de komende jaren werd Oudaans oordeel over de prins positiever. Hij zou in 1678 de vrede toejuichen, en tien jaar later ook weer in poëzie zijn vreugde uitspreken over de politieke omwenteling in Engeland, toen Willem iii daar het land had verlost van ‘Roomens gewetens-dwang’. Nog op zijn sterfbed gaf Oudaan de opdracht zijn toneeltekst te vernietigen en toen het spel later in 1712 toch werd uitgegeven, gebeurde dat zonder auteursnaam en met een gefingeerd drukkersadres.

Het vaderland geredaant.

Anders dan zijn vriend Oudaan had Antonides van der Goes geen stelling genomen inzake de Haagse gruwelen. Maar wel richtte hij zich, voordat in de benarde oorlogssituatie verlichting kwam, tot Oudaan in zijn pamfletgedicht Oorspronk van 'slands ongevallen (1673), met een aansporing om het stamhuis van de Oranjes trouw te blijven. De oorsprong van de ellende waarin het vaderland was gestort, lag volgens hem bij de verbasterde ‘tuimelgeest’, die als een gruwelijk monster

De tael van Neêrland schopt, en dringt 'er Vrankryk in
Met haeren bastertspraek en dartele manieren.
Ontaerden wy met recht van d'oude Batavieren?

De Republiek had zich de slaaf laten maken van de verdorven ‘Fransche Circe’, die de vaderlandse taal en cultuur had gecorrumpeerd, en hierdoor was men

[p. 793]

machteloos geworden tegen het militaire geweld van deze uitheemse dwingeland! Met zijn oproep om de verfransing van de taal en de inburgering van Franse zeden terug te draaien, als voorwaarde voor het verjagen van het Franse leger, stond Antonides niet alleen. Hij kon bij de puristische Oudaan een welwillend oor voor zijn onvrede verwachten.

De oorlogskansen begonnen ten goede te keren toen men in juni en augustus 1673 kon juichen over de ‘zeetriomfen’ waarmee de Frans-Engelse dreiging ter zee werd overwonnen. Antonides bezong nu De Ruyter, maar ook de Hollandse bevelhebber Cornelis Tromp; hetzelfde deden andere Amsterdammers als Six van Chandelier, Katharina Lescailje, Cornelia van der Veer en Thomas Arents. Het nationaal bewustzijn had eindelijk weer een stroomstoot gekregen, zodat Six van Chandelier de Nederlanders kon toeroepen:

O saad des Bataviers, die voor 't gemeine best,
Den bouw van uwen staat, met krygsbloed hadt gevest,
Vergeet uw God, noch eer, noch oude vryheit niet,
Spaar goed, noch bloed ter weer, herstelt uw oud gebied.
De selve God, die u, door groote wonderwerken,
Ter zee, met heil, bekroont, zal u, te land, versterken.

De dichtende stuurlui stonden trouwens niet allemaal aan wal. Het hele verloop van de zeeoorlog - van overwinningen tot de dood van diverse bevelhebbers - werd in gedichten en liedjes door een zekere Ocke Jeyes Coopman becommentarieerd in Zee-Clio, of gedichten in 's lands vloot gemaeckt in de jaren 1672, en 1673. Dit bundeltje verscheen in 1673 in Amsterdam. De zeevarende Coopman pronkte graag met zijn mythologische kennis en koesterde de ambitie om in een rij van strijdende dichters-ooggetuigen als ‘Zeepoëet’ erkend te worden. Dat ook hij Antonides zeer bewonderde, blijkt uit zijn welkomstvers voor dit ‘puik der heldendichters’, die met zijn vriend en mecenas Dirk Buysero een bezoek had gebracht aan Coopmans schip. De zeedichter treurde natuurlijk ook mee om de dood van De Ruyter, die in 1677 bij Syracuse viel in een gevecht met de Franse vloot. Deze held werd als nobele strijder voor het vaderland in eensgezindheid door de rouwende dichters herdacht in de verzameling Lijck-reeden, eer-dichten, en graf-schriften. Coopmans lange gedicht ‘Gedachtenis’ zat daar ook in.

Inmiddels had in 1674 de vrede met Engeland aanleiding gegeven tot nieuwe vreugde, zoals Lescailje psalmeerde:

Nu zingt mijn Zangheldin, hoe goed
En lieflyk is 't altyd bevonden,

[p. 794]

 

Dat broeders niet elkander wonden,

 

Noch met hun eigen dierbaar bloed

 

Het kleed van Eendracht meêr bevlekken.

Maar met Frankrijk kwam het maar niet tot een verdrag. Pas in 1678 konden trouwe vaderlandse dichters de uiteindelijke vrede (van Nijmegen) bezingen, terwijl deze op de Amsterdamse Schouwburg eveneens werd gemarkeerd door een spektakel-vredesspel van Govert Bidloo.

Propaganda tegen en voor Oranjeaant.

Intussen hadden de meeste staatsgezinden zich wel neergelegd bij het verzetten van de politieke bakens nu Oranje was teruggekeerd. Maar lang niet iedereen, zeker ook omdat de stadhouder door autoritair en zelfgericht optreden nogal eens in confict kwam met stadsbesturen, met name dat van Amsterdam. Het Nil-zinnespel Tieranny van Eigenbaat in het eiland van Vrijekeur kon na de publicatie in begin 1679 dan ook gemakkelijk herkend worden als antistadhouderlijke propaganda. Na de opvoering in januari 1680, onder auspiciën van Nil, lijkt de stadsregering wat overvallen geweest te zijn door de ‘sleutels’ die toen waarschijnlijk algauw op het stuk verschenen en opgezet waren als een ‘Who is who?’. Dat het voorlopig bij die ene opvoering bleef, heeft mogelijk te maken met de vrees voor publieke commotie, die de magistraat wilde vermijden. Na de dood van Willem iii zou het stuk opnieuw gedrukt en opgevoerd worden. Er verscheen zelfs een vervolg op.

Niet alleen een allegorisch spel vroeg om interpretatie, dat deed ook de fabel. De Leidse lakenfabrikant Pieter de la Court, die in zijn polemische antiorangistische geschrift Interest van Holland (1662) de republikeinse politiek van de ‘ware vrijheid’ vurig had verdedigd, bleef ook na 1672 overtuigd van de rampen die een eenhoofdige regering met zich meebracht. Om zijn lezers daarvan opnieuw te overtuigen greep hij nu naar dit andere middel tot belering in verhulde vorm. Kort na zijn dood in 1685 verscheen een fraaie uitgave van zijn Sinryke fabulen, verklaart en toegepast tot alderley zeede-lessen, dienstig om waargenomen te werden in het menschelijke en burgerlijke leeven. De emblemata-achtige bundel bevatte een honderdtal prozaverhalen met van motto's voorziene plaatjes, waarvan de moraal uitvoerig werd toegelicht. Deze was steeds toegespitst op politieke didactiek over de beste, namelijk republikeinse staatsvorm, die vrijheid van religie en handel waarborgde. Een principiële karakterisering van de geschiedenis van het stadhouderschap als een opeenvolging van dwingelandijen, waarin ook een recente poging van Willem iii om Amsterdam zijn wil op te leggen aan de kaak werd gesteld, was in 1687 te vinden in het pamfletgedicht Hollands koors. De literair niet onbedreven staats-

[p. 795]

gezinde auteur - die wel niet echt Lieven van Waarmond zal hebben geheten - bestemde zijn werkstuk voor ‘den Vryheidt en Vaderlandt lievende leser’. Het Hof van Holland liet dit uitgesproken antistadhouderlijke geschrift in beslag nemen, zonder dat de naam van de auteur werd ontdekt. Voor de Rotterdamse boekhandelaar Paulus Boekenes, bij wie een voorraadje was ontdekt, had de verkoop van dit pamflet wel onaangename gevolgen: hij werd na zijn arrestatie flink beboet, en zijn vrouw baarde van de spanning een dood kind.

Intussen kwamen verschillende gebeurtenissen de positie van Willem iii verstevigen. Eerst was in 1677 door zijn huwelijk met Mary, de nicht van de toen regerende Engelse koning Karel ii, de oude band tussen de Oranjes en de Stuarts weer aangehaald. De intrekking van het Edict van Nantes, dat sinds 1598 in Frankrijk aan de protestanten bepaalde rechten gaf, en de Engelse troonopvolging door Mary's vader, de openlijk katholieke Jacobus - beide in 1685 - betekenden volgens velen opnieuw een reële bedreiging voor de Republiek. De nieuwe Engelse koning steunde namelijk zowel de katholieken als de expansiedrang van Frankrijk. Opnieuw kon de stadhouder zich opwerpen als een sterk militair leider, degene die de godsdienst en vrijheid van de protestanten kon verdedigen. Door zijn machtsovername in Engeland en zijn leiderschap van een Europese coalitie tegen Lodewijk xiv werd zijn aanzien sterk verhoogd. Dit werd uitgedragen door penningen, prachtige prenten - met name van de kunstenaar Romein de Hooghe - en natuurlijk vele verzen. Beelden en gedichten, de geëigende vormen voor heldenlof, maakten deel uit van de propaganda die Willem iii nodig had. Weliswaar lijken de merendeels hol galmende lofzangen niet op enigerlei wijze door de regering ‘besteld’ te zijn, maar waarschijnlijk wel door drukkers, die kennelijk konden rekenen op een ruim afzetgebied. Vaak ook zullen de auteurs zelf het initiatief genomen hebben: wie wilde immers niet behoren tot de dichters over zulke hoge stof?

Het vertrek van Willem iii en wat later dat van Mary, de kroning van het vorstelijk paar en de oorlogshandelingen van de koning-stadhouder waren evenzovele gelegenheden tot Oranjepromotie. De Hollandse schepen die op 1 november 1688 overstaken naar Engeland, hadden in hun vlaggen de leuze ‘Pour la Réligion et la Liberté’ gevoerd. Deze legitimatie van de machtsovername kwam ook steeds terug in poëzie.

Hoe heerlyk blinkt de Majesteit
Des waaren Godsdienst! Nu zijn degen
De vryheid dekt, en met beleid
's Volks rechten, tegens dwang, durft weegen!

zo dichtte Bidloo in Op het vertrek van haare Koninglyke hoogheid Princesse

[p. 796]

De overtocht naar Engeland van Willem iii en de daaropvolgende gebeurtenissen in Londen. Propagandaprent door Romein de Hooghe, 1689.

van Oranje naar Engeland, en Lescailje zag Willem voor vrijheid en geloof de standaard in Engeland planten als

De Hoop van Sion, en de Zweep der Dwinglandy,
Den Schrik des Rykstyrans en Vrankryks Roofharpy,
Die zich reeds blind zien aan de Heilzon van Oranje.

In het jaar van de kroning, 1689, publiceerde zowel het Amsterdamse schouwburghoofd Joan Pluimer als de - waarschijnlijk Haagse - predikantenweduwe Elisabeth van den Heuvel zelfs een bundeltje met hele reeksen van Oranjelof. Pluimer paste zich bij de gangbare visie op de Engelse omwenteling aan door zich te vermeien in voorstellingen van Oranje als 's hemels wreker en in enkele herinneringen aan Mozes (Gedichten, op en aan den prinse van Oranje, tegen-

[p. 797]

woordig koning van Engelandt, etc. sedert zijn vertrek uit Holland, etc.). Van den Heuvel, die zich in Den Haag manifesteerde als christelijk dichteres in de kring van de dichter-predikant Vollenhove, sloeg in haar bundel Vorstelyke eertrap voortdurend bijbelse snaren aan. Dit was gebruikelijk voor vrouwen die zich, zoals zij, naast religieuze poëzie ook aan wereldse onderwerpen waagden. Dol op anagrammen zette ze haar eigen naam onder andere om tot ‘Belust na de lieve Haven’. Het was duidelijk dat die haven voor haar in ‘heaven’ lag. Trouwer propagandist voor hun zaak konden de Oranjes zich niet wensen. Van den Heuvel opende de Vorstelyke eertrap met een groot aantal gedichten die ze al vanaf 1660 geschreven had voor verschillende leden van het Oranjehuis, dat zij onverbrekelijk met God verbonden zag.

Hoezeer ook in de sterk antikatholieke kring om Oudaan de vreugde over de overwinning van het protestantisme de bezwaren tegen het autocratische optreden van de stadhouder overstemde, bleek in 1689 uit de heldenzang Verlost Britanje van Pieter Rabus. Deze bewonderaar van Vondel (zie p. 758) was inmiddels in Rotterdam notaris en schoolmeester geworden. Variërend op de aanhef van de Verovering van Grol, Vondels oude heldenzang op Frederik Hendrik, verkondigde hij nu:

Ik zing het Wonderwerk des Hemels, door Oranje
Manmoedig uitgevoert in 't wydvermaard Britanje
Ter eendragt van Europe. Een machtig Wonderwerk,
Waaraan de welvaart hing der Engelandsche Kerk.

Ook voor Rabus was de Glorious Revolution een gevolg van Gods ingrijpen. In deze jaren betoonde hij zich tot in verjaardagsverzen toe een ware fan van de koning-stadhouder. Deze liet begin januari 1691 aan alle dichters die zijn Engelse avontuur hadden toegejuicht, een gouden penning uitreiken. Rabus en Pluimer hoorden in elk geval bij de begunstigden, en ook Van den Heuvel, die haar bundel speciaal opdroeg aan het Nederlands-Engelse vorstenpaar, zal wel zo beloond zijn. Zo was het altijd gegaan. Dichters gaven in hun eerbewijzen wel een visie weer die ze in principe van algemeen belang achtten, maar ze wilden daarvoor ook best gecompenseerd worden in de vorm van maatschappelijk aanzien, protectie of een waardevol geschenk. Deze blijken van erkentelijkheid konden ook weer dienen als een stimulans voor volgende aanhankelijkheidsblijken.

Naar aanleiding van nieuwe wrijving tussen Amsterdam en de stadhouder bood Thomas Arents in 1690 nog een tegenwicht tegen de Oranjeverering door in een aan Vondels Roskam herinnerend hekeldicht te protesteren tegen de slavernij die Willem ui door zijn eigenmachtige gedrag aan de stadsregering

[p. 798]

oplegde. De meeste andere dichters - ook de Amsterdammers - lieten echter de huik naar de meest krachtig waaiende wind hangen. Toen Willem iii eind januari 1691 terugkeerde uit Engeland, om enkele dagen later, op 5 februari, een triomfantelijke intocht in Den Haag te maken, werkte de Oranjepropaganda op volle toeren. Govert Bidloo, die inmiddels een medische carrière in Den Haag was begonnen, was hier de master of ceremonies. Hij was degene die 's morgens in de Franse kerk (in de Hofkapel) een Latijnse Zeegegroet uitsprak, gevolgd door een lofdicht, twee teksten die beide ook in Nederlandse vertaling werden gedrukt. En samen met de graveur Romein de Hooghe - door wie hij nog niet zo lang tevoren als directeur van de Amsterdamse Schouwburg op de hak was genomen - was hij verantwoordelijk voor de inscripties en mythologisch-allegorische voorstellingen op twee majestueuze triomfbogen die de stoet passeerde. Twee jaar eerder had De Hooghe Bidloos beschrijving van de Haagse feestelijkheden naar aanleiding van de Engelse kroning geïllustreerd, en ook de triumphalia van de intocht, door Bidloo beschreven, werden in een fraaie uitgave met prenten van De Hooghe vereeuwigd. In 1691 klonk de Oranjelof in welkomst-, triomf- en vreugdezangen allerwegen. Onder de bekendere namen waren natuurlijk de Haagse dichter-predikant Vollenhove, de Haags-Rotterdamse Dirk Buysero, de Rotterdammer Rabus en de Amsterdammers Pluimer, Van Hoogstraten en Lescailje. Ze waren nu in het gezelschap van auteurs die aan het begin van hun literaire carrière stonden, zoals in Den Haag Coenraad Droste en in Utrecht François Halma en Lucas Rotgans. Naar wat Willem vond van de tekst van al die hooggestemde verzen - als hij ze al voorgelezen kreeg - kan men slechts raden. Constantijn Huygens junior, die zijn vader was opgevolgd als 's prinsen secretaris, tekende in 1690 - toen hij nog met Willem iii in Engeland was - in zijn Journaal aan: ‘Savonts lachte de Coning met de versen, die Buyseroo weder op hem gemaeckt hadde.’

Het aantal pamfletgedichten dat bij de intocht van Willem iii verscheen, zonk echter in het niet bij de enorme hoeveelheid lijk- en grafdichten waarin in 1695 de dood van zijn echtgenote koningin Mary werd betreurd. Onder titels als Treur-galm, Lyk-cypres, Lijck-traanen, Tranen-vloed enzovoort herdacht men haar als medeverdedigster van het protestantisme. In de grote stroom van rouwgedichten waren er relatief veel van vrouwen: behalve van een viertal onbekenden ook van Van den Heuvel, Lescailje en Anna Maria Paauw. Een goed deel van al die gedichten, onder anderen van Vollenhove, Rabus, Rotgans, Moonen, Buyseroo en Paauw, werd in 1695 opgenomen in twee volumineuze Haagse bundels (Nederlands rouklagten). Andere gedenkwaardige gebeurtenissen, zoals de Vrede van Rijswijk in 1697 en uiteraard de dood van Willem iii in 1702 werden eveneens bezongen, en ook voor deze gedichten kon men waarschijnlijk op beloning rekenen. In elk geval kreeg Moonen voor zijn

[p. 799]

Lyktraenen bij de dood van Mary en zijn gedicht op de dood van de koningstadhouder een substantiële geldsom en vergoeding van de drukkosten.

Voor een ambitieus dichter lag er natuurlijk al lang de uitdaging om over de nieuwe Oranjeheld een echt epos te schrijven. Dit moest dan in de mythologisch-verbeeldende, verhalende opzet van Vergilius en Tasso, die inmiddels in Frankrijk door Boileau in zijn Art poétique (1674) theoretisch was bijgeschaafd. Vondel had in de daartoe geëigende Parnassustaal de wapenfeiten van Frederik Hendrik, en Lambertus van den Bos die van Maurits bezongen. Nu volgde Lucas Rotgans hun spoor en maakte zich aan het eind van de eeuw op deze wijze los uit de verpletterende lawine van gelegenheidgedichten die zich soms wel aankondigden als ‘heldendicht’, maar die als triomfzang niet veel verder reikten dan het bezongen moment. In 1698 verschenen in Utrecht, bij François Halma, de eerste vier boeken van zijn Wilhem de derde, twee jaar later gevolgd door nog eens vier. Begonnen met de oversteek van Willem iii naar Engeland om met Mary te trouwen, resulteerde de evocatie van Willems strijd tegen de onderdrukkers van het protestantisme en de vrijheid in een beeld van een door God uitverkoren deugdheld. Het laatste boek eindigde met het ‘heilzaam vreêverbond’ van Rijswijk in 1697, dat overigens in werkelijkheid geen definitieve overwinning had betekend. Rotgans' epos werd ingeleid door lovende drempeldichten van onder anderen de predikant-dichters Vollenhove - door Rotgans hogelijk bewonderd - en Moonen en van bekende classici als Joan van Broekhuizen en de Utrechtse hoogleraar Petrus Burmannus senior.

Ontspanningsliteratuur voor de zinnen. Van literair amusement tot uitdagend libertinismeaant.

De markt voor een gevarieerde ontspanningsliteratuur in de eigen taal en van eigen herkomst bleef in de Republiek tijdens deze periode gestadig groeien. In contrast met de door de Schouwburg en de elite van Nil gestimuleerde beschavingsprocessen en de radicalisering van de religieuze schriftuur manifesteerden zich in de recreatieve boekensector steeds ongeremdere uitingen van erotiek en seks. Vooral in de roman gebeurde dat behoorlijk uitdagend in een confronterende ‘realistische’ Nederlandse setting. Ook de liedboeken waren niet zelden kluchtig en ruig, maar in tegenstelling tot vele romanschrijvers bleven hun dichters of samenstellers nog vaak voor een ondeugend allusieve, galant-erotische pastorale toonzetting kiezen. In zeker één geval werden de apert zinnelijke aspiraties vertolkt met opvallend veel literair vernuft: Jan Luykens Duytse lier. Met wulpsheid heeft de erotiek van dit liedboek niets te maken, zoals de ernstige momenten in deze bundel evenmin de neerslag zijn

[p. 800]

van een morele bezinning waarbij - zoals in de literatuurgeschiedenis wel is geopperd - de dichter aan zijn oorspronkelijk libertijnsere opzet wijzigingen zou hebben aangebracht.

‘Daar heerst de min’. Jan Luykens Duytse lieraant.

De liedboeken - verzamelingen en/of auteursbundels - die rond 1670 het uitgaansleven en de vrijersmarkt bevoorraadden, richtten zich bij voorkeur nog steeds tot lokale of regionale gemeenschappen, zoals bijvoorbeeld de Leytse Cupido, de Haegsche coeckoeck, het Haerlems minne-duyfje, het Haerlems leeuwerckje, het Nieuwe Hoornse speel-werck, het Enchuyser lied-boexken of Den Gelderschen playsier-hof. Ook de in 1671 uitgekomen Duytse lier, het debuut van een tweeëntwintigjarige, tot kunstschilder opgeleide Amsterdamse schoolmeesterszoon, lijkt op vele manieren verbonden met een plaatselijke gebruikersgroep. Toch verschilt het boekje in menig opzicht van deze voornamelijk commercieel bedoelde producten.

Luykens bundel presenteert zich duidelijk als een erotische liedverzameling voor de vrijende jeugd: dartel, vol gekwinkeleer en levenslust. Maar even opvallend zijn de dichterlijke pretenties en de raakpunten met de literaire en artistieke kringen waarin de dichter verkeerde en de zinspelingen op de eigen amoureuze situatie. Het boekje getuigt van veel literaire cultuur en debutantenlef; het was allerminst een serieproduct voor het volk. Al vier jaar eerder (1667) had de jonge Luyken zich in dicht gemanifesteerd als een bewonderaar van ‘den geestrijcken poëet’ Karel Verlove, die onder meer tot de kring van Jan Zoet behoorde (zie p. 578). Toen koesterde hij, bij het beëindigen van de Tweede Engelse Oorlog, plannen om zich in het spoor van Antonides aan een heldendicht te wagen. Maar hij zou - in stijl! - bij de liefde blijven.

De neutrale titel - ‘Duitse lier’ is wellicht gewoon een synoniem voor draailier - krijgt in het frontispiece van de bij gelegenheid eveneens dichtende kunstenaar Michiel Coomans iii, een gemeenschappelijke vriend van Luyken en Antonides van der Goes, een uitgesproken erotische setting: het muziekinstrument bevindt zich pro phallo op de schoot van een geile sater; bij hem poseren twee halfnaakte vrouwen en een derde danst met in de hand een tamboerijn. De dichter bezingt - vrijmoedig - de liefde in een overwegend pastoraal-anakreontische sfeer. Hij plaatst zich daarbij binnen de traditie van de vroegzeventiende-eeuwse met liederen gestoffeerde liefdesembleembundels (zie p. 193). De liederen - op bekende melodieën - groepeert hij rond negen emblemen waarmee zij telkens - de ene keer al duidelijker dan de andere - een thematische eenheid vormen. Op hun beurt bieden deze ‘verdelingen’ een min of meer samenhangend discours. Dat komt neer op een beamend bezingen van de liefde zoals die alleen ten volle in het huwelijk tot uiting kan komen.

[p. 801]

Titelprent van de Duytse lier van Jan Luyken, 1671. Deze eerste druk verscheen apart bij twee uit gevers, Jacobus Wagenaar en Adriaan Veenendaal. Op deze manier waren de investeringskosten en het risico eigen aan een debuut gedeeld.

Dat perspectief was in het genre bijvoorbeeld ook al in de bundel van Vaenius zichtbaar. Overigens: de koperplaten van Duytse lier waren al een halve eeuw eerder gebruikt in een Vaenius- bloem lezing van Blaeu (1618). Luyken voorzag ze van nieuwe motto's en bijschriften in de vorm van een gedicht (meestal) of lied, waarin de duiding - los van Vaenius - haar eigen weg gaat. Eveneens tot die traditie behoort de opdracht aan de meisjes en het vergankelijkheidskarakter van het slot: een embleem over een ijdele liefdesdroom dat eindigt met een ‘Air’, dat in de literatuurgeschiedenis een verbaal icoon van de Nederlandse vanitascultuur is geworden:

Droom is 't leven, anders niet;
't Glijt voorby gelijk een vliet,
Die langs steyle boorden schiet,
Zonder ooyt te keeren.
d' Arme mensch vergaapt zijn tijt,
Aan het schoon der ydelheyd,
Maar een schaduw die hem vlijt
Droevig! wie kan't weeren?
d' Oude grijse blijft een kind,

[p. 802]

 

Altijd slaap'rig, altijd blind;

 

Dag en uure

 

Waart^*, en duure,

 

Word verguygelt^* in de wind,

 

Daar me^* glijt het leven heen,

 

't Huys van vel, en vlees, en been,

 

Slaat aan 't kraaken,

 

d'Oogen waaken,

 

Met de dood in duysterheen.

Waar zulke afsluitteksten in dit soort literatuur meestal zijn opgevat als een argument voor het carpe diem, ontbreekt deze dimensie bij Luyken. Leven en liefde zijn voorbijgaand, een reden te meer om de ijdele aspecten ervan te mijden.

Zoals zo veel teksten uit de bundel trekt ook ‘Air’ de aandacht naar de sterk literaire inbedding van het debuut: hier is een dichter aan het werk die zijn auteurs kent. Het horatiaanse beeld van de voorbijschietende vliet is bijvoorbeeld aan Vondels ‘Vertroostinge aan Vossius’ ontleend. De Duytse lier bevat tal van zulke reminiscenties aan Vondel, maar ook aan Hooft, Bredero, Jan van der Veen en aan blijkbaar in Luykens kring bekende vertelstoffen en romanhelden die in een aantal verhalende liederen - soms vol gruwel en avontuur - aan bod komen. Vanwaar komen deze Radulf, Dooraltus, Leliana, Gullamilde? Waarvandaan de wrede vaders? Zijn dat oorspronkelijke scheppingen van Luyken? Of delen dichter en zangers hier hun gemeenschappelijke lectuur in de trant van Baltes Boekholts De wonderlijke vryagien ( zie p. 633)?

Een wat concreter zicht op de literaire omgeving van de bundel gunt ons de tiende ‘verdeling’, die - zonder embleem - niet meer tot de eigenlijke opzet behoort. Ze is kennelijk met het oog op de omvang van het boekje op het laatste ogenblik toegevoegd en bevat een heterogene groep gedichten en liederen die Luyken nog in portefeuille had: een bewerking van Horatius' lof op het landleven, twee amoureuze dichtverhalen en een aantal gelegenheidsgedichten, onder meer een portretdicht op een buurmeisje en een verjaardagsvers voor zijn boezemvriend, de schilder Nicolaas de Vree. Diens huwelijksfeest had Luyken eveneens met zangen opgeluisterd, teksten die hij bovendien in de vierde verdeling van zijn bundel - over de liefde als kracht die de hele schepping in stand houdt - had opgenomen. Een afscheidsvers aan de naar zijn vaderland terugkerende Pruis Joan Rozendaal, een dichtende ‘spits-broeder’, wekt sterk het vermoeden dat Luyken contacten had met het Duitse dichtgenootschap van Amsterdam (zie p. 880). De herwerking van het lofdicht op Verlove is niet het enige vers dat verwijst naar de poëtenherberg van Jan Zoet. Het antwoorddicht ‘Op een vraag welke de beste kunst zy’ - antwoord: de

* waardevol

* verspild

* Daarmee

[p. 803]

(coornhertiaanse) ‘Wel-levens kunst’ - doet denken aan de prijsvragen die in deze kring werden uitgeschreven. Het is niet zeker of Luyken er een habitué was; de groep rond Zoet lijkt in 1667 te zijn uiteengevallen, maar met een aantal leden was hij bevriend (Verlove, De Vree) of goed bekend (Rixtel). Het gedicht ‘Aan N.N.’ lijkt dan weer bedoeld voor Antonides van der Goes, die - net voor hij de facto gebrouilleerd raakte met Nil - in Nil-achtige beeldspraak wordt aangezet verder de Parnassusberg van de onsterfelijkheid te beklimmen. Of moet men de toch wat vermanende toon van dit vers, gericht tot dé ster van de toenmalige Amsterdamse literatuur, voor een jonge debutant onwaarschijnlijk achten? Voor de toeschrijving pleit in elk geval de opdracht waarin de dichter zijn Duytse lier aan Antonides, zijn leeftijdsgenoot én vrijgezel, aanreikt en waarin hij zich - gebruikmakend van de oude topos van het liefdespaar Mars en Venus - als minnezanger aan de heldendichter aanbiedt: mocht een zangeres - en met haar bedoelt Luyken zijn eigen geliefde Maria de Ouden - deze liederen voor hem zingen, dan zou de epicus daarvoor beslist de krijgstrompet versmaden. Blijkt hieruit vertrouwelijkheid of ging het gewoon om bewondering?

Het slotdicht van de toegevoegde laatste verdeling sluit dan als een apotheose weer aan bij de liefdesemblemen. Bij wijze van een blason (zie p. 197) wordt in het lied ‘Schoonheyd is bekoorelijk’ het lichaam van de geliefde zinnelijk afgetast; deze Argivina of meisje uit Argos, de stad van Hera, de godin van het huwelijk, is de Venus van de dichter. Dit slotakkoord vertolkt nog eens de grondtendens van de bundel: de ware geliefde is een bruid. Via pastorale en allegorische naamgevingen en allerlei zinspelingen is deze geliefde in zeer veel liederen aanwezig. Duytse lier verraadt op deze wijze zijn autobiografische karakter. En dat niet zo verhuld dat het niet gewettigd zou zijn in de geliefde met de verrukkelijke zangstem de vrouw te herkennen met wie Luyken enkele maanden na de verschijning van de bundel is getrouwd, Maria de Ouden:

Het singen,
't Springen,
't Fluyten
't Tuyten,
En 't swieren
Gieren
Dat
In de
Linde,
Leefde,
Sweefde,

[p. 804]

 

Was nu stil, en sat

 

Te luysteren;

 

't Fluyst'ren

 

Van de blaan ging sacht.

 

O Goôn

 

Zo schoon

 

Een Zang

 

Haar dwang

 

Heeft my verkracht.

Romansaant.

Voor een breder en minder literair onderlegd publiek dan waarop de jonge Luyken mikte, waren de vele fictionele prozavertellingen bedoeld, die door huidige onderzoekers alle onder de noemer ‘roman’ worden geschaard. Hun aantal nam in deze tijd aanmerkelijk toe: tussen 1670 en 1700 verschenen er wel een kleine 170 nieuwe teksten, waarvan bijna de helft van eigen bodem was. Daarnaast verschenen er ook veel Franstalige romans in de Republiek.

Tegelijk groeide onder auteurs de behoefte om het eigen karakter van dit prozagenre te benadrukken. Dat lag allereerst aan het ongebonden karakter ervan. Waar ambitieuze toneelschrijvers en dichters zich moesten houden aan classicistische regels die een evenwichtige vorm en beschaafde, opbouwende inhoud waarborgden, hadden auteurs van romans en novellen in principe een veel grotere vrijheid. Zij hoefden zich in elk geval niet te bekommeren om metrum en rijm. Maar daardoor was verhalend fictioneel proza in literair opzicht een weinig geacht buitenbeentje. In de klassieke oudheid werd in feite alleen poëzie als literaire kunstvorm erkend, en zo waren ook in de renaissance nooit poëticale beschouwingen aan romans gewijd. Hun geringe aanzien was al eerder versterkt door de weerzin van weldenkenden tegen de ongeloofwaardige, fantastische vertellingen in oude volksboeken en Amadisromans. Bovendien kreeg de gekunstelde stijl van de heroïsch-galante romans en novellen - meestal van Franse bodem, al of niet vertaald - die in de vorige decennia op de markt gekomen waren, nu ook zijn deel van de kritiek. Daar kwamen van rationalistische en calvinistische zijde nog bezwaren tegen het verzonnen karakter bij. Vandaar de toename van de al wat oudere tendens om in voorredes of de titel het waarheidsgehalte van het verhaal te benadrukken en zich zo met ‘echt gebeurde’ geschiedenissen te onderscheiden van de vroegere verdichting.

De oude Franse heroïsch-galante romans verloren langzamerhand hun populariteit. Meer geliefd werden nu geschiedenissen die zich - hoewel verzonnen - presenteerden als memoires en biografieën, evenals schijnbaar authentieke verhalen over privélevens van al of niet bekende personen, liefst met een pikant

[p. 805]

tintje. Vanaf de jaren tachtig werden bijvoorbeeld erotische schandaalverhalen die aan het Franse hof speelden, graag gelezen. Heel goed in de markt lagen de zogenaamde picareske romans (schelmenromans) van Spaanse oorsprong, waarin een niet erg deugdzame jongeman van onduidelijke komaf zijn avontuurlijke levensverhaal vertelt als een overlevingsstrijd in een maatschappij die hem steeds een loer draait. Bredero had zich voor zijn Spaanschen Brabander, die in deze periode nog enkele malen op de Schouwburg werd opgevoerd, indertijd op de beroemde schelmenroman Lazarillo de Tormes geïnspireerd. In het algemeen lijken vanaf de jaren tachtig vooral kluchtige, satirische en erotische werken het goed te hebben gedaan.

De smaak voor ‘realistische’ fictie had directe gevolgen voor de nieuwe eigen productie van fictioneel verhalend proza. Die varieerde van (nog steeds) heroïsch-galante tot vooral picareske en satirische, maar ook andersoortige romans, reisverhalen, kluchtboeken en diverse tussenvormen. In het satirische genre bleef bijvoorbeeld Sweerts' De tien vermakelikheden des houwelyks - na enkele jaren beleefde het boek in 1683 al een achtste druk - tot ver in de achttiende eeuw opvallend populair. Sweerts vertelt hierin onder het pseudoniem Hippolytus de Vrye op weinig idealiserende wijze over de perikelen die een echtgenoot en vader van een Hollands burgergezin op zijn huwelijkspad overkomen. Steeds vaker koos men nu voor een chronologisch verteld verhaal in eenvoudiger schrijftrant, dat bestond uit een aaneenrijging van avonturen en anekdoten, de zogenoemde saucijzenstructuur. Meestal speelde zo'n geschiedenis zich af in een heel recent verleden van de Republiek. Onder invloed van de Spaanse schelmenroman werden de hoofdpersonen - al of niet als ikverteller optredend - herkenbare, gewone mensen uit een welomschreven stedelijk milieu met een realistische couleur locale. Ze waren meestal niet meer van adel, maar kwamen uit gewone burgermilieus of de daaronder liggende klassen. Ze werden minder gedreven door idealen van deugd, liefde en trouw dan door praktische drang tot zelfbehoud, en in het verslag van hun avonturen kwamen hun negatieve eigenschappen naar voren, zoals opportunisme, hebzucht, huichelarij, list en bedrog. Ook spraken ze meestal in een eenvoudige, natuurlijke taal, heel anders dan in de vroegere romans, waarvan de stijl en passant nogal eens geparodieerd werd. Uiteraard waren er ook tussenvormen, waarin adellijke, deugdzame gelieven elkaar na veel verwikkelingen toch kregen, maar wel in een herkenbaar decor, een tendens die in Nederland overigens al in de jaren veertig was aan te wijzen.

Een goed aantal uitgevers - vooral in Amsterdam, maar ook in Utrecht (onder anderen Simon de Vries), Leiden en Rotterdam en in het Zuiden Brussel en Antwerpen - maakte zich meester van de lucratieve markt voor prikkelend leesvoer. Die was in de periode 1678 tot 1685 op zijn hoogtepunt. De Amster-

[p. 806]

damse uitgever-boekhandelaar Timotheus ten Hoorn, actief van 1677 tot 1710, produceerde zeventien van de ongeveer tachtig eerste drukken van oorspronkelijk Nederlandse romans die tussen 1670 en 1700 verschenen, met daarnaast vertalingen van nieuwe buitenlandse. Aan Ten Hoorn moet ook een eigen roman, Hollantse trouw-gevallen (1678), worden toegeschreven, die hij presenteerde als een vervolg op Baltes Boekholts galante liefdesgeschiedenis De wonderlijke vryagien (zie p. 633). Bij hem pakte dat uit als een reeks erotische schandaal-verhalen. Het aandachtsgebied van zijn fonds - dat buiten romans ook medische werken bevatte, bijvoorbeeld over ge slachtsziekten - ging dan ook uit naar satire, lichamelijke liefde en seksualiteit. Deze specialiteit had hij overgenomen van zijn Amsterdamse collega Jan Bouman. Zijn bereik strekte zich uit tot de pornografie, waarvoor in deze tijd een opvallende aandacht bestond. Franse en Italiaanse pornografische romans, schandaalkronieken, hoerenverhalen en kloostererotica kwamen in meervoud op de markt. Opmerkelijk in juist deze periode is de verschijning van een tiental oorspronkelijke Nederlandse pornografische romans, meest op fictieve drukkersadressen, maar waarschijnlijk bijna alle bij Bouman en Ten Hoorn. In dit kleine corpus teksten zijn ideeën herkend die in verband zijn gebracht met die van toenmalige vrijdenkers. De auteurs bleven in het algemeen anoniem; wel is gesuggereerd dat Ten Hoorn zelf enkele ervan geschreven zou hebben.

Het fatsoen in het gedingaant.

In het kluchtspel De románzieke juffer (1685) van Pieter Bernagie ergert de vader van het meisje Izabelle zich grondig aan haar lectuur van al die weinig stichtelijke romans over dubieuze figuren die de jeugd het hoofd op hol brengen, en hij roept uit:

Wat vervalt de waereld! In oude tyden las de Jeugd braave historien en stichtelyke boeken, nu niemendal.
De Jonge Luy loopen leeg, of leezen 'er half mal
In zulke zotheid. De meeste boeken, die hedendaags uit komen zyn een deel prullen;
De Bagyn in Mans kleeren, Musket dragende heldin,
Franeker loskop, Vander Moezel, hoe heeten die lompen, daar ze 't Papier meê vervullen?
Al te saamen dingen, die aanleiding geeven, tot ontucht, losheid, en ongebonden bedryf.
Daar ontloopt de Dochter haar Vader; ginter is 'er een verlieft op een anders Wyf.

De naïeve Izabelle vermeit zich overigens liever in de schijnwereld van de deugdzame heroïsch-galante romans dan dat ze de boeken leest waarover haar vader

[p. 807]

zich opwindt. Maar Bernagie wilde bezwaren tegen sommige eigentijdse, in zijn ogen zedenbedervende romans kennelijk ook kwijt. En hij stond daarin niet alleen. In hetzelfde jaar 1685 liet Pieter de la Croix in zijn klucht De gewaande advocaat een jonker zelfs een heel lijstje romans opnoemen die hem zouden helpen als hij zelf ook een lichtmis zou willen worden. Izabelles vader noemt allereerst enkele uit het Frans vertaalde romans over de avonturen van als man verklede heldinnen: De bagyn in mansklederen en De musket-draagende heldin. Daarna volgen De Franequer los-kop of holbollige student en Het doorluchtig en wonderlyk leven van jonker Michiel vander Moesel, Heere van Toorn-vliet. Beide laatste waren zeer recente romans van onbekende Nederlandse auteurs die een reeks van avontuurlijke schelmengeschiedenissen bevatten. De lotgevallen van de oplichter Vander Moesel en die van de al even weinig deugdzame Klein Klaasje werden samen ook beschreven onder de titel De twee vermaarde fortuynskinderen. In deze pseudobiografie laten de hoofdpersonen zich meeslepen door hun lusten, een element dat ook in de Nederlandse picareske navolgingen van Franse en Spaanse romans een grote rol speelde, groter dan in hun modellen. Dit is overigens niet het geval in de schelmenroman Den vermakelyken avanturier (1695) van Nicolaas Heinsius, die internationaal een - relatief - kassucces zou worden. In deze roman van de kleinzoon van de beroemde Daniël Heinsius vertelt de Hollandse jongeman Mirandor over zijn bijna eindeloze serie avonturen en liefdesgeschiedenissen tijdens een zwerftocht door Europa. Hij ontmoet daarin een verscheidenheid van volkse en adellijke, goedgelovige en sluwe personages, die in het tweede deel ook zelf tal van verhalen te vertellen hebben. Het succes van Den vermakelyken avanturier zal wel op Heinsius' vaardige verteltrant hebben berust en op de manier waarop in het boek het heroïsch-galante genre is gepariodeerd.

In Den vermakelyken avanturier blijft Mirandor, kind van verwerpelijke ouders van lage afkomst, altijd een soort heer; hij is geen lichtmis wiens zedeloos gedrag correctie behoeft. In romans over figuren met een bedenkelijker karakter probeerden de auteurs meestal nog wel de vereiste pretentie van lering naast vermaak vol te houden, ook als men koos voor een ik-figuur die zijn eigen verhaal vertelde. Dan kon men deze tot inkeer laten komen of hem uiteindelijk laten straffen. In De Franequer los-kop wordt de Franeker student Spartanus de Wilde wegens zijn wangedrag uiteindelijk van de universiteit verwijderd, net zoals zijn studiegenoot in Bernagies klucht Het studentenleven (1684). De pseudobiograaf van De twee vermaarde fortuynskinderen verklaarde echter in zijn voorwoord dat hij zich geheel op het vermaak van de lezer richtte en de traditionele moralisaties maar wegliet.

De twee vermaarde fortuynskinderen was niet de enige Nederlandse roman over avonturen in de maatschappelijke marge waarin de expliciete moraal af-

[p. 808]

wezig was of waarin geen poëtische gerechtigheid (uiteindelijke straf voor ondeugdelijk gedrag, óf bekering) voorkwam. Ook de picareske vertellers in Het kind van weelde, of de Haagsche lichtmis en De Leidsche straat-schender (vroegst bekende drukken van 1679) zeggen af te zien van moralisering: hun schelmen-verhalen zijn gewoon een egoverslag van hun boevenstukken. In deze drie romans neemt de aanschouwelijke beschrijving van seksuele handelingen een belangrijke plaats in, anders dan bijvoorbeeld in De Franequer los-kop, waar die slechts in algemene zin worden aangeduid. Zulke beschrijvingen vindt men in deze periode nog in zeven andere romans, waarin ze overigens lang niet altijd een dominante rol spelen. De auteurs treden meestal niet in details en als ze dat toch doen, bedienen ze zich van allerlei seksuele metaforen, zoals eerder Matthijs van de Merwede in poëzie deed (zie p.620). Seks wordt in deze romans als pikant element in gebed in een verhaal, liefst in combinatie met humor. In dit opzicht verschilden de Nederlandse pornografische romans van hun niets verbloemende Italiaanse en Franse pornografische soortgenoten, die bovendien altijd een dialoogvorm hadden, zoals Aretino's Ragionamenti (1534-1536), Franco's La puttana errante (rond 1530) en L'école des filles (1655). De twee Italiaanse romans verschenen in deze tijd beide in Nederlandse ver taling (de Ragionamenti deels al in 1646). L'école des filles werd hier wel gelezen, maar waarschijnlijk niet vertaald. In alle drie werkjes vertellen prostituees openhartig over hun bedrijf.

Anders dan in de Franse romans werd in het Nederlandse libertijnse proza het seksueel genot niet geïdealiseerd, maar de schone schijn ervan werd juist doorbroken. Zo wordt in de pseudoautobiografie D'openhertige juffrouw, of d'Ontdekte geveinsdheid (1680) de ‘geveinsdheid’ van hoeren en hoerenlopers onthuld door een uiterst materialistisch ingestelde juffrouw, die met seks haar fortuin heeft gemaakt; door de hypocriete wereld is zij gedwongen om zelf ook te veinzen. Deze Fanny Hill avant la lettre vertelt haar levensverhaal zonder enige morele terughoudendheid. Ze heeft altijd listig haar zin doorgedreven en tot het eind haar eigen leven gestuurd, geleid door het principe dat seks onlosmakelijk verbonden is met geld. Met het huwelijk als instituut heeft ze niets op: het merendeel van haar klanten is getrouwd en volgens haar is er geen verschil tussen prostitutie en het huwelijk, waarin de vrouw immers haar gunsten zal intrekken als de man haar niet goed onderhoudt. Oog voor hoerenbedrog en sulligheid van hun klanten kregen in principe ook de lezers van de populaire roman 't Amsterdamsch hoerdom (1681), waarin een Rotterdammer vertelt hoe hij 's nachts in een droom door de duivel wordt meegenomen op een tocht langs de Amsterdamse speel- en hoerhuizen. Hij maakt daar zulke schandelijke daden en bedriegerijen mee dat ze zelfs de duivel soms te veel zijn. In het eerste deel van De doorluchtige daden van Jan Stront (1684) worden in de satirische

[p. 809]

Titelpagina's van D'openhertige juffrouw, Leiden 1689, deel 1 en 2.

conversatie en de uitwisseling van schunnige verhaaltjes tussen de hoofdpersoon en zijn vrienden in een herberg vele heilige huisjes afgebroken. Niemand is te vertrouwen, vertegenwoordigers van kerk en wetenschap vallen door de mand en normen en waarden zijn op niets gebaseerd. Dit deel is een zeer vrije bewerking naar het Frans, specifiek op de Nederlandse situatie afgestemd. Vervolgens maakt in het tweede deel uit 1696 - dat overgaat in dialoogvorm - het gooien met stront plaats voor een overgave aan seksuele lust. Evenmin als in de hiervoor genoemde schelmenromans is er in D'openhertige juffrouw of Jan Stront sprake van expliciete moraal of gerechtigheid. De juffrouw kan op haar oude dag van haar rust gaan genieten, terwijl Jan Stront gewoon doorgaat met zijn amoureus bedrijf. Wel distantieert de observerende verteller in 't Amsterdamsch hoerdom zich van de valsheid van het hoerenbedrijf, als hij na het ontwaken zijn droom opvat als een waarschuwing om ‘deeze gevaarlyke klippen’ te mijden.

De enige auteur die onder eigen naam scabreuze verhalen publiceerde - onder meer in de mond gelegd van een pater - is de Rotterdamse bakker Gerrit van Spaan, in wiens tweedelige pseudobiografie Het koddig en vermakelijk leven van Louwtje van Zevenhuizen of het schermschool der huislieden (1700-1702) vooral hypocriete katholieken het moeten ontgelden. De belevenissen van Jan Stront moeten misschien toegeschreven worden aan Pieter Elzevier, die in de

[p. 810]

jaren zestig zijn sporen had verdiend als ‘drollig’ dichter en die stierf in het jaar waarin het tweede deel van de roman verscheen. In elk geval plaatste de auteur zich door de burleske opdracht aan het ‘kack-huys’, waarmee hij zijn roman begon, in het gezelschap van enkele andere eigentijdse dichters die zich volgens de burleske traditie in het privaat ophielden. Zo nam Pieter de Neyn in zijn dichtbundel Vrolyke uuren (1681) een vers op waarin het gemakhuis spreekt tot ‘den drolligen lezer’. Zijn bundel bevat naast een paar drekgedichten ook traditionele minnedichten, serieus-stichtelijke lyriek en vooral gelegenheidsverzen voor en vanuit eigen kring, voor een deel tussen 1671 en 1676 in Zuid-Afrika geschreven. De auteur van Jan Stront was De Neyn waarschijnlijk niet, en dat geldt ook voor de arts Salomon van Rusting, wiens Vol-geestige werken (twee delen in 1685 en 1687) hem stempelen tot burleske ‘drekpoëet’, zoals de dichter en blijspelschrijver Pieter Langendijk hem later zou noemen.

Zo blijkt dat in dezelfde tijd waarin mede vanuit de Schouwburg een moreel beschavingsproces op gang was gebracht, een aantal auteurs zich juist inzette tot het ondergraven daarvan. Ze spotten niet alleen met de geldende fatsoensregels, maar ook morele principes konden, naar het lijkt, bij sommigen op verregaand scepticisme rekenenen. In hoeverre de schrijvers zich door financiële overwegingen lieten leiden, is niet duidelijk. In het algemeen schreef een auteur die zich in de literaire wereld wilde profileren, nog steeds niet om geld, maar om eervolle erkenning. Voor de auteurs van commercieel leesvoer, zeker als ze anoniem bleven, gold dit niet en schrijvers van pornografische lectuur zullen wel door hun uitgevers betaald zijn. Zij schreven als praktische producenten voor een markt die gevoelig was voor libertijns vermaak; volgens de vader van de romanzieke juffer bestond die in elk geval uit ‘Jonge Luy’. De meeste Nederlandse pornografische romans werden een of meer malen herdrukt. Enkele werden ook vertaald, De Haagsche lichtmis en D'openhertige juffrouw zelfs in het Duits, Engels én Frans, een populariteit die zij deelden met Sweerts' De tien vermakelikheden des houwelyks. In de Engelse vertaling van D'openhertige juffrouw schreef de uitgever echter een nieuw voorwoord om, zoals hij zei, de lezer te waarschuwen voor de verderfelijke praktijken van hoeren. De juffrouw wordt op de titelplaat van het tweede deel dan ook door duivels naar de hel gevoerd.

Radicaal gedachtegoed?aant.

Ook al verscholen de auteurs en uitgevers van de Nederlandse libertijnse romans zich in het algemeen in de anonimiteit, verboden werden hun producten niet. Toch bestond er in de Republiek geen onbeperkte drukkersvrijheid, al was het klimaat vergeleken met Frankrijk en Engeland tolerant. Juist aan het eind van de jaren zestig werden er extra veel werken verboden. In 1669 had het

[p. 811]

Hof van Holland een lijst van hier gedrukte Franstalige boeken opgesteld die in beslag genomen moesten worden. Naast lasterlijke boekjes over praktijken aan het Franse hof - waarover Lodewijk xiv zich boos maakte - waren dat ook Franse obscene werkjes. De Nederlandstalige pornografie werd ongemoeid gelaten. Op lokaal niveau werden echter veel vaker verboden uitgevaardigd van boeken over politiek, religie of zeden. De kerkelijke en wereldlijke autoriteiten vreesden in deze tijd vooral voor invloed van radicale filosofische ideeën van denkers die zich niet alleen afzetten tegen de algemeen aanvaarde visie op de maatschappij, maar zich ook niet gebonden voelden aan de gangbare godsdienst en publieke moraal. Voor die vrees was in deze tijd van rationalisme en secularisering ruimschoots reden. Uiterst schokkend was voor velen Spinoza's gelijkstelling van God en natuur. Aan zijn weerlegging van zekerheden als het letterlijk geloof in de bijbel, die voor christenen de door God geopenbaarde en dus onwrikbare waarheid bevatte, was door de bijbelkritiek al wat eerder getornd. Daarbij kreeg het oudere libertinisme extra voedsel door debatten waartoe de geschriften van Descartes en Spinoza aanleiding gaven. Men sprak bijvoorbeeld over de kracht van de menselijke driften, die voor mannen en vrouwen gelijk zou zijn, wat bij een excessieve libertijn als de Zeeuwse filoloog Hadrianus Beverland kon leiden tot argumenten voor een ongebreidelde genotsbeleving.

Overheid en kerk bestreden vooral onorthodoxe theologische opvattingen met kracht. Zo werd in 1668 de Amsterdamse spinozist Adriaen Koerbagh zwaar gestraft wegens de publicatie van een woordenboek (Een bloemhof van allerley lieflijkheyd sonder verdriet, 1668). Dat was niet alleen - zoals Meijers Woordenschat - puristisch van opzet, maar de uitleggende verklaringen bevatten tal van zeer onorthodoxe theologische opvattingen. De van godslastering beschuldigde radicaal, die als extra gevaarlijk werd beschouwd omdat hij in de volkstaal schreef, stierf algauw in het rasphuis. Maar Lodewijk Meijer, wiens spinozistische Philosophia S. Scripturae interpres anoniem en clandestien zowel in het Latijn als in vertaling door de Amsterdamse uitgever Riewertsz. was gedrukt (in 1666 respectievelijk 1667), bleef in eerste instantie buiten schot. Tegen de Nederlandse vertaling (De philosophie d'uytleghster der H. Schrifture) werd vervolgens op stedelijk niveau wel streng opgetreden. Hierna werd ook de Latijnse tekst, evenals Spinoza's Tractatus theologico-politicus, door het Hof van Holland verboden. Maar dat gebeurde pas in 1674. Hetzelfde lot trof vier jaar later ook de uitgave van Spinoza's postume werken.

Ook in de tegendraadse Nederlandse erotische romans van deze tijd werden vertrouwde zekerheden aangevochten. In de beschreven wereld werd een rauwe werkelijkheid als ‘waar’ getoond: een wereld waarin moraal en deugd niet golden en de rekening voor libertinage eigenlijk niet werd gepresenteerd.

[p. 812]

Over God werd niet gesproken, en de mens - of hij nu vrouw was of man - werd erin ontmaskerd als een door oncontroleerbare lust gedreven wezen. Er is dan ook geponeerd dat de auteurs hun libertijnse romans gebruikten tot overdracht van eigentijds subversief gedachtegoed. Hoe dan ook waren de auteurs actief in een milieu waarin radicale ideeën werden verspreid. Dit geldt in elk geval voor uitgever Timotheus ten Hoorn. Maar ze waren geen filosofen en het is geen uitgemaakte zaak hoe houdbaar de these is. Bovendien kan men zich afvragen of de (jeugdige) lezers toch niet geacht werden om op zijn minst de beschreven bedriegerijen en andere boevenstreken af te keuren, ook al werden zulke daden niet voorzien van moralisering.

Wel lijkt de mening verdedigbaar dat het zelfstandig ondernemerschap van de hoer in D'openhertige juffrouw, die in haar hypocriete gedrag geheel gelijkgesteld wordt met de man, getuigt van moderne emancipatieopvattingen. Vrouwen maken ook hun eigen keuzes, gelijkwaardig aan mannen, in avonturenromans over een als man verklede vrouw, zoals Het wonderlyk leeven, en de dappere oorlogs-daaden, van de kloekmoedige land- en zee-heldin. Deze oorspronkelijke, niet-pornografische roman verscheen - waarschijnlijk - in 1681 bij Timotheus' broer Jan. Nadat ze besloten heeft om niet te trouwen, vecht een Maastrichts meisje als man mee van oorlog tot oorlog, tot ze gewond raakt tijdens de zeeslag voor Lowestoft in de Tweede Engelse Oorlog en, teruggebracht naar Amsterdam, in een hospitaal als vrouw wordt ontmaskerd. In dezelfde tijd verschenen ook de vertalingen van Franse romans met een travestieheldin, waarover de vader in Bernagies stuk zich zo boos maakte. De land- en zeeheldin had als verklede vrouw wel een Nederlandse literaire voorgangster in Het wonderlicke avontuer van twee goelieven (1624), maar die verkleedde zich om haar geliefde te vinden. Ook raakte die niet verstrikt in amoureuze avances van een andere vrouw.

In ander verhalend fictioneel proza is wel evident een neerslag van controversiële ideeën te vinden. Heel feitelijk is dit het geval in Duijkerius' filosofische roman Het leven van Philopater (zie p.833). In de anonieme - mogelijk vertaalde - roman d'Edele Sandastra. Stralende uyt Asia in Europa. Of Cyprische Medea (Amsterdam 1680, uitgegeven door Jacob van Royen) klinken - al oudere - discussies over bijgeloof en toverij door. Dit gebeurt als de hoofdpersoon Medea in Zweden een heksenproces bijwoont en krachtig stelling neemt tegen het geloof in verborgen krachten in de natuur. Heksenvervolging was al ruim honderd jaar tevoren aan de kaak gesteld door de Engelsman Reginald Scott, wiens Discoverie of witchcraft (1584) in 1609 ook in het Nederlands was vertaald. De intelligentsia had zich al lang gedistantieerd van zaken als duiveluitbanning en toverij, maar het eenvoudige volk bleef daaraan vasthouden. In 1691 werd niet alleen het geloof in magie en heksen als verfoeilijk bijgeloof en

[p. 813]

aanleiding tot volkverlakkerij bestempeld, maar ook werd het (door de bijbel gestaafde) geloof in de invloed van engelen en duivels op de mens van tafel geveegd. Dit gebeurde in het geruchtmakende boek van de in Amsterdam gevestigde Friese predikant Balthasar Bekker, De betoverde weereld (vier delen, 1691 en 1693). Deze concludeerde onder meer op grond van rationele bestudering van de bijbel dat de passages die op daadwerkelijk ingrijpen van de duivel zouden wijzen, verkeerd waren geïnterpreteerd. De dominee werd door de verontwaardigde openbare kerk uit zijn ambt gezet en hij werd bedolven onder een stroom van polemische pamfletten en boeken.

In lectuur voor het grote publiek deed de duivel het echter goed. In deze tijd publiceerde de veelschrijvende Utrechtse uitgever-auteur Simon de Vries een van zijn bundels spook- en duivelverhalen (De satan, in sijn weesen, aert, bedryf, en guychel-spel), waarop in 1692 nog een vervolg verscheen. Hij leidde beide uitgaven in met een betoog tegen Bekker, wiens medestanders weinig moeite hadden om De Vries' argumenten af te doen als bakerpraatjes. Een satirische reactie op De Vries werd in de mond gelegd van de Amsterdamse schelm Jan de Plug in een kluchtig-erotisch verhaaltje dat anoniem (en ook zonder plaats, uitgever of jaar) verscheen: De vryagie van Jan de Plug en Caat de Brakkin. Van Bekker heeft Jan geleerd dat de duivel in een diepe afgrond aan een onbreekbare ketting ligt en dat moet beslist waar zijn, want anders had hij wel een betere verdediger gevonden dan die De Vries! Uit het vervolg blijkt dat Jan weliswaar niet door de duivel tot kwaad wordt verleid, maar wel door zijn eigen behoefte om zijn verlangens te bevredigen.

Tien jaar tevoren had Timotheus ten Hoorn De Vries' werkje Seven duyvelen regeerende en vervoerende de hedensdaeghsche dienst-maegden (1682) op de markt gebracht, maar hierin waren de duivels niet meer dan de traditionele symbolen van de hoofdzonden, waaraan volgens de auteur lang niet alleen dienstmeisjes zich schuldig maakten. De Vries reageerde hiermee op een in datzelfde jaar in Amsterdam uitgevaardige ordonnantie tegen wangedrag van dienstboden. Direct hierna verscheen bij Ten Hoorn een vervolg met dezelfde titel en opbouw, geschreven door een ‘Liefhebber der dienstmeiden’. Beide auteurs wilden onder het mom van hekeling van de gebreken der dienstmaagden hun lezers vooral onderhouden met pikante erotische verhalen. Alleen gaf De Vries hier steeds een moraliserende draai aan, terwijl het boek van de ‘Liefhebber’ uitgesproken libertijns was en bijvoorbeeld geen probleem had met de wellust van de meisjes.

[p. 814]

Religieuze literatuur in de Spaanse Nederlandenaant.

Vertoonde de religieuze literatuur van de laatste decennia van de eeuw in de Republiek een grote verscheidenheid en nieuwe tendensen, in het katholieke Zuiden was zij vooral getekend door verbreding van het auteurskorps en door verdieping. De nog toegenomen participatie van dichters uit de lekenstand aan het klerikale contrareformatorische vroomheidsoffensief en de hang naar mystiek, die zich vooral in de nu ook gedrukte getuigenisteksten van vrouwen manifesteerde, zijn hiervan de belangrijkste signalen.

In 1672 verscheen in Antwerpen, als laatste deel van een trits meditatieboeken, de Lust-hof der godt-vruchtighe meditatien van Ioannes Ludolphus van Craywinckel, norbertijner monnik van Tongerlo en pastoor van Oelegem. De met vrome plaatjes geïllustreerde bundel bevat beschouwingen over de eucharistie, de passie van Christus en de smarten van Maria. Aan deze smarten is aan het eind een afdeling gedichten en liederen gewijd om, zo luidt het in de al in 1671 geschreven toelichting, bij de dreiging van een nieuwe oorlog ‘onse traenen by de traenen van de H. Moeder Godts te voegen’. De dreiging kwam uit. Het boek vertoont in menig opzicht belangrijke kenmerken van de gebedsliteratuur uit de laatste decennia van de zeventiende eeuw. De auteurs van deze literatuur zijn gericht op het verwekken van emoties, ze concentreren zich graag op het ontvangen van de communie - een praktijk waartegen de in dit soort boeken vaak bestreden jansenisten zich erg restrictief opstelden - en schrijven, als ze tot het gebruik van het vers overgaan, in een onvervalst poirteriaanse stijl. Van Craywinckel hanteerde bijvoorbeeld de viervoetige trochee met binnenrijmen. Opvallend is het voorwerk van de Lust-hof. De drempeldichten zijn er voor zo'n boek opmerkelijk literair georiënteerd, én door hun stijl en woord- en beeldgebruik én door de keuze van hun auteurs. Aan de ene kant treft men hier Craywinckels onlangs als succesvol lieddichter gedebuteerde ordebroeder Daniël Bellemans (ziep. 682) en aan de andere kant de leek Cornelis de Bie. Die had al eerder naar aanleiding van de dood van zijn eerste vrouw - ze kwam om na een ongeval op bedevaart naar Scherpenheuvel - een bundel in vers en proza rond de smarten van Maria opgezet, met plaatjes van de bekende Brusselse kunstenaar Antoon Sallaerts: d' Omgekeerde maet der liefde inde maet der droefheyt (Antwerpen 1663). Ook de zorg voor de literaire presentatie was een belangrijke dominant van de katholieke religieuze literatuur van deze periode.

Lekendichters: poëzie voor bidstoel en broederschappenaant.

Lekendichters gingen na de jaren zeventig meer en meer religieuze werken schrijven. Het fenomeen was binnen de contrareformatie beslist niet nieuw, maar het valt toch op hoezeer deze vrome werkstukken - al dan niet met succes - nu

[p. 815]

ook voortkwamen uit lekenmilieus met expliciet literaire ambities. De ongetwijfeld juiste vaststelling dat de Zuid-Nederlandse letterkunde van de zeventiende eeuw met uitzondering van het toneel vooral van klerikale oorsprong was, verdient zelfs op het gebied van de eigenlijke gebedsliteratuur enige nuancering.

We zagen al hoe de Bruggeling Jan Lambrecht zijn Goe-weke (1678) als het hoogtepunt van zijn dichterlijk oeuvre beschouwde en hoe de literair bewuste jonker Herman van den Brandt in Antwerpen een bundel gedichten aan het lijden van Christus wijdde. Ook publiceerde Cornelis de Bie naast zijn vroomdidactische bundels, waarin moralistische wereldhekeling en - soms zeer letterlijk op te vatten - contrareformatorische geloofsijver samengingen, vertalingen van eucharistische en andere Latijnse gebedenboeken, die hij als ‘gereputeerd dichter’ met eigen rijmwerk vermeerderde.

In West-Vlaanderen manifesteerden rederijkers als Pieter Cauwe en François For(r)et zich met langdurig - hoewel slechts regionaal - succes als schrijvers van geestelijke liederen en gedichten. De eerste, niet te verwarren met de minderbroeder Franciscus Cauwe, was vanuit het landbouwersdorp Ardooie naar Brugge verhuisd om portier te worden van het Sint-Janshospitaal, een bescheiden positie. In 1673 werd hij daar lid van de kamer van de Heilige Geest en sleepte in lokale wedstrijden enkele prijzen in de wacht. Zijn liedbundeltje Het gheestelijck opeelken [boeketje] van Hardoysche roose-bladers, waarvan de eerste uitgave vermoedelijk al in het begin van de jaren zeventig is gepubliceerd, bevat een veertigtal liederen die hij voor de Onze-Lieve-Vrouw-broederschap van zijn geboortedorp had geschreven. Het zou tot in de negentiende eeuw in Brugge worden herdrukt en genoot onder meer de belangstelling van Guido Gezelle, die zelfs een Marialied van Cauwe bewerkte. Opmerkelijk is een Duinkerker druk uit 1696 bij Antoon van Ursel, die twee jaar eerder De Swaens vertaling van Le Cid had uitgegeven. Cauwes eenvoudige teksten blijken inderdaad in Frans-Vlaanderen nog lang te zijn gezongen, zoals het bekende kerstlied:

Herders, brengt melk en soetigheyd,
Maria geeft hem suykerpap
den lieven Jesus legt en schreyt,
en Jozef brengt den windelap^*
hangt uwen langrock voor de wind,
den lieven Jesus kryt van dorst,
de voedstervader sorgt voor 't kind,
zyn moeder geeft hem haere borst.

Eveneens met het Brugse rederijkersleven verbonden was de uit leper afkomstige dichter François For(r)et, die in De Heliconschen echo opduikt als een

* luier

[p. 816]

van de organisatoren van de ‘beruchte’ wedstrijd van De Drie Santinnen (zie p.753). Zijn Refereinboek of nieuwe wandel-dreve voor de jonkheyd bevat refereinen, ‘dicht-ghebedekens’ en liederen, de laatste evenwel niet alle van zijn hand. De bundel werd al in 1667 geapprobeerd, maar de oudst bewaarde uitgave is een Ieperse uit 1696. Ook deze liedverzameling beleefde tot in het begin van de negentiende eeuw in Vlaanderen een aantal herdrukken, waaronder weer een in Duinkerke. Deze laatste is van de hand van de uitgever Pieter Labus, die de bundel uitbreidde met negen ‘uytnemende schoone Refereynen of gedichten’ van zijn vriend Michiel de Swaen, ‘dienstigh voor de Lief-hebbers van Rethorica om van buyten geleert te worden’. De titel luidde daarom nu Het dobbel refereyn boeck [...]. Op deze wijze werd de eenvoudige Forret ‘die veel 816 volck [...] veel beter smaeckt dan menich deftigh werck’ verbonden met de belangrijkste religieuze lekendichter van dat moment.

In kerkelijke kringen moet De Swaen zowat de ‘ideale’ leek zijn geweest, in leven en werk. Als huisvader huldigde hij exemplarisch de door de contrareformatie gepromote opvatting dat de geestelijke levensstaat de beste was: van zijn vijf volwassen geworden zonen werden er vier geestelijke of monnik. Was het huwelijk de noodzakelijkste levensweg, het was niet de volmaaktste. En als rederijker stelde hij de dichtkunst vooral in dienst van religieuze en zedelijke verdieping. Daarvan getuigen de emblematiek in zijn Raedsels, de catsiaanse gelegenheidsoverweging in de Verscheyde gedachten op verscheyden invallen en de mystiek gekleurde gevoelslyriek in zijn communiegedichten. Van deze teksten bereikte slechts een klein aantal de drukpers. Aan zijn hoofdwerk, het circa twaalfduizend verzen tellende Het leven en de dood van Jesus Christus, voltooid in 1694, besteedde De Swaen twintig jaar. Pas in 1767 zou het in Brugge de weg naar de uitgeverij vinden. Het geheel van veertig ‘Gesangen’ in alexandrijnen, elk gevolgd door een kortere viervoetige lyrische toezang, zet in als een epos:

Ick singe nu den Held, die sonder oorlogs-knechten
Alleen en wapenloos quam heel dit Al bevechten.

Ook de verteltrant verraadt - voornamelijk in de overgangen - een vertrouwdheid met het genre. Maar Het leven verschijnt toch vooral als een poëtische vertolking van de toen rijkelijk voorhanden katholieke meditatiecultuur. De Swaen verenigde haar spirituele rijkdom en verscheidenheid op een manier die in de Nederlandstalige literatuur van de contrareformatie nog nooit was gezien. De nadruk op de menswording en het lijden herinnert sterk aan de franciscaanse spiritualiteit waarmee hij via zijn contacten met de kapucijnen goed vertrouwd was. Het werk beoogt een activering van de zintuigen en de

[p. 817]

menselijke vermogens en affecten, iets wat in de gebedsmethode van de jezuïeten systematisch werd toegepast en al eerder tot menige bewogen kerst- en lijdenstekst had geleid. Zintuiglijkheid en emotionele betrokkenheid dus. Het leven wordt wellicht het best omschreven als een reeks van - vaak - lyrische contemplaties of ‘mee-belevingen’, slingerend tussen zoete mystieke intimiteit en felle pathetiek, zoals bijvoorbeeld in het geval van het bloed dat tijdens de geseling wordt vergoten. De dochters van Sion worden uitgenodigd ervan te drinken:

Het doomt^* nog, 't is nog warm. Komt, Sions Dochters, spoeyt!
Aenveerd den minne drank van hem.

In De Swaens zogenaamde epos - zo althans hebben veel literatuurhistorici Het leven en de dood betiteld - lijken de poëtische lijdenslyriek à la De Decker en Jan Vos én de traditie van de katholieke meditatiemethoden elkaar te hebben gevonden (zie p. 651). Gezien de datum van zijn voleinding is het werk een van de eerste vertegenwoordigers van de vele eposachtige bijbeldichten na Vondels Joannes de boetgezant.

* dampt

Liedboeken: zingen, mediteren en mystiekaant.

Over het geheel genomen vertoont de Zuid-Nederlandse geestelijke liedboek-literatuur na 1670 weinig opvallende ontwikkelingen. Wel laat zij, naast die van de genoemde lekendichters, meer en meer de stem horen van vrouwen. Die komen in deze periode nog nadrukkelijker aan het woord in geschriften van autobiografische aard. Dit hangt uiteraard samen met het cultiveren van de mystieke vroomheid in conventen en begijnhoven. Dat in die jaren juist de vrouwgerichte liederen van Lucas van Mechelen een nieuwe waardering kregen via herdrukken en de uitgave van een nog niet gepubliceerde bundel van hem, is geen toeval.

Het traditionele repertoire bleef vooral via heruitgaven aanwezig, waaronder het liedboek van Nicolaas Janssens en het recente werk van Daniël Bellemans de kroon spanden. Tot het afnemend aantal nieuwe titels - de aard van de liederen blijft dezelfde - behoorden Het geestelijk bieken (1674) van de Aarschotse kanunnik Herman Harts en de voor Gentse begijnen - en de hun toevertrouwde meisjes? - bestemde Gheestelycke plantaige (1675) van Joannes Mys, vicaris van het bisdom Gent. Aan het eind van deze ‘mystique Plantagie [...] van jeugdich groeyende Boomkens’ staan veertien geestelijke meiliederen. In hetzelfde milieu bewogen zich ook de liederen en gedichten van Nicolaes van Milst (1645-1706), een priester uit Antwerpen, die in 1674 benoemd werd tot pastoor van het begijnhof in Breda. Hij debuteerde met twee bundels over de ‘Vreze des Heren’, die een jaar later werden samengevoegd in Christelijke

[p. 818]

beweegh-redenen tot een salighe vreese om af te weiren de sorgeloosheyt der siele (Breda 1689 en nog eens uitgebreid in 1703). Echt een thema dat in een ‘besloten hof’ kon gedijen:

Saligh, die de Vreese stellen
Als een vaste sentinelle^*
Aen de deure van hun hert.

Zijn andere - in Antwerpen gedrukte - werkjes richten zich, geheel in de geest van veel Zuid-Nederlandse devotieliteratuur en in de poirteriaanse stijl, op het lijden van Christus. Ze zijn in de eerste plaats, maar niet uitsluitend, bestemd voor de begijnen. Dat zijn onder meer de met liederen voorziene meditatieboeken Jesus ghekruyst en ghestorven (1695), geschreven in de geest van Bottens (zie p. 825) en beschouwd als zijn beste bundel, Seven meditatien op de seven woorden Christi (eerst kort in 1695 en volledig in 1702 met zesenvijftig liederen) en Den sone Godts (1697). Liederen functioneren hier als steun voor en expressiemiddel van de vrome overweging. Het Houten sleutelken (1706), een bundel morgenmeditaties - ‘seer geringhe conceptjens’ - met een opzettelijk bescheiden gehouden titel, biedt à la Poirters een mengeling van proza en rijm, waarvan vooral de onderhoudend vertellende toon opvalt. Gezellig mediteren, kan men zeggen.

Een andere nieuwe titel uit deze periode is t' Hemels lust-hofken vol aenghenaeme blommen (1681) van de Antwerpse dominicaner pater Petrus Wilant. De bundel wijst vooruit naar het werk van de dominicanes Catharina vander Meulen (1634-1716), die pas op 53-jarige leeftijd zou debuteren met het liedboek Den aengenamen rooselaer (1687). Titel en opbouw van deze Rooselaer verwijzen naar de mysteries of geheimen van de rozenkrans, een gebedsvorm die de de dominicanen sterk aanprezen. Tijdens het bidden overwoog men de blijde, droevige en glorierijke geheimen uit het leven van Jezus en Maria. Ook de thematiek van de liederen vertolkt de dominicaanse spiritualiteit; naast de klassieke devotie tot het lijden van Christus zijn dat de eucharistie, de Drievuldigheid en de heiligen van de orde. Opvallend is het grote aandeel kerstliedjes. Nog tijdens het leven van de schrijfster verschenen van deze bundel twee vermeerderde herdrukken. De eerste uitgave kwam uit bij dezelfde Antwerpse drukker die Wilants bundel had gepubliceerd (Hendrick van Dunwalt) en met dezelfde titelplaat. Deze beeldt de mannelijke en de vrouwelijke hoofdheilige van de orde af: Dominicus en Catharina van Siena, die van Maria en haar kind de rozenkrans ontvangen. Er zijn ook inhoudelijke overeenkomsten met het Hemels lust-hofken. Wilants titel klinkt eveneens na in die van Vander Meulens tweede liedboek: Het eensaem tortel-duyfken rustende op den aenghe-

* schildwacht

[p. 819]

naemen rooselaer gheplant in 't hemels lusthofken (1694). Ook dit boekje zou een paar uitgebreide herdrukken beleven. Het vertoont weinig verschillen met haar debuut. Haar derde bundel, Het hemels lust-hofken (1705) neemt niet alleen de titel van Wilants liedboek over, maar ook heel wat liederen. Dit Lust-hofken is ‘gheplant in de H. Orden des Patriarchs Dominicus’. Het ziet ernaar uit dat hier een vrouw een initiatief uit de mannelijke tak van haar orde met succes heeft voortgezet en ontwikkeld. Haar eerste bundel was opgedragen aan haar biechtvader, een constellatie die in veel religieuze vrouwenpublicaties van die tijd voorkomt. Dat laat vermoeden dat Vander Meulens liedboekjes op verzoek of met steun van een geestelijke leidsman zijn samengesteld. Gaandeweg heeft zij in haar milieu een flinke reputatie en meer zelfverzekerdheid gewonnen. Dat valt onder meer af te lezen uit de nu zelf ondertekende opdrachten van haar nieuwe titels en herdrukken. Uit de prozadedicatie van haar laatste bundel, gericht tot de prior van de Antwerpse dominicanen, blijkt dat de bejaarde zuster de knepen van het vak en bijvoorbeeld de daarbij horende bescheidenheidsretoriek goed beheerste. Ze ziet haar lovende opdracht varen als een schip op de oceaan van 's mans deugden, maar om diens nederigheid niet te kwetsen, besluit zij het zeil van haar bevlogen pen in te trekken. Het laveren tussen bescheidenheid en zelfbewustheid treedt ook bij andere religieuze schrijfsters vaak aan de dag.

Voor Het eensaem tortel-duyfken schreef Catharina vander Meulen een twintigtal liederen waarin zij bij voorkeur de dialoogvorm - samenspraken tussen God en de ziel - hanteert en waarin ‘Godt-soeckende sielen gheanimeert worden tot een af-gescheyden leven’. De methode en formulering doen aan Lucas van Mechelen denken (zie p. 481). Hoezeer deze kapucijnse mysticus de door vrouwen geschreven liedboekliteratuur heeft getekend, blijkt nog duidelijker in de bundels van de Antwerpse ‘geestelijke dochter’ J(ohanna) d(e) G(avre) of de G(rave) (geestelijke dochters waren ongehuwde vrouwen die hun leven in dienst van de kerk stelden zonder door een kloostergelofte gebonden te zijn). Over haar persoon is nagenoeg niets bekend. Ze schreef drie liedboeken, die kennelijk ontstaan zijn binnen de context van het religieus onderricht en het vrome verenigingswezen, sectoren waarin de dochters zeer actief waren. Als leek kon zij haar bundels in elk geval zelf financieren. Deze zijn niet gericht op een beleving van het kerkelijk jaar, zoals toen de meeste liedboeken, maar beogen voornamelijk de persoonlijke vervolmaking en de geestelijke opgang. De Gavre was goed vertrouwd met de contemporaine mystieke literatuur en gaf haar liedboeken uit in een hechte structuur, waarbij de metafoor van de titel het geheel domineerde. Haar eerste bundel, Den goddelycken minnenpijl (1678), behandelt het thema van de liefde tussen God en de ziel. Centraal staat het beeld van de hartsdoorboring, wel bekend van Theresia van Ávila. In

[p. 820]

de liederen is het uitgewerkt als een door versterving en verlangen getekend liefdesproces: pijnlijk maar beloftevol. De bundel bevat ook enkele liederen uit het begijnenliedboek van Mys. In Den gheestelijcken echo (1694, 1717) staat de geestelijke opgang in het teken van de Christusnavolging, waarbij zij het beeld van de weergalm soms heropneemt in echte echoliederen. In een van de zangen droomt een vrouwelijk ‘ik’ zelfs dat zij tot priester wordt gewijd. Soms wijkt het vertoog duidelijk voor de zanglust, iets wat in religieuze liedteksten minder frequent voorkomt:

Waerom niet, waerom niet
jesu waerom niet,
Ha, ha, ha, ha, waerom niet...

Godt alleen, Godt alleen,
Ist, o ziel, Godt alleen,
Ah, ah, ah, ah, Godt alleen
Ist, o ziel, die ick meen.

De ondertitel van deze bundel Het nieuw [!] boeck der gheestelijcke sanghen is een duidelijke verwijzing naar Lucas van Mechelen. De Gavres veel later verschenen derde titel, De geestelycke jacht (1722), brengt meer dan de vorige de vertroosting en het geestelijk geluk onder woorden, maar dan afgewisseld met vermaan-, inkeer- en klaagliederen. Grote stukken van een reeks zangen over het Onzevader zijn overnames, bewerkingen en navolgingen van een gelijksoortige serie uit pater Lucas' Droeven alleluia.

De hernieuwde belangstelling voor de liedboeken van de kapucijn Lucas van Mechelen, die in 1688 zou culmineren in een Amsterdamse uitgave van alle liederen, begon in 1674 met een Gentse herdruk van Het boeck der gheestelycke sanghen, die echter alleen Den bliiden requiem en het nooit eerder gepubliceerde deel Den droeven alleluia bevatte. De dichter was in deze stad in 1652 overleden en er circuleerden verschillende handschriften van hem. De drukker, F. d' Erckel, droeg de beide delen van de bundel op aan vrouwen, respectievelijk de abdis en een non van de Gentse abdij Ter Hagen. In de voorrede brengt hij of - waarschijnlijker - de kapucijn die hem de tekst bezorgde, een zeer hagiografisch uitgevallen levensschets van de auteur. De liederen worden er benaderd als biografische teksten en krijgen op deze manier het statuut van een mystiek getuigenis. Lucas van Mechelen verschijnt er als een heilige en lijdende dienaar Gods. Opmerkelijk is de nadrukkelijke vermelding dat de liederen in geen geval waren geschreven door een ‘goede ziele’ van wie de pater de geestelijke leidsman zou zijn geweest; bescheiden en teruggetrokken als hij was, zou

[p. 821]

Lucas nooit de geestelijke leiding over wie dan ook aanvaard hebben. Deze bewering is onjuist, maar zij illustreert in elk geval een vorm van animositeit ten aanzien van de geestelijke begeleiding van vrouwenzielen; de vereerde dichter had die naijver volgens de overlevering overigens aan den lijve ondervonden. Meer nog: het nooit eerder gepubliceerde Den droeven alleluia bevat een sectie liederen waarin de verhouding tussen de ‘ziele’ en haar vriend (leider) uitvoerig aan bod komt en waarin de voorrang van Gods initiatief in de geestelijke leiding grote nadruk krijgt. De vriend wordt na verloop van tijd zelf een leerling die vol verwondering naar de ervaringen van de verrukte ziel luistert en uiteindelijk moet hij de ‘vriendinne’ geheel laten gaan; zij laat alles los in de volheid van de mystieke dood:

Om sijn vrientschap, den Vrient verdient
Te worden in den Vrient verloren.

Of deze gezangen al dan niet verband hielden met iemands reële overlijden weten we niet, maar zij lijken in elk geval de delicate verhoudingen binnen de geestelijke leiding te behandelen: uiteindelijk moet de leidsman wijken voor het vrije ingrijpen van God. Deze reeks liederen - ze werden in religieuze vrouwengemeenschappen gezongen - vormen een veelzeggende achtergrond van de vele geestelijke, autobiografische vrouwenteksten die in deze periode tot stand zijn gekomen en - na 1670 een nieuw gegeven - frequent de drukpers hebben bereikt. Waren die uiteraard door de handen van de leiders of biechtvaders gegaan, de spanningen tussen ervaring en gehoorzaamheid aan de geestelijke raadsman zijn er soms nog zeer voelbaar.

Vaak wordt ook de in 1684 en eveneens te Gent gedrukte Den seraphynschen nachtegael aan Lucas van Mechelen toegeschreven. Gezien de overlijdensdatum van de censor kunnen deze gedichten en liederen op zijn laatst van 1639 zijn. De bundel, die een mystieke interpretatie biedt van het leven van Franciscus van Assisi, is in elk geval het werk van een franciscaan. Enkele van de ‘liedekens’ gaan duidelijk terug op teksten van Lucas.

Tredend uit de verborgenheid: autobiografische teksten van vrouwenaant.

De getuigenisteksten van vrouwen die tijdens de laatste decennia van de eeuw in het religieuze boekbedrijf van de Spaanse Nederlanden steeds zichtbaarder werden, vertonen een aantal gemeenschappelijke kenmerken. Vrijwel altijd zijn zij kort na het overlijden van de betrokkene gepubliceerd door de geestelijk leider of biechtvader, die aanvankelijk de enige bedoelde lezer van deze privéteksten was geweest. Hij bracht die nu aan het licht als een stichtelijk getuigenis van heiligheid voor velen. Dat gebeurde onvermijdelijk via een selectie

[p. 822]

en in een biografisch schema. Op deze wijze had elke grote spirituele familie haar voorbeelden van actuele heiligheid: de begijnen, de karmelieten, de franciscanen, enzovoort. Het leespubliek bevond zich in de eerste plaats binnen de eigen spirituele invloedssfeer van de orde of de groep waartoe de bewonderde zuster of haar geestelijk raadsman behoorde. De boeken sloten dus in zekere zin aan bij de toen erg geliefde en vaak triomfalistisch getoonzette overzichtswerken over kloosterorden en begijnen, waarin niet zelden getuigenisteksten zijn opgenomen. Noch de schrijfsters, noch hun tekstbezorgers hadden de bedoeling literaire naam te maken. Dat deze geschriften voor een gedeelte toch in de literatuurgeschiedenis zijn doorgedrongen, danken ze paradoxalerwijze aan het feit dat ze zo onliterair waren; bij de moderne lezer komen ze juist daardoor zo fris, leesbaar en direct over. Aan de andere kant zien we de auteurs toch ook graag gebruikmaken van beeldspraak en bij gelegenheid zelfs van verzen. Maria Petyt bijvoorbeeld heeft haar schrijven zelfs gethematiseerd. Ze gaf toe dat ze op dit gebied niet van talent was verstoken, maar vooral dat zij meer geschreven werd dan dat zij zelf schreef:

Ik drage^* mij in dit schrijven meer lijdenderwijze^**
dan werkenderwijze^* gelijk oft ik ware luisterende
naar iemand die mij dat ingeeft oft dicteert.

Voor zover dat valt na te gaan, hebben de geestelijken-tekstbezorgers de teksten zelf meestal met respect bejegend. Met hun herschikkingen, aanpassingen en hagiografische clichés raakten zij blijkbaar niet te veel aan de zeer openhartige zelfanalyses, zoals verhalen over twijfels, suïcidale neigingen en depressies bij Maria Petyt, over conflicten met de moeder bij Anna Berchmans, over religieuze scrupulositeit en onzekerheid bij Anna van Schrieck, over geestelijke vriendschappen bij Françoise-Clara van Sint-Lieven.

De publiekmaking van zulke teksten, waarvan de traditie terugreikte tot de middeleeuwen, bleef overigens niet beperkt tot de katholieke wereld (zie p. 840). In de Zuidelijke Nederlanden hield het fenomeen ongetwijfeld verband met de ongekende bijval die het begijnenwezen, de vrouwenkloosters en de andere voor vrome vrouwen bestemde levensvormen daar in de tweede helft van de eeuw genoten. Uit deze overvloed kwam een grote spirituele ernergie voort. De hooggeachte maagdelijke staat van de schrijfsters en hun vaak extreem strenge levenswijze, getekend door ingevingen, visioenen, stemmen en andere bijzondere geestelijke ervaringen, verleenden hun tegenover het mannelijk kerkelijk instituut een bijzonder prestige. Al van oudsher was de geloofsgemeenschap bereid geweest om zulke vrouwen een bijzonder gezag toe te kennen. Een geslachtsspecifiek gezag. Vanuit hun eenvoud werden vrouwen immers ge-

* gedraag

** passief

* actief

[p. 823]

acht een bijzondere toegang te hebben tot het goddelijke en over profetische gaven te beschikken. De contrareformatie was er geleidelijk in geslaagd deze stroming in te palmen als dynamiek voor haar kloosterhervormingen. Via het systeem van de geestelijke leiding werd de vrouwenmystiek tegelijk erkend en onder controle gehouden. Het vehikel dat dit proces bij uitstek mogelijk maakte, was het religieuze egodocument. In zijn verborgen staat vormde het de basis voor een vaak niet gemakkelijke confrontatie tussen ervaring en gezag: de toets der gehoorzaamheid; in gedrukte vorm werkte het als een soort zaligverklaring. Een en ander was in de Spaanse Nederlanden op gang gebracht door onder meer de theresiaanse kloosterhervorming. In de figuur en het werk van de al in 1622 heilig verklaarde Theresia van Ávila (1515-1582) had de (auto) biografische kloosterschriftuur een nieuwe statusverhoging gekregen.

De spiritualiteit van het schrijven in vrouwenkloostersaant.

Aan het eind van de zeventiende eeuw telde men in de katholieke Nederlanden niet minder dan achttien karmelietessenkloosters. Al in de eerste stichtingen, onder Albrecht en Isabella gerealiseerd door twee belangrijke Spaanse gezellinnen van Theresia van Ávila - Anna van Jezus en Anna van Sint-Bartholomeus - was er spirituele ruimte voor de schrijvende medezuster. In de eerste plaats betrof dat natuurlijk Theresia zelf. Vanuit de karmel in Brussel leverde Anna van Jezus grote inspanningen voor het drukken en het vertalen in het Latijn en het Nederlands van haar geschriften - het begin van een waar succesverhaal. Alleen al in het Nederlands verscheen er tijdens de zeventiende eeuw, met inbegrip van de van commentaar voorziene Poesias, wel vijftig keer een titel van Theresia, afzonderlijk of in verzamelwerken. Een ingrijpend gecensureerd leven van Anna van Jezus zelf verscheen in het Spaans te Brussel in 1632, tien jaar na haar dood. Hetzelfde jaar kwam een Nederlandse vertaling uit van de Spaanse autobiografie van Anna van Sint-Bartholomeus (overleden in 1626), die het karmelietessenklooster van Antwerpen had gesticht. Over haar liep het in deze context toch wel zeer betekenisvolle verhaal dat zij als ongeletterde op een wonderlijke manier van Theresia had leren schrijven in een hand die zich amper van die van de heilige liet onderscheiden.

Het opmerkelijkste egodocument dat uit de Zuid-Nederlandse karmelietessenkloosters is voortgekomen, heeft evenwel de drukpers nooit bereikt. Dit was de eveneens in het Spaans en op bevel van haar biechtvader geschreven autobiografie van zuster Margarita vande Moeder Godts (Van Noort) (1585/1586-1646), een ‘buitenzuster’ (een zuster die huishoudelijke taken deed en de levensnoodzakelijke contacten onderhield met de buitenwereld) van de karmelietessen in Brussel. Zij was de in Friesland geboren dochter van een Noord-Brabander die in het koninklijk leger diende. Het origineel van haar au-

[p. 824]

tobiografie lijkt verloren gegaan, maar er zijn verschillende afschriften van een Franse en Nederlandse vertaling bekend, deze laatste vervaardigd door de augustijn Jan Estrix, geen karmeliet dus, maar een buitenstaander. Heeft men in bredere kring een publicatie overwogen? De tekst trekt in zijn genre om velerlei redenen de aandacht. Dat een van huis uit Nederlandstalige, eenvoudige buitenzuster een lijvige tekst in het Spaans schrijft, opgesmukt met Latijnse citaten, is niet vanzelfsprekend. Blijft de rol van de biechtvader of de vertalers in het ongewisse, de taalwonderen die Margarita zelf signaleert - zoals het tijdelijke verstaan van al het Latijn van de kerstliturgie - hebben er, zeker in het karmelitaanse klimaat, toe bijgedragen dat om de schrijfsters van zulke teksten een halo-effect ontstond van directe hemelse inspiratie. Het klooster als pinksterzaal:

My docht datmen de metten^* in t' Spaensch song, want ick verstond al de psalmen perfectelyck, lessen en antiphonen^*, daer ick seer van verwondert was [...]. Ick volherde al de feestdagen in dese blyscap, maer het Latyn wirdt wederom Latyn, en ick en verstondet niet meer.

Deze autobiografie biedt vervolgens een extreem maar allesbehalve uniek voorbeeld van de mateloze zucht tot lijden (dolorisme) die deze geschriften kenmerkt. Die vond haar oorsprong in de navolging van het lijden van Christus, de spiritualiteit van de ‘vernieting’ van het eigen zelf om de liefdesrelatie met God zo puur mogelijk te houden, de waardering van het lijden als de opperste vorm van beminnen, de angst om door de duivel bedrogen te worden en - zeer belangrijk - de absolute gehoorzaamheid aan de raadsman. De obsessie voor deze laatste deugd wijst indirect ook op de argwaan voor mystieke ervaringen bij de geestelijke leider en de angst voor ketterij. Het is bekend dat bijvoorbeeld Anna van Jezus niet veel voelde voor de vaak abstract geformuleerde Rijnlandse en Brabantse mystiek.

De boetedoeningen die de eenvoudige Margarita zich in navolging van de lijdende Jezus oplegde, zijn vaak zo gruwelijk dat de lectuur van haar Leven haast ondraaglijk wordt. Ze laat zich in navolging van Jezus aan een pilaar binden en door haar medezusters geselen, wrijft zout en azijn in haar wonden, mengt as en roet in haar eten, maakt met blote handen de afvoer schoon, stopt haar hoofd in het toilet, drinkt een spuugbak uit, draagt dierendrek onder haar kleren et cetera, maar ook zo ontvangt zij, zegt ze, van haar God ‘duijsent caressen’ en ‘seer troostelyke woorden en dat soo dickmaels dat mij onmogelyck is tgetal te seggen’.

Onder de schrijvende zusters die dit extreme voorbeeld evenaren - het gaat vaak om dezelfde of zeer soortgelijke zelfkastijdingen - bevindt zich de ex-

* koorgebed

* korte zangen na een psalm

[p. 825]

tatische Françoise-Clara van Sint-Lieven (Livina Sanders; 1629-1652), non bij de Gentse penitenten-recollectinen, een strenge en recent gereorganiseerde franciscanessengemeenschap. Ze schreef met een vaardige pen in de beide landstalen. Ze stierf jong en verbleef amper achttien maanden in het klooster, vaak als een teken van tegenspraak. In het Nederlands zijn van haar onder meer bijna dertig ‘binnenkloosterlijke’ en uit het vuur geredde (!) geheime brieven bewaard, die zij met de oogluikende toestemming van de overste aan zielsverwante medezusters schreef en waarin zij haar mystiek beleefde devotie tot de wonden van Christus en inzonderheid tot het Heilig Hart uiteenzette in een doloristisch-emotionele context. Elke vrijdag kwam zij met haar ‘zusterkens’ in het geheim geestelijk samen om in een van de heilige kruiswonden te verkeren. Ze schetst de mystieke opgang in stadia die zich in deze wonden lokaliseren. Van de wonden in de voeten gaat het in een opwaartse beweging langs de handen naar de zijwonde: daar lag de toegang tot de vereniging met het hart. Bekende auteurs van de mannelijke tak van de orde, de minderbroeders Franciscus Cauwe en Fulgentius Bottens, zijn als toegewijde zaakwaarnemers van haar werk opgetreden. Ze waardeerden in de eerste plaats haar heiligheid, maar van deze heiligheid achtten zij niet alleen haar wonderlijke leven, maar ook haar geschriften een onweerlegbaar bewijs. De mystieke theoloog Bottens heeft zich voor zijn op mystieke leest geschoeide handleiding voor een volmaakt geestelijk leven, de in allerlei varianten wel een dozijn keer uitgegeven Reghelen (1681), beroepen op de regels van Françoise Clara's geheime kloostergenootschap. Cauwe gaf in 1677 - weer eens in Duinkerke - het leven en al de bewaard gebleven brieven uit, waarbij hij ook haar Franse werk in het Nederlands vertaalde: Het leven ende goddelycke leeringhen van Sr. Francoyse Clara van S. Lieven. Het boek zou drie keer worden gedrukt en ook in het Frans uitkomen. In een lang en opmerkelijk drempeldicht van de Brugse boekencensor, kanunnik J. Lourier, wordt aan de ongeleerde zuster een hemels geïnspireerd schrijverschap toegedicht:

Waer hebt gy die manier, die woorden uyt-gesocht
Die ghy in al uw' Schrift soo hoogh hebt by gebrocht,
Wie was u Directeur, wat nieuwen Godtsgeleerden
Die u zoo Goddelyck en raere^* Less' dicteerden?
Wie heeft uw' handt geleyt, uw' penne geregeert?
[...]
Hoe meyn ick dat by u versint^* geworden is
Soo menigh, eyghen, schoon, en raer gelijckenis?

De confrontatie van goddelijke inspiratie en geestelijk leiderschap had de jonge Françoise overigens zelf aangereikt in haar op bevel in het Frans geschreven

* zeldzame

* door u bedacht

[p. 826]

De woonste ende geestelijcke menagie [huishouden] Godts met de ziele. Ze geeft zelf raad aan geestelijke raadsmannen en vraagt begrip voor bijzondere ervaringen. In weerwil van de heroïsch in praktijk gebrachte gehoorzaamheid, zijn in zulke vrouwenteksten vaak emanciperende krachten aan het werk.

Het rijmstuk van Lourier is ook nog om een andere reden interessant. Het plaatst de wens dat Françoise-Clara door Rome heilig zou worden verklaard in een ‘nationalistisch’ vertoog. De roep om eigen heiligen betrof niet alleen de kloosterfamilies, maar de gehele natie; die claimt tegenover de invasie van mediterrane heiligen die de contrareformatie kenmerkte, de erkenning van de heldhaftig deugdzamen uit het eigen volk:

Laat zich Italiën en Spanjen vrij verheffen,
Alsof hun heiligheid kond' alles overtreffen
[...]
Ik zegge dat gij hier niet minder zult bespien

of met een zinspeling op de te lande vaak nagevolgde Franse leefstijl:

Wat dunkt u Frankrijk, van dees nieuwe Vlaamse vonde,
Hebt gij wel ooit aan ons zulk mode afgezonden?

De schrijfster wordt zelfs als beschermheilige aangeroepen om het vaderland tegen de Franse Mars te verdedigen voordat het ‘vol Franse leliën’ zou staan. Was de publicatie van dit vrouwenleven mede ‘vaderlands’ gemotiveerd, nationale overwegingen speelden ook in de begijnencultuur een rol. Het begijnenwezen bereikte in de laatste decennia van de eeuw een waar hoogtepunt. Hiervan getuigt onder meer de opvallende zeventiende-eeuwse architectuur van de nu nog vaak als middeleeuws bestempelde begijnhoven.

De begijnenaant.

In de circa vijfendertig hoven van de Zuidelijke Nederlanden moet het aantal begijnen vanaf de jaren zeventig een toppunt hebben bereikt. Hoewel men in sommige tellingen ook wel eens de schoolmeisjes die bij hen in de kost waren of de inwonende vrouwelijke familieleden van een begijn durfde mee te rekenen, spreken de cijfers een indrukwekkende taal. Zo telde men bijvoorbeeld ooit 300 begijnen in Antwerpen (1671), 900 in het Groot Hof van Brussel (1693), 1000 in het Groot Hof van Gent (1679) en 300 in het Klein (1691), 363 in Leuven (Groot Begijnhof) (1680), 152 in een toch kleine stad als Hoogstraten (1694), 234 in Lier (1687), 264 in Tongeren (1676), 245 in Dendermonde (1685) en 350 in Turnhout (1693). De oorsprong van het begijnenwezen was in de jaren twintig

[p. 827]

en dertig de inzet geworden van een soms bits dispuut. Een sterke stroming, gesteund door aartshertogin Isabella en de gerespecteerde Leuvense hoogleraar Puteanus voerden de Haspengouwse prinses Begga - zevende eeuw! - als stichteres van de begijnen op. Anderen hielden het bij de twaalfde-eeuwse Luikse volkspredikant Lambert li Beges. Historisch gezien misten beide beweringen elke grond. Maar Begga haalde het. Én als vrouw - telg van het Frankische geslacht der Pippijnen nog wel - én als (Zuid-)Nederlandse heilige beantwoordde haar figuur op een ideale manier aan de nationaal-godsdienstige aspiraties van het aartshertogelijk regime. Jozef Geldof van Rijkel, abt van de Leuvense Sint-Geertrui-abdij ging in zijn even lijvige als invloedrijke Vita S. Beggae (Leven van Sint-Begga) (1631) zelfs zover het typische begijnenstatuut - geen eeuwige geloften en geen kloosterleven! - in verband te brengen met de praktische vrijheidszin van de ‘mulier Belgica’, de (Zuid-)Nederlandse vrouw. Die is vredelievend en wil zich liever laten leiden dan dwingen. Het begijnendom was haar als het ware op het lijf geschreven. En de abt citeert de Antwerpse bisschop Malderus:

Al is het verdienstelijker zich door een plechtige gelofte van kuisheid, gehoorzaamheid en armoede aan God te wijden, de Nederlandse vrouwen zijn zo dat ze veeleer niets doen dan iets durven beloven; liever willen zij altijd kuis zijn dan zich tot een altijddurende kuisheid verbinden; ze gehoorzamen liever dan ze de gelofte van gehoorzaamheid doen; ze leggen zich liever toe op de armoede door een matig gebruik van hun goederen dan opeens van alles afstand te doen, zodat zij met watoverblijft de arme kunnen weldoen.

Naar aanleiding van de zogenaamde duizendste sterfdag van Begga in 1698 schreef de Gentse begijn M.H. voor een jeugdig publiek een beknopt leven van de heilige waarvan elk hoofdstukje wordt afgesloten met een lied. Ook in de dubbele kwalificatie van Begga in de titel van deze late publicatie zindert nog het thuisgevoel: Staeltiens van het leven van de H. Begga, hertoghinne van Brabant, fondatersse van de beggijn-hoven. Een van ons dus.

Er zijn evenwel weinig of geen aanwijzingen dat deze manifestaties van ‘vaderlands gevoel’ in de spiritualiteit en de teksten van de begijnen een rol van betekenis hebben gespeeld. De geestelijke literatuur die in de hoven is ontstaan, draagt wél andere ‘eigen’ kenmerken, zoals een neiging naar meer op het ‘volk’ gerichte vormen van vroomheid en didactiek. Deze tendens had onder meer te maken met de rol van de begijnen in het meisjesonderwijs. Voorts kozen begijnen vrij hun geestelijke leiders en verbonden ze zich soms aan een bepaalde spiritualiteit door lid te worden van de derde orde van een van de grote kloosterfamilies (de derde orde vormde een geestelijke gemeenschap van personen

[p. 828]

die volgens de - verzachte - regel van een kloosterorde leefden). Vaak ook promootten ze in hun omgeving hun eigen particuliere religieuze praktijken (‘devoties’). Vandaar dat de begijnenteksten, naast een gemeenschappelijke cultus van de passieve, ‘vrouwelijke’ deugden - ootmoed, geduld, gehoorzaamheid -, een grotere verscheidenheid vertonen dan de eigenlijke kloosterliteratuur. Daarvan biedt het pas in 1712 verschenen en anonieme Het leven van [...] de H. Begga [...] met een cort begryp van de levens der salige, godtvruchtige en lofweerdige beggyntjens der vermaerde en hoogh-gepresen beggynhoven vele treffende voorbeelden. Het boek bewaart een ruime keuze ongepubliceerde teksten, zowel egodocumenten van strikt intieme aard en vertolkingen van mystieke ervaringen, als makkelijk te memoriseren verzen en rijmgebeden voor gelijkgezinden of de buitenwereld. Contemplatie en actie. Tot de eerste groep behoort bijvoorbeeld de roepingsgeschiedenis van de temperamentvolle Anna Berchmans uit Diest († 1665), nicht van de bekende heilige Joannes Berchmans. Ze spaart daarin haar dwarsliggende moeder niet, en evenmin haar eigen ‘wilde’ en ‘ongetemde’ aard. De lokaal beroemde Geertruy Cordeys (1656-1702), die als ooit verstoten kind in de stad Leuven de godsvrucht tot de Heilige Familie propageerde, heeft zelfs tevergeefs gevraagd dat na haar dood haar teksten zouden worden verbrand. Maar ze schreef ook voor de gemeenschap: devote oefeningen en rijmpjes. Geheel geïnvolveerd in de opvang en opvoeding van behoeftige meisjes was de muzikaal en dichterlijk begaafde Mechelse begijn Catharina Peremans (circa 1633-1707): ze stimuleerde in daad en (zeer eenvoudig) dicht de devotie tot de engelen. Door haar bewaarengel bezield wilde ze de wereld voor Christus winnen:

Och, dat in mijn ziele kwam
Enen serafijn vol vlam!
Dat de bladers van de bomen,
Dat het riet langs al de stromen
Dat het groen ontelbaar gras
Ieder een trompette was
Opdat zij met hunne slagen^*
Heel de wereld mochten dagen^**
Dat z'uw wonden, dat z'uw bloed
Vielen alledaag te voet.
Wonden waren dan geen wonden,
Zonden bleven dan geen zonden.

Een begijn die met haar nagelaten geschriften dicht in de buurt kwam van de autobiografisch gestoffeerde levens van kloosterzusters, was de Antwerpse Anna van Schrieck (1642-1688). Ze werd geleid door paters kapucijnen. Haar biografie - met weer een bewogen roepingsverhaal - en teksten werden in 1698 in boekvorm uitgegeven door twee medebegijnen. Ze was de nicht van Reginald Cools, bisschop van Roermond, die vanuit zijn hoge kerkelijke positie in bewondering op haar neerzag. Haar meticuleuze aantekeningen zijn geschreven

* geluid

** dagvaarden

[p. 829]

in een zakelijke rapportstijl, die sterk contrasteert met de doloristische en zelfkastijdende strekking ervan.

In een van haar notities van 1685 vertelt Van Schrieck dat ze ziek te bed liggend ‘op eenen subiet’ een verschijning kreeg van de in 1677 overleden mystica en kluizenares Maria Petyt, die haar vriendelijk toelachte. Ze nam zich voor om bij leven en welzijn het graf van de mystica in Mechelen te bezoeken. De lectuur van Petyts pas verschenen geschriften (1683-1684) had bij haar blijkbaar een diepe indruk nagelaten. Maar het verhaal illustreert evenzeer dat ook extatische vrouwen die niet tot een kloostergemeenschap behoorden, van elkaars bestaan af wisten en een soort geestelijke gemeenschap vormden; de levens vonden bij de belevers van dezelfde waarden en ervaringen gretige lezers en navolgers. Binnen het netwerk van de vrouwelijke mystieke belijdenisliteratuur heeft dus niet alleen de zeer herkenbare en gezagvolle hand van Theresia van Ávila de pen van menige schrijfster geleid. Maar dat netwerk is nauwelijks onderzocht.

Anna van Schrieck is inderdaad op het graf van Petyt gaan bidden. Zulke vormen van waardering betroffen overigens niet alleen de overledenen. De verering (en verdachtmakingen) die extatische begijnen en geestelijke dochters al tijdens hun leven van hun omgeving ondervonden - in tegenstelling tot de meeste kloosterzusters kwamen zij wél met de ‘wereld’ in contact - was voor velen onder hen een ware kwelling, waaraan zij in hun gewetensrapporten uiting gaven. Toen zij nog een huisje in het Gentse Klein Begijnhof bewoonde, werd Maria Petyt, vertelt ze zelf, op straat door kinderen en bedelaars nageroepen:

Siet de Heylighe komt daer, maeckt haer plaetse, doende reverentie. Somtyts verydelde^* me dat tot lachen, denckende dat sy met my geckten; ende somtyts was ick in alle dese dinghen soo bedroeft, dat ick my niet en kost onthouden van overvloedelijck te weenen; eensdeels omdat my docht, dat ick de Menschen soo bedroogh, ende eensdeels omdat ick sulcken pyne ghevoelde in die achtinghe der Menschen [...]; och sal ick niet eens moghen woonen, daer ick veracht sal worden?

Dezelfde argwaan en angst voor elke vorm van zelfgenoegzaamheid - ‘het subtiel eyghen-soecken’ - zou zij ook tegenover haar eigen schrijftalent aan de dag leggen.

* verdwaasde

Schrijven en ‘geschreven worden’ in een kluis: Maria Petyt (1623-1677)aant.

Maria Petyt werd als schrijfster pas in het midden van de twintigste eeuw door de literatuurgeschiedenis ontdekt. Nadat er in 1681 te Brussel al een Kort begryp

[p. 830]

van was gedrukt, verscheen Het leven vande weerdighe moeder Maria a Sta Teresia (alias) Petyt volledig te Gent in 1683-1684. De vierdelige publicatie in twee kwartobanden besloeg een kleine vijftienhonderd bladzijden (!), de lovende, met apologetische vaart geschreven inleiding van haar spirituele raadsman inbegrepen. Drukkers waren de erven Vanden Kerchove, die in die jaren ook mystieke traktaten van Bottens uitbrachten. Maar er is veel meer dan de omvang van het boek dat de aandacht opeist. In de levensloop en de teksten van de schrijfster komen niet alleen de verschillende tendensen en stromingen uit de religieuze vrouwenliteratuur van die dagen samen. Helder treedt er bovendien de impact aan het licht van de bijzondere omstandigheden waarin deze teksten zijn ontstaan. Uit de relatie tussen raadsman en mystica groeide een wederzijdse, soms confronterende dialoog, die het relaas over de religieuze ervaringen een beschouwelijke en psychologische diepgang verleende. Ten slotte reflecteerde Petyt, zoals gezegd, ook over haar schrijverschap zelf en over de status van haar teksten.

Het eerste deel bevat de eigenlijke autobiografie, de drie andere bestaan uit de verslagen en brieven die Maria Petyt aan haar raadsman bezorgde. Die heeft er, naar eigen zeggen, niets aan veranderd. Wel deelde hij het levensverhaal op in 155 hoofdstukken, die hij elk voorzag van een korte inhoudsopgave, soms op grond van een vreemde interpretatie. Van de andere teksten doorbrak hij de chronologie door ze thematisch te groeperen. Michael van de Heilige Augustinus (of Jan van Ballaer, 1621-1684) leidde de schrijfster eenendertig jaar, vanaf 1646. Als schrijver over het mystieke leven in het Latijn en het Nederlands en als bekleder van belangrijke ambten binnen zijn orde was deze pater karmeliet een gerespecteerde autoriteit. De kluizenares én de leider hebben elkaars werk beïnvloed. Het feit dat Michael vanwege zijn functies verhuisde, heeft Petyt genoopt om nog meer naar de pen te grijpen. Ze had overigens zijn schrijfbevel niet nodig om dat te doen. Schrijven had in haar leven wezenlijk een regulerende functie. ‘Al stillekens, zonder dat mijnen biechtvader daar iets van wist,’ schrijft ze, noteerde zij zijn ‘gheestelijcke vermaeninghen’, zodat zij in amper zestien maanden ‘bykans eenen gheheelen boeck vol hadde geschreven’. Schrijven leidt haar tot innige aandachtigheid, stil toeluisteren en inzicht. Nooit wordt zij er moe van, ‘al schreve ick eenighe uren naer [na] een’. Toegepast op haar autobiografie en de haar opgelegde schriftelijke vertolking van haar geestelijke ervaringen luidt het:

Ick staen dickwils in mijn selven verwondert, hoe dat dese ghehoorsaemheyt van my volbrocht wort. Ick ghevoele dat ick van iemant daer in soo merckelijck gheholpen worde, maer ick en weet niet van wie [...], want het wort in my van stont tot stond, van sin tot sin, op wondere maniere ghedicteert, met groote

[p. 831]

eenvoudigheyt ende stilligheyt des ghemoets. [...] De penne inde handt nemende met een minnelijcke ooghe op Godt, soo komt het al stillekens inde memorie, 't ghene langhe jaeren ghepasseert is, ende op alle die jaeren daer noyt op ghedacht en hebbe.

Met genoegen noteert ze dat zij haar vader, die vaak hoog opgaf van haar brieven, kort voor hij stierf nog een brief had gestuurd ‘die minnelijck ende vloeyende geschreven was’.

Voor ze de wereld van de geestelijke boeken ontdekte, had de literair aangelegde Petyt groot plezier geschept in het lezen van de ‘Historie-Boecken van de Ridders’, waardoor zij tot wenens toe was ontroerd. Dergelijke herinneringen komen in de hoofdstukken over haar jeugd, haar ouders, haar opvoeding en haar roeping ruimschoots voor. Ze vormen het levendigste onderdeel van haar werk. Ze groeide op in een groot, harmonisch en van religie doordrenkt koopmansgezin in het Zuid-Vlaamse (nu Franse) Hazebrouck. Liefde voor spel, kleren en juwelen en het - soms van pittig of bewogen commentaar voorziene - komen en gaan van huwelijkskandidaten wisselen zich in het verhaal af met perioden van vrome ingekeerdheid. Haar lange roepingsgeschiedenis vertelt ze met veel gevoel, vol begrip voor haar ouders, inzonderheid voor haar nuchtere, tegenstribbelende vader, aan wie ze bijzonder gehecht was. Als schrijnend detail vertelt ze hoe ze als achtjarig meisje dat de kinderpokken had gekregen, zich ooit had verbeeld dat hij, vanwege haar geschonden gezichtje, minder van haar ging houden. Wanneer ze terugblikt op haar volwassen leven als godgewijde kluizenares, gaat ze over tot een compromisloos oprechte zelfanalyse. Niets gaat zij uit de weg, ook niet als ze in perioden van diepe dorheid en verlatenheid, vol afkeer voor haar omgeving en vervuld met godshaat, neigingen voelt tot zelfdoding: ‘liever de korte pyn’. Maar ook de momenten van vervoering weet zij met schroom en met zin voor crescendo's onder woorden te brengen:

Ick ginck naer 't avondt-ghebedt half opghetoghen^*, ende gheestelijck droncke. Ick en wete niet hoe ick de trappen afghegaen ben, oft ick de aerde gheraeckt hebbe, ende moest my met ghewelt teghen houden om niet luyde op te roepen: o liefde! o liefde! ghy hebt myn hert ghestolen!

Petyts geestelijke loopbaan heeft, zoals gezegd, alle wegen gekruist waarop de geestelijke vrouwenliteratuur zich in die tijd heeft ontwikkeld. Omdat zij wegens een oogkwaal als koorzuster niet aan het officie kon deelnemen, moest zij het convent van de Gentse augustinessen verlaten. Daarna kwam ze in dezelfde stad in het Klein Begijnhof terecht, waar zij met een andere geestelijke dochter een leven ging leiden als derde ordelinge van de karmel. Als haar nieuwe geeste-

* in extase

[p. 832]

lijke leider Michael van de Heilige Augustinus in Mechelen prior wordt, volgt ze hem om er met een medezuster in de nabijheid van diens klooster in een huis, de ‘Cluyse’ genaamd, de facto naar de eerste regel van de orde te leven. Rond haar verzamelen zich geestesverwanten en haar ervaringen krijgen meer en meer een extatisch-mystieke inslag.

Ook het referentiekader van haar teksten, waarin zowel haar eigen lectuur als de adviezen van haar leider werkzaam zijn, maakt het moeilijk om haar onder te brengen in een bepaalde ‘school’. Vele van de door haar gebruikte mystieke termen verwijzen direct naar het abstracte taalgebruik van de middeleeuwse Brabantse en Rijnlandse mystiek, maar even nabij waren haar kennelijk de geschriften van de kapucijn Canfeld (zie p. 479), de leraar van de ‘vernieting’, van Theresia van Ávila, van Juan de la Cruz, van Maria-Magdalena de' Pazzi en van de Franse mysticus Jean de Saint-Samson, een ordebroeder van haar geestelijke vader. Beide laatsten behoorden niet tot de theresiaans hervormde tak van de karmelieten, maar tot de zogenaamde hervorming van Touraine, die de contemplatieve strekking in de oude karmelietenorde tot nieuw leven had geroepen. Zij waren er ook beiden de grote bezielers van. Met de spiritualiteit van de Onze-Lieve-Vrouwebroeders, zoals de oude karmelieten heetten, zijn ook de opvallende mariale aspecten van Petyts mystiek te verbinden. Uit de verslagen die de andere delen van Het leven beslaan, blijkt hoe moeizaam soms de schrijfster al de strekkingen waarmee zij via de instructies van Michael in contact kwam, in haar ervaringswereld kon plaatsen. Onder meer het probleem dat de Zuid-Nederlandse kapucijnenmystiek al tijdens de eerste decennia van de eeuw had beroerd, de rol van de mensgeworden Christus in de mystieke godservaring, heeft haar diep geraakt en verontrust:

Hoe sal ick my dan besigh houden met de onverbeelde Godtheyt, daer alle verbeeldinghe moet achterghelaeten worden, en te saemen^* my inbeelden de Lichaemelijcke Menscheyt: dit is al even eens, al oft ick saemen moest sien, ende blindt zijn.

Vallen in de geschriften en de figuur van Maria Petyt veel aspecten van de laatzeventiende-eeuwse Zuid-Nederlandse mystieke vrouwenliteratuur scherp waar te nemen, een baken is haar werk uiteindelijk niet geworden. Wellicht heeft dit te maken met het overlijden van haar geestelijke leider één jaar na het verschijnen van de laatste delen van haar geschriften. Hij had kennelijk ook het plan gekoesterd om de begaafde schrijfster - de Vlaamse Theresia! - in internationale kerkelijke milieus bekend te maken via een door hem gemaakte Latijnse vertaling. In het Romeinse archief van de karmelieten is er nog een afschrift van te vinden. Het is door de muizen half weggevreten...

* tegelijk

[p. 833]

Religieuze letteren in de Republiekaant.

Hoe bevindje uw al gestelt, voelje al wat genade in uw ziel? Ervindje wel die heylsame verligtinge van Gods goede en H. Geest in u? Sout gy uw reets van uw roepinge en verkiesinge wel konnen of durven verseeckeren: Ah, mijn waerde soon, daer is soo veel aen gelegen! Hier moet men vast op gaen, of men leyt seer ligtelijck schipbreuck aen sijn zaligheyt. Wordje wel gewaer dat de Sone Gods soo nu en dan eens aen de deure van uw ziele klopt en uw van uw geestelijck kintschap verseeckerd? Druckt het gewigte van de vergeeving der sonden uw soo al wat op 't herte? Is' er oock eenige geestelijcke gerustheyt in uw? Bemerckje oock in uw siele een wercksaeme drift, om aen de Heere Jesus u selven geheel en al over te geven? Hebje niet somtijts eenige versoekinge en swaere aenvegtinge des Duyvels uyt te staen? Wordje niet gewaer dat dien heyloose vyant geduurig als een brullende en verslindende Leeuwe rondom uw gaet? Wederstaet gy hem wel met de geestelijcke wapenrustinge des Geloofs? Overwinje sijn listige aenvegtingen wel?

Deze tekst is een indringende weergave van het ‘drama dat zich voltrekt in de bevindelijk-calvinistische ziel die smacht naar geestelijke tekenen van uitverkiezing, en dat in het besef dat die genade altijd onverdiend is en het resultaat van een soeverein besluit van haar Schepper’. Hij komt niet uit een preek, maar uit een satirische sleutelroman van 1691. Het gaat om de woorden van een bezorgde vader die zich diepgaand bemoeit met de geestelijke groei van zijn zoon, de titelheld Philopater. Het boek vertelt diens ontwikkeling van rechtzinnig calvinist tot overtuigd aanhanger van de filosofie van Spinoza langs een route waarin nagenoeg alle richtingen van de toenmalige theologie worden aangedaan. Verlost van alle religieuze obsessies wordt Philopater uiteindelijk een ‘waaragtig’ wijs mens. Het citaat, waarin de ‘talmerijen’ van de ‘voetianen’ via de bezwerende vragenreeks ook stilistisch scherp worden neergezet, raakt het hart van het rechtzinnig geloof.

Het leven van Philopater verscheen anoniem en met een fictief Gronings drukkersadres in twee delen, het eerste in 1691 en het Vervolg in 1697. De auteur was de mislukte Amsterdamse theologant Johannes Duijker(ius), armoedig broodschrijver en stotteraar, die als predikant nooit aan de bak kon komen. Zelf was hij spinozist geworden. Vooral het duidelijk spinozistische tweede deel, waaraan een groepje verwante geesten zou hebben meegewerkt, wekte veel tegenstand: de Amsterdamse uitgever Aart Wolsgryn werd in 1698 veroordeeld tot een zeer hoge geldboete, acht jaar tuchthuis en vijfentwintig jaar verbanning uit Holland en West-Friesland. Maar in 1704 - na het betonen van berouw? - was hij kennelijk weer een vrij man. Het eerste deel, waarin Duijker de draak steekt met de haarkloverijen en twisten binnen de kerk, werd beter onthaald;

[p. 834]

elke theologische richting kon er genoegen beleven aan de satirische geseling van de tegenstanders. Philopater en zeker het Vervolg maken deel uit van een corpus van als subversief ervaren literaire teksten, met name romans, waarin aan het einde van de zeventiende eeuw radicale ideeën verwoord lijken te worden (zie p. 811).

Gingen zowel de ratio van de opkomende verlichting als allerlei vormen van godsdienstig radicalisme de dominante christelijke traditie aantasten, het globale beeld van de religieuze literatuur zelf wijzigde zich toch niet meteen. Wel bevorderden de theologische twisten en de toenemende vrijdenkerij bij vele vromen de drang om zich, op zoek naar persoonlijke heiligheid, af te zonderen in de gezegende zekerheid van wat Jan Luyken ‘het stille hoekje’ noemde: weg van de wereld of zelfs weg van de officiële kerk in aparte gemeenschappen van vromen die - op hun beurt radicaal - hun christendom gingen beleven, toelichten en belijden in een eigen tekstcircuit. In de wereld van deze zogenaamde ‘stiefkinderen van het christendom’ of chrétiens sans église situeerden zich zowel bewegingen en stromingen die voor kerk en staat gevaarlijk werden geacht - en dan ook streng werden aangepakt - als minder sektarische gemeenschappen van mystiek georiënteerde, ‘stille’ en wereldmijdende christenen, die zich meestal schaarden rond een charismatische leidersfiguur. Binnen de officiële kerk bleef het literaire herderlijke werk zijn tweezijdig gezicht behouden: aan de ene kant een netwerk van geleerde en verdraagzame predikanten die de dichtkunst in al haar glorie verbonden met de uitoefening van hun ambt, aan de andere zijde de groep van bevindelijke en meer wereldmijdende dominees die vanuit hun pastorieën hun gemeenten voorzagen van meditatieteksten, liederen en gedichten in de geest van de Nadere Reformatie. Aan de literaire productie van de gevestigde kerk namen steeds meer vrouwen deel, waarbij enkelen zich niet alleen beperkten tot het religieuze - het domein dat voor hun sekse traditioneel het meest geschikt werd geacht - maar kennelijk ook in bredere zin als dichteres wilden schitteren.

Het gereformeerd geloof als ruimte voor poëzie en emblemataaant.

Ook na 1670 bleven dominante figuren en netwerkbouwers als de rechtzinnige predikant Johannes Vollenhove en de vrijdenkende collegiant Joachim Oudaan hét aanspreekpunt voor de geleerde dichters die als leek of - wat meestal het geval was - als predikant hun literaire ambitie combineerden met hun inzet voor het geloof.

De Rotterdamse leek Pieter Rabus (1660-1712), later oprichter en enige redacteur van het eerste Nederlandstalige geleerdentijdschrift De Boekzaal van Europe (1692-1702) en tot aan zijn dood leraar aan de Latijnse school van zijn vaderstad, was in alle opzichten een product van het milieu rond Oudaan, bij wie hij

[p. 835]

overigens een persoonlijke opleiding had genoten. In 1678 - hij was toen nog net geen achttien - had hij, behalve de Rijmoeffeningen die hij samen met David van Hoogstraten uitgaf, al een dichtstuk van 780 verzen klaar, De kruisheld ofte het leven van den apostel Paulus. Dit zou met enkele andere gedichten van zijn hand pas in 1681 te Enkhuizen van de pers komen. De vertraging had wellicht te maken met de Paulinade - een écht epos - dat Antonides van der Goes in de voorrede van zijn Ystroom (1671) in het vooruitzicht had gesteld. Die belofte werd een soort hype, maar het kwam er niet van, wat juist de Rotterdamse lijkdichters van de al in 1684 overleden dichter - Oudaan en Rabus op kop - nadrukkelijk hebben betreurd. Hadden ze zitten wachten op een protestantse tegenhanger van Joannes de Boetgezant? Zelfs de oude Vondel had zich over Van der Goes' traagheid ooit een grapje gepermitteerd:

Antonides, gy moet met uwen Paulus voortvaren, gy zult'er veel by verdienen: want hy is een' grooten Heilig.

(Met het voorwerp van dat verdienen zal wel geen auteursgeld maar gewoon achting zijn bedoeld!) Het is niet duidelijk waarom Rabus zijn jeugdwerk toch nog voor het overlijden van Antonides - overigens met een wat gereserveerd klinkend drempeldicht van Oudaan - in het verre Enkhuizen heeft laten drukken. Maar graag liet hij ‘dit werk voor gaauwer geesten staan’: ‘een ander mag [moge] dit oogwit nog betreffen’. Al vertoont De kruisheld met zijn vijfvoetige jamben hier en daar invloed van Vondels epos Boetgezant, toch vormt het gedicht vooral een belerend betoog, zonder veel structuur. Rabus' vergeten latere bundel Zegen en vloek-dichten uit heilige stoffen. Yder na den val der hartstochten op byzondere maat berymd (Rotterdam 1693) bevat bijbelse gedichten die meer blijk geven van een door het gevoel bewogen religiositeit, met hier en daar zelfs een reminiscentie aan De Decker.

Een pleidooi voor een principieel bijbelse poëzie - met voorbeelden - was te vinden in de Bybelse gezangen (1682) van Laurens Bake (1629-1702), als zoon van Joost Baeck een oomzegger van P.C. Hooft. De bundel bevat uitbreidingen in dicht van onder meer Jeremia, het Hooglied, Habakuk en Jesaja, vergezeld van vier toelichtende verhandelingen in proza. De laatste is een Verhandeling over de heilige oft Bybelpoëzy. Bake meende dat de dichtkunst als ‘hemelsgave’ besteed moest worden aan heilige, bijbelse stoffen, in een hemelse verheven stijl, de stijl die ‘by de Latynen’ subliem werd genoemd. Die is niet te zoeken in loze hoogdravendheid,

maar voornamentlyk in ongemeene gedachten ofte vonden, te zamen gevoegd met een geestige schikking en zwier, en opgetooid met een figuurelyke wyze

[p. 836]

van spreeken, de dichtkunst bezonderlyk eigen, hebbende over al de natuur tot getrouwe gezellin en leidsvrouw.

Opmerkelijke inhoud, sierlijke zinsbouw, fraaiheid van woord en van beeld, maar ook natuurlijkheid. Het zijn dezelfde normen die De Swaen aan de uit de hand lopende na-apers van de ‘hoogdravende Vondel’ voorhield, en het lijkt op wat Brandt beweerde over Vondels stijl.

Bakes stellingname was om meer dan één reden opmerkelijk. Verheven poëzie over bijbelstoffen werd aan het einde van de zeventiende eeuw door Nederlandse gereformeerden nog weinig geschreven. En in tegenstelling tot Duitsland en Engeland waren hier te lande uitgewerkte betogen over de superioriteit van de ‘grootse’ bijbelse stijl uitgebleven. Bake probeerde met zijn oproep om ‘majestatische’ bijbelpoëzie te schrijven de christendichters tevens een alternatief te bieden voor het gebruik van de ‘heidense’ mythologie, waartegen hij zich krachtig opstelde. Zijn beschouwingen over de stijl zijn beïnvloed door het Traité du sublime (1674) van de Franse classicist Boileau, een verhandeling die op haar beurt op een beroemd Grieks voorbeeld teruggaat: Longinus' essay Over het verhevene, een van de basiswerken van de Europese literaire kritiek. Bakes pleidooi - zijn boek werd een paar keer herdrukt - lijkt effect te hebben gehad. Daarvan getuigt de voorkeur voor bijbelstoffen in de eerste helft van de achttiende eeuw. Ook de tijdgenoten reageerden positief, met inbegrip van de invloedrijke predikant-dichters Vollenhove en Moonen, die althans in hun profane poëzie het gebruik van de mythologie niet plachten te schuwen. De laatste, ooit een bewonderaar van Focquenbroch, nam in een lofdicht voor de Bybelse gezangen zelfs de gelegenheid te baat om duidelijk afstand te nemen van de wereldse ‘krankzinnige poëeten’; tegen de ‘gewyde poëzy’ van Bake konden deze dichters niet op. Bake was lid van het genootschap In magnis voluisse sat est (zie p. 716) en hield - verbaast het? - niet van Huygens' Koren-bloemen.

Of deze - vergeten - dichter van de Bybelse gezangen de dwepende bewondering van zijn vader voor Vollenhoves in Parnassusstijl geschreven Kruistriomf (zie p. 652) geheel deelde, weten we niet. Misschien vond hij dit dichtwerk nog te veel van de bijbelse tekst af staan. Maar dat hij met vele christelijke dichters van zijn generatie naar de zeer gerespecteerde Haagse predikant opkeek, hoeven we niet te betwijfelen. Als adviseur, statusverlener en vraagbaak van vele dichtende collegae bezat de ‘Vondelzoon’ Vollenhove een grote autoriteit (zie p. 760). Dat was ook het geval in academische kringen: professor Francius bijvoorbeeld legde hem jarenlang zijn dichtwerk ter correctie voor en de universiteit van Oxford kende hem in 1675 een eredoctoraat in de theologie toe.

In 1685/1686 verscheen Vollenhoves verzamelde Poëzy - een al lang gekoesterd plan -, waarin mede op aandringen van uitgever Henrik Boom tevens

[p. 837]

zijn overvloedige productie van profane poëzie was opgenomen: gelegenheidsgedichten en vertalingen van klassieke en oudchristelijke gedichten. De liefdespoëzie voor zijn eerste en tweede vrouw bleef, zoals gezegd, in de la. De predikant manifesteerde zich in deze uitgave tegelijk als dienaar van de geleerde dichtersmuze en van het Woord Gods. De uitgave opent met de Kruistriomf, dat zo zijn derde druk beleefde, nu gevolgd door meer dan dertig gezangen op bijbelse thema's met wijsaanduidingen die verwijzen naar liederen van zijn goede vriend Sluiter en naar Lodenstein. Ze zijn grotendeels gewijd aan de gebeurtenissen rond Jezus' lijden en verrijzenis. Deze gedichten bezitten, vergeleken met de meeste toenmalige predikantenpoëzie waarmee ze de didactischvermanende strekking delen, een hoge moeilijkheidsgraad. Ze vertonen - soms zeer herkenbaar - overeenkomsten met oudchristelijke dichters (Prudentius bijvoorbeeld) en zijn voorzien van Latijnse motto's en van uitgebreide verklarende voetnoten. Dat wijst erop dat deze teksten ondanks de wijsaanduidingen meer de individuele lezende gelovige op het oog hadden dan de praktijk van de groepszang. Op een praktisch gebruik in bepaalde omstandigheden zijn ze overigens niet gericht. Ze zijn eerder meditatief en de lessen worden associatief aangereikt. Tot een herdruk is het, in tegenstelling tot zo veel andere religieuze liedbundels van die tijd, nooit gekomen. Er zijn plannen geweest voor een luxe-uitgave, versierd met de ‘niewste en kleurlijkste muziek’, maar het getalm van uitgever Halma en het overlijden van de dichter hebben die verijdeld.

Eenzelfde opvatting over de aard en de functie van de religieuze dichtkunst koesterde de predikant Arnold Moonen, die evenals Vollenhove uit Zwolle afkomstig was. Nog student, had hij Vollenhoves Kruistriomf al met het gedicht Kerszangh (1663) nagevolgd en dat debuut aan zijn voorbeeld opgedragen (zie p. 653). Maar pas in 1700 lukte het hem om zijn verzamelde gedichten te publiceren, mogelijk omdat elitair-literaire religieuze poëzie van een nog vrij onbekende predikant-dichter toen niet zo goed in de markt lag. Moonens Poëzy bevat zowel profane gelegenheidsgedichten als religieuze poëzie. Deze laatste is in hoofdzaak te vinden in de afdelingen ‘Heilige Herderszangen’, ‘Zede- en Kerkdichten’ en ‘Bybelpoëzy en gezangen’. De weer van ampele commentaar voorziene religieuze pastorale verzen - Moonen oefende naar eigen zeggen zijn ambt uit als een herder-dichter - handelen over de geboorte en het sterven van Jezus. Ze zijn geschreven in navolging van de Neolatijnse eclogen van de Franse jezuïet René Rapin, maar dan ontdaan van hun mariale aspecten. De rubriek ‘Zede- en Kerkdichten’ bevat onder meer Moonens jeugdwerk Verbastert Nederlant, of klaghte over de verdorve zeden van onze vaderlant (zie p. 596). Het is niet duidelijk waarom de dichter deze ode, waarover hij zich nog in het jaar van haar eerste publicatie bij Vollenhove beschaamd had getoond, toch in zijn

[p. 838]

Poëzy heeft opgenomen. Ook de afdeling ‘Bybelpoëzy en Gezangen’ bevat nog veel jeugdwerk, met name de geestelijke liederen, die kort, eenvoudig en begrijpelijk zijn en in tegenstelling tot Moonens andere religieuze gedichten ook buiten Overijssel op grotere schaal werden verspreid. Moonen was wellicht nog meer dan zijn voorbeeld een predikant die zijn ambt heeft gebruikt om dichter te zijn, iets wat de aarzelingen in zijn roepingsgeschiedenis lijken te bevestigen. Hij is zich in elk geval wel zeer nadrukkelijk aan de figuur van Vollenhove blijven optrekken. De dichter Poot zou, met medewerking van Moonens dochter, nog in 1720 een Vervolg der poëzye uitgeven. Zijn bewondering betrof vooral Moonens pastorale poëzie, die voor hem en dichters als Wellekens en De la Ruë een bron van inspiratie was. Een Deventer gelegenheidsdichter verwoordde de blik op Moonen in zijn gemeente raak in een bombastisch portretgedicht uit 1705:

Dit is de Goddelyke schrift ontvouwer moonen
Wiens Predikatien en Herderzangen toonen
Dat hy als Predikant en een van Vondels zoonen,
De hoogste Hoefbronslof^* en preekstoel prys behaelt.
Leef lang eerweerde-doorgeleerde-groote dichter,
Historikundige-verlichte brein verlichter.

Tot een andere categorie - zeer - geleerde en dichtende dominees behoorde de theoloog Johannes d'Outrein (1662-1722). Nog als student te Franeker had hij een berijming gemaakt van de toen nog niet gedrukte Hooglied-commentaar van de theoloog en gelegenheidsdichter Nicolaus Lydius, wiens broers, Maarten en Hendrik, eveneens dichtende predikanten waren. D' Outrein laat daarin wel een vreemde formulering van de bescheidenheidstopiek horen: hij had zijn tijd niet willen verspillen ‘met gedurig te schrijven en weder uit te schrabben, of een vierendeel van een uur over een vers te zitten aan den nagel bijten’ (Korte uitbreiding van het Hoogelied, Leeuwarden 1682). Last van zo'n writer's block had hij kennelijk niet, toen hij als predikant in Arnhem aan het in de buurt gelegen beroemde buitengoed van de eveneens dichtende Johan baron van Arnhem een hofdicht wijdde, De Roosendaalsche vermakelykheden met een geestelyk oog beschouwd (Amsterdam 1700). Ook Pluimer had al een veel korter Gezang op Roozendaal gedicht. Maar het hofdicht van D'Outrein onderscheidde zich daarvan: hij voorzag wat hij beschreef van geestelijke uitleg in gecursiveerde versregels, waarvan het aantal soms veel groter was dan dat van de beschrijvingen zelf. In de marge staan de toepasselijke bijbelplaatsen en de - zeldzame - mythologische beeldspraak krijgt uitleg in voetnoten. Een domeinbezoek onder de leiding van de dominee dus. Het werk had een zeker

* dichterseer

[p. 839]

succes (nog bijna twintig jaar later verscheen er een uitgebreide versie van in pocketformaat, als gidsje voor de wandelaar). In het lezersbericht waarschuwt de dichter dat de bezoekers niet alleen het schoon van de schepping moeten genieten, maar er ook de zinnebeeldige goddelijke boodschappen van moeten herkennen om zo nog beter uit de rijkdommen van de Schrift te kunnen putten. Die is voor de gelovige het begin en het einde van alles en omdat in het bijbelse taalgebruik ook de zinnebeeldige taal van de schepping ligt vervat, kan de kennis van deze laatste alleen maar voeren tot een beter verstaan van het Woord Gods. De dichter toont zich hier een aanhanger van de emblematische theologie, waarvan hij zich in die tijd als een groot deskundige manifesteerde. In 1700-1701 verscheen van hem, eveneens aan de poëet-baron opgedragen, het tweedelige monumentale boekwerk Proef-stukken van heilige sinne-beelden, een kanjer van meer dan dertienhonderd bladzijden in kwarto met lange en preekachtige emblematische analyses van - meestal - dieren en planten, met het oog op een dieper begrip van de bijbelteksten waarin ze voorkomen. Het tweede deel (1701) bevat overwegend bijbelse uitleggingen van hemzelf en anderen die vaak niet zo veel meer met zinnebeeldige godgeleerdheid te maken hebben. D'Outreins kennis van de emblematische literatuur is duizelingwekkend en zijn inleidende uiteenzetting over het genre is een van de uitvoerigste en belangrijkste in haar soort in het Nederlands. In het voorwerk worden de emblemen waaruit de titelplaat van het boek is samengesteld, toegelicht in gedichten van de Utrechtse hoogleraar Hiëronymus van Alphen, grootvader van de gelijknamige kinderdichter, en van de jonge Aletta Beck (1678/1679-na 1724). Deze Beck, toen een van de pijlers van - om een groot woord te gebruiken - het Arnhemse literaire leven, werd later dichteres aan de Kaap, waarheen ze haar broer-predikant zou volgen.

Met zijn grootscheepse onderneming in het veld van de emblematische theologie vormde D'Outrein een schakel van een opmerkelijke keten. Het initiatief voor een godgeleerd-zinnebeeldig lexicon had de al genoemde predikant Nicolaus Lydius genomen, van wie D'Outrein voordat hij naar Arnhem trok, in Franeker de opvolger was geweest. Die had in handschrift een onvolledig gebleven lexicon nagelaten, waarvan D'Outrein hoopte dat het zou worden uitgegeven. Hendrik Groenewegen (1640-1692), toen predikant te Enkhuizen, nam de taak op zich, maar ook hem belette de dood het werk te voleindigen: zijn Hieroglyphica, anders emblemata sacra verschenen in 1693 tot de letter F. Wat dit drietal bond, was hun sterke gehechtheid aan de opvattingen van de zeer invloedrijke theoloog en hoogleraar te Leiden Johannes Coccejus (1603-1669). ‘Coccejanen’ lazen de bijbel niet vanuit een dogmatische invalshoek, maar als een boek op zichzelf. Ze interpreteerden de Schrift mede als de profetische sleutel op het verloop der geschiedenis en de actualiteit, wat tevens

[p. 840]

strookt met hun opvallende aandacht voor bijbels-emblematische lexica: bijbel en schepping vertolken dezelfde boodschap en verklaren elkaar wederzijds. Bij Lydius, Groenewegen en D'Outrein uitte deze strekking zich eveneens in hun werken over het Hooglied. Ze lazen dit boek alleen in een heilshistorischprofetisch perspectief, naar de zeven perioden waarin Coccejus, geïnspireerd door het boek Openbaring, de geschiedenis van Christus' hemelvaart tot de eindtijd had ingedeeld. Geheel anders dus dan de bruidsmystieke uitleg die in bevindelijke en doopsgezinde kringen aanhang vond. In Philopater wordt met de interpretaties van D'Outrein (‘d' oude train’) en Groenewegen de spot gedreven. De lexica blijven daar buiten schot. In de achttiende eeuw zullen deze een hoogtepunt bereiken in het monumentale werkstuk van dominee Martinus Koning, Lexicon hieroglyphicum profanum, of woordeboek van gewyde voor- en zinnebeelden (1722-1727).

Vrouwen aan het woord in de gevestigde kerkaant.

D'Outrein was sinds 1689 gehuwd met Geertruida Sluiter († 1721), die zelf enkele jaren eerder haar uiteenlopende gedachten en ervaringen met betrekking tot het geloof in proza had opgeschreven en met veel succes had laten drukken: Het geestelyk leven der ziele (1685 en daarna nog minstens vijf uitgaven). Met deze prozaïste belanden we in de wereld van religieuze schrijfsters voor wie geleerdheid en literaire brille veel minder belangrijk waren dan directe stichting en ontroering. Vaak ging het om echtgenotes van predikanten. Hun geschriften ademden volop de geest van de Nadere Reformatie en de bevindelijkheid.

Geertruida Sluiter dekte zich als schrijfster in met vele uitingen van bescheidenheid, die in de herdrukken van haar boek nog toenamen. Van een gewaagde daad van een ‘onnosel meysken [...] swak van breyn’ dat geleerde mannen citeert om haar ‘onsmakelijken ongesouten vrouwen styl’ te verdoezelen, kwam het tot forse uitspraken over de superioriteit van de man: vrouwen zijn minder bekwaam in politiek en wetenschap en hun verstand is te klein om ‘veel in de boeken te kijken’. Ze schrijft, zegt ze op zekerheid spelend, om helder haar geloof te formuleren en zo ook haar seksegenoten te helpen. Maar met de gedachtesprong die in zo veel godsdienstige vrouwenliteratuur is aan te treffen, weet zij het nadeel tot een voordeel om te keren. Vrouwen bezitten, zoals de bijbelse profetessen - en dat was in die kringen een principieel punt - een bijzondere toegang tot het geloof en hebben als redelijke schepsels juist de plicht om kennis over God op te doen en door te geven. De titelgravure van de eerste druk laat overigens zien dat zulke demonstraties van christelijkvrouwelijke ootmoed niet tot de eigenlijke promotie van zulke geschriften hoefden te horen. We krijgen er een vrouw te zien - de auteur? - die in de typisch

[p. 841]

Twee voorstellingen van de geestelijke schrijfster: de protestantse Geertruida Sluiter als lezende en studerende vrouw, de katholieke Françoise-Clara van Sint-Lieven, extatisch en direct door de H. Geest geleid.

geleerde humanistenhouding - het hoofd in de hand - in een boekenkamer boeken consulteert. Het verschil met de titelbladen van katholieke vrouwenboeken, waarop de schrijfsters als het ware door een hemelse straal van goddelijke inspiratie worden verlicht en opgetild, is opvallend.

Deze ambivalenties en argumenten zijn in verschillende gradaties en verhoudingen bij nagenoeg alle schrijvende predikantenvrouwen en -vriendinnen te beluisteren. Zoals Geertruida Sluiter - en Maria Petyt - vond ook Sara Nevius (1632-1706) dat het schrijven wezenlijk haar verhouding tot God activeerde:

zo doe ik het opdat ik niet slaperig, niet bedwelmd, niet dof, lusteloos, lui, verward, en onaandachtig en alzo duister worden zoude; want dan kan ik niet met allen doen om mijn Heer te zoeken, als somtijds een beklemde zucht laten tot hem uitgaan, en ik zelfs verkwijne veelszins.

En met het oog op de gezelschappen van vrouwen en meisjes die zij met haar meditaties tot godzaligheid wilde opwekken, moest dat schrijven haar bovendien ‘omzichtiger’, nauwgezetter, maken. Als jonge vrouw leerde Nevius van Anna Maria van Schurman de regels van de verskunst; van de predikant-dich-

[p. 842]

ter Witsius kreeg zij de raad haar ervaringen met het geloof op te schrijven. Haar Stichtelijke verzen of meditatiën op rijm zijn alleen in handschrift bewaard gebleven. Maar meteen na haar dood in 1706 publiceerde haar echtgenoot, de bekende Rotterdamse dominee Willem van Brakel, op verzoek van een vriendin, een tekst van haar waaraan zij in 1673 was begonnen en die hij beweerde niet eerder te hebben gekend: Een aandachtige leerling wordende van de Heere Jesus selve geleert sonder de hulpe van menschen. Hij zou alleen wat orde hebben gebracht in de leestekens van het handschrift. Het boek kende blijkens de vele herdrukken een grote populariteit. De titel wees er al op dat Nevius zich als auteur in de profetische traditie plaatste. En dat was, schreef Brakel, geen ‘geestdrijverij’.

Cornelia Leydekker, een zuster van de befaamde Zeeuwse predikant Melchior, publiceerde in 1695 een boek met in bijbelse taal gestelde, persoonlijke prozabeschouwingen over het avondmaal, Ernstige ziel-betrachtingen. De publicatie bevat ook brieven aan vriendinnen, onder wie de dichteres Van Hoolwerff (zie hierna), aan wie ze een deel van haar meditaties opdraagt. Een klein vrouwennetwerk dus. Cornelia moet nog meer hebben geschreven.

Sluiter, Nevius en Leydekker vormen het bewijs dat vrouwen niet alleen bij doopsgezinden en in sekten met succes het woord en de pen hanteerden, maar ook binnen de gevestigde kerk. Net als dat bij de katholieken het geval was, bleek het gebod van Paulus dat vrouwen in de gemeente moesten zwijgen, voornamelijk een wapen dat - indien nodig - slechts bij ‘mistoestanden’ naar boven kon worden gehaald.

Ook als dichteressen droegen vrouwen bij tot de in de kringen van de Nadere Reformatie toen nog steeds uitdijende lied- en dichtcultuur. Sommigen onder hen koesterden zelfs meer uitgesproken literaire ambities, maar dan binnen de context van een dienstbaar-gelovig dichterschap. Vaak bereikte ook hun werk de drukpers met de steun van hun echtgenoten, eveneens niet zelden predikanten, zoals in het geval van Maria van der Deliën of Christina van Os. Zo trad de laatstgenoemde, opgegroeid in het Overijsselse Hasselt, pas na haar huwelijk met een dominee in Genemuiden naar buiten met haar bundel Hasselts maagden-rijm (1677), geïntroduceerd door lofdichten van haar zuster, van Cornelia van der Veer, van haar echtgenoot en enkele andere mannen. Hierin bracht ze allereerst haar stichtelijke liederen voor geloofsgenoten bijeen, maar ook gedichten over de Derde Engelse Oorlog en gelegenheidspoëzie voor familie en vrienden. Nadat haar werk in handschrift in de circulatie was gebracht, had Van der Veer in haar een gelijkgestemde herkend en haar benaderd met een gedicht en een exemplaar van de Lauwerstryt (zie p. 574). De vrome Van Os prees het poëtisch duel tussen Van der Veer en Questiers uitbundig, maar dan wel in het perspectief van een hemelse wedstrijd waarin de dichte-

[p. 843]

ressen tussen de engelen Gods lof zouden zingen. Ook in haar antwoord op het huwelijksaanzoek van haar echtgenoot vond zij de echtelijke liefde slechts een opmaat naar de hemelse vreugde:

Gij zijt het die alleen het ja-woord hebt bekomen,
Gij zijt het ook alleen die 't hert mij hebt genomen,
[...]
Leef lang nu vrolijk hert, leef lang die ik bemin,
Lang leven wij tesaam, tot d'Hemel neem' ons in.

In hetzelfde gereformeerde milieu als waarvoor Van Os haar liederen schreef, dichtte ook Anna Morian (1647-1696), die van haar vierde tot haar vijfentwintigste jaar op een buitenplaats in de buurt van Genemuiden woonde. Maar voor ze er Van Os had kunnen leren kennen, was ze naar haar geboortestad Amsterdam verhuisd. Wel werd ze in Overijssel tot de poëzie gebracht door de toen nog jonge Arnold Moonen, die in 1698 haar postuum verschenen bundel De dichtkunst van joffrouw Anna Morian afsloot met enkele aan haar gewijde gedichten, sommige in de vorm van een herderszang, een genre dat zij zelf had beoefend. Morian schreef echter voornamelijk religieus-stichtelijke werken. Toch benutte ook zij graag de poëzie op de gebruikelijke manier voor sociaal contact in kleine kring, vooral met haar geliefde zuster Elisabeth en andere vrouwen. In weerwil van het obligate bescheidenheidsvertoon liet Morian zich wel degelijk kennen als een behoorlijk ambitieuze dichteres. Alleen door ziekte en dood was zij niet tot de door haar gewenste publicatie van haar werk gekomen. De anonieme uitgever ervan formuleerde intussen nog maar eens de gebruikelijke calvinistische visie op de intellectuele minderwaardigheid van vrouwen, weliswaar met erkenning van hun potentiële geschiktheid voor godsdienstige poëzie. Onder de in deze bundel opgenomen gedichten bevindt zich een hooggestemd fragment van vijf bladzijden dat niet minder dan de aanzet lijkt van een epos over het heilig avondmaal. Wat stond Morian voor ogen: de meditaties van Cornelia Leydekker of de uitdagend roomse Altaergeheimenissen van Vondel?

Voor werk van de dichteres Geertruyd Gordon (1649-1728) uit Hulsterbosch in Zeeuws-Vlaanderen had Joachim Oudaan een wat vreemd compliment.

Al 't andre was maar waterverf
Dat w'ooit van vrouwenhanden kregen

vond hij, toen hij een lofdicht schreef voor haar Aandachtige opmerckingen by wijze van uytbreydinge over de tien geboden Gods (Rotterdam 1686), een om-

[p. 844]

vangrijke uitwerking van de decaloog met onder meer hekelingen van mode- en hebzucht. Met deze voor andere dichteressen niet zo vriendelijke bedenking apprecieerde hij vooral het feit dat Gordon stichtelijk-godsdienstige poëzie bracht, hét domein - meende ook hij - van de vrouwelijke sekse. Onderwerpen die daar niet pasten, waren aan vrouwen af te raden. Geen geleerd-mythologische poëzie dus, noch politieke gedichten. Gordon zocht duidelijk de erkenning van grote gereformeerde dichters. Al in 1683 had zij in dicht naast Oudaan ook de beroemde Huygens benaderd, die welwillend reageerde. Gesterkt door de publicatie van haar debuut, waarvoor ze overigens zelf het initiatief had genomen, zocht ze meteen ook contact met de grote Vollenhove, aan wie ze, evenals aan Huygens, een exemplaar van het boek stuurde. Die beloofde haar een exemplaar van zijn laatste werk, zodra het gedrukt was. Met het oog op de druk van haar tweede bundel, De poësy van de geest en deugtryke juffrouw G. Gordon de Graeuw (Amsterdam 1710), liet de ambitieuze Gordon haar verzamelde gedichten door een vriend in het net overschrijven. Stichtelijke stof én gedichten voor vrienden en familie samen. De dichteres blijkt zich daarin goed bewust van haar literaire gaven, die echter niet altijd geactiveerd konden worden. Zo begint haar gedicht ‘Verrukking aan de poëetse luim’ (Dichtkunst spreekt de lust tot dichten aan):

Zoet popje^* van mijn lust, mijn geest van poëzij
Die 't schatvertrek van mijn geheugnis placht te wesen,
Waaruit ik 't oud en nieuw hervoorbracht om te lezen;
Hoe diep versteekt g'u thans voor mij?
'k Zou immers naar den trek^* mijns herten, op 't papier
Zo 'k nu uw bijzijn en uw inspraak kon genieten,
Puikstoffen^* tot een schat van verzen samen gieten
Met meer dan menselijken zwier.

Het waren gaven die zij alleen in dienst wilde stellen van Jezus. Maar bij diens wil dat ze zich ook aan andere - huiselijke - verplichtingen zou wijden, legde ze zich gehoorzaam neer. Dat Gordon voor dit gedicht de vorm van een horatiaanse ode koos, bewees natuurlijk haar talent en ambitie. In de dichtkunst en de zaken des geloofs nam zij zelfverzekerd eigen standpunten in. Wat de eerste betreft wilde ze ernst en eenvoud: ieder moest de gaven die hij bezat gebruiken, ook de vrouw die ‘een aangebooren trek tot het rym’ had. Het argument van de talenten telde voor haar bij uitstek voor haar religieus werk: ze achtte het haar opdracht getuigenis af te leggen van haar geloofsopvattingen om zo medestanders in Gods rijk te verwerven. Dat is niet alleen voor predikanten, maar voor ‘allen Menschen betamelyk’. Vele van de ernstige gedichten in De

* speeltje

* verlangen

* voortreffelijke onderwerpen

[p. 845]

poësy hebben overigens te maken met een godsdienstig conflict dat de Zeeuwse predikant Pontiaan van Hattem met de gereformeerde kerk uitvocht en dat tot zijn afzetting leidde. De dichteres behoorde tot zijn groepering en vertolkte haar eigen opvattingen zelfstandig, zakelijk en zelfverzekerd.

Het door menig predikant ten top geprezen ongedateerde dichtbundeltje van de Harderwijkse burgemeestersdochter Henrica van Hoolwerff (1658-1704), Kracht in swakheit- de dichteres was notoir ziekelijk - bevat bevindelijke zielenklachten en stichtelijke gelegenheidspoëzie voor nichtjes en het huispersoneel. Deze eenvoudige verskunst was als toonbeeld van vrome lijdensverwerking kennelijk zeer gewild: aan een tweede en derde druk zijn telkens weer nieuwe teksten toegevoegd. De dichteres bleek goed vertrouwd met de liederen van Lodenstein.

Zowel in de katholieke Nederlanden als in de Republiek hebben de vrouwen in hun kerk of gemeente niet gezwegen. Toch zijn er, althans wat het proza betreft, verschillen. Protestantse vrouwen namen zelf de pen in de hand en hadden geen ‘bevel’ tot schrijven nodig. Ze beoefenden, zoals onder anderen Sluiter, Nevius en Leydekker, met didactisch-pastorale inzet andere genres dan hun Zuidelijke zusters: religieuze essays waar eigen ervaringen en inzichten met overweging en instructie samengaan. In de kloosters en begijnhoven van het Zuiden namen, enkele uitzonderingen daargelaten, mannen het initiatief, met als inzet de demonstratie van vormen van extatische heiligheid bij en door vrome vrouwen. Of het Noordelijk tekstaanbod iets te maken heeft met een al dan niet literaire belijdenis van het protestantse geloofspunt van het algemeen priesterschap der gelovigen, dus ook van vrouwen, is niet duidelijk. Het gaat om te weinig teksten, waarvan de coherentie op dit punt bovendien niet voor de hand ligt.

Bidden en zingen: liederen voor het gezin en conventikelsaant.

We zagen al hoe gespecialiseerde uitgevers zich in de jaren zeventig inspanden om poëzie en vooral liederen uit de kringen van de Nadere Reformatie ook in bloemlezingen en verzamelbundels te verspreiden: Willem Clerck in Utrecht (zie p. 672) en Johannes Boekholt in Amsterdam, die van de verzameling Zielsverlustiging (1677) verschillende drukken uitgaf en in zijn fonds Lodenstein en Sluiter zou opnemen. Boekholt (1656-1693) publiceerde - naar eigen zeggen in de lijn van deze voorgangers - ook van eigen hand twee bundels: als jonge twintiger de Ziels-klachten (1679), een verzameling zielenzuchten vol Jezusverlangen en lof- en bijbelzangen, en in 1688 de Uytspanningen, een titel die kennelijk door Lodenstein was geïnspireerd. Deze bevatten een parafrase van het Hooglied, gevolgd door een aantal gedichten en een nieuwe berijming van een aantal psalmen, waarbij de woorden die niet in de Statenvertaling staan, cursief zijn

[p. 846]

gezet. De bloeiende conventikels vormden voor al deze uitgaven een belangrijke markt (zie p. 672). Het lied, dat juist via deze conventikels een van de voornaamste vroomheidsuitingen was geworden, drong inmiddels verder door in andere religieuze genres, zoals dat bijvoorbeeld al langer in stichtelijke emblematabundels het geval was.

Op deze wijze werden aan al eerder verschenen gebeds- en geestelijke dichtbundels liederen toegevoegd. Dat gebeurde onder meer met Johannes Feylingius' Het bloemhofje der gedichten (Den Haag 1683), een - weliswaar ongeïllustreerde - catsiaanse bundel vol vrome invallenpoëzie en zinnebeelden, die op de bekende manier op basis van ‘stedelicke, huisselicke, politieke en militaire Materien’ de dingen des levens in een geestelijk perspectief plaatste. Aan het geheel is een Bloem-potje van eenige geestelicke liedekens toegevoegd. En al in 1671 had Maarten Beeckman, gewoon lidmaat en jurist in Hoorn, in de voorreden zijn Tresoir van geestelycke liederen nadrukkelijk de (meer)waarde van zijn liederen bepleit naast de in de oude gereformeerde praktijk boven alles staande psalmen: zijn teksten omvatten immers ook het Nieuwe Testament en ze vertolkten dezelfde gevoelens. Het zingen was een hoge vorm van gebed; als christenen zingen, worden hun lippen door God aangeraakt:

Maer ons lippen aangeraeckt
Met een kool van sijn Altaer
Singen dat het Godt vermaeckt [...]
(naar jesaja 6:5-7).

Opmerkelijk omdat ze zo sterk aan de bundels van Willem Sluiter doen denken, zijn de anonieme Geestelicke gesangen, vervattende veelerhande christelicke gevoelens, en gemoets-bewegingen, in 1696 op de markt gebracht door dé Rotterdamse uitgever van de Nadere Reformatie, Reinier van Doesburg. Maar het verhoopte succes bleef uit, zodat de uitgever een bundel van zijn broer, de predikant Johannes van Doesburg, in de la liet liggen. Dit betekende niet dat de markt verzadigd was. Integendeel. Volgens sommigen werd er nog te weinig gezongen; men gewaagde van een ‘schaarsheid der geestelyke gezangen te dezer tyd, in vergelykinge van wel andere God-geleerde schriften’. Het citaat komt uit de tiendelige Geestelyke klaag-liederen en gesangen (Amsterdam 1698) van Willem d'Orville, predikant in Vlaardingen. De man werd door Rabus in diens Boekzaal (januari-februari 1699) geprezen, omdat hij zijn talent zo nederig in dienst van de stichting van de medemens stelde. De eenvoudig dichtende dominee liet overigens ook duidelijk blijken dat hij dat deed als een dienende intellectueel: op de allegorische titelplaat met portret troont hij tussen boeken, muziekinstrumenten en gewichtige personificaties.

[p. 847]

Ook de wereldse bundels - zeg maar de liefdesliedjes - verhoogden de productiedruk op het religieuze lied. Zo had een fervente organisator van conventikels, dominee Willem Verlingius van Rotterdam, er in zijn postuum uitgegeven Zedige ledigheid, ofte stichtelyk tydverdryf (1691) een ‘Roem van het geestelyk rym’ voor over om in de beste traditie dat jeugdrepertoire de hel in te schelden: het ‘verkendom’, de ‘wereldbeesten’ en de ‘drekdichters’!

Zoals dat al in de eerste helft van de eeuw het geval was, liet de verspreiding van het lied zich ook nu niet inperken door confessionele grenzen. Zingen diende vooral om religieuze gevoelens los te maken en aan te wakkeren en niet om verschillen in de leer te propageren. Vooral collegianten, met hun afkeer van kerkelijk exclusivisme, speelden hierop in door de productie van verzamelbundels met liederen van dichters van verschillende gezindten. Bevindelijkheid ging boven geloofsverdeeldheid. Het deugdzaam christelijk leven stond boven leerstelligheid. De publicatie van collegiantische liedboeken beleefde in de jaren tachtig een hausse. Hét succes op dat terrein was Het lust-hof der zielen (Alkmaar 1681), bezorgd door de Hoornse notaris en collegiant Claes Stapel. Het is een zangboek met in de driehonderd liederen, waarin meer dan zestig lieddichters worden geïdentificeerd; in postume herdrukken zou de verzameling nog fors worden uitgebreid. In het voorwoord luidt het dat noch op de gezindte, noch op de ‘keurigheid van de kunst’ van de gekozen dichters was gelet: allen die terecht de naam van christen konden dragen, waren voor opname in aanmerking gekomen. De Leeuwardse dichter-drukker Hendrik Rintjes, die in de jaren vijftig al een belangrijke rol had gespeeld bij de opkomst van de literaire bloemlezingen (zie p. 513), ging prompt verder met een eigen kleinere interconfessionele verzameling: Het lust-priëel der zeeden (1685), die overigens aan Stapel schatplichtig was. Hoe meer vrome liederen, des te beter de kansen lagen om de dartele wereldse wijsjes het hoofd te bieden, vond men. Rond 1700 zijn nog meer van die gemengde liedboeken gedrukt, waaronder een reeks bundels met het woord ‘harp’ in de titel. Zelfs katholieken als Krul werden daarin opgenomen. Maar het zijn vooral de grenzen tussen de dichters van de Nadere Reformatie en de doopsgezinden die op deze wijze in de liedbundels verdwenen. Deze ‘oecumenische’ bundels waren echte voorlopers van het twintigste-eeuwse Liedboek voor de kerken.

In de ban van profetessen en profetenaant.

De vele vaak uit het buitenland afkomstige religieuze zieners en dissidenten die in het religieus-pluralistische Amsterdam een podium zochten, hebben via hun Nederlandse bewonderaars en navolgers ook sporen in de literatuur nagelaten. Dat gebeurde veel minder via een programmatische hantering van literaire genres zoals dat in de contrareformatie (lied, embleem, toneel) en de

[p. 848]

Nadere Reformatie (lied) het geval was, maar veeleer in de sector van pamflettistische, polemische en autobiografische belijdenisgeschriften, waarin ze zich tegen de gevestigde kerk keerden, de eindtijd aankondigden en het ware christendom wilden herstellen. Ook in het geloof was de individuele ervaring de maat der dingen geworden.

Uit een literair-historisch standpunt is een drietal figuren (en/of strekkingen) van belang: de vanuit de Zuidelijke Nederlanden geïmmigreerde profetes Antoinette Bourignon, de naar de hervorming overgelopen Franse jezuïet en sekteleider Jean de Labadie en de toen al lang overleden onkerkelijke Duitse mysticus Jacob Böhme, van wiens geschriften vooral in Amsterdam een grote aantrekkingskracht uitging: ze werden er bij tientallen gedrukt in het Duits en in het Nederlands. Ook zeer begaafde personen raakten in de ban van de ideeën van een van deze religieuze vrijgeesten, zoals de dichtende natuuronderzoeker Jan Swammerdam, de geleerde theologe en taalkundige Anna Maria van Schurman en de dichter-etser Jan Luyken. Opmerkelijk is dat in elk van deze bewegingen ook gebruik werd gemaakt van eigen persen.

Een wetenschapper in nood: Jan Swammerdam en Antoinette Bourignonaant.

Hoewel zij geen letter in het Nederlands heeft geschreven en deze taal nauwelijks begreep - ook al was zij als negenjarige een jaar naar leper gestuurd om ‘Vlaams’ te leren - is de uit Rijsel afkomstige Antoinette Bourignon (1616-1680) zonder enige twijfel de meest productieve schrijfster die tijdens de zeventiende eeuw in de Republiek aan het werk geweest was. In 1667 arriveerde de mystiek bevlogen geestelijke dochter, voor wier boodschap in het door een strenge censuur gecontroleerde Zuiden geen toekomst meer was, in Amsterdam. Groot was haar verbazing over het aldaar heersende religieuze klimaat, waarvan zij in haar Le tombeau de la fausse théologie (1669) een treffend beeld schetst: ze verbleef in een blok van zes woningen waarvan de bewoners tot evenzoveel kerken behoorden, waar iedereen iedereen met rust liet in de overtuiging dat hij of zij het juiste geloof bezat en waar in de pakhuizen achter het huis allerlei conventikels vergaderden. In deze vrije omgeving begon ze boordevol profetisch zelfbesef in een hels tempo te publiceren. Na drieënhalf jaar vertrok ze met een aantal volgelingen naar Sleeswijk-Holstein, waar zij een bezit kon claimen en van waaruit ze na een aantal conflicten - haar turbulente levensgeschiedenis is er vol van - al in 1680 naar Amsterdam terugkeerde. Ze stierf onderweg in Franeker. Haar profetische uitstraling combineerde ze met een alerte zorg voor de productie en de distributie van haar geschriften. Zelf niet onbemiddeld en door geldschieters bijgestaan, besteedde ze niet alleen veel werk uit aan verschillende drukkers, maar beschikte ze in haar huis zelfs over een eigen drukpers, die ze naar Sleeswijk zou meenemen. Ze bemoeide zich bovendien

[p. 849]

nadrukkelijk met de (bewust goedkoop gehouden) vormgeving van haar boeken; de verspreiding ervan leidde ze strategisch via het eigen netwerk, de reguliere boekhandel en advertenties in de kranten. Halverwege de jaren tachtig waren al niet minder dan zevenenveertig werken van haar hand verschenen, waaronder twee autobiografieën, verschillende verhandelingen, meer dan achthonderd brieven en een aantal gedichten; met meetelling van de vertalingen in het Nederlands, Duits en Latijn waren dat honderdtwintig titels! Geen vrouw had haar dat voorgedaan. Met haar geschriften was ook een ongewoon type vroomheidsliteratuur op de markt gekomen: de auteur stelt er zichzelf in voor als lichtend voorbeeld en schrijft overwegend in reactie op haar omgeving.

Bourignon is zowel door haar tijdgenoten als door latere historici vaak zeer negatief beoordeeld: ze zou een hysterische doordramster zijn geweest, een oplichtster bovendien, en een vrouwenhaatster. Vandaag spreekt men genuanceerder over haar; het oordeelsvermogen van haar ‘kinderen’ - zo noemde ze als ‘geestelijke moeder’ haar volgelingen - kan men immers niet zomaar bagatelliseren. Onder haar bewonderaars bevonden zich zowel voorname, vaak jansenistisch gezinde geestelijken uit het Zuiden als invloedrijke figuren uit de Amsterdamse wereld van onrustige godzoekers en religieuze dissidenten. Kooplieden verkochten hun bezit om haar in opperste onthechting te volgen. De toeloop naar haar huis op de Prinsengracht was groot en verscheiden: chiliasten als Jan Rothe, Petrus Serrarius en de bekende Boheemse pedagoog Jan Amos Comenius, böhmisten als Johann Gichtel en Quirinus Kuhlmann, sekteleiders als Jean de Labadie en sommigen van diens volgelingen zoals Christian Hoburg (zie hierna) en Anna Maria van Schurman (slechts één onderhoud!), enzovoort. Maar met de meesten van hen kwam het snel of langzaam tot een breuk. Niet zelden was dat op rekening van Bourignons tirannieke optreden te schrijven, van de innerlijke tegenspraken in haar geschriften en van haar katholieke achtergrond, van waaruit zij totaal geen begrip opbracht voor de predestinatie en andere aspecten van de protestantse genadeleer. In afwachting van het einde der tijden, dat zij met velen zeer nabij achtte, wilde de profetes - en dat vond zij de kern van haar bijzondere roeping - als een moeder de ware christenen om zich verzamelen. Confessionele en dogmatische verschillen moesten ter zijde worden geschoven voor een radicale bekering. Er was maar één weg om gered te worden: de totale breuk met de wereld en haar waarden, een absolute gehoorzaamheid aan God via de navolging van Christus. De inspiratie van Gods Geest - en van de moeder! - was daarbij belangrijker dan bijbel of kerk. Met deze gemeenschap van ‘geredden’ beoogde zij nooit een nieuwe kerk of sekte of cultus te stichten. Velen waren geroepen, weinigen uitverkoren.

Johannes Swammerdam (1637-1680) was een van die vele wetenschappelijke pioniers waaraan de Republiek in de Gouden Eeuw zo rijk was. Een geestelijke

[p. 850]

crisis bracht hem in 1673 in het vaarwater van de ‘moeder van alle gelovigen’. Tot dan was hij een briljant natuuronderzoeker en anatoom, alumnus van Leiden en opererend in een internationaal netwerk. Vooral op het gebied van de insectenkunde (entomologie) had hij baanbrekend werk verricht. In zijn Algemene verhandeling van bloedeloose diertjes (1669) had hij de grondslag voor de natuurlijke indeling der insecten gelegd op basis van hun verschillende wijze van ontwikkeling - een eerder nooit gebruikte methode. Op de voorgrond stond bij hem steeds het experiment. Toen hij bezig was zijn studie te voltooien over de kringloop van een thans uitgestorven haft of eendagsvlieg, ‘oeveraas’ genoemd, dat toen massaal de Hollandse rivieren bevolkte - de verhandeling wordt nu nog geapprecieerd als een meesterwerk van wetenschappelijke waarneming - sloeg de religieuze angst bij hem toe. Van een verdraagzaam en vroom man die in zijn Algemene verhandeling wetenschappelijke nieuwsgierigheid en geloof op harmonische wijze had gecombineerd - het boek eindigt met een lofprijzing van de Schepper - was hij een tobber geworden die zijn onderzoek meer en meer als een beletsel ging ervaren voor zijn geestelijk heil. Net als bij Blaise Pascal in Frankrijk en bij Swammerdams Leidse studievriend Nicolaas Steno, ontdekker van de oorspeekselklier, die zich tot de rooms-katholieke kerk zou bekeren en zelfs bisschop zou worden, werd de wetenschappelijke curiositas synoniem voor dreigende zielenschade. Bij Swammerdam kwamen daar nog andere problemen bij, die te maken hadden met de moeilijke verhouding met zijn vader en de uitbouw van zijn loopbaan.

Via een van haar vertrouwelingen nam de geleerde schriftelijk contact op met Bourignon, die toen al naar het Noorden was vertrokken. Hij zocht een richting voor zijn leven, maar dacht nog niet aan een volledig opgeven van de wetenschap. Het antwoord, dat nogal lang op zich liet wachten, was radicaal en verstrekkend: hij moest zijn ‘amusements de satan’ opgeven en alles achter zich laten. Gedaan met het behagen aan de dingen en de nieuwsgierigheid. Swammerdam had twee jaar nodig om de knoop door te hakken. In augustus 1675 reisde hij af naar Sleeswijk. Bij de profetes had hij bedongen dat hij zijn studie van het haft mocht voltooien, maar dan alleen ‘tot salicheydt van de naasten’.

Ephemeri vita of afbeeldingh van 's menschen leven, vertoont in de [...] historie van het vliegent end een-dagh-levent haft of over-aas (1675) is in vele opzichten een opmerkelijke publicatie geworden: tegelijk een briljant natuurwetenschappelijk verslag, een religieuze verhandeling vol vrome overpeinzingen en een literair werk, bestaand uit achttien meestal lange vrome gedichten. Meer dan de helft van de 422 bladzijden van het boek worden ingenomen door religieuze toepassingen en beschouwingen, waarvan 85 in dichtvorm. Dominant is de gedachte aan de algehele vergankelijkheid en verderfelijkheid van mens en wereld, een eendagsvlieg gelijk. Maar tekenend voor Swammerdams ambivalen-

[p. 851]

tie is dat hij zijn boek zowel onder de volgelingen van de profetes verspreidde als binnen zijn netwerk van geleerde vrienden en collega's, onder meer die van de Royal Society in Londen.

Curieus lijkt op het eerste gezicht de Zuid-Nederlandse oriëntatie van Swammerdams verzen. Een ervan is een bewerking van een adieudicht aan de wereld uit Poirters' Masker, de bundel waaruit hij in zijn betoog tevens citeert. Ook in de andere gedichten is de stilistische invloed van de Brabantse jezuïet soms duidelijk merkbaar. In een exemplaar van zijn boek heeft Swammerdam bovendien een niet-gedateerde kopie ingeplakt van de beroemde, rond 1586 voor de jezuïeten gemaakte serie hartsemblemen van de Antwerpse graveur Antoon Wierix: de bekende plaatjes waarin het kind Jezus in het menselijk hart allerlei symbolische activiteiten uitoefent en het geleidelijk voor de goddelijke liefde verovert. De Amsterdammer voegde er eigenhandig opschriften en gedichten aan toe in de antitheologische geest van Bourignon. Bij het embleem van Jezus die een mensenhart als leeskamer heeft ingericht - ‘Christus is de leermeester van het herte’ - luidt het:

geen geleertheid, wijsheid, zeeden,
vatten 't gout van christi reeden,
maar het hert dat Iesus eert,
dats alleen van Godt geleert.

Een van de geestelijke hartsemblemen uit de Zuidelijke Nederlanden die de wetenschapper Jan Swammerdam met titels en rijmpjes van zijn hand in een exemplaar van zijn studie over de eendagsvlieg liet inbinden. Zijn tekst luidt:

Jesus die die suyvert het herte van sijn monstrueuse sonden.
Jesus die het al gaf weesen
Komt het herte hier geneesen,

En dat veegen reijn en schoon

waar door al de monsters sterven
En haar vaste wooning derven

als hy haar uyt gunst quam doon^*.

Dappre bruijgom, Heer en koning
Ah! neemt gij daar nu u woning,

op dat nooit geen monster dier

Of geen sonden daar weer keeren,
maar wilt, die geheel verteeren,
Door u god'lyk minnevier.

* doden

[p. 852]

Een fait divers is Swammerdams verbondenheid met de katholieke en voornamelijk jezuïtische religieuze liefdesemblematiek niet. Het genre herleefde in deze periode als een geliefd medium van mystiek georiënteerde dissidenten als Serrarius en Hoburg, bevindelijk gereformeerden als de dichter-drukker Jan Boekholt en stille vromen van doperse signatuur als Jan Luyken en de zijnen (zie hierna). Dat in die jaren de Wierix-serie tegelijk ook in het Zuiden door toedoen van Bottens en de herdrukken van Poirters' Het heylich herte (zie p. 684) een belangrijk expressiemiddel van verinnerlijkte vroomheid bleef, wijst erop dat de plaatjes in het verscheurde christendom de facto een universele functie hebben vervuld: het overwicht van het hart op de kansel.

Swammerdam, die voor Bourignon vooral kopij- en vertaalwerk moest verrichten, is na amper tien maanden naar zijn vaderland teruggekeerd om zich weer aan zijn onderzoek te wijden. Ondanks zijn ergernis en ontgoocheling over haar vele verboden - hij mocht bijvoorbeeld geen kranten lezen - en haar inconsistente stellingnamen, heeft hij het contact nooit verbroken.

Om wat kort door de bocht te gaan: in Ephemeri vita legitimeerde de (vrome) poëzie de wetenschap.

‘Eukleria’ of de beste keus: Anna Maria van Schurman volgt Jean de Labadieaant.

In 1677, een jaar voor haar overlijden, verscheen het laatste Nederlandse gedicht van Anna Maria van Schurman, de liedtekst ‘Tegens werelts geselschap’. De wereld en het oppervlakkige naamchristendom worden er op één lijn gezet. Het was opgenomen in de bloemlezing Zielsverlustiging, waarin ook met het oog op het labadiaans conventikelwezen liederen zijn verzameld in de geest van de Nadere Reformatie. De tweedelige bundel bevat teksten van onder meer dominee Montanus en de vrome drukker Jan Boekholt. De laatste zou de titel enkele jaren later in een vernieuwde en uitgebreide vorm in zijn fonds opnemen.

Veel meer dan het geval Swammerdam was de overgang van het ‘Utrechtse licht’ naar de huiskerk van De Labadie een ophefmakende publieke gebeurtenis die 's lands intellectueel-religieuze milieus in rep en roer zette. De zeer charismatische predikant was in 1666 vanuit Genève met grote geestdrift en adoratie door Van Schurman en de Utrechtse geloofsgemeenschap als een tweede Calvijn in de Republiek binnengehaald; het vervallen christendom - de ‘deformatie’ - zou door zijn toedoen de apostolische zuiverheid van het vroege christendom herwinnen. Hij werd Waals predikant in Middelburg, maar in 1669 kwam het al tot een scheuring, de eerste die de officiële kerk sinds het Bestand meemaakte. Voor De Labadie was deze door de wereld aangetaste instelling niet meer te reformeren; met ware en ‘zuivere’ gelovigen vormde hij nu in een chiliastisch perspectief een aparte, fundamentalistisch-religieuze

[p. 853]

‘kloosterlijke’ huiskerk van wedergeboren vrouwen en mannen, die leefden in gemeenschap van goederen en werden bewogen door een sterk bewustzijn van uitverkiezing en een geloof in de directe werking van de Geest. De standplaats werd een pand op de Lauriergracht in Amsterdam.

Toen de al tweeënzestigjarige Van Schurman in de herfst van 1669 met een vriendin, een achterneefje, twee weduwen met kinderen en een drietal dienstmeisjes in de woning van De Labadie en diens mannelijke collega's en studenten introk, sloeg dat in als een bom. En toen al het jaar daarop de gemeenschap, onder meer door toedoen van een infiltrant, de lieddichter Hendrik Uilenbroek, in moeilijkheden kwam en er verbanning dreigde, verhuisde zij achtereenvolgens mee naar Westfalen, naar Altona bij Hamburg (1672) en naar Wieuwerd in Friesland (1675). De labadistenbeweging en de keuze van Van Schurman brachten veel pennen in beweging, een krabbenmand vol (suggestieve) pamfletten.

Wat grouwel, of wat spoock heeft u van ons gescheurt?

verzuchtte Huygens, die maar niet kon begrijpen wat ‘onse maegd’ in dat ‘Tweevoetigh Eseltjen’ De Labadie zag. De dichter liet zijn verbazing eerst blijken in een uitvoerig Latijns gedicht waarvan hij een Nederlanse pendant maakte. Beide teksten moeten in handschrift hebben gecirculeerd, want in hetzelfde jaar 1670 waren ze elk in de vorm van een planodruk beschikbaar. Omdat ze niet in de Koren-bloemen van 1672 zijn opgenomen, denkt men dat zulks buiten het medeweten van de auteur is geschied. Terecht? Het gedicht barst in elk geval van de vragen, gesteld namens de gereformeerde en de academische gemeenschap; ook uit zorg om de bedreigde eenheid en vrede in de kerk. In tegenstelling tot de bijtende spot die Huygens bij de bekering van zijn vriendin Maria Tesselschade Roemers had laten horen, staat zijn onbegrip hier veel meer in het teken van de publieke verontrusting: gaat de dissidente predikant de oude binnenlandse geloofstwisten weer doen opflakkeren? Ook andere auteurs, zoals Lodenstein en Saldenus, schreven Anna Maria brieven vol vragen.

Haar antwoord kwam pas in 1673 met de in het Latijn geschreven Eukleria (Grieks voor ‘goede keus’), verschenen in Altona. De titel zinspeelt op Maria, de zuster van Martha en Lazarus, die volgens Jezus het beste deel had gekozen (Lucas 10:42). Pas elf jaar later kwam postuum een Nederlandse vertaling uit. Het Latijnse boek, waarvan in 1685 nog een vervolgdeel op de markt kwam, was gedrukt op de eigen persen van de groep en werd onder meer via de boekenbeurs van Frankfurt verspreid. Het maakte overal grote indruk. De Latijnse Eukleria, toch wel een van de imposantste vrouwenteksten uit de Republiek, is veel meer dan een zelfbeeld en een apologie: aan de rechtvaardiging van haar keuze koppelt de schrijfster ook haar nieuwe inzichten over theologische kwes-

[p. 854]

ties in met vele citaten gestoffeerde en met academische disputatietechnieken geconstrueerde betogen. Met schaamte spreekt ze over haar mateloze studiedrang, haar gedichten voor de Utrechtse universiteit en haar beroemd pleidooi voor het recht van de vrouw op studie. Toch lijkt ze in haar nieuwe leven, dat ze als de voortzetting ziet van haar inzet voor de Nadere Reformatie, niet met haar talenten te breken. Alleen stelt ze die nu exclusief ten dienste van de labadisten. Zelfs haar kunstwerkjes bleef ze voor deze groep vervaardigen. Minder dan van een breuk getuigt Eukleria van een ‘versterkte positiebepaling’, een reoriëntatie.

Ook als stichtelijke Nederlandse dichteres vond Van Schurman in haar nieuwe milieu haar weg. Van De Labadie, die haar zijn bundel kwatrijnen over de eucharistie had opgedragen (Le triomphe de l'eucharistie, 1667), vertaalde ze de Franse gezangen (Lof-sangen ter eeren Gods, Amsterdam 1675), waarin ze ook nog eigen verzen opnam die allerminst een verloochening leken van de toenmalige literaire smaak:

De Seeman heeft sijn zeylen ingenomen
Soo haest hy heeft de sterren voort sien komen
En is ter rust na sijne hut getreden
Op d'aenkomst van de nacht vol duysterheden.
De Schapen ook, hoe seer verstroyt sy waren
Sietm'in de stal haer nu by een vergaren.

De geschriften van Jacob Böhmeaant.

De betekenis van Amsterdam als toevluchtsoord voor allerlei spiritualistischmystieke bewegingen en filosofisch dissidente stromingen was in hoge mate te danken aan de relatieve vrijheid van de uitgeverij. Nergens elders waren zo veel drukkers bereid om de geschriften uit deze kringen op de markt te brengen. Op deze wijze is de stad onder meer de bakermat geweest van de verspreiding van het werk van de Silezische mysticus en pansofist Jacob Böhme (1575-1624). Dat gebeurde voornamelijk in het Duits door toedoen van Duitse geestesgenoten, onder wie de uit Lübeck afkomstige drukker Hendrick Beets (Betkius), die in Amsterdam zevenentwintig titels voor zijn rekening nam, dat is bijna de helft van de Duitstalige Böhme-uitgaven van voor 1700. De eveneens in de stad ingeweken böhmist en geestelijke leider Johann Georg Gichtel bracht in 1682 de eerste kritische editie uit van het verzameld werk; hij had daarvoor een pers en ander drukkersgereedschap gekocht waarmee de drukkers Van Hoogenhuysen onder zijn toezicht en met zijn geld aan de slag konden gaan. De oplage in vijftien delen werd bepaald op vijftienhonderd exemplaren.

Maar ook Nederlanders van allerlei ideologische herkomst bevonden zich

[p. 855]

in het centrum van de beweging. Dankzij de Arnhemse burgemeester Willem Huygens, die zesduizend gulden (!) in het project stak, kon Gichtel voor zijn uitgave beschikken over de onschatbare verzameling Böhme-handschriften van de door de profeet gegrepen welgestelde Waals-gereformeerde parfum- en papierkoopman Abraham van Beyerland (1587-1648). Deze collectie bestond uit meer dan honderd stuks, waarvan een dozijn autografen! De verzamelaar had bovendien het meeste werk van de meester in het Nederlands vertaald en anoniem uitgegeven, en ook enkele titels in het Duits laten drukken of herdrukken. Een poging van de Amsterdamse drukker Frederik Vorster om in het spoor van Gichtel ook Böhmes volledig werk in het Nederlands te brengen, werd stopgezet. Een van Vorsters verschenen titels was de nog nooit in het Nederlands uitgekomen Aurora of de dageraad in 't opgaan (1686), vertaald door Jan Luyken.

De aantrekkingskracht van Böhme op Nederlandse vromen is niet gering geweest. Maar in tegenstelling tot wat in de Duitse kolonie te Amsterdam het geval was, heeft zij bij schrijvers en dichters niet tot een echt systematische navolging geleid. Naast Luyken en zijn kring was er de chiliastische profetes Tanneke Denijs, die vanaf de jaren zestig verschillende godsdienstige boeken schreef met een böhmistische inslag, waaronder het driedelige De christelycke lely-bloem. Haar tweede man was de eveneens van Böhme doordrongen mystieke Duitse dichter Quirinus Kuhlmann. In tegenstelling tot haar echtgenoot lijkt zij het contact met haar concurrente Bourignon steeds te hebben vermeden. De officiële kerk heeft overigens vroeg tegen het succes van Böhme geageerd; al ten tijde van Van Beyerland bij monde van Voetius en ene David Guilbertus, die een felle diatribe publiceerde tegen de ‘gruwelijcke boeken’ van de Duitse geestdrijver, vol ‘rasende vermetentheyt, [...] ghewaende hemelsche openbaringhe, [...] schrickelijcke Godts-lasteringhe [en] verdoemelijcke ketteryen’, verwijten die alle in de volledige titel van Guilbertus' Christelijke waerschouwing (1643) voorkomen.

Böhmes mystiek pantheïsme en alomvattende wijsheidsleer was gebaseerd op eigen religieuze ervaringen, de kabbala, de alchemie en de middeleeuwse mystieken en latere spiritualisten, en had op velen een verlossend effect doordat hij de bestaansoverheersende dualiteiten van goed en kwaad en van geest en stof ophief in een alomvattende visie. Voor de religieuze literatuur is vooral Böhmes visie op de schepping van belang geweest. Deze komt binnen de Nederlandse literatuur vooral tot uiting in de gezangen en emblemen (gedichten én prenten) van Jan Luyken. Daarmee treedt een belangwekkende verschuiving op in het emblematisch procedé. In de oudere embleemliteratuur zagen we een moralisende lezing van het boek der natuur op basis van een objectieve analyse van de onderling vergelijkbare eigenschappen van dingen en

[p. 856]

verschijnselen, terwijl in de gelegenheidsmeditatie een subjectivering van deze methode intreedt (de invallenpoëzie). Daartegenover introduceert de böhmistisch gekleurde emblematiek een nieuwe natuurbenadering: de onthulling of betekenistoekenning wijkt er vaak voor een directe religieuze ervaring van een goddelijke werkzaamheid.

Stille pelgrims op zoek naar het eeuwige vaderland: Jan Luyken en zijn kringaant.

Met name onder doopsgezinden - traditioneel een verdeelde en gevarieerde groep - ging zich een wereldmijdende en mystiek-verinnerlijkte literatuur manifesteren, waarbij de confessionele herkomst van de teksten waarop zij steunde, geen rol meer speelde. Aan deze literatuur leverde Jan Luyken na zijn bekering de belangrijkste bijdrage. Afkerig van nieuwe groepsvormingen en afsplitsingen concentreerde men zich in deze kring op de persoonlijke omgang en eenheid met God en op de stichting van de broeders en zusters. Men maakte daarbij gebruik van verschillende spirituele en mystieke tradities, zonder daarbij de eigen wortels te verloochenen. De meest geliefde genres waren het emblema en het lied. De geabsorbeerde tradities waren die van de Zuid-Nederlandse religieuze liefdesemblematiek, de pansofistische mystiek van Jacob Böhme en de algemeen-christelijke pelgrimsspiritualiteit. Onder de dichters telde men de hoogbegaafde Jan Luyken en zijn navolgers en bewonderaars, zoals de gebroeders Huygen, Adriaan Spinniker en Johannes Boekholt, de laatste een van de spiluitgevers binnen de Nadere Reformatie. Én met zijn fonds én met zijn eigen werk illustreert deze dat ook vanuit de rechtzinnige bevindelijkheid een openheid bestond voor andere vormen van spiritualiteit.

Het tweede debuut van Jan Luykenaant.

In 1678, zeven jaar nadat hij was gedebuteerd met zijn modieus-profane Duytse lier, bracht Jan Luyken de kopij van zijn eerste religieuze embleembundel, Jesus en de ziel, naar de drukkerij van zijn geloofsgenoot Pieter Arentsz., een kleine drukker van wie het fonds ook openstond voor religieuze nieuwlichters als Rothe en Bourignon. Deze uitgever was overigens niet bang voor risico's: in hetzelfde jaar 1678 werd hij beboet voor het publiceren van sociniaanse teksten. Aan hem en zijn erfgenamen zou Luyken ook al zijn andere eigen werken toevertrouwen.

Tussen het verschijnen van Luykens eerste twee titels heeft zich een moeilijk traceerbare bekering afgespeeld, die wegens de veronderstelde gevolgen voor zijn literaire werk tot nogal wat discussie onder literatuurhistorici heeft geleid. Luyken, zwaar aangeslagen door de plotselinge dood van zijn levenslustige collega-dichter Pieter Rixtel (zie p. 578) in 1673, zou het besluit hebben geno-

[p. 857]

men volkomen naar Gods wil te gaan leven; hij liet zich vervolgens bij de doopsgezinden dopen. In overeenstemming met deze ommekeer zou hij al de resterende exemplaren van zijn werelds debuut hebben opgekocht, totdat hij zich realiseerde dat er steeds weer exemplaren bleven opduiken. Past de anekdote over de schielijk gestorven vriend - ze dateert uit het begin van de negentiende eeuw - goed in de bekende typologie van bekeringsgeschiedenissen, en kan tegen het verhaal over de boekenopkoop worden ingebracht dat Luyken toch blijkbaar nooit iets heeft ondernomen om in 1708 een herdruk van Duytse lier te verhinderen, beide voorvallen illustreren hoe dan ook de contemporaine perceptie van Luyken als religieus dichter, die grondig met de wereld en zijn verleden gebroken had. De door zijn vriend Cornelis van Eecke als ‘krachtdaadig’ beschreven ervaring die Luyken op zesentwintigjarige leeftijd tot het inzicht bracht ‘dat het burgerlyke leven niet genoeg was om een Erfgenaam te worden’, betekende echter geenszins een afwijzing van het dichterschap: Luyken was een wedergeborene, een getuige en een leraar die met Jesus en de ziel én als dichter én als kunstenaar een nieuwe weg had gevonden. Een tweede debuut dus, waarvan de eerste regels luiden: ‘Keer weer, keer weer! o afgeweken Ziele.’ Bekering en ontdekking zijn er belangrijke thema's.

Deze nieuwe Luyken heeft zich niet meteen gemeld. Pas in 1677 uitte hij zich - met de verwondering aan bekeerlingen eigen - in enkele losse van verzen voorziene prenten als dichtend verslaggever van wonderlijke gebeurtenissen: een genezing, verschijningen, en een komeet die hem aanleiding gaf tot een van zijn eerste etsen, ‘Een Roede in 't Oosten opgegaan’. Maar intussen moet de voorbereiding van Jesus en de ziel hem al zeer in beslag hebben genomen. De bundel is al bloemlezend ontstaan. Teksten uit de middeleeuwse Rijnlandse en Brabantse mystiek - toen ruim verspreid onder de naam van Tauler - en uit de verschillende geschriften van Jacob Böhme zijn er gecombineerd met de methode van de in de Spaanse Nederlanden sinds Vaenius opgebloeide religieuze liefdesemblematiek. Het bekendste specimen daarvan - Herman Hugo's Pia desideria - was ook in protestants Europa zeer bekend geworden, in de Republiek onder meer via een vrije bewerking in de Goddelycke aandachten (1653) van Petrus Serrarius, vriend van Luykens vrome vader. In het genre wordt in prent en dicht didactisch en lyrisch de liefdesopgang van de ziel tot God weergegeven. Van deze traditie heeft Luyken zowel de drieledige fasering als de platen met het beroemde duo nagevolgd: een meisje als de ziel, een knaap als Jezus of de goddelijke liefde. Ook de combinatie van eigen dichtwerk en bijeengelezen autoriteiten gaat terug op Hugo's bundel. Pas in de uitgebreide achtste druk uit 1714 werden postuum nieuwe etsen van Luykens hand opgenomen, vergroot, coherenter, esthetisch aantrekkelijker en bovendien gericht op een verdieping van de meditatie, waarbij het bekijken van de prent belangrijker wordt.

[p. 858]

Hoewel stevig verankerd in een specifieke emblematische traditie en opgevat als een anthologie - ‘het zijn geen bloemen uit mijn grond’ - heeft Luykens tweede eersteling het karakter van een krachtig wervende stellingname. Hij maakte daarbij gebruik van een tot harmonie gebrachte verscheidenheid van stemmen en instanties: God, de leraren en het ervarend gemoed. Bij elke prent horen een aantal bijbelteksten, die gevolgd worden door een soms met verzen verrijkte prozatekst; vervolgens is in een gedicht in de ik-vorm de ziel aan het woord, die ten slotte via citaten uit de Schrift een goddelijk antwoord krijgt. Inhoudelijk steunt de bundel zwaar op Jacob Böhme: bijna de helft van de prozastukken bestaat uit teksten van hem, waarbij Luyken zelf passages vertaalde uit de Aurora of Morgen Rothe im Auffgang, werk dat op dat moment nog niet in het Nederlands beschikbaar was en waarvan hij, zoals gezegd, zelf later een vertaling zou maken. Uiteraard blijven deze bespiegelingen ook in de gedichten nazinderen, maar een systematisch böhmistisch traktaat kan men de bundel toch niet noemen. De sterk bijbelse inbedding en de beklemtoning van het leven als een zoektocht en pelgrimage naar het eeuwige vaderland getuigen van de spiritualiteit van de dopers, het milieu waarin Luyken zich sociaal bewoog en zijn boeken uitgaf. Wel drukte hij zich graag uit in ‘den Boheemschen tongval’. De interpretatie van zijn benadering van de natuur zou bijzonder schraal blijven zonder aandacht voor de böhmistische dimensie ervan. En dat geldt ook nog voor de latere als stichtelijk gekenschetste embleemboeken.

De Voncken der liefde Jesuaant.

In 1687 verscheen Luykens tweede mystieke embleemboek, Voncken der liefde Jesu, waarvan tijdens zijn leven vier - en later nog meer - drukken zouden verschijnen. Door de latere literair-historische kritiek is deze bundel als een hoogtepunt beschouwd. In vijftig emblematische eenheden wordt de liefde voor Jezus uitgedrukt ‘van [uit] het Godtbegerende zielenvier’, zoals het in de volledige titel luidt. Zelfbespiegeling gaat er hand in hand met zorg voor de medereiziger in de liefdesopgang naar de eeuwige dageraad in Gods liefdesvuur.

Tegenover de spraakmakende bekeringsbundel uit 1678 vertoont Voncken een aantal opmerkelijke ontwikkelingen. De teksten van de emblemen zijn uitsluitend lyrisch geworden - geen ondersteunend proza meer - met een groeiend aandeel van het lied, en met platen, nu ook van eigen vinding, die zich hebben losgemaakt van de beeldentaal van de jezuïetenemblematiek en op een eigen en genrevernieuwende wijze de tekst begeleiden. Prent en tekst bereiken er een bijzondere eenheid: de afbeelding is meer dan een drager van een verhulde betekenis. Vaak drukt zij mede de in de gedichten vertolkte religieuze gedachten en gevoelens uit, via een ranke, rijzige figuur met weidse retorische gebaren als voorstelling van de hunkerende en overweldigde ziel. Tekst én prent

[p. 859]

getuigen elk van dezelfde religieuze bewogenheid. De bijbelteksten die als motto, opschrift en ‘Heilig Antwoord’ optreden, plaatsen alles in een doopsgezind kader. In ruim een derde van de emblemen is bij het gedicht nog een toezang gevoegd. Bovendien heeft de dichter in de tweede druk van 1691 ongeveer evenveel embleemgedichten van een wijsopgave voorzien, een proces dat zich via schrappingen en toevoegingen in de volgende drukken heeft voortgezet. Via het zingen werd het embleem in de lezer tot een werkelijkheid. Vond deze wending naar de gezongen embleemtekst plaats op verzoek van conventikelgangers? Voncken bevat inderdaad veel gedichten in de wij-vorm. En de zangen zijn bedoeld

Op dat wy, langs de Pelgrims-baan,
Malkander Bloempjes mede-deelen

luidt het in de ‘Voorzang’. De gedachte van de geestelijke opgang als een pelgrimstocht is in de bundel duidelijk aanwezig - zoals gezegd een geliefd concept in doopsgezinde kringen, dat inmiddels bij Luyken door zijn illustratiewerk voor vertalingen van Bunyans The pilgrim's progress (Eens christens reyse) een nog belangrijker plaats was gaan innemen. Even opvallend zijn de böhmistische voorstellingen, beelden en uitdrukkingen, die vooral op Gods werking en de uit hem vloeiende natuurkrachten betrekking hebben.

Voor Böhme is oppositie de diepste en sterkste drijfkracht van alles. Ze berust in God. In Hem zijn goed en kwaad, licht en duisternis, toorn (vuur) en liefde (licht). Vanuit het ‘contrarium’ wordt de schepping begrepen. God moet zich als ‘Dunkelwort’ uitspreken voordat zijn ‘Lichtwort’ - de Zoon die de

Mystiek gebarenspel met kosmische allures. Emblemataplaten van Jan Luyken in Voncken der liefde Iesu (zie ook p. 860 en 861).

[p. 860]

schepping naar haar verloste bestemming voert - kan weerklinken. Het ‘Dunkelwort’ is de eeuwige begeerte, de ruwe ‘matrix’ waartegen zich een ‘scheppende tegenprikkel’ verheft: dat is de geboorte van het barende leven dat zich in ontelbare essenties concretiseert, waardoor de stoffelijkheid ontstaat. Tegen het donkere rijk ontspringt de orde van het Licht, de geest die de schepping voltooit. Het geheel van de eeuwige natuur (God én de schepping), waarin op het niveau van de schepping stof en geest met elkaar in strijd zijn op zoek naar evenwichten, en waarvan het einddoel gelegen is in een soort paradijselijke ruststand in de lichtzijde van God, ziet Böhme als een voortdurende interactie van grondkrachten die in het Al op alle niveaus aan het werk zijn. Op die ma-

[p. 861]

nier is de zichtbare wereld een ‘uitgeboorte’ van de inwendige wereld en is hij niet enkel een verwijzingsteken, maar een directe manifestatie van het eeuwig gebeuren in God. Een brede schildering van deze paradijselijke toestand biedt de Nazang van de bundel: een soms aan Vondels engelenreien herinnerende evocatie van God en paradijs in onvervalst ‘Boheemschen tongval’. De hemeltoestand is als een flonkerende regenboog, vervuld van Gods krachten:

Die worst'len eeuwig door malkander
Gelyk een heilig liefde-spel.
Daar nu den eenen, dan den ander

[p. 862]

 

Zich opend als een Wonder-Wel.

 

Nu schynt het Blaauw te zegenpraalen,

 

Als Primas, in den liefdestryd;

 

Dan komt het Groen dat overhaalen

 

En strekt zyn Triompheering wyd;

 

Nu komt het roode door te breken,

 

Dan 't Zilver Wit, zo rein en e^el,

 

Dat overweldigt, en geweeken,

 

Dan Primaat laat aan 't goude Geel,

 

Dat is de schoonste van haar allen,

 

De Verw' der heil'ge Majesteit:

 

En door dat onophoud'lyk wallen^*,

 

Bestaat de vreugd in eeuwigheid.

 

Of u dat wonder kwam te vooren,

 

Het is nochtans zo wonder niet,

 

Uit deze Moeder zyn geboren,

 

De Kleuren die het oog hier ziet.

 

Als gyze uw herte brengt te binnen,

 

Zo denkt niet datze simpel zyn,

 

Maar laatze schim'ren op uw zinnen;

 

Als glans en gloed en klare schyn.

 

[...]

 

Dat is een waereld, om te minne[n]

 

(Dat onze droeve waereld zwicht)

 

Den Vader is het Vuur daar inne,

 

Den Zoon, het Majesteitse Licht,

 

Den Heil'gen Geest het Lugtig zweven.

 

O Waereld! Voller heiligheid,

 

Hoe lust het ons in u te leeven,

 

Vervult met glans van Majesteit.

De natuur verwijst niet alleen maar naar God, ze is zijn adem. In Voncken is Luyken weer volop lieddichter geworden. Zelfs duidelijke reminiscenties aan de Duytse lier ontbreken er niet. De bundel is duidelijk de vrucht van een zogenaamde stille periode die de twee mystieke bundels van elkaar zou hebben gescheiden.

* koken

Luyken in gezelschap: etser, lieddichter en lichtend voorbeeldaant.

Luyken heeft in de negen jaren tussen Jesus en de ziel en Voncken niet stilgezeten, al sloeg het lot door ziekte en dood soms hard toe. Hij bouwde zich een carrière

[p. 863]

als etser en boekillustrator en genoot een groeiende erkenning als vroom lieddichter. In die eerste hoedanigheid kwam hij in aanraking met belangrijke religieuze en historische werken die hij als kunstenaar in de verbeelding van de lezers vastlegde, in de tweede verleende hij klank aan zijn spiritualiteit van inkeer en wereldmijding, spiritualiteit die hij ook in bemoedigende brieven aan zijn geloofsgenoten vertolkte.

Luykens ambachtelijk-artistieke activiteit als etser en boekillustrator, die hij begon in 1678, stond in nauw verband met zijn dichterschap en religieus profiel; bovendien bracht dat ambacht brood op de plank. Als cijfers een taal spreken, dan is het wel hier. Zijn 3287 etsen omvatten 259 titelprenten, 238 vignetten, 510 embleemprenten, 2280 tekstillustraties, portretten en losse prenten. Op die manier werkte hij mee aan bijna 350 uitgaven. Een kwart van deze enorme productie leverde hij in de de al eerder genoemde ‘stille periode’ (1678-1687). Een belangrijk moment daarin vormden vanaf 1682 de zojuist genoemde illustraties voor Boekholts Nederlandse uitgaven van de Engelse baptistenvoorganger John Bunyan. Deze illustraties kregen een mondiale betekenis sinds ze tijdens de achttiende eeuw werden overgenomen in het wereldwijde netwerk van Bunyan-uitgaven.

Een andere belangrijke bijdrage voor de canon van de doopsgezinde cultuur waren bijvoorbeeld de meer dan honderd etsen voor een luxueuze heruitgave van het toen al een kwarteeuw oude doperse martelaarsboek van Tieleman van Braght, het Bloedigh toneel. De door Luyken geïllustreerde uitgave is tot op heden in dit milieu nog een van de bekendste boeken. Deze uitgave van 1685 werd met een uitgekiende marketing - via proefkaternen en intekenlijsten - gelanceerd door een voor de gelegenheid opgezette compagnie van gereformeerde uitgevers die zo met succes inspeelden op de belangstelling en behoeften van de rijke doopsgezinde koopliedenstand.

In 1694 bracht Luyken met zijn zoon Casper in eigen beheer een map met honderd losse emblemata in kwartoformaat op de markt waarin het lucratieve en het stichtelijke hand in hand gingen: Het menselyk bedryf, afbeeldingen van beroepen met moralisaties in religieus perpectief, alle naar tekeningen van Jan. Vrijwel meteen daarna in hetzelfde jaar, omdat vergeten was de map met een privilegie tegen roofdrukken te beschermen, volgde bij de prentdrukker Nicolaas Visscher een tweede druk, nu ‘beschermd’ en Spiegel van 't menschelyk bedryf genaamd:

Den arbeid zy dan onze staf
Om meê door 't land der tyd te reizen.

Maar het euvel was geschied: nabootsingen van de eerste uitgave - dat wil zeggen

[p. 864]

op basis van nieuwe platen - verschenen in 1695 in Haarlem en Amsterdam, de laatste nu met meer beschrijvende dan bespiegelende versbijschriften van Anthoni Janssen, die met zijn Vaenius-epigrammen blijkbaar enige naam had gemaakt (zie p.703). In de loop van de tijd is Spiegel de meest bekende van alle uitgaven van Luyken geworden, ontelbare keren nagebootst en nu nog in allerlei vormen gecommercialiseerd voor toeristen en beroepsverenigingen. Luyken kan het idee voor de reeks hebben opgedaan bij een geloofsgenoot, de Amsterdamse drogist Sybrand Feitama, die in 1685 en eveneens in eigen beheer zijn Uitbeeldingen van staaten, ambagten en neeringen had uitgegeven, een serie van 500 alfabetisch geordende plaatjes, voorzien van niet-beschrijvende kwatrijnen. Zulke ‘leerrijke reeksen’ waren overigens een te lande en elders - met name in het Duitse taalgebied - wijdverbreid genre. In de traditie van deze Ständebücher neemt Spiegel niet alleen vanwege zijn artistieke en dichterlijke kwaliteiten een bijzondere plaats in. Geven de standenboeken een beeld van de gewenste openbare orde - de ‘natuurlijke’ hiërarchie binnen de mensenwereld -, bij Luyken is het vrome gemoed de invalshoek voor een diepere blik op de menselijke bezigheden; het criterium is de eeuwigheid, die aan elke menselijke activiteit maar één maat oplegt: die van de onthechting.

Tijdens zijn zogenaamde stille periode is Luyken zich ook als lieddichter blijven profileren. De embleemliederen uit Voncken zijn daar het meest opvallende resultaat van. Ook in dit domein reikte de invloed van de dichter verder dan zijn eigen kring. De genoemde verzamelbundel van Claes Stapel uit 1681 (zie p. 847) bevat al een tiental Luyken-liederen, waaronder het in het huidige Liedboek voor de kerken en in vele moderne bloemlezingen gecanoniseerde ‘Al ruisen alle wouden’. Toen Boekholt enkele jaren later een versie bezorgde van de op de platen van Wierix gebaseerde hartsemblemen van Christian Hoburg, de Levendige herts-theologie (1686), voegde hij aan haast elk van de achttien emblemen een lied toe, acht keer een van Luyken. Was dit initiatief voor Luyken de aanleiding om een jaar later hetzelfde in Voncken te doen? Pas in 1698 zou een deel van zijn liedproductie in een aparte auteursbundel verschijnen; De zedelijke en stichtelijke gezangen bevatten ongeveer driekwart van zijn in totaal iets meer dan honderd liederen. Pas vanaf de tweede druk in 1704 en in zijn definitieve uitgebreide vorm in 1709 zou de bundel als een embleemboek worden ingericht, een combinatie van biddend zingen en mediterend kijken waarmee Luyken in zijn omgeving inmiddels school had gemaakt.

In de drukker-dichter Johannes Boekholt, zoals gezegd aanhanger van de Nadere Reformatie, had Luyken een bewonderaar, een opdrachtgever en een navolger. Het bleef niet bij de opname van Luykens ‘geestrijke en soetvloeyende’ liederen in de Hoburg-vertaling, die Boekholt overigens uitdrukkelijk in het spoor had geplaatst van het ‘tractaatje genaamt Jesus en de Ziel, by een gestelt

[p. 865]

van onsen goeden Vriend’. In 1691 zou de drukker, weer aansluitend bij dezelfde bundel en op basis van de uit Hugo's Pia desideria afkomstige plaatjes van Serrarius' Goddelycke aandachten, zelf een driedelig religieus liefdesembleemboek publiceren: Goddelyke liefde-vlammen van een boetvaardige, geheiligde, liefhebbende, en aan haar selfs-stervende ziele. De bijschriften bestaan alleen uit verzen van Boekholt, die zich al vroeger met zijn Ziels-klachten (1679) en Uytspanningen (1688) als lieddichter had gemanifesteerd. Luyken maakte op Boekholts verzoek voor elk van de drie afdelingen een titelplaat; bovendien werden teksten van hem als aanhangsel aan het boek toegevoegd: drie prozastukken en evenveel gedichten over wereldverachting, pelgrimage en hemelverlangen. (Op de titelpagina van de achttiende-eeuwse herdrukken wordt de gehele bundel verkeerdelijk aan Luyken toegeschreven.) En nauwelijks twee jaar later, in 1693, trad Boekholt met nog een embleembundel aan de dag, 't Geopende en bereidwillige herte na den Heere Jesus. De meeste embleemdichten zijn daarin tevens als lied bedoeld. En weer zijn plaatjes van katholiek-Antwerpse herkomst gebruikt, nu overwegend afkomstig uit de geestelijke hartsemblemen van Benedictus van Haeftens Schola cordis (De hartenschool). De drukker had ze in 1688 al eerder afgedrukt in een voor protestanten aangepaste uitgave van een Antwerpse vertaling van El pastor de noche buena (De harder van de goede nacht, 1653) van de Spaanse bisschop en mysticus Juan Palafox y Mendoza, een geestelijke pelgrimstocht waarin de verzoekingen en vertroostingen van een herder op zoek naar het Christuskind zijn beschreven. Boekholt wilde dat ‘roomse’ boek juist vanwege zijn verwantschap met Bunyan in zijn fonds hebben.

Eveneens in de nabijheid van Luyken bevonden zich de bundels van een samenwerkend broederpaar, de doopsgezinde collegianten Pieter en Jan Huygen. Op naam van Pieter Huygen verscheen in 1689 te Amsterdam, Haarlem en Harlingen het emblemataboek De beginselen van Gods koninkryk in den mensch, dat vóór 1750 acht edities zou kennen, een verspreiding die in alle opzichten met die van Luykens boeken valt te vergelijken. Luyken zorgde voor de titelplaat en vijfentwintig embleemprenten. De bijbehorende gedichten doen, niet alleen omdat zij - weer - liederen zijn, aan de poëzie van de illustrator denken. Vooral in hun stijl en in de vertolking van het aardse leven als een pelgrimage naar het eeuwige vaderland klinken ze luykeniaans:

In 't Overzeesche stille Land
Daar d' Eigewil gesonken is ten gronde,
Daar gantsch geen liefde word gevonden
Dan die uit God, en weêr tot God ontbrand.

De prozacommentaren hebben een sterk bijbels karakter. In de voorrede, die

[p. 866]

tegelijk tot de lezer én zanger is gericht, heeft de auteur het over de kritische hulp die hij gekregen had van een van zijn vrienden ‘meer in de Poesy ervaren dan ik’. Met het woord ‘vriend’ zal wel niet zijn broer zijn bedoeld. Ging het om Luyken? Of om Cornelis van Eecke, die in een voor het genre opmerkelijk voorbericht de ‘aan-een-Schakelinge’ van de emblemen (catenatio) toelicht op inhoudelijke gronden?

In 1700 volgde Jan Huygen met zijn Stichtelyke rymen, meestal met wijsopgaven. Ook deze bundel bevat negen emblematische eenheden met liederen rond prenten van Jan Luyken. Weer wordt de volgorde toegelicht en in het openingslied wordt het zingen in een vroom pedagogisch perspectief geplaatst:

Mooie sang die streelt de oren,
Aandacht doetse in't herte booren.

Soms geven korte gedichten nog eens commentaar op de liederen. De bundel eindigt met een gezang op de kennelijk nog niet vergeten aardbeving van 18 september 1692: een variante op de doods- en vergankelijkheidsmotieven waarmee zovele lied- en embleembundels eindigden. Door de aardschokken worden de vermanende bezigheden van de vanitasschilder nog beklemmender dan ze al zijn:

Een doods geraamt in 't Schilders hand gegeeven
Terwijl hij 't schetst, beweegd, en schijnt t' herleeven.

De drempeldichters van deze bundel vertegenwoordigen het doperse dichtersmilieu waarin Luyken functioneerde: Adriaan Spinniker, Barent Joosten Stol, Cornelis van Eecke en Gesina (Geesje) Brit. Van Eecke zou Luykens biograaf worden. Hij had in 1684 een wereldmijdend dichtwerk geschreven (Vale mundo oft noodinge tot de broederschap Christi, met een frontispice van Jan) en in 1698 een nieuwe psalmberijming gemaakt op wereldse melodieën, waarop niemand minder dan de talentvolle componist Joan Schenck muziek zou schrijven.

De jonge Spinniker (1676-1754), juffrouw Brit en Luyken hadden eind van de jaren negentig ook samengewerkt in een opmerkelijk project, gerealiseerd door de boekverkoper Jacob van Nieuweveen: een opnieuw bewerkte Nederlandse uitgave van Elizabeth Jocelyns The mothers legacie, to her unborn child (eerste editie: Londen 1624), een zeer succesvol gedragsboek voor kinderen uit puriteinse milieus. De vrouw schreef de instructies voor haar ongeboren kind, vrezend dat zij bij de bevalling zou sterven, wat inderdaad na een negental dagen gebeurde. Het gezag van dergelijke geestelijke legaten en aanverwante getuige-

[p. 867]

nisliteratuur berustte op hun testamentair karakter. Maar in het geval van Jocelyn had de autoriteit van de dood toch wel een bijzonder beklemmend en dramatisch uitzicht gekregen. De Engelse tekst haalde in tien jaar zeven herdrukken. In het Nederlands verscheen hij voor het eerst in 1642, vertaald door ene G.D.C. Deze eveneens een paar keer herdrukte vertaling namen Van Nieuweveen en zijn inspirator Spinniker als uitgangspunt voor een boek dat in de Jocelyn-receptie een aparte plaats inneemt, de Uyterste wille van een moeder aan haar toekomende kind (1698-1699). Zeven emblematische eenheden - prenten van Jan Luyken en liederen van Spinniker - zijn oordeelkundig in het prozavertoog gevlochten en staan geheel in functie van het opvoedend concept, dat op deze wijze aangenamer, afwisselend en krachtiger wordt: kijken, lezen, bidden en zingen. In een tweede afdeling wordt een moedertestament uit de Nederlandse doopsgezinde traditie afgedrukt en op dezelfde wijze bewerkt: de Uyterste wille van Soetgen vanden Houte, een zestiende-eeuwse martelares die haar testament opschreef voor haar drie kinderen. Op de vijf ingevlochten emblemata van het duo Luyken-Spinniker volgen nog drie langere gedichten van Gesina Brit, uitdrukkelijk gericht tot de jeugd. Een derde, kleinere afdeling bevat een als gebed gedichte morgen- en avondzang van Spinniker. Deze dichter had bij Francius gestudeerd en een opleiding gevolgd tot godsdienstleraar in de ‘kweekschool’ van de doperse voorman Galenus Abrahamszoon de Haan. In de achttiende eeuw zou hij naam maken als embleemboekschrijver in het voetspoor van Luyken.

De stichtelijke embleemboekenaant.

In 1698 vertrok Jans zoon Casper Luyken naar Neurenberg, waar hij in dienst trad van de bekende graveur en uitgever Christoph Weigel. Via deze connectie beleefden de platen van Het menselyk bedryf ook een succesvolle Duitse geschiedenis. Na het vertrek van zijn zoon zochten Luyken en zijn huishoudster stille woonoorden op, eerst nabij Haarlem, vervolgens in Schellinkhout en ergens anders buiten Hoorn. Er werd vooral veel geëtst voor opdrachtgevers en er was een druk briefverkeer met geestverwanten. Toen Casper in 1705 terugkeerde, woonde zijn vader alweer in Amsterdam. Het zou duren tot 1708 eer hij weer tot een publicatie kwam waarin hij eigen etswerk van eigen verklarend dichtwerk voorzag: Beschouwing der wereld, de eerste van een serie van vijf emblematabundels, die de literair-historische kritiek tegenwoordig graag van de mystieke bundels onderscheidt. Met de ‘derde’ Jan Luyken zou nu, na de wereldse lieddichter en de mysticus, de vrome didacticus aan het woord zijn gekomen, die aansloot bij de traditie van de stichtelijke en op een breder publiek gerichte emblematiek in de trant van Cats. Deze vrijwel algemeen aanvaarde afbakening doet toch enigzins onrecht aan de gedichten waarmee de auteur deze bundels

[p. 868]

inleidt en voorstelt. Deze vertonen niet alleen door de overvloed aan toegevoegde bijbelcitaten een opvallende continuïteit met de vorige bundels, maar tevens door de manier waarop Luyken tegen het leven en de wereld aankijkt; ook hier gaat het om de beleving van het bestaan als een pelgrimage en om de kracht van het gelovig gemoed om horend, smakend en ziend het ‘Weezen’ te onderscheiden ‘van de schaduw-schemeringen’ (‘Voorreden’). De dichter vertolkt bovendien een visie op de natuur die vaak meer is gericht op de emotionele ervaring van Gods krachten daarin dan op een verstandelijke herkenning van in de natuur opgeslagen morele lessen, hoewel deze grondhouding van de emblematiek uiteraard eveneens sterk aanwezig is. De taal en verbeelding van Böhme zijn zeker in emblemata over natuurverschijnselen nooit ver weg. De wind is de ‘uitvloed’ van Gods Geest, de bron van het water borrelt uit de ‘Eeuwigheid’, sneeuw wordt in verband gebracht met Gods ‘Tooren-vuur’ (toorn), de rivieren met de ‘wereldgeest’, de dageraad met een ‘glans van eeuwig goed’; de streling van het goede weer herinnert

Aan de ed'le Oorsprong dezer vloed,
Die in het zichtbaare uit komt vlieten.

Preromantisch natuuranimisme is dat allerminst, wél een manier van de pelgrim om onderweg naar zijn eindbestemming te kijken. Bovenstaande voorbeelden komen alle uit Beschouwing der wereld, een bundel waarvan de prenten een interessante voorgeschiedenis kennen. De honderd platen zijn verkleinde kopieën van etsen die Luyken met Casper in 1700 voor Weigel had gemaakt met het oog op een Ethica naturalis met Latijnse gedichten van de Weense jezuïet Paul Hansiz; later zouden ze - eveneens in de drukkerij van Weigel - ook gebruikt worden in een met fabels en prozacommentaren verrijkte bewerking door de vermaarde emblematicus en predikant, de Weense augustijner monnik Abraham a Sancta Clara (Huy! und Pfuy! der Welt, 1707).

In 1710 volgde De onwaardige wereld met overwegend allegorische prenten waarop - in de lijn van de ook door Poirters nagevolgde Antwerpse Typus mundi-emblemen - vaak een wereldbol voorkomt. In didactische vertogen en symbolische verhalen wordt tegenover de wereldse ambities de deugd geplaatst. Meer overeenkomsten met Beschouwing vertoont De bykorf des gemoeds (1711). De behandelde embleemstoffen lijken de eerdere bundel voort te zetten, dieren bijvoorbeeld, maar ook nieuwe objecten als bouwsels, vervoermiddelen en gereedschappen. De vernuftige en maatschappijbetrokken bedenksels die Roemer Visscher daarbij placht te formuleren, ontbreken hier; de bijschriften zijn uitsluitend geplaatst in het perspectief van de religieuze vervolmaking en wereldmijding. De sluisdeur is hier een schut geworden tegen de ‘veele wateren der zonden’.

[p. 869]

De laatste tijdens zijn leven verschenen emblematabundel van Luyken is Het leerzaam huisraad (1711), op stoffen die al eerder de systematische voorkeur hadden genoten van de Zuid-Nederlandse pater Franciscus Croon. Zouden de vijf vrouwen op het titelblad een verwijzing zijn naar het eerst geïntendeerde publiek, de vrouwen en hun gezin? Vijftig voorwerpen uit het huisraad ‘heffen 't Wezen boven schyn’. De opbouw van het boek berust op een weloverwogen, bijwijlen vernuftige opeenvolging van de voorwerpen op visuele gronden, of op basis van hun gemeenschappelijke eigenschappen (de zogenaamde catenatio). Mede omdat in deze context het element van het vuur als gegeven zo belangrijk is, echoën de gedichten er niet zelden opnieuw het böhmistisch taalgebruik, tot in de terminologie toe. De kachel ‘tempert’ als ‘tegenweer’ de macht van de koude of - symbolisch - het kwaad van tijd en wereld:

Die Tegenweer zal winst bereiken,
En zetten 't Leven uit de Tyd,
In 't Temprament^* der Eeuwigheid.

Twee van Luykens bekendste uitgaven zijn postuum verschenen, vrijwel meteen na zijn overlijden in 1712. De schriftuurlijke geschiedenissen en gelykenissen, gedeeltelijk bijbelse prenten van de in 1708 gestorven Casper, zijn door Jan voor meer dan de helft uitgebreid en van bijdichten voorzien. Het accent valt vooral op de stichting, waardoor deze ‘prentenbijbel’ niet zo gericht is op het ‘kijkplezier’ dat in dit soort boeken geen geringe rol speelde. Iets van de genoemde testamenten lijkt zich te uiten in Des menschen begin, midden en eynde, eenenvijftig emblemen over de wereld van het kind - veel spelletjes - en zijn groei tot volwassenheid. Deze indruk van een laatste wil wordt nog versterkt door de opname van Luykens biografie met het daarbijhorende gedicht van Cornelis van Eecke en een soort afscheidsgedicht van de dichter voor zijn kleinzoon, dat de uitgevers voor de berijmde voorrede aan alle ‘Dochterjes en Knaapjes’ in de uitgave hebben ingelast. Vele van de bijschriften zijn in een opvallend kinderlijke taal geschreven. Mede daarom mag deze bundel tot de kinderliteratuur worden gerekend. Maar Luykens uitgever voegt bij wijze van postume bladvulling en als afscheidsgroet van de dichter een korte, mystiekbevindelijke ‘zielzucht’ in, die als label voor geheel zijn werk kan dienen:

Ach! Eenig Eeuwig Een,
Dat zonder plaats en tyd,
Voor alles heen,
Dat Eeuwig Wonder zyt.
Gy zyt myn Moeder daar ik Eeuwig lag,

* evenwicht

[p. 870]

 

Myn vonkjen uit u Eeuwigheid,

 

Van Huis verdwaald in 't wezen dezer tyd,

 

Zucht och! en ach! met zyn Gemoed en Mond

 

Om eens te komen in haar eersten grond.

De nagelaten poëzie die onder de titel Het overvloeijend herte nog in 1767 in Haarlem van de pers kwam, berust op een paar kopieën van een handschrift - met verwijzingen naar Böhme - dat in het bezit van een goede vriend was gebleven. De druk heeft een ingewikkelde ontstaansgeschiedenis en werd voorzien van platen in de geest van Luyken vervaardigd door Cornelis van Noorde. De uitgave bevat naast vijfentachtig emblemata - door drukker C.H. Bohn herschikt en soms bekort - enkele brieven. Een portretgedicht op Böhme ‘van de wysheyt godts, tot speelgenoot verkooren’ is niet opgenomen.

Zoals menig embleemdichter heeft Luyken tot diep in de achttiende eeuw langdurig lezers gevonden. Door de aard van zijn werk bevonden die zich vooral in radicaal vrome en wereldmijdende kringen binnen en buiten de gereformeerde kerk. Voor hen was de dichter en de kunstenaar vooral een meester in vroomheid en een voorganger in wijsheid en heiligheid. Literair-esthetische waardering zou zijn geestelijke poëzie pas van de Tachtigers krijgen.