Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700

[p. 507]

5
De literatuur van circa 1650 tot circa 1670aant.

[p. 508]

Vooraf

Na haar relatief korte, bewogen en succesrijke geschiedenis was de Republiek met haar ongeveer twee miljoen inwoners halverwege de eeuw een internationaal erkende en intern geconsolideerde statenbond geworden. Maar 1650 betekende ook een belangrijk keerpunt. De vrijheidsoorlog, die het denken en leven van drie generaties had beziggehouden, was voorbij. Met het vroege overlijden in 1650 van prins Willem ii, die zich uit angst voor machtsverlies niet met de volkomen nieuwe vredessituatie had kunnen verzoenen en zelfs een grandioos mislukte poging had gewaagd om Amsterdam in te nemen, was er voor het eerst geen Oranje-stadhouder meer voorhanden. Een opvolger werd niet benoemd en onder de leiding van Hollandse staatslieden bevestigden de gewesten hun politieke saamhorigheid. Maar onder de druk van nieuwe buitenlandse dreigingen én door vaak daarmee samenhangende spanningen, veroorzaakt door controversen over de rol van de Oranjes, was er soms meer sprake van eendracht dan van een echte eenheid. Wel werd de nu officieel erkende Republiek mondiaal een mogendheid van de eerste rang. De periode 1650-1670 benadert op alle gebieden het dichtst het algemeen verbreide beeld van de Nederlandse Gouden Eeuw. Dat beeld vertoont een tot de verbeelding sprekende economische voorspoed en expansie. De pragmatische maatschappij stond open voor migratie en nieuwe ideeën en was daardoor een internationale aantrekkingspool van formaat geworden. Het heersende klimaat van openheid en relatieve religieuze verdraagzaamheid, gedragen door subtiele en soms broze evenwichten van politieke, economische en maatschappelijke aard, was uitermate stimulerend voor een inventieve beoefening van wetenschap en techniek en voor een florissant marktgericht kunstbedrijf. Verdeeldheid, rivaliteit, misbruiken en uitbuiting vormden van al deze glans de kleine en soms grote schaduwzijden.

Aan dat alles gaf de literatuur stem én tegenstem. Ze was nu meer dan ooit een bedrijfstak geworden met auteurs, tekstbezorgers, vertalers en bloemlezers. Jonge dichters hielpen elkaar en vormden productieve literaire netwerken. De tendensen van de vorige periode zetten zich voort, maar nu in een explosie van dichterschap. Aan de ene kant was er een indrukwekkende toename van teksten van lyrische, dramatische en betogend-didactische aard die ten volle in dienst stonden van de gevestigde orde en ideologie en van de nieuwe politieke en maatschappelijke ontwikkelingen. Aan deze dienstbaarheid beantwoordden allerlei vormen van erkenning, die met name tot uitdrukking kwam in het mecenaat van overheid en regentenfamilies. Vooral in het dynamische Amsterdam, en daarbinnen met name naar aanleiding van de bouw van het nieuwe stadhuis, openbaarde zich het verstevigd bewustzijn dat de samenwerkende kunsten en

[p. 509]

letteren onvervangbaar bijdroegen tot de roem en het welzijn van de gemeenschap. Maar er klonken ook tegenstemmen. Die wezen bijvoorbeeld op onvrede met de grove, op materiële genoegens gerichte geldzucht, die in die jaren in satirische poëzie en in bezwerende predikantengeschriften ongezouten werd aangeklaagd. Maar het blijft in elk geval duidelijk dat vooral het particuliere mecenaat van de magistratenfamilies en de zich meer en meer aristocratisch opstellende koopliedengeslachten, vooral in Amsterdam maar ook in andere steden en in de provincie, veel heeft bijgedragen tot de creativiteit en de legitimatie van de genres van het ‘dichterlijk applaus’ en het daarmee gepaard gaande prestige van de dichtkunst.

Dichters droegen tevens in steeds belangrijker mate bij aan de voor de toenmalige maatschappij zo kenmerkende debatcultuur. Deze cultuur, waaraan ook vrouwelijke auteurs deelnamen, werd gedragen door vriendenkringen en het gemeenschapsgevoel rond het vrije dichterschap. Zij bood niet alleen ruimte voor principiële ideologische stellingnames - lange leerdichten bijvoorbeeld - maar stimuleerde ook de vertolking van gezamenlijke interesses, zoals voor de alle dogmatiek overstijgende emotionele aspecten van de religiositeit. Die werd in demonstratiebloemlezingen breed uitgemeten. Een door economische wetten en specialisatie gereguleerde markt van vertalingen voldeed aan de vraag naar teksten die ontspanning, veelzijdige kennis en onderlegdheid garandeerden. Dit alles vond plaats in een open kosmopolitisch klimaat, waarbij men zich in hogere kringen meer en meer op de Franse beschaving ging richten. Het aanbod was overvloedig en gevarieerd. Vooral in het domein van de romans en novellen, maar ook in dat van de toneelliteratuur was de import groot. De markt werd tevens overstroomd door uit het Engels overgezette puriteinse traktaten, die mede de beweging van de Nadere Reformatie steunden en mét de nieuwe calvinistische openheid voor het vrije geestelijke lied leidden tot een nieuw elan van de religieuze lyriek.

Maar wat van die jaren het meest blijft hangen, zijn ongetwijfeld de ontwikkelingen en discussies van poëticale aard. De aanspraak van de dichtkunst op eeuwigheid en algemene geldigheid, die zo sterk belichaamd bleef in het werk van Vondel, wijkt bij een aantal dichters voor de eigen ervaring als middel tot zelfreflectie en zelfdistantie. Geen universele pretenties meer. Ook in de meditatieve religieuze literatuur wordt het individueel ervaren voorval, naast de Schrift, een dankbaar uitgangspunt voor meditatie en gebedslyriek. In het toneel komt de aristotelische poëtica, gericht op het wekken van tragische emoties via sterk beregelde en afgewogen structurering van de intrige, in botsing met anticlassicistische opvattingen die de natuur, de eigen aanleg en ervaring en het oordeel van het publiek de voorrang geven op de klassieke autoriteiten en de toneelwetten. Een toenadering tot de ervaren werkelijkheid blijkt ook uit

[p. 510]

de niet meer uitsluitend christelijk gemotiveerde afwijzingen van de mythologische Parnassustaal, de tendens tot helderheid van taalgebruik en het succes van sterk op de werkelijkheid betrokken genres als de satire, het hofdicht, de in vallen-bij-voorvallenpoëzie en de exotische reisverhalen.

Dat al deze tendensen zich veel complexer en minder eenduidig voordeden dan hierboven bij wijze van inleiding is geschetst, mag blijken uit de gevarieerde, door dichterskringen aangelegde bloemlezingen, een fenomeen dat vanaf de aanvang van deze periode gedurende een twaalftal jaren - ook in de provincie - een opvallende hausse kende. Op zichzelf zijn deze bundels een zeer duidelijk signaal van de commercialisering van de literaire producten, die bovendien bijdroeg tot de canonvorming, een van de opvallendste verschijnselen in het literaire leven vanaf de jaren vijftig. Deze canonisering werd vooral op een indrukwekkende manier zichtbaar in de toenemende belangstelling voor uitgaven van verzamelde werken.

Vormen van canoniseringaant.

Geeraardt Brandt had het na de dood van Hooft al gezegd: ‘ondertuschen verlangt hier de poëzy na [naar] nieuwe Voorstanders onder de geleerden’. Inderdaad zouden na 1650 dichters van een nieuwe generatie - onder wie Brandt zelf, Reyer Anslo, Jeremias de Decker, Joan Dullaert, Joachim Oudaan en Johannes Vollenhove - een plaats krijgen naast al gevestigde auteurs als Vondel, Hooft, Huygens, Westerbaen en Cats. Gezamenlijk voegden ze zich naar de gangbare literaire normen van de classiciserend-retorische dichtkunst. Er verschenen tussen 1651 en 1663 wel acht verschillende bloemlezingen, veelal gevuld met gelegenheidsgedichten: enkele naar aanleiding van politieke en andere actuele gebeurtenissen of religieuze feestdagen, maar de meeste voor of over bepaalde personen, inclusief hun publicaties en portretten. Anders dan voor de nog doorlopend gepubliceerde populaire liedboekjes was de markt voor zulke bloemlezingen hierna kennelijk verzadigd. Wel zou de belangstelling voor uitgaven van verzameld werk, die tevoren al aanwijsbaar was, nu sterk doorzetten, een tendens waarop uitgevers graag inspeelden. Nog later introduceerde Geeraardt Brandt met zijn Levens van Hooft (1677) en Vondel (1682) het verschijnsel van de schrijversbiografie, waarin het literaire werk een belangrijke plaats innam (zie p.766).

Dit alles bevestigde het besef van een dichterscanon, dat al voor 1650 was ontstaan, deels door de vermelding van bewonderde voorgangers in voorwoorden tot eigen werk, deels ook door de verzameluitgave Olyf-krans der vreede (zie p. 505). Die verstevigde in 1649 in elk geval de positie van Vondel,

[p. 511]

Vos, Brandt, Anslo en Westerbaen. Het was een canon die een vaste kern zou behouden, terwijl hij in de marges vatbaar was voor veranderingen en verschuivingen.

Bloemlezingenaant.

Alle bloemlezingen waren het resultaat van verzamelactiviteit en keuzes, waarbij - afhankelijk van de verzamelaars - verschillende overwegingen een rol lijken te hebben gespeeld. In de eerste bundels ging het om de presentatie van auteurs van erkende reputatie, al of niet nog in leven, liefst met geheel of relatief onbekende gedichten. Teksten die wel eerder gedrukt, maar niet gemakkelijk bereikbaar waren, werden dus ook wel opgenomen. In de latere bundels lijkt de behoefte om ongedrukt werk te bieden het belangrijkst, wel het liefst van bekende dichters, maar als dat niet voorradig was, ook van eendagsvliegen. Maar of het nu handschriften - al dan niet door de auteur zelf aangeleverd - of gedrukte teksten betrof, voorwaarde was natuurlijk de beschikbaarheid van materiaal. Die werd mede bepaald door de literaire en sociaalreligieuze contacten van de verzamelaars. In de opeenvolgende bundels - alle in handzaam octavoformaat - namen gelegenheidspoëzie, nogal eens naar aanleiding van eenzelfde gelegenheid, en epigrammen een hoe langer hoe grotere plaats in. Het epigram was een specialiteit van onder anderen Huygens.

De gedichten in de twee delen van Verscheyde Nederduytsche gedichten, die in 1651 en 1653 bij de Amsterdamse uitgever Lodewyck Spillebout verschenen, waren blijkens de titelpagina bijeengebracht door een aantal Amsterdammers die zich achter initialen verscholen. Onder hen bevonden zich de rijke, gecultiveerde kunstminnaar Jan Six, het schouwburghoofd Jan Vos, de latere stadsgeschiedschrijver Tobias van Domselaer en de remonstrantse predikant in spe Geeraardt Brandt, allen behalve Van Domselaer ook zelf dichters die in beide delen met poëzie waren vertegenwoordigd. Bij nadere beschouwing lijkt Brandt echter de hoofdrol in de totstandkoming van beide delen te hebben gespeeld. Van hem zijn dan ook de opdrachten aan de met hem bevriende schilder Geeraerdt van Syl en aan Jan Six. Deze laatste schijnt al in deze tijd in het kunstzinnige circuit als een soort mecenas te zijn opgetreden; zo dankte Jan Vos zijn benoeming tot schouwburghoofd waarschijnlijk mede aan zijn invloed. Rembrandt beeldde hem verschillende malen af.

Op de titelpagina van het eerste deel worden Grotius, Hooft, Barlaeus, Huygens en Vondel speciaal aangeprezen. Dit lijkt erop te wijzen dat Brandt de bundel onder de vlag van zowel befaamde geleerdheid en maatschappelijk aanzien als van literaire reputatie te water wilde laten. Noch Grotius, noch Barlaeus had immers als Nederlandstalig dichter enige naam gemaakt. Hun gedichten waren dan ook deels uit het Latijn vertaald, maar waarschijnlijk

[p. 512]

Portret van Jan Six op negenentwintigjarige leeftijd. Ets van Rembrandt, 1647.

geen daarvan speciaal voor deze gelegenheid. Het aantal verzen dat van een dichter werd opgenomen, was niet tekenend voor de literaire hiërarchie. Zo was Vondel met drie gedichten minder prominent aanwezig dan Vos en Anslo, maar zijn aanzien was kennelijk groter dan dat van die twee andere dichters, die niet speciaal op het titelblad genoemd werden.

Behalve Grotius waren de aangeprezen dichters ook vertegenwoordigd in het tweede deel van de Verscheyde Nederduytsche gedichten. Op Hoofts naam stond één tekst: de al een halve eeuw oude ‘Rijmbrief ’ uit Florence. Anders dan zijn gedichten in het eerste deel was die weliswaar nog nooit eerder gedrukt, maar het betrof hier wel een latere, door een onbekende intermediair omgewerkte versie, die ten onrechte op 1607 of 1608 was gepostdateerd. Anders dan Grotius kon het ‘hoofd’ der dichters zo in de ondertitel van de bloemlezing blijven staan, naast Barlaeus, Huygens en Vondel. Deze coryfeeën werden nu echter samen genoemd met Tesselschade Roemers en Jacob van der Burgh, van wie de eerste vertegenwoordigd was met twaalf gedichten en de ander maar met één. Beiden bezaten kennelijk een marktwaarde door hun relatie met de kring van Hooft, Huygens en Barlaeus. Dat gold blijkbaar niet voor Anna Roemers, van wie wel drie gedichten opgenomen waren, maar die niet op het titelblad werd vermeld. Behalve op deze dichters van gevestigde reputatie wees Brandt in de opdrachten van de twee bundels echter ook uitdrukkelijk op twee nieuwe sterren aan het dichtersfirmament van wie hij werk pousseerde: Franciscus Martinius en Jeremias de Decker. Hij nam Martinius' door Hooft

[p. 513]

geprezen Treur-gedicht [...] over 't lyden en sterven van [...] Christus en het vervolg daarop (zie p. 465), en De Deckers grote gedicht Goede Vrydag (zie p. 651) allebei op in het eerste deel, in de afdeling ‘Geestelycke gedichten’.

De formule sloeg snel aan bij de ondernemende Leeuwarder boekverkoperuitgever Hendrik Rintjes, die zich later zou profileren als doopsgezind stichtelijk dichter. Na de dood van Fonteyne vestigde hij zijn naam als uitgever met een volgende bloemlezing in twee delen, Klioos kraam (1656, 1657), waarvan hij het eerste deel opdroeg aan Simon Abbes Gabbema. De veelzijdige letterkundige en geleerde Gabbema zou zich sterk inzetten voor de profilering van de Friese identiteit. In 1659 benoemd tot officieel historicus van Friesland, ging hij zich ook met elan aan de studie van de Friese taal wijden. Zo zorgde hij bijvoorbeeld voor een Friese grammatica, die hij toevoegde aan de uitgave van het - voor het overgrote deel Friestalige - werk van Gijsbert Japix, die hij in 1681 bezorgde.

Rintjes' uitstalling van de geleerde muze Clio lokte het publiek allereerst met bekende Hollandse namen. In de opdracht aan Gabbema waren dat nog alleen Vondel en Jan Vos, die qua aantal opgenomen gedichten ook zeer prominent aanwezig waren. In de opdracht van het tweede deel werden de verzen uit het ‘onvergelijkelijk brein’ van Hooft en de ‘spitszinnige harzenen’ van Huygens met ere genoemd, evenals Vondels ‘zielroovende’ gedichten, voorzien van ‘hooghstaateliike vonden in allehande stijl en stof’, en de ‘hoogdraavende’ poëzie van Vos. Naast De Decker (‘deftig’, dat wil zeggen: ernstig) figureerden nu ook Anslo (‘overaardig’, dat wil zeggen: aangenaam gevat), en - als enige Fries - Gabbema (‘geleerd’). Rintjes steunde in het eerste deel ook in zijn keuze stevig op de Verscheyde Nederduytsche gedichten: 39 van de 179 gedichten kwamen al daarin voor. Zijn bundels dienden echter ook om behalve Gabbema een aantal andere Friese dichters aan de literaire canon toe te voegen. Hun teksten zal hij wel via de netwerken van Gabbema en zijn collega-boekhandelaar Hero Galama hebben verkregen. Zowel Gabbema als Sibylle van Griethuysen was als dichter relatief ruim vertegenwoordigd. Iets minder plaats kreeg Gijsbert Japix, van wie geen Friese, maar wel een paar Nederlandse gedichten - ondertekend met Jacobs - waren opgenomen. Deze drie dichters behoorden allen tot de Friese kunstzinnige elite. Van hen vond men in Klioos kraam onder andere lofdichten op de Friese schilderes Margaretha de Heer, wier werk door andere in de bundel figurerende Friese én Hollandse dichters werd geroemd. Op een geheel van 56 dichters, van wie veertig nog niet in eerdere bloemlezingen waren opgenomen, kwamen er echter zeker niet meer dan tien uit Friesland. De anderen waren meest Hollanders, onder meer uit het piëtistisch georiënteerde netwerk rond de Amsterdamse dichter-uitgever Hieronymus Sweerts. Maar ook van de jonge Johannes Vollenhove, die toen nog als predikant in Zwolle woon-

[p. 514]

de, was werk opgenomen. Rintjes stalde ook graag vrouwen uit in zijn kraam. Naast gedichten van Tesselschade en Anna Roemers, die al in de Verscheyde Nederduytsche gedichten voorkwamen, nam hij van nog vijf dichteressen werk op. Dat waren de Friese dichteressen Sibylle van Griethuysen en Sibylle van Jongstal en nog drie andere vrouwen, onder wie de Amsterdamse Catharina Questiers en de Alkmaarse Alida Bruno. Van Sibylle van Jongstal werd overigens nooit meer iets anders gedrukt dan het ene gedicht dat Gabbema - voor wie het was bestemd - aan Rintjes bezorgde.

In 1658 volgde bij de Amsterdamse uitgever Jan Rieuwertsz. sr. al weer een derde deel van de Verscheyde Nederduytsche gedichten. Dit was bijeengebracht door ‘n.h.b.g.a.i.m.’, waarachter zich meerdere, ons onbekende verzamelaars verscholen. Geeraardt Brandt, inmiddels remonstrants predikant in Nieuwkoop, was in elk geval weer sterk bij deze bundel betrokken. De in het vorige decennium gestorven Hooft, Grotius en Barlaeus waren niet meer vertegenwoordigd, maar de poëzie van Huygens, Vondel, Van der Burgh en De Decker kreeg nu samen met die van Westerbaen, Anslo en Vos een speciale aanprijzing. Men vond hierin Vondels later zo bekend geworden gedicht op ‘Het stockske van Joan van Oldenbarnevelt, vader des vaderlants’ uit 1657, waarin de dichter dat stokje als volgt aanspreekt:

Mijn wensch behoede u onverrot,
o stock en stut, die, geen' verrader,
Maer 's vrydoms stut en Hollants Vader
Gestut hebt op dat wreet schavot.

Het was een onverbloemd eerbewijs aan een integere, plichtsgetrouwe staatsman, steunpilaar van de vrijheid, die ter dood was gebracht toen in 1619 ‘Gewelt het recht dorf buigen’. De stok waarop Oldenbarnevelt op weg naar het schavot zou hebben gesteund, was op dat moment in het bezit van de echtgenote van Westerbaen, voorheen weduwe van Oldenbarnevelts oudste zoon. Het voorwerp dat zij ongetwijfeld altijd heeft gekoesterd, zou nog tot lang in de achttiende eeuw tijdens de bijeenkomsten van staatsgezinden als relikwie worden vereerd. De teksten uit dit derde deel van de Verscheyde Nederduytsche gedichten werden in hetzelfde jaar onder de titel Apollos harp door Rieuwertsz. en zijn collega-uitgever Jan Hendricksz. Boom opnieuw op de markt gebracht, met een aantal aanvullingen. Bij die heruitgave was Brandt waarschijnlijk niet meer betrokken. De aanvullingen bevatten namelijk onder meer een puntdichtje van Vos, die met een poëticaal steekje tegen Brandt diens rijmloze verzen uit 1648 (zie p. 407) een lemmet zonder punt noemde. Uitgever Rieuwertsz., evenals Rintjes doopsgezind, bracht in deze zelfde tijd al werken van Descartes

[p. 515]

Autograaf van Vondels ‘Het stockske van Joan van Oldenbarnevelt, vader des vaderlants’, 1657.

[p. 516]

in de vertalingen van Glazemaker op de markt. Hierna zou hij zeer omstreden filosofisch werk van Spinoza en diens volgeling Lodewijk Meijer uitgeven.

De twee uitgaven van Rieuwertsz. bevatten uitsluitend nieuw werk, vooral van al eerder gebloemleesde dichters, al kwamen er anderen bij. Ook de uitgevers van de Bloemkrans van verscheiden gedichten (1659) en Hollantsche Parnas (1660) wilden kennelijk alleen nieuwe gedichten brengen en geen ‘schrapzel van geklove beenen’, zoals de samenstellers van de Bloemkrans het uitdrukten. Dit hield in dat in deze bundels naast bekende auteurs ook relatief veel nog onbekende namen figureerden. In de Bloemkrans, verzameld door ‘eenige Liefhebbers der Poëzy’, waren remonstrantsgezinde dichters als de inmiddels in Rotterdam wonende Oudaan en de met hem bevriende Leidse glasgraveur Willem van Heemskerk prominent aanwezig. Huygens en Vos, die in alle andere bundels wel voorkwamen, ontbraken nu. Mogelijk lag dit aan het feit dat de samenstellers geen nieuw werk van hen te pakken konden krijgen, maar misschien was er toch ook sprake van boycot op instigatie van Oudaan. De Bloemkrans bevatte onder meer diens zeer kritische aanval op Huygens' Trijntje Cornelis (zie p. 550). In Oudaans ogen kon Vos' Aran en Titus al helemaal niet door de beugel. Hij beschouwde die Amsterdamse theaterman als ‘een domme os, die naeulyx iet anders kon doen dan bulken en loeien’.

Evenals de Verscheyde Nederduytsche gedichten i en ii verscheen de Bloemkrans bij Spillebout, maar de Hollantsche Parnas bij - en op directe instigatie van - zijn Amsterdamse collega Jacob Lescailje. Zijn bundel kwam voort uit het schouwburgmilieu. Lescailje had vanaf 1657 een vast samenwerkingsverband met de Schouwburg en drukte bijna alle stukken die daar in première gingen, een positie die tevoren Dirck Cornelisz. Houthaeck had bekleed. Hij had voor zijn dichtverzameling de schouwburgregent Tobias van Domselaer ingeschakeld, die inmiddels een van de schouwburghoofden was geworden. Lescailje, die zelf met drieëntwintig gedichten aanwezig was, deed zijn uiterste best voor het promoten van deze bloemlezing, waarin hij Vondel, Vos, Anslo, Westerbaen en voor het eerst ook Brandt al op de titelpagina rekende tot de prominenten onder de ‘voornaamste Dichters onser eeuwe’. Onder aanprijzing van de didactische en geestverheffende functie van de poëzie droeg hij het boek op aan mecenas-burgemeester Joan Huydecoper van Maarsseveen. Vervolgens kondigde hij in een voorwoord - naast teksten van Vos - wel negentig ongedrukte gedichten van Vondel aan, die ‘meest alle de lof en gedachtenis van treffelyke mannen’ bevatten. Gedichten dus in dienst van de gevestigde orde en geen verzen die van katholieke scherpslijperij te betichten waren. Vondels positie als gelauwerd poëet werd nog eens bevestigd door de opname van de verzameling gedichten die ter gelegenheid van het Sint-Lucasfeest in 1653 en de oprichting van de Broederschap der Schilderkunst waren geschreven

[p. 517]

(zie p.562). Tot slot bracht Den herstelden Apollos harp (1663) in een aanzienlijke uitbreiding van Apollos harp opnieuw nieuw werk van wel en niet eerder gebloemleesde auteurs en tal van anonymi.

De meeste bundels vormden een platform voor religieuze en politieke polemiek. In deel i van de Verscheyde Nederduytsche gedichten vond men Westerbaens Kracht des geloofs - diens aanval op Vondels Altaergeheimenissen - en ook andere teksten van remonstrantse signatuur. Een extra katern bevatte hekelingen van Willem ii's recente aanval op Amsterdam en lof op de Bickers, deels van Vondels hand. Klioos kraam was in religieus opzicht vrij neutraal, maar in Apollos harp vond men substantiële vinnige kritiek op de calvinistische orthodoxie, weer vanuit remonstrants standpunt. De Bloemkrans liet duidelijk verschillende partijen aan het woord: er was bijvoorbeeld plaats voor Goudina van Weerts felle kritiek op Vondels Maria Stuart, maar ook voor de terechtwijzing van de parodisten van Vondels Altaergeheimenissen en onder andere voor diens eigen lofzang op Alexander vii, de paus die de jezuïetenorde in Venetië had hersteld.

Een vaak voorkomend onderwerp blijkt de inleving in het lijden van Christus, in deze tijd een zeer geliefd literair thema bij auteurs van alle religieuze gezindten. Men vindt het in het eerste deel van Verscheyde Nederduytsche gedichten niet alleen bij de calvinisten Martinius, De Decker en Huygens (in diens al wat oudere sonnettenreeks Heilighe daghen), maar ook in een Goede Vrijdaggedicht van de remonstrantsgezinde Hugo de Groot en een van Barlaeus. In het tweede deel komt het onderwerp terug in een lijdenscyclus van de katholieke Jan Vos en in gedichten van Maria Tesselschade en Vos over Maria Magdalena, in het derde deel (en dus ook in Apollos harp) in Vondels Ecce homo. In Klioos kraam ii legde de recentelijk gepubliceerde Kruistriomf (1656) van de calvinistische Vollenhove het volle accent op Christus' overwinning op zonde en dood, en vormde zo in zekere zin een pendant van Vondels gedicht ‘Gethsemani of Engeletroost’, met zijn nadruk op lijden en troost.

Alles bij elkaar stond er in deze bloemlezingen werk van meer dan tachtig dichters, met als belangrijkste constanten Huygens, Vondel, Vos, De Decker, Anslo, Westerbaen, Brandt en - in bescheidener positie - Hendrik Bruno. Deze auteurs waren nog in leven en er circuleerde ook nieuw werk van hen. Cats en de inmiddels gestorven Heinsius waren - om welke redenen dan ook - helemaal afwezig, ook in de eerste delen van de Verscheyde Nederduytsche gedichten. Dat Krul evenmin vertegenwoordigd was, lag waarschijnlijk meer aan de aard van zijn poëzie (veel liedjes en geen gedichten op actuele gebeurtenissen) dan aan een gebrek aan teksten. De wel opgenomen gedichten beantwoordden in het algemeen aan de normen voor moderne, classiciserende poëzie, maar het gelegenheidskarakter van het merendeel stond zeker niet borg voor

[p. 518]

hoge kwaliteit. Een anonymus in Den herstelden Apollos harp meende - bij wijze van beeldspraak - dat de kunst ondergesneeuwd dreigde te raken onder de profijtelijke gelegenheidsschrijverij van handwerkslieden. Hij dacht misschien niet direct aan de gebloemleesde minor poets, maar zijn klacht tekent wel de literaire situatie van zijn tijd:

't Misbruyck van Poësy dat is nu veel te groot,
De kunst eerst hoogh geacht loopt beed'len thans om broot;
Om trompers lietjens¹ en om lange bruylofts rymen
Op een deuchtrijck paer volcks² heel lam³ aen een te lymen.
Het weeftouw weeft thans rym, het knippen van de schaer
Ruyst in des scheerders oor of 't Hypocrene⁴ waer:
Daer is thans nu niet een schoelappers bruggekluysje⁵,
Of ghy soudt sweeren dat het was Apollo's huysje;
Het kromme vengsterdier⁶ vast knickende sijn kop,
Spoeght⁷ vaerssen op sijn banck als waer 't Parnassus top.

Het lijkt even op de oude klacht van de dichters die zich als ware kunstenaars wilden onderscheiden van ongeleerde gelegenheidspoëten, die er ter wille van geld maar wat op los rijmden. Maar in tegenstelling tot vroeger ging het de onbekende auteur niet meer om de tegenstelling tussen elitedichters ‘om de eer’ en broodschrijvers. Uit het vervolg van zijn vers blijkt namelijk dat hij juist het gebrek aan financiële beloning van goede dichters betreurde. Cats en Westerbaen mochten dan tevreden zijn met eer, maar, zo vond hij, wat had men in armoede daaraan? Dit geluid zou vanaf deze tijd vaker worden gehoord.

1 liedjes die de loftrompet spelen

2 mensen

3 op een slappe manier

4 de dichtersbron aan de Helicon

5 keldertje onder een brug

6 wezen dat voor een venster zit

7 spuwt

Verzamelde werkenaant.

Het duidelijkste symptoom van de behoefte aan canonisering was wel de verschijning van verzamelbundels van aparte auteurs, voorlopig praktisch alleen van mannelijke dichters. Het initiatief hiertoe kon uitgaan van uitgevers met een commercieel oogmerk, of van de auteurs zelf (als zij nog leefden), die dan zelfpresentatie beoogden. Soms ook was het een bewonderaar die de poëzie bijeenbracht. Zulke verzamelbundels waren meestal volgens het intussen ingeburgerde classicistisch-retorische gebruik geordend. Vaak ging het om een indeling in inhoudelijke reeksen, zoals afdelingen met religieuze poëzie, maar ook met verschillende soorten gedichten over verschillende onderwerpen, samengebracht onder de noemer ‘Mengelrijm’ of ‘Verscheyde gedichten’ en dergelijke.

[p. 519]

Maar men kon een bundel ook indelen naar formele of inhoudelijk bepaalde genres, zoals sonnetten of bruiloftsgedichten, soms ook in een combinatie van dat alles.

In deze periode kwam er van alle topdichters uit de bloemlezingen opnieuw of voor de eerste maal zo'n bundel op de markt, behalve van Anslo. Diens definitieve vertrek naar Rome in 1649 was bekrachtigd in zijn gedicht ‘Affscheydt van Amsterdam’, dat opgenomen was in Apollos harp. Maar het eerst werd in 1655 werk van de niet-gebloemleesde Cats in zo'n uitgave verzameld, terwijl ook Six van Chandelier, van wie alleen in Klioos kraam i een gedicht was opgenomen, al in 1657 kwam met zijn verzamelde Poësy. Waar de Cats-uitgave binnen zes jaar nog driemaal werd herdrukt, bleef die van Six een eenmalige bescheiden zelfpresentatie die blijkbaar nauwelijks weerklank had.

De eerste uitgave van het verzameld werk van Cats gaf blijk van hoge aspiraties. De uitgever en auteur Jan Jacobsz. Schipper was met de dichter, die zich als rustend dienaar van de staat op zijn Haagse landgoed Sorgvliet had teruggetrokken, tot een akkoord gekomen om al het gedrukte en nog niet verschenen oude en nieuwe werk in een rijkgeïllustreerde folio - meer dan vierhonderd prenten! - te verzamelen. De in 1655 verschenen Alle de wercken werden al in 1658 herdrukt met toevoeging van weer nieuwe titels van de nog steeds creatieve tachtigjarige. Niet alleen Schipper, die in zijn verzoek om het privilege wees op Cats' fenomenale bijval (tienduizenden exemplaren!), op de Franse, Engelse en Duitse vertalingen en op de universele weerklank van het werk, te vinden ‘by alle soorten van menschen tot in de abdijen ende cloosters, ende in de bibliotheecken van allerley gesinten’, zag zijn onderneming als een monument. Ook de dichter zelf leek het zo te zien. Op een aantal exemplaren liet hij zilveren muiters (versieringen op het voor- en achterplat van de band) en sloten aanbrengen. Ze stelden als een synthese van ‘zijn’ themata allegorische interpretaties van de Trionfi van Petrarca voor: de liefde, de kuisheid, de faam, de tijd, de dood en de eeuwigheid. De dichter liet die luxueuze banden met aparte opdrachtgedichten bezorgen aan plaatsen en instellingen die in zijn leven een rol hadden gespeeld: zijn geboortestad Brouwershaven, Zierikzee, Middelburg, Dordrecht, de Staten van Holland en West-Friesland, de Staten-Generaal. Het had alles van een officieel statement. Ook aan andere huldeblijken voor de staatsman-dichter ontbrak het niet. Schippers uitgave van de nieuwe Sorghvlietse werken was in een mum uitverkocht. De bejaarde en in de modieuze bloemlezingen afwezige Cats was al jaren gecanoniseerd. Na zijn pensionering werd hij een icoon. De literaire grapjes die over hem de ronde deden, kwamen deze positie eigenlijk alleen maar bevestigen. In zijn vaak geciteerde voorrede voor de editie van 1658, waarin hij spectaculaire cijfers meedeelt over de oplagen van Cats' bundels, signaleerde Schipper uitdrukkelijk hun Vlaamse en Brabantse

[p. 520]

successen. Die bijval reikte nog verder dan hij wellicht ooit heeft vermoed.

Direct hierna verschenen ook andere verzameledities, niet in zulk indrukwekkend folioformaat, maar in kwarto of octavo. Wel waren ze meestal, evenals de Cats-uitgave, voorzien van een portret van de auteur en een serie lovende drempeldichten. De eerder gebundelde poëzie van Hooft en Vondel werd heruitgegeven en het was nu ook hoog tijd voor de langverwachte nieuwe Huygensuitgave, die Christiaan Huygens in nauw overleg met zijn vader verzorgde. Constantijn Huygens droeg deze Koren-bloemen (1658) op aan zijn ‘lieve dry overighe sonen’, met uitsluiting van zijn toen nog niet getrouwde dochter. In dezelfde tijd (1657) bundelde ook Westerbaen zelf zijn werk. Daarentegen werden verzameluitgaven van De Decker (1656 en 1659) en Jan Vos (1658 en 1662) door hun marktgevoelige uitgevers bezorgd. Jan van Duisberg betrok in 1658 Vos niet eens bij zijn uitgave, terwijl Jacob Lescailje, de uitgever van de tweede Vos-publicatie, er tegen de zin van Vos diens klucht Oene bij leverde. Van Geeraardt Brandt, die inmiddels zijn wereldlijke jeugdpoëzie uit de editie-1649 verloochende, verscheen in 1665 een stevige bundel stichtelijke lyriek.

Van deze en andere auteurs zouden in de volgende perioden nog uitgebreidere edities verschijnen, behalve van Bruno, wiens Mengel-moes van verscheyde gedichten op allerhande voor-vallende saecken al in 1666 - postuum - door een Leidse uitgever werd gepubliceerd. De twee delen van Bruno's werk waren inderdaad bijna geheel gevuld met een pêle-mêle van Latijnse en Nederlandse gelegenheidsverzen, naast vertalingen van onder andere Vergilius' Eclogae en een psalmberijming, zoals dat een godsdienstig en geletterd dichter betaamde.

De meeste verzamelbundels werden ingeleid met drempeldichten, waarin wederzijdse loftuitingen de onderlinge erkenning van de gecanoniseerden benadrukten. Die kwam ook tot uitdrukking in onderling gewisselde gelegenheidsgedichtjes. De Hagenaars Cats, Huygens en Westerbaen loofden elkaar, Huygens en Jan Vos evenzo, terwijl De Decker en Bruno bijdragen leverden voor de uitgaven van Huygens en Vos. Vondel dichtte alleen voor de Huygenseditie: zowel een aanmoediging aan Christiaan Huygens ‘dat hy zyn heer vaders gedichten het licht gunne’ als een gedicht op het door Christiaan getekende portret van diens vader (en face en en profil). Op huygensiaanse toon en in huygensiaanse strofen betoonde hij zich zonder enige reserve een bewonderaar die verlangend uitzag naar de ‘gulde spreucken’ (de nieuwe puntdichten) en ‘aertige spitsvondigheên’ van zijn mededichter, die zich overigens geheel van hem had gedistantieerd. De Decker, die tegenover de uitgave van zijn eigen werk zeer weigerachtig stond, werd door Oudaan voorgesteld als het dak van de tempel der letteren: een geestig, op zijn naam geïnspireerd compliment, maar gemeend.

Ook rijtjes namen bevorderden verdere canonisering. In Oudaans voor-

[p. 521]

noemde gedicht mondde een reeks namen van klassieken en grote Italiaanse dichters uit in een serie bekende Nederlandse dichters, waarbij ook Spiegel en Heinsius hoorden. Cats, Hooft, Huygens, Westerbaen, Vondel, Vos en De Decker figureerden zowel in Van Duisbergs voorwoord tot de Vos-editie als aan het eind van Westerbaens Ockenburgh (zie p. 609), dat ook in Westerbaens Gedichten was opgenomen. Van Duisberg greep nog terug naar Heinsius en Coster, terwijl Westerbaen ook Anslo, Camphuysen, Van Heemskerck en de - volgens hem te weinig dichtende - Van der Burgh noemde. Hij verwees zelfs terug naar Bredero, wat niet heel vaak gebeurde. Binnen deze canon kreeg elke dichter - zoals we ook al zagen in Rintjes' voorwoord tot Klioos kraam - naar stijl en toon zijn eigen label. Van Duisberg hanteerde die zeer gemakkelijk. Cats was natuurlijk weer ‘zoetvloeiend’, (de oudere) Hooft ‘breinwettend’ en Huygens ‘dichtdichtend’, Westerbaen ‘zerp-zoet’ (vriendelijk kritisch) en De Decker opnieuw ‘deftig’ (ernstig). Van Duisberg kon in zijn Vos-editie de ‘onverbeterlijke’ Vondel blijkbaar moeilijker onder één noemer brengen. Ook Vos kreeg geen epitheton: die blonk volgens zijn uitgever niet alleen uit in ‘vaste zinspreuken’ - de moraliserende sententies die Vos' huismerk waren - maar ook in krachtige verwoording en betoog en ordelijke (passende) stijl. Voorzichtige kritiek op Huygens' duisterheid klonk bij Westerbaen, wiens vroegere navolging van Huygens plaatsgemaakt had voor de brede, anekdotische verteltrant van Cats. In zijn drempeldicht voor Koren-bloemen waarschuwde hij tegen het risico van onverstaanbaarheid, terwijl hij in de Cats-editie van 1658 Cats juist prees om zijn helderheid.

In zijn bundel Koren-bloemen - die ruim 1300 pagina's telde - bevestigde Huygens zijn faam als scherpzinnig en ‘dichtdichtend’ (bondig) observator van zijn directe omgeving en van andermans en eigen leven. Hierin vond men de al gepubliceerde grote gedichten en Dagh-werck, veel persoonlijke gedichten over hemzelf en zijn naaste vriendenkring, inclusief de oude verzen voor Susanna van Baerle, maar ook acht afdelingen met ‘sneldichten’. Dat waren veelal satirische en door een aardige taal- of gedachtevondst frapperende korte versjes, in de klassieke traditie van Martialis, een genre dat eertijds door Roemer Visscher in de Nederlandse literatuur was geïntroduceerd. Ook Jeremias de Decker, Jacob Westerbaen en Jan Vos wierpen zich, elk op hun eigen wijze, op dit genre. De ‘sneldichten’ van Huygens varieerden van satirische gedichtjes over een bepaald thema tot allerlei soorten gelegenheidsversjes, zoals grafschriften, bijschriften bij portretten of drempeldichten. Hij schreef er alleen al in het Nederlands enkele duizenden van, vaak op reis, tussen zijn ambtelijke bezigheden in, en ook vaak in reeksen snel achter elkaar. Ook die ‘sneldichten’ waren alleen voor fijnproevers bestemd, of zoals Huygens het op 5 februari 1656 in zo'n versje op een ‘Soutvat’ (in de afdeling over ‘Dingen’) formuleerde:

[p. 522]

 

Een snell, gesouten^* Dicht, dat wijse lie'n vermaeckt

 

En is geen' spijse die gemeene^* tongen smaeckt:

 

Doorsoutt uw' redenen; 't volck weet min als een Soutvat;

 

Van hondert leseren niet een die 't rechte Sout vat^*.

Ook het hofdicht, dat inmiddels eveneens in de mode was gekomen, was in Korenbloemen vertegenwoordigd (zie p. 606).

Evenals Huygens presenteerde ook Westerbaen (1599-1670) zijn poëzie nadrukkelijk als product van zijn vrije tijd, maar met veel minder literaire pretentie en veel meer gemakkelijk vertelplezier. Wel schreef Westerbaen geëngageerd polemische gedichten tegen de contraremonstranten en Vondel, en gaf hij in poëzie uiting aan politieke betrokkenheid, met name bij lotgevallen van de Stuarts en de zeeoorlogen met Engeland. Maar hij gebruikte toch vooral graag zijn satirisch talent voor komische, prikkelende versjes, gedichtjes voor vrienden (veel voor Huygens) en andere gelegenheidsverzen vanuit zijn leven als landgoedbezitter met een passie voor de (hazen)jacht, zoals ‘Op den halsband van my gegeven aen Joly, een Joffren-hondeke, dat twee jongen van een Hasewindt voor my gezooght had’. Het tweede en derde deel van de tweede Westerbaen-editie van 1672 waren - afgezien van een afdeling Latijnse poëzie - bijna geheel gewijd aan vertalingen en bewerkingen van klassieke teksten (van Vergilius en Ovidius tot toneelwerk van Seneca en Terentius) en Erasmus' Laus stultitiae. Anders dan zijn psalmvertaling van 1655 en de commerciële klassiekenvertalingen die nu vaker op de markt kwamen, moest dit gelden als nietinspannend tijdverdrijf van een geletterd man. Tegenover dit ontspannen dichterschap stond dat van Jan Vos, mateloos als hij bij diverse gelegenheden zijn epische trompet hief, visionair als ontwerper van buitensporige allegorische vertoningen bij belangrijke staat kundige en lokale gebeurtenissen en onstuitbaar als vindingrijk, semigeleerd gelegenheidsdichter voor vele leden van het Amsterdamse patriciaat en hun familie. Maar ook een dichter die het niveau van Vondel nooit kon bereiken.

* geestig

* gewone

* de echte geestigheid vat

De canon van het Zuiden?aant.

In het Zuiden was er van bloemlezingen en verzamelde werken en een eigen canonvorming geen sprake. Dichters uit de Republiek - en men kende er tamelijk veel - vervulden er een stimulerende rol. De periode 1620-1650 biedt daarvan talrijke voorbeelden. Na 1650 ging de lang geroemde naam van Heinsius in dat discours stilaan wijken voor die van Vondel. Dé onbetwistbare voorganger bleef meer dan ooit tevoren Jacob Cats. In de literatuurgeschiedenissen wordt de Vlaams-Brabantse dichtkunst van die tijd daarom steevast als catsiaans bestempeld. Met het oog op de invloed van Poirters (zie p. 683) en

[p. 523]

diens eigen Brabantse versie van het model is deze kwalificatie zeker voor nuancering vatbaar.

Pas tegen de eeuwwisseling zou met name de Duinkerker dichter Michiel de Swaen aan het werk en de receptie van de gevierde Noord-Nederlandse voorbeelden Cats en Vondel een poëticale reflectie koppelen. Vroegere sporen daarvan zijn eigenlijk te vaag of te cliché om er veel belang aan te hechten. Curieus zijn de wellicht grappig bedoelde rijmen van de Brugse rederijker M.D. Baque of Baeke. Ze dateren van enkele maanden na Cats' overlijden in september 1660. Vlaanderen zou voor de beroemde dichter een betere biotoop zijn geweest dan Holland:

Ick meyne Catzius en waere noyt ghestorven,
Indien hy hadd' gheleeft in onse Vlaemsche locht:
Maer daer wiert daghelicx soo veel papier bedorven
In Hollant, dat den Man 't niet langher lijden mocht

Maar, vervolgt hij, in het werk van de Bruggeling Jan Lambrecht, een vriend van Cats, zal de geest van de gestorven dichter herademen. In dezelfde bundel en met dezelfde bedoelingen - de lof van Lambrecht - wilde nog een andere rederijker de Zeeuw bij de Vlaamse letteren inlijven:

Wel is waer, wy^* moeten strijcken
Zeyl voor Cats, en Heyns oock wycken:
D'eenen was een Gentenaer,
D'ander van niet wijt van daer.
Hollant magh op haer^* niet rommen
Die van ons Landen commen.
Huygh^*, en Vondel, gaet haer aen:
Die ons oock niet aen en staen.

Het laatste vers wordt door de geschiedenis voldoende tegengesproken.

* de Vlaamse dichters

* deze dichters

* Huygens

Het toneelaant.

Met de theatraliteit die hem op het lijf was geschreven, liet directeur Jan Vos in maart 1664 de eerste steen van de nieuwe Amsterdamse Schouwburg leggen door zijn dochtertje. Een vertederend spektakel. Het kind moest daarbij verzen van vader debiteren, in naam van de Parnas:

[p. 524]

 

De speelen zijn om 't volk tot deugden te verplichten.

 

Hier op leg ik de grondt tot steunsel van 't gebouw.

 

Men hou het niet voor vremt dat vrouwen gronden stichten,

 

De wijze Bouwkunst, die men roemt, is zelf een vrouw!

Gebruikmakend van een epidemie die in dat jaar tot de sluiting noopte, had de overheid de toelating verleend om de Schouwburg te verbouwen naar de vereisten van een modern, dat wil zeggen op spektakel gericht theater. De zaal werd een jaar later ingewijd.

Als de stenen van zowel het oude als het nieuwe gebouw hadden kunnen spreken, dan hadden zij dat zeker over de periode 1650-1670 gedaan. Deze decennia zijn voor de geschiedenis van het Nederlands drama en toneel een tijd van grote weelde en verscheidenheid geweest. Nog steeds in het literair-historisch geheugen staan de voor een kennerspubliek geschreven meesterspelen van Vondel, gepaard aan veel en diepgaande poëticale reflectie en aan discussies en tegenstand. Maar voor het grote publiek en mensen als Vos zal de overweldigend leidende rol van Amsterdam vooral gelegen hebben in de haast massale productie van het spektakel- en het ontspanningstoneel, waarin het emotioneren van het publiek een doel op zichzelf was geworden. Dat toneel was zowel afkomstig van eigen bodem als uit het Franse en Spaanse repertoire. Dat auteurs uit Brabant in dit bedrijf nadrukkelijk gingen meespelen, was een nieuw gegeven. Ook in de Vlaamse steden was het toneelleven niet stilgevallen. Vanuit de katholieke traditie werd een aangepast en modern drama gepromoot in dienst van de beleving en de verbreiding van het geloof, zonder dat daarbij overwegingen van theoretische aard werden geformuleerd. En in de Republiek werd toneel geschreven en gespeeld met onmiskenbaar politiek opiniërende bedoelingen: het theater als discussieruimte.

De Amsterdamse Schouwburgaant.

Onder het bewind van Jan Vos, van 1647 tot zijn dood in 1667, ontwikkelde de Amsterdamse Schouwburg zich verder tot een cultuurtempel waarin spannend en oogverblindend vermaak de boventoon voerde. Met een beroep op het spreek woord ‘het zien gaat voor het zeggen’ ruimde Vos steeds meer plaats in voor allegorische taferelen, zang en balletten, dit ook los van de opgevoerde spelen. Hij versierde onder andere nieuwe tragedies van Vondel, waarin juist woord en argumentatie centraal stonden. Zo ontwierp hij bijvoorbeeld een spectaculair ballet voor het einde van Lucifer (1654) in plaats van de door Vondel voorgestelde dans van engelen, en voor Jeptha (1659) een pantomimische vertoning als uitbeelding van het offer van de dochter van de hoofdpersoon. Dit alles was bedoeld om het grote publiek te behagen en de recettes te verhogen.

[p. 525]

En dat had succes. Een vaderlands stuk als Bontius' Belegering ende het ontset der stadt Leyden (zie p.422), dat oorspronkelijk al tableaux vivants bevatte, had zijn enorme populariteit in 1660 en 1662 dan ook zeker te danken aan de prachtige taferelen die Vos ervoor had ontworpen.

Door de ingrijpende verbouwing ging in 1665 Vos' grote wens in vervulling om, net als in het Italiaanse, Spaanse en Franse toneel, ook in Amsterdam spelen met opzienbarend ‘kunst- en vliegwerk’ te vertonen. De nieuwe Schouwburg werd nu voorzien van een diep coulissetoneel en ingewikkelde machinerieën. Vanaf 1667 beleefde Vos' eigen Medea hier triomfen, een stuk dat een opeenstapeling van gruwel paarde aan wonderbaarlijke toneelveranderingen en spectaculaire effecten. Medea was de eerste van een serie oorspronkelijke en vertaalde tragedies die ontleend waren aan de klassieke mythologie, bevolkt met goden die allerlei hoogst onwaarschijnlijke handelingen verrichtten. Ook Lodewijk Meijer, die tussen 1665 en 1669 deel uitmaakte van het schouwburgbestuur, leverde in 1667 zo'n stuk met kunst- en vliegwerk: een vrije navolging van Corneilles La conquète de la toison d'or (Ghulde vlies). Andries Pels volgde met het oorspronkelijke spel Didoos doot (1668). Meijer en Pels zouden een belangrijke rol spelen in het in 1669 opgerichte genootschap Nil Volentibus Arduum (zie p.694), dat juist strenge eisen zou stellen aan de waarschijnlijkheid van het voorgestelde. Meijer betoogde toen dat het genre van de mythologische spelen met kunst- en vliegwerk daarmee niet in strijd was, omdat het daarin ging om de uitbeelding van een niet-bestaande toverwereld.

Voorlopig bestond het toneelaanbod - nog altijd op rijm - grotendeels uit stukken met veel actie en ingewikkelde intriges, liefst aan koninklijke hoven, waarin romantische liefde, wraak, eer en plichtsgevoel in gepassioneerde afwisseling met elkaar streden, en waarin ook nog, hoewel in afnemende mate, beantwoord werd aan de oude smaak voor visuele gruwelijkheden. Zeker twee derde van het ernstige nieuwe repertoire, dat in de periode 1651-1672 zo'n honderd stukken telde, bestond nu uit vertalingen of bewerkingen, nagenoeg alle uit het Spaans en Frans. Vooral onder de Spaanse telde men ware kassuccessen, zoals de uit Brussel overgekomen Sigismundus, prince van Poolen van Schouwenbergh (naar Calderóns La vida es sueño) of de bewerkingen door schouwburghoofd Serwouters, vooral Den grooten Tamerlan (deels naar Luis Velez de Guevara). Een drama over Tamerlan, de historische Mongoolse ‘geessel der Turken’, die de Turkse keizer Bayaset had verslagen en vernederd, kon op veel belangstelling rekenen in deze tijd waarin men de Turkse opmars in Midden-Europa als een grote bedreiging voelde. Ook enkele andere exotische titelhelden in spectaculaire stukken van Spaanse herkomst kregen het epitheton ‘grooten’ mee. Naast Van Schouwenberghs drama, dat in het schouwburgmilieu als Den grooten Sigismundus werd aangeduid, bracht men bijvoorbeeld Den grooten

[p. 526]

Titelprent van Catharina Questiers' Casimier, of gedempte hoogmoet. Bly-spel. Amsterdam, G. à Roy voor G. Smit, 1656. De slotscène, waarin de wettige koning Ladislaus het recht op de troon ontneemt aan zijn bastaardbroeder Casimier, is duidelijk gesitueerd op het toneel van de Amsterdamse Schouwburg. Boven de troon ziet men de spreuk ‘Mentem mortalia tangunt’ (sterfelijke dingen raken de geest).

Bellizarius (1654) van Van Schouwenberghs mede-Brusselaar Claude de Grieck en Den grooten Kurieen (1657) van Thomas Asselijn. De enige vrouw in het vertalersgezelschap was Catharina Questiers, die al jong ook als oorspronkelijk dichteres literaire ambities had, en vanaf 1657 in verschillende bloemlezingen vertegenwoordigd was. Haar berijmingen van drie prozavertalingen uit het Spaans waren echter minder succesvol, ook al werd met een ervan de verbouwde Schouwburg ingewijd. Mogelijk inspireerde haar voorbeeld de Utrechtse Dieverina van Kouwenhoven tot de vertaling van De Benserades Cleopatra (1669). In dit in Amsterdam uitgegeven treurspel rechtvaardigden neerdalende goden wel de aanbeveling ‘met vlieghwercken’, maar het werd niet opgevoerd.

Na 1665 werden de Franse spelen - strakker van opbouw dan de Spaanse - absolute koplopers, met onder andere stukken van de latere librettist van Lully, Philippe Quinault. Bij de al sinds 1641 zeer succesvolle Cid-vertaling voegden zich nu nog vertalingen van twee andere spelen van Corneille: Horace en La toison d'or (Meijers Ghulde vlies). In de nieuwe komische stukken, meest oorspronkelijke kluchten, werd voortgeborduurd op de oude thema's (zie p.390). Ook putte men wel uit teksten van Engelse gezelschappen, zoals in succesvolle kluchten van Matthijs Gramsbergen (Den hartoog van Pierlepon, 1650) of Melchior Fokkens (Dronkken Hansje, 1657), respectievelijk gelicht uit Shakespeares

[p. 527]

Midsummer night's dream en The taming of the shrew. Dit laatste stuk was trouwens het enige Shakespeare-drama dat in de zeventiende eeuw (in 1654) vertaald werd. In Amsterdam had het weinig succes. Na 1665 kwamen nu ook meer vertaalde komedies op de planken, zoals van Molière en een vertaling van Plautus' Menaechmi door Joan Blasius: Dubbel en enkkel (1670).

Voor de oorspronkelijke ernstige spelen in het nieuwe repertoire tekenden verschillende auteurs, wier werk overigens meestal minder publiek trok dan de Spaanse kaskrakers. Een ware, langdurige uitschieter was - vanaf 1666 - De stantvastige Genoveva van de Zuid-Nederlander Wouthers, een spel dat oorspronkelijk voor het Antwerps toneel was geschreven (zie p. 555). Relatief succes daarvóór hadden Bontius' spel over het beleg en ontzet van Leiden, Karel Stuart (1649, gespeeld vanaf 1653) van Joan Dullaert over de executie van de Engelse koning Karel i, en de Nederlaagh van Hannibal van Jurriaen Bouckart (1653). Dullaert onthield zich van alle spektakel, maar zijn tragedie ontleende haar aantrekkingskracht ongetwijfeld aan het actuele politieke onderwerp, de executie van de Engelse koning (zie p. 542). Bouckarts stuk was ruim voorzien van geestverschijningen, spannende vertoningen en een romantische nevenintrige, maar ontbeerde evenals dat van Dullaert visuele gruwel. Horror was in het begin van deze periode echter wel aanwezig in bijvoorbeeld Roode en witte roos, of Lankaster en Jork (1651) van Lambert van den Bos, die dezelfde stof als Shakespeares Richard iii behandelde, en ook nog in Mas Anjello (1668) van Thomas Asselijn. Van den Bos en Asselijn profileerden zich ook in andere stukken als volgelingen van Jan Vos. Overigens deed geen van deze beide gruweltragedies het erg goed. Daarentegen sloegen de twee spelen van Schipper die berustten op de populaire avonturenroman Ariane van Desmarets tussen 1655 en 1660 wel aan.

Het pastorale spel De koningklyke harderin Aspasia van de stevig gecanoniseerde Jacob Cats, dat voor het eerst was gepubliceerd in Schippers verzameluitgave, was qua publiekssucces met de Ariane van dezelfde Schipper te vergelijken. Beide stukken leverden een bijdrage aan het toneelheldinnenbestand, waarin Adriana Nooseman schitterde als eerste actrice op het Amsterdams toneel. Cats bewerkte in Aspasia een verhaal uit zijn eigen Trou-ringh, in dit geval over een zelfbewuste, edele herderin die na een schaking toch eindigt als wettige echtgenote van vorst Cyrus. Komische elementen en een griezelige scène met een tovenares ontbraken ook hier niet.

De productiefste toneelschrijver bleef Vondel, van wie tussen 1654 en 1663 zeven nieuwe oorspronkelijke tragedies in première gingen. Aan de bijbel ontleend waren Lucifer (1654), Jeptha (1659), twee drama's over David en Absalom en een over Simson (alle drie uit 1660), terwijl Salmoneus (1657) mythologische, en Batavische gebroeders (1663) vaderlandse stof bevatte. Behalve Jeptha,

[p. 528]

dat wat langduriger repertoire hield, vonden deze nieuwe spelen weinig of geen weerklank meer bij het toneelpubliek. Lucifer, de indrukwekkende tragedie over de opstand van Lucifer en zijn engelen tegen Gods wilsbeschikking, gedurfd gesitueerd ‘in den hemel’, werd wegens protesten van de kerkenraad na twee opvoeringen van het repertoire genomen. Salmoneus maakte drie jaar later hergebruik van dezelfde, speciaal geschilderde toneelhemelschermen mogelijk, maar verdween na acht opvoeringen hetzelfde jaar al weer van de planken. De bijbelse Adonias (1661) en de mythologische Faëton (1663) werden al helemaal niet gespeeld, en de drie spelen die volgden op Faëton - Adam in ballingschap (1664), Zungchin (1667), Noah (1667), waarvan alleen Zungchin met een nietbijbels onderwerp - evenmin. Ook Vondels vertaling van Sophocles' Oedipus (1660), vijf jaar na de eerste druk opgevoerd, trok alleen een handjevol liefhebbers. Gelezen werden zijn tragedies echter wel: na het verbod op Lucifer beleefde het stuk tot circa 1700 zeker zeven drukken.

Niet de keuze van overwegend bijbelse onderwerpen was de oorzaak van de verminderde aantrekkingskracht van Vondels tragedies, ook al werden die vanuit het kerkelijk kamp speciaal onder vuur genomen. Vanaf 1659 had bijvoorbeeld Serwouters' Hester oft verlossing der Jooden, dat terugging op een stuk van Lope de Vega, wel succes. Geeraardt Brandt zou in zijn biografie van Vondel wijzen op de smaak van het grote publiek, dat zich liefst liet meeslepen door het ‘ydel gezwets en den poppentoestel’ (het spektakel) van vooral de Spaanse spelen. Vondel zelf, zo vertelde Brandt, zocht de oorzaak in het beleid van Vos (zonder deze bij name te noemen). Die deelde zijn stukken toe aan onbekwame acteurs, die hij ook nog eens in versleten en rommelige kostuums liet optreden. Het was een feit dat Vondels verinnerlijkte ideeëndrama's, met hun concentratie op theologische en levensbeschouwelijke problematiek, een geïsoleerde positie in het repertoire innamen. Ook in zijn behoefte om de opzet van deze tragedies te onderbouwen met de klassieke dramatheorie van Aristoteles - die hij in het ‘Berecht’ voor Jeptha nauwkeurig en uitvoerig uiteenzette - bleef Vondel vrijwel alleen staan. Maar aan het eind van deze periode zou de tijd rijp zijn voor een brede poëticale discussie. Deze betrof onder andere de vraag of de eisen die Aristoteles en Horatius aan met name de tragedie hadden gesteld, als onfeilbare wetten moesten worden opgevat.

Ook groeide van overheidswege de behoefte om het toneel rigoureus te zuiveren van aanstootgevende zaken die burgerlijke onrust zouden kunnen verwekken. Deze zorg werd mede gevoed door de felle en langdurige discussie over de heilzame dan wel funeste invloed van toneel, die sinds Lucifer opnieuw in Amsterdam werd gevoerd. Vondel had in het ‘Berecht’ voor Lucifer de orthodoxe calvinisten al de wind uit de zeilen willen nemen met een uitvoerige apologie van het bijbelse drama. Volgens hem stond dat, mits goed gebruikt,

[p. 529]

in een achtenswaardige traditie en bevatte het naast het nut van ontspanning ook lering en opwekking tot deugd. Zijn tegenstanders waren echter diep verontwaardigd over wat zij een profanering van heilige stof achtten. Fel tekeer ging bijvoorbeeld dominee Petrus Leupenius, die als taalkundige door Vondel was bekritiseerd op de door hem voorgestelde spelling.

De calvinistische reacties leidden algauw tot hernieuwd verzet tegen alle toneel, nu uit de hoek van de piëtistische ijveraars voor een Nadere Reformatie. Vondel bespotte zijn aanvallers in twee geestige liedjes over vermaarde mythologische musici (i.c. Orpheus en Apollo), die het verloren van redeloze tegenstanders, maar toch triomfeerden. En toen hij in Samson (1660) de hoofdpersoon de kerk van de god Dagon deed instorten tijdens een optreden in een toneel spel binnen het stuk, was ook dat als zoete wraak op te vatten. In het ‘Berecht’ voor Salmoneus en in een apart prozageschrift (Tooneelschilt, 1661) zette hij zijn verdediging van het toneel in het algemeen en van bijbelse stof in het bijzonder nog eens kracht bij. Het Tooneelschilt was een reactie op de dogmatische toneelverkettering van dominee Petrus Wittewrongel, wiens ideeën sterk beïnvloed waren door de Histriomax, het antitoneelstandaardwerk van de woordvoerder der Engelse puriteinen, William Prynne. Daterend uit 1633 was dit in 1639 in een verkorte Nederlandse vertaling verschenen. In Prynnes voetspoor had Wittewrongel, die al eerder door Vondel op de korrel was genomen, in de tweede druk van zijn Oeconomia christiana (1661) alle toneelspel verklaard tot taboe voor de leden van de door hem aangeprezen christelijke huishouding. Het schrijven en lezen van een ‘stichtelycke Comedie ofte Tragedie’ kon in zijn ogen nog wel door de beugel, maar niet die waarin men ‘op een Heydensche wijse met soo veel toestel tot vleeschelick vermaeck om geld’ speelde. En zeker moesten al die schandelijke stukken die aan het heidendom ontleend waren en vaak ontuchtige scènes bevatten, of spelen die de kerk belasterden, uitgebannen worden!

Vondels verweer ontlokte een onbekende schrijver onmiddellijk een tegenbeschouwing en een jaar later keerde een zekere Petrus Koeman zich in Schouwspels beschouwing - een mengsel van toneel en betoog op rijm - zelfs direct tegen de Amsterdamse Schouwburg. Volgens hem zetten onzedelijkheid en godslastering daar de toon van vele opgevoerde spelen. In 1667 publiceerde de Delftse dominee Guiljelmus Saldenus nog een scherpe antitoneeldialoog, waarin zijn alter ego een lichtzinnig meisje uiteindelijk overtuigt van de verwerpelijkheid van uitbundige komische en amoureuze taferelen. Dat er intussen in de Amsterdamse Schouwburg ook actrices optraden, leverde deze zedenpredikers waarschijnlijk nog een sterker bewijs van de infamie van acteurs dan toen vrouwenrollen nog uitsluitend door mannen gespeeld werden.

De Schouwburg bleef intussen het paradepaardje van de Amsterdamse

[p. 530]

overheid, maar door al deze kritiek kreeg ook zij oog voor het potentiële gevaar van een ongebreideld toneelbeleid. Werd de publieke rust immers niet bedreigd door de calvinistische verontwaardiging over toneel met theologische implicaties? En kon de bovenlaag van de burgerij geen aanstoot nemen aan het gedrag en taalgebruik in vele stukken, met name kluchten? Die elite was inmiddels sterk Frans georiënteerd en wilde zich aan uiterlijke fatsoensnormen conformeren die niet altijd strookten met wat er op het toneel te zien en te horen was. Ook was men waarschijnlijk al direct na Vondels spraakmakende Maria Stuart alerter geworden op onderwerpen die politiek onwelgevallig konden uitpakken. Nadat de Schouwburg wegens de oorlogsdreiging in het rampjaar 1672 gesloten was, werd hij dan ook pas na vijf jaar heropend, op voorwaarde dat de opgevoerde spelen geen enkele aanstoot zouden geven. De nieuwe normen waaraan Nil Volentibus Arduum inhoud en opzet van het toneel wilde houden, kregen toen grote invloed op het repertoire.

Vondel tragicus en de autoriteit van Aristotelesaant.

‘Natuur baert den Dichter; de Kunst voedt hem op’: met die woorden had Vondel in zijn Aenleidinge (1650) zijn visie op de noodzaak van dichterlijke vorming door leerbare kunstregels geformuleerd (zie p. 401). Sinds het eind van de jaren veertig was hij ervan overtuigd dat de toneelschrijver zich moest laten leiden door de poëtica van Aristoteles, die inmiddels in Europese geleerdenkringen gemeengoed was geworden. Zijn inzicht hierin moet zeker verdiept zijn na het verschijnen van Vossius' Institutiones poeticae (1647), waarvan het tweede deel aan de dramatische poëzie was gewijd. Weliswaar had Aristoteles meer willen beschrijven dan voorschrijven, maar zijn interpretatoren zagen zijn beschouwingen over de dramastructuur als bindende wet. Vondel wijdde zijn ‘Berechten’ (voorwoorden) tot Lucifer en Salmoneus nog vooral aan de verantwoording van zijn stofkeuze en aan een apologie van het - met name bijbelse - toneel. Maar in 1659 toonde hij in zijn ‘Berecht aen de begunstelingen der toneelkunste’ voor Jeptha aan dat deze tragedie geheel beantwoordde aan de aristotelische poëtica, én aan Horatius' voorschriften betreffende het decorum. Hij had, zo zei hij, hiertoe beider poëtica's nog eens goed gelezen, met een hele reeks commentaren daarop, onder andere de Aristoteles-editie met de Latijnse vertaling van Heinsius. Horatius was weliswaar al lang een autoriteit, maar zoals we zagen (zie p. 174) volgden de meeste auteurs hem vrij eclectisch. Ze trokken zich vooral niet veel aan van diens waarschuwing tegen ongeloofwaardige sterfscènes en onwaarschijnlijke gruwelen op het toneel. Maar Vondel hield zich ook daaraan.

Vondel reikte met Jeptha of offerbelofte al direct hoog, omdat hij hierin een beroemd Neolatijns voorbeeld wilde overtreffen, de Jepthes sive votum (1554)

[p. 531]

van de Schots-Franse humanist George Buchanan. Onderwerp was de oudtestamentische geschiedenis van de Israëlitische heerser die tijdens een veldslag God belooft dat hij na een overwinning het eerste zal offeren dat hem bij thuiskomst tegemoet zal komen, dan tot zijn ontsteltenis ziet dat dit zijn dochter is en inderdaad het offer volbrengt (Richteren 11:30-40). Buchanans drama had op zichzelf al de attractie dat het in zekere zin als christelijke aemulatio van Euripides' Iphigeneia in Aulis beschouwd kon worden, waarin Agamemnon zijn dochter offert om zijn macht te behouden. Maar Vondel wilde ook laten zien dat hij door ingrijpende wijzigingen Buchanans dramatisering kon omvormen tot een drama dat beantwoordde aan de strenge vossiaans-aristotelische regelgeving.

De eenheden van plaats en tijd moesten natuurlijk sowieso gerespecteerd worden. Tegen de laatste eis had Buchanan gezondigd, maar het lukte Vondel om dit te herstellen, met respect voor zowel de lijn van zijn voorbeeld als de bijbelse overlevering. Het waren echter vooral de ‘hooftcieraden’ van de door Aristoteles beschreven dramastructuur die nu volop aandacht kregen. Dit waren de plotselinge omslag van het lot van de hoofdpersoon in zijn tegendeel, gekoppeld aan inzicht in de ware situatie, aangeduid als ‘staetveranderinge’ en ‘herkennis’, de ver taling van peripeteia en agnitio. Vondel liet deze zich zelfs voltrekken in twee personen. Aan de ene kant staat Jeptha, die ten onrechte heeft gemeend dat God hem, net als Abraham die zijn zoon Isaak moest offeren, alleen op de proef wilde stellen. Hij komt te laat en vol berouw tot het inzicht dat hij de situatie geheel verkeerd heeft ingeschat en dat hij had moeten luisteren naar de argumenten van de Hofpriester en de Wetgeleerde, die zijn voornemen veroordeelden. Naast hem staat zijn vrouw Filopaie, die van alles onkundig is en die, na het onverwachte bericht van haar dochters dood, van vreugde over een gehoopt weerzien vervalt in opperste wanhoop. Ook beantwoordde Jeptha aan de eis die Aristoteles aan het karakter van de hoofdpersoon van de tragedie had gesteld: ‘nochte heel vroom, nochte onvroom, maer tusschen beide’. Zo'n aristotelische protagonist kiest voor een verkeerde handelwijze als het directe gevolg van een ernstige misstap of misvatting (hamartia). Vondel liet er geen twijfel over bestaan dat Jeptha weliswaar oprecht is in zijn keuze om, ondanks zijn smart over het afstaan van zijn geliefde kind, zijn gelofte te houden, maar dat hij al bij het doen van zijn gelofte ‘reuckeloos yverigh’ is geweest en vervolgens halsstarrig in het doorzetten ervan. Het is deze hamartia - in Vondels visie een tot zonde leidende karakterfout - die het handelingsverloop onafwendbaar naar de catastrofe voert. Vondel kon dan ook al direct in het begin van zijn ‘Berecht’ stellen dat Jeptha aan de eenheid van handeling beantwoordde: ‘de gansche handel van Jeptha is een, en eenigh’. Deze voldeed geheel aan Aristoteles' compositorische eis dat alle gebeurtenissen ‘waarschijnlijk en noodzake-

[p. 532]

lijk’ naar de ontknoping leiden. De tragische gebeurtenissen betroffen naaste bloedverwanten: eveneens in aristotelische geest.

Het gewenste effect op de toeschouwer, waarop Aristoteles overigens korter inging dan op de structuur van het drama, bracht Vondel uiteraard ook ter sprake. Omdat de toeschouwers zich alleen konden identificeren met protagonisten die in moreel opzicht een positie tussen goed en kwaad innamen, zo redeneerde Aristoteles, kon hun lot bij hen vrees en medelijden (‘medoogen en schrick’) opwekken en zo een catharsis (zuivering, loutering) bewerkstelligen. Dit hield in Vondels ogen in dat deze emoties, tot aanvaardbare proporties gematigd,

d'aenschouwers van gebreken zuiveren, en leeren de rampen der weerelt zachtzinniger en gelijckmoediger verduuren.

Ofwel: zij leiden tot gematigd, redelijk evenwicht in het gemoed van de individuele beschouwer, die door deze therapeutische emotionele loutering de ellende van de wereld beter aankan. Deze aandacht voor de zedelijke dimensies van de catharsis was meer in de geest van de Aristoteles-interpretor Daniël Heinsius dan in die van Aristoteles zelf. Ook Heinsius had gemeend dat gewenning aan lijden op het toneel de mens in het gewone leven zou sterken om moeilijkheden het hoofd te bieden (zie p. 177).

Poëtica en thematiek in Vondels tragedies vanaf Salomon (1650)aant.

Jeptha als dramatische hoofdpersoon die tussen goed en kwaad in staat, was geen heel recente innovatie van Vondel. Al in Salomon (1650) had hij een nieuw soort protagonist geïntroduceerd, die geen christelijke deugdheld meer was. Waar Jeptha's schokkende lotswisseling het gevolg was van een eigenzinnige zelfmisleiding, had Vondel in Salomon en Lucifer veeleer wankelmoedige hoofdpersonen getekend, die de inzet waren in de strijd tussen vertegenwoordigers van goed en kwaad. Zij nemen uiteindelijk uit wellust (Salomo) of hoogmoed (Lucifer) een verkeerde morele beslissing, die tot hun fatale lotswisseling leidt. Zelfs Lucifer, de hoogste engel in de hemelse hiërarchie onder God, werd door Vondel niet vanaf het begin voorgesteld als een personificatie van het kwaad. Hij werpt zich pas in het vierde bedrijf daadwerkelijk op als leider van het leger der engelen die zich verzetten tegen Gods besluit om de mens boven hen te verheffen. In dit geval gaat zijn inzicht - dat hij zich met deze heilloze keuze ondankbaar en hoogmoedig van Gods liefdevolle genade afsnijdt - vooraf aan zijn feitelijke ondergang, die in het vijfde bedrijf in een bodeverhaal door engel Uriël wordt beschreven. Lucifers inzicht volgt op een bewogen pleidooi van zijn beschermengel Rafaël, die hem op het laatst nog van zijn stap probeert af

[p. 533]

te brengen. ‘Of ergens schepsel zo rampzaligh zwerft als ick?’ roept hij uit. Maar hij durft God niet meer onder ogen te komen en concludeert in zijn wanhoop dat het te laat is om nog terug te gaan:

Hoe zynwe nu zoo wyt verzeilt uit onzen plicht!
Ick zwoer myn' Schepper af. hoe kan ik voor dat licht
Myn lasterstucken, myn verwatenheit^* vermommen!
Hier baet geen deizen^*: neen, wy zyn te hoogh geklommen.
Wat raet? wat best geraemt in dees vertwyfeltheên?
De tyt geen uitstel lydt. een oogenblick is geen
Genoeghzaemheit van tyt; indien men tyt magh noemen
Dees kortheit tusschen heil en endeloos verdoemen.
Maer 't is te spa^*, en hier geen boete voor ons smet^**.
De hoop is uit. wat raet? daer hoor ik Godts trompet.

Rafaël hoort in het begin van het vijfde bedrijf Uriëls beschrijving van de catastrofe, de ondergang van de Luciferisten, tot zijn diepe treurnis aan. Er is geen sprake van berouw bij hun leider, alleen maar behoefte aan wraak. Zijn peripetie zou dan ook de oorzaak zijn van een voor de mensheid alleringrijpendste ommekeer: als de slang in opdracht van Lucifer Eva heeft verleid om van de verboden appel te eten en Adam haar daarin volgt, worden beiden uit het paradijs verdreven. Op het bericht van deze zondeval van de mens slaat aan het eind van Lucifer bij de goede engelen de vreugde over Lucifers ondergang om naar grote ontsteltenis. De mens zal gestraft worden, maar uiteindelijk zal zijn lot door Christus' komst opnieuw ten goede keren. Met dit vooruitzicht besluit deze tragedie.

Lucifer kan beschouwd worden als Vondels meesterwerk. Aangrijpend is de opklimmende spanning, die opgeroepen wordt door het dilemma van de protagonist. Deze ziet zich vanuit zijn hoge positie gedwongen om zich te onderwerpen aan een volgens hem onrechtvaardig goddelijk besluit, en valt door zijn verkeerde keuze onherroepelijker dan de mens, die nog genade mag verwachten. Tien jaar later zou Vondel in Adam in ballingschap, ‘aller treurspeelen treurspel’, de peripeteia en agnitio van het eerste mensenpaar uitbeelden. Dat weet eveneens geen weerstand te bieden aan de aandrang van zijn hartstocht, het verboden verlangen om Gods geheimen te leren kennen. Pas in 1852 zou dat stuk voor het eerst opgevoerd worden.

Vondel bleef zich tot in zijn laatste tragedie Noah - waarin het door lust gedreven menselijk geslacht de zondvloed over zich afroept - concentreren op de dramatische tegenstelling tussen de situatie van hoofdfiguren voor en na een catastrofe. Daarmee richtte hij zich steeds op de slotfase van de uit te beelden

* opgeblazen hoogmoed

* terugkeren

* laat

** zonde

[p. 534]

geschiedenis. Zo verschilt bijvoorbeeld de structuur van Jeptha en Samson duidelijk van vroegere drama's over hetzelfde onderwerp van Abraham de Koning, die de hele geschiedenis ab ovo uitbeeldde. In Adam in ballingschap wordt het eerste mensenpaar op het hoogtepunt van zijn paradijselijk bestaan - hun huwelijksfeest - in de diepste afgrond van de zondeval gestort, waarmee Vondel Grotius' senecaanse tragedie Adamus exul in aristotelische zin omwerkte. Sprake van antithese is er ook in Vondels spelen met de oudtestamentische koning David als hoofdfiguur. In Koning David in ballingschap komt David tot het ontstellende inzicht dat zijn geliefde zoon Absalom hem de macht wil ontnemen. Hij moet in ballingschap gaan, maar ziet zich vervolgens in Koning David herstelt gedwongen om de opstandeling ten val te brengen. Hij verovert hierdoor het bewind terug, iets wat in de laatste regels van Koning David in ballingschap al voorzien werd. Een dodelijke ondergang na een poging om zich meester te maken van macht die hem niet toekomt, treft ook de jeugdige Adonias in het gelijknamige drama, als gevolg van een beslissing van koning Salomon. Soms betreft de ‘staetveranderinghe’ in Vondels bijbelse drama een - door Aristoteles gesanctioneerde - omslag ten goede. Zo wordt David tot zijn grote rouw beroofd van zijn zoon, maar daarmee ook hersteld in zijn koninklijke macht. In Samson is de hoofdpersoon weliswaar van roemruchte rechter vervallen tot blinde verworpeling, maar de tragedie eindigt met het vooruitzicht dat hij door Gods genade ooit zal triomferen als een van Gods heiligen.

De spelen met niet-bijbelse stof verschillen in opzet en thematiek niet van de bijbelse. Dit geldt zowel voor Salmoneus en Faëton, ontleend aan de mythologie, als voor Batavische gebroeders en Zungchin, die respectievelijk een oude vaderlandse en een eigentijdse Chinese geschiedenis behandelen. Salmoneus en Zungchin beelden beide de val van vorstelijke hoofdpersonen uit. In Batavische gebroeders worden Claudius Civilis en zijn broer het slachtoffer van de tirannie van de Romeinse stadhouder. De roekeloze Faëton gaat in de gelijknamige tragedie ten onder in de euforie over zijn erkenning door zijn vader, de zonnegod. Deze wordt evenals David in diepe rouw gestort door de dood van zijn zoon. Overigens benadrukte Vondel in zijn laatste tragedies Zungchin en Noah naast de peripeteia ook de tegenstelling tussen de godvruchtigen (de jezuïeten, respectievelijk Noah) en de ongelovigen (de Chinezen) en goddelozen (Urania en haar man Achiman), zoals dat eerder het geval was geweest in Salomon en Lucifer. Ook nu gaf hij daarbij een troostend uitzicht op de uiteindelijke overwinning van het goede.

Met zijn vertaling van Sophocles' Oedipus (Edipus, 1660) zette Vondel een hoofdpersoon op het toneel wiens hamartia door Aristoteles werd aangehaald als directe oorzaak van zijn onthutsende lotsommekeer. Oedipus doodde weliswaar zijn vader en trouwde zijn moeder, maar omdat hij dit deed uit onwetend-

[p. 535]

Titelprent van Vondels Lucifer. Treurspel. Amsterdam, Abr. de Wees, 1654. Waarschijnlijk gegraveerd door S. Savry. De ontknoping van het drama: aartsengel Michaël stoot met zijn bliksem Lucifer neer. Onderaan de verdrijving uit het paradijs en een aanduiding van Lucifers leger in halvemaanvorm tegenover het driekantig leger van Michaël.

heid, onbewust van zijn ware afkomst, is zijn schuld geheel onvrijwillig. Anders dan bij Sophocles hebben echter bij Vondel zelfs de figuren die een ‘staetveranderinghe’ meemaken bijna altijd een verwijtbare schuld op zich geladen. Vondels protagonisten zijn verantwoordelijk voor hun daden, omdat hun beslissingen zijn genomen uit vrije wil. Ze handelen soms willens en wetens uit begeerte naar macht (Absalom en Adonias), uit hoogmoed (Salmoneus) of uit ongeremde lust (de grootvorstin Urania in Noah). Soms worden ze ook wel tegen beter weten in, uit zwakte, door anderen verleid en meegesleept (Eva en Adam, Salomon en de grootvorst Achiman in Noah). Vaak kiezen ze minder opzettelijk voor het moreelonwenselijke uit roekeloosheid (Faëton), zelfmisleiding (Jeptha) of al te grote toegeeflijkheid tegenover een kind (David en Faëtons vader Phebus). In Batavische gebroeders worden de twee hoofdpersonen weliswaar ten onrechte slachtoffer van de tirannie van de Romeinse stadhouder, omdat ze onschuldig zijn aan het verzet dat hun door de Romeinen wordt aangerekend, maar hun passiviteit als leiders wordt hun in eerste instantie wel door de Bataafse vrouwen verweten. Vondel geeft genuanceerde aandacht aan de afwegingen en beweegredenen van zijn personages, die hij door henzelf laat verwoorden of laat beoordelen door discussiërende tegenspelers. Door het openleggen van hun motivaties karakteriseert hij de schul-

[p. 536]

dige hoofdpersonen eigenlijk nooit als ondubbelzinnig slecht. De toehoorders en lezers zullen zich hierdoor gemakkelijker met hen en hun dilemma's hebben kunnen identificeren, terwijl hun eveneens ruimte gelaten werd om ook zelf die motivaties op hun morele merites te beoordelen.

Kernthema in Vondels werk is de verhouding tussen God en de mens, die aan God rekenschap van zijn handelen moet afleggen. Vanuit een onwankelbaar geloof in Gods voorzienigheid, die het menselijk handelen al van tevoren kent, en in diens zinvol bestuur van het universum, beschouwde Vondel elk verzet tegen de hemelse beschikking als een schuldige daad, waarover God een rechtvaardig oordeel velt. Daarom was het beroep van de Luciferisten op vermeende rechten die zij door Gods beslissing geschonden zagen, in Vondels ogen heiligschennis, en werd hun daadwerkelijk verzet terecht bestraft. Ook Salomo's bevel om Adonias om te brengen moest beschouwd worden als een zaak van rechtvaardigheid. De samenzwering tegen zijn gezag was immers een verzet tegen de door God gewilde orde. Wel liet Vondel zien - zoals in Jeptha - hoe moeilijk het soms voor de mens is te weten wat God van hem verlangt, waardoor hij te laat inziet dat hij schuld op zich heeft geladen. Jeptha is echter ook boetvaardig. Niet alleen hij, maar ook mensen die moedwillig voor het kwade hadden gekozen, riepen volgens Vondel weliswaar Gods straf over zich af, maar alle boetvaardigen mochten ook hopen op genade. In de opdracht tot Noah stelde Vondel deze tragedie voor als de laatste van een trilogie, waarin deze genade steeds nadrukkelijker op de voorgrond trad. In Lucifer wordt de titelfiguur, die de genade afwijst, getroffen door Gods straffende gerechtigheid. In Adam in ballingschap mogen Adam en Eva voor hun nakomelingen hopen op Gods goedertierenheid. In Noah wordt Noah, die vasthoudt aan het goede, al direct door God gered van de zondvloed, terwijl ook hier de boetvaardigen vooruit mogen zien naar verlossing uit hun zonde door Christus.

Schuld en schuldbesef over eigen beslissingen speelden ook een zeer belangrijke rol in andere Vondel-drama's. In Jeptha, Koning David herstelt en Faëton betreft dit een liefhebbende vader, die direct betrokken is bij de dood van zijn kind. Jeptha hoopt - ten onrechte - dat God het offer van zijn dochter op het allerlaatst zal afwenden, zoals dit ook was gebeurd met Abrahams offer van Isaak. David geeft weliswaar toe aan de aandrang van opperbevelhebber Joab om zijn leger tegen dat van Absalom in te zetten, maar met het bevel om zijn zoon te ontzien. Joab doodt Absalom daarop eigenmachtig. En als de zonnegod Febus als gevolg van een belofte de onervaren Faëton de zonnewagen laat besturen, waardoor deze uit roekeloosheid de aarde dreigt te verbranden, moet hij zich zonder mogelijkheid om in te grijpen neerleggen bij Jupiters beslissing om zijn geliefde zoon te doden. In alle drie de gevallen wordt de vader tot slot in rouw gedompeld: in het geval van Jeptha en David gemengd met

[p. 537]

een diep schuldgevoel, bij Febus echter - ondanks het feit dat hij zijn persoonlijke verantwoordelijkheid erkent - vooral met behoefte aan wraak, die hij alleen door het gezag van Jupiter laat varen. Zowel David als Febus tracht bovendien zijn zoon zoveel mogelijk te verontschuldigen door te wijzen op diens jeugd, waardoor hij gemakkelijk het slachtoffer is geworden van kwade raadgevers (Absalom) of overmoed. Vondel voelde zich, gezien zijn eigen biografie, ongetwijfeld extra betrokken bij deze uitbeeldingen van schuldig vaderschap. Hij had immers zelf zijn eigen onverbeterlijke zoon, wiens schulden hem bijna hadden geruïneerd, naar Oost-Indië gezonden, en deze had daar de dood gevonden.

In de vrouwenrollen van Vondels tragedies heeft men wel drie basistypes herkend: die van martelares, slachtoffer en verleidster. Zo was Maria Stuart als slachtoffer van het fanatisme van haar tegenstanders in zijn ogen een christelijke (hier: katholieke) martelares, een type waardoor hij ook blijkens zijn Brieven der heilige maeghden (1642) geboeid was. Wel voerde Vondel na Klaeris van Velsen in Gysbreght van Aemstel en Ursul in Maeghden geen martelaressen meer op die ten prooi vallen aan mannelijk lustbejag, maar wel andere vrouwen die het slachtoffer zijn van het handelen van een mannelijke tegenspeler. In Jeptha's dochter Ifis, die door haar positie geen andere keuze heeft dan gehoorzaamheid, tekende hij een onschuldig slachtoffer van de zelfverblinding van de vader. Abisag in Adonias wordt misleid door haar machtsbeluste minnaar en meegesleept in diens val. Ook wordt Jeptha's vrouw Filopaie in rouw om haar dochter gedompeld door toedoen van haar echtgenoot, zoals eerder Rispe en Michol (in Gebroeders) hun zonen verliezen door de voor hen onaanvaardbare beslissing van David. Deze vrouwen worden bewogen door hartstochtelijke liefde voor hun kinderen, zoals Badeloch wordt beheerst door liefde voor haar echtgenoot. Anders dan het jonge meisje Ifis legt geen van hen zich in eerste instantie volgzaam neer bij de beslissing van hun wettelijke leidsman, zoals de heersende moraal dit voor alle vrouwen voorschreef. Het is echter de vraag hoezeer hun dit in Vondels ogen aangerekend moest worden. Excessieve emotionaliteit was nu eenmaal - ook dit volgens de toen heersende visie - eigen aan ‘den tederen aard der vrouwen’. Dat die door liefde voor man of kinderen ook grote moed konden opbrengen, bewees niet alleen Badeloch, maar ook Walburgh, de moeder van de Bataafse gebroeders.

Actief handelende, berekenende vrouwen die de man verleiden tot het kwade, achtte Vondel echter wel degelijk schuldig, en zulke vrouwen kwamen behalve in Joseph in Egypten (1640) ook voor in Salomon, Adam in ballingschap en Noah. Zowel Sidonia (in Salomon) als grootvorstin Urania (in Noah) verleiden hun echtgenoot tot overgave aan zinnelijk genot in plaats van onderwerping aan de enige en ware God. Dit geldt ook voor Eva. Anders dan de jonge Grotius

[p. 538]

in Adamus exul stelt Vondel haar in het begin nog voor als een ideale, dat wil zeggen volgzame en bescheiden vrouw, maar na haar val verandert zij radicaal van gedrag en wordt een ware verleidster. Ze probeert het overtreden van Gods gebod tegenover Adam eerst te bagatelliseren en chanteert hem dan door een beroep op zijn seksuele gebondenheid aan haar. En al duurt Adams tweestrijd veel langer dan die van zijn vrouw, hij kiest uiteindelijk liever voor de zonde dan dat hij haar zou moeten verliezen. Vondel liet overigens enige ruimte voor de vraag of de grootste schuld in overeenstemming met de traditionele theologische visie bij Eva lag, of dat Adam toch ook medeschuldig was aan haar verleiding door de slang, omdat hij haar alleen gelaten had. Zo zou deze - ook dit volgens de gangbare huwelijksmoraal - toen al tekortgeschoten zijn als leidsman. Wel volgde Vondel de gangbare opvatting dat de vrouw als gevolg van haar zinnenlust de slavin van de man zou worden en gestraft met barenspijn.

Adam in ballingschap kreeg onmiddellijk opmerkelijke kritiek vanuit het gezichtspunt van een vrouw, de ons verder onbekende Meynarda Verboom. Zij kende niet alleen de bijbel, maar ook Vondels werk blijkbaar goed en ze verweet de dichter in haar berijmde betoog Pleyt voor onse eerste moeder Eva, tegen Joost van de Vondels treurspel aller treurspelen, van Adams ballingschap (Amsterdam 1664) onder meer dat hij Eva veel negatiever had voorgesteld dan in het bijbelverhaal. Daarin stond in elk geval niet dat Adam zich tegen Eva had willen verzetten en dat de vrouw een slavin van de man zou zijn!

De klassieke toneelwetten ter discussieaant.

Vondel had in het ‘Berecht’ voor Jeptha Aristoteles' poëtica en alle decorumeisen van Horatius gepresenteerd als absoluut normgevend voor de ideale tragedie. In 1667 stelden de schouwburghoofden Jan Vos en Lodewijk Meijer dit classicistische regelsysteem echter minder onaantastbaar voor. Vooral de theaterman Vos zag meer heil in een soort stukken die blijkens zijn eigen ervaring het publiek het meest aanspraken. Zelfverzekerd ondergroef hij in zijn voorwoord tot Medea (1667) het autoriteitsgeloof in regels die door anderen waren geformuleerd, en hij stelde daarvoor logische redenering en ervaring in de plaats. Allereerst liet hij zien dat de theoretici waarop Vondel zich beriep, ten onrechte gezag hadden. Wat waren dat voor autoriteiten, zo vroeg hij zich af. Horatius zelf had nog nooit een drama geschreven en maakte zelfs als dichter fouten, terwijl Aristoteles niet eens een dichter was, maar een filosoof, die volgens Descartes niet veel voorstelde. Bovendien keurde Seneca, een man van de praktijk, anders dan Horatius - die zichzelf ook nog tegensprak - wel gruwelen op het toneel goed! Vos zag heel goed dat de oudheid geen eenheidspakket was, en hij was beslist vooruitstrevend in zijn visie dat Horatius' toneelwetten - met

[p. 539]

name de waarschijnlijkheidsnorm - gebonden waren aan de ervaringen van diens eigen tijd. Horatius' afwijzing van toneelgruwelen, met het argument dat ze ongeloofwaardig en weerzinwekkend zouden zijn, was volgens Vos afgestemd op een Romeins publiek dat door gewenning aan gladiatorengevechten zo'n nabootsing als onecht zou afwijzen. Daarentegen bleek het Amsterdamse publiek nu juist wel bewogen te kunnen worden door zulke uitbeeldingen. Evenals Schipper voor hem wees Vos erop dat de als ‘wet’ gehanteerde tijdseenheid van vierentwintig uur eveneens streed tegen de natuur: de tijd in een spel zou immers moeten samenvallen met de in de werkelijkheid verlopen tijd. Dit alles betekende voor Vos niet dat de oudheid daarmee had afgedaan, maar dat hij alleen die regels wilde volgen die hij op grond van eigen redenering en ervaring kon goedkeuren. Horatius' eis van het ‘utile dulci’ (het nut gepaard aan het vermaak) onderschreef hij bijvoorbeeld zonder meer. Dit gold ook voor de noodzaak om personages te laten spreken in overeenstemming met hun sociale klasse en om monologen en terzijdes van mensen in een normale situatie te weren.

Tegenover Vondels programmatische toneelwetten stelde Vos nu een tweevoudige leidraad. Deze bestond allereerst uit de ‘natuur’, wat zoiets wilde zeggen als de aanleg van de dichter (die wel door oefening gescherpt moest worden), maar ook: de eigen ervaring van de werkelijkheid of hetgeen overeenkomt met ‘de waarheidt van de zaaken’. Ten tweede was het oordeel van het publiek bepalend. Toeschouwers beoordelen, aldus Vos, een schouwspel met behulp van de rede en ze wijzen af wat niet in overeenstemming is met de ‘natuur’. Omdat de werkelijkheid meestal uit wanorde bestaat, moet de auteur die wanorde dan ook ongeretoucheerd op het toneel uitbeelden, anders pleegt hij bedrog, zo meende hij. Op dit punt greep hij terug naar zijn opdracht voor Aran en Titus, waarin hij al erkenning had gezocht voor de uitbeelding van een ‘wanschepsel’ in een onharmonieuze werkelijkheid (zie p. 388). Om zijn verheffing van de dichterlijke aanleg boven geleerdheid, i.c. kennis van vreemde talen, kracht bij te zetten herinnerde Vos er tot slot aan dat Hooft hem twee regels uit Spiegels Hert-spiegel had voorgelezen:

Moet juist een Duits Poëet nu noodig zijn ervaaren
In Griecx, Latijn?

Anders dan Jan Vos was zijn collega Lodewijk Meijer (1629-1681) juist wel heel geleerd. Deze medicus en taalkundig goedgeschoolde lexicograaf speelde een centrale rol in de vriendenkring om de omstreden filosoof Spinoza. In 1666 had hij anoniem een opzienbarend werk (in 1667 uit het Latijn vertaald als De philosophie d'uytleghster der H. Schrifture) gepubliceerd, waarin hij zich als

[p. 540]

aanhanger van een rationeel christendom manifesteerde. Net als Vos nam hij in het voorwoord tot zijn drama Ghulde vlies een ‘redelijk’ standpunt in tegenover de autoriteit van de klassieke theoretici. Meijer probeerde vernuftig kool en geit te sparen door te benadrukken dat goede dichters zich wel altijd moesten laten leiden door ‘de reeghelen der konst’, maar dat de - terecht bewonderde - ‘Ouden’ daar niet uitsluitend het patent op hadden. In tegenstelling tot Vos wilde hij hun wetten beslist niet afwijzen, maar als ze met ‘de reden’ in strijd waren, mocht men ze wel vernieuwen. Hiermee sloot Meijer zich aan bij Pierre Corneille, die Aristoteles' opvattingen nader uitgewerkt had in drie Discours over de tragedie, in 1660 gepubliceerd in de uitgave van zijn verzameld toneelwerk. Deze Franse autoriteit had kunst- en vliegwerk, waarover de klassieke theorie zweeg en dat in de klassieke praktijk slechts aan het eind van een spel te vinden was, zelf ruim toegepast in La toison d'or, het voorbeeld voor Meijers Ghulde vlies. Het volgend jaar zou Meijer zijn voorwoord tot zijn tragedie Verloofde koninksbruidt (1668) geheel enten op Corneilles verhandelingen. Daarmee zou hij de weg banen voor de verwerking van Frans-classicistische dramaopvattingen door Nil Volentibus Arduum, hetgeen een nieuwe literair-historische periode zou inluiden.

In 1668 kreeg Vos een medestander in Thomas Asselijn (1602-1701). Deze autodidact manifesteerde zich al vanaf het begin van de jaren vijftig in een Amsterdamse kring van schilders en dichters (zie p. 565). In de opdracht tot zijn gruweltragedie over de Napolitaanse beroerten van 1647, Op- en ondergang van Mas Anjello, verdedigde hij nu eveneens de niet-selectieve uitbeelding van de realiteit. In de classicistische kritiek op zowel schilderkunst als dichtkunst van de eigen tijd zouden zulke opvattingen spoedig onder vuur komen te liggen, evenals de verheffing van natuurlijke aanleg boven ‘kunst’ in de zin van leerregels en praktische oefening. Asselijns pleidooi voor eigen vinding hield ook een onuitgesproken uithaal in naar Meijer en alle andere dichters die via vertalen en bewerken roem gezocht hadden. Zijn minachting voor navolging van grote voorgangers impliceerde eenzelfde kentering in de onaantastbaarheid van de klassieke dichters die ook bij Vos is te signaleren. Blijkens de inleiding van een zekere Johan de Vries tot diens dichtvertaling van een vijftigtal aan de Griekse dichter Anacreon toegeschreven gedichten - de Griexe luyt van 1656 - waren er ook al eerder ‘eyghen-sinnighe’ lieden die het ontlenen en vertalen van de Ouden geringschatten en het liever bij de ‘eyge uyt-vindinge’ hielden. Deze mensen stelden zich dus op in een ander kamp dan de classiciserende dichters in wier werk menige overzetting of bewerking van Latijnse dichters voorkwam, Vondel en Westerbaen met hun vertalingen van omvangrijke, apart gepubliceerde werken voorop (zie p. 630).

Vos en Meijer verbeeldden in hun mythologische spektakelspelen episodes

[p. 541]

uit de liefdesgeschiedenis van Jason en Medea. Die begon met Jasons rücksichtslose actie om het Gulden Vlies te bemachtigen (bij Meijer) en eindigde met Medea's doding van hun beider kinderen en van Jasons nieuwe bruid, als wraak voor zijn verstoting van haar (bij Vos). Anders dan in de tragedies van Vondel treden vooral bij Vos alleen geheel slechte figuren op, die voor hun gruwelijke daden niet eens verantwoording hoeven af te leggen. En hoewel Apollo er aan het slot van Meijers Ghulde vlies op zinspeelt dat Medea haar straf niet zal ontgaan, wordt een liefde die over lijken is gegaan toch in de handeling zelf gesanctioneerd. Aan het eind van Vos' Medea voorspelt Venus zelfs dat het tussen Jason en Medea toch weer allemaal goed zal komen! Er is geen God die in het triomferende kwaad ingrijpt. En de moraliserende sententies waarmee Vos zijn stukken en gedichten bijna plichtmatig lardeerde, glijden als het ware langs de fictieve verdorven wereld heen. In beide stukken wijten de figuren hun handelen bij herhaling aan een heilloos noodlot en ‘noodtdwang’. De aandacht die Meijer schenkt aan de wijze waarop Medea handelt als slavin van haar eigen hartstochten, zou op invloed van de rationele ethica van Spinoza kunnen wijzen. Maar de toeschouwers waren waarschijnlijk vooral door het verbluffende en oogverblindende spektakel van deze stukken geboeid. Zij zullen daarbij vanuit de zekerheid van hun eigen christelijke universum veilig hebben kunnen huiveren bij deze verbeeldingen van ongestraft kwaad, gesitueerd in een heidens-mythologische wereld. Dat het hier om afschrikwekkende en afkeurenswaardige daden ging, leed immers geen twijfel. Dit gold voor elke tragedie over wellustige, wrede figuren, of zij nu in het stuk zelf bestraft werden of niet. Het Ghulde vlies werd na 1670 niet meer gespeeld. Medea, hoewel minder populair dan Aran en Titus, bleef echter nog tot ver in de achttiende eeuw op de planken.

Politieke opiniëring op het Amsterdamse toneelaant.

Tragedies en tragikomedies dienden in deze periode vooral om een groot publiek ver buiten de grenzen van de eigen ervaringswereld te voeren. Maar toch haakten in het theater ook nu enkele auteurs aan bij actuele politiek-maatschappelijke discussies, met name in een paar tragedies die hun stof ontleenden aan de klassieke of eigentijdse Europese geschiedenis. De discussies werden deels bepaald door de veranderde politieke situatie die ontstond na de vroege dood van stadhouder Willem ii, die slechts een postuum geboren zoon naliet. De Staten van de verschillende provincies trokken elk voor zich de macht - die ze niet meer hoefden te delen met de stadhouder - naar zich toe. Met name de Hollandse Statenregering, sinds 1653 onder leiding van de doortastende raadpensionaris Johan de Witt, verhief de republikeinse staatstheorie van de ‘ware vrijheid’ (zonder ‘eminent hoofd’) tot beginsel van een nieuwe

[p. 542]

staatsorde. Door De Witt en andere belangrijke woordvoerders als de gebroeders Johan en Pieter de la Court werd zij in verschillende geschriften verdedigd. Dezen hanteerden daarin als zeer belangrijk argument het gevaar van tirannie dat besloten lag in de macht van een enkeling. Dit gevaar was in het geval van Willem van Oranje nog maar net afgewend door diens dood, en was in het machtsstreven van zijn opvolgers eveneens aanwijsbaar. Charismatische figuren die het ‘dulle grauw’ op hun hand kregen, waren altijd al beschouwd als een groot gevaar voor de rechtsorde. Het lijkt echter of dit in deze tijd extra onderkend werd, ook in terugblikken op de opstandige acties die de vestiging van de eigen Republiek hadden ingeluid. Zoals al eerder gezegd (zie p. 223) wilde men in regentenkringen het revolutionaire karakter van de opstand tegen Spanje het liefst ontkennen, door erop te wijzen dat bij ons de graven (en dus ook Filips ii) nooit de soevereiniteit hadden bezeten.

De schokkende gebeurtenissen in Engeland, waar koning Karel i op last van het door Cromwell geleide parlement in 1649 was terechtgesteld, lokten hier te lande onmiddellijk veel reacties in proza en poëzie uit. Calvinistische groeperingen hadden eerst nog wel sympathie gehad voor het verzet van de Engelse puriteinen tegen de katholiekgezinde vorst. Hun motivaties werden in vele pamfletten beschouwd als identiek aan die van de eigen Nederlandse opstand. De executie van Karel i veroorzaakte echter algemeen grote verontwaardiging. Uit Van den Bos' drama Roode en witte roos, of Lankaster en Jork (1651) bleek dat de staatzuchtige Engelsen al een traditie van koningsmoord bezaten. Daarvóór had de achttienjarige, toen nog in Rotterdam wonende koopmanszoon Joan Dullaert het nieuws al heet van de naald verwerkt in zijn tragedie Karel Stuart. Dit stuk werd echter pas in 1652 gedrukt, om het jaar erop - midden in de eerste oorlog met Engeland - in Amsterdam met groot succes in première te gaan. Dullaert maakte van Karel Stuart een waar martelaarsdrama, waarin de als zuiver anglicaans voorgestelde vorst als een christelijke ridder tegenover de huichelachtige duivelsdienaren Fairfax en Cromwell is geplaatst. Maar de auteur benutte het stuk ook om Karel de absolutistische opvatting te laten verdedigen dat elk verzet tegen de macht van een door God gegeven soevereine overheid (i.c. een vorst) een aantasting is van Gods recht. Zoals ook in werkelijkheid gebeurd was, voerden Cromwell cum suis de theorie van de volkssoevereiniteit aan, die de mogelijkheid tot verzet tegen een door het volk aangestelde vorst inhield. Deze opvattingen, die eveneens in het begin van de Nederlandse opstand gehanteerd waren, klonken in het stuk onvermijdelijk even verdacht als de hypocriete, machtsbeluste figuren die ze formuleerden.

Ook Vondel was overtuigd van de onaantastbaarheid van de door God gegeven, autonome overheid, die als enige over het recht kan beschikken. Zo voerde hij volgens zijn ‘Berecht’ voor Lucifer Lucifers val op ‘ten klaren spiegel

[p. 543]

van alle ondanckbare staetzuchtigen, die zich stoutelyck tegens de geheiligde Maghten, en Majesteiten, en wettige Overheden durven verheffen’. Hij zal daarbij zeker ook aan de gebeurtenissen in Engeland hebben gedacht, die hij in verschillende gedichten veroordeelde. Het beroep van de opstandige engelen op de hun eens door God gegeven rechten mocht dan misschien ook aan de argumenten uit het begin van de eigen Nederlandse Opstand herinneren, het werd door Vondel onvoorwaardelijk afgewezen. Lucifer werd inderdaad door een tijdgenoot geïnterpreteerd als een commentaar op Cromwells machtsgreep. Maar het stuk was in plaats van een politieke allegorie toch allereerst een verbeelding van het universele gevaar van hoogmoed en opstand tegen God, dat al vanaf het begin van de schepping Gods almacht had willen ondermijnen. Wel dacht Vondel daarbij ook aan de bedreiging van het christelijke Europa door de Turken. Vandaar zijn opdracht aan de Duitse keizer, onder wiens leiding de verenigde christenen dit gevaar zouden moeten keren. Vandaar dat de slagorde waarin de Luciferisten - in de Turkse kleur groen gekleed - opgesteld zijn voor de strijd de vorm heeft van een halvemaan.

In deze periode haakte Vondel als toneelschrijver verder nog maar een enkele maal aanwijsbaar aan bij actuele politieke kwesties. In Batavische gebroeders (1663), waarin de door de Romeinen onderdrukte vrijheid van de Bataven centraal stond, legde hij allereerst de nadruk op de parallellie tussen de gebeurtenissen voorafgaand aan de Bataafse opstand en aan het verzet der Nederlanders tegen Spanje. Zo werd die strijd tegen Spanje nogmaals gelegitimeerd als een verdediging van de staatkundige vrijheid. Maar het lot van de gebroeders en verschillende aspecten van het wrede optreden van de Romeinse stadhouder Fonteius verwezen ook naar recente slachtoffers van eigentijdse Oranje-stadhouders, met name Oldenbarnevelt. Vondel droeg daarmee bij aan de discussies over de politieke toekomst van Willem iii, die na de restauratie van diens zwager Karel ii in Engeland in 1660 hevig waren opgelaaid. In de contemporaine pamfletliteratuur herinnerde men in deze tijd nogal eens aan het eigengereide Faëtonachtige gedrag van de vader van de huidige Oranjeprins en waarschuwde men voor de claims van zijn jonge, en dus roekeloos te achten zoon. In dit licht kan ook Faëton - eveneens uit 1663 - overgekomen zijn als een bijdrage aan dit debat, hoewel volgens Brandt sommigen juist dachten aan toespelingen op het toenmalige conflict tussen de Franse koning en de paus.

In deze tijd lieten de burgemeesters van het machtige Amsterdam - als het ware een kleine machtige staat binnen de staat - zich graag vergelijken met de beroemde consuls van de Romeinse republiek. Evenals zij hadden die zich opgeworpen als deugdzame verdedigers van de vrijheid van hun medeburgers. Een geliefde toneelheld was dan ook de deugdzame Scipio Africanus Maior, die als standvastig militair leider al in Govert van der Eembds Sophonisba

[p. 544]

(1620) op het toneel was gevoerd. Als toonbeeld van grootmoedigheid stond hij hierna in Amsterdam op de planken in een bewerking van een Frans drama over een episode uit zijn leven, waarin hij na de verovering van een Spaanse stad zijn vrouwelijke oorlogsbuit edelmoedig had afgestaan aan haar verloofde. Deze geschiedenis, die vaak in de schilderkunst was uitgebeeld, stond bekend als die van het ‘Spaanse bruidje’. De Amsterdamse katholieke koopman Jurriaen Bouckart - bevriend met Jan Vos - wijdde in deze periode zelfs twee spelen aan deze Scipio, De nederlaagh van Hannibal (1653) en De ballingschap van Scipio Afrikanus (1658). In het eerste stuk werden politieke issues, zoals de onwenselijkheid van zowel een eenhoofdig gezag als een erfelijke troonopvolging, alleen aangekaart. Maar De ballingschap stond geheel in het teken van het gevaar waartegen ook Vondel in Batavische gebroeders zou waarschuwen, namelijk de herinvoering van het stadhouderschap. Het stuk behandelt de laatste fase van Scipio's leven, als hij geen consul meer is. De integere vroegere leider wordt hierin wegens zijn grote populariteit bij de massa door de senaat als een bedreiging van de vrijheid van de staat beschouwd. Als redelijk burger zwicht hij voor het algemeen belang en legt zich neer bij een veroordeling die hem persoonlijk onrecht doet. Het is ‘burgemeester’ (consul) Lepidus, zijn vriend, die de juistheid van het vonnis verwoordt.

Romeinse verdedigers van de vrijheid die overgegaan waren tot moord op een potentiële tiran, werden in deze periode op het Amsterdamse toneel echter beslist niet als helden beschouwd. Dit waren met name Brutus en Cassius, die met het doden van Caesar het einde van de Romeinse republiek hadden ingeluid. In 1650, het jaar van de agressie van Willem ii tegen Amsterdam (zie p.407), veroordeelde de acteur Hendrik Verbiest in zijn bewerking van Scudéry's La mort de César (De doodt van Julius Caezar, 1650) de moordenaars. Hij leek hierbij zelfs een opening te geven naar een toekomstige verheffing van Willem iii als opvolger van diens vader. In de door de acteur Pieter Zeeryp bewerkte - ook oorspronkelijk Franse - tragedie De dood van Brutus en Cassius (1653) werden de beide protagonisten echter met iets meer sympathie getekend, hoewel de auteur niet duidelijk partij koos.

Scipio had geen misbruik willen maken van zijn invloed op het volk. Maar er waren recentere geschiedenissen genoeg waarin het ‘dulle grauw’ als redeloos werktuig in de hand van machtsbeluste figuren de bestaande orde - zij het tijdelijk - omvergeworpen had. Joan Dullaert, die intussen in Amsterdam woonde, mat in Jan van Leiden, en Barent Knipperdolling (1660) opnieuw de fatale aantrekkingskracht van dwaalleren uit, zoals verkondigd door fanatieke sekteleiders als die van de wederdopers. Hierna werd ook Coddes Herdoopers anslagh op Amsterdam opnieuw in het repertoire opgenomen. In 1668 verbeeldde Thomas Asselijn in Mas Anjello een recentere geschiedenis van ophit-

[p. 545]

sing van het gepeupel door een zelfopgeworpen leider. Dit was het bloedige belastingoproer in Napels, aangewakkerd door een ambitieuze demagogische visser, die het zelfs even tot onderkoning bracht. Anders dan Vondel, Bouckart en Dullaert behoorde Asselijn niet tot de gezeten burgerij, die zich hoe langer hoe meer ging afschermen van de maatschappelijke lagen onder haar. Dit verklaart mogelijk waarom hij de oude opvattingen over volkssoevereiniteit niet lijkt te hebben afgewezen. Wel schilderde hij in Mas Anjello een afschrikwekkend geval van de chaos en terreur die ontstaan als een gewone man uit het volk legitieme argumenten tegen tirannie hanteert om een massaal oproer te ontketenen.

Zoals Anslo's Parysche bruiloft (zie p.390) herhaaldelijk inspeelde op anti-Franse gevoelens, zou ook Dullaerts Karel Stuart nog meermalen bij een anti-Engelse stemming heropgevoerd worden, echter niet zo lang als het stuk van Anslo. Wel voerde men beide spelen op in het rampjaar 1672, toen de Republiek zowel door de Engelsen als door de Fransen werd aangevallen. Andries Pels zou later zelfs suggereren dat de sluiting van de Schouwburg mede te wijten was geweest aan de politieke stemmingmakerij in deze stukken.

Toch was politieke opiniëring zeker geen waarborg voor succes. Van de andere spelen die aanwijsbaar inspeelden op de politieke meningsvorming bleef alleen Bouckarts Nederlaagh van Hannibal langdurig op het toneel, onafhankelijk van de veranderde staatkundige verhoudingen. Dat het stuk zo lang publiek trok, zal niet te danken zijn geweest aan de geestverschijningen en de door het verhaal heen geweven liefdesgeschiedenis, want die bevatte Bouckarts De ballingschap van Scipio ook. Het lag zeer waarschijnlijk aan de vele ingelaste vertoningen.

Toneel in het Noorden buiten Amsterdamaant.

Buiten Amsterdam leverden de rederijkerskamers, die in vele plaatsen nog altijd functioneerden, zelf nauwelijks meer nieuw toneel. Wel publiceerden enkele auteurs buiten dit milieu een of meer tragedies, die soms tot nadenken stemden over de eigentijdse politieke situatie, en - in mindere mate - komische stukken. Maar voordat in 1660 ook in Den Haag een Nederlandse schouwburg werd opgericht, waren er voor die spelen niet veel opvoeringsmogelijkheden.

Politieke opiniëring?aant.

Evenals in Amsterdam kon het ernstige dramagenre in de provincie gebruikt worden om zich in meer of min bedekte termen te mengen in de discussies over de rol van de Oranjes in verleden en toekomst. Dit gebeurde met name door Dordtse auteurs, die zeker niet allen de politiek van hun vroegere stadgenoot Johan de Witt onderschreven. Zo hield Lambert van den Bos vanuit Dordrecht

[p. 546]

een duidelijk pleidooi voor het stadhouderschap in zijn tragedie Wilhem of gequetste vryheit (1662). Hierin had hij op zijn beurt - en met directe verwijzingen naar Heinsius' tragedie Auriacus (zie p. 173) - de dood van Willem van Oranje als onderwerp genomen. In een substantiële discussie tussen de burgers Burgerhart en Heereman, die respectievelijk staatsgezinde en orangistische visies verwoordden, kreeg de laatste viermaal zoveel ruimte om zijn opvattingen te onderbouwen, terwijl aan het eind de geest van Willem vooruitwees naar zijn achterkleinzoon als hoop voor de toekomst. De Hollandse graven, die in staatsgezinde geschriften nogal eens als voorgangers in het machtsmisbruik van de Oranjes werden voorgesteld, kwamen er in Burgerharts visie overigens beter af dan bij zijn tegenstander. Enkele jaren later pakte Van den Bos in zijn treurspel Catalina (1669) Romeinse stof aan om kritiek te leveren op de aristocratisch-republikeinse regeringsvorm. Daarentegen onderschreef de staatsgezinde Dordts-Nijmeegse Johan van Someren in zijn C. Iulius Caesar, ofte Wraeck van vermande vryheydt (1670) de idealistische motivaties van degenen die deze staatsvorm wilden behouden. Hij droeg dit stuk niet zonder reden op aan de Amsterdamse burgemeester Van Oudtshoorn, zijn zwager (zie p. 430). Maar ook al waarschuwde hij tegen het gevaar dat de vrijheid liep als het politieke en militaire gezag in één hand waren - zoals in het geval van een stadhouder -, toch tekende ook Van Someren conform de meest gebruikelijke visie Caesar als een waardige tegenstander.

Een andere Dordtenaar, Samuel van Hoogstraten, had in 1660 een gepassioneerd corneillaans drama geschreven over plicht en geschonden eer aan het corrupte Romeinse hof (De Roomsche Paulina, ofte bedrooge kuisheit, 1660). Gezien de gebruikelijke negatieve morele visie op het Romeinse keizerrijk hoefde dat aan niemand aanstoot te geven. Zes jaar later dramatiseerde hij in Dieryk en Dorothé of de Verlossing van Dordrecht (1666) een episode uit de middeleeuwse geschiedenis van de eigen stad. Het was een onderwerp dat op zichzelf al op belangstelling mocht rekenen en dat Van Hoogstraten extra aantrekkelijk maakte door het te verpakken in een verhaal van liefde en trouw. De Dordtse burgemeestersdochter Dorothé, symbool van de Dordtse stedenmaagd, is hierin verloofd met de nobele Hollandse graaf Dirk iv. Als zij haar liefde vergelijkt met die van de zonnebloem voor de zon, haar Oranje-bruidegom, moet dit wel gefunctioneerd hebben als een teken van orangistische sympathie. Zoals de stad Dordrecht eertijds een harmonische eenheid vormde met de graaf, zo zou zij zich nu moeten verbinden met de huidige Oranje-prins.

Het gebruik van ‘gravenstof’ hoefde echter helemaal geen politieke bijbedoeling te hebben. Al voor Van Hoogstraten had de edelman Johan van Paffenrode, militair gouverneur van Gorinchem, teruggegrepen op een episode uit de gravengeschiedenis van zijn stad, en die geheel toegespitst was op liefdes-

[p. 547]

passie. In Den onder-gang van jonck-heer Willem van Arkel (1662) wordt een vredestoenadering van Jacoba van Beieren tot het haar vijandige Gorinchem gedwarsboomd door de weigering van de Gorinchemse heer van Arkel om met haar te trouwen. Als Van Arkel sneuvelt bij de verdediging van de stad tegen haar troepen, betreurt ze zijn dood wel hevig, maar te laat. Paffenrode concentreerde zich op de uitbeelding van de door vele tegenstrijdige emoties bevangen Jacoba van Beieren, geheel conform de toenmalige smaak. De Gorinchemse afkeer van de gravin zou alleen een staatsgezinde diehard - die de Hollandse graven veroordeelde als machtsmisbruikers - hebben kunnen sterken in zijn aversie tegen eenhoofdig gezag, maar dat was zeker Paffenrodes bedoeling niet. Hij volgde voor Willem van Arkels afwijzing gewoon een recent gepubliceerde geschiedenis van de heren van Arkel door Abraham Kemp.

Paffenrode wilde kennelijk alleen publieksvriendelijke stukken schrijven, zoals hij dat al eerder had gedaan in het komische genre. In zijn klucht Sr. Filibert, genoemt Oud mal (1657) en zijn vermakelijke blijspel De bedroge girigheyd ofte Boertige comoedie van hopman Ulrich (1661) zocht hij het in het beproefde thema van de oude man die door een jonge vrouw bedrogen en bespot wordt, maar hij deed dat wel - vooral in Hopman Ulrich - in geestige dialogen. Hij legde zich daarin met veel plezier toe op de weergave van de kernachtige en niet zo kiese volkstaal, een voorkeur die hij deelde met zijn neef Westerbaen en met Huygens. Hiernaast beoefende hij als geletterd man ook allerlei andere genres. Het succes van zijn verzameld werk, dat tot 1711 vele malen werd herdrukt, zal overigens wel vooral te danken zijn geweest aan zijn blijspel, dat tussen 1688 en 1723 regelmatig in Amsterdam werd opgevoerd. Mogelijk zijn zijn spelen - in elk geval zeker Filibert - in Gorinchem gespeeld door de plaatselijke rederijkerskamer 't Segelbloemken, die toen beschikte over een vaste, door de overheid gesanctioneerde toneelruimte.

Werden de stukken van de Dordtse auteurs ook gespeeld? Van den Bos heeft mogelijk gedacht aan een leerlingenopvoering, maar zijn spelen pasten zeker niet in het staatsgezinde Dordtse klimaat. Ze pasten evenmin in dat van de Amsterdamse Schouwburg, waar hij met andere drama's wel voet aan de grond had gekregen. Samuel van Hoogstraten liet zijn tragedies misschien in zijn huis in Dordrecht opvoeren door zijn schildersleerlingen, die hij op deze manier inzicht wilde geven in de persoonsuitbeelding. In 1669, toen de mogelijkheid om de intussen volwassen Willem iii met enige hoge ambten te bekleden reëler was geworden, bereikte zijn Dieryk en Dorothé wel - kortstondig - de Amsterdamse Schouwburg. Het onderwerp van Van Somerens C. Julius Caesar was daarvoor in 1670 ongetwijfeld al te hachelijk. We kunnen in elk geval vaststellen dat de drie Dordtse spelen die uitgesproken politiek geëngageerd waren - die van Van den Bos en Van Someren - het grote toneelpubliek niet bereikten.

[p. 548]

De Haagse schouwburg van Van Fornenberghaant.

Er was buiten Amsterdam tot 1660 überhaupt niet veel gelegenheid voor uitvoeringen van Nederlands toneel. De plaatselijke overheid gaf daartoe steeds sporadischer haar toestemming, om de vrede met de publieke kerk te bewaren. Als er al gespeeld werd, moest het publiek het vooral hebben van opvoeringen door reizende toneelgezelschappen, zoals de troep van de vroegere Amsterdamse acteur Jan Baptist van Fornenbergh, die eerder onder andere in Brussel optrad (zie p.452). In het zomerreces verzorgden ook acteurs van de Amsterdamse Schouwburg wel voorstellingen buiten de hoofdstad. Deze troepen brachten op kermissen en bij andere gelegenheden, voor zover we weten, vooral topstukken uit het Amsterdamse repertoire, zoals Vos' Aran en Titus en Bontius' spel over het beleg van Leiden. Vanaf 1648 werd er in Nijmegen een toneelzaal geëxploiteerd waarop zulke troepen en bijvoorbeeld - vanaf 1656 - ook studenten van de Illustere School konden spelen. Voor reizende spelers lag deze stad gunstig op de route naar het oosten.

Dankzij het initiatief van Van Fornenbergh kreeg in 1660 nu ook Den Haag, op de Denneweg, een vaste schouwburg voor Nederlands toneel, de tweede in de Republiek. Die ging de concurrentie aan met de regelmatig op verschillende Haagse locaties optredende Franse troepen. Van Fornenbergh zou dit theater tot 1681 met zijn eigen gezelschap bespelen, behalve als hij met zijn troep in het buitenland was of wanneer hij de kermisperiode in andere steden benutte om daar voorstellingen te geven. In zijn versbewerking van Ovidius' Ars amatoria (Avondt-school voor vryers en vrysters, 1665) prees Jacob Westerbaen, een trouw toneelbezoeker, ‘'t Schouwburg van Baptist, en daer de Fransen speelen’ aan als uitgelezen plekken waar vrijlustige Haagse jongemannen contact konden leggen met de meisjes, als ze dat al niet deden op andere locaties als het Voorhout, de kermis of het ijs. Voor Westerbaens uitbreidingen van zijn ovidiaanse bron voldeed het petrarkistische idioom nog steeds:

Op 't Schou-burg van Baptist, en daer de Franse speelen
Daer valt de beste jagt: De bly en treur-tonneelen,
Die locken meenigte van vrouw-volk derwaerts heen.
Dit is de rechte plaets (of daer en is 'er geen)
Die u kan dienen om wat aerdigs uyt te kippen^*:
Daer gy een happig oog kunt weyen doen op^* lippen
En mondjes van corael: op armen, die half bloot
Zig tonen poeselig: op kaecken, daer men 't roodt
Des lieven Dageraets, of van wat flaeuwer rozen,
Door 't zuyver lely-wit ziet lieflijk op staen blozen.

* kiezen

* zich laten verlustigen in

[p. 549]

Waar de Amsterdamse Schouwburg ondanks de aanwas van vertalingen toch altijd kon rekenen op de productie van nieuwe oorspronkelijke spelen, moest Van Fornenbergh zowel in zijn theater als daarbuiten blijkbaar hoofdzakelijk putten uit het Amsterdamse repertoire. Vanuit Den Haag leverde alleen de Haagse jurist Jacob van der Does twee tragedies over vergiliaanse stof, waarvan in elk geval Ongeluckige liefde van de koninginne Dido (1661) door Van Fornenbergh werd opgevoerd. Van der Does nam dit deftige drama over de passies van beschaafde lieden, net als het vervolgspel Het houwelyck tusschen Aeneas ende Lavinia, in 1663 op in zijn verzamelbundel Geestelyck en wereltlyck tyt-verdryf, een titel die varieerde op de drie jaar tevoren verschenen bundel van Johan van Someren (zie p.430). De dan nog maar net tweeëntwintigjarige Van der Does presenteerde zich daarin als een keurig burger. Bijna de hele rest van zijn bundel bevatte religieuze gedichten in al even statige alexandrijnen, onder andere een berijming van de Spreuken van Salomo en verzen over het zo geliefde onderwerp van Christus' kruisiging en opstanding. In de uitvoerige berijmde beschrijving van Den Haag, die Van der Does in 1668 zou publiceren, wijdde hij echter geen woord aan Van Fornenberghs schouwburg. Dat deed hij uiteraard wel aan het Voorhout, dat hij huygensiaans behandelde.

Van Fornenbergh was in de herfst van 1667 pas teruggekomen van een van zijn buitenlandse tournees, die hem via Noord-Duitsland naar Zweden had gevoerd en daar was uitgemond in een engagement van een jaar door het Zweedse hof. In februari van dat jaar was het speciaal hiervoor gebouwde theater in Stockholm ingewijd met een mythologisch aangekleed gelegenheidsstukje op vondeliaanse toon van Hendrik Jordis. Deze Amsterdamse koopman met een bescheiden hang naar literatuur onderhield al jaren eerder Zweedse contacten. Van Fornenbergh zou het sterk op Frankrijk georiënteerde hof daarna nog vergasten op diverse Franse drama's, maar ook op de Aspasia van Cats, die als auteur in Zweden goed bekend was. Dit gebeurde allemaal in het Nederlands, een taal waarmee men wegens de vele handelscontacten in de gebieden rond de Oostzee, ook in Zweden, in het algemeen goed uit de voeten kon. In deze tijd gebruikten bijvoorbeeld ook Engelsen het Nederlands voor correspondentie met Zweden.

Een Haags stuk dat niet opgevoerd werd, was Trijntje Cornelis. Van dit geestige en pikante blijspel zette Constantijn Huygens in 1653 binnen twee weken drie bedrijven op papier, later aangevuld met nog twee. Huygens liet zich hiervoor inspireren door een verhaaltje uit een van de toen populaire anekdotebundels. Hij deed dit als vermaak voor zijn vrienden, aan wie hij ongetwijfeld ook zijn meesterschap in een door hem nog niet beoefend genre wilde tonen. Een opvoering heeft hij zeker niet geambieerd. De jonge Zaanse schippersvrouw Trijntje valt op reis met haar man in Antwerpen in handen van een slu-

[p. 550]

we hoer en haar laffe vriend. Die voeren haar dronken en beroven haar van al haar tooi en kleding, waarna de man haar misbruikt en - in manskleren - achterlaat op een mesthoop. Anders dan in de anekdote maakte Huygens daarna ruimte voor een wraakneming: de boosdoeners worden uiteindelijk op hun beurt door knecht Kees hardhandig uitgekleed, zonder dat Trijns man iets te weten komt. Huygens zette Trijntje tegenover de doortrapte Antwerpse onderwereldfiguren met milde ironie neer als te goed van vertrouwen, maar niet berustend in een slachtofferrol. Hij zal daarbij groot plezier gehad hebben in de typering van de Hollandse en Brabantse dialecten en in de mesthoopscène, waarin Trijn zichzelf eerst niet herkent, maar dan toch uit haar identiteitscrisis krabbelt. Huygens' vrienden - onder andere Westerbaen en Van der Burgh - vonden het prachtig en haalden hem over om het stuk in elk geval te laten drukken, wat in 1657 gebeurde. Opgenomen in Koren-bloemen (1658) wekte het de verontwaardiging van de ernstige collegiant Joachim Oudaan, die vanuit Rotterdam de door hem anders zo bewonderde dichter in een anoniem pamfletgedicht verweet dat hij zijn godsvrucht en waardigheid had afgelegd om onzedelijk in drek te wroeten. Als Oudaan geweten had dat Huygens op 5 oktober 1653, de dag waarop hij Trijntje Cornelis beëindigde, ook een ingekeerd gedicht schreef ter voorbereiding op het avondmaal, had hij dit misschien als boetedoening over diens frivole literaire uitstapje beschouwd. De wereldse hoveling én gelovige christen Huygens voelde zich echter op beide levensgebieden thuis.

Toneel in de Zuidelijke Nederlandenaant.

Op het eerste gezicht lijkt het toneelleven in de centra onder katholiek gezag wat van de vaart te verliezen die het in de jaren dertig in Antwerpen en daarna in de hoofdstad enigszins had genomen. Deze indruk is ongetwijfeld juist als men naar het aantal gedrukte Antwerpse stukken kijkt of naar de teloorgang aldaar van de kamers. Maar, zoals gezegd, er zijn vanaf 1660 toch weer tekenen van leven. In de Scheldestad wordt een schouwburg geopend, gaan De Violieren de naam overnemen van de ter ziele gegane Olijftack en onder factor Ogier op hun beurt een eigen zaal bespelen (zie p.446), maar een vorm van herleving liet zich pas aan het eind van de jaren zeventig waarnemen. In Brussel blijven de in de late jaren veertig opgekomen nieuwe, vrije en op divertissement gerichte toneelgezelschappen floreren. Nog meer compagnies worden gesticht: De Wijngaerd in 1657, De Materbloem in 1661 en Het Heylich Cruys in 1670. In de opdracht van zijn Samson (een treurspel op zijn Spaans van circa 1660) laat de hoofdstedeling Claude de Grieck haast juichende geluiden horen over de internationalisering van het repertoire; hij spreekt zelfs in termen van volwassenwording. Bedoeld zijn uiteraard de vertalingen, bewerkingen en opvoeringen

[p. 551]

van Franse en Spaanse modellen (zie p.452). De Grieck, die als ‘vrije liefhebber’ van De Wijngaerd-compagnie ook nog voor de oude kamers werkte, dient zich in deze tekst aan als de spreekbuis van de gehele Brusselse toneelschrijverij. Hij doet bij deze gelegenheid een beroep op het begrip en de steun van de stedelijke overheid en laat daarbij met zwier vaderlandse - lees: Brabantse - argumenten horen. Brabant is van oudsher letterlievend en de dichtkunst past er bij alle ambten, dat wil zeggen: door alle soorten mensen wordt zij aanvaard:

Desportes, Boisrobert, Huyghens, Cats, en Hoofdt, en moeten niet alleen in Vranckrijck, en Hollandt vervoordert worden, Brabandt en heeft noeyt de Poesy voor een uyt-stekeling, maer [als] een troetel-kind aenschouwt, dat met eeren op den schoot geset magh worden, terwijl het alle ampten verdragh heeft, en datmen noeyt groote mannen, in wat wetenschap het zy gevonden heeft, die de Poesy haer leckerny niet naer-gejaeght en hebben.

Vondel, in Brussel nochtans geen onbekende, wordt niet genoemd. En op Boisrobert na, van wie hij in 1650 de tragikomedie Palène vertaalde, vermeldt De Grieck evenmin de Franse of Spaanse grootheden van wie hij stukken vernederlandste. En men kende in Brussel ook het Amsterdamse ontspanningstoneel. Een van de eerste voorstellingen door De Materbloem was Kruls Diana.

Voor elk wat wilsaant.

Globaal is in werkelijkheid het panorama van de Zuidelijke toneelliteratuur tegenover de vorige periode dus niet zo gewijzigd. Het aanbod blijft gevarieerd en niet onaanzienlijk, zeker als men rekening houdt met de reizende buitenlandse groepen, het collegetoneel (dat ondanks het gebruik van het Latijn door zijn enscenering en zijn Nederlandse tussenspelen of intermezzo's veel publiek wist te trekken) en het sowieso Nederlandstalige meisjes- en catechesetoneel.

Het toneelleven in het Zuiden profiteerde ongetwijfeld van de manier waarop de kerkelijke kringen met de podiumkunsten omgingen. Het theater werd strategisch ingeschakeld in het pastorale werk. Profane producties werd zelden iets in de weg gelegd en tot de profijten die ermee waren verbonden, werden ook de genoegens van de ontspanning gerekend. Zelfs in vrouwenkloosters werd op deze wijze bij feestelijke gelegenheden wel eens profaan toneelgespeeld. Van deze momenten van ontspanning had ook Theresia van Ávila, met haar bekende zin voor mentaal evenwicht, in de strenge karmelietessenkloosters een gewoonte gemaakt. Toen Adriana Heylinck, de abdis van de Gentse Rijke Klaren of ‘urbanisten’ - door paus Urbanus iv was aan deze congregatie in de dertiende eeuw een verzachte vorm van de franciscaanse kloosterregels toegestaan - in 1664 haar vijftigjarig kloosterleven vierde, werd haar een ‘komedie’

[p. 552]

van de Triumphe van den konst-winnenden Apollo opgedragen. Het spel van een kleine vijfhonderd verzen met balletten van herderinnen en saters, muziek en zang, behandelt de muziekwedstrijd tussen Apollo en Pan en het oordeel van de dwaze Midas daarover. Zelfs minder beschaafde scheldwoorden ontbreken niet. De dichter was de minderbroeder en muziekliefhebber Fulgentius Bottens, die later als auteur van ascetisch-mystieke prozatraktaten naam zou maken. Het spel verscheen meteen in Brussel met een opdracht die de auteur alleen met zijn initialen ondertekende. In de berijmde voorrede wordt Heylinck geprezen als ‘een nimph die van joncx af Pallas borst [heeft] gesoghen en Pegasus fonteyn’ en als Apollo's tiende muze. Maar werk van haar is niet bekend gebleven.

In de kleinere steden bleven de oude kamers ook als leveranciers van nieuwe stukken nog opvallend actief. Niet alleen de eigen en de vertaalde moderne, spannende, romantische blijeindigende tragedies en het kluchtenrepertoire vonden veel aftrek, maar de aandacht bleef tevens uitgaan naar bijbel-, heiligenen martelaarsspelen, al dan niet opgevoerd in de context van lokale feesten en devoties en soms nog duidelijk van de oude stempel.

Zelfs een geval als het veelgeteisterde Zuid-Vlaamse Belle - nu het Franse Bailleul - kan deze situatie sprekend illustreren. Het stadje, in 1625 ooit hooggestemd bezongen door de Ieperse drukker-dichter Jan Bellet, was een centrum van de garenspinnerij, maar het kreeg het tijdens de Frans-Spaanse oorlog tussen 1635 en 1660 bijzonder hard te verduren. De lokale dichter Frans Despringher heeft al deze ellende, vaak als getuige, tot en met een reusachtige brand in 1681 in een berijmde stadgeschiedenis breedvoerig neergelegd (De Belle brand). Er was een klein, vaak kwijnend jezuïetencollege, waar pater Poirters in de catastrofale jaren 1650-1652 als financieel opzichter, predikant, catechismusleraar en biechtvader werkzaam was. Blijkbaar heeft het Belse toneelleven het vaak rampzalig gebroken ritme van de lokale welvaart goed gevolgd: de voorspoediger jaren zestig laten in elk geval goed zien hoe mét de twijnfabricage ook het theater zich herstelde. Afgaand op de vandaag nog bekende programmabrochures lijkt men dit zelfs voor het collegetoneel te kunnen vaststellen. Ook de ‘dochterkens’ van de meisjesschool gingen onder leiding van hun schoolmeesteres toneelspelen. Alleen al in het gewone rederijkersscircuit - het stadje telde drie kamers! - werden in 1665-1666 drie heiligenspelen opgevoerd, twee bijbelse stukken en twee profane spelen. Een van deze beide droeg de titel Rosillion en Rosaniere, gespeeld door de kamer Jonck van Sinnen. Ging het om het Amsterdamse stuk van Jan Harmens Krul, gebaseerd op een verhaal uit de Astrée? Of betrof het een eigen kamercreatie, zoals bijvoorbeeld de Romeo en Juliette er een was die op nieuwjaarsdag 1660 in Brugge werd gespeeld? Dat was niet het stuk van de Amsterdammer Jacob Struys, maar van de lokale rede-

[p. 553]

rijker Michiel Baeke (zie p.523). Ook een kamerproduct was het evenmin bewaarde spel van Alboin ende Roosemunde, eveneens in Brugge opgevoerd in 1657. Met de bekende gedrukte stukken van Van der Borcht en wederom Struys heeft deze titel niets te maken, want het spel was van de hand van de Bruggeling Cornelis Roose. Vier jaar later wordt kennelijk een gelijknamig stuk vertoond in Roeselare. Hetzelfde? En dat de in 1664 te Tielt gesignaleerde Comedye van Heraclius banden had met de gedrukte tragedie naar Corneille van Claude de Grieck, valt niet uit te sluiten: bij het grote publiek kon het woord ‘komedie’ op alle vormen van toneel slaan. Kortom: er was een gevarieerd repertoire à la mode, maar met betrekking tot de concrete netwerken in het toneelleven van het Zuiden valt over deze periode weinig met zekerheid te vertellen, omdat de teksten veelal niet bewaard zijn. Die worden echter wel zichtbaar in de doorstroming van Brabantse toneelteksten naar het Noorden.

Het Brussels-Antwerps-Amsterdams toneelnetwerkaant.

Ook de toneelliteratuur wordt in die jaren zichtbaar een bedrijfstak, met auteurs, vertalers, bewerkers, tekstverzorgers en theaterdirecteurs. Er ontstaan zelfs netwerken tussen Noord en Zuid. Het Amsterdams succes én op het toneel én op de drukpersen van de Brusselse bewerking van Calderóns La vida es sueño en - later - van de Antwerpse spelen van Willem Ogier zijn in het vorige hoofdstuk al ter sprake gekomen. Vooral de in het Zuiden via het Frans of direct uit het Spaans bewerkte stukken bleven bij de schouwburgregenten en drukkers in de smaak vallen.

Hoe een en ander in zijn werk is gegaan, zien we bij de zeer productieve Brusselaar Claude de Grieck, die van het vertalen van eerst Franse en daarna Spaanse drama's zijn handelsmerk had gemaakt en daarmee in zijn thuishaven veel bijval oogstte. Niet alleen werd zijn aan de Brusselse landvoogd opgedragen Heraklius (1650) - een zich niet als zodanig aandienende vertaling van het gelijknamige stuk van Corneille - al in de herfst van 1652 viermaal in de Amsterdamse Schouwburg opgevoerd, maar drie van zijn titels werden zelfs voor het eerst in de Republiek gedrukt. Op een totaal van twaalf spelen is dat niet weinig. Het Amsterdamse publiek maakte kennis met Den grooten Bellizarius in april 1654. Er zouden de volgende jaren nog meer dan een dozijn opvoeringen van deze Rotrou-vertaling volgen en de Leeuwardse uitgever Sydtse Rinners bracht het stuk voor zover we weten voor het eerst uit in 1657. Hetzelfde jaar ging in de Schouwburg De Griecks komedie - naar Scarron - Don Japhet van Armenien in première; het blijspel werd meteen in Amsterdam gedrukt door Dirck Cornelisz. Houthaeck, die in de opdracht aan de schouwburgregenten uiteenzet hoe het handschrift dat hem door de auteur was bezorgd een tijdlang was blijven liggen en hoe het door acteur Jillis Nooseman werd bijgewerkt

[p. 554]

‘vermits den Brabander en wy wat in woorden verscheelen’. Deze officieel aan de Amsterdamse Schouwburg verbonden acteur speelde voor het gezelschap van Jan Baptist van Fornenbergh, toen dat in Brussel en aan het aartshertogelijke hof grote successen boekte (zie p. 452). Hij is zeer waarschijnlijk de Amsterdamse contactman van de ambitieuze Brusselaar geweest.

Al had De Grieck reeds in 1653 in Brussel een vertaling van Lope de Vega's Amar sin saber à quien (Liefde sonder sien verweckt) laten opvoeren, pas na 1665 lijkt hij zich direct naar de Spaanse comedia te hebben gewend. Zijn derde ‘Amsterdamse’ stuk was het treurspel over de manhaftige Romeinse keizerin Zenobia, vertaald naar Calderóns La gran Cenobia. Lescailje gaf het zonder enige bronvermelding uit in 1667. Als lofdichter komt in het voorwerk van dit toneeldrukje de Amsterdamse acteur Adriaen Bastiaensz. Leeuw aan het woord. Deze zou zich voor zijn met behulp van een taalkundige tot stand gekomen Calderón-bewerking De toveres Circe (gedrukt in 1670) ook wenden tot de vertaling die De Grieck van dit stuk had gemaakt: het ‘hofspel’ - herinnert deze genrebenaming aan de beroemde operaopvoering aan het Brusselse hof? - Ulysses in 't eylandt van Circe (1668). Leeuw plaatste zijn versie uitdrukkelijk in de spectaculaire theaterstijl van Vos en presenteerde haar als een exploitatie van de talrijke technische mogelijkheden van de nieuwe Schouwburg. Zijn populaire Toveres zou bij de voorstanders van Nil niet in de smaak vallen. Opmerkelijk is in elk geval dat op basis van wat uit de teksten valt op te maken, het spektakel en de muziek van de Brusselse versie zeker niet voor de Amsterdamse onderdeden. Ook uit andere teksten blijkt dat de Brusselse ‘Toonneelburgh’ - het is niet duidelijk op welke speelruimte dat precies slaat - technisch best een en ander aankon.

Evenmin in de gunst van Nil zou de De nachtspookende joffer (1670) van de Antwerpenaar Adriaen Peys vallen, een via het Frans bewerkte en weer bij Lescailje gedrukte bewerking van Calderóns La dama duende. Zoals vaak het geval is bij Peys is het stuk kennelijk voor een Noord-Nederlands publiek bestemd: het speelt bijvoorbeeld niet langer in Parijs, maar in Den Haag, en Calderóns lofzang op Madrid is er een op de Hollandse hofstad geworden. Het grof geachte stuk moest in de Amsterdamse Schouwburg meteen na de machtswisseling ten gunste van Nil wijken voor de bewerking van hetzelfde spel door Lodewijk Meijer (Het spookend weeuwtje), dat een echt kasnummer zou worden. De activiteit van Peys, die onder meer veel werk van Molière zou vertalen, situeert zich vrijwel geheel na 1670 (zie p. 735). Van zijn debuutstuk (?) - of ging het om een serie vertoningen? - Hatelycke liefde van den Gotschen Noran ende Julia is alleen een synopsis gedrukt (Antwerpen 1661), maar de afhankelijkheid van Brandts Veinzende Torquatus (zie p.387) is duidelijk. Op enkele uitzonderingen na zouden de spelen van de zogenaamde ‘poëet van den Ant-

[p. 555]

werpschen schouwburg’ alleen in het Noorden verschijnen; sommige ervan kenden daar tot in de achttiende eeuw veel succes.

Maar uit het Zuiden kwamen in Amsterdam niet alleen uit het Frans of Spaans bewerkte spelen overgewaaid. In 1666 publiceerde Lescailje een nieuwe uitgave van De stantvastige Genoveva ofte herkende onnooselheyt (Antwerpen 1664), een blijeindigend treurspel van de jonge Antwerpse advocaat met de modieus verspaanste voornaam: Antonio-Francisco Wouthers (1641-1676). Dat gebeurde, zoals meestal, zonder de mededeling dat het om een Zuid-Nederlandse auteur ging. De Genoveva was een van de meest geliefde stukken in het Zuiden, een tot in de negentiende eeuw vaak bewerkte evergreen. Ook in Amsterdam werd het spel een begrip. Na 1666 kwam het een viertal decennia lang nagenoeg jaarlijks op de planken en kende het tot 1782 vijftien herdrukken. Het stond zelfs op het programma van het in 1707 gestichte Joodse theater aan de Oude Schans. Het stuk, dat teruggaat op een bekende volksboekstof, beoogt zeer kennelijk het vertoon en de opwekking van emoties. De moderne kritiek heeft dat vaak als tranerigheid vertaald. De stof - een liefhebbende en standvastige vrouw die door haar even liefhebbende man tijdens zijn afwezigheid aan de zorg van een onbetrouwbare, door de liefde verteerde ‘vriend’ wordt toevertrouwd en daarna op basis van valse getuigenissen door haar echtgenoot zwaar wordt bestraft - geeft daar alle aanleiding toe. Zowel de senecaanse geestverschijningen, de tovenares, de echoscène en het droomverhaal, als de zeer dominerende rol van het gekwetste eergevoel bij verschillende extreem hartstochtelijk uitgebeelde personages, die aan het Spaanse repertoire herinneren, kwamen ten volle tegemoet aan de brede smaak.

Wouthers' directe bewerkingen van Spaanse stukken (twee naar Calderón, twee naar Lope de Vega en een naar Guillen de Castro), zijn blijkbaar niet tot de Amsterdamse schouwburg doorgedrongen. Evenmin gebeurde dat met zijn kluchtversie van Plautus' Menaechmi of Tweelingen (De twee ghelycke schippers, Antwerpen 1675), een toen in Holland geliefde stof, waarin hij Antwerps-Amsterdamse tegenstellingen hanteerde (zie p.694). Wel zijn zijn ‘Spaanse’ stukken op één na - het blijspel De verliefde schoonmoeder naar Lope de Vega (Antwerpen 1665) - alle binnen een korte tijd rond 1665 in Brussel opgevoerd en - anoniem - gedrukt bij Peeter de Dobbeleer, die eveneens voor De Grieck werkte. Een ervan, het ‘treurende hof-spel’ Den volmaeckten ridder, naar Guillen de Castro's El caballero perfecto, is uit gegeven op kosten van de ‘liefhebbers’ en door een Brussels anonymus opgedragen aan de hoofden van de ‘nieuwe Brusselse Toonneelburgh’. Het spreekt de lof van het door de overheid gesteunde Brusselse toneelbedrijf. Een opmerkelijke tekst in dit Brusselse pakket van Wouthers-stukken is De devotie van Eusebius tot het H. kruys, naar Calderóns La devoción de la cruz, de enige ‘vertaling’ die van dit drama in

[p. 556]

Europa is verschenen. Het betreft een typische comedia de santos y bandoleros (spel van heiligen en bandieten), waarin de helden misdadigers zijn, maar op het einde van hun leven gered worden door Gods oneindige genade voor iedereen. Op dat laatste punt lijkt Wouthers zijn voorbeeld in jansenistische zin te hebben geïnterpreteerd door de bekering, die mede de zaak werd geacht van de vrije wil, geheel afhankelijk te maken van de soevereine uitverkiezing door een almachtige met mirakels jonglerende God, die redt wie Híj wil. Het thema was toen ongetwijfeld zeer actueel. Zelfs de leerlingen van het Brusselse jezuïetencollege moesten in 1664 publieke emblemata ontwerpen over zonde en genade, waarin de opvattingen van de jansenisten werden tegengesproken. Maar de manier waarop Wouthers de kluchtige elementen van Calderóns stuk scabreus heeft uitvergroot, vertoont weinig overeenkomst met de strenge geest van de beweging. De hypothese dat de dichter op deze manier bewust positie zou hebben gekozen in een van de scherpste theologisch-politieke conflicten in zijn vaderland, lijkt dus onwaarschijnlijk. De dichtende advocaat was bovendien een goede vriend van de jezuïet Cornelius Hazart, de jansenistenbestrijder; hij zou voor diens apologetische Triomph vande waerachtige kercke (1673) een geleerd en van noten en bronvermeldingen voorzien opdrachtgedicht schrijven.

In zijn geboortestad was Wouthers een geziene figuur. Op verzoek van het Antwerpse stadsbestuur componeerde hij een publiek rouwdicht bij het overlijden van Filips iv en met zijn gelegenheidspoëzie bewoog hij zich graag in kerkelijke kringen. Ook de Genoveva droeg hij in het Latijn op aan de abt van de Antwerpse Michielsabdij, die bij de première door een Apollo werd verwelkomd. Hoewel dat in de eigenlijke tekst nauwelijks tot uiting komt, wordt het spel in de eerste druk expliciet als een heiligenspel aangekondigd, een gegeven dat uiteraard bij Lescailje en zijn opvolgers is verdwenen: in het Noorden is de Heylige Genoveva gewoon de stantvastige Genoveva geworden. Dat het stuk in Antwerpen in een religieuze ambiance werd gelanceerd, toont aan hoe modieus toneel en contrareformatorische zielzorg elkaar in evenwicht zochten te houden. Een en ander hing natuurlijk ook samen met het feit dat de Genoveva-stof door de jezuïeten al tot een hagiografie was bewerkt. Pater Carolus van Houckes De Nederlandsche Susanne ofte het leven van de H. Princesse Genoveva (1645) - een bewerking naar het Frans - was overigens een van Wouthers' bronnen. Ook bij auteurs die met hun drama's expliciet religieus-stichtelijke intenties hadden, valt de tendens waar te nemen om vooral ook goed en aansprekend toneel te brengen.

Religieus theateraant.

Het grote en langdurige effect van De Condés passiespel Den lydenden ende stervenden Christus (1651) vloeide mede voort uit het feit dat van een overbekende stof overtuigend modern theater was gemaakt, waarbij het spektakel niet

[p. 557]

uit de weg werd gegaan (zie p.453). Het geestelijk toneel bereikte tussen 1650 en 1670 echter zelden de drukpers.

Een uitzondering vormen de stukken van de norbertijn Willem Zeebots (1625-1690), koorheer van de Leuvense Parkabdij, kapelaan en vervolgens pastoor van het vlak bij Leuven liggende Wakkerzeel. Als dichtende zielzorger liet hij ze door enkele dorpskamers in het Leuvense opvoeren en in de universiteitsstad afzonderlijk drukken, herdrukken en - in 1662 - ook bundelen. Althans een ervan kwam direct voort uit het milieu van de academie: Henrick den viii (1661) is een bewerking van een gelijknamig vijfendertig jaar oud Latijns drama van de Leuvense professor Nicolaus Vernulaeus (1583-1649), hoogleraar in de welsprekendheid en Puteanus' opvolger aan het Collegium Trilingue. Deze geleerde schreef niet minder dan veertien tragedies die door de studenten werden opgevoerd over onderwerp en als de martelaren van Gorcum - de Gorcomienses (1609), geïnspireerd op Heinsius' Auriacus - Thomas Becket, Jeanne d'Arc en de veldheer Wallenstein. Zeebots' versvertaling, die tegenover de juridische disputen in de grondtekst vooral de nadruk legt op de vernietigende kracht van de ‘drift van 't dertel vleesch’ en het pauselijk oppergezag, is de laatste noemenswaardige connectie van de Brabantse literatuur met de alma mater. Het is de ironie van de geschiedenis dat dit ongeveer samenvalt met het terugschroeven van het Latijnse theater in de Leuvense collegehuizen. Zeebots' andere spelen zijn nagenoeg alle in verband te brengen met zijn herderlijk ambt. Ze behandelen de patroonheiligen van de plaatsjes waar hij werkzaam was (een Adrianus, geheel in viervoetige jamben, en een Hubertus) of bijbelse figuren (Joseph, Tobias). De zedenschilderende volkstaferelen waarmee hij zijn stukken voor zijn specifieke publiek herkenbaar en aantrekkelijk poogde te maken, zijn het nadrukkelijkst aanwezig in het lange zevendelige passiespel Het droevigh lyden en de bittere doodt vanden Heere Christus (pas later gedrukt in 1687) en vooral in Den bliden kersnacht (1661), waar ze twee derde van het stuk vullen. Dit kerkspel heeft nog een ouderwetse versproloog met een verzoek om stilte. Boeren en dorpsbewoners geven uiting aan allerlei maatschappelijke klachten, ze zeuren over hun meiden en knechten, de voedzaamheid van de pap wordt aangeprezen, de modezucht bespot. Herders en veehoeders krijgen de raad om tijdens hun tochten stichtelijke boeken te lezen of naar het sermoen te gaan. De engelenmuziek in Bethlehem wordt de hemel in geprezen tegenover de ‘vodderij’ van de amoureuze Phyllis- en Amarillisliedjes.

De in die jaren ook in de liedboeken zeer geliefde kerststof (zie p.680) bood overigens vaker gelegenheid tot dergelijke taferelen. Het kerstverhaal heeft niet alleen in aanzienlijke mate het gebruik van pastorale motieven in de geestelijke genres aangewakkerd, maar het gaf tevens vaak aanleiding tot volkse verpozing en een nóg intenser gebruik van de op het toneel haast onmisbare

[p. 558]

muziek. Dat laatste zou bijvoorbeeld sterk het geval zijn in het spel Betlehem, vertoonende de H. kersnacht (1677) van de flamboyante Brugse rederijker Jan Lambrecht (1626-1698), aldaar tot prins der dichters uitgeroepen. Dit zeer ernstige en stichtelijke spel, waarin de gesprekken van wakende herders en van heidense soldaten vervuld zijn met beschouwingen over heilsgeschiedenis en heidendom, bevat verschillende liederen met nieuwe melodieën; het eindigt met een tableau van Maria die aan de herders haar kind toont, waarbij van achter de coulissen naar keuze nog eens uit acht ‘liedekens’ kon worden gezongen, die als toevoeging bij het spel staan afgedrukt. Ze behoren blijkbaar tot een ouder repertoire. Op deze manier was zo'n voorstelling tevens een soort viering waarbij op het einde iedereen kon meezingen. In de opdracht van het spel aan de adellijke jeugdvriendin die hem ooit op het pad der dichtkunst bracht, laat de auteur weten dat het om liedjes gaat die ze beiden dikwijls samen hadden gezongen. Dat de dichter zich in deze dedicatie met zijn appreciatie voor ‘Edele begaefde jofvrouwen’ uitdrukkelijk in de lijn plaatst van Houwaert en Jan van der Noot, herinnert waarschijnlijk aan hun gezamenlijke lectuur van Pegasides pleyn, waarvan de verschillende boeken telkens door een sonnet van Van der Noot worden voorafgegaan.

Als toneelschrijver was Lambrecht in mei 1659 gedebuteerd met een pastoraal bijbelspel, Rachel ofte thoneel van oprechte liefde. De druk volgde drie jaar later. Het stuk illustreert ten overvloede de integratie van het geestelijk toneel in de actuele toneelcultuur en literatuur. De ‘Voor-reden aen de aenschouwers’ behandelt de waardigheid van de vrouw en kondigt aan dat het ‘trouw geval’ dat zal worden vertoond - de term herinnert duidelijk aan Cats' Trou-ringh - een voorbeeld is van wat een deugdzaam en door God verkoren man uit liefde voor de vrouw met grote standvastigheid kan doorstaan. Lambrecht, die in Den Haag had gewoond, was overigens nauw bevriend met de bejaarde dichter (zie p.601). Maar met zijn catsiaanse achtergrond en strekking blijft het stuk een origineel theatraal statement dat in Brugge kennelijk indruk heeft gemaakt. In de druk is de in het spel opgenomen klucht, die de dichter als een ‘tegenspel’ van Jacobs rechtzinnige liefde bestempelt en die handelt over het gedwongen huwelijk van een op geld beluste nietsnut met een meisje dat hij zwanger heeft gemaakt, op verzoek van Lambrechts publiek met een tweede deel uitgebreid. Het hoofdspel bevat drie liederen met nieuwe muzieknotaties, beschouwelijke aan herders in de mond gelegde levenswijsheidsmonologen en twee pastorale balletten met een optreden van Pan. In een lied uit de klucht klinkt zijdelings de vreugde mee over de recente vrede tussen Spanje en Frankrijk, een onderwerp dat bij Lambrecht en in de gehele Brugse literatuur van die tijd zeer centraal stond. Het wellicht kleurrijkste evenement uit de religieuze spektakelcultuur van die jaren vond evenwel in Brussel plaats.

[p. 559]

De Brusselse feesten van 1670aant.

In de hofstad werd in 1670 het derde eeuwfeest gevierd van het ‘Sacrament van Mirakel’, een hoogtepunt van een lange reeks jaarlijkse ceremonies en processies ter ere van de hosties die op Goede Vrijdag 1370 wonderbaarlijk waren gaan bloeden toen ze zogenaamd door joden met messen waren doorstoken. Dergelijke vaak antisemitische beschuldigingen van heiligschennis kwamen tijdens de middeleeuwen vaak en op vele plaatsen voor. Brussel was daar een laat en wrang voorbeeld van. De devotie teerde op legendevorming die voortkwam uit een Brabantse opflakkering van jodenvervolging waarvan enkele Brusselse en Leuvense gezinnen het slachtoffer waren geworden. In de hoofdstad stierf in 1370 een zestal joden op de brandstapel.

Het jubileum werd een van de grote happenings uit de geschiedenis van de hoofdstedelijke feestcultuur. Het laat duidelijk zien hoe doelbewust de politieke overheid via dergelijke feesten het moreel van de bevolking wilde oppeppen en de lokale trots wilde aanwakkeren, en hoe handig de geestelijke autoriteiten de cultus aan actuele kerkelijke behoeften poogden aan te passen. Niet alleen de jezuïeten - uitgelezen regisseurs van dergelijke evenementen - maar ook de leidende auteurs van de theatercompagnies hebben zich in het jubeljaar als zaakwaarnemers van de Brusselse sacramentsdevotie gemanifesteerd.

Het begon slecht. De winter van 1669-1670 was buitengewoon zwaar en slopend geweest. In het paleis zat een licht gestoorde gouverneur, Iñigo de Velasco, omringd door zijn dwergen hele dagen klavecimbel te spelen, terwijl in de stad groot ongenoegen heerste over het gedrag van Spaanse soldaten. Onenigheid tussen het stadsbestuur en de koorheren van de hoofdkerk, waar de wonderbaarlijke hosties werden bewaard, belette dat de feesten echt van de grond kwamen. Drie weken voor de ommegang brak, mede onder impuls van de pasgearriveerde nieuwe en van energie en ambitie blakende gouverneur, de grote drukte los. Juan Domingo de Zúñiga y Fonseca zou persoonlijk, in het gezelschap van driehonderd allegorisch uitgedoste jezuïetenleerlingen te paard en van negen grote triomfwagens, tweemaal in de processie meelopen. Binnen enkele weken was een straat verbreed en waren in de verschillende wijken, met versgekapt hout uit het Zoniënwoud, niet minder dan tien triomfbogen opgetrokken, die tijdens de rondgang ‘tot leven werden gebracht’ door een massa figuranten: bijbelfiguren, allegorische personificaties, heiligen, engelen en vorsten in een landschap van wimpels, inscripties en chronogrammen. Huldebetoon aan de Habsburgers was een van de leidmotieven. Het hoogtepunt vormde een monumentale arcadeconstructie aan de collegekerk van de jezuïeten, aan wie het stadsbestuur de organisatie van de optocht had toevertrouwd. De overwinning op de ‘historische’ en in de stadsversieringen niet gespaarde joodse ‘heiligschenners’ werd er geactualiseerd tot een symbool van de wereldwijde

[p. 560]

triomf van de roomse eucharistieleer op de protestantse ketterij. Daar ook hingen de emblemata van de jezuïetenleerlingen. Net zoals dat in vele versieringen in de stad het geval was, vierden ze het mirakel als kern van de Brusselse identiteit. De drie hosties symboliseerden Brussel als een onoverwinnelijk Troje, een beschermd Jericho en een nieuw Rome. Het Brusselse bloed prijkte, zoals dat van het paaslam op de huizen van de Israëlieten in Egypte, op de deurstijlen. Daarom was de stad al voor zo veel onheil gespaard gebleven: ‘Met Gods bloed zijt gij, Brussel, gekleurd en daarom geheel veilig.’ Was het geen zegen om onder Rome en Spanje in Brussel te leven?

De literatoren uit de compagnies hebben kennelijk niet aan de eigenlijke ommegang meegewerkt. Wél zijn de vooral op divertissement georiënteerde lokale topauteurs, Daniël Dannoot van De Materbloem en Claude de Grieck van De Wijngaerd, bij deze gelegenheid met geestelijke stukken naar hun speelplaatsen getrokken. Dannoots toneelbewerking van het oude Brusselse mirakelverhaal Het mirakel der mirakelen was zelfs al klaar in de lente van het zo traag op gang gekomen jubeljaar. Het zou bij latere vieringen nog verschillende keren uit de lade worden gehaald. Van Dannoots andere werk is niets overgeleverd (zie p.741).

Claude de Grieck vierde het jubeljaar met drie originele stukken. Het zijn de eerste en enige werken van godsdienstige aard die sinds zijn lofvers op de door zijn vader gedrukte vertaling van de visioenen van de middeleeuwse mystica Mechtildis van Hackeborn (Brussel 1648) bekend zijn. Den betooverden mensch, Den boom des levens en Den pelgrim zijn alle uitgegeven bij Hendrik Fricx, die ook de publicaties van de jezuïeten over de officiële jubelfeesten drukte. In feite gaat het om religieus-belerende spelen die de zondeval, de hachelijke toestand van de mens en zijn gevaarlijke levensweg allegorisch in beeld brengen met gebruikmaking van kunst- en vliegwerk, zang, dans en hier en daar een komische noot. Doen de personificaties direct aan de oude spelen van sinne denken, ze sluiten aan de andere kant toch goed aan bij de visuele taal van de feesten. De Grieck houdt het hier ook niet langer bij de vijf bedrijven, structuur die hij zelfs aan zijn vertalingen uit het Spaans had opgelegd.

Opmerkelijk is dat de auteur in de opdrachten van deze bij uitnemendheid godsdienstige spelen socioculturele onderwerpen te pas brengt. Ze zijn gericht tot leden van de adellijke mecenaatsfamilie De Fierlant. In Den boom wordt hun huis ‘een Leerschool en Schouw-burg soo voor Poëten, als wandelende, bespiegelende, en Stoïsche Wys-geren’ genoemd. Het is alsof we nog de Puteanusvrienden uit Van der Borchts Spieghel aan het woord horen (zie p.448). In de dedicatie van Den pelgrim klaagt De Grieck bij de kennelijk Nederlandslievende Philips Ignatius de Fierlant over de verbastering van de moedertaal in de hoofdstad. Hij vindt dat, mét de toename van de luxueuze en ‘uyt-heem-

[p. 561]

schen’ stijl van de eet- en wooncultuur, een veeg teken van achteruitgang ten opzichte van de ‘treffelycke tucht’ ten tijde van Albrecht en Isabella. Soortgelijke klachten over de verfransing lezen we bij zijn stadgenoten Frans Godin en Ludovicus Brooman - vertaler van Ovidius' Heroides en gedichten van Theocritus - en Jan Lambrecht in Brugge (zie p. 601). Schaamte over de volkstaal wordt hier wederom als een moreel dubieuze levenshouding voorgesteld.

Ook in Leuven was een miraculeuze hostie voorwerp van een verering, die evenwel geen antisemitische wortels had. Op de jubelfeesten aldaar zou in 1674 de Zegenprael der onwinbare kercke worden opgevoerd van Guilliam Baseler. In de druk gaat een berijmde geschiedenis van het mirakel aan het spel vooraf. Opmerkelijk is de directe toon waarop figuren als de Maagd van Leuven, de Kerk en de Godsdienst in dit spel de twisten rond het jansenisme betreuren. In de daarbij zo nauw betrokken universiteitsstad zal dat wel niet onbesproken zijn gebleven. De uitwerking - met werelddelen, volkeren, duivels en furiën - doet sterk aan het collegetoneel denken.

Netwerkenaant.

Na de Vrede van Munster werd het bouwwerk van de nu inderdaad erkende burgerrepubliek in het Noorden extra hecht aaneengetimmerd. Bevestiging van onderlinge verbondenheid en eendracht tussen bevolkingsgroepen van diverse ideologische pluimage en verschillende disciplines moest dienen tot versteviging van de herstelde orde. Dit gevoel van saamhorigheid werd met name in Amsterdam gestimuleerd door samenwerking tussen schilders en dichters, die zich in hun vakbeoefening altijd al verwant voelden. Deze gedachte van een broederschap der kunsten leefde ook in het Zuiden. Saamhorigheid kwam ook tot uitdrukking in de vorm van diverse poëziebundels die het resultaat waren van gezamenlijke projectjes van dichtende burgers. Zulke bundels, evenals liedboekjes, drempeldichten en uitgewisselde poëzie geven ook in deze periode zicht op diverse, elkaar overlappende sociaal-literaire netwerken. Verschil in religieuze overtuiging was geen belemmering voor onderlinge literaire contacten en samenwerking, maar ideologische verwantschap lag wel aan de basis van hechtere vriendenkringen, zoals in Rotterdam de groep rond Joachim Oudaan.

Dichters en schildersaant.

Nergens, zelfs niet in de schildersstad Antwerpen, waar de rederijkerskamer De Violieren vanouds deel uitmaakte van het belangrijke Sint-Lucasgilde, werd de eenheid van de kunsten en van woord en beeld zo gevierd en bezongen als

[p. 562]

in het Amsterdam van de jaren vijftig. De samenwerking en vooral het gevoel van verbondenheid waren daar een gevolg van de eindelijk gerealiseerde vredesdroom. De stad zou haar rol als centrum van de wereldhandel, de republikeinse burgerdeugd en de kunsten nu ten volle kunnen waarmaken. Op de achtergrond speelden de natuurrechtelijke opvattingen van Hugo de Groot mee: in de moreel correct bedreven handel en zeevaart lag de waarborg voor de instandhouding van de mensheid en de vrede. Het nieuwe stadhuis, waarvan de bouw meteen in 1648 was aangevangen, moest deze ideologie voor eeuwig verzinnebeelden. Als een ongewilde profetie, maar met een juiste inschatting van de ambities die dit monument uitstraalde, klinkt het in een van de talloze verzen en rijmen die het Amsterdamse welbehagen van die jaren vertolken:

Wat wonder werk schynt daar ten Hemel op te ryzen,
Dat zich vertoont gelyk een Koninklyk Paleis?

In een ander vers, dat nota bene als een Jupiter-orakel is ingekleed, blijft het ‘Amsterdams gevoel’ wat meer bij de grond:

Laat Romen dan op Kunst, en haar Aeloutheydt brallen^*,
En Tivoli op al zyn groote Waater-vallen,
En Napels op het Graf van Maaroo^*, in haar gunst,
Hier is de beurs, en 't geld, en liefde tot de Kunst.

Financiën en mecenaat waren inderdaad rijkelijk voorhanden. Het gezamenlijke zendingsbewustzijn dat zowel kunstenaars als dichters ten aanzien van de stadsgemeenschap koesterden, werd als nooit tevoren gestimuleerd door feesten bouwinitiatieven van een vermogende overheid: de zusterkunsten droegen wezenlijk bij tot het aanzien en het welzijn van de stad. Aan de andere kant betekende dat saamhorigheidsgevoel voor de schilders zeker de bevestiging van de in hun rangen al lang levende emancipatiedrang, die zich vanaf de jaren veertig steeds scherper had laten voelen. Deze was erop gericht het beroep, los van het gildewezen, in nieuwe groeperingen een intellectueel aanzien te geven. Dichters en schilders putten gezamenlijk uit het klassieke mythologische erfgoed met dezelfde bedoelingen: het dienen van stad en staat, de morele belering en de ontspanning van de burger.

* pronken

* Vergilius

Vondel gekroondaant.

Een betekenisvol moment in dit nieuwe elan was de huldiging van Vondel tijdens het druk bijgewoonde Sint-Lucasdiner in oktober 1653: Apelles (de voorganger van de schilderkunst) en Apollo werden verenigd. Brandt blijft in zijn

[p. 563]

Vondel door de schilders gelauwerd (1653). Krijttekening door Jan Lievens.

biografie van Vondel met genoegen bij het gebeuren stilstaan en nog in 1660 wordt in de bloemlezing Hollantsche Parnas een gedicht van Lodewijk Meijer over de festiviteit afgedrukt, waarin alle muzen zich verdringen om de dichter te lauweren. De eregast werd letterlijk op een hoge stoel getild en door een als Apollo vermomde disgenoot gelauwerd. Hij was immers dé icoon van het samengaan der kunsten, vooral sinds hij als vriend van de chique, literaire schilder Sandrart over werken van deze kunstenaar en uit diens kunstcollectie twee kleine cycli had gedicht. Met deze reeksjes had Vondel, soms duidelijk in de trant van de Galleria van de Italiaanse dichter Giambattista Marino (Venetië 1620), het beeldgedicht uit de clichématige sfeer van de lovende en/of moraliserende gelegenheidspoëzie proberen te halen. Was kunst een uitdaging tot beschrijving, zij was ook aanleiding tot dichterlijk spel, tot emotie en spitse formulering. Schilderijen maakten niet alleen deel uit van de materiële wereld van de elite, maar ook van haar intellectuele discours. Dat was ook al in de conversatiekunst van de jonge De Brune tot uiting gekomen (zie p. 412). Bij Vondel kwam daar natuurlijk bij dat hij de belangrijkste Amsterdamse dichter was, lofzanger van de stad en haar burgervaderen, die bovendien ook in zijn ander werk graag complimenten maakte in de richting van de historieschilderkunst en zowel in theorie als in praktijk liet blijken dat hij als dichter met een schildersoog bewust een visuele schrijfstijl hanteerde.

[p. 564]

De viering leidde al een maand later tot een tegengebaar. De dichter droeg zijn in de jaren dertig ontstane prozavertalingen van Horatius' lierzangen op aan de - en dat klinkt bijzonder veelzeggend - ‘Kunstgenooten’ van het Sint-Lucasgilde, in een tekst die het zusterschap der kunsten erudiet in de verf zette. De vertalingen waren eigenlijk via een afschrift buiten zijn toedoen bij een uitgever terechtgekomen, maar Vondel verzette zich niet en hield toezicht op de uitgave. Het boek zou enkele maanden later in de winkel van Lodewijk Spillebout te koop liggen (Q. Horatius Flaccus Lierzangen en Dichtkunst in het rijmeloos vertaelt, 1654).

De broederschap en het stadhuisaant.

De Sint-Lucasdag van 1654 gaf nog duidelijker blijk van de interartistieke samenwerking en het nieuwe stadhuis. Het netwerk werd bijzonder zichtbaar. Eregast was nu burgemeester Joan Huydecoper van Maarsseveen en de klemtoon viel volledig op de publieke functie en het aanzien van de bouw-, beeldhouw- en schilderkunst. De viering stond in het teken van de stichting van een broederschap van beeldend kunstenaars, onder de leiding van de welgestelde kunsthandelaar en -collectioneur Marten Kretzer. Deze had in 1650 zijn schilderijenverzameling van internationale en Noord-Nederlandse topstukken - met het oog op een verkoop? - in meer dan honderd kwatrijnen laten beschrijven door Lambert van den Bos, die in deze tijd enig succes had geboekt in de Schouwburg (Konst kabinet van Marten Kretzer, Amsterdam 1650). En al vroeger had Vondel aan een schilderij uit Kretzers verzameling, de aan Titiaan toegeschreven ‘Maria Magdalena’, een opvallend geestdriftig gedicht gewijd. De aantrekkelijke Magdalena verschijnt er als een vroom tegenbeeld van de heidense verleidster Sidonia, die de wijste der koningen in haar netten had gevangen:

't Godvruchtigh wezen, en gelaet,
Die mond en borsten, waert gekust,
Bekooren niemant dan met lust
Tot Godt, en Iesus.

De functie en uitwerking van toneel en schilderkunst liepen in elkaar over. Over de schilderijen in de salons van de elite en de spelen in de schouwburg werd vaak in dezelfde termen gesproken. ‘De pen der Dichters is een leevendig penseel’.

Het valt trouwens op hoe het broederschapsinitiatief door mensen uit het schouwburgmilieu werd gedragen. Kretzer en de koopman-dichter Jan van Meurs waren ex-regenten van de Schouwburg, terwijl Jan Vos, in die functie

[p. 565]

nog steeds actief, naar aanleiding van de stichting een lang gedicht schreef in het episch-fictionele genre dat in die tijd zo'n opgang maakte. Tijdens het feestmaal zelf was het evenwel de aankomende dichter Thomas Asselijn, broer van de schilder Jan, die voor het daglicht trad. In een soort tafelspel bracht hij een mythologische fantasie, waarin de kunstgoden Pallas, Apollo en Mercurius loftuitend de stad Amsterdam als het herrezen Troje verkennen. Ze zien er handel en welvaart de hoogste toppen bereiken, bouw- en beeldhouwkunst met de schilderkunst en de dichtkunst verenigd in één broederschap: ‘Zo kan men Staat en Rijk door kunst onsterflijk maken’ (vers 472). Met nog enkele korte gedichten over het thema en over de feestviering van het jaar daarvoor kwam Asselijns ‘spel’ onder de titel Broederschap der schilder-kunst (1654) in een afzonderlijk uitgaafje vrijwel meteen in de boekhandel. In een van de begeleidende verzen treedt de erkentelijke Vondel nu op zijn beurt als de muzenleider Apollo op, om namens de hele Parnas de schilderkunst bekronen: ‘Ontfang dees kroon: zy komt u toe.’ Al deze teksten zouden, naast de afzonderlijke publicatie, ook in niet minder dan drie bloemlezingen worden opgenomen.

Het gedicht dat Jan Vos, de huisdichter van burgemeester Huydecoper van Maarsseveen, naar aanleiding van de broederschapsviering schreef, is eveneens een mythologische fictie, maar nu in de vorm van een klein epos (Strydt tusschen de doodt en natuur, of zeege der schilderkunst, gedrukt bij Jacob Lescailje in 1654). Weet de dood de natuur steeds te overwinnen, tegen de kunst (en ook haar zuster de Poëzy) vermag zij niets. Het is een ambitieus stuk, met veel reminiscenties aan de Aeneas en gemaakt volgens een van Vos' bekende epische procedés: de voorstelling van een geweldige strijd met aan het einde een visioen van vrede, welvaart en kunst dat zich naar het heden ontvouwt. Kunst overwint de chaos. In zijn grote vredesgedicht van 1648 (zie p. 504) gebeurde dat via een stoet van bij naam genoemde Nederlandse dichters, in Strydt zijn dat Amsterdamse kunstenaars van de broederschap, onder wie Rembrandt, Flink, Quellin, Bol en Kalf. De basis van het culturele elan is de wisselwerking tussen de zusterkunsten en de leidinggevende, inspirerende rol van de dichtkunst. Over de schilderkunst luidt het:

De Poëzy haar grootste zuster, daar
De braafste^* geesten 't keurigh^** oor naa vlyen,
Hadt zy, tot hulp, gestaadigh neevens haar.

Vos en de door hem vaak geïmiteerde Vondel hebben deze relatie door hun indrukwekkende productie schilderijgedichten als nooit tevoren in het daglicht van de Amsterdamse cultuur geplaatst. Gaf de eerste hierbij vaak de voorkeur aan moraliserende commentaren en krachtige spreukachtige sententies, de

* voortreffelijkste

** kritisch, kieskeurig

[p. 566]

tweede liet zich met name graag gelden als een vernuftig formulerende connaisseur die met een scherp oog Van Mander en Franciscus Junius' De pictura veterum (1637) had gelezen. Het laatste werk was in 1641 door de jonge De Brune onder de titel De schilder-konst der oude in het Nederlands vertaald.

In tegenstelling tot Asselijn spreekt Vos' Strydt niet over het nieuwe stadhuis, het kunstwerk dat, zoals gezegd, alle Amsterdamse ambities verzinnebeeldde en dat de eenheid van de kunsten en het goed bestuur zeer tastbaar realiseerde. Toen het gebouw - de tweede verdieping, de zoldering en de koepeltoren zouden pas tien jaar later gereedkomen - in juli 1655 werd ingewijd, sierden vierregelige verzen van Vondel, ongetwijfeld in opdracht gemaakt, schoorsteenstukken in de kamers van burgemeesters en schepenen. De kwatrijnen die Vos op deze schilderijen schreef, vindt men alleen in zijn verzamelde werken. Naar aanleiding van de plechtige inwijding namen weer Vondel en Vos elk het woord in een lang feestgedicht. De dichter van de recent door de dominees gewraakte Lucifer lijkt zijn Inwydinge van 't stadhuis t' Amsterdam in opdracht van de stad te hebben geschreven. Hij kreeg in elk geval een officiële beloning. Kort daarna verscheen Vos' gedicht, onder dezelfde titel en voorgesteld als een vermeerderde herdruk, wat de koper of lezer op zijn minst de indruk gaf dat hij een verbetering van Vondels tekst in de hand kreeg (Inwydinge van 't stadhuis t' Amsterdam. Den tweeden druk, op nieus vermeerdert). Beide gedichten hebben evenwel een eigen strekking. Vondel brengt een doorwrocht en virtuoos staatkundig-filosofisch betoog, waarin hij met kracht van woord en wederwoord het gebouw looft en legitimeert en een aantal belangrijke politieke en maatschappelijke kwesties ter sprake brengt, zoals bijvoorbeeld de betekenis van de vrije internationale handel, de verantwoordelijkheden van het stadsbestuur en de betekenis van zo'n groot en duur pronkgebouw voor de gemeenschap. Vos houdt het weer bij een fictie van goden die zich met de bouw komen bemoeien en bij een uitvoerige, verheerlijkende beschrijving met beklemtoning van de vrede en de rechtvaardigheid. Van een tot nadenken stemmende discussie is eigenlijk geen sprake. Kwam de afwezigheid van tegenargumenten sommige regenten beter uit? Beide gedichten vormen in elk geval het eind- en hoogtepunt van een reeks teksten die de stadhuisbouw - en in verband daarmee de ideologie van de Amsterdamse stadsregering - hebben behandeld. Met zijn lofzang op het oude stadhuis uit 1636 had Jan Harmens Krul al de toon gezet, toen hij dat overigens amper bezingbare gebouw in morele termen prees op grond van de kwaliteiten van het stadsbestuur ('Tpalleys der Amstel-goden). Bij de eerstesteenlegging van het nieuwe raadhuis in 1648 volgden Vondel met zijn Bouwzang - eigenlijk een vredesgedicht - en diens jonge epigoon Reyer Anslo met Het gekroonde Amsterdam, opgenomen in de Olyf-krans van 1649 ( zie p. 505).

[p. 567]

Gegraveerde titelpagina van J. van Vondel, Inwydinge van 't stadthuis t'Amsterdam.
Amsterdam, wed. A. de Wees, 1655. Het motto ‘Tectum augustum ingens’ betekent: een zeer groot en verheven gebouw. De Amsterdamse maagd troont op een sokkel, met het gebouw op de schoot en symbolen van de bouwkunst in de hand en aan de voeten. Ze is omgeven door genieën met de Amsterdamse vlag en de symbolen van de faam, handel en overvloed. Bij de sokkel rusten de goden van de Amstel en de IJ-stroom.

[p. 568]

In het licht van het voorafgaande rijst de vraag hoe de onderlinge verhouding is geweest van de twee literaire hoofdrolspelers in de broederschap, de katholieken Vos en Vondel. Vos koesterde niet alleen duidelijk andere opvattingen over het drama (zie p. 538), maar ook zijn ‘verbetering’ van Vondels stadhuisgedicht en zijn soms schaamteloos aandoende navolgingen van diens schilderijgedichten lijken een vreemde zaak. De bewering dat Vos als schouwburgdirecteur aan Vondels spelen weinig zorg besteedde - Brandt tekende ze in zijn Vondel-biografie op als een klacht van de terugblikkende oude meester - komt de indruk van een zekere rivaliteit en animositeit nog versterken. Maar Vos is ook fel tekeergegaan tegen de critici (‘galbrakers’) van Vondels Maria Stuart en in de eerste door hem goedgekeurde uitgave van zijn werk (Alle de gedichten, 1662), verzameld en op de markt gebracht door Jacob Lescailje, valt over Vondel geen onvertogen woord. Integendeel. Niet minder dan een keer of tien komt ‘den koning der Poëeten’ met de ‘fenixveêr’ in positieve zin ter sprake of wordt hem direct lof toegezwaaid. Als dichters van schilderij- en portretgedichten hebben beiden elk ongeveer tweehonderdvijftig gedichten geschreven. De hierboven al gesignaleerde verschillen tussen de beide beelddichters zijn echter niet absoluut. Vos lijkt zich althans in dit genre meer als privédichter dan als officieel en openbaar connaisseur te heb ben gedragen. Zijn verzen zijn nagenoeg alle ongedateerd en zijn pas in de verzameluitgave van Lescailje aan een breder publiek aangeboden. Oorspronkelijk waren ze ontstaan vanuit Vos' vertrouwelijke omgang met de regentenfamilies van wie hij naar aanleiding van bezoeken, maaltijden en jachtpartijen de kunstcollecties van dichterlijke commentaar voorzag. Vos was een gezelschapsmens, die als bevattelijke en grappige puntdichter en moralist en vooral als ‘wonderlijk’ niet-gestudeerd natuurtalent in de betere milieus in de smaak viel. De ongegeneerde afhankelijkheid van Vondels gedichten kan misschien vanuit deze privésfeer worden verklaard. Wanneer Vos een kunstwerk bezong dat zijn grote voorbeeld eveneens had geïnspireerd, kunnen deze ‘reminiscenties’ zelfs als een soort eerbetoon worden gelezen. In een anoniem uitvaartgedicht op de in 1667 overleden Vos wordt de bejaarde en zeer gerespecteerde Vondel opgeroepen om eveneens zijn ‘lijkplicht’ tegenover de dichter te voldoen. Hij heeft het blijkbaar niet gedaan. In zijn lange dichtersleven heeft hij één complimenteus versje over Vos geschreven. Hoeft deze stilzwijgendheid niet noodzakelijk op vijandschap te wijzen, een vorm van onverschilligheid en superioriteitsgevoel was zij misschien wel.

Schilderijencollecties werden overigens niet alleen aan de Amsterdamse grachten bezongen. In de zomer van 1646, net nadat hij in Leiden de Latijnse school had voltooid, debuteerde bijvoorbeeld de jonge Joachim Oudaan met een cyclus over vijftien schilderijen, een albastbeeldje en een borduurwerk, dit

[p. 569]

laatste van de hand van Johanna van der Burgh, de eigenares van de collectie. Door de aard van haar verzameling betreffen vele verzen schilderijensoorten die in de Nederlandse beeldgedichten zelden voorkomen. Behalve over bijbeltaferelen en mythologische doeken dicht Oudaan met een opvalllende frisheid over landschappen bij regen en mooi weer, rovers, een boerenkeuken, een bloemstuk en een paar onweders. Een van deze laatste is van Porcellis: de storm

maeckt matroosjes hair als water-hondekoppen^*.

Maar de schilder

[...] desgelyks en kruipt niet in 't voor-onder,
Maer siet spyt water-draf, spyt regen, hagel, donder
Den storrem rustig in.

De dichter stapt mét hem graag in de voorstellingen van het kunstwerk, dat hij met al zijn zintuigen meebeleeft. Over de bezitster heeft hij het niet en de schilders komen evenmin uitvoerig aan bod. Het toonverschil met de beeldgedichten die in de Amsterdamse beau monde de ronde deden, is opvallend.

* robben

Dichters en schilders in het Zuidenaant.

Ook in Brabant leefde de gedachte van de poëzie als voedster en gids van de schilderkunst. De Antwerpse drukker-dichter Gerard van Wolsschaten bracht in 1650 een geïllustreerde vertaling in alexandrijnen uit van Ovidius' Metamorfosen door zijn stadgenoot notaris Seger van Dort, ‘seer nut voor alle Schilders, Beltsnijders ende Liefhebbers der Poesie’. In het voorwerk prijken onder meer verzen van kunstenaars als Erasmus Quellin - zoon van de beeldhouwer Artus - en Alexander van Fornenbergh, en een ‘stadsdichter’ als Geeraerd van den Brande. Van Mander had indertijd met dezelfde (traditionele) oriëntatie op de zusterkunsten zijn Wtlegghingh van Ovidius' meesterstuk aanbevolen; dat commentaar was een van zijn meest herdrukte boeken geworden.

In een kunsthandelsstad en kunstproductiecentrum als Antwerpen waren Van Manders schildersbiografieën uiteraard evenmin vergeten en rees de behoefte om deze aan te vullen en voor de eigen periode voort te zetten. Opmerkelijk in dit verband zijn twee, binnen een decennium verschenen boekjes over de in Antwerpen zeer vereerde kunstenaar Quinten Metsijs (1466-1530). Ze behoren tot de vroegste publicaties die aan één schilder zijn gewijd en zijn het werk van dezelfde literatoren die Van Dorts Ovidius toejuichten. Voor het eerste, Metamorphosis ofte wonderbaere veranderingh [...] van [...] Quinten Matsys (1648) kreeg de samensteller, de drukker François Fickaert ii, de hulp van de rederij-

[p. 570]

ker Geeraerd van den Brande; het tweede, Den Antwerpschen Proteus (1658) is van de hand van de schilder-dichter Alexander van Fornenbergh. Beide titels zinspelen op Metsijs' door de liefde voor een vrouw veroorzaakte gedaantewisseling van smid naar schilder, een bekend ‘verhaal’ dat de verhevenheid van de nobele pictura boven de ambachtelijke ‘mechanische’ kunsten illustreerde. De ‘bekeerde’ smid gold op deze wijze in geleerde verzamelaarskringen als vader en symbool van de Antwerpse schilderkunst. In 1629 was naar aanleiding van het eeuwfeest van zijn overlijden op de voorgevel van de kathedraal een gedenksteen aangebracht, slechts een van de vele eerbetuigingen die in het kunstleven van de Scheldestad aan de meester zijn betoond. Fickaert situeert op de titelpagina van zijn Metamorphosis zijn winkel met trots aan het plein waar (nog steeds) een put staat met een smeedijzeren overkapping van Metsijs. Met grote nadruk brengen de twee boekjes vertalingen van Neolatijnse verzen van Thomas More en Lampsonius op de schilder, en Fornenbergh biedt de lezer bij wijze van bladvulling nog gedichten op recentere Antwerpse beroemdheden als Van Veen, Rubens en Van Dyck. Op deze wijze functioneerden deze teksten als uiting van stedelijke zelftrots, waarbij zowel het roemrijk verleden van voor de beeldenstorm als het eigentijdse prestige aan bod kwam. Wat echter de concrete aanleiding voor de drukjes is geweest, weten we niet, maar het feit dat ze beide aan dezelfde Metsijs-liefhebber, verzamelaar én amateur-kunsthandelaar zijn opgedragen, kan onder meer op publicitaire verkoopintenties wijzen. Alexander van Fornenbergh richt zich op zijn titelblad zowel tot ‘Uyt als In-landsche’ liefhebbers, Fickaert tot alle nieuwsgierige ‘uyt-lantsche gheesten’: in het Nederlands zullen daarmee wel in de eerste plaats mensen uit de Republiek zijn bedoeld.

Het bleef overigens niet bij deze beide aan Van Mander schatplichtige en sterk Antwerps gekleurde lofmonografieën. Zo lijkt de schilder-kunsthandelaar en uitgever Jan Meyssens - zijn prentenuitgeverij was toen de grootste van de stad - de series kunstenaarsportetten die hij met korte onderschriften op de markt bracht, te hebben willen uitbouwen als een soort hoofdzakelijk Nederlands vervolg van het Schilder-boeck voor de zeventiende eeuw. Zelf had hij zich bij de publicatie van de portretten gericht naar het voorbeeld van het iconografische werk van Anton van Dyck, een meermalen uitgegeven reeks van uiteindelijk honderd portretten van illustere geesten. Voor zijn onderneming wendde Meyssens zich al in de jaren vijftig tot de erudiete Lierse rederijker en schilderszoon - diens vader had in Rome gewerkt - Cornelis de Bie. Het gulden cabinet van de edel vry schilderconst verscheen de facto in 1662, hoewel op de titelgravure ‘1661’ staat. In de titel klinkt duidelijk Van Manders Grondt na. De bundel telt drie delen. Het eerste handelt over de al gestorven meesters, het tweede en uitvoerigste over de nog in leven zijnde schilders (vaak op grond

[p. 571]

van persoonlijk verworven informatie) en het derde over graveurs, beeldhouwers en architecten. De talrijke gedichten en biografische prozastukken worden afgewisseld door enkele beschouwingen van moraalfilosofische aard of handelend over de kunst. Het boek is opgedragen aan (en misschien ook mede bekostigd door) de Antwerpse kunstverzamelaar en mecenas Antoine van Leyen. Het waren overigens vooral verzamelaars die bij zo'n publicatie waren gebaat.

Naast de Amsterdamse teksten, valt op hoe ook De Bie zijn Cabinet voorstelt als een vrucht van de vrede: het is in de beeldspraak van de volledige titel ‘ontsloten door den lanck ghewenschten Vrede’. Niet die van Munster weliswaar, maar die van het Frans-Spaanse Verdrag van de Pyreneeën (1659), die nu ook eindelijk aan het Zuiden (voor enkele jaren) rust gaf. De vieringen van 1660 hebben overigens in de Vlaams-Brabantse letteren veel meer sporen nagelaten dan die van 1648 (zie p. 599)! Het titelblad toont Pictura en Poësis die over de geketende Mars en de Nijd triomferen: de vrede waarborgt de kunsten. Ook Jan Vos, die in het voorwerk van het tweede deel een lofdicht schreef, onderstreept deze gedachte. Het Cabinet geeft op zijn beurt blijk van een soort stedelijk, in dit geval Antwerps gevoel: de Schelde stad is ‘de vrughtbaertse moeder’ van vrije kunstenaars. Evenmin ontbreekt het motief van het zusterschap der kunsten, maar het vervult bij De Bie zeker niet de prominente rol die het in Amsterdam speelde. Over het toneelwerk van schilder Van Nieuwelandt wordt bijvoorbeeld bij de behandeling van diens leven met geen woord gerept. De Lierenaar geeft ook enkele malen afzonderlijk aandacht aan vrouwelijke kunstenaars, maar uit een lang algemeen lofdicht over hen aan het einde van het boek - hij citeert daarbij enkele verzen van Cats over Anna Maria van Schurman - blijkt dat ook hij in deze materie de oude vooroordelen niet doorbreekt. Deze vrouwen plegen ‘manhaftich’ werk en weten op deze manier een lange cataloog van typisch vrouwelijke ondeugden van zich af te houden:

T'huys eenen boeck in handt, oft d'esel^* aen te spreken
Sijn Leydtsmans vande deught, en plaesters voor ghebreken.

* schildersezel

Vriendenkringenaant.

Nu steeds meer burgers tijdens hun leerjaren enigszins in de dichtkunst geschoold werden, kwam hun onderlinge verbondenheid steeds vaker in verzen tot uitdrukking, soms in de vorm van dichttechnische of inhoudelijke wedijver. Als daarbij een heel groepje mensen betrokken was, om een centrale figuur heen die contacten had in de uitgeverswereld, kwamen die gedichten naar het lijkt gemakkelijk terecht in bloemlezingen of andere verzamelbundels, met name in de jaren vijftig. We zagen immers al dat nieuwe poëzie toen een zekere marktwaarde kreeg (zie p. 511). De bundels geven zo zicht op diverse sociaal-

[p. 572]

literaire netwerken, die elkaar vaak deels overlapten en die niet noodzakelijk bepaald werden door overeenkomst in godsdienstige overtuiging. Door het intensieve briefverkeer waren die in principe niet aan plaatselijke grenzen gebonden, al zal frequent persoonlijk contact ze hebben verstevigd. In de praktijk ging het steeds om een kern van mensen die in dezelfde stad woonden.

Poëzie als sociaal bindmiddel: Amsterdamaant.

Een geliefd dichtspel onder vrienden was de uitwisseling van gedichtjes op dezelfde rijmwoorden, een spel dat in Nederland ooit geïntroduceerd was door Huygens (zie p. 336) en dat in de verte herinnert aan rederijkersoefeningen om refereinen te maken op een opgegeven stokregel. Volgens dit procedé schreven de jonge Amsterdamse schilderszoon en drukkersgezel Hieronymus Sweerts (1629-1696) en zijn stadgenoot, de schilder Willem Schellinx, in 1654 eerst een reeksje komische verjaardagsverzen in Amsterdams dialect. Hierna ging Sweerts het rijmspel nog eens aan met de Rembrandt-leerling Gerbrandt van den Eekhout, naar aanleiding van een grappig dichtstuk over moeizame vrijerijen van een zekere J. de Mol, Huw-lyks dool-hof of Doolende trou-zucht. In 1657 kenden Sweerts, Schellinx, Van den Eekhout en loodgieter David Questiers elkaar op dezelfde rijmen steeds dezelfde lauwerkrans toe, die geen van hen zichzelf waardig keurde. Deze wederzijdse bewondering in viervoud kwam in 1660 terecht in de Hollantsche Parnas.

Sweerts was ongetwijfeld ook de organisator van de zogenaamde knipzangreeks, waaraan bijna alle zo-even genoemde dichters en nog dertien anderen meededen. De reeks had als uitgangspunt het eerste van Hoofts ‘Velddeuntjes’, waarop Vondel een gelijksoortige vervolgstrofe op dezelfde rijmwoorden geschreven had. Sweerts en zijn vrienden leverden hierna om beurten eveneens een couplet, nu alleen met steeds hetzelfde rijmschema. Zo ontstond een pikant pastoraal verhaaltje in strofen, met als rode draad het ‘knippen’ op de borstjes van het nimfje Rozemond, waaraan de wellustige Pan zich schuldig had gemaakt. Het werd besloten met weer een couplet van Vondel, die mogelijk ook optrad als eenmansjury van het sneeuwbalspel. Dit kan een uitvloeisel geweest zijn van het Sint-Lucasfeest van 1653, dat sommige knipzangdichters hadden meegevierd. De deelnemers behoorden tot een netwerk van vrienden die elkaar vaak uit de eigen buurt, uit het schouwburgmilieu of als schilderende collega's kenden. Sommigen - zoals David en Catharina Questiers - waren van katholieken huize, evenals Vondel. Anderen, zoals de initiatiefnemer Sweerts en Lambertus Sanderus (neef van Sweerts en predikant in De Bilt), die als eerste de reeks voortzette, behoorden tot een piëtistisch-gereformeerde kring. Naast Thomas Asselijn, Joan Dullaert en Pieter Dubbels, die in 1645 al een eigen zang- en dichtbundel had gepubliceerd, vindt men onder dit gezelschap

[p. 573]

verder Hendrik Bruno - die toen mogelijk in Amsterdam woonde - en Jeremias de Decker. Van de vier meespelende vrouwen hadden Goudina van Weert, Katarina Verwers en Catharina Questiers, anders dan de onbekende Maria Massa, als dichteres al eerder van zich laten horen.

De volledige knipzangserie werd opgenomen in de tweede druk van het tweede deel van De koddige olipodrigo (1654), een populair en door roofdrukken bedreigd kermisbundeltje van uitgever Evert Nieuwenhof, ook al een neef van Sweerts. Hierin waren ook andere liefdes-, bruilofts- en drinkliedjes en grappige gedichtjes van het merendeel van de knipzangdichters en heel wat andere auteurs te vinden. Zo bevatte het een compliment van Vondel voor ‘de kunstige teekeningen en bootzeerzels’ van Catharina Questiers, die onder andere bij haar eigen teksten tekeningen had geleverd. Een deel van de Olipodrigo-auteurs leverde eveneens bijdragen aan de gelijktijdig bij weer andere uitgevers (Cornelis Jansz. Stichter en Jacob Vinkel) verschenen liedbundel Amsterdamsche vreughde-stroom. De knipzang werd intussen populair. In de liedbundel De nieuwe hofsche rommelzoo (1655) nam Nieuwenhof de serie opnieuw op, vermeerderd met een serie commentaren van een zekere I.D. Klijn op de makers en maaksters van de strofen, weer met hetzelfde rijmschema. En ook in latere liedbundels kreeg de reeks navolging.

Het merendeel van de knipzangauteurs schreef zowel poëzie die in een of meer bloemlezingen terechtkwam, als liedjes die een plaats vonden in diverse luchtige liedboekjes. Deze bundeltjes bleven in de jaren zestig een geliefd marktproduct van diverse uitgevers, ook buiten Amsterdam. Alleen De Decker en Sanderus kwamen daarin niet voor. Ook werden Sweerts en de verder onbekende G. Verbiest niet gebloemleesd - hetzij misschien als anonymi -, terwijl ze samen met Dubbels en Dullaert op de titelpagina van het tweede deel van de liedbundel Amsterdamsche vreughde-stroom werden aangeprezen als ‘puyck Poeten’. Dubbels en Dullaert zouden in de jaren zestig nog voorkomen in de bij Johan van den Bergh uitgegeven liedbundels Cupidoos lusthof (1662) en - evenals Sweerts - in Apolloos minne-sangen (1663). Dullaert leverde in 1663 bovendien een groot aantal amoureuze liederen aan de bundel Clioos cytter, ‘gedrukt voor de Lief-hebbers’. De versjes waren voor een goed deel herkenbaar als de neerslag van zijn erotische ervaringen met zijn toenmalige vriendin.

Francois Snellinx, een andere knipzangdichter, die in de jaren 1665 tot 1673 factor zou worden van de Haarlemse Wijngaertrancken, droeg bij tot de versen liedbundels Apolloos snaaren (1664) en Den lacchenden Apoll, uytbarstende in drollige rymen (1667). Die bevatten hoofdzakelijk werk van de weinig fijnzinnige dichter Pieter Elzevier en andere figuren uit diens literaire kring. Deze Elzevier was in die jaren waarschijnlijk verbonden aan de Amsterdams uitgeverij van zijn oom Louis en trad als kluchtschrijver actief op in het schouw-

[p. 574]

burgmilieu. Hij was mogelijk eveneens de auteur van de pornografische schelmenroman over het leven van ene Jan Stront, die in 1684 zou verschijnen (zie p. 809). Vooral de ‘drollige’ bundel Den lacchenden Apoll bevatte nogal wat scabreuze versjes, onder andere van de hand van de onbekende ‘mejuffer Marg. Luyt’, die het boekje ook al aanprees. Tot Elzeviers netwerk behoorden nog verschillende andere dichtende vrouwen, wier werk hij waarschijnlijk niet altijd zo hoog achtte als hij deed voorkomen. Een van de stellingen in zijn grollige ‘Ordonnantie voor alle Rijmers en Poëten’ luidde bijvoorbeeld dat de in aantal groeiende vrouwelijke dichters nooit bekritiseerd mochten worden, ook als daar reden voor was.

Menig auteur van vrolijke liedjes schreef ook religieuze poëzie. Dat geldt bijvoorbeeld voor knipzangdichter Willem Schellinx, die onder vele pseudoniemen met vaak gewaagd-erotische versjes in diverse liedboekjes aanwezig was. In de Olipodrigo kwamen al tal van ‘levertjes’ van hem voor, korte, vrijmoedige versjes waarin het woord ‘lever’ was verwerkt. Ook Elzevier beoefende dit indertijd populaire subgenre. Schellinx bevond zich in 1658 samen met Sweerts en Asselijn weer in het gezelschap van Sanderus en De Decker, maar nu in de religieuze bundel 't Gebedt onzes Heeren, die ingeleid werd door Sanderus en onder anderen door Bruno van een drempeldicht werd voorzien. Aan die bundel hadden acht dichters elk een lyrische uitbreiding van een afzonderlijke bede uit het Onzevader geleverd. Tot dit gezelschap behoorden onder anderen ook de ziekenbezoeker en voorzanger van de Nieuwe Kerk H.F. Waterloos, een vriend van Rembrandt, en de jonge, uit Rotterdam afkomstige Heijmen Dullaert, een leerling van de grote schilder. Anders dan in de knipzangconstellatie speelde bij deze samenwerking wel een gedeelde rechtzinnig-protestantse overtuiging een belangrijke rol, en ook vormden contacten met Rembrandt een bindende factor. Volgens uitgever Abraham van Blancken hadden de dichters bij deze gelegenheid ‘liever een Hemels Heilichdom, als een hollen Helikon’ willen openen en zo waren zij ‘in haar stof en stijl [...] als hun Vaderlandt, in een bus, en bundel ghekast, en gebonden’. Een aantal dichters van de knipzangreeks en 't Gebedt onzes Heeren - maar niet Sweerts - droeg bij aan het album amicorum van Jacobus Heyblocq, praeceptor (en later rector) van de Latijnse school aan de Amsterdamse Nieuwe Zijde, die sommige van deze gedichten in 1662 opnam in een eigen verzamelbundel.

Het geschuif met een lauwerkrans op dezelfde rijmwoorden, dat David Questiers met zijn vrienden gespeeld had, sloeg eveneens aan. In de jaren 1662-1663 namen zijn zuster Catharina (1631-1669) en Cornelia van der Veer (1639-1704) dit spel over, nu tot lof voor elkaar. In 1665 verscheen hun dichtwisseling in de bundel Lauwer-stryt tusschen Catharina Questiers, en Cornelia van der Veer, waarin nog veel meer gedichten van de twee vrouwen voor elkaar

[p. 575]

en voor anderen stonden. Hun werk was ingebed in een enorme hoeveelheid verzen van mannelijke vrienden en kennissen voor een van beiden, afkomstig uit hun ‘stamboek’ (album amicorum) of aan hen gegeven bij andere gelegenheden. Het was een uitgave die getuigde van literair zelfbewustzijn en ambitie. De auteurs wilden allereerst laten zien dat ook zij een zekere vaardigheid bezaten in de verwerking van mythologische kennis. Klassieke mythologie werd nu eenmaal door vele dichters beschouwd als basisingrediënt van poëtische taal. De vriendinnen schreven soms nadrukkelijk vanuit de intervrouwelijke omgang, zoals Questiers' versje ‘Aan juffr. Cornelia van der Veer op haar kouseband, die zy op mijn kaamer had laaten leggen’. Ze presenteerden zich echter ook als intensieve deelneemsters aan het voornamelijk mannelijke literaire verkeer en ze wilden graag weten dat ze met die partners op gelijke voet omgingen.

Het initiatief tot deze uitgave, die waarschijnlijk door Questiers werd gefinancierd, lijkt genomen te zijn door Van der Veer, ter gelegenheid van het huwelijk van haar vriendin. Questiers had tot dat moment als zinspreuk ‘Ik min mijn vrijigheid’ gevoerd en uitgeroepen:

Het spitsige Parnas
Dat is mijn hartsvermaak,
En lustprieel der zinnen
O bron! zo klaar als glas!
Uw vocht wens ik zo vaak
En doet mij u steeds minnen.

Met haar vrijheid gaf ze nu echter ook de dichtkunst op, hoewel ze met enkele toneelvertalingen uit het Spaans en bijdragen aan diverse bloemlezingen en liedbundels toch een zekere literaire naam verworven had. Na Vondels lof op de door deze ‘tweede Saffo’ beoefende beeldende kunst, maakte Huygens in 1658 in zijn Koren-bloemen ruimte voor een drempeldicht van haar. Maar de lofversjes die de Alkmaarse Alida Bruno, de zuster van Hendrik, in allerijl voor die uitgave stuurde, kregen geen plaats in de verzamelbundel. Alida Bruno en Catharina Questiers, leeftijdgenoten, hadden beiden in 1649 een rouwgedicht geschreven over Maria Tesselschade Roemers. Deze had nog tijdens haar leven Alida als veelbelovend dichteresje in contact gebracht met Huygens, die met haar enkele gedichtjes wisselde. Maar anders dan Bruno bezat Questiers ook buiten het gebied van de dichtkunst een uitgesproken kunstzinnige aanleg, waardoor zij in zekere zin een opvolgster van Roemers kon worden. Toch wees Jacob van der Burgh er in een brief aan zijn vriend Huygens onomwonden op dat Questiers, ‘la grosse dondon [de dikke vrouw] d'Amsterdam’, die zich wat bezighield met beeldende kunst en andere ‘gentillesses’ (aardigheidjes), de

[p. 576]

Catharina Questiers, met een papier in de hand, tussen haar zuster en zwager. Schilderij van Adriaen van Ostade, ca. 1650-1655. Jacob van den Burghs kwalificatie van haar, ‘la grosse dondon d'Amsterdam’ lijkt niet heel overdreven.

dochter bleef van een loodhandelaar in de Warmoesstraat, hoe welgesteld de familie ook was.

In de Lauwer-stryt zongen meest jonge bewonderaars vooral de lof van Catharina Questiers, voor haar veelzijdige gaven. Andries Pels benutte de gelegenheid voor een exposé over de ordeloosheid van het contemporaine Amsterdamse toneel (‘Poeetsche droomen aen Juffr. Catharina Questiers’), vooruitlopend op zijn actieve rol binnen het genootschap Nil Volentibus Arduum. Maar ook oudere geleerde auteurs als Bruno, Cornelis Boey en Oudaan eerden haar. Van der Veer behoorde wat geloofsovertuiging betreft tot een ander milieu dan de katholieke Questiers. Zij wisselde - op dezelfde rijmwoorden onder andere gedichten uit met predikant Justus Hoflandt: bespiegelingen over de menselijke nietigheid naar aanleiding van een gelegenheid waarbij hij haar in zijn ‘Boek-kamer’ een doodshoofd in handen had gegeven. Ook Waterloos en de aanspreker (begrafenisondernemer) Karel Verlove waren dichtvrienden van haar, evenals de ziekentrooster Jacob Steendam (zie p. 419). Deze laatste had zich in 1652 in de jonge kolonie Nieuw-Nederland aan de Hudson gevestigd, maar bevond zich in elk geval in de periode 1663-1664 weer in Amsterdam. Steendam had in twee gedichten het Amerikaanse ‘Nieuwe Eden’ geprezen om zijn voor iedereen beschikbare natuurlijke rijkdommen. In een daarvan werd dat paradijs gecontrasteerd met de schraapzucht van de rijke

[p. 577]

Amsterdammers. Het was misschien emigratiepropaganda, maar de maatschappijkritiek was er niet minder om. Niemand had zich toen kunnen voorstellen dat deze man in Amerika nog eens als de ‘eerste dichter van New York’ herdacht zou worden. In 1671 zou hij - als directeur van het weeshuis in Batavia, in dienst van de voc - opnieuw een bundel poëzie publiceren (zie p. 639).

De jurist Joan Blasius (1639-1672) was een fan van Catharina Questiers die niet voorkomt in de Lauwer-stryt, waarschijnlijk omdat hij zijn lofdichten op haar artistieke vaardigheden al eerder had uitgegeven. Hij had zich al vroeg, toen hij nog in Leiden studeerde, in het literaire circuit gestort en op negentienjarige leeftijd zijn - uit het Frans van Scarron vertaalde - spel De edelmoedige vyanden (1658) in de Amsterdamse Schouwburg in première zien gaan. Blijkens zijn album amicorum en gedichten in een paar eigen bundels bouwde hij in de volgende paar jaren een ruim vertakt sociaal-literair netwerk op, met gerenommeerde dichters als Huygens, Westerbaen, Oudaan en De Decker, maar ook met heel wat vrouwen. In 1661 droeg hij zijn mythologische handboekje Geslacht-boom der goden en godinnen, op aan Questiers, en voegde daaraan een groep Mengel-dichten toe, waarin veel verzen en versjes voor (en van) haar voorkwamen. Op haar ‘schrandre geest’ en ‘poesle hand’ kon men nu eenmaal gemakkelijk een eind wegdichten. Maar het bundeltje bevatte eveneens tal van vleiende verzen voor allerlei andere kunstzinnige meisjes en vrouwen. Behalve op de sociale functie van de dichtkunst geeft de bundel een aardig zicht op het wereldse verkeer van jongvolwassenen. Bovendien presenteerde de toen tweeëntwintigjarige Blasius zich in een van zijn andere ‘Mengeldichten’ als een ideale student. In het gedicht ‘Dagwerk’ (de titel herinnert aan het gelijknamig werk van Huygens) vertelde hij hoe zijn dag was gevuld met bijbellezing, vak- en literaire lectuur van klassiek tot modern, waaronder werk van de Nederlandse dichters Vondel, Westerbaen, Huygens en Hooft, met daartussendoor wat musiceren en bezoek van vrienden. Vermelding van meisjes paste hierbij niet. Onder de zeer vele drempeldichters van zijn bundel Fidamants kusjes, minne-wysen en by-rymen aan Celestyne (1663), grotendeels gewijd aan zijn verse echtgenote (‘Celestyne’), figureerden allereerst weer Questiers, samen met Van der Veer, Sibylle van Griethuysen (zie p. 435), met wie hij in Groningen banden had aangeknoopt, en ‘Celestyne’ zelf. Het feit dat hij zijn erotische poëzie in het perspectief van het huwelijk publiceerde, rechtvaardigde kennelijk kusversjes zoals die met het opschrift ‘Hy vervloekt syn Tanden, waar mede hy haar Borsjes onder het kussen gequetst hadde’, maar in haar drempeldicht stelde het slachtoffer zich wel wat gedistantieerder op. Blasius' liefdespassie in de paar liedjes en gedichtjes die al eerder voorkwamen in Clioos cytter (zie hiervoor), was wat minder uitgesproken. Daarin varieerde hij op luchtige toon op het motief van de afgevallen kousenband:

[p. 578]

 

In 't danssen valt uw kousseband,

 

Die ick, geoorlooft, met myn hand

 

Weer op-bind; spreeckt er ymand van

 

So weer u met dees woorden dan

 

Van die Vorstin, die uitgesart,

 

Sey: die arg denkt, vaar arg in 't hart.

Blasius' bewondering voor Huygens uitte zich in 1665 in een stichtelijke, deels vertaalde, bundel gedichten over het Laatste Avondmaal. Daarin nam hij gedichten op van de Haagse grootmeester en van Francois Snellinx, de knipzangdichter die zich ook in de kring van Pieter Elzevier bewoog. Hij bleef tegelijk actief in het milieu van de Schouwburg, waarvoor hij in 1670 Plautus' Menaechmi vertaalde, waarin hij zestien regels uit Huygens' zedeprint van ‘Een onwetend medicyn’ voegde. Die vertaling zou het begin inluiden van een hevige controverse tussen hem en het genootschap Nil Volentibus Arduum.

In Blasius' album amicorum figureren ook Jacob Steendam en Karel Verlove. Zij maakten omstreeks 1663 niet alleen deel uit van de kennissenkring van Cornelia van der Veer, maar zij behoorden eveneens tot de geestverwanten van Jan Zoet. Deze rusteloze dichter (zie p. 409) van doopsgezinden huize had toen al in zijn satirische pamflet 't Groote visch-net (waarschijnlijk daterend tussen 1656 en 1660) flinke kritiek geleverd op elk van de geloofsrichtingen die in de Republiek naast elkaar bestonden. Zelf opereerde hij hierna buiten enig kerkverband als een eigenzinnige bevorderaar van christelijke deugd, die als aanhanger van het chiliasme in de nabije toekomst het in de Openbaring van Johannes beschreven duizendjarig Godsrijk op aarde verwachtte. Blijkens de in 1663 uitgegeven bundel Parnassus aan 't Y of Konst-schoole ter deugd gaf een groep van negentien louter mannelijke dichters zich in de door Zoet gerunde herberg ‘De soete rust’ dan ook niet over aan gezamenlijk drankgenot. Maar ze wijdden zich op hun dichtberg aan de ‘wegneminge en verbeteringe van verscheiden gebreeken’ die hier en elders al te diep geworteld waren. De bundel bevat de antwoorden - in de vorm van gedichten, versjes en liederen - op vijftien, meest door Zoet gestelde ethische vragen, met vermelding van de prijswinnaars. Zo wilde hij bijvoorbeeld weten wat de wijste man het gemakkelijkst afleidt van het pad der zaligheid. In het spoor van de oude kerkvaders waren de moraalridders het erover eens dat het antwoord hierop in de verleidingskunst van de vrouw te vinden was. In het gezelschap van Steendam en Verlove, die de meeste bijdragen leverden, bevond zich behalve de overal opduikende Bruno ook Pieter Rixtel. Deze man zou zich later in zijn bundeltje Mengel-rymen (1669) laten kennen als een niet onvaardig dichter en vroom christen, die nogal wat had aan te merken op de levenswandel van zijn ge-

[p. 579]

loofsgenoten. Mogelijk woonde hij in 1663 nog niet in Haarlem, waar hij in de jaren 1665 tot 1673 factor was van De Wijngaertrancken. Zowel uit Rixtels bundel als uit het verzamelde werk van Jan Zoet, dat in 1675 postuum verscheen, blijkt dat Zoet vaker dichtwedstrijden organiseerde, maar dat die algauw verzandden in onderling gekrakeel. Zo keerde Steendam zich in een dichtwisseling met Zoet (op dezelfde rijmwoorden) hevig tegen de ‘meester’. De aanleiding van het conflict was de theologische vraag naar de beoordeling van de polygame levenspraktijk van oudtestamentische aartsvaders als Abraham en Jacob in het licht van het Nieuwe Testament: kon een getrouwde man zonder zonde zijn dienstbode ‘gebruiken’? Ook de grafschriften van een aantal Parnassus-genoten op Rixtel en Zoet, die in het verzameld werk van de herbergier werden opgenomen, waren niet allemaal zo vriendelijk. In elk geval was men het er over eens dat de man die blijkens zijn zinspreuk niets zoeter achtte dan de rust, nooit anders dan het tegendeel van dat ideaal had bereikt.

Poëzie vanuit een broederschap in de geest: Rotterdamaant.

Zoets rationeel getheologiseer buiten erkend kerkverband en zijn chiliastische toekomstverwachting waren symptomen van een nieuw religieus bewustzijn dat zich vanaf de jaren veertig manifesteerde in velerlei godsdienstig-dissidente stromingen. Een van de eerste bewegingen was die van de zogenaamde Rijnsburger collegianten. Deze waren genoemd naar de locatie van hun vergaderhuis, waarin sinds 1621 ondogmatische leden van verschillende protestantse denominaties - vooral doopsgezinden en remonstranten - in een ‘college’ zonder predikant individueel getuigden van hun geloof in Christus en hun onderlinge broederschap. Deze beweging breidde zich algauw uit naar Rotterdam. In deze stad had het stadsbestuur in 1622 aan Hendrick de Keyser opdracht gegeven voor het grote standbeeld van Erasmus, dat sindsdien op de Grote Markt staat. Het moest daar, zo vonden zij, het symbool zijn van de geestelijke vrijheid en verdraagzaamheid die in de stad werden gewaarborgd. In 1654 werd in de Maasstad een afzonderlijk college opgericht, dat vooral zogenaamde Waterlandse doopsgezinden aantrok. Deze waren minder behoudend dan andere doperse groeperingen, zoals de zogenaamde Vlaamse dopers. De verdraagzaamheid van de collegianten strekte zich overigens niet uit tot de katholieke kerk als instelling, maar in principe wel tot katholieke individuen.

De Rotterdamse collegianten, bewonderaars van Erasmus, zaten op één lijn met Coornhert, in zoverre dat ook zij meenden dat zij alleen door hun door God ingeschapen rede én de bijbel tot inzicht in de evangelische waarheid konden komen. In deze kring speelde de dichter Joachim Oudaan (1628-1692) een belangrijke rol. In 1656 had deze - toen achtentwintigjarige - geleerde exsecretaris van Petrus Scriverius (zie p. 423) zich als tegelfabrikant in de stad ge-

[p. 580]

vestigd. In hetzelfde jaar kwam ook de van huis uit Vlaams-doopsgezinde uitgever-boekhandelaar Frans van Hoogstraten - broer van de Dordtse dichterschilder Samuel - in de stad wonen. Hierbij voegde zich de schilder Heijmen Dullaert, een geestverwant van de gereformeerde piëtisten en neef van de Amsterdamse toneelschrijver Joan Dullaert. Het waren mensen die zich met elkaar verbonden wisten door persoonlijke vroomheid, vredelievendheid en een grote literaire belangstelling, die zich onder meer uitte in bewondering voor het dichterschap van Vondel. Ook in sociaal opzicht hoorden ze tot dezelfde maatschappelijke laag, die van de gezeten burgerij.

Vooral Oudaan en de vrome, ascetisch ingestelde Frans van Hoogstraten zouden vanuit Rotterdam lange tijd elk een eigen netwerk van intellectuele gelijkgezinden onderhouden. Dit zou duren tot hun beider dood in de loop van de jaren negentig. Frans van Hoogstraten opereerde vanuit zijn boekhandel, die lange tijd als een intellectueel trefpunt fungeerde. Al eerder werden vanuit de winkel van zijn Rotterdamse collega Johannes Naeranus teksten uit remonstrantse hoek verspreid, onder andere in 1647 Brandts uitgave van Vondels antikatholieke poëzie (zie p. 405). In 1654 hertaalde Van Hoogstraten Coornherts vertaling van Boëthius' De consolatione philosophiae. Hij manifesteerde zich vervolgens als auteur van de emblematabundel Het voorhof der ziele (1668), maar voornamelijk als vertaler en uitgever van veel religieuze, meest wereldverzakende teksten. Later zou hij ook de ‘Mengeldichten’ publiceren waarmee hij zijn vriendschappelijke contacten bevestigde. Die voegde hij achter een door hem vertaald - en ter nagedachtenis aan Cats opgedragen - werk van de Engelse bisschop Joseph Hall (zie p. 669). Ook Oudaan zou zijn vriendennetwerk veelvuldig met gelegenheidsgedichten aanspannen. Zoals gebruikelijk deed hij dit veelal naar aanleiding van belangrijke gebeurtenissen als huwelijken, sterfgevallen of verjaardagen, terwijl hij eveneens menig drempeldicht (‘boekenlof’) schreef. Ook bij hem kon de aanleiding een triviale gebeurtenis zijn, die dan wel ingekaderd werd in een moralisatie, zoals bij het gedicht ‘Op een glas door des digters meid gebroken’. Het ging in dit geval om een kapotgevallen cadeau van zijn jeugdvriend, de Leidse lakenkoper-glasgraveur en ook zelf dichter - Willem van Heemskerk, tegen wie Oudaan zich beklaagde dat de dienstmeisjes steeds meer

Wyten 't onzen lieven Heer,
't Geen ze zelfs zo dom bedryven,
't Is haar schuld niet! schoon bescheid^*!
Eige roekeloos beleid
God of 't noodlot toe te schryven.

* [het is] een fraaie redenering om

[p. 581]

Behalve dichter en tegelfabrikant was de actieve Oudaan ook een geleerd historicus en een enthousiast collectioneur van munten en penningen. Op dit gebied maakte hij vooral naam met zijn numismatische standaardwerk Roomsche mogentheyt (1664), waarin hij de Romeinse munten thematisch behandelde. Hierover had hij onder andere contact gehad met Catharina Questiers, die zelf eveneens munten (en schelpen) verzamelde. Het bezit van ‘rariteitenkabinetten’ - die nogal eens bezongen werden of aanleiding gaven tot schilderijenwas in deze tijd een geliefd middel voor sociaal contact tussen gegoede burgers.

Oudaans literaire oeuvre was veel omvangrijker dan dat van zijn meer ingekeerde vriend Heijmen Dullaert (1636-1684), die zelf nooit een afzonderlijke bundel publiceerde. Wel verschenen er ook van hem diverse verspreide drempel- en andere gelegenheidsgedichten en hij droeg bijvoorbeeld bij aan de bundel 't Gebedt onzes Heeren (zie p.574). Het merendeel van Dullaerts werk bestond uit geestelijke poëzie, waaronder de door zijn twintigste-eeuwse biograaf zeer geroemde bijbelse sonnetten, maar die zullen alleen in kleine kring bekend zijn geweest. Oudaan daarentegen had al op jeugdige leeftijd literaire bekendheid gezocht met twee op de actualiteit geënte tragedies. Johanna Grey, off Gemartelde onnoselheyt (1648) bevatte een aanval op Vondels katholiekgezinde Mary Stuart, en in Koning Konradyn en Hartoogh Frederijck (1649) klaagde hij onder een middeleeuwse dekmantel de Engelse koningsmoordenaar Fairfax, medestander van Cromwell, aan. Zijn grote afkeer van het katholicisme deed overigens niets af aan zijn grote literaire waardering voor Vondel. Zo beroerde volgens zijn eigen zeggen Vondels Noah zijn ziel dermate dat hij zich als het ware buiten zichzelf getrokken voelde. In 1666 liet hij zich in de laatste twee delen van zijn trilogie leerdichten (zie p. 650) duidelijk inspireren door die van Vondel, ook al is er wel een groot verschil tussen Vondels geloofszekerheid en de twijfel van de zoekende collegiant. De dichters met wie Oudaan werkelijke verwantschap voelde waren - behalve Dullaert - Jeremias de Decker en Camphuysen, wiens Stichtelycke rymen hij in 1658 uitgaf. De verwantschap met De Decker sprak in 1660 uit Oudaans navolging van diens lijdensmeditatie Goede Vrydag (zie p. 651). De Amsterdamse uitgever Abraham van Blancken - dezelfde die in 1658 't Gebedt onzes Heeren publiceerde - droeg de elegie van de Rotterdammer op aan De Decker, aan de weinig bekende dichter Cornelis Dirksen Wittenoom en aan Jan Vos. Of die twee laatsten, beiden op dat moment schouwburghoofd, ook Oudaans keuze waren, is de vraag. Aan de in zijn ogen bombastische Vos had hij in elk geval een enorme hekel. Wel hadden Vos en Wittenoom zich vrome christenen betoond, Vos in zijn lijdenscyclus (zie p. 651) en Wittenoom in een religieus en gedreven gedicht over de dood van zijn drie kinderen, dat in 1660 in de bloemlezing Hollantsche Parnas verscheen.

[p. 582]

Behalve van zijn religieuze gezindheid en zijn geloof in tolerantie, die hij met zeer scherpe pen kon verdedigen, getuigde Oudaan in de jaren vijftig en zestig regelmatig van zijn betrokkenheid bij de politieke gebeurtenissen in Engeland en van zijn bewondering voor het beleid van De Witt. Dat beleid stond in zijn ogen bij uitstek borg voor vrede en vrijheid. De gruwelijke moord op de gebroeders De Witt in 1672 zou hij dan ook in toneelvorm en gedichten heftig veroordelen (zie p. 788 en 792). Het lag dan ook bijna voor de hand dat Jacob Westerbaen juist aan hem het beroemde stokje van Oldenbarnevelt cadeau deed, de stut van de oude staatsman op weg naar het schavot, door Vondel in een gedicht verheerlijkt. Oudaan zal deze relikwie hebben gekregen na de dood van Westerbaens echtgenote (zie p. 514). En toen Johan de Witt in 1669 zijn toegewijde partijgenoot Pieter de Groot - zoon van Hugo de Groot die ook zelf dichtte - had laten aanstellen als pensionaris van Rotterdam, juichte Oudaan diens benoeming toe als een postuum eerherstel voor de eertijds verguisde vader. Oudaan deelde zijn vurige staatsgezinde overtuiging met een andere goede vriend, de Rotterdamse remonstrantse advocaat (en vanaf 1664 vroedschapslid) Adriaan Paats, wiens sympathieën eveneens naar het collegiantisme uitgingen. Net als Oudaan publiceerde Paats enkele lovende gedichten op De Witts krachtige optreden tegen de Engelsen en ook hij bewonderde de raadpensionaris als de kampioen van de ware, republikeinse vrijheid.

Oudaans geestelijke verbondenheid met Coornhert en Camphuysen werkte door in zijn felle afwijzing van het gebruik van klassieke mythologie in poëzie, niet alleen in verhalende kaders, waarin goden optraden, of in verwijzingen en vergelijkingen met mythologische verhalen en figuren, maar ook als het om niet meer dan metaforen ging (zoals ‘Neptunus’ in plaats van ‘de zee’). En dat niet alleen in religieuze, maar in alle poëzie. Ook in de bewogen gedichten van zijn vriend Dullaert was voor mythologie geen plaats.

Het was een oud discussiepunt. Karel van Mander had eertijds gewezen op de belangrijke meerwaarde van mythologische verhalen, waarin kennis over de geschiedenis en de natuur en vooral een schat aan menselijke moraal verborgen zou liggen (zie p. 167). Coornhert meende daarentegen dat christelijke waarheden alleen via bijbelse verhalen konden worden overgedragen, terwijl zijn vriend Spiegel vooral benadrukte dat bij de door eenvoud gekenmerkte Nederlandse taal geen pompeuze mythologische beeldspraak paste. Zoals menig predikant vond Camphuysen het zelfs blasfemisch om heidense goden in te voeren in een religieuze context (zie p. 468). Diens visie werd in 1632 ook verwoord door de jonge Franse geleerde Jean Louis Guez de Balzac in een felle aanval op Daniël Heinsius' Herodes infanticida, een bijbels toneelstuk waarin naast een engel heidense furiën optraden. Heinsius had eerder benadrukt dat mythologische verhalen verbeeldingen waren van natuurlijke fenomenen en

[p. 583]

menselijke passies, met hun goede en slechte eigenschappen. De hele Griekse wijsheid was volgens hem in deze verhalen vervat. Hij antwoordde nu aan De Balzac dat volgens hem mythologie het belangrijkste sieraad van alle poëtische taal was. In zijn geest beval Joan Blasius zijn Geslacht-boom der goden en godinnen (1661) aan bij elke goede dichter, die immers ‘poetische verçieringen’ (fictionele inkleding met verhalen over heidense godheden) hanteerde om ‘de hoedanigheden der onreedlijcke dingen’ uit te drukken. In zijn voorwoorden tot Faëton (1663) en zijn vertaling van Ifigenie in Tauren (1666) deed ook Vondel nog eens een beroep op de gedachte dat in mythen diepere wijsheid verscholen lag, ook al geloofde natuurlijk niemand echt in die goden zelf. Die claim hing bij hem zeker samen met de gedachte aan een verheven, profetisch-doorziend dichterschap met een diepere waarheidspretentie, waaraan hij wilde vasthouden. Maar in feite lijkt het argument in de meeste gevallen een legitimering achteraf te zijn geworden van de geliefde Parnassustaal.

Oudaan was het daar dus helemaal niet mee eens. In een bruiloftslied voor Blasius verwees hij al dat ‘heilloos heidendom’ naar de afgrond:

Weg! Weg! Ik gryz' voor al 't gewoel
Dat op den yver Gods in d'eindeloozen poel
En nacht des afgronds moet verzwinden, en verzinken
Of schoonze, uitzinnig, met den naam van goden blinken.

Bovendien berustte die zogenaamde poëtische schoonheid maar op een pover dichtvermogen, dat het van na-aperij moest hebben. Die godenversiering was een ‘ellendig toeverlaet, arm bedelaars gesmuk’: ‘geen ryk vernuft zoekt heul aan lang verlepte vonden’! Wel schreef Oudaan in 1671 een lovend drempeldicht voor het van veel mythologische sier voorziene gedicht De Ystroom van Antonides van der Goes, welke tekst hij toen waarschijnlijk nog onvolledig kende. In 1677 zou hij in zijn gedicht ‘Godsdienst en het godendom ontdekt: aan de hedendaagsche dichters’ de twee punten die hij al in het gedicht voor Blasius had genoemd, principieel uitwerken. Mythologische goden waren door de heidenen beschouwd als echte goden en waren dus een bedreiging voor het christelijk geloof. Bovendien: mooi was anders. Dat deze visie ook zijn bewondering voor Vondel nuanceerde, zou blijken in zijn omvangrijke lijkdicht op ‘den grooten Agrippyner’ (zie p. 759), een van de vele ‘Lyk-gedachtenissen’ waarmee hij in de jaren tachtig ook persoonlijke dichtersvrienden als Dullaert, Brandt en Paats zou betreuren.

Zelf had de rationalistisch ingestelde Oudaan geen enkele profetisch-literaire pretentie. Gezien de eenvoudige, wat stroeve stijl die hij in veel van zijn werk hanteerde, is het niet verwonderlijk dat hij een groot bewonderaar was

[p. 584]

van de taal van Spiegel en van de historicus Hooft. Als polemist, fel gekant tegen alle uitingen van geestdrijverij en heerszucht, kon hij scherp en satirisch zijn. Hij was echter in staat om een emotie als verdriet om het verlies van een goede vriend direct en doorvoeld vorm te geven, zoals in zijn gedicht ‘Op den dood van den lieftalligen, en wel geaarden Heimen Dullaert; na een langwylige, en voor den lichame smertelyke, uitquyninge, op den 6. Mey des jaars 1684. Binnen Rotterdam, zacht en lieffelyk, in den Heere ontslapen’:

Zoo is dan eind'lyk de eed'le ziel
't Bouvallig leemen huis^* ontweken!
Daar zulk een kracht van vuur op viel;
Waar van de vlugge geest ontsteken,
En opgeheven, tot den grond
Der hemelsche bespiegelingen
(Indien geen and're band hem bond)
Zocht in te zien, en door te dringen;
Die nu, van 't grover^* element
Geslaakt^*, zyn wit^** bereikt in 't end.

Na de dood van Dullaert en Oudaan zou David van Hoogstraten, de zoon van Frans, uitgaven van hun verzameld werk uitgeven; dat van Oudaan in 1712, dat van Dullaert in 1717. In beide gevallen voegde hij hieraan een biografie van de dichter toe. Zo blijkt dat Oudaans reputatie als literair, theologisch en historisch onderlegd auteur zowel vele tijdgenoten als letterlievende jongeren van de volgende generatie aantrok. David van Hoogstraten vertelt bijvoorbeeld hoe hij en Oudaans neef Frans de Haes - de latere schoonzoon van Geeraardt Brandt - de tegelfabrikant zelfs op diens werkplek opzochten om zijn oordeel over hun schrijfsels te horen.

* d.w.z. het lichaam

* vaster (i.t.t. de ijlheid van de lucht)

* losgemaakt

** doel

Dichters en mecenaataant.

We zagen hiervoor hoe de succesvol bevochten vrijheid dichters in de Republiek extatische lof in de pen gaf voor de Oranjevorst Frederik Hendrik en - met name in Amsterdam - voor de stadsbestuurders, van wie het deugdzaam en krachtig beleid de economische bloei en harmonie binnen de stad had gewaarborgd. De bouw van het prestigieuze stadhuis, ‘den hoogen burgh der Vryheyt’, mocht beschouwd worden als de kroon op hun vredeswerk. Het gebouw ontleende immers zijn lofwaardige glorie aan de toonbeelden van deugd en wijsheid die er hun zetel hadden: de vier burgemeesters. Zo zag Vondel het, en dit was het beeld

[p. 585]

waarmee de machtige en soms puissant rijke Amsterdamse gezagsdragers de bijna vorstelijke allure die zij zich aanmaten, rechtvaardigden. Maar tegelijk wensten ze hun hoge wereldlijke status ook door materieel vertoon bevestigd te zien. Hun aanzien kwam tot uitdrukking in nieuw verworven adellijke titels, in indrukwekkende stambomen waaraan soms met veel goede wil gesleuteld was, in statige stadspaleizen aan Singel of Herengracht en fraaie buitenplaatsen, in vele geschilderde portretten van hun families of zelfs in marmeren borstbeelden die enkelen, zoals Joan Huydecoper van Maarsseveen, van zichzelf lieten vervaardigen.

Waar de roem van Amsterdam mede werd bepaald door zijn culturele bloei, daar veronderstelde het wereldlijk aanzien van zijn bestuurders ook een steeds verfijndere beschaving. Behalve in het verzamelen van beeldende kunst - al of niet via speciale opdrachten - en van kostbare curiosa uitte deze beschaving zich bij menig hoge ambtsdrager in een welwillend oor voor poëzie. Dat gold des te meer als die speciaal voor hen was bestemd: verheven of juist speels, afhankelijk van de gelegenheid. Wanneer dichters als Vondel en Vos - al dan niet op verzoek - in gepast verheven taal huwelijken en andere bijzondere gebeurtenissen in machtige, cultuurbewuste families bezongen, konden zij ook wel rekenen op een ontvangst bij de heren thuis. Daar geconfronteerd met de vele afspiegelingen van grootsheid en gezag, vereeuwigde met name Vos die dan weer in verzen. Deze fungeerden als zich steeds vernieuwende toegangsbewijzen die borg stonden voor protectie. Al deze gedichten bewezen eer aan het sociaal prestige van de adressaten, evenals de in aantal groeiende dedicaties aan leden van de regerende Amsterdamse families voorin uitgaven van grote gedichten en toneelteksten. Ze deden tegelijk een beroep op hun begrip en steun voor literaire kunst. Betaald voor deze privéloftuitingen - anders dan in de vorm van cadeaus - werden de dichters naar het lijkt niet. Van enige vorm van structurele financiële steun voor hen was al helemaal geen sprake. Wel kregen kregen Vos en Vondel aanwijsbaar een vergoeding voor enkele dichterlijke bijdragen-in-opdracht aan diverse openbare evenementen, bijvoorbeeld bij de ontvangst van leden van de Oranjefamilie in 1659. Tevens droegen beiden bij tot de viering van andere grote Amsterdamse gebeurtenissen dan alleen de inwijding van het stadhuis.

Er waren trouwens ook signalen van ongenoegen over de Amsterdamse kunstbevordering. De adellijke Duitse dichter Philipp von Zesen, die - met onderbrekingen - al meer dan twintig jaar in de metropool had verbleven en er tot zijn grote tevredenheid en trots onlangs het burgerrecht had verkregen, liet in zijn fraai geïllustreerde en ongemeen lofrijke Beschreibung der Stadt Amsterdam (1664) langs zijn neus weg toch de klacht horen dat de Amsterdamse mentaliteit (‘gemühter’) de kunsten ‘geen boon en geen geitenhaar’ waard achtte. Een

[p. 586]

momentopname, te verklaren door de context, een beschrijving van de artistieke opleidingsmogelijkheden van de weeskinderen die dan, na hun opleiding, toch geen kans kregen? Of de uitkomst van een (verzwegen) vergelijking met het efficiënte staatsmecenaat in de kleine Duitse vorstendommen? Of onbehagen over het materialisme van geldzuchtige burgers, dat ook wel in satirische geschriften en op de preekstoel aan de kaak gesteld werd?

Patriciërspatronageaant.

Waar Vondel speciaal in de gunst stond van de familie van de zeer erudiete Cornelis de Graeff - sinds 1651 de leider van de Amsterdamse regering - en die van Cornelis van Vlooswijck, was Jan Vos vooral de dichter van de familie Huydecoper van Maarsseveen. Beide dichters richtten zich echter ook wel tot de beschermers van de ander. Vondel droeg bij aan de zelfverheffing van het geslacht De Graeff - gelieerd aan de Bickers en de Witsens - door onder meer hun recent geconstrueerde stamboom te bezingen, die hen terugvoerde naar de fameuze laatmiddeleeuwse burgemeester Andries Boelen. Hij eerde die illustere voorouders ook met een serie epigrammen op afbeeldingen, die hij in 1658 opdroeg aan Cornelis' broer Andries. Cornelis de Graeff was de instigator van een serie schilderingen over de Bataafse opstand in het nieuwe stadhuis. In zijn bibliotheek bevond zich waarschijnlijk het beroemde prentwerk van Otto Vaenius naar Antonio Tempesta, Batavorum cum Romanis bellum (De oorlog van de Bataven met de Romeinen; 1612). Dat boek zou Vondel - naar eigen zeggen - inspireren tot het schrijven van Batavische gebroeders. Met een uitbundig eergedicht (‘Parnasloof’) droeg hij in 1660 aan ‘Mecenas Graeff’ zijn berijmde Vergilius-vertaling op. Een jaar later volgde de Adonias voor diens zoon Pieter. Ook voor Pieters huwelijk met Jacoba Bicker maakte hij een gedicht, evenals hij dat had gedaan voor het huwelijk van Wendela Bicker met raadpensionaris Johan de Witt, die een hecht politiek bondgenootschap met Cornelis de Graeff had gesloten. Vondels lof op leden van de familie Van Vlooswijck werd mede bepaald door de protectie van Anna van Hoorn, echtgenote van de burgemeester. Zij had de bijna zeventigjarige dichter in 1657 een betrekking als boekhouder bij de Bank van Lening bezorgd, toen het wangedrag van zijn zoon hem had geruïneerd. Een zeer ruimhartige mecenas was Van Vlooswijck evenwel niet, ook al was de ambtenarenbaan behoorlijk betaald en liet deze aan Vondel veel ruimte voor zijn dichterschap.

Afgezien van enkele huwelijks-, lijk- en verjaardagsgedichten en gedichten op portretten schreef Vondel nauwelijks voor de privésfeer van deze machtige beschermers. Wel maakte hij enkele malen gedichten voor de families van andere patriciërs, op wier buitenplaatsen hij werd uitgenodigd, zoals Jan Six of Jacob Jacobsz. Hinlopen. Beiden bezaten werk van de fameuze Rembrandt.

[p. 587]

Anna Wymer, de moeder van Jan Six, in haar studeerkamer, als Pallas Athene. Tekening van Rembrandt in ‘Pandora’, het album amicorum van Six, 1652.

Vier gedichten van Vondel voor de kunstminnaar Six vindt men onder de vele bijdragen aan een door Six aangelegd album, onder andere een bruiloftsgedicht ter gelegenheid van Six' huwelijk met de burgemeestersdochter Margaretha Tulp en een ‘Dankoffer aen den heer Joan Six, voor zyn ooft en wiltbraet my uit zyne hofstede toegezonden’. In zijn huwelijksvers eerde Vondel ook Six' moeder, Anna Wymer, door Rembrandt in haar werkkamer afgebeeld als Pallas Athene. Overigens was van onderling contact tussen de beide beroemde kunstenaars niet of nauwelijks sprake. Net als deze gedichten kwam Vondels passend-luchtige lof op het buitenleven, gewijd aan de hofstede van Jacob Jacobsz. Hinlopen buiten Naarden, in een bloemlezing terecht, in dit geval de Hollantsche Parnas van 1660. Deze ‘Wiltzangk’, waarin de dichter de in vrijheid levende zorgeloze vogels afluistert, illustreert weer eens hoe trefzeker hij ook het eenvoudige register beheerste.

De Hinlopens waren verwant met de aanzienlijke familie van de prachtlievende Joan Huydecoper senior, die na zijn dood in 1661 als hoofd van de familie werd opgevolgd door zijn gelijknamige zoon. In Jan Vos hadden deze Huydecopers bijna een privédichter, die onvermoeibaar grote en kleine momenten uit hun eigen kring omzette in verzen, routineus overgoten met een

[p. 588]

gemakkelijk verteerbaar, semigeleerd sausje van klassieke kennis. Al in 1645 had Vos zich in een brief opgeworpen als moreel raadsman van de toen negentienjarige Joan junior, die hij door ‘de gevaarelijke doolhooven van de slibberige jeught’ de deugdzame weg wees naar een zetel in het stadhuis, in het voetspoor van zijn vader en grootvader. Deze traditionele dichterstaak - het leiden der groten - werd in 1671 als het ware postuum bevestigd door de opname van die brief in de uitgave van Vos' poezie, die evenals de editie van 1662 aan Joan junior was opgedragen. Zoals gezegd kweet Vos zich graag van die opdracht door middel van de vele morele sententies waarmee hij al zijn gedichten en dus ook die voor Huydecoper en zijn familie opsierde. Dat konden aardige reacties zijn op een uitnodiging voor een banket of voor de patrijzenjacht op hun buitenplaats Goudestein in Maarssen, of lofverzen op de wonderwerken in de tuin, zoals een grot, beeld of zonnewijzer en zelfs een hele dierenverzameling. Vos kon de bron in de tuin van Goudestein niet aanschouwen, of hij stelde zich voor hoe Diana met haar nimfen hierin ging baden, en ook de associatie met de klassieke dichtersbron lag dan voor de hand. Zo besloot hij een vers voor Huydecopers oudste dochter Geertruida:

Als ik op Goudestein myn zinnen scherp tot dichten,
Is dit mijn Hippokreen.
De springbron op Parnas moet voor dit water zwichten.
Het groeizaam Maarseveen^*
Is moedigh^* op de Vecht: maar meer op deeze straalen.
Al wat het oogh behaagt is waardt om meê te praalen.

Andere keren dienden Vos' verzen ter memorering van het grote prestige dat zijn beschermheer bij buitenlandse vorsten genoot, zoals gedichten op een maaltijd waar de hertog van Brandenburg bij de Huydecopers aanzat en op de cadeaus die mevrouw en dochters bij die gelegenheid ontvingen van de echtgenote van de hertog (Frederik Hendriks dochter Louise). Voor het huwelijk van zoon Joan in 1656 schreef Vos niet alleen een episch opgezet, ruim vierhonderd regels tellend bruiloftsgedicht waarin het wemelde van de zinnebeeldige personages, maar hij verzorgde bij die gelegenheid eveneens een serie allegorische tableaux vivants, zijn specialiteit. Een jaar later pakte hij bij het huwelijk van dochter Leonora met Joan Hinlopen nog uitbundiger uit. Hij lichtte toen in verzen vijf vertoningen toe waarin een menigte mythologische en allegorische figuren uitdrukking gaf aan de vreugdevolle triomf die dankzij de verbintenis tussen de telgen van de twee families was behaald op de vernietigende Dood. Weidse allegorisering, een vast element in de Europese hofcultuur, was nu ook in de vorm van decoratieve plafond- en wandschilderingen de huizen van diverse

* gebied rond Goudestein

* trots

[p. 589]

rijke Amsterdamse burgers aan het veroveren. Vos maakte verzen op zulke versieringen ten huize van de wapenhandelaren Louis en Hendrik Trip en burgemeester Cornelis Witsen. Aan diezelfde Witsen droeg hij zijn Medea op en hij wijdde aan diens portretten, marmeren beelden en wapens - evenals aan die van zijn vrouw - eveneens gedichtjes. Vos lijkt trouwens op schilderijen en afbeeldingen van bijna elke hoge Amsterdamse ambtsdrager wel eens een versje te hebben geschreven en hij was al even snel in het produceren van grafdichten en -schriften op hen. Zoals het een dichter in publieke dienst paste, zinspeelde hij maar zeer zelden op zijn persoonlijke relatie tot de bezongenen.

Diverse dichters zochten ook de protectie van de echtgenotes van burgemeesters. Ze moesten het dan vooral hebben van de vrouwen met een zekere literaire belangstelling, die enige invloed op hun man zouden kunnen uitoefenen. Dat waren bijvoorbeeld Marie Spiegel, echtgenote van Geeraard Schaep, en Vondels beschermvrouwe Anna van Hoorn. In 1637 was Marie Spiegel al de hoofdpersoon van een lofdicht van Vondel, die zich voorstelde hoe zij haar man raad gaf in staatszaken door hem passages voor te lezen uit haar poëzieverzameling. Tussen 1648 en 1650 werd haar leeslust ook in de opdracht van Schippers vertaling van Ariosto's Orlando furioso en van enkele toneelteksten van anderen geroemd, onder andere in een van Van Germez. Die had eerder al Catharina (Trijn) Jansdr. Tengnagel, de vrouw van Andries Bicker, als adressate van een drama gekozen. Omdat Marie Spiegel ook zelf dichtte, noemde Jan Vos haar in een portretgedicht maar direct ‘de tiende Zanggodin’, een epitheton waarmee mannelijke dichters sinds Heinsius' lof op Anna Roemers, vaak vrijgevig zwaaiden. Door de bepaling ‘aan het Y’ perkte Vos zijn lof wat in, maar charmant was het niet tegenover bijvoorbeeld Catharina Questiers. Mogelijk hield Marie Spiegel, een achternichtje van de dichter Hendrik Laurensz. Spiegel, toch het meest van romans. Aan een handschrift uit haar bezit, dat naast afschriften van toneelteksten van Hooft ook de enige bekende versie van het spel Numa van haar oom bevatte, is in een tweede hand de tekst van De historie van Lysander en Caliste (van 1630) toegevoegd, maar geen eigentijdse gedichten.

Poëzieliefhebster Anna van Hoorn beheerste blijkens Vondels opdrachtvers voor Jeptha het Frans en Italiaans en werd vaak in de Schouwburg tot tranen bewogen. Zij was tussen 1656 en 1662 adressate van verschillende toneelstukken. Vondel loofde deze wijze Pallas ook na haar dood in 1666 om haar interesse in nuttige kunsten. Ze werd door Jan Vos vereerd met een gedicht waarmee hij zijn kleine gedichtencyclus Goede Vrydagh of Kristus lyden (1650) uitbreidde (zie p. 651). Aangezien men vrouwen een speciale ontvankelijkheid voor religieuze poëzie toedichtte, voegde Vos nog zeven andere gedichten aan de cyclus toe, elk bestemd voor een vrouw, onder wie enkele katholieke. Een van

[p. 590]

hen was Judith Menton, de vrouw van de Amsterdamse koopman en toneelschrijver Jurriaen Bouckart (zie p. 544), op wiens buitenplaats in Ouderkerk aan de Amstel Vos te gast was toen de huisheer voordroeg uit zijn eigen toneelwerk. Daarop schreef de ijverige gelegenheidsdichter natuurlijk ook weer een vers. De religieuze dichtcyclus Goede Vrydagh zelf droeg hij op aan Catharina Bicker-Tengnagel.

In openbare dienst van de machtaant.

Bij belangrijke gebeurtenissen waarin speciaal de bloei van Amsterdam tot uitdrukking kwam, konden de bewindvoerders bijna steevast rekenen op gedichten van Vondel - al of niet in opdracht geschreven -, terwijl Vos zich specialiseerde in grootse vertoningen. Op Anslo, die in 1648 nog beloond was voor zijn gedicht Het gekroonde Amsterdam (zie p.405), kon men geen beroep meer doen: die bleef in Rome. Nu wijdde Vondel bijvoorbeeld gedichten aan de bouw van het grote Zeemagazijn, waarin scheeps- en oorlogsmateriaal opgeslagen werd, of aan de nieuwe zetel van de admiraliteit. En op de Schouwburg vierde Vos de voorgenomen nieuwe uitbreiding van de stad met de presentatie van een gedicht van 858 alexandrijnen. De tekst van de ingevoerde allegorische en historische personen werd door meer dan tachtig acteurs op het toneel uitgesproken. Dit laatste uiteraard niet zonder opsomming van befaamde Amsterdamse families en lof voor de zittende burgemeesters, die Vos met vijftig gulden beloonden (Vergrooting van Amsterdam, 1662).

Bij officiële bezoeken van aanzienlijke personages deed de stadsregering ver schillende keren een beroep op beide stadsdichters. Zo gaf zij hun in 1659 een opdracht tot ondersteuning van een feestelijke ontvangst van Amalia van Solms, de weduwe van Frederik Hendrik, haar vier dochters en twee schoonzonen. Die laatsten waren beiden Duitse vorsten van wie vooral de keurvorst van Brandenburg de Oranjefamilie extra aanzien gaf. Ondanks hun steun aan de staatse, antistadhouderlijke politiek van Johan de Witt achtten de burgemeesters het van belang om hun verbindingen met het huis van Oranje open te houden. Het bezoek - op uitnodiging van de burgemeesters - vond plaats na het huwelijk van Amalia's dochter Henriëtte met de vorst van Anhalt. Vondel knoopte daar in zijn gedicht De vorstelycke bruiloft t'Amsterdam bij aan om de gasten in het nieuwe stadhuis vrijblijvend te eren. Vos liet bij die gelegenheid zestien praalwagens met allegorische vertoningen - toegelicht door zesregelige versjes - van de Dam door de stad rijden. De hoge gasten konden zich de volgende dag op de Schouwburg verlustigen in tableaux vivants die speciaal op de verbonden families waren toegesneden. Vos kreeg van de burgemeesters honderdvijftig gulden, Vondel voor zijn gedicht honderd - terwijl Amalia, aan wie Vondel ook nog een verjaarsgedicht wijdde, hen bovendien

[p. 591]

nog elk voorzag van een gouden penning met de beeltenis van Frederik Hendrik. Beiden gaven in een weids dankdicht nog eens alle eer aan haar en haar gestorven echtgenoot, waarbij Vos het niet laten kon om de prinses eraan te herinneren dat ‘De Dichters sterven nooit door 't leeven der Meceenen’. In een bundeltje in zakformaat, Amsterdamsche vreugdtriomfe (1660), werden naast de teksten van Vos en Vondel, inclusief hun dankverzen, ook vijf gedichten van Six van Chandelier en een van Huygens naar aanleiding van het vorstelijk bezoek opgenomen. Beiden dankten de burgemeesters voor deze officiële erkenning van schatplichtigheid aan de Oranjes.

Een jaar later, na het herstel van de Engelse Stuarts, was deze erkenning nog meer opportuun, gezien de nauwe familiebanden tussen beide vorstenhuizen. De burgemeesters hadden graag gezien dat Karel ii voor zijn vertrek naar Engeland behalve Den Haag ook Amsterdam had bezocht. Daartoe hadden zij al opnieuw aan Vondel en Vos de opdracht gegeven voor een vreugdevol welkomstgedicht respectievelijk vertoningen. Maar zij moesten het met een nieuw bezoek van Amalia van Solms stellen, die nu vergezeld werd van haar inmiddels tienjarige kleinzoon Willem en diens moeder, de zuster van Karel ii. Jan Vos monteerde bij deze gelegenheid een nog luisterrijker optocht met vertoningen en ook Vondel zette zich namens de stadsregering weer aan gelegenheidsgedichten. Beiden onthielden zich daarbij - evenals tevoren - van enige toespeling op de huidige of toekomstige functie van de jonge prins. Maar toch werd Vos in een aantal schimpdichten verweten dat hij zijn politieke huik alleen om geld naar de nieuwe Oranjewind draaide. Bovendien had hij zich in de derde vertoning - de executie van Karel i - wel uiterst bot betoond. De Engelse prinses had vol afschuw haar hoofd afgewend bij de aanblik van ‘de Moordt, gewapent met een bijl, noch roodt van 't bloedt der onnozelen’, klaar om de koning te onthoofden. Aan de dood van deze Mary Stuart wijdde Vos in 1661 een lang rouwgedicht, dat hij opdroeg aan Huygens, waarschijnlijk in de hoop dat deze aan het Oranjehof elke herinnering aan Vos' onhoffelijkheid zou uitwissen. Huygens reageerde op deze opdracht hoffelijk én gereserveerd.

Een van de auteurs van de schimpdichten tegen Vos was waarschijnlijk de Oranjegezinde Jan Zoet, die in 1660 de loftrompet stak over ‘de herstellinge van Britanje en Oranje’. Hij had namelijk de Amsterdammers - van wie volgens hem nu ieder een ‘Prinzeman’ geworden was - de jonge prins als toekomstig stadhouder horen toejuichen. Zoet was - zoals we zagen (zie p.410) - in 1651 voor vijf jaar uit Amsterdam verbannen, nadat hij de burgemeesters beschuldigd had van een geheime kongsi met Engeland tegen de andere provincies. Hij had zich daarna bij verschillende gelegenheden opgeworpen als huisdichter van de Oranjes, onder andere met een uitvoerig - maar nooit voltooid - gedicht op de Oranjezaal in het Huis ten Bosch, die Amalia van Solms tot roem

[p. 592]

van haar gestorven echtgenoot had laten bouwen. Zijn hoop op herstel van het Oranje-stadhouderschap had hij ook al niet onder stoelen of banken gestoken in een visionair vondeliaans gedicht op de zesde verjaardag van de prins, dat hij persoonlijk in Den Haag had voorgedragen. Mogelijk naar aanleiding daarvan, en niet voor een later verjaardagsgedicht (in 1668), werd hij door de Oranjes beloond met de gebruikelijke gouden penning.

Dat ook buitenlandse vorsten incidenteel als mecenas voor Nederlandse dichters optraden, zagen we al eerder bij Vondel en Anslo, die door Christina van Zweden beloond werden voor hun verzen. In Kleef, iets buiten de landsgrenzen, werd in het begin van de jaren vijftig de Nederlandstalige dichteres Maria Margareta van Akerlaacken financieel ondersteund door leden van de Oranje-familie. Dat waren in dit geval de keurvorst van Brandenburg en zijn echtgenote Louise van Oranje, alsmede zijn in Kleef zetelende stadhouder Johan Maurits van Nassau. Naar het lijkt ging het hier om structurele bijstand. Van Akerlaackens dichtbundel Den Cleefschen Pegasus (1654) bevatte dan ook vooral lofdichten op deze en andere vorstelijke personen met wie zij via haar vader contact had gelegd en die zij na zijn dood in 1646 graag als mecenas wilde houden. Ze presenteerde zich nadrukkelijk als ongeleerde vrouw, die schreef zoals de natuur het haar had geleerd. Die Natuur had aan de aartshertog doen gebeuren wat geen keizer van Rome was overkomen. Zij had een ‘poetes’ geboren doen worden, die beschreef

Hoe de fontein van poëzij
Ontsprongen is door hem^* in mij.

Daarmee gaf ze met een zeker zelfbewustzijn haar inderdaad evident gebrek aan dichterlijke scholing een theoretische basis.

* nl. de aartshertog

Dichters en de actualiteitaant.

Politiek en religie leverden in de Republiek nog altijd de belangrijkste onderwerpen voor algemene discussies. We zagen al (zie p. 541) dat het drama ook nu gebruikt werd voor politieke opiniëring, maar het was toch vooral de steeds groeiende stroom van pamfletten die de meningsvorming van de op actueel nieuws beluste lezers stuurde. Pamflet schrijvers konden zich daarbij uitdrukken in verschillende literaire vormen van proza, zoals dialogen, verhalen, gefingeerde brieven, en poëzie. Voor dichters van enige literaire reputatie was er in deze periode ruim gelegenheid om zich bij gebeurtenissen van algemeen belang te bedienen van kunstige genres als vreugde- en lofzangen en rouw-

[p. 593]

klachten, maar ook om in allerlei andere vormen aanmoedigend of juist hekelend commentaar te leveren. Ook vele andere burgers goten hun mening in dichtvorm. Liedjes en liederen in vele soorten bleven een bijzonder adequaat middel om een groot publiek bij de betreffende zaak te betrekken. Daarnaast leverden allerlei auteurs - al of niet op bestelling - grafschriften, bijschriften bij afbeeldingen en portretten of verzen voor penningen. Bovendien circuleerden er in kleinere kring nog vele dichterlijke reacties in handschrift, die later in bundels terecht konden komen.

Ook in de Spaanse Nederlanden begeleidden dichters in allerlei genres de actualiteit, maar inhoudelijk bleef het steeds bij een vertolking van de door de overheid gesanctioneerde opinies. Van onderlinge debatten of discussies was daarbij geen sprake.

Politiek engagement in de Republiekaant.

Nadat de executie van de Engelse koning, de aanslag op Amsterdam en de dood van stadhouder Willem ii al menige dichterspen in beweging hadden gezet, kon men zich in 1660 algemeen verheugen over de Engelse Restauratie. De uitvaardiging van het Eeuwig Edict, waarmee De Witt in 1667 het stadhouderschap voorgoed hoopte af te schaffen, wekte echter weer grote ergernis onder de Oranjegezinden, met name in Zeeland.

Het verloop van de zeeoorlogen tussen de Republiek en haar handelsrivaal Engeland (1652-1654 en 1665-1667) en dat van de Hollandse interventie in de strijd tussen de Denen en de Zweden (1658-1660) trokken de aandacht echter het langst. De inzet van de zeeoorlogen was steeds het door de Republiek opgeëiste recht op een vrije zeevaart. Daarom gaf men hier steun aan de Denen tegen de Zweden, toen deze laatsten door hun besluit tot tolheffing in de Sont de vrije doorgang naar de Oostzee bemoeilijkten. Het lijkt erop dat bijna iedere dichter van enige naam en talrijke onbekenden zich al of niet frequent geroepen voelden om - steeds met eigen accent - commentaar op deze nationale oorlogshandelingen te leveren. Heldhaftig optreden en dood van de eigen vlootvoogden tegenover hypocrisie van de verraderlijke vijand, maar ook eigen nederlagen en politieke onenigheid over te voeren acties vroegen immers om stellingname. De Nederlandstalige stemmen waren bijna alle van Hollanders. Incidenteel, bijvoorbeeld als er bij een zeeslag een bevelhebber uit de eigen regio te betreuren viel, grepen auteurs uit Zeeland (rederijkers als Joos Claerbout, Arent Roggeveen en Cornelis Udemans) en Friesland (Hero Galama) naar de pen. In Zeeland werd in 1668 ook de verheffing van Willem iii als Eerste Edele door gedichten begeleid, onder anderen door de Middelburgse conrector Izaak van Hoornbeeck.

[p. 594]

Val en herstel van vorstenaant.

In 1650 had de Rotterdamse uitgever Naeranus een aantal van de vele dichtcommentaren op de executie van Karel i - die van remonstrantsgezinde signatuur - opgenomen achter de vertaling van de Defensio regia van de Leidse hoogleraar Claudius Salmasius. Deze waren daarna deels terecht gekomen in een speciale afdeling in Brandts Verscheyde Nederduytsche gedichten. Westerbaen had gekozen voor een klaagzang, in de mond gelegd van de vorstelijke weduwe. Deze literaire vorm werd naar aanleiding van de dood van de omstreden stadhouder Willem ii eveneens gehanteerd door enkele andere auteurs, onder wie de verdraagzaam Oranjegezinde Jeremias de Decker. Hoe wel er toen ook schimpdichten verschenen, droegen nogal wat dichters, zoals Jan Zoet en Matthijs van de Merwede en in elk geval een paar Haagse anonymi, bij aan de rouw om de prins. Samuel van Hoogstraten en Jacob Steendam verwelkomden ook de geboorte van Willem iii.

De vreugde over het herstel van de Stuarts zette in 1660 de toon van drie verzamelbundels, die verschenen in Den Haag en Dordrecht, steden waar de nieuwe koning op zijn terugreis naar Engeland was ontvangen. De eerste twee - in het Nederlands en het Latijn - werden door de Haagse uitgever Adriaan Vlacq toegevoegd aan een fraai gedenkboek over het met feestgejuich gevulde Haagse verblijf van Karel ii. Vlacq had toen Jacob Westerbaen ingeschakeld voor de verzen bij de platen en een groot lofdicht. Behalve Vondels lyrische vreugdezang ‘Opgang van Karel Stuart’ bevatte Vlacqs Engelsche triomph verzen uit het Haagse milieu (met auteurs als Huygens, Westerbaen, Van der Does, Bruno en Willem de Groot) en vooral uit de Dordtse literaire wereld. Van de vijfentwintig dichters kwam ruim de helft terug in de Dordtse bundel Herstelde zeeg-triomf, aangevuld met verzen van andere Dordtenaren en auteurs met Dordtse relaties, zoals de in Rotterdam wonende Joachim Oudaan. Ook vond men hier het substantiële gedicht ‘Vreugde-vier’, waarmee de verheffing van Karel ii was gevierd in de rederijkerskamer Het Vreugdendal van Breda, de oude Oranjestad, waar de koning het goede bericht had ontvangen. De Dordtse uitgave was toegevoegd aan een vertaling van een verheerlijkende levensgeschiedenis van Karel ii door Lambert van den Bos. Deze zal eveneens de poëzieverzameling hebben geïnitieerd, waarin onder anderen lokale Dordtse coryfeeën als Adriaan van Nispen, Johan van Someren, Willem en Cornelis van Beveren en de gebroeders Van Hoogstraten figureerden. Een jaar later haalde Van den Bos zijn al sinds lang ‘snaerloose en ontlijmde luyt’ tevoorschijn om aan de Engelse Restauratie een vreugdezang te wijden in de al eerder door hem gebruikte vorm van een kroniekmatig epos, Britannias of herstelde majesteyt. Eigenlijk had hij wegens de miskenning van zijn eerdere heldendichten (zie p. 403) zijn aspiraties voor een hoog dichterschap willen opgeven, zo zei hij in

[p. 595]

de opdracht aan de Dordtse schepen en Latijnse dichter Roeland de Carpentier. Een afscheid van de muzen dus,

Die haer mijnder soo weynich aantrecken, dat ik voor soo veel veersen, die ick den hals gebroken heb, nauwlijks een soet gesicht heb konnen krijgen.

De lofdichten van negen verschillende Dordtse auteurs, onder wie Margaretha Godewijck, voorkwamen niet dat Van den Bos zich voortaan vooral op het proza zou toeleggen.

De zeeoorlogenaant.

Vondel beloofde in 1660 aan Karel ii een epos als deze nu ook nog de strijd tegen de Turken zou aanbinden. Hij wist niet dat Engeland vijf jaar later de kanonnen van zijn oorlogsschepen niet op hen, maar opnieuw op de Nederlanders zou richten. Zowel toen als eerder, tijdens de Eerste Engelse Oorlog, lokten de verrichtingen ter zee een stortvloed van gedichten en gedichtjes uit. Algemeen was bijvoorbeeld in 1653 het rouwbetoon bij de dood van de populaire prinsgezinde vlootvoogd Maarten Harpertsz. Tromp, op wiens graf in de Delftse Oude Kerk een grafschrift van Vondel werd aangebracht. In Amsterdam zorgde Jan Vos op de Schouwburg voor gepaste vieringen van het einde van de Eerste Engelse Oorlog (die overigens zeer ongelukkig voor de Hollanders was verlopen) en van het succesvolle ontzet van het belegerde Kopenhagen door Van Wassenaer van Obdam (november 1658). Intussen bezong Vondel zowel triomf als dood van de Nederlandse zeehelden. Soms deed hij dit in verheven verbeeldingen, waarin Engelse monsterdieren of een Zweedse zeedraak werden verslagen door een gevleugelde Perseus, of ook wel eens deels in matrozentaal, die viceadmiraal Van Galen in de mond was gelegd. Ook andere Amsterdamse dichters als Joannes Six van Chandelier, Jeremias de Decker, Thomas Asselijn, Joan Six, Jan Zoet en Joan Dullaert reageerden op verschillende krijgshandelingen. Onder de namen van dichtende niet-Amsterdammers komt men meermalen Westerbaen, Bruno, Oudaan en Willem van Heemskerk tegen, afgewisseld met vele anderen wier namen soms in een of meer van de bloemlezingen figureren. Soms was dat dichterlijk engagement duidelijk bepaald door persoonlijke belangen, zoals in het geval van een groepje Dordtse auteurs die zich uitputten in lofbetuigingen voor hun stadgenoot Cornelis de Witt, die in 1667 als gevolmachtigde van de Hollandse regering samen met De Ruyter de succesvolle tocht naar Chatham had volvoerd. Samen met de lofdichten van andere staatsgezinde auteurs als Westerbaen, Vondel en Oudaan verschenen hun gedichten onder de titel 't Verheerlickt Nederlandt (1668).

Een van de vele andere auteurs die op momenten in het verloop van de

[p. 596]

Tweede Engelse Oorlog commentaar leverden, was een ‘opregt beminner onzes lieven vaderlants’, die in 1665 onder de initialen J.W.P.D. in Amsterdam een serie van eerst twaalf, daarna tot veertien uitgebreide sonnetten publiceerde: Eer sporen van staat, of Helden wekker. In 1666 voegde hij hier nog zeventien andere sonnetten aan toe, tot een geheel dat ‘beurt, om beurt’ bestond uit ‘lof, verwijt, aanmoediging, en eersporen’. De dichter, mogelijk een zeeofficier in retraite die naar eigen zeggen vanuit het boerenland de krijgsverrichtingen van de Hollandse en Zeeuwse oorlogsvloot volgde, beheerste het literaire metier zeer goed, maar blijft een onbekende.

Nogal wat jonge dichters die bij de Eerste Engelse Oorlog of de verrichtingen in het Oostzeegebied nog niet van zich lieten horen, deden dat wel tijdens de Tweede Engelse Oorlog, met name naar aanleiding van successen. Jodocus van Lodenstein en de - al even onwereldse - Rotterdammer Heijmen Dullaert waren toen nog slechts in kleine kring bekend. Anderen hadden recentelijk wel al een zekere reputatie verworven, of ze stonden op het punt dat te doen, bijvoorbeeld in Den Haag de sinds 1665 aldaar gevestigde predikant Johannes Vollenhove en in Amsterdam Joan Blasius, Willem Godschalck van Focquenbroch, Joannes Antonides van der Goes en - als een van de eerste vrouwen die zich publiekelijk in politieke zaken mengden - Cornelia van der Veer. Antonides van der Goes ontving voor zijn substantiële Bellone aen bant, waarin hij de Vrede van Breda (1667) toejuichte, al direct veel lof van de bijna tachtigjarige Vondel. Antonides was in zijn overvloedige beeldspraak en uitdrukkingen zeer schatplichtig aan de oude meester, en zou in 1671 met zijn magistrale dichtwerk De Ystroom ‘doorbreken’. Arnold Moonen, toen nog een jong Utrechts theologiestudent, moest echter nog vele decennia na de publicatie van zijn vermanend gedicht Verbastert Nederlant (1665) - in de vorm van een pindarische ode, met zang, tegenzang en toezang - op ruimere bekendheid wachten. Overigens reageerde zelfs Huygens, die zich in het algemeen als dichter van politiek commentaar onthield, in 1666 met enkele versjes op het wisselend verloop van de strijd tegen de Engelsen.

Visies en interpretatiesaant.

Ook tijdens deze oorlogen legden dichters zich niet alleen toe op de bevestiging van heldendom in een rechtvaardige strijd of vreugde over het resultaat, maar eveneens op opiniëring en beïnvloeding in controversiële kwesties, soms in reactie op elkaar. Zo gebruikte Vondel eind 1658 zijn dichterlijk overwicht om op te roepen tot het doorzetten van de Hollandse deelname aan de strijd in de Deense wateren, in een tijd waarin De Witt - anders van zin dan Amsterdam - neigde tot behoedzaamheid. Jan Zoet had in zijn Morgen-wecker aen Joost van den Vondel de dichter tot deze Staetwecker aangezet, maar van een

[p. 597]

beschuldiging van handelen uit eigenbelang aan het adres van de wittianen, zoals bij Zoet, was bij Vondel geen sprake. Hiernaast namen velen stelling in gevallen van omstreden gedrag van vlootvoogden, van wie lang niet allen het staatsgezinde regime van De Witt waren toegedaan. Six van Chandelier publiceerde aan het begin van de Eerste Engelse Oorlog - anoniem - een hekeldicht op Tromp, die op bevel van hogerhand niet daadkrachtig tegen de Engelsen zou zijn opgetreden. Een jaar later, na de Driedaagse Zeeslag tegen de Engelsen, zong hij in de ‘Scheepskroon, voor Marten Harpertse Tromp’ weer de lof van de admiraal en betuigde hij - in een ander gedicht - zijn spijt dat hij zich zo onnozel had laten bedriegen door lasterlijke achterklap. Maar tijdens de Tweede Engelse Oorlog beschuldigde hij de Zeeuwse viceadmiraal Jan Evertsen weer van lafhartigheid. De enkele nederlagen die de vloot met name in die tweede oorlog leed, werden in allerlei liedjes en gedichten geweten aan een scala van tekortkomingen van de bevelhebbers. Die werden ook in andere pamfletten breed uitgemeten. Zo zocht de onbekende J.W.P.D. het na de slag bij Lowestoft (in mei 1665) in de lafheid en verwaandheid van de ‘opgepronkte Popperuitertjes’ onder de zeeofficieren.

Uit het orthodox-calvinistische kamp klonken uiteraard vele vermanende stemmen die de oorlog als een straf Gods voor de goddeloosheid der gelovigen beschouwden en pleitten voor levensheiliging en godsvrucht, zoals bijvoorbeeld van Moonen in Verbastert Nederlant. De jonge toekomstige dominee, die zich ook wel in speelsere poëzie over liefdesgeneugten uitliet, zag pronkzucht en ‘dertelheid’ als oorzaken van de morele verwording van Nederland:

Terwyl de tabbert, ongesnoert
Den boesem opent, met gordynen
Bedekt van luchtige kantynen.

De tegenslagen die het vaderland troffen, werden in de predikantenliteratuur wel meer in verband gebracht met morele en godsdienstige achteruitgang. Maar ook de Leidse juridische student Mattheus Abrugge, die in zijn bundel Mengel-moes ('s-Gravenhage 1669) vooral een luchtige toon aansloeg, weet de verliezen in de Tweedaagse Zeeslag (in augustus 1666) aan hoogmoed en zondig heid. En Cornelia van der Veer vatte in haar gedicht 't Hervormde slagswaard of geestelyke hane-kraay oover de bedroefde toestand, van onze scheepsvlood de recente pestepidemie en de verschijning van een komeet conform de vigerende gereformeerde opvatting op als een extra bewijs van Gods toorn. De Amsterdammers hadden zich van God afgekeerd en bijbelse voorbeelden toonden aan dat in gebed de remedie lag! Overigens had nog maar twee maanden tevoren Jodocus van Lodenstein de Hollandse overwinning op de Engel-

[p. 598]

sen in de Vierdaagse Zeeslag geïnterpreteerd als een teken dat de hemel alleen voor Nederland streed. In een rijmloze maar gemakkelijk te zingen ‘Sege-sang’ riep hij:

Ah! Engelsch Volck
'T Is al vergeefs gewoedt!
Den Hemel grijpt den schild voor Nederland.
Den Hemel grijpt den schild voor Nederland.
Siet daar uw hooge Kraken^* vast blaken^**
Ja sietse sincken
Als een steen te grond,
Ja sietse sincken
Als een steen te grond.

Niet lang daarna eerden staatsgezinde dichters als Oudaan en Vos juist hun wereldlijke leider als degene aan wie een wending ten goede was te danken. Oudaan, die vanuit zijn verlangen naar vrede en verdraagzaamheid meer bewondering had voor standvastige staatslieden dan voor krijgshaftige zeehelden, loofde de ‘Staatzorg’ van Johan de Witt, dankzij wiens Romeinse deugden de krijgstucht was hersteld en een nieuwe vloot was uitgerust. Ook voor Vos was De Witt als beschermer van de vrijheid van de staat een Cicero en Brutus in één (‘Zeetocht van [...] Johan de Witt’).

Rampen als pestepidemieën of andere calamiteiten, maar ook bijvoorbeeld een verschijning van een komeet vroegen altijd om interpretatie, dus ook door dichters, zoals we zagen bij Van der Veer. In de winter van 1664-1665 was een komeetverschijning onderwerp van publieke discussie geweest, waarin onder anderen Six van Chandelier zich had gemengd. Kort na de Tweedaagse Zeeslag volgde een nog heviger debat over de betekenis van de grote brand die Londen voor een goed deel in de as legde. Vanuit de algemeen gedeelde visie op een goddelijke straf reageerden dichters toch onderling verschillend op de tragische gebeurtenis die de tegenstander had getroffen, afhankelijk van hun opvatting van wat er van dichters werd verwacht. Westerbaen en Vos, die beiden in 1660 nog zeer pro-Engels waren, en de gereformeerde predikanten Johannes Vollenhove en Justus Hoflandt, de vriend van Cornelia van der Veer, grepen de gebeurtenis aan voor politieke propaganda tegen de hoogmoedige Engelsen. Vondel en de verdraagzame Oudaan plaatsten de ramp vooral binnen een algemeen kader van morele reflectie op menselijke zwakheid en de noodzaak van christelijk medelijden. Six van Chandelier en Willem van Heemskerk hanteerden een persoonlijker toon, toegesneden op het concrete geval.

Al eerder reageerden Vondel en Six van Chandelier op calamiteiten die ver-

* oorlogsschepen

** branden

[p. 599]

gelijkbaar waren met de Londense brand en in beide gevallen verwoordde Six een andere visie dan Vondel. In 1654 interpreteerde de profetische dichter de rampzalige ontploffing van het kruitmagazijn in Delft als een les dat het levenswerk van een mens in één ogenblik verwoest kan worden. Six wees in persoonlijke betrokkenheid bij deze ene gebeurtenis op het feit dat het grafmomument van Willem van Oranje in de Nieuwe Kerk was gespaard. Voor hem, als Oranjegezinde, was dat een teken van de eeuwige roem van de Oranjes, op een moment dat helse machten die teniet wilden doen. Drie jaar later greep Vondel een grote brand in Aken aan voor een klacht over het algemeen-menselijke probleem van het onverdiende lijden. Six zag daarentegen in de ramp Gods straffende hand over de rooms-katholieke stad die in 1648 het protestantisme had uitgebannen. Anders dan Vondel had Six nooit de pretentie universele waarheden namens en voor alle tijdgenoten te formuleren. In beide gevallen corrigeerde hij Vondel ook. Juist door zijn literaire pretentie zag deze volgens Six niet waar het in feite om ging. In het eerste geval was hij blind voor een politieke waarheid, in het tweede geval deed hij zelfs de goddelijke waarheid tekort.

Dichters en actualiteit in het Zuidenaant.

Het actuele thema van de literatuur in het Zuiden was in deze periode ongetwijfeld het Frans-Spaanse conflict en de beëindiging daarvan in 1659. De Vrede van Munster had voor deze gewesten nog niet de vrede betekend, want Parijs bleef zijn Spaanse vijand in de Zuidelijke Nederlanden bekampen. Vooral Vlaanderen kreeg het hard te verduren.

In 1658 liet Vondel in Amsterdam een planodrukje verspreiden met een juichend lofdicht op de verkiezing en kroning van Leopold i als keizer van het Rooms-Duitse Rijk. De andere Europese mogendheden hadden hun bezwaren laten vallen:

Laet den leeuw der Batavieren
En den Roomschen adelaer
Onder eene vlagge zwieren!

Zo kon het continent eindelijk weer de echte vijanden aanpakken: de Turken en de Noord-Afrikaanse kapers. De hoop was groot, omdat aan de keizerskroning grote spanningen waren voorafgegaan. De Franse machthebber, kardinaal Mazarin, bondgenoot van Zweden en Engeland, had tevergeefs gepoogd enkele Duitse landen tot een anti-Habsburgse coalitie tegen Wenen en Madrid en Leopolds verkiezing over te halen.

In Brussel, waar wegens de oorlog de afschuw jegens Mazarin en Cromwell - het ‘Crom-gheweldigh dier’ - zeer groot was, wekten deze gebeurtenissen

[p. 600]

uiteraard grote aandacht. Hun uiteindelijk gunstige afloop werd er onder meer gevierd in een paar opmerkelijke pamfletachtige geschriften. Opmerkelijk vooral wegens hun literaire inbedding. Ambtenaar Frans Godin, Latijn- en Nederlandsschrijvend auteur van vrome en stichtelijke boekjes, dichtte in 1658 op de wijze van een pamflet een Nieuwe treurspel ende vertoogh: de politiek van de Fransen en hun bondgenoten wordt erin toegelicht als een complot dat direct door de hel is ingegeven. Hoofdpersonages zijn Lucifer, Belzebub, Belial en Apollion, die - bijgestaan door een aantal Luciferisten en de Europese staatslieden uit het vijandige kamp - tientallen verzen uit Vondels Lucifer debiteren, zonder dat daarbij maar eenmaal expliciet naar de Amsterdamse dichter wordt verwezen. De brochure werd uitgegeven met een vals Luiks drukkersadres. Uit dit geval van - plagiërende - Vondel-receptie blijkt duidelijk dat de Lucifer door de Brusselaar als een politiek samenzweringsdrama werd gelezen, een coup tegen het gezag. Over hetzelfde onderwerp en in hetzelfde jaar handelt Godins De krooningh des keysers uyt-ghebeelt door een bancket toe-ghericht van den godt Apollo. Het gaat om een dichtstuk in dialoogvorm in de trant van de toen - ook in het Noorden - zeer in de smaak vallende Ragguagli di Parnaso (1612-1613) van de Italiaanse satirist Traiano Boccalini. Deze Nieumaren uit Parnas waren in 1629 overigens al vertaald door P.C. Hooft. Godin laat in een door Apollo georganiseerd dichtersbanket geleerden en dichters uit vele naties en van alle tijden optreden, onder wie Ronsard, Machiavelli, Erasmus, Lipsius, Homerus, Boccaccio en Boccalini zelf. Apollo wil weten wie de Weense keizer zal opvolgen. De poëten maken ruzie en Apollo dreigt hun wijn in water te veranderen. Ronsard verdedigt de politiek van Mazarin, Machiavelli weigert een oordeel te vellen omdat men hem toch niet zou geloven, Erasmus houdt zich neutraal om niemand te krenken en Lipsius verklaart dat hij als historicus alleen het verleden kent. Aardige typeringen dus. Apollo dringt echter aan en Homerus kiest voor Leopold, maar Ronsard blijft zich driftig verzetten. Uiteindelijk brengt Boccaccio redding: de keizer zal komen uit het land dat de beste wijn biedt. Niet de Franse wijn, maar de Hongaarse tokayer - dus de Weense vorst - wordt als de beste gekozen. Literaire cultuur en politiek engagement gaan hier aardig hand in hand. In dit geestig debat duikt voor de eerste keer het later zo beladen invectief ‘franskiljon’ op, maar het is er nog gewoon een minachtend woord voor een Fransman: Ronsard ‘dien Franskilion’.

In het geplaagde Vlaanderen zal vooral de Vrede van de Pyreneeën (1659) de pennen in beweging brengen. Het Frans-Spaanse conflict werd na een kwarteeuw beëindigd toen Lodewijk xiv met Maria Theresia huwde, de dochter van de Spaanse koning. Aanleiding genoeg dus om de ondergang van Mars met vredes- en huwelijkszangen te vieren. In Gent dichtte de antiprotestantse beroepspamflettist en disputant Arnout van Geluwe (zie p. 461) wellicht in

[p. 601]

opdracht van de stad een Letter-trompet op de langgewenste vrede. Maar het was vooral vanuit Brugge dat allerlei vreugdeklanken opklonken. In april 1660 liet Inghelbrecht Cocquyt, prins van de kamer van de Drie Santinnen, er een Comedie van de peys opvoeren, waarbij dronken acteurs met elkaar in de clinch gingen. Waarschijnlijk werden daarbij beledigingen geuit aan het adres van de zeer Spaansgezinde en corrupt geachte burgemeester De Villegas. Onmiddellijk werd de speeltribune door de stad afgebroken en volgde een versoepeling van het beleid tegenover reizende gezelschappen. De kamer van de Heilige Geest ging met succes bescherming zoeken bij een andere burgemeester, die zij in 1661 tot haar hoofdman benoemde. Maar nog tijdens de feesten van het Heilig Bloed van 1663 voerde het gilde Lambrechts en Baekes romantisch stuk De mulders dochtere op, terwijl elders in de stad tegelijk Franse komedianten aan de slag waren; zelfs op Brugges grootste dagen was van een monopolie van de kamers geen sprake meer.

Meer weerklank kregen de bundels van twee Brugse rederijkers die, eveneens in het heuglijke voorjaar van 1660, namens het gehele gewest de vreugde over het einde van de oorlog vertolkten. Gheleyn Scheppers publiceerde een Vlaemsche vrede-feeste, gedichten en liederen in de mond gelegd van de steden Brugge, Gent en Ieper, vol feestgenoegen:

Den dick-sack Bacchus lacht, en perst sijn druyven uyt.

Ambitieuzer, volumineuzer, veelzijdiger en eveneens van nieuwe muziek voorzien is de Vlaemsche vrede-vreucht van Jan Lambrecht. De auteur werd door vele Vlaamse steden en zelfs vanuit het toen Engelse Duinkerke royaal voor het boekwerk beloond. Het bevat een allegorisch ‘bley-eynde-spel’ met een komisch Tusschen-spel en balletten over de lotgevallen van de Vlaemsche maeght. Daarop volgen een droomdicht (Mey-droom) en drie afzonderlijk betitelde afdelingen gedichten en gezangen, die alle de vrede en met name haar stichters (God en de liefde tussen het vorstenpaar) bezingen. Vooral in de klucht, waarin een boer met de veelzeggende naam Pantagrul de hoofdrol speelt, en in de ernstige tonelen waarin boeren optreden, is de concrete actualiteit zeer nabij. Lambrecht biedt een schrijnend beeld van het Vlaamse platteland, zijn ruwe zeden, zijn bijgeloof en zijn oorlogsleed. En dan is er ook zijn uitval tegen de verfransing.

De bundel is nog om andere redenen interessant. Hij werd in afwezigheid van de auteur in Den Haag gedrukt door of voor de geleerde uitgever Adriaen Vlack of Vlacq en bezit een Haags karakter. Het voorwerk bevat een gedicht aan de Haagse meisjes, dat meteen ook een lofdicht is voor de plaats waaraan de dichter zijn ‘Vlaemsche maeght’ - titel van het toneelstuk - heeft toever-

[p. 602]

trouwd. Opvallender nog zijn de lofdichten van Westerbaen, Cats en Jacob Havius: de eerste roemt Lambrechts ‘gladde taal’, de tweede eert de ‘geminde Vrient’ als een ‘soet-vloeyenden Poeet’. Daarmee wordt de Bruggeling door haar meester zelf erkend als lid van de catsiaanse school. Uit Cats' nalatenschap zou Lambrecht in 1661 overigens een autograaf van de vrome Ghedachten op slaapeloose nachten cadeau krijgen, van welke tekst hij in 1689 in Brugge, weliswaar in verkorte vorm en met vooral katholiserende aanpassingen, de allereerste druk liet uitgeven. De bezorgers van Cats' Alle de wercken uit 1700 die zelf pretendeerden een eerste uitgave van de Ghedachten te brengen, hebben dat niet geweten of verzwegen. De Vlaamse lofdichters van Vlaemsche vrede-vreucht hanteren andere referenties. Kamergenoot Scheppers plaatst Lambrecht in een Vlaamse rederijkerscanon: Vaernewijck, Houwaert en Van Ghistele. Voor de Ieperling Jan Bellet is hij een nieuwe Gentse zwaan, dat is Daniël Heinsius.

Lambrecht had een tijdlang in Holland geleefd en er zich onder meer bekwaamd in het boekbedrijf. Bij Vlacq? Er zijn meer aanwijzingen voor, zoals een gemeenschappelijke liefde voor de zaak van de verbannen Engelse koning Karel ii en het feit dat Jacob Havius in zijn drempeldicht de vredesdichten van Lambrecht verwelkomt als Vlaamse ‘courantier’ van de vrede. Is dat een zinspeling op Vlacq, die écht tijdingen uitgaf? Als vooraanstaand en welgesteld burger herbergde Lambrecht in 1656 in zijn woning een aantal vooraanstaande hovelingen van de verbannen en toen in Brugge verblijvende Engelse vorst. Deze kwam zelfs eens, vergezeld van zijn broer en zuster, de prinses van Oranje, bij Lambrecht dineren. Ander politiek geïnspireerd werk van de dichter is niet bekend. Behalve toneel schreef hij vooral nog stichtelijk gelegenheidswerk, in totaal alleen al gedrukt een dozijn titels.

Observatie van de concrete wereldaant.

Als dichters hun beschouwing van de concrete, zichtbare wereld - die van mens en natuur - tot onderwerp van hun poëzie maakten, waren zij er meestal op gericht geweest om hieruit algemeen geldende lessen en inzichten te destilleren. Zo gaf de dichter zin aan de ervaringskennis dat de zonnebloem zich wendt naar de zon door - via vergelijkingen of beelden - analogieën aan te wijzen met de minnaar die zich richt op zijn geliefde of de zondaar die zich keert tot God. De natuur ondersteunde in dat geval inzicht in het menselijk handelen. En wanneer bijvoorbeeld een satiricus zijn waarneming van het gedrag van individuele mensen beschreef, moest dit toch vooral de ogen openen voor het algemene fenomeen van de menselijke zwakheden en ondeugden.

[p. 603]

Intussen groeide de nieuwsgierigheid naar de wijze waarop wereld en de mens nu eigenlijk feitelijk in elkaar zaten, en kreeg men steeds meer oog voor de oneindige verscheidenheid en bijzondere vormen van al het geschapene. Dit uitte zich ook in observatie van het eigen individuele handelen en de reflectie daarover. In Frankrijk had Montaigne de weg gebaand voor zulke zelfbeschouwing, en in Nederland had Spiegel zelfonderzoek, gebaseerd op ervaring en getoetst aan de menselijke rede, als noodzakelijke voorwaarde voor de gewenste gemoedsrust voorgesteld (zie p. 143). Na hem hadden enkele andere dichters - Bredero soms en Huygens vaak - de persoonlijke ervaring tot onderwerp van hun poëzie gemaakt. Deze tendens zette in deze periode sterk door. Waar Vondel zich in zijn drama's en leerdichten bleef bezighouden met de grote thema's van de algemeen-menselijke existentie, zochten meer dichters hun onderwerpen juist in hun eigen bestaan en leefomgeving. Dit zien we omstreeks 1650 bijvoorbeeld in de grote dichtstukken waarin Huygens, Westerbaen en Cats over hun eigen leven op hun landgoed schreven. Wel bleef hierin het uitgangspunt de beschrijving van hun bezit, ingebed in morele beschouwingen.

Het doordringen van de - eerst zeer omstreden - filosofie van Descartes bevorderde het al eerder ingezette proces van intellectuele twijfel en rationalisering. Bij enkele dichters kwamen een open kritische houding ten opzichte van zichzelf, vaak naar aanleiding van triviale ervaringen, en de vraag naar de eigen positie in de dagelijkse werkelijkheid nu nog meer centraal te staan. In lyriek van Six van Chandelier en Focquenbroch ging zelfbeschouwing gepaard aan een flinke dosis zelfrelativering en zelfspot. Matthijs van de Merwede benutte zijn persoonlijk oordeelsvermogen zelfs om zich af te zetten tegen de gangbare seksuele moraal. Waar Huygens, Westerbaen en Cats - elk op hun eigen wijze - in hun buitenplaatsgedichten als moralisator optraden, namen deze anderen geheel afstand van de gedachte dat poëzie algemeen geldende inzichten of waarheden zou moeten verwoorden. In de eeuwigheidswaarde van de dichtkunst geloofde eigenlijk geen van hen, hoewel Huygens, waar het om Hofwyck ging, wel hoopte dat zijn gedicht zijn buitenplaats lang zou overleven.

Heren en hun tuinen: hofdichtenaant.

Observatie van de door mensenhand gecultiveerde natuur en van de omgang daarmee lag aan de basis van evocaties en verheerlijkende beschrijvingen van het buitenleven op een landgoed, die elkaar in deze periode gingen opvolgen. Naar het voorbeeld van de oude behuizingen van de adel, die altijd al op het land woonde, had ook de burgerlijke stedelijke elite al enige decennia lang nieuwe chique buitenplaatsen voor zichzelf gecreëerd, onder meer langs rivieren als de Amstel en de Vecht, aan de duinrand, of in recentelijk drooggelegde

[p. 604]

polders als de Beemster. Hier kon men zich in de zomer vermeien met vrienden en familie en zich uitleven in de kunstige aanleg van een tuin, hét pronkstuk van zo'n bezitting, waar men zijn gasten graag in rondleidde. Voor degenen die vooral rust en ruimte voor overdenking ambieerden, was er in principe een rijkgevulde bibliotheek beschikbaar. Bovendien kon de eigenaar zich een aristocratische allure aanmeten met zo'n bezitting, die - als een feodaal landgoed - ook landerijen met boerderijen kon omvatten. Verschillende dichters waren regelmatig te gast op zulke buitenplaatsen, wat zijn neerslag vond in vele gedichten over het ideale leven aldaar.

Het buitenleven: van lof naar beschrijvingaant.

Lof op het buitenleven kon gemakkelijk aanknopen bij klassieke thematiek. Zo situeerde Vondel in een gelegenheidsgedicht uit de jaren veertig de geneugten van het rijke landherenbestaan in de mythische Gouden Eeuw, de door Ovidius verheerlijkte oertijd waarin de mensen nog zorgeloos en harmonisch samenleefden:

Hier jaagt de winthont 't wilt. Hier rijt de koets uit spelen.
Men danst, men banketteert in 's Koopmans rijke buurt.
Hier lacht de goude tijt, in lieve lustprieelen.

In Ovidius' vredige oertijd was er uiteraard geen sprake geweest van koetsen en banketten. Het waren dan ook vooral de vreugden van het eenvoudige buitenleven, dicht bij de natuur - een geliefd thema in de klassieke en Neolatijnse literatuur -, die in zulke teksten bezongen werden.

Deze lof had vanaf de tweede helft van de zestiende eeuw in verschillende West-Europese teksten in de landstaal en dus ook in het Nederlands een plaats gekregen. Horatius' epode ‘Beatus ille’, zo genoemd naar de openingszin met de verzuchting ‘Gelukkig is hij die ver van alle beslommeringen [...]’, die als opstap diende voor een beschrijving van het tevreden, gelukkige leven van een herenboer, was sinds Coornhert veelvuldig vertaald en nagevolgd. Van Mander had al in 1597 een eerste Nederlandse vertaling van Vergilius' leerdicht Georgica gepubliceerd, waarin - aan het eind van het tweede boek - het leven van de Italiaanse boeren werd verheerlijkt. Deze en enkele andere klassieke teksten vormden ook in Nederland een vruchtbare bodem voor idealiserende beschrijvingen van het rustige leven op het land, ver van de stedelijke drukte, verplichtingen en intriges. Dit leven stond daarbij steevast voor een moreel gedragsideaal van zuiverheid en matigheid, meestal in contrast met de verdorvenheid en de tomeloze begeerte naar meer, die het bestaan in de stad en aan het hof kenmerkten. Deze zelfde stelling vond men, zoals we zagen (zie p. 221), ook in

[p. 605]

de idyllische pastorale literatuur, waarvan de fictieve wereld bevolkt werd door herders en herderinnen.

Binnen deze traditie had zich vanaf het begin van de zeventiende eeuw een specifiek Nederlandse variant ontwikkeld, gebonden aan het landgoed van een bepaalde eigenaar. In de achttiende eeuw zouden deze gedichten ‘hofdichten’ genoemd worden. Philibert van Borsselen en Petrus Hondius hadden (respectievelijk in 1613 en 1621) die gedichten nog gepresenteerd als traditionele, algemene lofprijzingen van het landleven (zie p. 188 en 328). Maar vanaf het begin van de jaren vijftig verscheen een reeks hofdichten van substantiële omvang, variërend van enkele honderden regels tot meer dan vierduizend. Daarin ging het voortaan speciaal om de geïdealiseerde beschrijving van een buitengoedwerkelijkheid, die ruim uitwaaierde naar lessen en uitweidingen over vele onderwerpen. Anders dan in de Georgica of in Horatius' ‘Beatus ille’, waarin de herenboer wordt geïntroduceerd als een man die zelf zijn voorouderlijke akkers beploegt, was de hoofdpersoon in deze gedichten meestal een welgestelde landheer, voor wie het buitenleven vrije tijd betekende. Deze landheer was nogal eens dezelfde als de dichter.

Vaste thema's uit de buitenlevenliteratuur kwamen in deze hofdichten terug, zoals de superioriteit van het zuivere landleven boven dat in de stad, met nadruk op de eenvoud, de rust, het verlangen naar vrede en een vanzelfsprekende gastvrijheid, maar ook op de schoonheid van de natuur. Omdat in de buitenplaats nu juist de gecultiveerde natuur, de tuin, de meeste indruk maakte, speelde de scheppende, kunstvaardige hand van de eigenaar in deze gedichten een belangrijke rol. In de literaire beschrijvingen nam de op de ongecultiveerde natuur veroverde tuin altijd de allerbelangrijkste plaats in. En omdat de auteurs christenen waren, vormde alles wat in de tuinen groeide en bloeide niet alleen een reden om lering uit deze natuur, Gods tweede boek, te trekken, maar ook om de hoogste Schepper die zich hierin openbaarde te loven.

Huygens, Westerbaen en Cats, drie Haagse heren én bekende auteurs, schreven kort na elkaar lange, invloedrijke gedichten op hun recent aangelegd eigen landgoed.

Hofdichten van Huygens, Westerbaen en Catsaant.

Huygens had de grootste zorg besteed aan het ontwerp van Hofwyck, zijn buitengoed aan de Vliet in Voorburg, waarnaar hij kon wijken als zijn ambtelijk leven in dienst van de Oranjes hem dat toestond. Sinds de dood van Willem ii diende hij nu geen stadhouder meer, maar Frederik Hendriks weduwe Amalia van Solms. In overleg met de architect Jacob van Campen, die eerder zijn fraai classicistisch huis aan het Plein in Den Haag had gebouwd, had hij zijn buitenplaats ontworpen als een klein paradijs op aarde. Huis en tuin drukten er als

[p. 606]

een onlosmakelijke eenheid een perfecte harmonie uit: een harmonie van volmaakte verhoudingen, zoals die volgens de Romeinse bouwmeester Vitruvius in het menselijk lichaam waren gerealiseerd. Deze klassieke gedachte was ook wezenlijk christelijk, omdat in het bijbelboek Genesis de mens, geschapen naar Gods beeld, als kroon van de schepping werd voorgesteld. De dichter die ooit als toeschouwer het Haagse Voorhout had bezongen, beschreef nu deze eigen aardse - vergankelijke - creatie in een - minder vergankelijk - gedicht:

'K will Hofwyck, als het is, 'k will Hofwyck, als 't sal wesen,
Den Vreemdelingh doen sien, den Hollander doen lesen.
Soo swack is menschen-werck, het duert min als papier.
De Tyd slyt struyck en steen: eens salmen seggen, hier,
Hier was 't daer Hofwyck stond, nu Puyn en Queeck^* en Aerde.
En dan sal Hofwyck noch staen bloeyen in sijn' waerde.

Vitaulium. Hofwyck. Hofstede vanden heere van Zuylichem (1653) heette het gedicht. Vitaulium betekende niet alleen ‘wijken van het hof’, maar suggereerde eveneens dat de bezitter hier leefde in een ‘levenshof’ of vitae aula. Deze titelopbouw - de naam van het landgoed, gevolgd door die van de eigenaar - zou

‘Hofwyck’ in vogelvlucht, detail van een gravure in Constantijn Huygens' Hofwyck. 's-Gravenhage, Adr. Vlacq, 1653.

* onkruid

[p. 607]

ook in latere hofdichten toegepast worden. In de uitgave van het gedicht - Huygens' eerste werk dat bij de Haagse uitgever Adriaan Vlacq verscheen - liet Huygens een afbeelding van het buitengoed opnemen. Zo kon men zien dat de beschrijving gebaseerd was op de concrete werkelijkheid. In een drempeldicht waarschuwde hij zijn lezers wel dat hij die werkelijkheid in zijn dichterlijke fantasie had verfraaid. In het gedicht zelf lichtte hij dat toe: hij beschreef de net door hem geplante bomen alsof ze er al honderd jaar stonden. Dus: Hofwyck ‘als 't sal wesen’. Ook in edities van latere hofdichten kwam zo'n plattegrond voor.

Na een inleiding bouwde Huygens zijn betoog op aan de hand van een rondleiding over zijn bezitting voor denkbeeldige gelijkgestemde gasten. Zijn eigen handelen en denken stonden centraal. Daaraan haakte hij steeds morele lessen, redeneringen en meditaties, en hij laste er ook ‘afgeluisterde’ gesprekken in, onder andere een vrijage in boerendialect - alles in het teken van de morele betekenis van het buitenleven. Hij deed dit op de losse en tegelijk gestileerde conversatietoon waarin hij een meester was, met snelle overgangen van de ene op de andere gedachte, in gewone taal, met relatief eenvoudige beeldspraak, niet in de viervoetige trocheeën van het Voor-hout, maar - zoals in de meeste van zijn andere grote gedichten - in alexandrijnen. Een groot aantal uitspraken van klassieke auteurs en kerkvaders in de marge bevestigen hoezeer Huygens' beschouwingen ingebed waren in de traditie. Uiteraard varieerde hij op de bekende buitenleventhematiek, waarbij hij soms met ironie het vaste patroon doorbrak. Zo roemde hij de prachtige rozen als mest voor zijn mastbomen. En anders dan gebruikelijk in de buitenlevenliteratuur, waarin de natuur altijd boven de kunst werd gesteld, verkoos hij de zang van zijn vriendin Utricia Ogle boven die van de Hofwijkse nachtegalen. Zo had eerder ook Maria Tesselschade Roemers de menselijke zangstem boven die van de nachtegaal verheven (zie p. 364). Maar het was vooral zijn religieuze overtuiging die de voorstelling van zijn buitenbestaan bepaalde. Hierin prevaleerden matigheid, tolerantie en de noodzaak van de beschouwing van de wonderen der natuur: een natuur die hij meestal beschouwde als een terrein voor studie, God ter ere, meer dan als een arsenaal van klaarliggende emblematische wijsheden. Huygens was al jong uitermate geboeid door de spectaculaire ontwikkeling van de natuurwetenschap, die hem in deze tijd onder meer de ogen opende voor Copernicus' visie op de bouw van de kosmos.

Een ander nieuw element in de buitenlevenliteratuur was Huygens' aansluiting bij actuele discussies over het vertoon van rijkdom en luxe in de aanleg van zo veel buitenplaatsen. Verscheidene keren gaf hij ruimte aan kritische opmerkingen van voorbijgangers, vrij uitvoerig zelfs aan die van een ‘kakelaer’ die in een trekschuit voorbijvaart. Diens verwijt van zinloze verkwisting - ‘Al-

[p. 608]

weer een nieu casteel in eenen nacht geresen!’ - keert zich tegen de argumenten waarmee een andere reiziger deze geldbesteding verdedigt. Als je rijkdom op eerlijke wijze hebt verworven, vindt deze, mag je ook best iets voor jezelf uitgeven. Geestelijke verkwikking in lichamelijke rust mag niemand je onthouden:

Wat lighter yemand aen^*, of hy een Hofje bouden,
En besighden een deel van onbesproken winst
Tot onverboden vreughd; om nu en dan voor 't minst
Een Haventjen vertrecks^* uyt Hoofs gewoel en winden
Voor heul^* en adem-tocht van ziel en lyf te vinden.

In dit debat over de rechtvaardiging van rijkdom en de juiste omgang daarmee liet Huygens het oordeel uiteindelijk over aan God.

Westerbaen kon in zijn Arctoa Tempe. Ockenburgh. Woonstede van den heere van Brandwyck, in de Clingen buyten Loosduynen, in 1654 uitgebracht door de Haagse uitgever Anthony Tongerloo, niet om Hofwyck heen. Als om de kritiek in de kiem te smoren dat hij dat gedicht toch niet kon evenaren, liet hij aan zijn werkstuk een buitensporig groot voorwerk voorafgaan, met onder meer lofdichten van Constantijn Huygens senior én junior, Cats, Jan Zoet, die grote intimiteit met de auteur suggereerde, en Willem en Pieter de Groot, beide laatsten evenals hij remonstrantsgezinden. Hijzelf opende met een bewonderende opdracht aan Huygens, zijn grote voorbeeld, wiens Hofwyck hij in het begin van zijn hofdicht opvoerde als de vrouw van wie Ockenburgh slechts de ‘Joffer’ was. De kwalificatie Arctoa Tempe, het Noordelijk Tempe, herinnerde aan Huygens' benaming voor het Voorhout: Batava Tempe. Westerbaen had voor de structuur van zijn gedicht inderdaad goed naar Hofwyck gekeken, maar de beschrijving aan de hand van een rondleiding voor een medewandelaar tekent hem toch vooral als een erudiete, gezellige en blijmoedige prater, die - anders dan Huygens - er niet veel belang aan hechtte of zijn talrijke en lange uitweidingen pasten binnen het geheel. Dat geldt bijvoorbeeld voor zijn voorkeur voor het thema vrijen en trouwen. Met zijn 4700 alexandrijnen is Ockenburgh dan ook wel ruim anderhalf maal zo lang als Hofwyck. Westerbaen huldigde met zijn voorkeur voor heldere, doorzichtige taal en breedsprakerige verteltrant een ander stijlideaal dan Huygens. Ook behandelde hij andere onderwerpen dan zijn voorganger, zoals de topografie van de omgeving, de producten van de verschillende seizoenen, de indeling van het huis, de genoegens van de jacht - die hem zéér na aan het hart gingen - zijn bibliotheek en allerlei actuele gebeurtenissen, inclusief zijn controverse met Vondel, naar aanleiding van diens overgang tot het katholicisme. Anders dan bij Huygens kwam bovendien de morele waarde van het buitenleven bij hem eigenlijk niet aan de orde.

* wat voor een last heeft iemand ervan

* van vertrek

* ontspanning

[p. 609]

Een lugubere tuinpoort. Titelblad van de eerste druk van Jacob Cats' Buyten leven naar Adriaen van de Venne.

Met de beschrijving van zijn landgoed en zijn tuinwerkzaamheden, waaronder het enten van fruitbomen, wilde hij - zoals hijzelf zei - vooral het nut en vermaak van zijn eigen bestaan als landheer laten zien.

Aan het eind liet Westerbaen zich met nadruk zien als een man die niet alleen zijn klassieken kende, maar ook op de hoogte was van eigentijdse Franse en Nederlandse literatuur. Daarmee droeg ook hij bij aan de Nederlandse literaire canon, die kort tevoren in de bloemlezingen van Brandt was aangescherpt. Aan de top figureerden weer Huygens, Hooft, Cats en Vondel, gevolgd door Van der Burgh, die volgens zijn studievriend Westerbaen te weinig schreef, Vos, Anslo, Brandt, Camphuysen en De Decker. Na de vermelding van Van der Burgh vertelde hij echter ook dat Bredero, ‘vol boertery en kluchten’, hem veel plezier verschafte en dat Johan van Heemskercks ‘minnezang’ zijn verstand van nevels ontdeed. In een reactie op Westerbaens gedicht zou Van der Burgh in de eigenaar van Ockenburgh het humanistisch ideaal van een vrij mens herkennen:

Een man van vryen aert // Voor hoofsche slaverny vervaert,
Beleeft^* aen vremden en aen vrinden,

* hoffelijk

[p. 610]

Geleert, maer sonder hovaerdy; // Geen vrind van kerck en heerschappy
Noch dwangh van 't christelijck gewissen:
Min grys van hayr als van verstand, // Een rechten Patriot van 't land.

Dat niet alleen Huygens tot de drempeldichters van Ockenburgh behoorde, maar ook buurman Jacob Cats, lag voor de hand. Ook deze had kort tevoren als landeigenaar een buitenhuis laten bouwen, het huis Sorghvliet, en ook hij had op zijn beurt een zeer uitvoerig gedicht over zijn leven op dit goed geschreven. Als onderdeel van een omvangrijke verzameling met de titel Ouderdom, buytenleven, en hof-gedachten, op Sorghvliet verscheen dit in 1655 bij Jan Jacobsz. Schipper in Amterdam. In hetzelfde jaar nam hij deze dichtwerken meteen op in de monumentale uitgave van Alle de wercken. De doodssymboliek in de titelprent van Van de Venne gaf al aan dat in dit hofdicht het buitenleven principieel verbonden werd met religieuze beschouwingen over de vergankelijkheid van al het aardse. De buitenplaats is vooral een oord voor vrome meditatie over de ijdelheid van alles geworden (zie p. 668).

Andere hofdichtersaant.

Werd Cats' hofdicht meteen in diens verzameld werk opgenomen, dat gebeurde met de gedichten van Huygens en Westerbaen ook vrij gauw. Hun hofdichten verschenen in Huygens' Koren-bloemen van 1658 en 1672, en Westerbaens (Alle de) gedichten van 1657 en 1672. Ouderdom, buyten-leven werd het ruimst verspreid, zowel in herdrukken van Alle de wercken als in aparte uitgaven, waarin ook wat ander werk werd opgenomen. Schrijvers van latere kleine en grote gedichten over het buitenleven op een landgoed noemden het illustere drietal regelmatig als voorgangers. Het onderwerp sloeg aan, ook buiten Holland, maar dit kon op velerlei manieren vorm krijgen.

Soms kwamen elementen die bij Huygens, Westerbaen en Cats voorkwamen, herkenbaar terug. Zo benadrukte de Groningse koopman-dichter Johan van Nijenborch in Hof-stede (1659), een losse mengeling van vertelsels in proza en poëzie naar aanleiding van zijn eigen landgoed, de vergankelijkheid van zijn bezit, evenals Cats. En Johan van Someren beschreef in zijn ‘Wandelingh van Nymegen op Ubbergen’ (in Uyt-spanning der vernuften, 1660) een huygensiaanse boerenvrijage, die hij onderweg naar het landgoed van de Nijmeegse burgemeester Nicolaes Vygh afluisterde. Net als Westerbaen eindigde hij zijn gedicht met de uitnodiging van de gastheer om de vis te komen eten die hij tevoren gezamenlijk met zijn gast had gevangen. Hierna deed Jan Vos, die verschillende gelegenheidsgedichten wijdde aan lof op de buitenplaatsen van zijn mecenassen, in zijn hofdicht Kommerrust, hofstede van den Eed. Heer Mr. Joan Uitenboogaardt (1663) weer iets anders dan zijn voorgangers. Bij hem geen betoog waarin de feitelijke

[p. 611]

beschrijving gepaard ging aan lessen en uitweidingen, met een tekening van het leven van de landheer. Getrouw aan zijn voorliefde voor de allegorische inbedding verbeeldde hij de aanleg van Kommerrust in een episch-fictioneel verhaal vol goden en personificaties, gelardeerd met algemene wijsheden in sententies gegoten. Daarentegen herleidde Jan Six in een gedicht op de buitenplaats van zijn vriend Hendrik Hooft (Muiderberg, 1675) de observatie van de natuur geheel tot bespiegelingen over het menselijke bestaan, die hij in de mond legde van de landeigenaar. Hem bood de zekerheid van Gods bestuur de gewenste gemoedsrust. Het gedicht beleefde in korte tijd drie herdrukken en zal Six' naam als dichter opnieuw hebben gevestigd (zie p. 390).

De excentrieke edelman Everhart Meyster, die zijn landgoed Nimmer-dor buiten Amersfoort met groenblijvende bomen en struiken had beplant, vermeide zich in zijn hofdicht Nimmer-dor berymt (1667) vooral in de beschrijving van dat eeuwig groene. In elke vierde regel van zijn ruim achthonderd verzen tellende gedicht herhaalde hij: ‘'t is nimmerdor rontsom, van boven en ter zijden’. Zelfs het boek was groen: met groene letters gedrukt op groen papier. Meyster was een rijke, ontwikkelde zonderling, wiens naam nu nog verbonden is met de enorme zwerfkei die hij in 1661 van de Leusderheide naar Amersfoort liet slepen, een wapenfeit dat hem indertijd vooral tot een voorwerp van spot maakte. Hij hield zich op de hoogte van wat zich in het Hollandse literaire cir-

De keiversleping van de Leusderheide naar Amersfoort in 1661, op initiatief van Everhart Meyster. Zeventiende-eeuwse gravure.

[p. 612]

cuit afspeelde en was ook zelf uiterst schrijfgraag: meditatief-religieus, moraliserend en vaak hekelend. Behalve in de keiversleping vond hij stof in de aanleg van zijn tuinen, de bizarre decoratie van zijn stadswoning in Utrecht of plannen voor uitbreiding van dezelfde stad tot een zeehaven. In 1655 had hij direct ingespeeld op de Amsterdamse actualiteit, toen hij zijn Hemelsch land-spel, of Goden-kout, der Amersfoortse landdouwen had laten opvoeren. Het stuk bevatte een lofprijzing van het Amsterdamse stadhuis, ontworpen door Meysters vriend en buurman Jacob van Campen, en van zijn regeerders. Maar ook ging het in op de streek tussen Utrecht en Amersfoort, met een opsomming van de vele buitenplaatsen en hun al of niet echt adellijke eigenaren. In 1669 publiceerde hij weer een lang gedicht op een ander landgoed van hem, Des weerelds Dool-om-berg ontdoold op Dool-in-bergh (1669). Hierin ging het hem er vooral om, aansluitend bij een beproefd genre, allerlei ondeugdelijke mensen over de hekel te halen. Het is de vraag hoe groot Meysters lezerskring was, buiten die van de vrienden en bekenden die zijn buitenplaats frequenteerden. Veel van zijn werk kwam uit bij reguliere Utrechtse uitgevers, maar hij lijkt ook verschillende geschriften in eigen beheer te hebben uitgegeven.

Toen Huygens in de nazomer van 1669 een uitstapje maakte langs buitenplaatsen in Holland en Utrecht, bracht hij in het Amersfoortse ook een bezoek aan Nimmer-dor, het ‘meester-stuck’ van Meyster. Volgens het gedicht dat Huygens aan zijn reisje wijdde (‘Uijtwandeling vanden [...] augusti tot [...] septemb. 1669’) kortten beide heren de dag met conversatie, ongetwijfeld ook tijdens een rondwandeling. Als zij daarbij over elkaars werk spraken, kwam Huygens' recente grote gedicht over De Zee-straet van 's Gravenhage op Schevening (1667) zeker aan de orde. Huygens had de nieuw aangelegde fraaie verbindingsweg tussen Den Haag en het vissersplaatsje indertijd zelf ontworpen en had zijn plannen nu na vele jaren bekroond gezien. In De Zee-straet zette hij zichzelf neer als een oudere man - hij was nu eenenzeventig - die in zijn langdurige toewijding aan de Oranjes en het vaderland met veel tegenwerking te kampen had gehad, maar die zich nu weer wat blijmoediger kon overgeven aan overpeinzingen over zijn leven. De lezers konden Huygens opnieuw herkennen als Hagenaar met liefde voor zijn woonplaats, als milde beschouwer van zichzelf en zijn medemensen en als een op God vertrouwend christen, maar ook als de onovertroffen dichter van puntige en levendige ‘praat’-poëzie.

Geheel aan de rand van de landgoederenpoëzie, maar toch voeling houdend met de lof op het leven op het land, beweegt zich de bundel Buiten-leven (1668) van de dorpsdominee Willem Sluiter uit het verre Eibergen (zie p. 664). Het vijftienhonderd regels lange gedicht, dat in zijn stijl duidelijk literaire ambities manifesteert, is een betoog over de voordelen van het leven buiten boven het stadsleven. Het is sterk gebonden aan de situatie van de auteur: dat buitenle-

[p. 613]

ven is in feite het leven in een dorpspastorie waarvan voornamelijk de studeerkamer wordt genoemd; het leven ver van de stad bevordert de eenzaamheid en dus het contact met God. De natuur zelf speelt eigenlijk een ondergeschikte rol en is in haar gecultiveerde staat - tuinen en hoven - geheel afwezig. De horatiaanse ‘Beatus ille’-traditie is bij de vrome Sluiter alleen nog op de achtergrond aanwezig. Ze dient de praktijk van het godzalige leven (zie p. 658). Buiten-leven is een bijbels gekleurd vertoog, een pleidooi voor een eenvoudige en ondubbelzinnige beleving van het christendom: het land als ruimte voor de heiligheid. Waar in Cats' hofdicht vooral het doods- en vergankelijkheidsbesef overheerst, biedt Buiten-leven een beeld van het land als ruimte voor de praxis van de heiligheid en de toenadering tot God. Gecombineerd met Sluiters liederen kende het werk een ongemeen succes. Het werd ook nog tijdens de achttiende eeuw zeer vaak herdrukt. Daarbij hoorde het dichtwerk Eensaem huis- en winter-leven, dat eveneens voor het eerst in 1668 van de pers kwam en waarin de dichter in een gemoedelijke trant zijn afgezonderd buitenbestaan beschrijft tijdens het koude seizoen, uiteraard in een religieuze dimensie en met een positieve zingeving: de maaltijden - met de voorlezing van gedichten -, het huiswerk, de omgang met de gemeenteleden, de beleving van de tijd, de kinderen, de herinneringen aan de overleden echtgenote en het uitzicht op de naderende dood. De slotverzen luiden:

Mijn adem ylt, van snik tot snik,
Vast na^* den lesten ogenblik,
Gelijk een uirwerk, dat stees^* gaet
En naer lang loopens stille staet,
Doch niet weer opgetrokken wordt.
Haest is mijn tijt voor-by gesnort.
Dan leit^* daer ook al 't aerdsch beleit.
Aen dese stip hangt d'Eeuwigheit.

* naar

* altijd

* ligt

De dwarsliggers: van satire naar zelfspotaant.

Waar observatie van het buitenleven vanouds vroeg om positieve bespiegelingen, leidde voor een kritische geest de waarneming van de samenleving in stad of hof gemakkelijk tot het tegendeel. Dichters die de maatschappij een morele spiegel voorhielden, waren er altijd al geweest, en klassiek georiënteerd gedachtegoed had vele nieuwe impulsen gegeven, met name om op basis van eigen redenering misstanden en vooroordelen te doorzien en bloot te leggen. Onafhankelijk en kritisch observeren en oordelen, ook over waarden die door de autoriteit van de traditie gesanctioneerd waren - het was een intellectuele levenshouding bij uitstek geworden. Vanaf het eind van de zestiende eeuw had

[p. 614]

die haar uitdrukking gevonden in Nederlandstalige satirische poëzie van klassieke of humanistische oorsprong, in diverse gradaties van relativerende ironie, van een mengeling van spot en ernst tot scherp sarcasme. In de kring van De Eglentier hadden sommigen de lijn van Erasmus' Lof der zotheid gevolgd in paradoxale lofdichten, het genre dat onder anderen Jeremias de Decker weer oppakte in zijn vierduizend alexandrijnen tellende Lof der geldsucht. Huygens en Vondel hadden teruggegrepen op formele Romeinse verssatiren, met name de satiren van Horatius, die mild de spot dreven met belachelijk menselijk gedrag, en van Juvenalis, die schandelijke gebreken zoals bijvoorbeeld schijnheiligheid hekelend aan de kaak stelde. Sindsdien was de markt voor allerlei spottende en relativerende teksten, die een scherpe blik op de concrete wereld richtten, aanwijsbaar gegroeid. En zoals gezegd, keerden nu meer dichters die blik naar zichzelf en hun eigen ervaringen en relativeerden daarbij ook hun eigen dichterschap.

De satire bij De Deckeraant.

Jeremias de Deckers Lof der geldsucht (1668) verscheen met een aantal nagelaten of verspreid verschenen gedichten op initiatief van zijn jongste broer. De dichter, die in december 1666 was overleden, had zelf nog de tekst van de satire voor de pers vrijgegeven. Die was in 1667 al gedrukt, maar de verschijning liet om een of andere reden nog tot het volgende jaar op zich wachten. Als eerste drempeldicht prijkt in de uitgave een vers van Jacob Westerbaen, die, al had hij het nog niet gezien, alle fiducie in het werk had. Het vers illustreert de sfeer van koesterende bewondering die onder de ‘rechte kenners van edle Poëzy’ het werk van De Decker omgaf. Zo had de literaire netwerker Sweerts (zie p. 572) diens lezers ooit ‘Perelzoeckers’ genoemd. De keuze van Westerbaen als lofdichter was overigens niet willekeurig: juist om diens literair connoisseurschap had uitgever Abraham van Blancken hem al in 1659 De Deckers Rym-oeffeningen opgedragen; hij vond immers dat de geadresseerde goed wist ‘wat tot een aerdigh Vaers gehoort en wat in een mannelijck, meesterlijck en wel-deur-wrocht Gedichte word vereyscht’. Maar er was meer. Tussen beide dichters bestonden vele verbanden. De innemende Haagse dichter en landheer had met zijn vriend De Decker in dicht en brief vriendschappelijk maar kordaat gepolemiseerd over een mogelijke kerkelijke toenadering tussen remonstranten en contraremonstranten, iets wat hij afwees, maar waarop de verzoenende Amsterdammer hoopte. En vooral: hij had zelf Erasmus' Laus stultitiae in Nederlandse verzen vertaald (Lof der sotheyd, 1659). En in het spoor van juist dát werk had De Decker zijn lof van de geldzucht ontworpen. Reeds toen hij zich al vertalend de dichtkunst eigen maakte, had Jeremias onder meer een genoeglijke belangstelling getoond voor satirische genres en auteurs, zoals puntdich-

[p. 615]

Portret van Jeremias de Decker door Rembrandt, 1666.

ten en poëzie van Juvenalis en Persius, waarbij hij zijn bronteksten graag aan ‘'s landts gheleghentheyt’ aanpaste. En had vader De Decker niet een collectie aangelegd van drieëntwintig dikke kwartobanden met - niet zelden satirische - pamfletten over de religieuze twisten, waarin de zoon zich, naar eigen zeggen, ging ‘weyen’ meer om zich ‘te vermaecken als te leeren’?

In de breedvoerige Lof der geldsucht verkondigt de zichzelf prijzende geldzucht ironiserend en persiflerend haar eigen roem en macht, waarbij de concrete socioculturele context van haar toehoorders - de zeevaart bijvoorbeeld - scherp in het vizier wordt gehouden. Nadat ze zichzelf heeft voorgesteld, beschrijft ze de domeinen waarover ze haar macht uitoefent; daartoe behoren niet alleen alle vormen van maatschappelijke ordening - van huwelijk tot staat en wet en kerk - maar ook de ambachten, alle bedrijvigheden, kunsten en wetenschappen en een hele reeks sociaal hooggeachte deugden, zoals vlijt, spaarzaamheid, mildheid, verdraagzaamheid en moed. Zou dan vrouwe Geldsucht, die vaak wordt afgeschilderd als de ‘snootste der gebreken’, geen aanspraak mogen maken op de status van een godin? En alles eindigt nog eens met een lofzang op het geld.

De overgang van satire tot zelfspot vindt plaats waar De Decker het over

[p. 616]

zijn eigen positie als dichter heeft. Eerst in de lezersopdracht, waarin hij bijna angstig de misverstanden poogt te voorkomen waartoe bij teergevoelige lezers de techniek van de paradoxale lofspraak kon leiden:

De daelderen en ducatons [soorten muntstukken] en klinken noch en rammelen my niet seer in buydel of kasse, derhalve moest ickse een weynig doen rammelen en klincken door mijne Gedichte; niemand en sal my (hope ick) 't vermaeck van een soo onnoosele of liever ellendige rammelinge misgunnen.

Maar ook in de lofspraak zelf, waar Geldsucht de spot drijft met de haar afwijzende dichter, dat ‘Dichterken van Dort’ - De Decker was in Dordrecht geboren:

dat bloeiken^*, 't welck noit recht de zoetheit smaken
kon van myne zoete munt, en naeu een' Dukaton
van eenen Patakon zou weten 't onderscheiden.

Het spottende en ‘keffende’ dichtertje blijkt trouwens zelf niet vrij van begeerte naar geld. Het probeert bij zijn uitgever Abraham van Blancken via vertalingen - van de Franse veelschrijver Pierre Matthieu bijvoorbeeld - wat luttele munten (‘blancken’) bijeen te scharrelen:

Het giet by wylen wat van d'een in d'andre tael,
En sulckx en doet'et oock niet voor een bloot bedancken^*,
Maer 't staet van Blanckens bors wel rijcklijck op twee blancken^*.

Bij een aantal andere dichters zou deze relativering van het literaire bedrijf zich tot de pretenties van de dichtkunst zelf uitstrekken, met name haar universaliteit en eeuwigheidswaarde.

Vanaf 1702 zou Lof in een Duitse versvertaling beschikbaar zijn, die bovendien drie herdrukken beleefde. Ze was van de hand van de Hamburgse advocaat en Cats-vertaler Barthold Feind. Enkele jaren daarvoor was de satire ook in het Zweeds nagevolgd.

* sukkeltje

* voor niets

* muntstukken

Distantie tot het ‘hoge’ dichterschap: Joannes Six van Chandelieraant.

Toen Six van Chandelier (1620-1695) in de zomer van 1649 tijdens een van zijn handelsreizen te paard door Frankrijk naar Spanje trok, nam hij in zijn zadeltassen niet alleen twee geladen pistolen mee, maar ook een psalmboek en een bundeltje poëzie van zijn lievelingsdichter Horatius. Six kende de poëzie van de Romeinse lyrici en satirici uitstekend, en zijn eigen poëzie was eveneens alleen

[p. 617]

bedoeld voor klassiek geschoolden. Die werden geacht zijn vele, meestal subtiel verscholen verwijzingen naar het werk van dichterlijke voorgangers te begrijpen en geen moeite te hebben met zijn voorliefde voor moeilijke formuleringen. Soms verdedigde hij de creatieve imitatio in zijn dichtpraktijk expliciet met een beroep op de gangbare retorische voorschriften, onder andere van de gezaghebbende Vossius. Want als iemand zou willen dichten

Sonder behulpsel van geleerde boeken,
't Zouden meest schynen hoonighloose koeken,
Voor lekkre monden^*.
Eeven zoo voel ik, dat myn rymen vaaren^*,
Rymende onttrokken, van myn boekeblaaren

zo meende hij in ‘Eigenwysheit, dwaasheit’, een gedicht in horatiaans metrum. Six had ook Vondels Aenleidinge goed gelezen, en hij wilde natuurlijk nooit zo openlijk en direct ‘steelen, dat de boeren 't saagen’ (zie p. 404).

In deze geest opende hij in zijn bundel Poësy de eerste van drie afdelingen ‘Dichtbosch’. Met deze titel, een vertaling van het klassieke ‘silvae’, duidde hij een uiterst heterogene verzameling ‘Mengelwerk’ aan. In de gedichten in het voorwerk stelde Six zich in poëticaal opzicht zelfrelativerend op. Eerst zag hij - variërend op Ovidius - zijn werk ten prooi vallen aan onoordeelkundige lof van onnozelen (het zou het wel niet kunnen halen bij de ‘Metteformis van Ovidius’) of kritiek van kenners (‘Wat haanen zyn dit sonder kammen, // Gebulten, scheelen, manken, lammen?’). Tot slot presenteerde hij zich in een zeer vrije bewerking van het opdrachtgedicht aan Maecenas uit Horatius' Oden als een christen, die zich van de wereldse pretenties van Horatius distantieerde. Want waar Horatius als odedichter gezegd had te streven naar roem in de hoogste kosmische regionen, daar maakte Six duidelijk dat voor hem de ‘onvervalschte Poësy’ niet meer was dan plezier in de vrije tijd die zijn drukke nering als drogist hem overliet:

naast neeringe in de droogen, // 't vermaaklikst, dat ik kan beogen.

Zijn gedicht liep dan ook niet uit op verheerlijking van zijn rol als begenadigd ziener - zoals Horatius zichzelf in een andere ode voorstelde - maar op de kracht van het gebed, waarmee de mens in alles wat hij doet nederig en oprecht Gods zegen moet afsmeken.

In Horatius' satiren en brieven vond Six als dichter echter een gelijkgestemde. Diens kritiek op poëten zonder zelfkritiek en met overspannen pretenties lijkt bijvoorbeeld door te klinken in Six' ‘Verrukkinge der sinnen’, bestemd voor

* aan literaire fijnproevers

* ontstaan

[p. 618]

twee van zijn beste vrienden, de Utrechtse predikant Johannes Hoorenbeek en de Amsterdamse arts Simon Dilman. In dit gedicht deed hij in de vorm van een pindarische ode hoogdravend verslag van een zeldzame ervaring van goddelijke inspiratie die tot niets substantieel ‘hoogs’ leidde. Die ironische zelfdistantie paste geheel bij zijn gebruikelijke opstelling als eenvoudig rijmer over gewone dingen en ervaringen uit zijn dagelijks leven. Op deze manier had ook de satireschrijver Horatius zichzelf niet de naam van dichter willen toekennen, omdat hij deze reserveerde voor echt begaafde en geïnspireerde poëten, die dan ook dichtten over onderwerpen van universeel belang. Alleen streefde Six zulk dichterschap helemaal niet na en hij zette überhaupt grote vraagtekens bij claims van goddelijke roeping en eeuwigheidswaarde, omdat nota bene zelfs het werk van beroemde dichters uit de oudheid door de tijd geheel verloren was gegaan. In ‘Ydel ooghmerk van boekschryven’ zag hij als christen trouwens ook niet wat hij na zijn dood met roem zou opschieten:

Indien men morgen my
Verkleedt, op stroo, in lykgewaaden,
Wat baat, in poësy,
Gewrocht te hebben Iliaaden?

Immers:

Wie eeuwigh leeven soekt,
Wroet niet, in slyk van sterflike aarde.
d' Aarde is ten brand^* vervloekt.
Gods Heemel is des leevens gaarde^*.

Wel voelde ook Six zich verplicht om als dichter te reageren op belangrijke eigentijdse gebeurtenissen, zoals de Vrede van Munster, de bouw van het Amsterdamse stadhuis, de zeeoorlogen, verwoesting van steden door rampen, de dood van diverse Amsterdamse burgemeesters en geleerden als Barlaeus en Vossius. We zagen al (zie p. 599) dat hij zich daarbij soms aanwijsbaar afzette tegen Vondels gewoonte om aan de bijzonderheden van het concrete geval voorbij te gaan ten behoeve van een algemeen geldende les. De zeer vele gedichten over zijn reiservaringen zitten net zo vol met scherp geobserveerde details als bijvoorbeeld het lange gedicht 's Amsterdammers winter, waaraan hij tijdens een reis door een winters Italië was begonnen.

Het overgrote deel van Six' werk - in sonnetten, klassieke dichtvormen of anderszins - gaat zeker over wat hij heel persoonlijk heeft ervaren. Ze geven uiting aan zijn piëtistisch gekleurd geloof en aan gevoelens tijdens zijn ver-

* wereldbrand, einde van de wereld

* tuin

[p. 619]

liefdheid op ‘Roselle’, die op niets uitliep, of aan ervaringen bij eigen ziekten of de dood van zijn vader, die onverwacht stierf toen hij in Vlaanderen was. Heel veel gaat over wat hij meemaakte en overdacht tijdens zijn reizen of kuurverblijven in Spa of in contacten met anderen, gelardeerd met allerlei bijzonderheden. Soms schreef hij in de vorm van een dichtbrief, een al door allerlei auteurs gehanteerd genre, waarvoor Horatius de toon had gezet; daarin lukte het Six bij uitstek om persoonlijke mededelingen te combineren met meer algemene informatie en beschouwingen. Sowieso waren veel gedichten bestemd voor vrienden, kennissen en familieleden: mensen die hij uitnodigde om te komen eten, aan wie hij cadeautjes stuurde of die hij bedankte voor wat hij kreeg, die hij troostte of gelukwenste, tot een verzoek om aderlating - aan zijn vriend, de arts Dilman - toe. Daarbij waren natuurlijk ook verzen naar aanleiding van gelegenheden die bijna automatisch om poëzie vroegen, zoals sterfgevallen, huwelijken, geboorten en verjaardagen, maar deze gelegenheidsverzen nemen in zijn werk een relatief kleine plaats in.

Met andere dichters lijkt Six weinig contact onderhouden te hebben, op een paar dichtwisselingen met Geeraardt Brandt en Reyer Anslo - die hij in 1650 in Rome ontmoette - na. Lag het daaraan dat hij nooit een drempeldicht voor enige publicatie van anderen schreef? Ook zijn eigen Poësy (Amsterdam 1657) stuurde hij zonder enig voorwerk de wereld in. Wel eerde hij zijn stadgenoot Vondel als ‘Rhynswaan’ en ‘licht der Poësye’, maar diens vertaling van Horatius' oden en epoden kon volgens hem toch het Latijn niet evenaren. Dat hij in zijn jeugd wel meezong in het lofkoor over het natuurtalent van Jan Vos (in het voorwerk van de Aran en Titus) zou erop kunnen wijzen dat ook hij respect had voor iemand die op eigen kracht het kamp der geleerde dichters had betreden. Begrijpelijk is zijn waardering voor Huygens. Zijn eigen poëzie vond echter nauwelijks weerklank en werd pas in de twintigste eeuw herontdekt.

Poëzie van een libertijn: Matthijs van de Merwedeaant.

Anders dan de Poësy van Six bevatte Uyt-heemsen oorlog, ofte Roomse mintriomfen (Den Haag 1651), de eerste dichtbundel van Matthijs van de Merwede, heer van Clootwijk (1613-1664), geen neerslag van gevarieerde belevenissen. De dichter deed hierin voornamelijk gedetailleerd en openhartig verslag van zijn kortstondige of wat langere seksuele relaties met veelal heel jonge meisjes tijdens zijn verblijf in Rome. Eveneens eigen ervaringen dus, op de titelpagina gespecificeerd als ‘voor-gevallen en beschreven in 't jaar 1647. 48. 49. en 50’, en waarvan hij de autobiografische authenticiteit benadrukte in de soms uitvoerige Italiaanse opschriften boven de gedichten. Bijvoorbeeld als inleiding tot wat hem 's nachts overkwam tijdens ‘'t gevecht [...] in 't blakend ingewand [de vurige schoot] en worstelende dij’. Vertaald:

[p. 620]

Toen ik een sprinkhaan in de bloemen had aangetroffen, die ik uit het venster moest gooien bij het passeren van de processie van S. Andrea delle Fratte, welke sprinkhaan 's nachts terwijl ik met mijn zaken bezig was, de trom was begonnen te slaan.

Aan het eind van de bundel voegde hij nog een kleinere afdeling toe met overwegend satirische gedichten over andere, niet-erotische onderwerpen, die hij eveneens in Rome geschreven had, en een al oudere vertaling van het vierde boek van Vergilius' Aeneis.

Evenals Six schreef Van de Merwede moeilijk geformuleerde, intellectueel uitdagende poëzie. Maar anders dan de dichter die zich inbedde in de traditie van de Romeinse lyrici, gaf hij zich niet expliciet rekenschap van zijn literaire status. Zijn metaforen voor de activiteit van het mannelijke lid herinneren misschien wel aan Romeinse voorbeelden, maar hij presenteerde zich toch vooral als een gedreven erotomaan ‘in his own right’, die alle wisselende emoties van dien haarscherp registreerde. Zijn melancholische overpeinzingen, afgewisseld met tevredenheid over geslaagde seks op diverse locaties, jaloezie, wanhoop of woede op moeders of priesters die zijn amourettes bruskeerden, alle suggereren ze dat ze heet van de naald zijn beschreven, soms ook direct om zijn geplaagd gemoed van liefdesonrust te bevrijden. De rode draad wordt gevormd door Van de Merwedes gefrustreerde passie voor het Nederlandse meisje Amarillis, dat hem door haar wrede afwijzing naar Rome had gedreven, recht in de armen van die hele reeks substituten.

De bundel verscheen - alleen onder Van de Merwedes initialen - bij de Haagse uitgever Isaac Burchoorn, die ook voor een drempeldicht zorgde, evenals Reyer Anslo. In zijn opdracht aan een mede-edelman verdedigde Van de Merwede zijn doorbreking van de gangbare moraal met het argument dat hij zich liet leiden door de rede en de natuur. Hij wilde niets hebben van heersende meningen die niet berustten op een weldoordacht, onafhankelijk oordeel: waarom zou het ‘mens maken’ oneerbaar zijn en het mensen doden eervol? En drijft de natuur ons niet naar het werk van de Min? Al dat geschreeuw tegen iets wat volkomen natuurlijk is, vond Van de Merwede verachtelijk en voor een goed deel verwijtbaar aan hypocriete ‘gereformeerde christenen’. Ook overdreven boetedoende katholieken kregen een veeg uit de pan. En omdat volgens hem ouders die de maagdelijkheid van hun dochters wilden bewaren, die meisjes tot ziekte en dood dreven, kon men Van de Merwede zelfs zien als een heelmeester van het meisjesleed!

In zijn kritiek op de kerk en zijn weigering om zich aan de algemeen aanvaarde morele normen te houden stond deze vrijdenker niet alleen. Van de Merwede lijkt aan te sluiten bij een al oudere Europese libertijnse stroming.

[p. 621]

Portret van Matthijs van de Merwede, anno 1650. Gravure door Jan Jansz. van Bronckhoven in: M. van der Merwede, heer van Clootwijk, Geestelyke minne-vlammen. 's-Gravenhage, I. Burchoorn, 1653.

Dit wordt ondersteund door zijn beroep op de Franse rationele filosoof Pierre Charron, die het scepticisme van zijn vriend Montaigne tot een waar systeem had ontwikkeld, ook al onderbouwt Van de Merwede zijn levensvisie niet echt. Als openhartig beschrijver van seksuele handelingen had hij trouwens eveneens diverse Europese voorgangers, zoals Aretino, wiens Ragionamenti (1534-1536) het Italiaanse prototype was van het pornografische proza dat vanaf de jaren zeventig in Nederland op de markt zou komen.

Maar na de terugkeer van Van de Merwede naar Den Haag bleken deze gedichten toch heel ongeschikt als aanbeveling voor een openbaar ambt. Daarom presenteerde hij zich snel in een volgende bundel, Geestelyke minne-vlammen (1653), als een boetvaardige vrome bekeerling, die zijn stof alleen nog maar putte uit de bijbel en het christelijk geloof, onder andere in een serie naar Huygens verwijzende ‘Heylige dagen’. Gerespecteerde dichters, onder wie Hendrik Bruno, bevestigden zijn berouwvolle ommezwaai. Goede verstaanders zullen in deze verzen echter nog diverse sporen van erotische preoccupatie hebben ontdekt, bijvoorbeeld in zijn bewerking van het Hooglied. Vrienden die van zijn vruchteloze processen tegen een hebzuchtige oom op de hoogte waren, konden ook daarop toespelingen herkennen. Overigens leverde Van de Merwede in 1656

[p. 622]

nog een drempeldicht voor een bundel die evenals zijn eigen Roomse mintriomfen bestemd was voor recreatie van de gecultiveerde jeugd. Deze bevatte een vertaling van hedonistische Anacreontica door Johan de Vries (zie p.540), die uitkwam bij de weduwe van zijn oude drukker Burchoorn.

Van de Merwede stierf in 1666 in den vreemde, nadat hij, achtervolgd door schuldeisers, in dienst van de Oost-Indische Compagnie was getreden. De Roomse min-triomfen zouden hierna in 1676 een derde druk beleven, maar Anslo's verwachting dat onwillige meisjes door deze poëzie in liefde zouden ontsteken, was wel weinig reëel. De bundel zal vooral mannelijke lezers hebben gehad. Een daarvan was de uit Sluis afkomstige Laurens Jordaan, die zich na een Utrechtse studententijd in 1656 als arts in Rotterdam vestigde. Hij publiceerde in 1658 - anoniem - een eigen bundel, Studentenhaver, met ‘snaaxe Poëzy’ waarmee hij zich ook blijkens zijn ironisch opdrachtvers op een studentenpubliek richtte. Daarin stelde hij zich met een honderdtal meestal satirische gedichtjes goeddeels traditioneel op als moralist. In een daarvan hekelde hij in één adem met Martialis' ‘geile vaarzen’ de ‘losse pen’ van de dichter van de ‘Roomsche Minnedichten’, die volgens hem met de vinger werd nagewezen. Wel droeg Jordaan een van zijn langere religieuze gedichten in de bloemlezing Bloemkrans (Amsterdam 1659) op aan Van de Merwede, maar daarmee had hij ongetwijfeld de bekeerling op het oog. Deze was wel extra geschikt als adressaat van een vers over de heilige rivier de Jordaan, omdat hij eveneens een rivierennaam droeg. Gezien Jordaans spot met bekrompen ‘Oudt Gereformeerde Geuzen // Met jou ingetrokke neuzen’, een enkel scabreus versje en een uitvoerige verdediging-op-rijm van Descartes sprak uit Studentenhaver echter beslist geen conventionele geest, ondanks zijn moralisme. De lange voorrede bevat een rationele visie op de aard en taak van de dichtkunst, vervat in een droomvertelling. Lezend in het werk van de grote Tasso wordt de dichter meegesleept in poëtische vervoering, maar onder wijze leiding ziet hij in dat poëzie geen zelfgenoegzaam vermaak is, maar inhoudelijk nuttig moet zijn voor anderen. ‘De ziel van de Poëzij is wetenschap en ervaring,’ vond Jordaan. Met die nadruk op de eigen ervaring plaatste hij zich in het gezelschap van Six van Chandelier, Van de Merwede en Focquenbroch.

Burleske spot en zelfreflectie: Willem Godschalck van Focquenbroch en Aernout van Overbekeaant.

De Amsterdamse arts Willem Godschalck van Focquenbroch (1640-1670) had volgens eigen zeggen eigenlijk maar één motivatie om te dichten: gewoon zijn eigen plezier. Wel mengde ook hij zich in de periode dat zijn eerste dichtbundel uitkwam wel eens met een satirisch gedicht in de actualiteit, zoals in een dubbelgedicht op de Vierdaagse Zeeslag (1666), samen met zijn vriend Joannes

[p. 623]

Ulaeus. Ook schreef hij wel eens voor het toneel. Zo maakte hij een vertaling van Molières Sganarelle, ou le cocu imaginaire (De verwarde jalousy, 1663), de eerste Nederlandse introductie van de grote Franse toneelschrijver, echter zonder dat diens naam in de uitgave werd genoemd. Evenals Focquenbrochs bewerking van een komisch spel van Lope de Vega (Min in 't lazarus-huys, postuum uitgegeven in 1674) zou dit blijspel meteen een zeer langdurig succes op de Amsterdamse Schouwburg boeken.

In 1665 en 1668 verschenen twee delen van zijn poëzie, gewijd aan de komische muze: Thalia, of geurige [geestige] zang-goddin. In dat laatste jaar vertrok Focquenbroch als fiskaal (douaneambtenaar) naar de vestiging van de West-Indische Compagnie aan de Afrikaanse Goudkust, waar hij twee jaar later stierf, al even weinig gelukkig in het maken van een overzees fortuin als Van de Merwede. Vrienden verzorgden in 1678 nog een derde deel met nagelaten werk.

Focquenbroch was een meester op het gebied van de zogenaamde burleske poëzie, die in deze tijd vanuit Frankrijk - vooral dankzij de auteur Paul Scarron - in verschillende landen aansloeg. Auteurs in het populaire burleske genre spotten met door de traditie geheiligde onderwerpen, zoals geleerdheid, rijkdom, schoonheid, huwelijk en eerbied voor de dood, maar ook met gewaardeerde literaire genres als het epos of het sonnet. Ze maakten zulke ‘hoge’ onderwerpen en genres, die door dichters altijd in een passende verheven context werden behandeld, belachelijk door ze in een omgeving van contrasterende trivialiteit te plaatsen. Ze beschreven die ironisch en in een zeer gevarieerde platvloerse taal, met komische vergelijkingen, of gaven een onverwachte draai aan schijnbare ernst. Soms bezongen ze ordinaire dingen juist in een overdreven verheven stijl. Zelfspot was eveneens een bekende trek van burleske dichters.

Scarron had in zijn eerste grote burleske werk, Le Typhon ou la gigantomachie (1644), de heldenstrijd tussen de mythologische Giganten en de Olympische goden ontluisterd. In een levendige en vrije navolging van dit voorbeeld maakte ook Focquenbroch in ‘Typhon of de reusen-strydt’ van de verheven Olympiërs kijvende kleinburgers. De indrukwekkende gebeurtenissen zakten daarbij tot het niveau van het legen van een pispot op iemands hoofd. Op zichzelf was zo'n trivialisering niet helemaal nieuw. Zo had Jacob Westerbaen al twintig jaar voor Scarron in zijn gedicht ‘Verhuysinge van Cupido’ (verschenen in zijn Minne-dichten van 1624) ruziënde Olympische goden elkaar met modder laten besmijten. De Hagenaar - die nooit blijk zou geven van ‘hoge’ dichterlijke pretenties - had daarvoor mogelijk inspiratie gevonden in de zogenaamde Godengesprekken van de klassieke satiricus Lucianus. Scarron en Focquenbroch spotten echter ook met de conventies van het epos, het meest verheven geachte literaire genre, door Focquenbroch als volgt aangekondigd:

[p. 624]

 

Ick singh met Harp, noch Luyth, noch Orgel,

 

Noch met een kunstigh maetgesang,

 

Maer met een halfverroeste Gorgel,

 

Niet den Trojaenschen ondergangh,

 

Noch dappre daden der Romeynen,

 

[...]

 

Maer 'k singh den Oorlogh van de Reusen.

In een ander gedicht stak Focquenbroch - eveneens in navolging van Scarron - de hoofdpersoon van Vergilius' Aeneas in het ‘zondaghs-pack’ van een ruig sprekende straatrover. Ook voelde hij zich aangetrokken door het indertijd in Europa geliefde genre van het verrassingssonnet, waarin het einde een volledige omslag van de gedachtegang bevat en al het voorgaande op losse schroeven zet. Zo sloot hij in het sonnet ‘Ghy Pyramiden’ aan bij traditionele verzuchtingen over de vergankelijkheid van alle aardse schoonheden en wonderwerken, om zich dan aan het slot verbaasd af te vragen waarom ‘dees mijn fulpe [fluwelen] Rock' // Die 'k al twee jaaren draegh, is aen de mouw versleeten?’ Ook dit was trouwens een navolging van Scarron, met een extra ontluisterend accent op het verval van die oude gebouwen: ‘daer pissen nu de honden’. Deze poëzie was door zijn eenvoudig taalgebruik wel gemakkelijk toegankelijk, maar alleen literair geschoolde lezers konden zijn parodieën toch op waarde schatten.

Een groot deel van Focquenbrochs lyriek bestaat uit liefdesgedichten, en ook daarin spotte hij nogal eens met inhoudelijke literaire conventies die zo langzamerhand al net zo sleets waren geworden als zijn oude jas. Dat geldt voor de petrarkistische idealisering van het vrouwelijk schoon of voor de minnaar die tranen stort om de afwijzing door zijn wrede geliefde. Dat het traditionele petrarkistische vrouwenportret gemakkelijk vervangen kon worden door een zogenaamde lofzang op alle lelijke lichaamsdelen van een vrouw, hadden Italiaanse en Franse dichters overigens al in de zestiende eeuw laten zien. In Nederland had bijvoorbeeld Huygens in Voor-hout de schoonheden van meisjes al ontmaskerd als kunstmatige oplapsels. De ongelukkige liefde van de minnaar drukte Focquenbroch soms in burlesk-overdreven termen uit, waarbij hij echter meer spotte met de hopeloosheid van de ‘ik’ - wiens hart in het gedicht ‘Singhsangh’ op krukken zijn geliefde achterna huppelt - dan met de oprechtheid van diens passie.

Traditioneel maatschappij-kritisch, ook traditioneel in zijn keuze voor de deugd in plaats van aards goed, was hij in zijn gedicht ‘Op Amsterdam’. Hij gaf daarin een soort tegenstem tegen alle verheerlijkingen van de koopmansstad Amsterdam, waarin volgens hem alleen maar de macht van het geld heerste en de gaven van de ziel niet telden:

[p. 625]

 

't Gelt-suchtigh Amsterdam met al haer soete keyers^*,

 

Stoft^* al te moedigh^** op haer opgevulde tas^***;

 

De maegre gierigheydt die steets haer Af-god was,^***

 

Maeckt dat dit hoen niet leydt^*, dan stront, in plaets van eyers.

Focquenbroch was een verwoed roker, die naar eigen zeggen in de tabak dichtinspiratie vond. Zijn devies ‘Fumus gloria mundi’ (‘Rook is de glorie van de wereld’) had echter een tweede betekenis (‘De glorie van de wereld is niets meer dan rook’), die doorklonk in verschillende melancholische overpeinzingen, zowel in poëzie als in een viertal brieven - waarvan een in dichtvorm - die hij vanuit Afrika naar een vriend, waarschijnlijk Ulaeus, stuurde.

Zo leerde men Focquenbroch kennen als een dichter die in een variëteit van stemmingen zichzelf en de wereld met sceptische blik bekeek, inclusief zijn eigen dichterschap. Zijn eerste bundel droeg hij als ‘tijt-verdrijf van een ongeluckig Rijmer’ dan ook niet op aan een deskundige mecenas, maar aan het aapje Sara, dat hopelijk aan het verscheuren van zijn gedichten evenveel plezier zou beleven als hij aan het schrijven ervan. Zelfspot blijkt uit zijn verzekering dat het hem niets kon schelen of de bladen als pakpapier zouden worden gebruikt. Hiernaast is er toch ook wel een gebrek aan illusie over de oordeelkundigheid van het leespubliek, dat hij blijkens het vervolg van zijn betoog zeer laag inschat. Vooruitlopend op ruim onbegrip en kritiek raadde hij in een volgend gedicht in het voorwerk zichzelf aan: ‘bedenck je, Meester Fock! // Sluyt noch je Veersen in een hock’. Intussen publiceerde hij zijn werk toch maar wel.

Focquenbrochs werk gedijde in onconventionele milieus waarin men een ruime belangstelling had voor onconventionele spot. Daar schepte men bijvoorbeeld ook plezier in Pieter Elzeviers Den lacchenden Apoll, voor welke bundel Focquenbroch een drempeldicht schreef. Alleen deelde Focquenbroch niet Elzeviers belangstelling voor ‘drolligheid’ (grappigheid) in de zin van poepgrappen. Tegelijk sloot hij aan bij de smaak voor heldere, niet met ingewikkelde beeldspraak beladen poëzie in diverse genres, die onder invloed van het classicisme veld won. In 1678 verscheen nog een uitgave van nagelaten werk in de Afrikaense Thalia, waarin onder andere een gedicht voor Huygens (‘Aen Myn Heer C.H.’) voorkomt met kritiek op diens duistere en ‘harde’ poëzie. Hoogstwaarschijnlijk is dit echter niet van Focquenbroch, maar van Arnold Moonen, die tien jaar tevoren tot Focquenbrochs vrienden had behoord. Toen was hij een jong theologisch student en nog niet de geleerde dichter-predikant die hij later zou worden. Gedichten die in een nalatenschap werden aangetroffen, werden wel vaker ten onrechte aan de overleden bezitter toegeschreven.

Nadat vanaf 1679 al twee uitgaven van Focquenbrochs verzameld werk waren verschenen, werd hij in 1696 door de Amsterdamse toneelschrijver en Vondel-

* kinderen

* kinderen

** pocht

*** hoogmoedig

*** geldbuidel

* legt

[p. 626]

bewonderaar Abraham Bogaert gecanoniseerd als auteur die een plaats verdiende naast Hooft, Westerbaen, Brandt, Vos, Cats, De Decker, ‘ja zelfs’ Vondel. Deze uitgave van de gedichten zou tot 1766 nog tweemaal herdrukt worden. Hierna werd hij echter lange tijd wegens gebrek aan fatsoen en opbouwendheid geminacht, tot zijn herontdekking in 1946 door de auteur W.F. Hermans. Zijn spot met normen en waarden en zijn scepsis over de zinvolheid van het leven maakten hem sindsdien in veler ogen tot een bij uitstek modern dichter.

Een andere auteur van komisch-burlesk werk was de jurist Aernout van Overbeke (1632-1674), die vanaf 1657 in Den Haag had gewoond, tot hij in hetzelfde jaar waarin Focquenbroch naar Afrika ging - 1668 - naar de Oost vertrok. Hij had - een (lutherse) psalmberijming daargelaten - toen nog nauwelijks iets gepubliceerd, maar in 1671 maakte hij naam door de uitgave van een burleske prozareisbrief waarin hij vanuit Java zijn heenreis naar Batavia beschreef. Deze Geestige en vermaeckelijcke reys-beschryving naer Oost-Indien, gericht tot zijn vrienden, had een ongedrukte pendant in de vorm van een brief aan een paar vriendinnen. Beide brieven staken vol burleske spot: seksueel dubbelzinnig, met name in de brief voor zijn vrienden, of speels van toon in de brief voor de meisjes.

Na Van Overbekes dood zouden bij de Amsterdamse uitgever Jan Claesz. ten Hoorn in 1678 zijn verzamelde Geestige werken verschijnen, nog in hetzelfde jaar uitgebreid tot De rym-wercken, in twee edities. Daarop - nog steeds in 1678 - bediende Ten Hoorn de gretige markt behalve met Focquenbrochs nagelaten Afrikaense Thalia ook nog met een nieuwe uitgave van Bredero's verzameld werk. Van Overbekes Rym-wercken bevatten - behalve de Reys-beschryving - voor een goed deelboertig-burleske gedichten, liederen en twee tafelspelen (op te voeren bij feestjes-met-diner), aangevuld met een paar geestelijke gedichten en liederen en gelegenheidsverzen. In 1719 zou de tiende druk verschijnen. Volgens de anonieme auteur van de ‘Vermaeckelijcke voor-reden’ tot De geestige werken dankte Van Overbeke zijn ‘Poëtisch humeur’ - net zozeer als Focquenbroch - aan lijfelijk genot: aan lekker eten en drinken, waar hij graag een pijpje tabak bij rookte. Als dichter stelde de inleider zijn held op één lijn met Roemer Visscher, Coster (die hij voorstelde als de enige auteur van de Warenar), Bredero en Focquenbroch. En passant verwoordde hij hierbij de al eerder gevestigde communis opinio ten aanzien van de grenzen van literaire imitatio: Focquenbroch zou volgens hem een beter dichter zijn geweest als hij niet in het meeste van zijn werk gesteund had op andermans inventie. De - eveneens anonieme - inleider van Focquenbrochs Afrikaense Thalia stelde zich fel teweer tegen deze opmerking: volgens hem ging Focquenbroch wel voor twee derde van zijn werk helemaal niet op Scarron terug, en waar dat wel gebeurde, was dat in een zeer vrije navolging.

[p. 627]

In zijn reisbeschrijvingen gaf Van Overbeke zicht op het vrolijk vriendenverkeer waarvoor zijn teksten als lees- en voorleesamusement bedoeld waren. Ook de uitgebreide verzameling grappige en vaak pikante en gewaagde verhaaltjes en anekdoten over al of niet bekende personen, die hij in de jaren voor zijn vertrek naar Indië in handschrift aanlegde, diende als voedsel voor de geanimeerde en geestige conversatie die de sociale elite cultiveerde. Zulke collecties waren in die tijd zeer geliefd.

Verhalen voor velenaant.

In de jaren zestig was er aan verheerlijkingen en beschrijvingen van het zich volgens vriend en vijand in weelde wentelende Amsterdam geen tekort. Letterlijk alles viel er te krijgen, zoals in de Beschrijvinge der wijdt-vermaarde koopstadt Amstelredam (1662) van de kluchtenschrijver Melchior Fokkens met luide trom werd verkondigd. Het wervende boekje, dat in tegenstelling tot de zich in de hogere cultuur bewegende lofdichten van Barlaeus, Vondel en Vos meer gericht was op de smaak van het brede publiek, kende meteen na zijn verschijning drie herdrukken. Niet alleen van openbare gebouwen en monumenten maar ook van alle winkelbuurten krijgen de bezoekers - ze worden benaderd als kooplustige klanten - een soms haast lyrisch gestemd overzicht. Zo ook van de Nieuwe Brug met zijn boekwinkels en handels in land- en zeekaarten, sextanten, kompassen, enzovoort. In de stad, die in 1650 nagenoeg honderd drukkers en uitgevers telde - de producenten -, zou het aantal boekhandels - de verkooppunten - rond 1680 oplopen tot tegen de tweehonderd; dat is één per duizend inwoners, of één op elke vierhonderd geletterden. Goedkopere drukken als

Het interieur van een boek- en prentwinkel. Twee tekeningen van Salomon de Bray, derde kwart van de zeventiende eeuw. In beide gevallen leidt een vrouw de verkoop, mogelijk als een van de vele zelfstandige boek-handelaarsters in die tijd, die via een gestorven echtgenoot of vader in het bedrijf waren gekomen.

[p. 628]

pamfletten, almanakken, liedjes en dergelijke werden daarenboven ook door marskramers en op kermissen aan de man gebracht. Van hoog tot laag kon ieder die dat wilde als lezer ruim aan zijn trekken komen. In het aanbod valt in die jaren vooral de toename op van het narratief proza - fictioneel en informatief - en de hoge vertaalactiviteit. Als nooit tevoren lagen in de boekhandels verhalen van overal voor velen.

Vertalersaant.

Dankzij dat bloeiende uitgeversbedrijf en zijn vele professionele en incidentele vertalers kregen steeds meer mensen in de eigen taal toegang tot buitenlandse teksten op alle mogelijke kennisgebieden. Velen van hen waren ook gretige lezers van ongewone geschiedenissen en boeiende verhalen, die zowel kennisvermeerdering als ontspanning boden. Er ontstond een steeds groter publiek voor overzichtswerken van eigentijdse en oude geschiedenis, levensbeschrijvingen van beroemde personen of beschrijvingen van vreemde landen en volken, gelardeerd met wetenswaardigheden over bijvoorbeeld curieuze gewoonten of natuurverschijnselen; hetzelfde geldt voor compilatiebundels met wonderlijke, satirische of anderszins prikkelende verhalen. Vooral ten behoeve van ontspannend vermaak bleef er een ruime markt voor romans en novellen, allereerst bestemd voor jeugdige lezers, en voor bundels met grappige korte prozaverhaaltjes (anekdoten). De Nederlandse verhalen over reizen in dienst van de Oost- of West-Indische Compagnie uitgezonderd, bestond het overgrote deel van al deze uitgaven uit nieuwe of gewijzigde oude vertalingen en bewerkingen van buitenlands materiaal, dikwijls niet direct uit de brontaal bewerkt, maar via een eerdere vertaling in een andere Europese taal. Soms waren de vertalers fulltimeprofessionelen in dienst van een uitgever, vaak waren het auteurs van een substantieel eigen oeuvre, en soms verzorgden uitgevers zelf een overzetting. In alle gevallen kon de vertaler in zo'n uitgave ook wel teksten van eigen hand en eigen voorwoorden opnemen.

Kennis en ontspanning voor het grote publiek bood de Utrechtse boekhandelaar-drukker Simon de Vries. Deze was zijn lange carrière - van 1645 tot zijn dood in 1708 - als broodschrijver, vertaler en bewerker begonnen met religieus werk en amoureuze novellen op rijm, genres waarvoor hij op een ruime markt kon rekenen. Met jaarlijkse regelmaat stelde hij zelf in totaal een zestigtal boeken samen, met veel populaire bundels waarin hij onder titels als ‘groote schouw-plaats’ of ‘wondertoneel’ een menigte aan opmerkelijke, soms ook gruwelijke zaken uit de doeken deed. Aan de andere kant maakten verschillende auteurs in deze periode ook enkele belangrijke - meest zestiende-eeuwse - werken uit de wereldliteratuur voor het eerst in hun geheel toegankelijk voor een publiek dat gemakkelijk te consumeren lectuur verlangde. Dit altijd in

[p. 629]

proza, ook als de oorspronkelijke tekst poëzie was. Zo had uitgever-toneelschrijver J.J. Schipper in 1649 Ariosto's volledige Orlando furioso vertaald, het ridderepos dat al eerder stof geleverd had voor verschillende toneelstukken. Lambert van den Bos vernederlandste in 1657 Cervantes' beroemde satirische ridderroman Don Quijote (Den verstandigen vroomen ridder, Don Quichot de la Mancha), die tot 1732 zesmaal herdrukt werd. In 1662 vertaalde hij eveneens Castigliones aristocratische gedragsleer Il libro del cortegiano (De volmaeckte hovelinck), die al vijftig jaar tevoren door de sociale elite van Hoofts generatie als livre de chevetwas gekoesterd. Van den Bos droeg het boek op aan Jan Six, die in die tijd het ideaal van de geacheveerde aristocraat belichaamde. Tasso's epos Gerusalemme liberata, dat al veel eerder Vondel had geïnspireerd, werd in 1658 overgezet door toneelschrijver-koopman Joan Dullaert, zijn herdersspel Aminta in 1660 door de Zeeuw Mattheus Smallegange. In 1682 zou Niclaas Jarichides Wieringa, subconrector van de Latijnse school in Harlingen, ook nog het verzameld werk van Rabelais in het Nederlands overbrengen.

Van den Bos vertaalde ook Scarrons eigentijdse satirische roman Le roman comique (in 1662) en Smallegange de bekende politieke emblematabundel van de Spaanse diplomaat Saavedra (Christelyke staets-vorst, Amsterdam 1662). Maar zowel hij als Smallegange voedde als professioneel vertaler vooral de interesse in allerlei geschiedwerk. Van grote cultuurhistorische betekenis was de vertaalactiviteit van J.H. Glazemaker, tussen 1643 en 1682. Zo werden dankzij diens vertaling van de Essais van Montaigne de sceptisch-relativerende overdenkingen van de invloedrijke Franse filosoof in 1672 bereikbaar voor degenen die het Frans niet machtig waren. Daarvoor had Glazemaker Livius' geschiedenis van Rome en de moraalfilosofische werken van Seneca, Epictetus, Marcus Aurelius en voor een deel Plutarchus opnieuw in het Nederlands overgebracht, evenals Erasmus' filologische Annotationes bij het Nieuwe Testament. Maar vooral van belang waren vanaf 1656 zijn vertalingen van het werk van Descartes, die deels in het Latijn, deels in het Frans had geschreven. Op Franse vertalingen van het Latijn en enkele Engelstalige uitgaven na was het Nederlands overigens de enige taal waarin Descartes' werk in de zeventiende eeuw werd overgezet. Deze uitgaven waren projecten van de Amsterdamse uitgever Jan Rieuwertsz. In 1677 zou (clandestien) ook nog een vertaling van Spinoza's Opera posthuma (onder andere van Ethica) door Glazemaker volgen, maar zijn vertaling van Spinoza's Tractatus theologico-politicus, dat in 1674 door het Hof van Holland verboden was, kwam pas in 1693 uit. Kenmerkend voor de belangstelling voor de Arabische cultuur was Glazemakers vertaling van de koran (1658, via het Frans).

Relatief veel verschillende vertalers en bewerkers zetten hun tanden in het zeer gevarieerde werk van de modieuze Franse auteur Puget de la Serre. J.J. Schipper

[p. 630]

vernederlandste in 1641-1642 diens driedelige galante roman La Clitie, Heijmen Dullaert verschillende van zijn stichtelijke werken, Joan Dullaert zijn handboek voor galante briefstijl Le secrétaire de la mode en zijn prozatragedie Thomas Morus, een ingrijpende bewerking op rijm van 1659. Dit drama, waarin de nobele Engelse kanselier in zijn conflict met koning Hendrik viii het toonbeeld was van standvastigheid in het geloof, had in Parijs - in 1640 - Richelieu tot tranen toe ontroerd. Het stuk had toen zo'n succes gehad dat het publiek op een dag vier zaalwachters onder de voet gelopen had, met dodelijke afloop. Schippers bewerking, die in 1660 in Amsterdam op het toneel kwam, kon het daarbij niet halen. Een andere berijming van Thomas Morus - op basis van andermans vertaling - werd in 1660 door Hendrik Bruno op de markt gebracht, waarschijnlijk eveneens met het oog op een mogelijke opvoering. Wel tien werken van De la Serre werden vertaald door Glazemaker, alle van vroomopbouwende strekking. Ze vormden het leeuwendeel van Alle de stichtelyke werken, die de Amsterdamse uitgever Gerrit van Goedesberg in 1667-1668 in een reeks afzonderlijke edities op de markt bracht, in 1669 samengebracht in drie banden. Heijmen Dullaert had evenals Glazemaker al eerder bespiegelingen van De la Serre over de ijdelheid en vergankelijkheid van de wereld overgezet. Hij leverde nu voor dit project een vertaling van diens Douces pensées de la mort (uit 1627). De la Serres verlustiging in doodsgedachten appelleerde in deze tijd aan een algemeen vanitasbesef dat zowel in moraliserende teksten als in de schilderkunst tot uitdrukking kwam. Maar ook de precieuze stijl waarvan hij zich bediende, was geliefd bij een beschaafd publiek dat zich meer en meer ging spiegelen aan de Parijse cultuur. Het was ook de stijl van de romans en novellen over beschaafde gelieven, die in vertaling de markt veroverden.

In deze zelfde periode verscheen een aantal bekende klassieke dichtwerken die vaak al eerder in het Nederlands waren gepubliceerd, in nieuwe vertaling. Deze integrale uitgaven betroffen hoofdzakelijk Latijnse literatuur, hoewel er ook wel uit het Grieks werd vertaald. Zo uitte de belangstelling voor epische poëzie zich niet alleen in een hausse aan Vergilius-vertalingen - vooral van boeken van de Aeneis -, maar ook in een nieuwe Nederlandse jas voor de Ilias en Odyssee van Homerus. Vondel zorgde zelfs voor een rijmoverzetting van het hele werk van Vergilius; hij bracht Horatius' oden en Ars poetica in Nederlands proza over en in 1671 Ovidius' Metamorphoses in Nederlands rijm. Jacob Westerbaen kwam in 1665 en 1666 nog met een rijmbewerking van Ovidius' Ars amatoria en Remedia amoris. En waar Vondel verschillende Griekse tragedies vertaalde, deed Westerbaen dat in 1658 met Seneca's tragedie Troades (in 1625 al door Vondel overgebracht als De Amsterdamsche Hecuba) en in 1663 met de komedies van Terentius. Van al vanouds geliefde teksten als Ovidius' Metamorphoses en de volledige Heroides, evenals van de Terentius-komedies, verschenen in de

[p. 631]

jaren veertig en vijftig trouwens verschillende vertalingen. En aansluitend bij de rijmvertaling van de Heroides door de Haagse advocaat Jonas Cabeljau (1657) verschenen er nieuwe antwoordbrieven van de Goudse schilder-dichter Christoffel Pierson.

Romans, novellen, anekdotebundelsaant.

Ook de smaak voor hoofs-galante romans, die in de vorige periode al zeer aanwijsbaar was (zie p. 436), werd in deze periode nog steeds gevoed door - herdrukte en nieuwe - vertalingen, meest uit het Frans. Zoals al eerder gezegd was deze romanproductie in eerste instantie bestemd voor jongelieden uit de gegoede burgerij, en dan vooral de jonge vrouwen onder hen. De hoogdravende beschrijvingen en het gestileerde, precieuze taalgebruik in de gesprekken, de verzuchtingen en de in het verhaal ingelaste brieven moeten extra aantrekkelijk geweest zijn voor deze lezers, die een op Franse leest geschoeid ideaal van beschaafde conversatie en galant briefverkeer gingen koesteren. Deze Franse romans konden zelfs een goede oefening bieden in beschaafde tweetaligheid, zoals de vijfde Nederlandse uitgave van D'Audiguiers Lysandre et Caliste (die van 1663), waarin naast Heermans vertaling het Frans was afgedrukt. Puget de la Serres briefvoorbeeldenboek Le secrétaire de la cour bood zelfs gelegenheid tot concrete oefening in hoffelijke briefstijl. Van het boek verschenen tussen 1641 en 1665 wel een dozijn Franstalige drukken bij de Leidse Elseviers én een vertaling van Joan Dullaert, die als Fatsoenlicke zend-brief-schryver tussen 1651 en 1670 vijf uitgaven beleefde. Naast vertalingen van toonaangevende Franse romans van De Calprenède en Scudéry kwamen ook Italiaanse galante romans, oude, nogal zoetelijke Griekse liefdesavonturenromans en Spaanse schelmenromans in Nederlands kleed op de markt.

Oudere novellebundels als de Tragische historiën werden in 1650 nog door Simon de Vries heruitgegeven en ook bleven verhalen uit Boccaccio's Decamerone beschikbaar. Van heruitgaven van middeleeuwse prozaromans, waar in de jaren veertig enkele Amsterdamse drukkers nog brood in zagen, en die in Antwerpen nog steeds op de markt kwamen, wilde een beschaafd publiek echter niets meer weten. Zoals Van Heemskerck zich had afgezet tegen de slordig geconstrueerde en nutteloze middeleeuwse prozaromans (zie p. 437), zo vreesde Van den Bos in 1657 dat men zijn Don Quijote-vertaling gelijk zou stellen met de laatmiddeleeuwse Amadisromans. De bijna eigentijdse novellen van de populaire Cervantes werden in de jaren vijftig wel allemaal in het Nederlands bekend, nadat Felix van Sambix er in de jaren veertig al een achttal had overgezet. Compilatiebundels met vertaalde of bewerkte korte verhalen uit de internationale literatuur die behalve spannend en prikkelend voor verstand en emoties ook opbouwend moesten zijn, deden het nu extra goed, met soms - als

[p. 632]

extra aanbeveling - dat ze écht gebeurd waren. Dit diende dan vooral ter ontzenuwing van het vaak gehoorde verwijt dat dit soort verhalen allemaal leugens waren. Na 1670 zou in de presentatie van romans en novellen het waarheidsgehalte meer en meer benadrukt worden.

De wijze waarop verhalenbundels op het titelblad werden aangeprezen, geeft op zichzelf al een aanwijzing waar de attractie van deze lectuur lag. Zo heette een bloemlezing van populaire verhalen, een van de eerste vertalingen door Glazemaker, waarvan het eerste deel in 1645 bij J.J. Schipper verscheen:

Tooneel der werreltsche veranderingen, door deftige, vermakelijke en ware geschiedenissen afgebeelt, daer in, onder hooge en lage staten van menschen, zuivere liefden, schrikkelijke veinzingen, spitze vonden, bevallijke antwoorden, verwoede wraken, rechtvaerdige straffen, en ontellijke sporeloze hertstochten spelen.

Een flinke hoeveelheid gruwel in opwindende liefdesgeschiedenissen mocht ook niet ontbreken, en hoe nuttig dit allemaal was, werd soms breed uitgesponnen. Zo hield in 1666 Jacob Vinkel, de drukker van de - uit het Italiaans van Girolamo Brusoni vertaalde - Liefdens vertellingen van waerachtige geschiedenissen onder versierde [verzonnen] namen voorgesteld, de ‘jeughdigen nieuws-gierigen leser’ voor:

Gy sult daer in vinden, Ongelukkigheden, Versmadingen, Misnoegingen, Vergrijppingen, Voorspoeden, Gehoorsaamheden, Stantvastigheden, Bedriegerien, Neerstortingen, Levendige Begravingen, Jeloersheden, Verraderien, Misslagen, Voorsichtigheden, Grouwelen, Verkrachtingen, Wraken, Rechtsschendingen, Overspeligheden, Gelukken, Dootkisten, Gierigheden, Herstellingen, Wonderbaerlijkheden, Verlieftheden, en Nijdigheden: Welke indien gy onder uwe vermaekkelijkheden aendachtig sult willen overlesen, soo sult gy daer uit nuttelijk geleert konnen worden, uwe verliefde driften wettig en wel te bestieren; de schadelijke klippen van onverstandige roekkeloosheden, waer door andere hebben schip-breuk geleden, wijsselijck vermijdende. En dus in uwe Liefden een gewenscht, goet en gelukkig oogwit bereikkende, sult gy geheel uw leven vernoegt en vroolijk konnen doorbrengen, en geluksalig ten einde komen.

Ook de dichter Hieronymus Sweerts, die sinds 1664 als zelfstandig drukker optrad, bevestigde in zijn inleidende gedicht tot De schouburg der verliefde (1668) de leerzame spiegelfunctie van de door hem verzamelde wonderlijke liefdesgeschiedenissen: bedrog leidt tot ondergang, maar ware liefde overwint meestal. Sweerts droeg de bundel op aan de poëzieminnende Amsterdamse stadssecre-

[p. 633]

taris - en burgemeesterszoon - Joan van Vlooswijck, van wie hij dacht dat hij dit soort lectuur wel zou waarderen: de adressaat was geboren in 1641.

Een vrome dichteres als Sibylle van Griethuysen (zie p. 435) wilde eveneens best haar naam lenen aan verhalen waaruit het kwalijke effect van ongeregelde hartstochten zou blijken. Haar laatst bekende gedicht schreef ze voor een bundel gruwelgeschiedenissen van onder anderen Belley, die vertaald waren door Simon de Vries. Deze Groote schouw-plaets der jammerlijcke bloed- en moordgeschiedenissen (1670) bood wel tweehonderd voorbeelden van ‘ellendige uytwerkselen van haet, toorn, yver-sugt, ontrouw, bedrog, hooghmoed, wanhoop’, enzovoort. De Vries bedankte de dichteres uitvoerig.

Waren in de vorige periode al enkele oorspronkelijke Nederlandse galante romans verschenen, de oogst op dit gebied werd tussen 1650 en 1670 niet rijker. In 1668 kwam de Amsterdamse boekhandelaar Baltes Boekholt uit met een eigen roman, De wonderlijke vryagien en rampzaalige, doch bly-eyndige, trouwgevallen van deze tijdt, tusschen Arantus en Rosemondt, Grannadus en Cielinde, Coredon en Leliana. Fierandus en Leonora, Herkelus en Narsise. Voorgevalle in het roem-ruchtigh Hollandt, herwaerts in weynigh jaeren. Evenals eerdere Nederlandse romans vertoonde dit werk een zeker realisme in de vorm van een herkenbare geografische setting. Ondanks het keurmerk ‘echt gebeurd’ wist elke lezer toch dat deze geschiedenissen over figuren met pastorale namen fictie waren. De ongeloofwaardigheid van het optreden van een tovenares, een kluizenaar en andere ‘literaire’ elementen als ontvoeringen, duels en een riddertoernooi in het eigen land werd nog ondersteund door het optreden van mythologische en allegorische figuren. Maar wel viel Herkelus, de hoofdpersoon van een van de liefdesgeschiedenissen die met die van het centrale paar Arantus en Rosemondt is verbonden, als figuur gemakkelijk te identificeren met Cornelis Tromp. Deze politiek omstreden ex-luitenant-generaal ter zee was het jaar tevoren in het huwelijk getreden. In 1668 verscheen ook nog een vervolg, terwijl het oorspronkelijke deel nog vrij lang succes had. Boekholt beoogde met zijn boek overigens niets anders dan vermaak. Het paste goed in zijn fonds waarin hij het volgend jaar nog zes andere romans opnam: vijf herdrukken van vertalingen en een tweede roman van de inmiddels in Den Haag woonachtige Samuel van Hoogstraten, De gestrafte ontschaking, of zeeghafte herstelling van den jongen Haegaenveld. Versiert met wonderlyke bejegeningen der Hollandsche nimfen. Gezien de op het titelblad vermelde opdracht aan twee prinsessen uit de familie Van Nassau Portugal mikte hij in elk geval op een societypubliek.

Boekholt meende in het voorwoord tot zijn roman dat tot dan toe nog maar enkele auteurs zich verdienstelijk gemaakt hadden op het gebied van het Nederlandse verhalende proza: Van Heemskerck (auteur van de roman Batavische Arcadia), De Brune junior (de essayist van Wetsteen der vernuften), Van Hoog-

[p. 634]

straten (de romanschrijver) en Lambert van den Bos. Hiermee ging hij dus voorbij aan bijvoorbeeld Kruls Den rampsaligen minnaar en de essays van Maria Heyns, die hij misschien ook niet kende, evenals aan de romans van Van Harinxma en De Sille. Lambert van den Bos hoorde in zijn rijtje voorgangers thuis omdat deze zich na 1660 snel had aangepast aan de literaire mode die met van Heemskercks Batavische Arcadia had ingezet. Met vaardige hand had hij daarbij eigen en van elders overgenomen teksten dooreengemengd. In de Dordrechtsche Arcadia (1662) laste hij binnen de hoofdvertelling allerlei Spaanse en Italiaanse avonturenverhalen aan elkaar, samen met komische of liefdeshistorietjes, wat Dordtse geschiedenis en andere wetenswaardigheden. Het jaar daarop volgde zijn Zuydt-Hollantsche Thessalia (1663), een speelreisverslag a la Van Heemskerck, eveneens volgestopt met novellen en gesprekken over diverse onderwerpen. Minder beschaafde liefhebbers van spannende avonturen deden zich intussen tegoed aan geschiedenissen in het populaire Begin, midden en eynde der zee-rooveryen van de alder-fameusten see-rover Claes G. Compaen (1659).

Romans werden niet alleen in afzondering gelezen, maar ze konden ook, zoals we al zagen (zie p. 438), als voorleesteksten een rol spelen in het amusement van het onderling sociaal verkeer. Het oude genre van de zogenaamde kluchtboeken, dat in deze periode weer populair werd, diende bij uitstek hetzelfde doel. Kluchtboeken of anekdotebundels (in die laatste figureerden vaak historische personen) bevatten korte prozaverhaaltjes die meestal uitliepen op een pointe in de vorm van een komische handeling of een grappige woordspeling. Evenals spreukenverzamelingen hadden dit soort verhalen in het Latijn al veel eerder bij humanisten gediend als conversatiestof, en nu werden ze - verzameld, vertaald of bewerkt en misschien ook wel zelf verzonnen - op grote schaal gebruikt om burgerlijke bijeenkomsten te kruiden. Een bekende verzameling was De geest van Jan Tamboer (1656) en nog tot in de negentiende eeuw populair was de door Jan Zoet vertaalde of mogelijk door hem zelf geschreven verzameling 't Leven en bedrijf van Clement Marot (1655).

Den vaeck-verdryver van de swaermoedighe gheesten (1620) was nog - overeenkomstig de traditionele aanbeveling van komische lectuur - bestemd als remedie voor de eenzame melancholicus, ‘om het ghemoet te verlusten ende den vaeck uyt de ooghen te houden’. De nieuwe vaakverdryver (1651) richtte zich met ‘aartige spreuken, kloeke vragen, spitze antwoorden, geestige trekken’ op ‘stichtelik vermaak en scharpinge van het jeugdig verstant’, waar ook de hierboven geciteerde titel van de verhalenbundel Toonneel der werreltsche veranderingen op wees. De titels van enkele bundels na 1670 zouden de inhoud expliciet situeren binnen gezellige samenkomsten: Het suynigh en vermaeckelijck coffy-huys (1678) of Het vol-vrolike thee-geselschap (1687). Soms bevatte zo'n

[p. 635]

kluchtboek ook andersoortige, satirische teksten, zoals de in verschillende uitgaven sterk uitdijende bundel De gaven van de milde St. Marten (1654-1656), waarin Daniël Heinsius' - uit het Latijn in proza vertaalde - paradoxale lofdicht 't Lof der luysen voorkwam. Evenals materiaal uit liedboeken kwamen kluchten en spreekwoorden ook gemakkelijk terecht in de Noord-Nederlandse almanakken, na 1670 als zelfstandig ‘bijwerk’.

Reisverhalen en exoticaaant.

Anders dan de modieuze romans en novellen hadden Nederlandse verhalen over handels- en ontdekkingsreizen overzee al vanaf de eeuwwisseling authentieke ervaringen en avonturen geboden, vaak heet van de naald en zonder literaire pretentie geschreven in gemakkelijk leesbare, gewone taal. Spectaculaire belevenissen op weg naar en in wonderlijke werelden, alles echt zelf gezien en meegemaakt door ondernemende landgenoten - het was al vanaf de eeuwwisseling geliefde lectuur, zeker als treffende details het verhaal verlevendigden.

Na de dood van Claesz. in 1609 (zie p. 192) was het uitgeven van reisverhalen hoofdzakelijk een zaak gebleven van Amsterdamse uitgevers. Deze brachten in de volgende decennia echter vooral oude journalen opnieuw op de markt, steeds in de voor populaire lectuur gebruikelijke gotische letter. In 1619 had Michiel Colijn afzonderlijk verschenen reisjournalen naar Oost- en West-Indië gebundeld, in twee delen en voorzien van fraaie gravures en kaarten. Daarna was de productie van uitgaven van nieuwe teksten enigszins gestagneerd, totdat de historicus Isaac Commelin zich in dienst van Jan Jansz. (Johannes Janssonius) zette aan het verzamelen van nieuwe reisteksten en het bewerken van bekende oudere. Dit had in 1644 geresulteerd in een verzameling van wel meer dan twintig teksten in de bundel Begin ende voortgangh vande Vereenighde Nederlantsche geoctroyeerde Oost-Indische Compagnie, die in de twee volgende jaren drie herdrukken beleefde. In hetzelfde jaar namen de Leidse Elseviers in hun grote wetenschappelijke fonds - met veel edities van de klassieken - de geschiedenis van de eerste jaren van de West-Indische Compagnie op, van de hand van Joannes de Laet, wiens overzichtswerk van alle kennis van Noord- en Zuid-Amerika zij al in 1625 hadden uitgegeven.

Het enorme verkoopsucces van het Journael van schipper Bontekoe, dat de Hoornse uitgever Deutel eenentwintig jaar na Bontekoes terugkomst uit Oost-Indië in een eigen bewerking had gepubliceerd (zie p. 419), had de smaak voor spectaculaire gebeurtenissen extra gestimuleerd. Terwijl na 1650 een deel van het publiek zijn interesse in vreemde landen en volken kon bevredigen door degelijke en fraai uitgevoerde beschrijvingen, wilde het gros van de lezers graag nog meer opwindende verhalen lezen. Dus liefst over rampen, schipbreuken en confrontaties met kannibalen of curieuze gegevens over onbeken-

[p. 636]

de diersoorten, zoals de dodo (een loopvogel) die Bontekoe op Mauritius had aangetroffen. Echte gruwelen bevatte het verslag van de wederwaardigheden van de mannen, vrouwen en kinderen die in 1629 met het schip Batavia voor de kust van Australië strandden, een schipbreuk die uitmondde in moord, doodslag en verkrachting. Deze Ongeluckige voyagie, van 't schip Batavia, nae de Oost-Indien werd pas jaren later, in 1647, bekend, toen Commelin de aantekeningen van commandeur Pelsaert voor Jansz. bewerkt had. In 1663 verschenen er binnen enkele maanden wel drie verhalen over de schipbreuk van het schip Aernhem, dat op terugtocht in de Indische Oceaan was vergaan. Een deel van de bemanningsleden was na een ellendige tocht in een open boot zonder drank en voedsel op het eiland Mauritius terechtgekomen. Met name het verhaal van de matroos Andries Stokram, die zich daar acht maanden als een Robinson Crusoë avant la lettre in leven had gehouden, werd populair.

De markt vroeg nu om goedkope uitgaven. Nadat Joost Hartgersen in 1648-1650 een groot deel van de door Jansz. gepubliceerde reisteksten in eenvoudige vorm had heruitgegeven - zowel in afzonderlijke boekjes als in verzamelbundels - paste omstreeks 1664 Gillis Joosten Saeghman deze formule handig aan bij de behoeften van een groot publiek. Hij maakte zijn teksten leesbaarder door ze in twee kolommen af te drukken, waarbij hij minder spannende passages vaak rigoureus schrapte en zo nodig een saillante anekdote toevoegde. Hij zorgde bovendien voor veel meer plaatjes dan Hartgersen gaf. Dat waren deels oude houtsneden en gravures - historisch nogal eens misleidend omdat ze niet op de tekst waren toegesneden -, deels eenvoudige nieuwe houtsneden op basis van gravures in oudere reisteksten. Zo suggereerde een illustratie van een krokodil in Hendrik Hamels Journael van de ongeluckige reyse van 't jacht de Sperwer dat er in Korea krokodillen leefden en dook de dodo ten onrechte weer op in de Straat van Magellan, in het verhaal van Van Spilbergens reis om de wereld. Behalve een reeks Verscheyde Oost-Indische voyagien gaf Saeghman ook een groep journalen van Noordelijke reizen uit - onder andere van rampzalige overwinteringen van walvisvaarders op Spitsbergen - naast diverse landbeschrijvingen, onder meer van Rusland.

Anders dan in de meeste verslagen van feitelijke gebeurtenissen en waarnemingen van praktisch ingestelde scribenten kon men een enkele keer beschrijvingen van de exotische natuur aantreffen die treffender en indringender waren dan de gebruikelijke summiere aanduidingen in geijkt pastorale termen of dan teksten die uit nuttigheidsoverwegingen een opsomming gaven van vruchten en gewassen. Dit was het geval in het begin van de Javaense reyse, gedaen van Batavia over Samarangh na de konincklijcke hoofd-plaets Mataram (1666), een reisbeschrijving van Rijklof van Goens op basis van zijn ervaringen tijdens zijn gezantschapsreizen naar het Javaanse vorstendom Mataram. Naar eigen

[p. 637]

zeggen was hij verliefd op de schoonheid van het paradijselijke landschap, dat hij beeldend evoceerde, maar niet zonder een bewijs van Gods goedheid hierin te zien. Van de bewoners hield hij minder.

De Javaense reyse, waarin ook veel informatie over de zeden en gewoonten aan het Mataramse hof was opgenomen, was als substantieel voorlichtend verhaal heel anders van opzet dan de eenvoudige kroniekachtige (her)uitgaafjes van reisjournalen. Ook anders waren de omvangrijke en fraai uitgevoerde folio-edities van hoogst informatieve beschrijvingen van diplomatieke reizen naar China en Japan, die de Amsterdamse uitgever Jacob van Meurs tussen 1665 en 1669 uitgaf. Ze luidden het begin in van een reeks - vaak persoonlijk getinte - reisverslagen, een subgenre waaraan in de achttiende eeuw eigen eisen zouden worden gesteld.

De hausse van publicaties over China in met name de jaren zestig is een opvallend fenomeen. Het lijkt wel alsof de Hollandse chinoiserie, waarvan bijvoorbeeld zo veel pronkstillevens blijk gaven, ook een literaire kant had. De belangstelling was inderdaad groot, maar ook nogal verscheiden. Ze was zowel te danken aan de jezuïeten, die voor de verspreiding van hun informatieve religieuze, historische en cultuurwetenschappelijke studies over China gretig gebruikmaakten van de internationale positie van de Amsterdamse uitgeverswereld, als aan de pogingen van de voc om met handelsoogmerken op het Chinese vasteland door te dringen. Zo inspireerde de nog vrij recente omverwerping in 1644 van de Ming-dynastie door toedoen van de Mantsjoes (Tartaren) - een gebeurtenis die in geheel Europa grote weerklank vond - twee dichters tegelijk, maar geheel onafhankelijk van elkaar, tot een treurspel. Voor Vondel was de geschiedenis een gelegenheid om weer eens zijn geliefde motief van de eeuwige dualiteit van goed en kwaad met zijn opvatting van de tragedie als staatverandering te combineren (zie p. 535). Brandt vertelt hoe de dichter, toen deze met Zungchin (1667) bezig was, contact opnam met de jonge Amsterdammer Antonides van der Goes, die eveneens over dezelfde stof een treurspel had geschreven: Trazil, of overrompelt Sina. De veertig jaar oudere meester zou bij wijze van hulde in zijn stuk zelfs een versregel overnemen van zijn jonge collega, die hij sindsdien als zijn ‘zoon in de kunst’ ging beschouwen (zie p. 762). In beide teksten ging het allereerst om de tragedieschrijfkunst, met China en de daarbij horende katholieke missie als de geactualiseerde ruimte van een universeel tragisch gebeuren. Peking is een herhaling van Troje, zo luidt het in Vondels opdracht aan zijn vriend Cornelis de Nobelaer, vader van twee... jezuïeten, en de dichter vergelijkt de nieuwe Tartaarse machthebber met Constantijn de Grote.

Stimuli tot deze actuele drama's waren niet alleen jezuïetenpublicaties, maar ook het verhaal van de Nederlandse voc-dienaar Joan Nieuhof, die in

[p. 638]

1655-1657 als hofmeester vanuit Batavia aan de eerste gezantschapsreis naar het Chinese hof had deelgenomen: Het gezandtschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie aen [...] den tegenwoordigen Keizer van China (1665), een van de bovengenoemde Van Meurs-uitgaven. Het werk - het beleefde in snel tempo veertien herdrukken in vier talen - was fraai geïllustreerd, waarbij de originele tekeningen van Nieuhof aan de Europese smaak werden aangepast; het verslag zelf was doorspekt met kwatrijnen. Later, in de jaren zeventig, zou de auteur ook nog zijn herinneringen aan Brazilië te boek stellen, ofschoon deze al dateerden van meer dan twintig jaar tevoren. Deze Gedenkweerdige Brasiliaense zee- en lant-reize schreef hij op verzoek van prins Johan Maurits, de voormalige gouverneur aldaar. Het was een blijk van waardering. Maar het als zeer informatief geprezen boek kwam pas in 1682 van de pers bij de weduwe van Van Meurs. Nieuhof was toen al tien jaar overleden. Vooraan in de bundel staat een in Batavia geschreven lofsonnet, waarin de fascinatie voor de geschriften van de wereldreiziger treffend aan het woord komt. ‘Al watter wonder schijnt voor wonder keurige luyden’ heeft hij meegemaakt en ‘door schrift en dicht’ aan het nieuwsgierig vaderland bekendgemaakt. Het Braziliaans verhaal neemt bij momenten de toon aan van een echte avonturenroman, waarin de held-auteur niet uitmunt in bescheidenheid.

Weer over China en de gevechten die de voc onder leiding van admiraal Balthasar Bort om Formosa (Taiwan) voerde, gaat de geïllustreerde bundel Borts voyagie (1670) van de uit Indië teruggekeerde en in Zaandam wonende dichter Matthijs Cramer. De vaderlandslievende verzen vormen samen een soort verslag van de expedities. Veel achting voor de Chinese cultuur vertonen ze niet. Dat is, maar dan ten aanzien van de ‘eigen’ samenleving in Indië, evenmin het geval in Cramers tijdens hetzelfde jaar verschenen tweede dichtbundel, D'Indiaense tyfferboom: uyt-tijfferende verscheyden heylsame, nuttige en ziel bedenckende rymen. De tijferpalm was een boom waarvan het sap tot alcohol werd verwerkt. Maar de ‘geest’ die uit zijn boom komt, zegt Cramer, heeft met de stem van Gods Geest te maken. De gedichten, die niet zelden uitgaan van exotica, hekelen scherp het gedrag van de christen-kolonisten. Dezen zouden voor de inlanders als een lichtende fakkel moeten zijn, maar ze zijn brandhout voor de hel. Ze wentelen zich in dronkenschap, hoererij, bedrog en twist, ondeugden die overigens tieren in alle groepen: ‘Swarte, Geel, of blancken, Waer van Indiën hanght aen een.’ Het was een kritiek die men ook kon vinden in reisbeschrijvingen als de Oost-Indische voyagie (1676) van Wouter Schouten. Sommigen hadden het echter vooral op de kolonistenvrouwen in Batavia gemunt. In dichtvorm deed dit Lourens van Elstland, die daar na zijn aankomst in 1668 - als smid in dienst van de voc - bijna dertig jaar verbleef. Zijn Mengeldigten bevatten onder meer een rijmbrief aan zijn voormalige vrien-

[p. 639]

den in de Haarlemse kamer De Witte Angieren en andere gedichten waarin hij het ‘gescheurde goet’, van welke kleurschakering ook, over de hekel haalde: opgepronkte, overspelige en heerszuchtige windbuilen waren het, vond hij. In enkele satirische monologen in zijn klucht Jan onder de deecken nam hij bovendien de dubieuze motivaties van Indiëgangers van beide geslachten op de korrel. Gepubliceerd werd zijn poëzie niet, noch in het vaderland, noch in Batavia. Of de klucht in Batavia is opgevoerd? Er werd daar wel toneelgespeeld, maar zodra de kerkenraad er lucht van kreeg, trad zij heftig op.

Deze felle kritiek contrasteert opvallend met de moraliserende dichtkunst die in Indië zelf werd gedrukt. Zo klonken de in Batavia uitgegeven Zeedesangen voor de Batavische jonkheyt (1671) van Jacob Steendam (zie p. 576), toen directeur van het weeshuis aldaar, geheel in harmonie met de ideologie van de voc, waarvan de ondernemingen en successen in dank werden bezongen. De bundel is opgedragen aan de vrouw van de gouverneur-generaal, en menig lied geeft blijk van een christelijk Nederlands zendingsbewustzijn: net als de bevrijding van Spanje zijn de zeevaart en Batavia Gods werk.

Eveneens uit het Indische circuit stamt misschien wel de opmerkelijkste Nederlandse China-publicatie van die jaren, de versbewerking van Confucius door de Amsterdamse fabrikant P(ieter) v(an) H(oorn). In 1666-1668 leidde hij een gezantschap naar China, waarvan het verslag in 1670 in Amsterdam is verschenen. Van Hoorn en naderhand ook zijn zoon Joan, die hem vergezelde en later gouverneur-generaal werd, zouden zich ontpoppen als geestdriftige sinofielen. Door zijn contacten in China met Vlaamse jezuíeten kreeg de dele-

Titelpagina van de ‘Nederlandse Confucius’ op rijm door Pieter van Hoorn, Batavia, J. van den Eede, 1675.

[p. 640]

gatieleider inzage in hun Latijnse vertaling van de Vier boeken die de basisteksten vormen van het confucianisme. Deze vertalingen zouden in hun geheel pas in 1687 in Parijs van de pers rollen. Van Hoorn was er dus vroeg bij toen hij in 1675 te Batavia bij de drukker van de voc in alexandrijnen uittreksels uit het eerste boek, de zogenaamde Lunyu of gesprekken van de meester, publiceerde: Eenige voorname eygenschappen van de ware deugdt, voorsichtigheydt, wysheydt en volmaecktheydt. Getrocken uyt den Chineschen Confucius. Met de jezuïeten ziet de bewerker in Confucius een moraalfilosoof van wie de opvattingen in geen enkel opzicht strijdig zijn met de leer van de kerk. De gekozen teksten concentreren zich vooral op de deugdbeoefening en vermijden moeilijke ‘exotische’ passages die te veel toelichtingen zouden vergen. Of het boekje - slechts 24 bladzijden in kwarto - een grote verbreiding kende in het moederland, waar toch een grote honger bestond naar vertalingen van ongewone teksten (zie p. 628), valt te betwijfelen.

Ontspanningsliteratuur in het Zuidenaant.

In de Spaanse Nederlanden was het nog steeds sterk door de kerkelijke en wereldlijke overheden gecontroleerde boekbedrijf niet meteen gericht op profane ontspanningslectuur. Toch was hieraan op de markt geen gebrek. Maar het aanbod in de moedertaal was, zeker naar Noord-Nederlandse en Franse normen gemeten, traditioneel, om niet te zeggen ouderwets. Nog in 1788 dreef een verlicht publicist als de doorgaans goedgeïnformeerde Hollander Gerrit Paape de spot met de Antwerpse leescultuur: toen - uiteraard al - Franse romans, maar ook ‘de Historie van Malegijs, Helena, het mannetje in de maan en dergelijken’. Kleinerende uitspraken die meer dan een anderhalve eeuw vroeger Richard Verstegen al in de mond placht te nemen. Kluchtboeken waren in de Antwerpse uitgeversfondsen - net als in het Noorden - nog ruim voorradig: Hieronymus ii Verdussen liet er bij zijn overlijden in 1653 nog meer dan tweehonderdvijftig na. Volksboeken bleven blijkbaar zelfs nog een winstgevende Antwerpse specialiteit; ze vergden kleine investeringen en er was constant vraag naar. Echt goedkoop werden deze druksels overigens niet aan de man gebracht, al poogde de stad met het oog op hun gebruik in de scholen én de prijs én de selectie van de titels onder controle te houden. Tegen de inhoud van een gedeelte van deze ‘histories’, die vaak op basis van zeer oude privilegies werden uitgegeven, bleef de kerk alert reageren: verhalen over seksueel en ander geweld, magische praktijken en gebrek aan respect voor het geestelijk gezag pasten niet in het mensbeeld van de contrareformatie. Haar oude tactiek - de productie van concurrerende titels met een vrome strekking - werd voortgezet. Het valt op met hoeveel aandacht de geestelijke auteurs in die jaren zélf de ontspannende functies van de dicht- en vertelkunst ter harte namen en van het komische ge-

[p. 641]

bruikmaakten. Poirters' Masker met zijn vele ontspannende ‘toemaatjes’ bleef in dit opzicht een lichtend voorbeeld (zie p.488).

De smaak voor wonderlijke geschiedenissen werd meegenomen in heiligenlevens en verzamelingen van exempelen en mirakels in dicht en proza. Zo bracht de Antwerpse dominicaan Pieter Vloers in 1658 en 1659 twee banden uit met een in catsiaanse alexandrijnen gezette verzameling Wonderbaere mirakelen vanden H. roosen-crans. In 1662 en 1663 breidde hij die op verzoek van zijn publiek onder de titel Den gheesteliicken roosen-tuyl nog eens met twee delen uit. En nog in een druk van 1728 werden de mirakels door de Leidse boekhandelaar Frans de Does te koop aangeboden. Vloers' verteldichten waren geïllustreerd met aantrekkelijke plaatjes van de hand van bekende Antwerpse kunstenaars, onder wie Erasmus Quellin ii en Adriaan Lommelin. Dicht en prent gaven aan de stichtelijke, maar vaak al op zichzelf spectaculaire wondergeschiedenissen meteen ook een recreatieve functie. Als een deftig pendant van de volksboeken werden ook aloude exempels met graagte opnieuw verteld. In het tweede deel brengt Vloers het middeleeuwse Beatrijs-verhaal, ‘het fraeyst’ van allen [...] en 't spant oprecht de croon'. In de vertelling over de ontrouwe non last hij bovendien nog twee andere geschiedenissen in, wat hem - op zijn Cats' - tot de conclusie voert:

'k En twyfel niet, oft had Beatrix dít ghelesen,
Daer had noyt suck beworp^* in haer ghemoet gheresen.

Illustratie in de zeventiende-eeuwse versie van de Beatrijslegende door Pieter Vloers (1659).

* plan

[p. 642]

Het nu zo beroemde Middelnederlandse Beatrijsgedicht heeft Vloers niet gekend.

Ook andere confraters uit het Antwerpse dominicanenconvent probeerden religieus te stichten via ontspannende tekstsoorten. De dichter Eward Byl (Bilius) - tevens auteur van een Blyde boodschap vanden enghel Gabriël ghedaen aen Maria, poëtischer-wijse beschreven (1662) - verzamelde speciaal met het oog op lezeressen de Levens ende gedenck-weerdige daeden van vrouwelijke leden van de derde orde van de Heilige Dominicus (1661) en in 1654 had pater Christophorus van der Donck zelfs een boekje laten verschijnen, waarin via de methode van het ‘steken’ de lezer op allerlei vrome bijbelse lessen en ‘tegen-lessen’ in puntdichtvorm kon uitkomen: Den aanwijser der herten Dat is een steeck-boek. De lezer werd geacht een speld op een willekeurige plaats in de zijkant van het boek te steken, en te gaan lezen op de aldus aangegeven bladzijde.

Een positieve waardering voor de ontspannende en therapeutische functie van het lezen klinkt op uit het boek Dienstich ende ghenuchelijck tyt-verdryf voor siecken, om ghesont te worden, en voor ghesonde om niet sieck te sijn (1654) van de geleerde Antwerpse stadsgeneesheer Michiel Boudewijns, bezieler van het Collegium Medicum aldaar en auteur van een paar wetenschappelijke Latijnse werken, waaronder een over medische moraaltheologie. Volgens hem - en hij bevond zich hiermee in een respectabele traditie - ging voor zieken een heilzame werking uit van het lezen van boeken

die licht om verstaen zijn, die door een soet-vloeyende, ende bevallijcke reden het ontstelt gemoet komen te streelen; de verwerde sinnen op haere ploey te brenghen, en met een behaghelijck onderhout in den swaer hoof-dighen sieken, een inwendich ghenoeghen, een ketelachtich^* ghevoelen te verwecken.

Deze medische legitimatie van amusante lectuur richtte zich tot iedereen, zowel tot de zieken als tot de ziekenzusters, de artsen en de geestelijken, in de steden en op het platteland. Boudewijns' zeer bewust in een zuiver en verstaanbaar Nederlands geschreven vertoog handelt vooral over de beste manieren om zieken te dienen en wil de algemene onwetendheid daarover uit de wereld helpen. Lezen, zingen en matig lachen zijn gezond. Trouw aan zijn opvattingen doorspekt de arts zijn uiteenzetting met spreuken, grappige verhaaltjes en gedichten. Het voorwerk stoffeert hij met een aardige ironische ‘voor-segginghe’ over wat er allemaal met zijn boek kon gebeuren. Het gedicht geeft een beeld van het lot van bedrukte bladen: van inpak- en toiletpapier tot brandstof. Boudewijns' onderneming doet denken aan de aangenaam lezende praktische instructieboeken van Cats en Van Beverwijck, van wie de namen overigens geregeld in de bestellingen van de Antwerpse boekhandelaren opdoken.

* prettig

[p. 643]

Met deze boekhandel en het drukwezen, waarvan de Nederlandse letteren maar een zeer gering onderdeel uitmaakten, was het in de Scheldestad en elders (Brussel, Leuven) overigens niet zo best gesteld, hoewel in Antwerpen tussen 1651 en 1700 toch nog 74 nieuwe namen in dit beroep opdoken. Vergeleken met Amsterdam - alleen in 1660 waren daar 233 firma's werkzaam - is dat natuurlijk weinig. De hoge in- en uitvoerrechten op boeken die tijdens de Tachtigjarige Oorlog waren ingevoerd, had de overheid na de vrede nauwelijks teruggeschroefd. En dat deze handel internationaal vooral via ruil verliep, vergemakkelijkte een en ander niet. Naast liturgische boeken (Moretus!) produceerde men vooral Latijnse werken op het gebied van de theologie, het recht en de humaniora en ook wel - relatief veel - Spaanse literatuur in het Spaans: Cervantes, Gracián, Quevedo. In de eigen taal ontwikkelde zich de productie vooral op religieus terrein. Met kloosterorden werden ten behoeve van hun onderwijsinstellingen en de opleiding van hun eigen leden soms exclusiviteitscontracten afgesloten.

In Zuid en Noord bleven profane liedbundels een stabiel marktsegment op het gebied van de recreatieliteratuur. In Holland werden ze nog steeds op diverse plaatsen op de markt gebracht, ook nu door hun titel vaak lokaal gebonden. Dit gold ook voor de heel kleine, vaak fraai ingebonden Noord-Hollandse liedboekjes die ‘mopsjes’ genoemd werden, mogelijk als verwijzing naar liedjes over de herder Mopsus.

In het Zuiden was het aanbod bescheidener. Hierin bleven vooral Brusselse uitgevers investeren. En met succes. Naast populaire blijvers als het Het Brabandts nachtegaelken en de nieuwkomer Het Brussels moeselken (1659; zie p.450) valt vooral een titel op als Den eerelycken pluck-voghel, waarvan nog de hele achttiende eeuw haast aan de lopende band bijgewerkte Antwerpse edities zouden verschijnen. De bundel behoorde tot het fonds van de Brusselse drukker Jacob van de Velde, die in dezelfde tijd (1670) ook de vrome liedboeken van Daniël Bellemans op de markt bracht (zie p.682). Tussen De lieffelycken paradysvoghel van deze laatste en de drie maanden eerder geapprobeerde Pluck-voghel bestaan enkele opvallende verbanden die verder reiken dan hun ornithologische titel. Beide bundels delen niet alleen een opvallend aantal wijsopgaven, maar Bellemans heeft op zijn minst een vijftal van de minneliederen vergeestelijkt. Het lijkt erop dat Van de Velde tegelijk en in elkaars verlengde een deftige ontspanningsbundel voor de trouwlustige jeugd en een voor op Jezusminne georiënteerde zielen op de markt wilde brengen. Het geestelijk en het wereldlijk huwelijk dus. De auteur van de ‘eerlijke’ (fatsoenlijke) Pluck-voghel, Livinus van der Minnen - de combinatie van ‘lieven’ en ‘minnen’ moet wel op een schuilnaam wijzen - is op zijn beurt duidelijk schatplichtig aan de ontspannende dichtvertelsels uit Poirters' Masker. Zijn lekenliederen zijn een duidelij-

[p. 644]

ke illustratie van de manier waarop in een sterk door de kerk gecontroleerde gemeenschap ook het recreatieve aanbod uiteindelijk door geestelijke schrijvers werd gedomineerd. Maar de dichter hield zijn blik ook naar het Noorden gericht: in de bundel zijn de navolgingen van Cats legio en staat zelfs een bewerking van Vondels beroemde huwelijksrei uit de Gijsbreght van Aemstel. Over dat huwelijk voert Van der Minnen bovendien het wat uitdagende discours dat al in de jaren dertig in de huwelijksliederen van Joan Ysermans viel te beluisteren: de geestelijke staat mag dan al de hoogste zijn - dat was zelfs een onaantastbaar decreet van het concilie van Trente! -, zonder het huwelijk zouden de heiligen en geestelijken er toch maar niet geweest zijn. Kennelijk zijn dat geestigheden die in de cultuur van de door zang en drank opgeluisterde huwelijksfeesten werden gedoogd. De plukvogel van de titel slaat volgens het voorwerk in de eerste plaats op een vogel waaruit ieder tot zijn profijt veren kon plukken: om pijlen te maken om op de geliefde af te schieten of waaiers om het liefdesvuur af te koelen, om pennen te ver vaar digen voor liefdesbrieven en minneliedjes, om dons te verzamelen voor het bruiloftsbed. Bovendien geeft de dichter met de keuze van zijn titel ook ruiterlijk toe dat hij zich in zijn liederen ook hier en daar met andermans veren heeft getooid. Tenslotte betekende ‘eerlijke plukvogel’ ook zoveel als de goede tafelschuimer of tafelvriend, wat dan weer naar de feestcultuur verwees.

Zijn opbouw en inhoud deelde de bijzonder geliefde Brusselse bundel grosso modo met al zijn concurrenten: minneliederen en dito klachten al dan niet in een pastorale setting, en boertige vrijers-, fuif- en drinkliedjes. In Antwerpen zorgden voor zo'n auteursbundel de dichter - en drukker! - Gerard van Wolsschaten, met Het liefelijck ende seer vermaeckelijck Antwerps lust-hofken, en (in 1663) de vermogende zijdehandelaar Nicolaas Omazur, met Labyrinthus Cupidinis, dat is den dool-hof der liefde. De eerste, die in 1654 al een poirteriaanse bundel had gepubliceerd (zie p. 688), heeft de uitgave van zijn profaan liedboekje niet meer beleefd, want hij overleed in 1660, terwijl de titelpagina 1661 vermeldt. De tweede, die ook jarenlang in Sevilla woonde, was klant en vriend van de Spaanse schilder Bartolomé Esteban Murillo, door wie hij zich - en in pendant zijn vrouw - liet portretteren. Omazur, die op het doek een schedel vasthoudt, was tevens auteur van een boekje over de Heilige Jozef, gezinsheilige bij uitstek. Ook zijn bundel laat zien hoe de wereldse zanglust van de betere burgerij in de contrareformatorische maatschappij een volmaakt eerbare plaats had gevonden. Beide Antwerpse liedboekjes werden in het voorwerk aangeprezen door vrienden, van wie de meesten tot het toneelmilieu behoorden: Willem Ogier, Adriaan Peys, Frans Wouthers en de dichter-schilder Alexander van Fornenbergh. Dat ook het gezin en zijn directe omgeving creatieve ruimte boden voor muzikaal, poëtisch en emblematisch entertainment,

[p. 645]

illustreert het langlopende verluchte ‘familie-album’ van de De Bies uit Lier, begonnen in 1651. Het draagt als titel Leersaeme vryagie ende eerlycke onderwijsinghe voor alle minnaers en draait in hoofdzaak om Elisabeth Smits, de echtgenote van de dichter Cornelis de Bie (zie p. 742). Van hem was het jaar tevoren ‘tot vermaeck der Jonckheyt’ al de bundel Den groeyenden Lierschen blomhof (Antwerpen 1650) verschenen. Slechts afzonderlijke teksten uit het handschrift, dat aanvankelijk voor een uitgave was klaargemaakt, zouden later de drukpers bereiken. Uit de rederijkerspraktijk stamt nog Den minnelijcken roosen-knop (1667), een bundel van door leden van de Leuvense kamer De Roos deels verzamelde en deels nieuw gedichte liederen. Ten behoeve van het voorwerk hadden de Leuvenaars van de ‘hoofdkamer van Brabant’ ook de broeders van de kamers van Brussel en Mechelen ingeschakeld. De Mechelse drukker Gysbrecht Lints draagt het boek op aan de Leuvense oud-burgemeester François de Saint-Victor, die enkele jaren later, in 1670, mede aan de basis zou staan van een ‘Koninklijke’ Leuvense muziekacademie, een soort besloten concertvereniging. Ook in andere steden zoals Gent, Brussel en Antwerpen werden in die jaren zulke clubs opgericht. Of zij voor de profane liedcultuur van betekenis zijn geweest, is niet duidelijk. Het zou later wel tot samenwerking leiden met toneelschrijvers.

Religieuze literatuuraant.

Nagenoeg alle dichters met enige literaire pretentie hebben tijdens deze periode in hun verzamelbundels religieuze gedichten opgenomen: verzen op christelijke feestdagen, bijbelse geschiedenissen, psalmbewerkingen, gebeden en lofzangen. Hetzelfde geschiedde in de bloemlezingen. Kerk en religie vormden voor de gemeenschap en het individu nog steeds een van het leven onvervreemdbaar onderdeel. In wat volgt, gaat de aandacht uit naar exclusief godsdienstige werken. De markante literair-historische ontwikkelingen zijn met name in het Noorden te situeren. Religieuze uiteenzettingen en discussies vinden hun weg in lange leerdichten met ook grote poëtische ambities. Vooral bij dichters van protestantsen huize, maar zeker niet uitsluitend, manifesteert zich een grote dichterlijke belangstelling voor de emotionele stof van het lijden van Christus. In calvinistische kringen breekt het lied ten volle door en onder invloed van de Nadere Reformatie ontstaat een bevindelijke dichtkunst die de innerlijke taal van het hart wil spreken. Omdat vele van de hieronder beschreven fenomenen zich ook nog na 1670 sterk doorzetten, is de tijdslimiet van dit hoofdstuk wat minder strikt in het oog gehouden. Dat is met name het geval bij de beschrijving van de frappante doorwerking van de boeken van Adriaen Poirters.

[p. 646]

Leerdichten of werken van ‘heilige stoffe’aant.

Tussen zijn zeventigste en tachtigste jaar legde Vondel, die toen een behoorlijk betaalde baan had als boekhouder bij de Amsterdamse Bank van Lening, een grote creativiteit aan de dag met de voor hem zo karakteristieke vernieuwingsdrang. De talrijke gelegenheidswerken, het vertaalwerk - de hele Vergilius in verzen en vier Griekse tragedies - en niet minder dan tien oorspronkelijke drama's werden in deze periode in monumentaliteit overtroffen door wat Geeraardt Brandt in zijn Vondel-biografie ‘drie werken van heilige stoffe’ heeft genoemd. Deze verschenen alle binnen een zeer kort tijdsbestek: in 1662 de kennelijk al in 1659 voltooide Bespiegelingen van Godt en godsdienst en het eerste bijbelse epos in het Nederlands, Joannes de boetgezant, en in 1663 het leerdicht De heerlyckheit der kercke. Deze concentratie lijkt een aanwijzing dat er ook voor moeilijk werk een markt was. Openlijk heeft Vondel er in elk geval geen mecenas voor aangesproken. De dichter zal hoe dan ook een vast aantal afnemers hebben gehad.

De 7357 verzen tellende Bespiegelingen - Vondels omvangrijkste en geleerdste werk - vormen een volledige theodicee of godsleer: vijf boeken over de onweerlegbare bewijzen van Gods bestaan (i), Zijn eigenschappen (ii), Zijn werken (iii), de eredienst die de schepselen Hem verschuldigd zijn (iv) en de door God zelf ingestelde christelijke godsdienst (v). Dit alles op een hoog abstractieniveau en met een - voornamelijk in het derde boek - poëtisch krachtige zegging of ‘kunstige welsprekentheit’, zoals Brandt dat uitdrukte. Volgens deze biograaf heeft de dichter daarbij veel gehad aan het overleg met geleerde mannen. De eruditie van het betoog reikt niet alleen tot de kerkvaders, de middeleeuwse scholastiek en de recentere jezuïetentheologen en -filosofen, maar ook tot wetenschappen als astronomie en natuurkunde en de meest actuele filosofische discussies. Vondel treedt in het eerste boek onmiskenbaar in debat met de kernopvattingen van Spinoza: de eenheid van God en natuur en de mathematisch noodzakelijke basis ervan. Tegen dit onpersoonlijk en pantheïstisch godsbegrip, dat hij negatief waardeert, doet hij even herkenbaar een beroep op de rationalist Descartes, die op basis van de methodische twijfel wél besloot tot het bestaan van een scheppende God:

Kunt ghy u zelven, en uw oirsprong overweegen,
De Godtheit loopt u zelf met opene armen tegen.

De discussie laat zien van hoe nabij de dichter het intellectuele leven van zijn tijd volgde en hoezeer hij aan het geloof en de tradities waaraan hij zich na zijn bekering tot het katholicisme had gehecht, in het klimaat van de nieuwste wijsgerige ontwikkelingen poogde recht te doen. ‘Nieuwste’ is hier geen over-

[p. 647]

bodig woord. Dat Vondel al in 1659 een weerleggende Spinoza-commentaar klaar had liggen, terwijl toen nog geen letter van de filosooof was gepubliceerd, ligt immers niet voor de hand. De verklaring is zeer waarschijnlijk te zoeken in Vondels omgang met de uit het Zuiden ingeweken arts en geleerde Franciscus van den Enden, die op het Amsterdamse Singel een particuliere Latijnse school van standing leidde en zijn leerlingen, overigens tot ongenoegen van de kerkenraad, in de Schouwburg Latijnse en Griekse stukken liet opvoeren. Deze Van den Enden had Spinoza niet alleen een tijd in zijn huis opgenomen en de filosoof aan een baan geholpen als leraar Latijn, maar hij had hem tevens bekendgemaakt met de werken van Descartes. Of de invloed van de cartesiaanse filosofie en in het bijzonder haar opvattingen over de wil en de rede in die jaren ook sporen hebben nagelaten in Vondels schulddrama's, valt niet met zekerheid uit te maken.

Wél een zichtbare verbondenheid met ander werk van Vondel vertoont het derde boek over de schepping, waarin de dichter de talloze analogieën laat zien tussen de eigenschappen van de Schepper en Zijn werk: een indrukwekkende interpretatie van de wereld als een kunstwerk dat voortdurend naar zijn maker verwijst. Op deze wijze zijn de schilderkunst en inzonderheid het landschap en de taal van het atelier prominent in het gedicht aanwezig. Bespiegelingen iii sluit duidelijk aan bij het discours over de relaties tussen dicht- en schilderkunst sinds de jaren vijftig, in het bijzonder in Amsterdam.

In het doorwrochte betoog van Bespiegelingen is in de eerste plaats een overtuigde en overtuigende gelovige aan het woord, die een hoge opvatting heeft over de openbarende functie van het dichterschap en voor wie de echte rust of otium - het weten zonder dwaling - in God is te vinden. Het einde van het leerdicht - voorwaar een lang traject - luidt:

Geluckigh is de man, die, uit de wilde zee
Zoo veeler dwaelinghen en jammeren en wee,
Door alle klippen heen, by wijle in schuim begraven,
Van barningen bestulpt, in 't eindt de stille haven
Des godtsdienst innezeilt en veilighlijck belant
By Godt.

Valt hierin een corrigerend alternatief voor Horatius' gelukkige landman te beluisteren?

De ‘haven’ is ook de kerk. Aan haar ‘Heerlyckheit’ is het volgende leerdicht gewijd nu bijna vierduizend verzen - dat in tegenstelling tot de Bespiegelingen alleen onder de initialen van de dichter en met een fictief Keuls drukkersadres is verschenen, maar de facto in Antwerpen zou zijn gedrukt. Een reactie op de

[p. 648]

receptie van de grote religieuze publicaties van 1662, die volgens Brandt ‘naar 't oordeel der Onroomschen, niet zonder groote misslagen’ waren? Het leerdicht is overigens in de tekst van het eerste boek opgedragen aan de door Vondel vaker geprezen paus Alexander vii (Fabio Chigi, ooit pauselijk nuntius in Keulen en onderhandelaar in Munster). De opzet is historisch-verheerlijkend en de openingsverzen klinken, net zoals dat al in de Altaergeheimenissen het geval was, episch:

Ik wensche Christus Kerck met mijnen zang te bouwen.

In de drie boeken van De heerlyckheit der kercke bezingt Vondel achtereenvolgens meer prijzend en verhalend dan strijdend de aanvang (i), de opgang (ii) en de voortgang (iii) van de kerk. Het werk eindigt met de kruistochten, wat in elk geval een verwijzing inhield naar de nog steeds dreigende Turk. Niets over de reformatie dus, maar wel veel ‘leerrijke’ geschiedenis over de ‘oude’ ketterijen. Het leerdicht staat in een bijzondere verhouding tot het net daarvoren verschenen epos over het leven van Johannes de Doper, de aankondiger van de Messias. De doop van Christus, in Joannes de boetgezant het hoogtepunt van de eerste drie boeken, betekent het begin van de kerk en op deze manier vormt het heldendicht een belangrijk raakpunt met De heerlyckheit. De dichter geeft in het leerdicht immers slechts weinig aandacht aan dit doopsel en gaat daarin meteen over tot de verdere geschiedenis van de kerk.

Als veelgeprezen heldendicht werd Joannes de boetgezant in de achttiende eeuw het voorbeeld voor een lange reeks dergelijke teksten. Geschreven in de traditie van Vergilius' Aeneis en Tasso's Gerusalemme liberata, kon het door zijn specifiek bijbels karakter weer vrij van deze traditie afwijken en vertoonde het meer dan in het genre gebruikelijk was een sterk belerende inslag. Anders dan in de tijdens de renaissance gecodificeerde theorie van het epos miste Vondels innovatieve werkstuk niet alleen de kenmerkende beschrijving van oorlogshandelingen, maar ook en vooral de - door de bijbelse stof immers niet aangereikte - eenheid van handeling. Op deze manier heeft het eerste gedeelte over de prediking van Johannes en de doop van Jezus, zo belangrijk voor het begin van de kerk, episch minder te bieden dan het tweede over de verdere tragische lotgevallen en het einde van de Doper. Maar geheel in de geest van Tasso blijft het gedicht een indrukwekkende verbeelding van de strijd of de dualiteit van goed en kwaad, een motief dat Vondel al in zijn Verovering van Grol (zie p. 360) had aangewend en dat ook zijn laatste tragedies zou bezielen: de omslag van geluk naar ongeluk of de ‘staatverandering’ vloeit er samen met de strijd tussen hemel en hel, waarbij de zege van het goede als uiteindelijke vertroosting in het vooruitzicht wordt gesteld.

[p. 649]

De nooit versagende poëticale en politieke alertheid van Vondel blijkt opnieuw uit de teksten waarmee hij de publicatie van de Boetgezant begeleidde. Wellicht tijdens het verbeteren van de proeven schreef hij in laatste instantie een nawoord tot de lezer waarin hij nog maar eens - zeer bondig - het aloude probleem van de artistieke vrijheid in verband met bijbelstoffen en, dit keer nog delicater, met nieuwtestamentische stoffen signaleerde. En weer wees hij daarbij naar het voorbeeld van de historieschilder wie het vrijstaat een werk ‘naer den eisch en voeghlijckheit op te zetten en rijckelijck te bekleeden’. In de tekst van boek i droeg de dichter het epos op aan zijn nicht Anna Bruining, non in een Brussels clarissenklooster voor wie hij, bij haar intrede in 1658, zijn opgetogen Maeghdepalm had gedicht, een ode aan het kloosterleven. Het lange gedicht aan Johan Maurits van Nassau de Braziliaan, dat hij in het voorwerk van Boetgezant liet afdrukken, is dus geen dedicatie. De aanleiding voor dit Nassau-gedicht is van een andere aard. De vorst was grootmeester van de inmiddels protestants geworden ridderorde van de johannieters, die zich in de strijd tegen ‘Mekka's benden’ had onderscheiden en deze had Johannes de Doper als patroon. Zich verdiepend in de geboorte van de kerk roept Vondel Johan op om haar in eenheid met alle christenen tegen nieuwe gevaren te verdedigen. Zijn fixatie op de Turkse dreiging is zo groot dat hij in de tekst van het epos zelfs de stichting van de johannieters aankondigt, die ‘eeuw op eeuw’ de gelovigen tegen de mohammedanen zullen beschutten.

Vondels drie werken van ‘heilige stoffe’ richtten zich tot een intellectuele elite en droegen elk op hun manier de gedachte uit dat het universele christendom Europa naar buiten sterker moest maken. Niet de externe gevaren, maar de verdraagzaamheid onder de (protestantse) christenen zelf vormde daarentegen het onderwerp van een leerdicht van Geeraardt Brandt, De vreedzame christen (1664). De epische aanhef doet overigens aan die van de Heerlyckheit denken, wellicht gewoon omdat hij in deze traditie schrijft:

Ik zing den vredeplicht en wrake 't heilloos twisten
Dat Jesus huis beroert.

Het uitvoerige, door geleerde noten met bronnenopgaven, citaten en auteurscommentaren overwoekerde dichtwerk, is een gedreven pleidooi voor redelijkheid, tolerantie en saamhorigheid rond de essentiële waarden van het bijbelse christendom. Er zijn hoofdzaken en bijzaken. De christenen moeten hun ‘lange formulieren’ verkorten. De dichter verwijst uitdrukkelijk naar de goede tijden van de eerste kerk en beschrijft de geschiedenis van de afgang door twist, scheuring en ijdele wetenschap. Het betoog tekent niet alleen de verdraagzame Brandt ten voeten uit, maar het staat ook voor vele van de op rede en welwillendheid

[p. 650]

steunende religieuze dichters van allerlei gezindten uit zijn vrienden- en kennissenkring.

Een van deze vrome geestverwanten was de gerespecteerde geleerde en dichter Joachim Oudaan (zie p.581). In het open geestelijk klimaat van Rotterdam trad hij, zoals gezegd, in woord en geschrift op als de onvermoeibare verdediger van de gewetensvrijheid, altijd bereid tot verzet tegen elke vorm van dwang en dogmatisme, of die nu rooms was of gereformeerd. Een diep christelijke levenswijze, verankerd in een consequente en compromisloze beoefening van deugd en fatsoen - als literator was Oudaan een puritein als geen ander - moest voor hem hand in hand gaan met een principiële erkenning van de individuele gewetensvrijheid inzake het geloof. Dat laatste maakte hem tot een heraut van de verdraagzaamheid, die evenwel het felle dispuut met kerkelijke geloofsbedillers van allerlei slag nooit uit de weg ging. Tegen Vondels Bespiegelingen over de Drie-eenheid in het vijfde boek, die al in 1659 apart waren uitgegeven, verzette hij zich heftig maar nooit grof in een repliek van bijna vijfhonderd alexandrijnen. Het was voor hem niet acceptabel om dat ondoorgrondelijke mysterie via dogmatische constructies vast te leggen. Vondel had zich bovendien gekeerd tegen de in Polen en in de Republiek succesvolle leer van het socinianisme, waarmee Oudaan, net als Camphuysen had gedaan, sterk sympathiseerde. Socinianen ontkenden de Drievuldigheid, alsook de eeuwige goddelijkheid van Christus: die zou hem eerst na zijn dood zijn verleend. Deze discussie, net zoals het meningsverschil over het gebruik van de mythologie (zie p.582), belette niet dat hij Vondel hogelijk als dichter waardeerde, al ‘rees’, na dit verweerschrift ‘een koelheit [...], die nooit tot de vorige warmte van genegenheit keerde’. Zo luidt het althans in de bewonderende Oudaan-biografie van David van Hoogstraten. Maar hoezeer de Rotterdammer de meester als zijn voorbeeld bleef beschouwen, mag uit zijn leerdichten blijken. Daarin, zo stelt dezelfde Van Hoogstraten, kon iemand duidelijk vaststellen: ‘wat hy [Oudaan] toegenomen had door het lezen van Vondels schriften, wiens Boetgezant hy zich tot een voorschrift genomen, en daer zyn voordeel mede gedaen had’.

De meer dan zesduizend verzen tellende Voorafschaduwing van het zegepralende ryk [...] Jesu Christi hier op aarde (1666) laat nog een ander aspect van Oudaans vrije opvattingen zien: zijn diepgewortelde chiliastische toekomstverwachtingen, die ook de woelwater Jan Zoet hadden aangetrokken. In het leerdicht beargumenteert hij de nakende komst van Christus' vredesrijk op bijbelse gronden, voornamelijk het boek der Openbaring. Uit dezelfde jaren stamt de eveneens weer omvangrijke Woestynstryd der verzoekinge, over Jezus die driemaal door de duivel werd bekoord. In de monologen en dialogen waaruit dit werk bestaat - eigenlijk gaat het om een uitwisseling van levendige betogen - is Oudaan meer dan in zijn andere grote didactische verswerken als een dichter

[p. 651]

aan het werk. Aan de compositie en het vers heeft hij veel zorg besteed. De verleiding om als dichter te schitteren of - veel beter - de overtuiging dat een zich niet verbergende dichtkunst diepgaande effecten op de geloofsbeleving kon hebben, manifesteert zich ook in Oudaans Aandachtige treurigheyd en hooggereeze vreugde (1660), zestien meditatieve zangen in 3290 versregels over het lijden, de opstanding en de hemelvaart van Christus. Met dit werk nam de dichter bewust deel aan een trend die we al in de bloemlezingen hebben leren kennen: lange gedichten waarin stoffen uit de lijdensgeschiedenis van Christus poëtisch tot leven werden gebracht.

De taal van de emotie: passielyriek en lijdensmeditatiesaant.

De nadrukkelijke aanwezigheid van dit soort teksten in een ‘keurbundel’ als Verscheyde Nederduytsche gedichten (1651) duidt op een appreciatie van literaire aard van de kant van de bloemlezers. Nog meer naar een literaire waardering van deze gedichten verwijst de manier waarop opgenomen teksten als Martinius' Treur-gedicht, De Deckers Goede Vrydag en de later verschenen Aandachtige treurigheyd van Oudaan zich tot elkaar verhouden. De overeenkomsten reiken veel verder dan de gemeenschappelijke stof. Waren De Decker en Oudaan kennelijk goed vertrouwd met de eerste tekst, uit Oudaans dichtstuk blijkt bovendien hoezeer hij zich aan het dichterlijk concept en de stijl van De Deckers spraakmakende zangen heeft gelaafd. Alleen zijn sociniaanse visie op Christus' lijden gaf hij niet op: een besef van persoonlijke schuld aan Christus' lijden betoont hij minder uitdrukkelijk, omdat het plaatsvervangend offer van een tot mens geworden God niet in zijn denkkader paste. Oudaan bewonderde de dichter van Goede Vrydag zeer. Al in het voorwerk van de eerste uitgave van diens verzamelde Gedichten (1656), waarin het lijdensgedicht was verbeterd en uitgebreid, liet hij een uitbundig lofvers opnemen en met zijn medeweten droeg zijn uit gever Aandachtige treurigheyd onder meer op aan De Decker, die daar zeer verguld mee was.

De belangstelling voor de lijdensstof kwam overigens niet alleen tot uiting in deze drie langere, met elkaar in verband staande gedichten. Uit hetzelfde milieu van meer tot verdraagzaamheid geneigde protestantse dichters stamden ook Brandts rijmloze De traanen des apostels Petrus (1648) en, veel later, van de hand van Oudaans vriend, Heijmen Dullaert, de ‘Rouwklaght van den H. Apostel Petrus' met een achttal lijdenssonnetten, alle van na 1675. Tot 1719 waren de gedichten van Dullaert evenwel alleen in handschrift en dus slechts voor insiders bereikbaar. Ook katholieken behandelden deze onderwerpen en kregen daar eveneens de nodige erkenning voor. Al in 1650 had Jan Vos aan de vrouw van burgemeester Andries Bicker een kleine gedichtencyclus Goede Vrydagh of Kristus lyden opgedragen, uitgebreid met een reeks Byvoegsels over

[p. 652]

dezelfde stof, elk aangeboden aan een Amsterdamse dame, protestant of rooms (zie p.589). Een selectie van Vos' lijdensgedichten werd opgenomen in het tweede deel van de Verscheyde Nederduytsche gedichten (1653). Ook Vondels vers ‘Ecce homo’ (als plano in 1654 verschenen te Hoorn) en zijn uit hetzelfde jaar stammende ‘Gethsemani of engeletroost’ - een lang schilderijgedicht? - vonden hun weg naar verschillende bloemlezingen.

Op het eerste gezicht lijken deze vertolkingen van een ‘literaire’ passielyriek, met uitzondering van het kennelijk trendsettende Treur-gedicht van dominee Martinius, vooral een zaak van lekendichters te zijn geweest. Maar evenmin heeft het thema dichtende bedienaren van de officiële kerk onberoerd gelaten. Al eerder had de toen relatief onbekende Revius in zijn Over-ysselsche sangen en dichten (1630) vele gedichten aan de lijdensgeschiedenis van Christus gewijd. Niet ten onrechte heeft men diens befaamde en naar Petrarca bewerkte sonnet ‘Petri tranen’ - ‘O ganck vermengt met swerven ende swieren!’ - met gelijksoortige teksten van Dullaert vergeleken. Reminiscenties aan Revius en De Decker bevat in elk geval de bundel lijdenspoëzie van de Sluise predikant David Montanus (Van Bergen). De gedichten en de op Geneefse psalmwijzen gezette zangen van zijn vierdelig Een bondelken myrrhe van den lydende ende strydende Christus (Rotterdam 1664) gaan terug op een van de vijftien boeken van het populaire Franse Christusepos Emanuel van de Bretonse calvinist Philippe le Noir. Vooral in de vierde zang Agonia - meer dan honderdvijftig bladzijden in octavo! - mediteert Montanus over de passiegeschiedenis, met grote aandacht voor het innerlijke lijden van Christus. De dichter leidt zijn boek in met een ‘Voorsprake der heilige dichtkunst’, waarin hij pleit voor religieuze poëzie die in God haar oorspong vindt. Hij beroept zich daarbij op Heinsius en diens Lof-sanck van Iesus Christus.

Een wat aparte plaats in dit corpus bekleedt de in zijn tijd en lang daarna zeer geprezen Kruistriomf (1656) van dominee Johannes Vollenhove, toen nog predikant in Zwolle. Hij koesterde grote literaire ambities. Ook deze lange lijdensmeditatie werd al na een jaar in een bloemlezing opgenomen. Vondel, die in het dichtstuk zijn eigen poëzie-idealen herkende, was zeer lovend en vond het alleen maar jammer dat het van een predikant kwam. De moderne kritiek lijkt dit gedicht met zijn vele bijbelse vergelijkingen en dogmatische bespiegelingen niet meteen te rekenen tot de sprekendste voorbeelden van de meer direct op het gemoed afgestemde lijdenslyriek, maar menig tijdgenoot dacht daar blijkbaar anders over. De vrome en geleerde, maar ‘op 't pad der wysheid Gods’ toch op de troost van de ‘naakte eenvoudigheid’ gestelde Zeeuwse dichteres Geertruyd Gordon kende het gedicht ‘van woort tot woort van buijten’ en had het steeds ‘op de tong’. Joost Baeck, de bekende zwager van Hooft en vader van Laurens Bake, dichter van een poëticaal ingeleide bundel

[p. 653]

Bijbelse gezangen (1685), liet Vollenhove weten dat hij Kruistriomf zelden ‘met drooge ooghen’ kon lezen:

Noijt hebben eenige vaersen zoo veel op mijn gemoedt vermoghen [...]. Mijn groote liefde door uE Kruijstriomf, (vergeeft dat ick die naer mijn maniere van spreeken, doorgaens mijn Kruijstriomfje noeme) heeft het mij [...] dickwijls doen leesen en herleesen.

Ook de jonge theologiestudent Arnold Moonen was onder de indruk. Hij debuteerde in 1663 met een aan de geboorte van Christus gewijde Kerszangh, die door een achterneef van hem meteen in Amsterdam werd uitgegeven. De dichter heeft de tekst later uit zijn werk geweerd, maar het is duidelijk dat hij hem als een pendant van de Kruistriomf had opgevat.

Eveneens uit het predikantenmilieu stamt De historie van het lyden onses Heilands kortelyk uitgebreyd in maatdichten (Middelburg 1677) van de twintigjarige Servaas Hasevoet, een verhalend lijdensgedicht. Het is, zo luidt de opdracht, geschreven naar aanleiding van het droeve afsterven van twee als ketters belasterde Middelburgse predikanten. Het gruwelijk lijden van Christus moet bij de herinnering daaraan een spiegel vol steun en troost zijn. Echt karakteristiek voor de mediterende passielyriek van het gemoed is deze in pathetische stijl gestelde bundel niet meer.

Min of meer gemeenschappelijk aan het merendeel van de hier voorgestelde lijdenspoëzie is de persoonlijke emotionele betrokkenheid van waaruit de dichters hun onderwerp beschrijven en zo hun publiek met gebruikmaking van de middelen van de affectieve retoriek proberen te ontroeren (het movere). Daarbij passen ze de beschrijvingstechniek van de evidentia toe: de verteller is als het ware als een ooggetuige aanwezig. Met zijn zintuigen is hij aan het gebeuren gekluisterd, hij ziet, hoort en voelt de pijn mee, in alle tonen spreekt hij de personages aan, betoont afschuw en medelijden en raakt zo het hart van zijn lezers. Vos, expert in het ruige formuleren van gruwel, galmt naar aanleiding van de geseling:

Toef^*, wreede beulen, toef [...].
Wordt gij niet rood van schaamt' voor deze roode streepen!
De roeden worden roodt. Uw' armen schijnen môe:
Maar uwe lust tot bloedt, die neemt in 't geeslen toe.

Maar tijdgenoten brachten toch vooral waardering op voor de intiemere zegging van Jeremias de Decker:

* Halt

[p. 654]

 

Ghy siet de sijden bey doorsweept aen alle zijden;

 

En siet ghy dit verdriet,

 

Dit bitter lijden aen ontkleed^* van medelijden?

 

Dit weenende gelaet, en, wreede, weent ghy niet?

 

 

 

Och! noch al^*, noch al klinkt dat kletsen in mijn’ ooren

 

Van sweep en taye roe.

 

Daer valt de leste slag, of soud ick qualijk hooren?

 

Ach neen; men bind hem los gemat^* tot swijmens toe.

Pas later kwam daar ook Heijmen Dullaert bij. Beide door hun collega's om hun bescheidenheid en integriteit geprezen, teruggetrokken levende vrijgezellen behoorden tot de vriendenkring van Rembrandt. Ook deze had de nieuw testamentische voorstellingswereld verinnerlijkt. De opname van De Deckers Goede Vrydagh in Verscheyde Nederduytsche gedichten betrof een ‘nieuwe’ tekst van een auteur die Brandt ‘nevens de groote namen der grootste poëten’ plaatste. Oudaans bewondering concretiseerde zich, zoals gezegd, in navolging. Uitvoerige lof klonk ook uit een drempelgedicht van Henrick Waterloos voor de Rym-oeffeningen van 1659: de diepe indruk die het lijdensgedicht op hem had ge maakt - ‘het leedt dat my de Dekkers vrijdagh gaf’ - wordt er breed uitgemeten. Waterloos was een ziekenbezoeker, voorzanger in de kerk en gelegenheidsdichter die niet hield van de heidense aspecten van de contemporaine poëzie. Ook hij was een vriend uit het Rembrandthuis; de meester schilderde voor hem een verrezen Christus die aan Maria Magdalena verschijnt, een werk waarover De Decker een kennersvers schreef. Dichtersdank omdat hij op zijn beurt door Rembrandt werd geportretteerd - en dan nog gratis! - zou hij in zijn postuum verschenen satire Lof der geldsucht (1668) publiek maken (zie p.614). Andere lofdichters van Jeremias, zoals H. Sweerts en J. van Peter soms, hadden met hem samengewerkt aan het eerdergenoemde ‘Onze Vader-project’, een dichterlijke onderneming die op haar beurt banden had met de grote schilder (zie p.574).

De Deckers emotionele stijl en doortastend gebruik van de affectenretoriek kwam ook sterk tot uiting in zijn vele funeraire familiegedichten, inzonderheid in een cyclus Suchten en tranen over 't lijck mijns vaders, opgenomen in de Rym-oeffeningen van 1659. Met zijn vader, die ook zijn intellectuele en geestelijke mentor was, had de makelaar-dichter kennelijk een zeer bijzondere binding. Deze diepgelovige man had nog deelgenomen aan het beleg van Oostende (1601-1604). Net als Brandt en Oudaan kwam De Decker uit een familie met een onzalige Zuid-Nederlandse (Antwerpse) geschiedenis. Kan dat mede de grondige afkeer verklaren die deze irenisten koesterden tegenover alles wat paaps was?

* ontbloot

* nog steeds

* afgemat

[p. 655]

In het roomse Zuiden voegde de emotionele benadering van het lijden van Christus zich binnen een andere, minder nadrukkelijk literaire context. Het in de protestantse gedichten zo uitbundig gehuldigde stijlprincipe van de evidentia was er in de eerste plaats ingebed in de meditatiecultuur. In brede gereformeerde en doopsgezinde kringen genoten mentale gebedsvormen als het ‘stil gebed’ en de overweging niet meteen een bijzondere voorkeur. Pas met de verinnerlijking van het geloofsleven, die zich geleidelijk in bevindelijke milieus doorzette, zou daar enige verandering in komen. Al in 1649 pleitte de bevindelijke predikant Dirk Gerritsz. van Brakel in zijn boekje Het geestelijcke leven, ende de stant eens ghelovighen mensches hier op aerden - dat minstens zevenendertig herdrukken zou kennen - voor het dagelijkse overdenken van het lijden en sterven van Christus: geen beter medicijn om het hart te vermurwen en nader tot God te komen. In de katholieke zielzorg en vooral in de kloosters was de praktijk van de meditatie geïnstitutionaliseerd en werd, met het oog op de innerlijke beleving van de geloofsmysteries en het engagement van de gelovige, aan het gebruik van de zintuigen en de opwekking van het gevoel in het gebed veel aandacht gegeven. Deze traditie was aanzienlijk versterkt via de Geestelijke oefeningen van Ignatius van Loyola, de stichter van de jezuïetenorde. De methode had tot doel de verbeelding van de biddende mens geheel in bezit te nemen. Immers, de verbeelding regeerde de affecten, die op hun beurt weer de wil activeerden. Via de ‘innerlijke zintuigen’ wordt degene die mediteert een betrokken ooggetuige: hij (zij) ziet, proeft, tast en hoort. Niet alleen woorden, maar ook afbeeldingen konden daar bij een belangrijke rol spelen: ze stoffeerden de religieuze verbeelding. Literaire teksten die vanuit deze optiek het lijden van Christus behandelden, maakten in de Zuidelijke gewesten veel minder deel uit van een vroom maar specifiek dichterlijk project, dan van het veelzijdige bekeringsoffensief van de contra reformatie. Ze verschenen als dicht, als toneel, in poëtische bijschriften en prozacommentaren van emblemata, in liedboeken en in door teksten begeleide handelingen, zoals het afleggen van de kruisweg. Ze hadden naast een sterk emotionele ook een vermanende didactisch-moraliserende toon, die meer aan de predicatie herinnerde. Het overwegen van het lijden van Christus bood vooral stof tot navolging in alle domeinen van het leven; het was een oefening van innerlijke vervolmaking.

Een opvallende illustratie van deze meervoudige aanpak biedt Poirters' embleembundel Het duyfken in de steenrotse, dat is een medelijdende siele, op die bittere passie Iesu Christi mediterende (1657). In de nogal ingewikkelde meerdelige plaatjes is de uitbeelding van de evangeliepassage steeds vergezeld van allegorische en emblematische voorstellingen, die in een lang gedicht worden geduid. Daarna volgt een lang, direct de lezer, de ziel of de deelnemers aan de geschiedenis aansprekend prozacommentaar, gevolgd door een uitbreidende

[p. 656]

historie, met exempelen en vermanende beschouwingen. In deze stukken zijn vele gevoelige gedichten opgenomen, die vaak als een rechtstreeks getuigenis zijn aangebracht. Ze vormen de hoogtepunten van de meditatie. Zo wordt een gedicht naar aanleiding van de geseling ingeleid met de aansporing dat de gebeurtenis al de vermogens en in het bijzonder de affecten van de meditant moet inpalmen: zijn ogen moeten wenen, zijn hart zuchten, de mond ‘overdroevich’ kermen, het verstand moet verschrikken, wil en geheugen zullen zich ontsteken. Totale inleving dus. En dan, zo gaat Poirters, zich tot de lijdende Christus richtend, verder:

gaen ick uwe pijnelijcke geesselinghe noch eens hervatten, en met eenen droeven sanck, en wee-moedige stemme verhaelen. Laet den clanck daer van [d.i. van de geseling] comen in mijn ooren, en de cracht daer van in mijne wercken.

In het gedicht worden zelfs de verschillende soorten roeden beschreven die tijdens de marteling worden gebruikt. In de opdracht laat de dichter horen dat hij zich met zulke verzen in het spoor begeeft van een pasverschenen bundel elegieën van zijn leermeester Hosschius met een afdeling gedichten over de lijdende Christus (Christus patiens) en een over de tranen van Petrus (Lacrymae Sancti Petri; 1656). Het verschil met de luchtige hekeling in Het masker is groot. De suggestie dat de berouwvolle toon in Duyfken verband zou houden met de penibele toestand waarin de auteur als lid van de jezuïetenorde was geraakt, lijkt in het licht van de brede verspreiding en het succes van dit soort lijdenslyriek overtrokken. Poirters was in 1653-1654 in opspraak geraakt wegens een affaire met een vrouw. Rome wilde hem zelfs uit de Sociëteit zetten. Uiteindelijk werd hij aan strenge tuchtmaatregelen onderworpen - een detentie in het klooster in Lier - die slechts na jaren werden versoepeld. Hij mocht wel blijven schrijven. Maar op de titelbladen van zijn nieuwe werken, Het duyfken voorop, zou de naam Adrianus Poirters tot in 1671 niet meer voorkomen.

Dat Hosschius' Christus patiens overigens niet alleen in het jezuïetenmilieu indruk maakte, blijkt uit de dichtbundel Den bloedigen Goeden Vrydagh (Leuven 1670) van de Brugse dominicaan Jordanus vanden Bempde. De twaalf Neolatijnse elegieën zijn, luidt de opdracht, als ‘ween-dichten’ vertaald en ‘vermeerdert volgens [...] de Vlaemsche phrasis’. In de approbatie van de orde valt het discours te horen waarmee men de poëtische vertolkingen van het lijden placht te waarderen: deze zijn niet alleen ‘seer vermaeckelyck voor het verstant, maer oock beweeghelyck voor den wille [...]’. Zo'n dichtkunst wekt niet alleen artistieke bewondering, maar het zet ook het gemoed in beweging, in dit geval om Christus lief te hebben.

[p. 657]

Affectief en zintuiglijk uitgewerkte lijdensoverwegingen, waarin - zoals ook nadrukkelijk bij Hosschius - tevens steeds het lijden van Maria wordt betrokken, vindt men in het Zuiden vooral in het proza van door kloosterlingen geschreven meditatieboeken. Vooral de franciscanen hebben zich daarbij in het Nederlands tot een breder publiek gericht. De vrome aandacht (devotie) voor de vertederende aspecten van Christus' leven - de kindertijd en de passie - was een oude ordetraditie. Bernardinus Vetweis, verschillende keren overste van de Keulse minderbroederprovincie, mediteert in zijn Altyt-bloeyenden oogst van myrrhe ende alderley kostelycke specery-kruyden over de ‘werktuigen’ van Christus' lijden in een emotionele stijl. Het boek verscheen in 1671 postuum met een fictief Antwerps drukkersadres voor Nicolaas Everhard in Amsterdam, nadat het al in 1665 kerkelijk was goedgekeurd. Was deze druk een Hollands initiatief en bedoeld voor de katholieken van de diaspora? Medevoelen en concentratie op de innerlijke gesteldheid van alle deelnemers aan het passieverhaal voeren de boventoon in het meditatieboek van Rumoldus de Coster: Inwendigen Christus oft verborghen af-gront des inwendigh lijdens ontdeckt (Antwerpen 1669). Verreweg het populairst bij leken werden de geschriften van Franciscus Cauwe, werkzaam in Brugge. Hij schreef aanvankelijk meditaties over de voorvallen uit Christus' kinderjaren (De pelgrimagie van het kindeken Jesu, 1667), die zijn medebroeders eerst te simpel vonden. Hij had daarmee echter zo veel succes dat hij het boek in een tweede en derde deel tot de latere levensjaren (1674) en het lijden en de opstanding (1675) uitbreidde. De meditaties, waarin geregeld verzen zijn ingelast, zijn geschreven in de affectieve stijl van de middeleeuwse kerkleraar Bonaventura, maar met een populariserende, sterk pittoreske toets. Het evidentia-principe krijgt er bovendien vergaande dimensies: van getuige wordt de beschouwer echt een participant van het gebeuren. Hij moet omhelzen en kussen, zijn lichaam presenteren als voetbankje, gaan liggen, meeschreien, enzovoort. Het derde deel eindigt met een bijna vijfhonderd alexandrijnen tellend gedicht Den seraphinschen nachtegael van S. Bonaventura, een versvertaling van een dertiende-eeuws Latijns dichtstuk (Philomela) van de Engelse minderbroeder John Pecham. De vrome ziel wordt er vergeleken met een nachtegaal. Wetend dat hij gaat sterven, heft de vogel een wondermooi gezang aan: zo ook moge de ziel, denkend aan het lijden van Christus, al lofzingend bezwijken in liefde tot haar God.

Louter tot de dichtkunst beperkte zich Hiëronymus de Moelder in Den lydenden Christus ofte de passie Ons Heere Iesu Christi (1666), tweehonderd octavopagina's vlotte alexandrijnen. De dichter behoorde tot de miniemen, een orde uit de franciscanenfamilie. De referenties aan de wereldlijke klassieke dichtkunst zijn talrijk, maar deze worden alleen maar opgevoerd in contrast met de zoveel belangrijker lijdensgeschiedenis. Geen verhaal uit de oudheid valt met

[p. 658]

dat van Christus' lijden te vergelijken. Gruwelijkheid en visualiteit ontbreken niet, de preektoon overheerst. Het sleutelwoord is ‘doorgronden’ en het lijden is er vaak aanleiding tot lange moraliserende uitbreidingen. Het vers over de ontkleding van Christus voor de geseling wordt bijvoorbeeld meteen gevolgd door een vermaandicht tegen de nieuwe damesmode van de half ontblote boezems, dat over de doornenkroning door een tirade tegen het vrouwelijk ochtendtoilet. Zulke excursies waren niet alleen het waarmerk van Poirters. Van de Brugse dichter Jan Lambrecht verscheen in 1678 het in Brugge uitbundig onthaalde Goe-weke, zeven zangen voor elke dag van de week over het leven en vooral lijden van Christus; de dichter had er, naar eigen zeggen, jarenlang moeizaam aan gewerkt. Een gedeelte was al in 1661 klaar. Hij beschouwde de bundel als zijn beste werk:

[Maar] ick en kan, nochte wil, my niet ghelijcken by den hoogh-gheleerden Heins ende soetvloeyenden wysen Cats, ofte diepsinnighen Adrianus de Buck.

Lambrecht mocht dan vertrouwd zijn met Daniël Heinsius, Jacob Cats en De Buck, over De Decker of Oudaan cum suis repte hij met geen woord. De cyclus is overwegend didactisch-bespiegelend en heeft met deze auteurs dan ook niets te maken.

De letterkunde van de Nadere Reformatieaant.

Was de literair-emotionele belangstelling voor het leven van Christus in de jaren zestig een gemeenschappelijke trend in de religieuze letteren van Noord en Zuid, in gereformeerde kringen was de zichtbare toename van literair vormgegeven teksten waarin gelovigen en vooral predikanten hun persoonlijk doorleefde ervaring van God ter vertroosting van anderen tot uitdrukking brachten, een betrekkelijk nieuw fenomeen. Het verschijnsel was een van de effecten van de Nadere Reformatie.

In de literatuur van deze beweging zijn twee stromingen te onderscheiden. Aan de ene kant was er het didactische en bezielende tekstaanbod dat in dienst stond van de realisatie van een naar buiten gericht ‘veroverend’ programma. Dit richtte zich op de heiliging van de samenleving en alle levensgebieden: het gezin, de school, de kerkelijke gemeente, de publieke zeden en het vaderland. Niets minder dus dan een wil tot cultuurtransformatie, in te voeren aan de hand van de in de Statenbijbel gecanoniseerde Heilige Schrift. Daarnaast en daarna trad er een tendens op van verinnerlijking, die meer gericht was op het individu. Deze leidde naderhand tot allerlei vormen van wereldmijding en evolueerde tot een subcultuur met haar eigen teksten en netwerken. Het heil van het geloof moest niet alleen zijn uitstraling vinden in alle aspecten van het

[p. 659]

dagelijks leven, maar het werd vooral beschreven en beleden als een proefondervindelijk beleefde innerlijke werkelijkheid. De nadruk die daarbij viel op de directe godservaring, gaf aan deze teksten soms een onmiskenbaar mystiek accent. Deze ‘bevindelijkheid’ begon zich vooral te manifesteren vanaf de jaren vijftig.

Een zeer gezaghebbende stem over de praxis van de verinnigde geloofsbeleving was die van de Utrechtse hoogleraar Voetius. Ook hij stond, al dan niet in aansluiting bij de algemene toename van de gevoelscultuur, open voor religieuze ‘aandoenlijkheid’, met haar beklemtoning van begrippen als ‘zoetheid’ en ‘vertroosting’. Maar een contemplatieve, op eenheidservaring gerichte mystiek, zoals die bijvoorbeeld in haar specifiek eigen jargon tijdens de voorafgaande decennia in het katholieke Zuiden te beluisteren viel, wees hij af. Het wantrouwen tegenover de menselijke ervaring en haar waarheidspretenties was in orthodox-gereformeerde kringen niet gering. Zelfs een mystiek gedreven zielenleider als de dichtende predikant Jodocus van Lodenstein vond dat de formulering van het inwendige geloofsleven in de taal van de bijbel (of de tale Kanaäns) moest geschieden. De rol van Voetius beperkte zich overigens niet tot de academisch-theologische onderbouwing van de praxis pietatis (de praktijk van het geloof), inwendig en uitwendig. Hij oefende concreet ook grote invloed uit op de schriftuur van de beweging. In zijn inaugurele rede van 1634 had hij, zoals gezegd, de wezenlijk religieuze wortels van de dichtkunst speciaal belicht (zie p.464). In de praktijk trad hij bovendien op als promotor van allerlei uitgaven die de zaak van het beleefde geloof konden dienen. Zo had hij een groot aandeel in de heruitgave van de werken van de gerespecteerde gebroeders Willem en Ewout Teellinck, de predikanten die al in het begin van de eeuw en met succes het piëtisme - de vroomheid van én hart én mond én daad - in Zeeland hadden bevorderd. Voetius stimuleerde uitgevers, schreef voorwoorden en deed het redactiewerk. Voorts was hij met zijn volle gewicht achter de nieuwe, reformatorische en naderhand meermaals herdrukte berijmde vertaling van de Navolginge Christi (Den Haag 1644) gaan staan; deze was het werk van Cornelis Boey, de Haagse advocaat die had geholpen bij de Latijnse bewerking van Cats' Trou-ringh. Met velen vond ook Voet dat deze vijftiende-eeuwse geestelijke handleiding voor christenen van Thomas a Kempis het belangrijkste geschrift was na de bijbel. Dat belette echter niet dat hij in de inleiding die hij voor Boeys werk schreef, onverhuld waarschuwde tegen de katholieke kantjes van het boek. De vertaler had aan de tekst overigens gedichten van calvinistische signatuur toegevoegd en het zeer roomse vierde deel - over de eucharistie - geheel weggelaten. Dat werd uiteraard wél opgenomen in de berijming van de katholiek Bouckart. Diens bewerking kwam in de vroege jaren zestig in het tolerante Amsterdam van de pers. Onder invloed van Voetius' positieve

[p. 660]

waardering stond ook de berijming van het eerste deel van de Navolging (van 1665) door de hierboven al genoemde Frans georiënteerde dichter-predikant David Montanus. Ze was gemaakt naar het voorbeeld van de versvertaling door de toneelschrijver Pierre Corneille. Ook dominee Willem Sluiter uit Eibergen zou zich in zijn poëzie een bewonderaar en navolger van de Imitatio Christi tonen; het befaamde ‘cum libello in angello’ hanteerde hij volgens zijn moderne biograaf bijna als zijn lijfspreuk:

Begeert ge vreed' en rust, Waer soekje?
S'is in een hoekje met een boekje.

Het woord van de leraren: de heiliging van kerk en maatschappijaant.

Ter verbreiding van de door hen betrachte religieuze cultuurtransformatie maakten de voorstanders van de Nadere Reformatie - predikanten en lidmaten - al lang gretig gebruik van de drukpers. Naast vele vertalingen van de inspirerende Engelse puriteinen, publiceerden ze tal van eigen Nederlandse preekbundels, catechetische traktaten, handleidingen voor reformatorische ethiek, religieuze leefregels en gedragsboeken voor allerlei specifieke doelgroepen: politici, gezinnen, opvoeders, kerkelijke gezagdragers, zeevarenden. Van dit laatste soort vademecums was de al uit 1611 daterende (later: Grote) Christelycke zeevaert van de Stavorense predikant Adam Westerman bijzonder succesvol:

Elck verbetere en reformeere de Strate voor zijn deur of huys, so sal de weg schoon wesen, elck suyvere zijn Schip, so sal de gehele Vloote suyver wesen.

De auteur breidde het boek zo'n zeven keer uit en in de tweede helft van de zeventiende eeuw kende het nog ten minste vijftien herdrukken. De kern ervan vormen zesentwintig preken, vergezeld van gebeden, liederen, raadsels en geheugenrijmpjes, waaruit blijkt dat Westerman zijn aanmaningen tot een diepere geloofsbeleving en heilig gedrag met een grote zin voor realisme ook van meer elementaire vormen van morele en hygiënische beschavingsarbeid vergezeld liet gaan:

Wilt gy verre Reysen varen,
Na Oost- oft West-Indien Landt,
Daer de Sonne vyerigh brandt,
Wilt de vreemde Vrouwen sparen,
Neemt ook op u drinken agt
En verschoont u kleeren sagt:
Suyver zijn verlengt de Jaren.

[p. 661]

Een kerkdienst in de Amsterdamse Nieuwezijds Kapel.
Schilderij toegeschreven aan Hans Jurriaensz. van Baden, 1658.

Een zelfde soort onderricht boden de zeevaarttraktaten van de Zierikzeese predikant Godfried Udemans, waarvan het zeer vaak herdrukte en herwerkte Geestelick compas (1617) het populairst was.

Na 1650 concentreerde de literair vormgegeven schriftuur van de beweging zich vooral in domeinen als de catechisatie en het bijbelonderricht, de geestelijke jeugdzorg, de heiliging van het huisgezin, de meditatie en de stervensbegeleiding. In het bijzonder het lied en het emblema met de daaraan verwante dichtvormen werden daartoe zeer dienstbaar geacht. De aanvankelijke aarzeling bij de invoering van het vrije lied in calvinistische milieus was nu echt geschiedenis geworden. Het aantal gereformeerde liedboeken nam onder impuls van het vroomheidsoffensief zeer snel toe.

In hun goedkoop uitgevoerde liedbundels hielden de meeste dichters bewust een laag poëtisch profiel. Om hun stichtelijk doel te bereiken hanteerden ze, in een eenvoudige stijl, de bijbelse taal die vanaf de kansel was te horen. De lof die ze bij gelegenheid uit de hoek van de echte dichterswereld kregen, betrof dan ook zelden de literaire kwaliteiten van hun werk, maar hun religieuze intenties en hun innerlijke gesteldheid. Zo prees Jan van der Veen de Geestelycke

[p. 662]

kruyt-hof (Deventer 1651) van zijn stadgenoot Roelof Waningh, een ongeleerde ambachtsman, vooral om de eenvoud en de ware vroomheid van de auteur. Deze bundel werd, wat ongewoon was, overigens vrij luxueus uitgegeven: in kwartoformaat en met talrijke illustraties. Toch zijn er ook gevallen bekend van predikant-dichters die het oog niet zonder enige angstvalligheid gericht hielden op gezaghebbende literatoren. Voor hen was Huygens dé literaire autoriteit. De Delftenaar Volckerus van Oosterwyck, bewerker van de Heidelbergse catechismus in dichtvorm en schrijver van verschillende bundels bijbelberijmingen of bijbelse liederen, droeg zijn Keur van H. stoffen uyt Gods Woord (1656) aan de Hagenaar op, nadat hij gehoord had dat deze zijn Rymen ende zangen over het Hooge-liedt Salomons (1655), over de ontvangst waarvan hij zich zorgen had gemaakt, goed had opgenomen. Huygens waardeerde deze vriend-predikant zowel om diens ‘soete pen’ als om de goede lessen. Maar zijn oor ging in het algemeen toch vooral naar de innerlijke authenticiteit van de predikantenliteratuur. Predikanten waren voor hem in de eerste plaats ‘Basuijnen van Góds woord’. Met de op schittering gerichte manier van preken van zijn vriend Vollenhove zou hij zelfs de draak steken. Ook dominee Sluiter was verbaasd over de weerklank die zijn liederen voor eenvoudige mensen vonden bij een geleerde Amsterdamse dichteres als Katharina Lescailje (zie p. 779). Interessant in dit verband is tenslotte ook hoe een religieus wereldverbeteraar als do minee Van Oosterwyck en een dichter met faam als Jeremias de Decker elkaar konden vinden in hun afkeer van erotische poëzie. Wilde de eerste in zijn bundel De hof-bloemen (1659) vrouw Venus radicaal ‘schoppen aen een kant met alles wat ontsticht’, de tweede vond het vooral jammer dat dergelijke gedichten aan de Parnas een slechte naam konden geven.

Geheel gericht op de praktijk der godzaligheid in gereformeerde gezinnen was de literair pretentieloze, maar populaire catechisatiebundel van de zeer productieve Rotterdamse predikant Franciscus Ridderus. De Dagelijcksche huys-catechisatie uit 1657 bevatte in vraag en antwoord oefeningen voor het gezin waarin de auteur, naast uiteenzettingen over de leer, ook instructies wilde geven over de heiliging van de levenswandel. Een jaar later werd de bundel aangevuld met een afdeling Huys-gesangen van hemzelf en van zijn collega en vriend Simon Simonides. De liederen van Ridderus waren meer direct instruerend, die van Simonides meer inlevend en vanuit de ervaring op de beschrijving van gevoelens en emoties gericht. Er kwamen in deze periode overigens meer op psalmmelodieën gezette berijmingen van de Heidelbergse catechismus op de markt, zoals de Geloofs-liederen (1667) van - wederom - Van Oosterwyck, die overigens terecht op katholieke voorbeelden van het genre wees. De liederen van Ridderus en Simonides wilden specifiek functioneren binnen het huisgezin, dat - getuige onder meer Cats' Houwelick (zie p.313) - graag als een

[p. 663]

kleine kerkgemeenschap werd beschouwd. Maar niet de combinatie van geloofsonderricht en huiskring maakte Ridderus' bundel in die jaren vrij uniek, wel de nadruk op de geloofspraktijk en de matiging van de in de catechisatieliteratuur zo beklemtoonde kennisoverdracht. Vooral de ‘huis-gesangen’, geschreven voor moeder en kind, dienden om de oefeningen - meer het domein van de ‘vaderlijke verplichtingen’ - in te prenten en tot het hart te laten doordringen. Vandaar ook hun bewust simpel gehouden stijl en de nadrukkelijke instructie om met het hele hart te zingen. Niet ten onrechte is gesuggereerd dat Ridderus met nog een aantal andere vertegenwoordigers van de Nadere Reformatie in de Nederlandse literatuur wellicht een van de eersten is geweest die voor kinderen onder de zes jaar hebben willen schrijven. De toon is evenwel zelden aan de kleinsten aangepast, wel aan de eenvoudigen, waartoe behalve de kinderen, blijkbaar ook de dienstboden hoorden. Andere voorschriften lijken dan weer, over de hoofden van de kinderen heen, voor de ouders bedoeld.

Onder de schrijvende predikanten uit de Nadere Reformatie is Ridderus zonder twijfel een van de meest invloedrijke geweest. De huisliederen vormen van zijn werk overigens maar een bescheiden onderdeel. Het succes van zijn tientallen regelmatig herdrukte prozatraktaten - duizenden bladzijden! - lijkt zelfs dat van vader Cats te hebben geëvenaard. Op voorstel van de dichtende theoloog Herman Witsius werd hem aan de Utrechtse universiteit, hét centrum van de vroomheidsbeweging, zelfs een eredoctoraat verleend. Van een terugtrekking uit de wereld was bij hem geen sprake en hij beperkte zich geenszins tot de bevordering van de vrome geloofspraktijk: polemiek en dogmatische geloofsverdediging tekenden zijn belangrijkste publicistische activiteit. Hij aarzelde bovendien niet om zich met publieke wereldse zaken te bemoeien. Zo kon een Rotterdamse voorstelling van Vondels Palamedes (1662) bij hem geen genade vinden. Zoals de meesten van zijn collega's was hij tijdens de stadhouderloze tijd een overtuigde Oranje-aanhanger gebleven, en een verheerlijking van Oldenbarnevelt achtte hij meer dan ongepast. De affaire leidde tot een heus incident. Wie het stuk ging bekijken, werd door de Rotterdamse kerkenraad van het avondmaal uitgesloten. Ridderus ging bovendien vanaf zijn kansel heftig in op de zaak en pleitte aan de hand van bijbelse voorbeelden zelfs voor de terugkeer van de Oranjes. Gods wil was dat! Hij werd in Den Haag aangeklaagd en kreeg pas zijn traktement terug, nadat hij zijn diep leedwezen over zijn ‘ongepast’ gedrag had uitgedrukt.

Als promotor van de Nadere Reformatie was Ridderus begonnen met de publicatie van een uitvoerige samenvatting van de geschriften van Willem Teellinck, De mensche Godts (1656). Met veel van zijn medestanders zag hij in de Zeeuw de vader van de beweging en, via een voor de hand liggende gastro-

[p. 664]

nomische zinspeling op diens naam (‘teling’, taling = wilde eend) zag hij in hem het voorbeeld van toegankelijk en gedragsversterkend geloofsonderricht. Het gelovig volk was

jeugdigh en sterck geworden door de smaeck van het Zeeuwsche Teellinghtje

en

een ghemeyn Teellinghtje soo wel smaeckt ende voedt als een Hoofsche Patrys of Fasiant.

Levensnabijheid en leesbaarheid probeerde Ridderus in zijn boeken vooral te bereiken via de techniek van de samenspraak. Zoals bijvoorbeeld blijkt uit zijn vaak herdrukte welstervenskunst Historisch sterf-huys (1665), lardeerde hij deze dialogen met talloze histories en anekdoten over dood en ziekte. In de driedelige Tafel des Heeren (1660-1666) is de voorbereiding op het avondmaal het thema. Het boek bestaat uit tweeënveertig gesprekken tussen Lazarus en zijn zusters Maria en Martha - weer een gezinssituatie - waarbij de nadruk valt op de gemoedstoestand en de leefwijze die vereist zijn om aan het avondmaal deel te nemen. De realistische en luchtige uitspraken en de scherpe vragen en commentaren van de minder tot vroomheid genegen Martha in het eerste deel - ‘straetpraetjes’ in een ‘Stijl’ die ‘zedigheid’ miste - heeft Ridderus naderhand verdedigd. De kijfscènes tussen de zussen hadden blijkbaar verwarring gesticht. De predikant wees op de natuurgetrouwheid van zijn dialogen - dus eigenlijk op het decorum - en liet in de volgende delen Martha, naarmate ze tot inzicht kwam, bedaarder en deftiger spreken. Met deze dialogen waarin de gesprekspartners ook via hun taal en stijl werden gekarakteriseerd, lijkt Ridderus verrassenderwijs een Noordelijke pendant van Boetius a Bolswert en de manier waarop deze zijn zusterpaar aan het woord had gelaten in Duyfkens ende Willemynkens Pelgrimagie (zie p.486). Over het algemeen was de populariserende gemeenzaamheid van de katholieke stichtelijke literatuur echter aan de strenge predikanten van de Nadere Reformatie niet besteed.

Wie ook nauw en concreet voeling hield met zijn gemeente, was de hier al vaker genoemde Willem Sluiter (1627-1673), predikant in het excentrisch gelegen Eibergen (Gelderland), ‘een van de slagvaardigste lieddichters van het vroomheidsoffensief van de Nadere Reformatie’. Vooral zijn uitgesproken aandacht voor de gebruiksmogelijkheden van het lied wettigt ten volle deze typering. In zijn derde bundel, Vreugd- en liefdesangen (1671), beschrijft hij niet zonder enige zelfvoldoening een avondwandeling in het dorp:

[p. 665]

 

Maer hoe vrolijck zijn mijn gangen,

 

Als ik, laet in d'avond-stond,

 

Langs de straet, soo menig mond,

 

Tot Gods lof, mijn eygen Sangen

 

Uyt veel huysen galmen hoor!

 

't Raekt mijn herte door en door.

Tevredenheid over een geslaagde opdracht! Sluiter had die in 1661 aangevangen met het liedboek Psalmen, lofzangen ende geestelycke liedekens, in 1670 gevolgd door de Eybergsche sang-lust; de Vreugd-en liefdesangen van een jaar later waren bestemd voor de buurtschappen van zijn gemeente. Postuum kwamen nog twee bundels met niet eerder gedrukte liederen op de markt. Het gevolg was een in allerlei drukcombinaties langdurig verkoopsucces, via drukkerijen in Delft, Rotterdam en Amsterdam. Drukkers raakten zelfs slaags om het alleenrecht te verkrijgen over Sluiters dichterlijke nalatenschap van ongeveer 360 liederen. En het ging om goedkope uitgaven. Alleen de debuutbundel was een luxueus boek geweest: een kwarto met een bijzondere voorplaat, vele lofdichten en een tweestemmige muzieknotatie. Deze uitgave was het werk van de Deventer drukker Jan Colomp, die tien jaar eerder ook het liedboek van Waningh zo duur had aangekleed. Naast liederen schreef Sluiter berijmingen van bijbelboeken en gedichten over het buitenleven, gedichten met betrekking tot het katholicisme, onder meer een lofzang op Maria, en de voorbereiding op de dood. Het levenseinde kreeg in de literatuur van de Nadere Reformatie overigens bijzonder veel aandacht in de zogenaamde euthanasia-geschriften, waarin zowel - in de lange traditie van de christelijke ars moriendi - de leer van het wel sterven werd uiteengezet als stichtelijke beschrijvingen werden gegeven van de laatste uren van vromen. De Doots-echtscheydinge, die Sluiter naar aanleiding van het overlijden van zijn vierentwintigjarige vrouw schreef, brengt van deze traditie een opmerkelijke vertolking in dicht. Samen met tien ‘Sterf-gesangen’ werd het meer dan zeshonderd verzen tellende gedicht uitgegeven door de Delftse dominee Arnold Bornius (1677; de eerste druk van 1667-1668 is nooit teruggevonden). De dichter weet er, in een eenvoudige en op het gemoed werkende dichtstijl, stichtelijke vroomheid te combineren met de vereisten van het funeraire genre: rouwen, troosten en loven.

Sluiter heeft de liedkunst met een zeer grote pastorale overtuiging beoefend: hij deelde gul zijn bundels uit in zijn gemeente en gaf allerlei aanwijzingen voor het zingen. En dat wilde hij vooral ook graag buiten het kerkgebouw horen. Dat betekende eigenlijk overal. Deze ijver steunde op een sterk geloof in de geestelijke uitwerkingen van de zang en de veelzijdige aanwendbaarheid ervan.

[p. 666]

De bundels bevatten liederen voor alle leeftijden, voor alle categorieën mensen en levensomstandigheden, voor elk moment, voor elk gevoel, voor elke behoefte, voor individuen en voor groepen. Aan de zang schreef hij effecten toe - en dat bracht hij in de teksten zelf geregeld ter sprake - van groepsverbondenheid, van weerbaarheid tegen het kwaad, van helende verlichting en verkwikking. Vermaningen en adviezen wisselen af met de uiting van gevoelens in de ik-vorm, maar steeds met didactische bedoelingen. Die bestaan erin het zondebesef te ontwikkelen dat tot bekering moet leiden.

Als een niet onbegaafd dichter en gestudeerd man stond Willem Sluiter, conform de spiritualiteit van de Nadere Reformatie, geheel ten dienste van zijn eenvoudige gemeente. Hij nam bewust afstand van literaire aanstellerigheid en van de hoogdravende poëzie ‘die bijna geen mensch verstaen en kan, 't welk ik overlate den Poëten, welker voornaemste oogmerk is den leeser in verwondering te brengen over haere meer dan gemeene dicht-konst’. Zijn op dat punt geheel anders ingestelde oude Utrechtse studievriend Vollenhove, die in het voorwerk van Sluiters debuutbundel van 1661 diens dichtstijl als eenvoudig en zijn werk als ‘Bybel-Poësy’ had geprezen, kreeg in de daar eveneens afgedrukte berijmde ‘antwoord-brief’ te horen ‘dat in Gods heil'ge Boeken / Geen woorden pronk [...] is te soecken’. Maar aan Vollenhoves oordelen over zijn werk is Sluiter steeds waarde blijven hechten.

Alle gelegenheden - een reisje, een maaltijd, een slapeloze nacht, de oogstkonden voor Sluiter aanleiding zijn tot een vroom lied. Deze invalshoek zou in de literatuur van de Nadere Reformatie als een vorm van religieuze levens- en natuurbenadering vooral tot uitdrukking komen in de praktijk van de gelegenheidsmeditatie.

De beschouwing van natuur en leven: geestelijke overdenkingenaant.

De Engelse puriteinse auteur die op deze meer literaire uitingen van de Nadere Reformatie een beslissende invloed heeft uitgeoefend, is Joseph Hall, vooral met zijn Occasional meditations. Door toedoen van zijn zoon was de reeks vanaf 1635 volledig beschikbaar in het Engels en in een Latijnse vertaling. Ze bestaat uit korte prozaoverwegingen, vrome invallen die telkens uitgaan van een concrete ervaring of voorval, waaraan een geestelijk inzicht of gevoel wordt gekoppeld. Een soort geestelijke oefening dus die sterk aan de denkwijze van het emblema herinnert, maar daarvan ook weer verschilt door haar gelegenheidskarakter, concreetheid en individualiteit. De verschuiving van een universele, op controleerbare analogieën gegrondveste les naar een individuele en persoonlijk gekleurde overpeinzing is duidelijk. Vrijwel steeds vormt een individuele zintuiglijke impressie het uitgangspunt: het geblaf van een hond, de geur van een roos, het gesis van een gloeiend ijzer in het koelwater, een vogel-

[p. 667]

tje dat in de schoorsteen is gesukkeld. Voor de aanhangers van de Nadere Reformatie, met hun wens om het leven in al zijn aspecten te heiligen, was deze meditatievorm bijzonder waardevol. In de stichtelijk-religieuze poëzie voerde de occasional meditation zelfs tot het ontstaan van een nieuw klein dichtgenre dat overigens ook in andere gezindten geliefd zou worden: de poëzie van de ‘invallen op voorvallen’.

De dichter die meteen met deze tekstsoort wordt verbonden, is de bejaarde staatsman in ruste Jacob Cats, aanhanger van de Nadere Reformatie, in wiens woning overigens elke middag aan tafel uit de werken van Hall werd voorgelezen. Van zijn nieuwe ‘Sorghvlietse’ werken die J.J. Schipper lanceerde (zie p. 519), verschenen de Invallende gedachten op voorvallende gelegentheden in 1655 alsook de Hofgedachten, dat is invallen by gelegentheyt, of op 't gesichte van boomen, planten, bloemen, kruyden. In de inleiding op het eerste werk, waarin hij onder meer met bewondering naar de ‘Godtsalighe’ Hall verwijst, beklemtoont de dichter in een soort bescheidenheidsformule het intieme en subjectieve aspect van zijn invallen:

Vrienden, en Landsgenoten, ghy siet hoe gemeensaem ick met u-lieden ben geworden, de wijl ick aen de selve [d.i. aan u] mijn invallen, ja schielijcke gedachten deelachtich make, niet wetende wat invallende gedachten ghy op dese mijn invallende gedachten sult mogen hebben.

Vooral in de aan zijn acht kleindochters en zijn huishoudster opgedragen Hofgedachten - maar de bundel is geen specifiek vrouwenboek - zijn de invallen kijkoefeningen van een in de ik-vorm sprekend ‘innigh herte’ geworden, overpeinzingen in dienst van de innerlijke doorwerking van het geloof, niet zelden uitlopend in tot God gerichte verzuchtingen. Maar vaak ook blijft de didactische emblematicus aan het woord, belerend en vermanend, ingaand op moraalfilosofische thema's van algemenere aard. De piëtist in Cats werd in deze jaren overigens in al zijn nieuwe werken zeer zichtbaar, onder meer in zijn tussen 1657-1659 geschreven, maar pas in 1700 gedrukte autobiografie in dichtvorm, nu opgedragen aan al de veertien kleinkinderen, ook de jongens. In dit Twee-en-tachtigjarig leven, bestaande uit bijna 3500 verzen, gaat het levensverhaal, vanaf het moment dat het ongeveer halverwege het ‘nu’ bereikt, over in vrome beschouwingen, doorkruist door stichtelijke dagboekachtige notities en gebeden; de vaak aangesproken lezer is nu Cats' eigen ‘lieve ziel’. Ook in Ouderdom, buyten-leven (1655) wordt de buitenlevenliteratuur verstrengeld met een diep doorleefd religieus vergankelijkheidsbesef. In dit als hofdicht beschouwd dichtwerk is de tuin niet langer een humanistisch recreatieoord voor converserende vrienden, maar een plaats voor eenzame meditatie, een ruimte

[p. 668]

om al de schoonheid en rijkdom van het aardse in zijn juiste perspectief te plaatsen: dat van de Schepper, de vergankelijkheid en de eindbestemming van de mens (zie p. 610). De overgang van emblematische wereldduiding naar een door de waarneming van natuur en samenleving verwekte, persoonlijk gekleurde vanitaslyriek viel overigens al in de jaren veertig in Cats' Doot-kiste voor de levendige waar te nemen.

Cats was overigens niet de eerste en ook niet de enige die Halls meditaties tot invallenpoëzie maakte. Dat gebeurde, zoals gezegd, al in Cornelis Udemans' De waekende oog (1643), waar de vrome overdenkingen van de Engelsman, met een verwijzing naar Cats, als een soort emblemen werden aangebracht (zie p.327). En ook de berijmde wijsheden in Van Oosterwycks De christelycke Seneca (1657) gaan terug op de Occasional meditations.

De invloed van Hall reikte bovendien verder dan tot het milieu van de nader gereformeerden. Uit het doopsgezinde milieu stamt het Bloemtuyntje, bestaende in innerlycke bedenckinghen, gelyckennissen, ofte exempelen; mitsgaders eenige sang-rymen (1660) van de twintigjarige Jan Claesz. Schaep, bijgenaamd de Wormerveerse Cats. De dichter had lang een stevige kring van bewonderaars. De bundel werd in de zeventiende eeuw driemaal in Amsterdam herdrukt, met toevoegingen van nieuwe meditaties en liederen, onder meer van de vader van de dichter. Bloemtuyntje is een combinatie van een vroom liedboek en een tachtigtal gelegenheidsmeditaties, die in 1671 tot 110 werden uitgebreid. Slechts een dozijn ervan was geïllustreerd, maar nog in 1724 werd een vijfde uitgave gelanceerd met een uitbreiding van het aantal platen. Behandelt Schaep de realistische, vaak in het boerenleven gesitueerde voorvallen in een onvervalst catsiaanse stijl, tot een verinnerlijking van de les via een gebed van de ziel komt het niet. Hij richt zich in het bijzonder tot de onbezonnen jeugd of de zondige mens in het algemeen. Volledig opgeslorpt door de emblematiek - door middel

[p. 669]

Emblemataprenten van Arnold Houbraken naar meditaties in Frans van Hoogstratens De schoole der wereld (1682); een student die zich heeft verhangen, een laantje en een ruïne.

van opschriften én platen (van Arnold Houbraken) én bijschriften - werden Halls invallen in de versbewerking van de boekhandelaar, dichter en vertaler Frans van Hoogstraten. De schoole der wereld (Dordrecht 1682) is opgedragen aan de nagedachtenis van Cats. Ook Van Hoogstraten was doopsgezind en behoorde, net als zijn zoon David, tot de verdraagzame kring van Dullaert en Oudaan. Een vroeger embleemboek van zijn hand, Het voorhof der ziele (1668), geïllustreerd door Romein de Hooghe, was eveneens al een pleidooi om de blik in dit bestaan steeds op het eeuwige te richten en de wereld te ontvluchten. Vele van de emblemen lijken er als anekdoten ter overweging aangeboden te worden, maar de zingevende uitwerking is noch meditatief, noch persoonlijk. Hun bron is vaak de Spaanse franciscaan Diego de Estella, een van de vele katholieke auteurs die de ruimdenkende Van Hoogstraten in het Nederlands heeft vertaald.

Veel minder didactisch geënsceneerde, maar sterk van persoonlijke ervaringen doordrongen meditaties, waarbij het voorval en de daardoor opgeroepen gevoelens en overpeinzingen in sommige gevallen zelfs tot een soort stemmingspoëzie avant la lettre samensmelten, biedt een kleine cyclus van vijftien gedichten op een boottocht door de predikant Jodocus van Lodenstein, Eenige invallen, voorgecomen op eene reyse van Sluys in Vlaanderen, na Holland en wederom in 't jaar 1651. Hij verscheen pas voor het eerst in Uyt-spanninghen (1676), de oudste uitgave van Lodensteins liederen en gedichten, waarvan de derde afdeling geheel bestaat uit een reeks van niet minder dan vijftig Stigtelijcke invallen op verscheydene voorvallen. Invallenpoëzie dook overigens wel meer op in reisnotities. Ze activeerde het correcte reisgedrag, dat gericht moest zijn op scherpe waarneming en wijze beschouwing: het trekken van nuttige lessen en de verdieping van de eigen christelijke waardebeleving. Niet alleen bij Lodenstein heeft deze houding geleid tot een geciseleerde beschrijvings-

[p. 670]

kunst. In zijn reisjournaal (1652-1655) doet de Haarlemse schilder-dichter Vincent Laurensz. van der Vinne een beroep op de muze (‘myn lustvrou’) om uit het zien van een tegen de stroom in varende aak bij Basel profijtelijke lering te trekken:

't Aaenmercken van die aeck, die ginder tegens-stroom
soo traeghjes en soo loom
op komt, of schoon het volck met stueren, douwen, roeijen
seer vlijtich haer bemoeijen,
en soo sij sitten stil, seer snel en inder ijl
(gelijck een vlugghe pijl)
door kracht des strooms te rugh geset en voort gedreven,
doen mijn gedachten sweven
of daer of nut of heijl oock uijt te trecken was.

Het antwoord luidt dat een christen in de beoefening van de deugd nooit mag stilzitten.

Luisteren naar de ziel: bevindelijkheidaant.

Niet alleen de verinnerlijking van de ervaringen met de buitenwereld, maar ook de innige omgang van de ziel met God, die de medegelovigen als bemoediging worden voorgehouden, zijn in de poëzie van de Nadere Reformatie een geliefd thema geworden. Aan het woord is de ziel. Haar bekering, haar wedervaren en haar geestelijke opgang werden onder de dichtende beoefenaars der godzaligheid gaandeweg een veel belangrijker gegeven dan de religieuze omvorming of de bekamping van de boze wereld. De vlucht uit deze wereld betekende echter allerminst een wereldvreemdheid op literair gebied. Predikanten als Lodenstein, Montanus, Sluiter en Witsius beoefenden een brede waaier van poëzievormen en waren goed thuis in de literaire cultuur. Alleen de mythologie werd afgewezen. En het plezier in poëtische vaardigheid bleef volledig aan hun religieuze intenties ondergeschikt.

Niet ten onrechte heeft men de ‘zielenzang’ of ‘zielenzucht’ - beide termen worden door de dichters zelf gebruikt - als het meest typerende genre van de poëzie van de bevindelijkheid beschouwd. Net als de Nadere Reformatie zelf lijkt de dichtsoort Zeeuwse wortels te hebben. Een grote verspreiding kende het lied ‘Wanhoops-worstelinghe’ (1627) van dominee Nicolaes Antonisz. van der Deliën, die al met een gedicht in de trant van Cats' ‘Harders-liedt’ aan de Zeeusche nachtegael had meegewerkt. Zielenzuchten zijn - meestal - op psalmmelodieën gezette gedichten, die men kon zingen of lezen en waarin de hunkering van de ziel naar God, wanhopige klachten over diepe verlatenheid, of

[p. 671]

worstelingen om vrede, genade en inzicht in de eigen zielsgesteltenis de boventoon voeren en op deze wijze een model bieden voor een uitweg uit het godsgemis:

Is'er noch, o groot Ontfarmer,
Is'er voor een nare karmer,
Voor een schreyer noch gehoor?
Is er noch een open oor?

Deze verzen vormen de inzet van de ‘Zielezucht van een verlegen [zwak, machteloos] christen’, een zang die een hoge populariteit bereikte. Het lange gedicht - zesenvijftig achtregelige trocheïsche strofen - stamt uit de Pracktycke des christendoms (1665) van de jonge Noord-Hollandse predikant Herman Witsius, zoon van de vrome en succesvolle lieddichtende Enkhuizer burgemeester Claes Jacobsz. Wits. Hij zou later hoogleraar in de theologie worden in Franeker, Utrecht en Leiden. Witsius beschikte over een grote literaire bagage: hij was vertrouwd met het werk van Hooft, Camphuysen - een dichter vol pit en kracht, vond hij -, De Brune en vooral Huygens. De ‘Zielezucht’ vertoont onmiskenbaar huygensiaanse trekken, die niet alleen in ontleningen zichtbaar worden. Als aankomend predikant raakte Witsius nauw bevriend met zijn collega Willem Saldenus, een bekend tegenstander van de schouwburg en de komische recreatiecultuur. Deze dichtte naar aanleiding van Witsius' gedicht eveneens een in bevindelijke kringen zeer gewaardeerde Lof der geestelijke zielezuchten, waarin hij zich kort op de heilzame effecten van het genre bezon. En toen Witsius in Goes stond, had hij daar als collega de lieddichter Nicolaus Barentzonius, op zijn beurt auteur van een 440 verzen tellende zielenzucht, Den swacken adem-tocht van een aemechtige ziele in hare geestelijcke flauten, die al in 1650 was gepubliceerd. Hierna zou dit gedicht nog vaak gedrukt worden, onder meer als aanhangsel van de Edesche verlustingen (Utrecht 1677) van Joannes Cloeck, een bundel geestelijke gezelschapsliederen die achtmaal werd heruitgegeven. Zielenzangen werden vaak gebruikt als voorbereiding op het avondmaal. Ook buiten het bevindelijke milieu leefde dat, getuige de Innerlycke zieltochten op 't H. avontmaal (1673) van de Amsterdamse boekverkoper en drukker Hieronymus Sweerts, die we al als deelnemer aan het collectief project over 't Gebedt onzes Heeren hebben leren kennen (zie p. 574).

Tussen de dichtende bevindelijke predikanten bestonden vele contacten, die zij graag in onderlinge citaten zichtbaar maakten. Enkele uitgevers legden in de jaren zeventig bijzondere ijver aan de dag om poëzie van de Nadere Reformatie in auteursuitgaven en bloemlezingen of verzamelbundels te verspreiden. In Amsterdam bijvoorbeeld was dat Johannes Boekholt, zoon van de meer

[p. 672]

wereldlijk georiënteerde Baltes (zie p.633), en zelf dichter van bevindelijke liedbundels, zoals Zielsklachten (1679) en Uytspanningen (1688); in Utrecht was het Lodensteins uitgever Willem Clerck. In 1677 bracht deze naast de voornoemde Edesche verlustingen van Cloeck een verzameling Dicht-kundige zielezangen uit, waarvan de kern wordt gevormd door de liederen van de jonggestorven theologiestudent Philip van Sorgen. In Rotterdam zou Reinier van Doesburg op zijn beurt een fonds aanleggen dat duidelijk functioneerde binnen het kader van de Nadere Reformatie. Uitgevers met deze belangstelling werkten overigens vaak samen, terwijl ze tevens veel investeerden in het drukken van vertalingen van de belangrijke schrijvers van het Engelse puritanisme.

Hét milieu van de dicht- en liedcultuur van de bevindelijkheid waren de gezelschappen of ‘conventiculen’. In deze laatste, voor tijdgenoten negatief klinkende benaming - ze zou de herinnering hebben opgewekt aan de wijze waarop de heidenen de verboden samenkomsten van de christenen noemden - is iets te horen van de argwaan waarmee de gereformeerde kerk en de overheid deze samenscholingen van gedreven gelovigen gedoogden. Men vreesde voor ketterij, geroddel en de onheilzaam geachte samenkomst van mannen en vrouwen van verschillend maatschappelijk niveau. Al langer was in de volkskerk een behoefte gegroeid aan kleinere gemeenschappen waar innige christenen, vaak onder leiding van een predikant, hun geloof dieper wilden beleven en elkaar wilden stichten door in gebed, gesprek en zang hun ervaringen te delen. Deze groepsvorming valt niet samen met die van de zogenaamde collegianten. Dat waren gelijkgezinden die, met stevige kritiek op de officiële kerk en grote tolerantie in geloofszaken, hun eigen vrije geloofsopvattingen bespraken en beleden, zoals dat bijvoorbeeld in de kring van Oudaan het geval was.

Grote verdedigers van het conventikel waren onder meer de dichtende predikanten Willem Saldenus, Herman Witsius, de Amsterdamse ziekenbezoeker Hendrik Uilenbroek, auteur van een bewogen bundel Christelyke gezangen ter opwekking van de geestelijke hartstochten (wellicht 1666) en David Montanus, zelf organisator van bijeenkomsten. In het voorwoord van zijn liedboek Stemme des gejuygs (Vlissingen 1672) geeft hij een opsomming van de conventikelactiviteiten:

t'samenspreeken, lesen des Woords, herhalen der Predicatien, uytstortingen der gebeden, zingen van Psalmen, Lof-zangen en geestelijcke Liedekens en zoo voorts tot opscherpinge der liefde en goede Wercken.

Montanus was werkzaam in Sluis, het Zeeuws-Vlaamse stadje waar zo veel predikant-dichters hebben gestaan: Nicolaus Barentzonius, Adrianus Cocquius,

[p. 673]

Jacobus Koelman en tussen 1650 en 1653 de in alle opzichten belangrijkste conventikeldichter Jodocus van Lodenstein.

Mystieke accentenaant.

Jodocus van Lodenstein (1620-1677) stamde uit een Delfts patriciërsgezin en genoot een zorgvuldige opvoeding. Vanuit een diepe overtuiging koos hij voor het predikantenambt. Hij studeerde bij Voetius in Utrecht, het bolwerk van de gereformeerde rechtzinnigheid, en daarna nog een paar jaar oosterse talen in Franeker. Hij was literair en muzikaal zeer onderlegd. Zoals uit zijn liederen en gedichten blijkt, waren Hooft, Cats, Vondel en vooral Huygens voor hem belangrijke inspirerende voorbeelden, getuige de zinspelingen en citaten, de stijl en strofevormen, de tekstnavolgingen en contrafacten, zoals van Hoofts ‘Het vinniche stralen van de Son’ of Vondels ‘Kinder-lijck’. Dichten was voor hem een geliefde bezigheid, gewoonlijk op zondag na de preek. Vandaar ook dat hij aan zijn eerste en enige liedboek, dat hij pas laat publiceerde, de bescheiden titel Uytspanningen gaf: vormen van ontspanning. In het literaire leven van zijn tijd speelde hij absoluut geen rol, in de verbale en muzikale cultuur van de bevindelijke gereformeerde milieus in en rond de conventikels des te meer. Tot op heden wordt hij in kleine kring nog gelezen en gekoesterd als een van de ‘oudvaders’.

Als predikant in Utrecht, de standplaats die hij vanaf 1653 tot aan zijn dood heeft ingenomen, leidde Lodenstein ondanks zijn welstand een zeer streng ascetisch leven, wat hem al tijdens zijn leven bij verschillende gezindten, ook de katholieken, een faam van heiligheid gaf. Boete, bekering en ernstige levenswandel waren het leidmotief van zijn preken en later zou de term ‘ernstigen’ zelfs een benaming vormen voor predikanten die zijn lijn voortzetten. Zijn eveneens laat verschenen hoofdwerk, de Beschouwinge van Zion (1674-1677), bestaande uit samenspraken in proza, is in zijn geheel een kritische analyse van het gereformeerde christendom, dat hersteld en gezuiverd moet worden naar de aanvankelijke gestalte van het christendom der eerste eeuwen. Vandaar ook dat hij het verdwijnen van de biecht, het zingen van de getijden en het kloosterwezen heeft betreurd.

Liederen en leesverzen uit Uytspanningen (1676) - de laatste werden in latere drukken steeds meer van melodieën voorzien - hebben waarschijnlijk al vroeger een beperkte verspreiding in handschrift gekend. De door Willem Clerck met muzieknotatie uitgegeven bundel had, ondanks zijn slordigheid en zijn verbale en muzikale moeilijkheidsgraad, succes: al in 1679 bracht de uitgever een voor de productie en het publiek goedkope editie zonder muziek uit; in 1681 en 1682 volgden een derde en vierde druk met zijn Amsterdamse kompaan voor de zaak van de Nadere Reformatie, Johannes Boekholt (zie p. 865). Vóór

[p. 674]

1780 werd Uytspanningen zeker twintigmaal herdrukt. Lodenstein bediende zich, in navolging van zijn Utrechtse voorganger in de lieddichtkunst dominee Busschoff (zie p.472), zonder terughoudendheid voor zijn liedteksten van wereldlijke melodieën; slechts op aanraden van enkele vrienden heeft hij, nog voor de bundel de drukpers bereikte, enkele van deze wijzen teruggetrokken.

In zijn statige woning met grote tuin, gelegen buiten de stadswallen, ontving Lodenstein elke vrijdagavond zijn intimi. Al vroeg bepleitte hij het belang van de ‘by-een-komsten der christenen’, waarop de ‘sang-const’ een grote plaats moest innemen. Zij vormden de fysieke en geestelijke ruimte voor de gemeenschap van herborenen, die zich los van de wereld op hun omgang met het hemelse concentreerden, of zoals het in het spreekwoordelijk geworden beginvers van het lied ‘Heerlijckheyds loff’ (1665) luidt:

Hoog! om hoog! mijn siel, na boven! Hier beneden is het niet.

De uitgave van zijn liederen alsmede zijn visie op het zingen en de lieddichtkunst plaatste Lodenstein in het voorwoord van Uytspanningen onder meer via een aantal praktische regels dan ook geheel in het teken van zulke conventikels. Gaandeweg was hij meer en meer overtuigd geraakt van de stichtende en zelfs vervoerende werking van de ‘Dicht- en Sang-konst’. Het zingen bracht niet alleen de emoties op gang en liet het woord tot het hart doordringen, maar stimuleerde de wil, de onderlinge bemoedigende communicatie over het geloof en de eigen geestelijke ervaringen om zo de relatie met God dieper te beleven en ‘precys’ te ‘wandelen’. Opvallend is ook Lodensteins maatschappelijke benadering van de gezelschappen: men kan er vrienden of een echtgenoot leren kennen en dienstpersoneel vinden of werk.

De liederen in Uytspanningen gaan uit van een bijbelvers of bijbelpassage, een geloofswaarheid, een gebeurtenis of persoonlijke ervaring en de noodzaak tot boetedoening. Dat komt in de vierdeling van de bundel duidelijk tot uiting. Maar centraal staat steeds de verhouding met Jezus. En de beleving daarvan kan zowel leiden tot vreugde en verrukking, wanneer hij nabij wordt gevoeld en gemeenzaamheid met hem wordt ervaren, als tot een diepdoorleefde verlatenheid. Een mystieke dimensie dus. Gebruikt wordt Gods taal, de tale Kanaäns. Maar mede door de benadrukking van de ervaringen met God grijpt de dichter ook graag naar het bijzondere taalgebruik dat deze belevingen vertolkt. De bruidsmystiek van het Hooglied, de Navolging van Christus, Tauler en de middeleeuwse vernietingsmystiek, die toen ook in de literatuuur van de katholieke contrareformatie sterk werden gewaardeerd (zie p.479), hebben zowel in Lodensteins prozageschriften als in zijn liederen vele sporen nagelaten.

Het ziet ernaar uit dat conflicten die in de jaren 1659-1660, onder meer over

[p. 675]

de aanwending van kerkelijke goederen, tussen de Utrechtse predikanten en het burgerlijk bestuur van de stad waren ontstaan en die zelfs tot de verbanning van enkele geestelijken hadden geleid, Lodenstein tot pessimisme over de verwezenlijking van een naar Gods wil ingerichte samenleving hebben gebracht. De Overdenkingen die hij in deze jaren neerschreef - ze kenden alleen een handschriftelijke verspreiding - laten al de kiem zien van het nieuw ideaal van uit de wereld teruggetrokken christenen die, in de conventikels, met elkaar een meer individualistische vorm van christen-zijn wensen te delen. Uit veel teksten van de latere Lodenstein blijkt een soort innerlijke distantie van zijn kerk, die hij toch nooit heeft willen verlaten.

Ook bij andere aanhangers van de Nadere Reformatie klonk deze distantie steeds luider. Sommigen gingen hun eigen weg, zonder zich nog veel zorgen te maken over hun band met de kerk. Wat deze ‘stiefkinderen van het christendom’ vaak wél met elkaar verbond, was hun grote belangstelling voor de mystiek. Zo was Lodensteins geleerde stads- en geestesgenote Anna Maria van Schurman steeds meer het leven van een naar binnen gekeerde, onwereldse vrome gaan leiden. In een van haar weinige Nederlandse gedichten, in 1665 geschreven naar aanleiding van een familiebezoek in Friesland, beklaagde zij zich fel over het verval van de kerk:

Verbastert Christendom! waer is u eerste luijster?

Het gedicht gaf ze de welsprekende titel ‘Over het droevig verval der christenen’. Ze liet het, net als de meeste andere van haar Nederlandse verzen, nooit drukken. Vier jaar later gaf ze alles op om volgelinge te worden van de dissidente Waalse predikant Jean de Labadie en zijn groepje ‘uitverkorenen’ (zie p. 853).

Ook het godsdienstig leven van predikant Petrus Serrarius (1600-1669) zou zich vanaf de jaren dertig buiten het kader van de officiële kerk ontwikkelen. Hij ging verkeren in de kring van stille gelovigen, weg van het institutionele christendom, en werd een centrale figuur in kringen die de mystiek gunstig gezind waren. Als chiliast nam hij deel aan de bijeenkomsten van de collegianten, vol verwachtingen over het herstel van de ware kerk. Zijn denkbeelden werden onmiskenbaar gevoed door de middeleeuwse mystieke literatuur, in het bijzonder Tauler, van wie hij de geschriften vertaalde, maar ook door contemporaine mystici als de Duitser Jacob Böhme, van wie de in Duitsland verboden werken te Amsterdam in het Duits, het Latijn en het Nederlands werden gedrukt (zie p.855). Zelf publiceerde Serrarius in 1653 een verregaande dichtbewerking van Herman Hugo's emblematabundel Pia desideria (zie p.485): de Goddelycke aandachten ofte vlammende begeerten eens boetvaerdige, geheiligd en lief-rycke ziele. Hij schetst er in een smachtende en zoete toon de opgang

[p. 676]

van de christen naar de mystieke eenwoding met God. Vier jaar later werd een eerste herdruk bezorgd door Christoffel, de oudste broer van Jan Luyken, in wiens eerste religieuze bundel Jesus en de ziel (1678) het boekje zijn sporen heeft nagelaten. Een Duitse vertaling van de Goddelycke aandachten verscheen in 1661 onder de titel Emblemata sacra. Zij was van de hand van de vooraanstaande mystieke theoloog Christian Hoburg.

Literatuur van en voor katholiekenaant.

Tussen 1650 en 1670 bleef het beeld van de katholieke literatuur in grote lijnen ongewijzigd. Verloor met de Vrede van Munster de polemische literatuur haar politieke functie, in zaken van godsdienst gaf ze in het Zuiden weinig of niets van haar scherpte prijs: de angst voor het gevaar van ketters die de grens overstaken en hun bijbels was nog steeds groot. Maar de nadruk van het religieuze literaire bedrijf viel toch vooral op de verkondiging en de verdieping van het geloofsleven.

Begijnhoven en vrouwenkloosters bleven haarden van mystiek. Meer en meer ging dat zich uiten in een door mannelijke geestelijke leiders aangewakkerde autobiografische schriftuur. Deze bezat niet alleen een exemplaire getuigeniswaarde, maar vergemakkelijkte ook de doctrinaire controle. In het beste geval kenden zulke teksten overigens maar een zeer beperkte en afgeschermde verspreiding in handschrift. Tot het drukken ervan ging men - met wervende bedoelingen - pas over nadat de betrokkenen waren overleden, met name in de laatste drie decennia van de eeuw (zie p. 822).

Het onderhoudende, moraliserende en met dicht en plaat gelardeerde proza van Poirters' Masker werd vlijtig nagevolgd en aangepast, naar gelang van het geslacht en de staat van het beoogde publiek. Met grote regelmaat bleven uit de kringen van de clerus en de kloosterorden nieuwe liedboeken op de markt komen, die in aantal de herdrukken van oudere bundels ruim overstegen. Opvallend daarbij was het grote aandeel van pastoors en missionarissen, werkzaam in de zogenaamde Hollandse zending. Bijna de helft van de uit deze periode bekende titels - heruitgaven inbegrepen gaat het om een veertigtal bundels - stamt uit de Republiek, al verschenen ze nogal eens met een fictief Antwerps drukkersadres, vaak door toedoen van de Amsterdamse uitgever Philips van Eyck, die in de Scheldestad goede connecties had. En in die groep vormden, als auteurs, autochtone Hollandse clerici de meerderheid. Het voorbeeld van Stalpart werkte kennelijk zeer aanstekelijk.

Liedboeken uit het Noordenaant.

De nieuwe titels volgden de bestaande trends. Ze leverden op bestaande melodieën gedichte liederen, vooral over de dagen van het kerkelijk jaar, waarbij

[p. 677]

naast de grote liturgische feesten vooral de heiligen en Maria aandacht kregen. Beide laatste thema's waren niet alleen geliefde ‘catholica’, maar ze hielden de gelovigen concrete en inspirerende voorbeelden voor. Dat was bijvoorbeeld het geval in Bloemhof (1659) en Eenighe nieuwe lof-zangen van Albert Buitendyck, pastoor te Hem in Noord-Holland, die een bijzondere voorkeur vertoonde voor Hollandse of in Holland vereerde heiligen als Willebrord en de Romeinse martelares Emerentiana. Oude en nieuwe liederen brachten de in Utrecht te situeren Lust- en bloemenhoff (1660) en het anonieme, niet te lokaliseren De wereltsche geestelyckheyt, dat in 1669 al een vierde druk kende. Een van de omvangrijkste verzamelingen heiligenliederen na Stalpart van der Wiele schreef priester Willem de Swaen, werkzaam in Gouda. Zijn Den singenden swaen (1664) bevat een toegift van minder aan de kerkelijke feesten gebonden liederen: gelegenheidsnummers in verband met de Goudse katholieke gemeenschap en een Lof-sangh van de vermaerde stad Gouda, een mythologisch opgesierd eerbetoon voor Gouda's notabelen en burgers, de stadspatroon, de gebouwen, de rivier. Een opmerkelijk voorbeeld van katholieke stedelijke loyaliteit. In 1664 werd de bundel nog met meer heiligenliederen uitgebreid en onder meer ook met een cyclus nieuwe kerstliederen, een genre waarvan de aanwezigheid in die jaren in de katholieke liedboeken sterk toenam. Willem de Swaen, die graag zinspelingen maakte op zijn dichterlijke naam en roeping, schreef in het totaal 263 liedteksten. Pastoor Rosant, een zielzorger uit Noord-Holland, overtrof hem met de 271 liederen van zijn Evangelische triumphwagen uit 1654, die bovendien systematisch de loop van het evangelie bezongen.

De hang naar Maria- en heiligenliederen vinden we ook bij de dichtende missionarissen, in deze jaren blijkbaar allen jezuïeten. De functie van hun meestal sterk instruerende bundels werd aardig uitgebeeld in het emblema van de op zijn dolfijn zittende musicerende Arion, dat in de Afbeeldinghe van d'eerste eeuwe (1640) de ‘Hollandtsche Seyndinghe’ moest symboliseren. Het motto van Poirters luidde daar: ‘'t Soet gheluyt / Locktse uyt’. Met ‘se’ waren de dolende Hollanders bedoeld:

Gheluckigh alsoo langh sy 's Coninghs scepter eerden,
Eer sy aen 't Roomsch gheloof den ruggh herdtnekkigh keerden.

De bundels richtten zich de facto evenwel in de eerste plaats tot de trouw gebleven of heroverde katholieke gemeenschappen, zoals de Nederlantsche weergalm van Victor a Campis, een schuilnaam voor de Brugse pater Frans Myleman, werkzaam in de Groningse Ommelanden. Zijn liederen werden verzameld door de Groningse boekverkoper Hendrik van Hoorndyck, die ook de voorrede ondertekende. Aan de opzet van Rosant herinnerde dan weer de Evangelische

[p. 678]

leeuwerck (1667) van een andere West-Vlaamse jezuïet, Christiaan de Placker, die eveneens in de Ommelanden werkzaam was. Deze volumineuze en zeer didactische bundel van 339 liederen concentreert zich vooral op de liturgische evangelielezingen doorheen het jaar en de in het licht van dat evangelie levende heiligen. En eveneens uit Groningen stamt de Lust-hof van geestelijke lieden van de jezuïet Thaddeus Weddinga († 1670), waarvan alleen de derde druk uit 1676 is bewaard; het boekje is weer ingeleid door Van Hoorndyck en bevat liederen over het kerkelijk jaar, gevolgd door een deel zangen ‘ter bevestiging van het katholieke geloof’.

De in alle opzichten opmerkelijkste bundel uit het missionarissenmilieu is Het gheestelyck ivbilee van het iaer O.H.M.DC.L. ofte vreughde van t' berouw verbeelt door t' ghesucht der tortelduyven naer haer gayke (1663) van de in Harderwijk werkzame Limburgse jezuïet Johannes van Sambeeck. Zijn carrière toont als geen andere de harde kanten van het zendingswerk: arrestaties, boetes en gevangenschap, brandstichting en verwoestingen, plus een pak slaag van Harderwijkse studenten, waarbij hij ernstige verwondingen opliep. In de hogeschoolstad ging het er hard aan toe. De door Van Eyck in Antwerpen uitgegeven bundel is een schoolvoorbeeld van de multimediale aanpak van de jezuïeten. De op bestaande wijzen gebrachte liederen zijn in Het ivbilee gecombineerd met emblemen, chronogrammen, anagrammen, figuurteksten, maanddichtjes en geheugenrijmpjes, arbeidsversjes voor bij het borduren, gebeden en zelfs een abc-boekje gemaakt naar de instrumenten van Christus' lijden. De door soms vrij complexe embleemprenten gemarkeerde teksteenheden zijn geordend in drie wegen vol zingbaar ‘Tortelduyf vermaen’; de delen beogen achtereenvolgens de afkeer van het kwade door een bewustwording van zondigheid, de inkeer of het berouw, en de vreugde om het herwonnen geloof. Dat gebeurt vooral aan de hand van evangelie- en inkeerliederen, liederen ter ere van Maria, het lijden van Christus en de verrijzenis. Van de bundel bleef een drukklare handschriftkopij bewaard uit het heilig jaar 1650. Dat verklaart zeker de titel. De sterk uitgebreide druk vertoont echter enkele opmerkelijke verschillen. Alle, soms gedetailleerd lokale en polemische verwijzingen naar Holland zijn weggelaten. Op deze wijze kon Van Sambeeck niet alleen een breder publiek bedienen, maar vooral ook vermijden aanstoot te geven aan de hem niet zo welgezinde protestanten. De druk ontbeert tevens de een- tot vierstemmige muzikale composities van het handschrift en herleidt alle liederen tot contrafacten. De oorspronkelijke muzikale opzet hield wellicht verband met het bloeiende koorwezen onder de klopjes (zie p.478). Voor hen bestemd waren waarschijnlijk ook de voornoemde gedichtjes op het lijden van Christus, uitgedrukt in naai- en borduur gerei. Klopjes organiseerden in die jaren naai- en breischooltjes, waarin heimelijk katholieke catechese werd onder-

[p. 679]

Het alfabet van het lijden van Christus in Joannes van Sambeecks Het gheestelyck Ivbilee. Antwerpen, 1663, p. 243.

[p. 680]

wezen. Dat werpt een licht op de manier waarop de vrij aanzienlijke productie van liedbundels in het Hollands missiegebied aan de man of de vrouw kon komen.

Liedboeken uit het Zuidenaant.

Wat in die jaren in Brabant en Vlaanderen vooral opvalt, is de populariteit van het kerstlied. Dat blijkt niet alleen uit het toenemend aandeel kerstliederen in nagenoeg alle verzamelingen, maar ook uit de publicatie van auteursbundels met alleen of overwegend kerstliederen. Elk hebben ze hun eigen accenten. Gezamenlijk geven ze uitdrukking aan een volks gekleurde en emotionele betrokkenheid. Enkele ervan geven ook bijzondere aandacht aan de muziek.

De Gheestelycken waeckenden staf der Jodsche schaep-herders (Brugge 1651) van de Brugse kloosterkanunnik Philippus Jennyn geeft, vergezeld van tweestemmige muzieknotaties, 42 liederen; dat is, zegt de dichter, evenveel als de dagen die ‘Maria geweest is in het stalleken’. Op deze wijze kon de bundel de gehele liturgische kersttijd bestrijken. De liederen zijn overwegend stichtelijkmoraliserend. Ze vermeien zich nog niet in een volks vertaalde pastorale sfeer, zoals dat in de jaren zestig het geval zou zijn. Dat gebeurde wel in Het gheestelyck minne-voncksken (1660, 1689²) van de Brusselse begijn J.G. Haar bundel is bepaald door de cyclus van het kerkelijk jaar, gevolgd door een reeks vermaan- en heiligenliederen. De bijna veertig kerstliederen - alle contrafacten - vormen de belangrijkste groep. Door hun verhalende karakter en neiging tot anekdotiek, hun familiaire benadering en eenvoudige zegging, herinneren ze aan de traditie van de middeleeuwse leizen. Herdersechtparen - de mannen dragen de bekende pastorale namen - en hun kinderen spelen de hoofdrol. Wat treft, is de vaak ‘vrouwelijke’ benadering, gevoelig en vol huiselijke bezorgdheid. De liederen van J.G. bieden niet alleen een staalkaart van wat in begijnhoven en hun meisjesscholen werd gezongen. Ze illustreren ook de zangpraktijk zelf. De stapelende verteltrant en de invoering van talrijke rollen wijzen op beurtzangen met zo veel mogelijk deelnemers. Ideaal voor de recreatie en de gezamenlijke arbeid. Een mooi voorbeeld daarvan vormt het lange ‘vespers-ghewijs’ te zingen lied op het luiden van de Brusselse klokken. Het is te vinden in J.G.'s naar omvang veel bescheidener tweede bundel Het lieffelyck orgel-pypken (1664). Elke bezongen klok herinnert aan een aspect van het religieuze leven. Via al dat gebeier wordt het begijnhof als het ware opgenomen in het grote Brussel, dat één klingende en zingende kloosterstad lijkt. Een galmende skyline met haast veertig klokkentorens: als evocatie van de kracht van de contrareformatie kan dat tellen. Ook sommige dialoogliederen uit het anonieme, eveneens Brusselse Den christelycken dool-hof (1663) lijken op beurtzangen te wijzen.

[p. 681]

Muzikaal veel meer artistieke pretenties vertoonde Het gheestelyck blomhofken van Bethleem (1664) van Godfried Bussé, monnik in Affligem. De bundel werd gedrukt bij de Antwerpse muziekdrukker Peter Phalesius en bevat tweestemmige muzieknotaties. In tegenstelling tot wat de titel suggereert, biedt het boek ook liederen over het lijden, de verrijzenis, vermaningen en heiligenzangen. Merkwaardig in de kerstliederen, die de bundel in aantal ruim domineren, is het feit dat er haast uitsluitend herderinnen op de voorgrond treden. Deze Cecilia's, Philothea's, Staurophila's en simpele boerinnetjes als Champhylia of de vele anonieme ‘devote’ of ‘suyvere’ zielen betuigen voor de kribbe in alle toonaarden hun liefde voor de nieuwgeborene:

Wilt ghy mijn kleyn Broerken sijn:
Ghy mijn Broerken ick u Suster.
Dit beneemt de vrees en pijn,
Dit maeckt u met my ghelijck
En ons liefde vrindelijck^*.

De beklemtoning van de vrouwelijke Jezusmin wijst in de richting van een vrouwelijk publiek, meer bepaald: vrouwelijke kloostergemeenschappen.

Deze laatste bleven zich overigens als centra van lieddichtkunst manifesteren. Naast de Brusselse J.G. was in Gent zuster Vanden Kerchove, behorend tot de franciscaner orde, als lieddichteres werkzaam. Alleen van het tweede deel van haar Vanden speel-hof der liefde Godts (1666) is nog een druk bewaard. Het eerste zou verschenen zijn in 1653 en is nog in handschrift voorhanden. De dichteres was wellicht een lid van de Gentse drukkersfamilie Vanden Kerchove, die haar liederen publiceerde. Jezus als bruidegom en de strijd tegen de wereld zijn de overheersende thema's. Geheel niet tot de pers geraakt zijn de Goddelijcke lofsanghen van haar stadgenoot Gullielmus vander Machtelt, monnik van Boudelo. Niet alleen de titel herinnert aan de gelijknamige bundel van Justus de Harduwijn. De liederen dateren uit 1645-1661. De pater was in de stad ook actief als geestelijk gelegenheidsdichter. Het handschrift bevat veel kerstzangen (76), waarin vooral de gevoelsmatige benadering opvalt; ze zijn, zoals ook vele andere teksten van de monnik, meditatief van aard en zijn gebaseerd op de techniek van de evidentia:

Van besien en herbesien
Kan ick my niet versaden.

Aan de andere kant vertoont slechts een vijfde van deze kerstliederen pastorale elementen, wat voor die tijd relatief weinig is. De muziekannotaties beweert

* geeft aan onze liefde een familiaal karakter

[p. 682]

Vander Machtelt direct uit de mond van het gewone volk te hebben opgetekend: hij spreekt van ‘straetliedekens’. Dat gaf uiting aan de aloude bekommernis om de invloed van wereldse liederen te neutraliseren.

Religieuze liedboeken manifesteerden zich van oudsher, ook bij gereformeerden en doopsgezinden, eveneens graag als leesboeken. De samenstellers hielden daar soms zichtbaar rekening mee, niet alleen in de voorredes, maar ook in het tekstaanbod en de manier waarop de bundels werden geconstrueerd. De geestelijke schrijver Gaudentius van Loemel, kanunnik van de orde van de Heilige Augustinus te Mariënhage bij Eindhoven en bestuurder van een nonnenklooster in Weert, verbond in Den gheestelycken Orpheus (1660) de verschillende groepen liederen met een prozatekst, waarin hij ook gedichten opnam. In de Gheestelycke rym-konst (Antwerpen 1653, met een herdruk in 1657) van de verder onbekende, maar theologisch onderlegde Petrus de Beer gaan lied en dicht samen. De bundel bevat twee delen leerdichtachtige rijmstukken over de enige (i) en drievuldige God (ii), gevolgd door een afdeling liederen over de mensgeworden God. Ze handelen over de rozenkransmysteries en zijn soms van muzieknotatie voorzien. Veel dichterlijke ambitie stralen deze bundels evenwel niet uit.

Wél waardering van zijn collega-priester-dichters - van Poirters tot Gezelleen van de latere literatuurgeschiedenis kreeg daarentegen de lieddichter Daniël Bellemans (1642-1674), norbertijn van de abdij van Grimbergen bij Brussel. Hij stierf jong als missionaris van de Hollandse zending in Gelderland. In deze functie (1672-1674) lijkt hij evenwel literair niet actief te zijn geweest. Zijn werk - twee bundels uit 1670 - was nauw met de Zuid-Nederlandse hoofdstad verbonden. Het citherken van Jesus verscheen naar aanleiding van de grootse viering van het derde eeuwfeest van het Brusselse Sacrament van Mirakel, waaraan, zoals hierboven beschreven, ook toneelschrijvers als De Grieck en Dannoot hebben meegewerkt (zie p. 559). Het boek bevat zestig eucharistische liederen. De titel steunt op het anagram ‘Eucharistia’ van ‘Cithara Jesu’. Slechts een minderheid van de liederen houdt direct verband met het Brusselse wonder. De meeste vertolken de relatie van de gelovige tot Christus in de eucharistie of bieden betogend-didactische zangen over het sacrament. Vooral het thema van de liefde die uit het sacrament blijkt en de menselijke wederliefde die het oproept, overheersen. Bellemans' bijdrage tot de viering laat zich zeker ook verklaren door het belang van de eucharistie in zijn ordespiritualiteit: Norbertus was een groot voorvechter van het Heilig Sacrament. Bij gelegenheid vaart de dichter ook uit tegen de protestanten, die de katholieke eucharistieopvattingen verwerpen. De ketters vervangen, zoals dat ook in de vele Brusselse jezuïetenemblemen over deze stof het geval was, de joden uit het stedelijk mirakelverhaal. De bundel kende voor 1700 vier uitgaven, daarna nog twee.

[p. 683]

Op een geheel andere manier met de stad verbonden is Bellemans' Den lieffelycken paradys-vogel tot Godt om-hoogh vliegende, enkele maanden voor het Citherken door de geestelijke overheid goedgekeurd (zie p. 643). Het liedboek is opgedragen aan de meesteressen van het Brussels Groot Begijnhof en handelt over de liefde tussen God en de ziel en haar ontwikkelingen, tot en met verzuchtingen naar de directe schouwing. Het past geheel in de mystiek gekleurde en affectieve, op zoetheid en tederheid gestelde begijnenliteratuur. Maar vanaf de tweede druk werd het liedboek, nog met instemming van de dichter, opgedragen aan ‘alle Godt-minnende zielen’. Het dichte Brabantse netwerk van norbertijnenabdijen en hun talrijke parochies heeft de verspreiding van de bundel wellicht sterk bevorderd. In 1695 verscheen in verschillende oplagen een Brussels-Antwerpse uitgave die zich al de elfde druk noemde! Er zouden er daarna nog bijna tien volgen. De liederen illustreren treffend de gemeenschappelijke gerichtheid en de kennis van elkaars teksten bij de katholieke contrareformatorische dichters. Bellemans was goed vertrouwd met de liederen van bijvoorbeeld De Harduwijn en Petrus Maillart. Zoals veel van zijn tijdgenoten ontleende hij vooral graag verzen aan Poirters. Deze jezuïet was, al diende hij zich in deze periode een tijdlang op de achtergrond te houden (zie p. 656), ongetwijfeld hét baken voor de vele auteurs die als geestelijken of leken in emblematabundels, gemengde vers- en prozaboeken of ge legenheidspublicaties aan het programma van de geloofsverdieping meewerkten.

Poirters en zijn ‘school’aant.

Van Poirters zelf zijn vóór 1670, naast het naamloze Het duyfken, nog een aantal andere werken verschenen waarin hij eveneens nooit voluit als auteur werd genoemd. Het ging om pelgrimsboekjes als Het pelgrimken van Kevelaer (1655) met liederen, herdersdichtjes en reisgebeden en Den pelgrim van Halle (1657), een vertaling uit het Frans. In 1658 verscheen Het leven van de H. maghet Rosalia, de patrones tegen de pest van wie de Antwerpse jezuïeten een belangrijke relikwie bewaarden. Net als het oudere dichtstuk over dezelfde heilige van Geeraerd van den Brande houdt deze publicatie verband met een Antwerpse pestepidemie. Ze is opgezet volgens Poirters' bekende formule: de slechts in enkele taferelen beschreven levensgeschiedenis van de heilige dient als uitgangspunt voor moraliserende beschouwingen, afgewisseld door verhalen, anekdoten, dichtstukjes en prentjes. Een gelijksoortig stramien vertoont de Nieuwe afbeldinghe van de vier uytersten, een vrije bewerking van een Latijns boekje van zijn collega Guilielmus Stanihurstus, wiens naam als enige prijkt op de titelpagina. Het werkje verraadt invloed van Cats, bevat dichtvertalingen van Herman Hugo en biedt talloze aan de actualiteit ontleende histories. Belangrijker, omdat het teruggaat op de beroemde Antwerpse platenserie van

[p. 684]

Antoon Wierix over de activiteiten van Jezus in het mensenhart, die ook in het buitenland menige dichterspen in beweging had gebracht en zou brengen - Luyken! -, is de hartsembleembundel Het heylich herte (1659). Maar het werd weer een boek op z'n Poirters'. Elke ‘vertooninghe’ of prent is een aanzet tot gedichten en uitwaaierend proza dat op zijn beurt weer nieuwe prenten genereert. De Antwerpse censor vond het boek niet alleen vol godsvrucht, maar ook vol ‘eerlijcke recreatie’. Daartoe behoorden dichtvertalingen van - weer - Hugo en verzen van Theresia van Ávila, waarbij, als was het ter beoordeling, ook de originele teksten staan afgedrukt, naast proza in de stijl van een vingerwijzende en donderende volkspredikant:

O Siel wy woonen altemael in traenendael, en binnen Weenen, en onsen Van, en Toenaem sijn: Vande Sande, Vande Gracht, Vande Put, Vande Kerck-hove. Soo dat David wel songh: Mijn leven is versleten in pijnen, ende mijn jaeren in suchten: en 't eyndeken van al is de doodt-kist, en de begraevenisse.

In 1671 volgde, en eindelijk weer onder zijn volle naam, nog Het leven van den H. Franciscus de Borgia (1671), naar aanleiding van de canonisering van deze jezuïetenheilige. Qua opzet valt dit werk te vergelijken met het Rosalia-boek. Als uitwerking van een kleine maar ongemeen succesvolle nieuwjaarsbundel uit 1673 - zevenhonderd verkochte exemplaren in zeven dagen - verscheen in Poirters' sterfjaar (1674) nog de Spieghel van Philagie, viermaal zo groot en in de eerste plaats bedoeld als een soort ascetische levenskunst voor vrome vrouwen, zijn geliefde publiek. Embleemachtige plaatjes, gedichten en met exempelen en verhalen doorspekte religieuze essays, waarvan de ernst en gedrevenheid de guitige en satirische humor nooit in de weg staan. ‘Philagie’ betekent ‘de heiligheid beminnende ziel’, een symbolische eigennaam die de auteur aan een Franse ordegenoot had ontleend. In een van de eerste beschouwingen uit het boek heeft de oude Poirters het beeld getekend van wat hij de ideale schrijfstijl vond. Om die te bereiken, zegt hij,

soude ick moeten ten toon voor-stellen verheven stoffe, leer-saeme spreucken, bondighe redenen, aerdighe en waerdighe ghelijckenissen, gedenckweirdighe Historien, gheestighe antwoorden, door-knede sneldichten, spits-vinnighe versieringhen, bloemighe rymerijen, en diergelijcke stoffagien en kokernagien om aen onse laeck-suchtige en verseeuwde^* eeuwe smaeckelijck te wesen.

Smakelijke kooksels voor een kieskeurige en verwende wereld waren zijn boeken vanaf de jaren vijftig in de ogen van vele andere religieuze schrijvers kenne-

* misselijke

[p. 685]

lijk wel geworden. En wat van hem nog niet was gepubliceerd, werd door zijn kopiist, later zendeling in Holland, angstvallig bewaard en meegedragen; het werk Het heylich hof van den keyser Theodosius werd naderhand weer opgespoord en bezorgd door de geleerde bollandist Daniël van Papenbroek in 1696, vergezeld van een levensschets. In de bekende stijl biedt het boek een handleiding voor christelijke levenswandel en burgerfatsoen voor alle staten en standen.

Vooral Masker werd nog tot in de achttiende eeuw in alle toonaarden nagevolgd. Het lijkt erop alsof elke kloosterorde voor haar achterban een eigen Poirters wilde hebben. In dit verband heeft de literatuurgeschiedenis het vaak over de ‘school’ van Poirters. Uiteraard moet deze term in een juist perspectief worden geplaatst. Hij slaat vooral op het gebruik van een populariserende schrijftrant en de vermenging van genres, waarbij de religieuze uiteenzetting en expressie dikwijls gepaard gaan met een zorg om de lezers op een aangename, warme manier tegemoet te treden. In dit opzicht staat deze literatuur ver van de meer radicaal klinkende en meer op een religieuze elite gerichte schriftuur van de predikanten van de Nadere Reformatie en ook van die van het katholieke mystieke reveil uit de vorige periode, waarin de capucijnen zo'n grote rol speelden. Het valt trouwens op dat dezen een van de weinige kloosterorden zijn die niet in de ‘school’ zijn vertegenwoordigd. Overigens vertonen de werken van de bekendste poirterianen binnen de voornoemde stramienen ook veel variatie. Ook Cats en Vondel waren voor hen vertrouwde dichters. Alleen al een selectieve opsomming van deze kloosterlingen en hun werken kan deze gevarieerde overvloed literair-historisch treffend illustreren.

Bij de minderbroeders waren dat Petrus Vaele met zijn volks geestelijk artsenijboekje in rijm en onrijm De seraphijnsche medecijn tegen de zielekoortsen dezer wereld (1658) en Joannes a Castro, broer van Willem van der Borcht met de emblematabundel De on-ghemaskerde liefde des hemels (1686), een boek dat als een franciscaner tegenhanger van Masker was opgevat. Bij de karmelieten was dat de Ieperling Olivier de Crock, alias Oliverius a Sancto Anastasio, bekend om zijn tweedelige ordegeschiedenis Den gheestelycken lusthof der carmelieten (1659-1661), opgesmukt met gedichten in de stijl van Poirters en Cats, de t'Samen-spraecken tussen het Italiaensch ende Nederlandts herderinneken (1663) over wonderen geschied in het in 1656 door de pest bezochte Capua, en de Sedighe apologien (1666), moralisaties op het dierenleven; andere karmelieten uit deze school waren Josephus a Sancta Barbara met zijn ten minste achtmaal herdrukte emblematabundel Het gheestelyck kaertspel met herten troef (1666), een uitwerking op verzoek van een blijkbaar aanslaande driekoningenpreek die hij in 1661 had gehouden, en Gabriel a Sancto Joanne Baptista met De ongemaskerde Pulcheria (1686). Een andere succesvolle navolger van Poirters was de veelschrijver Pieter Croon, zoon van een Mechels rederijker en

[p. 686]

kanunnik van Windesheim. Tijdens zijn verblijf in de Brugse Sint-Trudoabdij schreef hij in snel tempo een serie tot in de negentiende eeuw gedrukte bundels waarin hij, dichtend en betogend met veel routine en vernuft, de dagelijkse leefwereld van de kleine burgerij als uitgangspunt voor geestelijke bespiegelingen nam. In tegenstelling tot de op gevoelens en gebed gerichte piëtistische invallenpoëzie, gaat het hier veeleer om ‘emblemata nuda’ (emblemen zonder plaatjes), waarvan de toepassing in vers en proza minder door spontaan geestelijk inzicht dan door didactisch vernuft wordt bereikt. Van de tweedelige Cocus bonus (1663) of ‘De goede kok’, die opent met een leven van Jan van Leeuwen, de mystieke kok en Ruusbroecleerling uit Groenendaal, vormen keuken en dis de stof. In dezelfde huiselijke sfeer en binnen dezelfde schema's beweegt zich Keirs en kandelaer, snuiter en hoorn (1664) en de Almanach voor heden en morgen (1665). In deze werken toont Croon zich onder meer een vaardig voorloper van Luykens huisraademblematiek. Moy-al oft vermaeckelycke bedenkinghen (1666) is opgevat als een wandeling, die de lezer laat kennismaken met de verschillende menselijke ambachten en hun zinnebeeldige toepassing. Aan Grabbelingh oft vermakelijcke raetsels (1666) liggen berijmde raadsels ten grondslag, die in kleurig en populair proza van commentaar worden voorzien. Een gretig lezer van Poirters onder de kartuizers was Pieter Mallants, die de jezuïet ‘den rym-geestigen pater’ noemde. Zijn bewondering blijkt zeer sterk uit de verzen van zijn Het leven van den H. Bruno (1673) en ook wel uit zijn Nederlandse bewerking van Van Haeftens Regia via crucis (1635), een religieuze liefdesembleembundel: De heyr-baene des cruys (Brugge 1667). Van latere datum zijn de Poirters-navolgingen van de norbertijn Jacobus Moons, van wie de embleembundel Sedelijck vermaeck-tonneel tussen 1675 en 1702 in zeven delen bij verschillende uitgevers verscheen. Vooral het proza en in het bijzonder de vele verhaaltjes in deze bundels vertonen een opvallende verwantschap met de schrijftrant van de jezuïet.

Ook onder de augustijnen, na de jezuïeten de belangrijkste onderwijsorde in de Brabantse en Vlaamse steden, zijn geprezen poirteriaanse embleemboekschrijvers opgestaan, zoals in Diest pater Franciscus Lyftocht, wiens tweedelige Voor-winckel van patientie in den droeven tegenspoedt (1679, 1681) voor de Utrechtse boekverkoper Arnold vanden Eynden werd gedrukt. Enigszins aan het satirische element van de school van Poirters herinnert de tweetalige bundel emblemata nuda, Theatrum stultorum [...] Tooneel der sotten (1669) van pater Jan de Leenheer, voornamelijk Neolatijns dichter en leraar aan het Brussels augustijnencollege. Is ook deze auteur duidelijk met Poirters vertrouwd, de opzet van zijn werk is toch iets anders. Uitgangspunt is de humanistische zotheidsliteratuur en haar goedmoedig relativerende, zelfs niet altijd hekelende benadering, die de dichter weet te verbinden met de contrareformatorische

[p. 687]

moraliseringsdrang. Maar deze moralisaties blijven nogal eens louter in het profane vlak. Treffend ook is dat het milieu van dit boek de school is: in het voorwerk prijken een paar jonge leerlingen van De Leenheer met Latijnse drempeldichten. De Nederlandse verzen - trocheïsche viervoeters in de stijl van Poirters - zijn gepopulariseerde amplificaties van de Latijnse gedichten. De opbouw is strak emblematisch; prent, motto en gedichten vertonen een stevige compositorische eenheid. Van een mix à la Poirters is geen sprake meer. De drieëndertig emblemen illustreren de gedachte dat de wereld vol zotten is en behandelen eerst het eerste mensenpaar, dan de groten der aarde en de beroepensector, in het bijzonder de hogere intellectuele beroepen, met aan het hoofd de ‘vochtighe’, dit zijn de als een watermolen steeds op vocht (drank) aangewezen dichters:

Vol van veersen is den kop,
Als hy vol is van dit sop.

Volgen de dragers van allerlei ondeugden - onder wie de uitvliegende toeristen, ‘witte gansen, water-becken, die plat-voetigh altydt quecken’ - en aan het einde de te zachte schoolmeesters en hun scholieren. Een latere, eveneens tweetalige en nu wél van platen voorziene bundel van De Leenheer brengt zesentwintig zonne-emblemen gewijd aan Maria, met motto's uit de klassieke lyriek. Deze Virgo Maria (1681) vertoont de literaire verzorging van de humanistische schoolliteratuur. Ook de Nederlandse verzen verraden met hun gepolijste taal en stijl meer esthetische doelstellingen. Met de populariserende moralisatie van de school hebben deze gedichten nog weinig te maken.

Wél nog een curieus specimen van vermakelijke moralisatie in Poirters' trant is de Gheestelijcken val-hoet (1670) van de Antwerpse wereldgeestelijke Mathias Fourmenois, met een vervolg dat, eigenaardig genoeg, zeven jaar later verscheen in Breda. ‘Val-hoet’ betekent iets als valhelm (ter bescherming tegen de zonde en de wereld). Beide bundeltjes bieden alleen gedichten, weer in de geliefde viervoetige trochee. Maar de gedichten van het tweede deel kunnen alle op dezelfde wijs gezongen worden. Het eerste brengt, zoals bij vele van de voornoemde schrijvers, een hekelende ‘Tour a la mode’ (modegisping), een moraliserende rondgang in een sneeuwpoppententoonstelling op de dichtgevroren Schelde en in de Antwerpse binnenstad tijdens de strenge winter van 1669-1670 - het spektakel is goed gedocumenteerd in een met toelichtende verzen voorziene gravure van Gaspar Bouttats -, gedichten op driekoningenavond en het vastenavondfeest, op loterijen, kamerspelen en wereldse standbeelden. Het geheel wordt voorgesteld als een moraliserende winterse stadswandeling onder leiding van de priester-dichter. Het tweede deel brengt zomerstof: de genoegens van

[p. 688]

de tuin, het huis, de muziek, de jacht en het spelevaren, alles in het perspectief van de vergankelijkheid, de verdwenen groten der aarde en de dood.

Onder de Poirters-navolgers bij de jezuïeten zelf zijn vooral prozaïsten te vinden, zoals Aegidius Carlier, de om zijn emblematische nieuwjaarsbundeltjes bekendstaande pater Aegidius de Smidt en vooral de breed belezen en geleerde Cornelius Hazart (1617-1688), bekamper van calvinisten en jansenisten, toen geroemd om zijn in volkstoon gezette predicaties. Voor zijn Kerckelycke historie van de heele wereldt had Poirters samenvattende verzen geschreven.

Ook werk van lekendichters valt in de schaduw van Poirters (en Cats) te situeren, zoals De doodt vermaskert met des weerelts ijdelheyt (1654) - de titel spreekt voor zichzelf - van Gerard ii van Wolsschaten, zoon en opvolger van de gelijknamige drukker en boekverkoper die ooit deken was geweest van het Sint-Lucasgilde. De bundel is opgezet rond achttien houtsneden naar de zeer beroemde zestiende-eeuwse dodendansvoorstellingen van Hans Holbein. De teksten houden de lezer moraliserende en hekelende beschouwingen voor over allerlei standen, beroepen en levensstaten. Ze bestaan telkens uit een verklarend gedicht, overdenkingen en bijvoegsels in mengproza met de onmisbare toegiften. Het boek werd met toevoegingen postuum nog tweemaal herdrukt in 1698. In 1661 zou van Van Wolsschaten nog een wereldlijke liedbundel verschijnen. Van en bij Gerardus van Wolsschaten iii, die ook al dichtte, kwam in 1674 een geïllustreerd liedboek uit over de vele heiligen van wie in de kerk van de Antwerpse cisterciënzerabdij Sint-Salvator een relikwie werd bewaard. Deze Triumph van de xxvi wijt-vermaerde heylighen draagt als ondertitel ‘Corte’ legende der heylighen, een van de vele afgeleide producten dus van de Generaele legende van Rosweyde (zie p. 477), waartoe ook Poirters' serie Het kleyn prieeltjen vande heylighen uit de jaren zestig behoort. Het voorwerk biedt een pleidooi voor de heiligenverering en is in gezwollen taal opgedragen aan de heren van de broederschap van de relikwieën van de abdijkerk. Het lijkt op een contrareformatorische Allerheiligen-Parnassus in de Antwerpse Pieter Potstraat, maar dan een met klein-parochiale allures.

Eveneens te verbinden met Poirters is het zestal boekjes vol anekdoten en andere vormen van ‘toemaatjesliteratuur’ (uitspraken, grafschriften en dergelijke), die de Brusselse dichters en boekverkopers Joan en Judocus de Grieck, de jongere broers van Claude, na 1670 op de markt gooiden, met titels als De droeve ende blyde wereldt (1671), Den wysen gheck (1672) of Den lacchende ende leerende waer-seggher (1679). Om echte kluchtboeken gaat het hier niet. Ernstige exempelen hebben ruim de overhand en moraliserende commentaren herwinnen het komische voor de goede zaak. Een ding is in elk geval duidelijk: de broers hebben Poirters geplunderd.