Logo DBNL
Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700 (2016)

Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700

(2016)–Karel Porteman, Mieke B. Smits-Veldt–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

4
De literatuur van circa 1620 tot circa 1650aant.

Vooraf

Bij de opening van Amsterdams Doorluchtige Schoole of Athenaeum Illustre in 1632 dronk Vondel zich naar zijn eigen feestvers ‘droncken in onsterfelycken inckt’: in de stad hadden wijsheid en wetenschap nu definitief het burgerschap verworven en de gracht waaraan het academiegebouw lag, zou ‘krielen’ van dichterszwanen:

 
O gouden lettereeuw! o wyse Lent!

De geestdrift betrof uiteraard in de eerste plaats de goed besturende en vooruitziende Amsterdamse magistraat, die tegen de bezwaren van Leiden in voor een hogeschool had gezorgd. Maar het ‘Gouden Eeuw-gevoel’ bestond. Ook in de letteren. En zeker bij de Hollandse elite.

Zulke vormen van zelfwaarneming stemmen uiteraard tot historische voorzichtigheid. Maar zelfs wie het goud laat blinken voor wat het waard is en de blik verwijdt naar de literatuur in andere gewesten en bij andere groepen, doet voor de periode 1620-1650 een beeld op van een Nederlandse literatuur vol variatie en abundantie. Een hoorn des overvloeds dus, en diverser gevuld dan ooit tevoren.

Een eerste opvallend gegeven is de regionale verbreding van de literatuurbeoefening. Het fenomeen krijgt in dit hoofdstuk ruime aandacht, met voorop Zeeland en de meest gelezen en nagevolgde auteur van die tijd, Jacob Cats. De literatuuropvattingen van Heinsius en Spiegel (verbeeldingskunst versus overtuigingskunst), die in de periode 1600-1620 nog onderling onderscheiden waren, maar bij Rodenburgh al tot een zeker eclecticisme leidden, smelten verder samen. Het platonische begrip van directe goddelijke inspiratie leeft nog bij de jonge Hooft, maar lijkt daarna sterk afgezwakt te worden. Vondel bijvoorbeeld ziet de aangeboren dichterlijke aanleg veeleer als een te cultiveren gave Gods. In zijn visie verwoordt de dichter van ‘goddelijke’ poëzie in dienst van de gemeenschap universele en eeuwige waarheden en inzichten. Hij doet dat volgens de klassieke stijlidealen van zuiver en helder taalgebruik, qua toon en beeldspraak aangepast aan het onderwerp, en met gebruikmaking van zowel retorische argumentatie als poëtische verbeelding. Tegenover deze opvatting profileert zich een minder universalistische, meer realistische poëtica: het perspectief van de particuliere ervaring en leefwereld gaat domineren over dat van stad en land. Huygens maar ook al Bredero zijn van deze richting vroege vertegenwoordigers. Maar bij alle dichters met enige literaire ambitie blijft toch wel de gedachte dat poëzie een opvoedende taak heeft.

Door de enorme toename van pretentieloze gedichten voor sociaal verkeer vervagen echter de hoge normen van de esthetische en maatschappelijke taak

van het dichterschap: de amusementswaarde van literatuur neemt nog steeds toe. En haar functies worden steeds diverser. Ook in de stijl verschijnt een functionele verscheidenheid: bijvoorbeeld weids, met versierende beeldspraak en vergelijkingen voor verheven onderwerpen bij Vondel, duister en puntig over nabije onderwerpen voor de eigen kring bij Huygens, en wijdlopig en eenvoudig voor een te beleren publiek bij Cats. Er ontwikkelen zich interessante discussies in het domein van de literaire smaak.

Voorts is er de groeiende literatuurmarkt, zeker voor gelegenheidspoëzie en dichtbundels. In de Republiek wordt tevens bijna al het opgevoerde toneel daadwerkelijk gedrukt. In het Zuiden is dat veel minder het geval, hoewel bij momenten ook in Antwerpen en Brussel gedrukte toneelstukken het theaterleven van nabij proberen te volgen. Een en ander draagt ertoe bij dat dichters zich gaan profileren ook tegenover elkaar, onder meer door wedijverend spel, opdrachten waarin bewondering voor mededichters wordt geuit, en drempeldichten. Dat heeft ongetwijfeld de canonisering van de ‘groten’ bevorderd. Vanaf de jaren veertig van de zestiende eeuw krijgt de literatuur een nog groter sociaal karakter: de gelegenheidspoëzie blijft toenemen en dichtende vrouwen gaan meer en meer aan dat literaire verkeer deelnemen.

De impact van de amusementsfactor valt vooral af te lezen uit het succes van boertige satiren, teksten voor amoureus verkeer en onderhoudende essays; in het theater gaat de prikkeling van emoties boven morele belering: gruwel, avontuur en liefde en belangstelling voor het ongewone trekken het grote publiek. Eveneens in het veld van de ontspanning en in de kringen van de jeunesse dorée, ook in de provincie, situeert zich een doorbraak van een galante novelle- en romanliteratuur.

De religieuze verdeeldheid tussen Noord en Zuid en binnen de Republiek bepaalt maar gedeeltelijk de aanblik en de toon van de godsdienstige literatuur. Bij alle gezindten heerst een voorkeur voor het lied en in mindere mate voor embleemboeken. Die zullen aanvankelijk vooral door toedoen van de jezuïeten in het Zuiden een toonaangevend medium worden: het emblematisch gestructureerde conversatieproza van Poirters wordt er zo populair en exemplarisch dat het succes ervan aan het fenomeen Cats herinnert. Opmerkelijk in het Noorden is in elk geval de pragmatische omgangsoecumene tussen de confessies; melodieën, liedteksten en emblemata worden zonder bezwaar van elkaar overgenomen en zelfs van het mystieke reveil dat zich in die jaren in Brabant en Vlaanderen manifesteert, zijn in vrome doperse kringen en in het milieu van de Nadere Reformatie - dit zijn de hervormden die hun geloof consequent in het dagelijks leven in de praktijk brengen - onmiskenbaar weerklanken te vinden.

Het taaie beeld van een absoluut en exclusief door de contrareformatie bewogen literatuur in de Spaans gebleven Nederlanden houdt voor deze periode

niet helemaal stand. In verschillende steden heerst, uitgaand van de tot pure literaire verenigingen geworden rederijkerskamers, een vrij druk toneelleven, met een toenemende voorliefde voor een Spaans en romantisch repertoire en de satire. De groeiende belangstelling voor de amusementswaarde van literatuur laat er zich zelfs voelen in de geestelijke literatuur, van de vermakelijke recepten van de ‘pia hilaritas’ of grappig getoonzette moralisatie hebben Boetius a Bolswert en Poirters gretig gebruikgemaakt. Meer dan eens zijn pogingen tot een literair reveil in het stadium van de ambitie blijven steken. Maar ook hier zijn er meer dan duidelijke tekenen van regionalisering: gewesten en steden manifesteren zich als zodanig met een eigen literatuur, geleid door dominerende dichters. Voor de literatuur van het Noorden - vooral, maar niet alleen Heinsius, Cats en... Huygens - heersen meestal oprechte, soms gemengde gevoelens van bewondering. Brabant en Vlaanderen zijn net als de provincies van de Republiek gewoon regio's geworden van de door Holland beheerste literatuur. Namen de effectieve contacten na de Vrede van Munster (1648) sterk toe, van de oorlog en de kettervrees was het Zuiden nog lang niet bevrijd.

De letteren in Zeelandaant.

Kent het literaire bedrijf vanaf de jaren twintig, zoals gezegd, een opmerkelijke regionale verbreding, nergens is dat beter waarneembaar dan in Zeeland. Dichten ging er vaak gepaard met een uitgesproken ‘Zeeuws’ gevoel. Maar dat gevoel dreef zowel op een verlangen naar een ‘eigen’ dichtkunst, als op de ambitie om volwaardig deel te nemen aan de bloei van de letteren in de culturele machtscentra van de Republiek. De beweging manifesteerde zich het nadrukkelijkst in een chic uitgevoerde verzamelbundel in kwarto, Zeeusche nachtegael (1623). De titel gaf metterdaad een geestig antwoord op de vooroordelen over het ‘boerse’ karakter van de Zeeuwse cultuur en haar spreekwoordelijk ‘kikkergezang’. Het boek geeft blijk van een besef van eigen kunnen. Dat is evenwel iets te nadrukkelijk om alle minderwaardigheidsgevoelens te verhelen. Gedragen door een groep intellectuelen, meestal uit de Middelburgse hogere burgerij of ambtenarenkringen, wordt de dichtkunst er beleefd als een sociaal en cultureel bindmiddel voor het gewest. Voorganger was in alle opzichten de stadsadvocaat Jacob Cats (1577-1660), die in 1618 op veertigjarige leeftijd bij de drukker Hans van Helten was gedebuteerd met twee opvallend originele embleembundels en die daarbij de lokale trots had geprikkeld: Silenus Alcibiadis en Maechden-plicht. Zijn voorbeeld was, zoals voor zoveel anderen, Daniël Heinsius. De opkomst van de nieuwe Zeeuwse dichtkunst valt niet los te denken van Leiden. Zelfs al voor het verdwijnen in 1625 van het voor deze beweging zo be-

langrijke Middelburgse kunst- en letterenhuis van de gebroeders Van de Venne - zo mogen we hun drukkerij en kunstwinkel wel noemen - hadden de Zeeuwse dichters hun weg gevonden naar de Hollandse en in het bijzonder de Amsterdamse persen. Zeeland behoorde literair tot de Republiek.

Wie toch op zoek gaat naar eigenheid en verschillen, merkt de afwezigheid op van ‘modern’ toneel. Ook de traditionele rederijkerij leidde op de eilanden een bescheiden en bedreigd bestaan. Wél opvallend is de neiging tot religieuze en morele diepgang, de creatieve omgang met genres als de emblematiek, de berijmde vertelkunst, het leer- en hofdicht. Vele dichters illustreren hoezeer de academisch gevormde klasse - of het nu ging om theologen, juristen of artsen - de literaire propedeuse van hun opleiding wisten te benutten. Is dat uiteraard niet alleen een Zeeuws fenomeen, in de overzichtelijke Zeeuwse ruimte wordt zoiets wel zeer zichtbaar.

Jacob Cats, de voormanaant.

In oktober 1621 stuurde de jonge begaafde Hagenaar Constantijn Huygens een (onbekend gebleven) proeve van zijn Latijnse poëzie ter beoordeling naar professor Heinsius en ... Cats. Het tekent het literaire gezag dat de Zeeuwse advocaat in enkele jaren tijd had verworven. Cats reageerde geestdriftig: ‘Wij staan perplex, werkelijk perplex’ (Stupemus sanè, stupemus). En hij vroeg ‘de beschaafdste der jongelingen’ mede namens enkele Zeeuwse beschermers van de dichtkunst om een geschenk van zijn ‘Nederlandse muze’. Huygens haastte zich om zijn eerste coup de maître Batava Tempe of Voor-hout meteen naar Middelburg te sturen. Enkele maanden later volgde, weer op aansporing van de Zeeuw, 't Costelick mal. Beide bundels zouden in 1622 door toedoen van zijn Middelburgse schutspatroon samen bij Van de Venne worden uitgegeven.

Maakte Jacob Cats kennelijk grote indruk, van een leien dakje was zijn eigen debuut niet gelopen. In een brief aan alweer Huygens, die had opgevangen dat hij met zijn emblemata zo veel geld zou hebben verdiend, vertelt de Zeeuw dat hij de koperplaten en afdrukken had laten maken op eigen kosten en hoe alles daarbij door een gebrek aan technische ervaring en door kwade trouw was misgelopen. Zijn verlies had hij alleen kunnen goedmaken door alle afdrukken en platen van Silenus Alcibiadis en Maechden-plicht contant aan Blaeu in Amsterdam te verkopen. Zijn nieuw werk gaf hij sindsdien helemaal in handen van de Van de Vennes. Deze geschiedenis is meer dan een fait divers. Ze tekent niet alleen Cats' taaie literaire ambities - jarenlang was hij met zijn emblemataproject bezig geweest - maar bevestigt ook de dominante positie van Blaeu op de emblematamarkt. Vanaf 1619 verschenen bij de Amsterdammer van beide debuutbundels een reeks uitgaven. Ze zijn voor de ruimere bekendheid van de auteur van groot belang geweest. Zelfs de definitieve herschikking van Cats'

eerste emblemata-uitgave lijkt in de ateliers van Blaeu te zijn bedacht. De aanvankelijke ordening vormde blijkbaar een probleem en dat had alles te maken met de originele opzet van het boek, een van de grote bestsellers van de zeventiende eeuw.

De Silenus Alcibiadis sive Proteus (Middelburg 1618)aant.

Achter de oorspronkelijke titel van Cats' omvangrijke eerste bundel, Silenus Alcibiadis sive Proteus, pas in de jaren dertig in goedkope en verkleinde gepopulariseerde uitgaven vereenvoudigd tot Minne- en sinnebeelden, gaat inderdaad een originele omgang met het emblematagenre schuil. Een serie van een vijftigtal bijzonder fraaie embleemprenten, in samenspraak met de dichter ontworpen door Adriaen van de Venne, wordt driemaal afgedrukt en telkens van een verschillende uitleg voorzien in Nederlandse, Latijnse en Franse verzen. De eerste keer is de zingeving amoureus, in het tweede deel zedelijk-maatschappelijk, in het derde godsdienstig. Zo bestrijkt het boek de drie levensstadia: de jeugd, de volwassenheid en de ouderdom. Nog in hetzelfde jaar verschijnt een goedkopere uitgave, waarin vanwege de kosten in deel twee en drie de prenten niet meer worden opgenomen, maar waaraan verduidelijkende prozateksten in het Latijn en het Nederlands zijn toegevoegd. Blaeu zou vanaf circa 1623 de teksten van de drie afdelingen samen bij één prent afdrukken, een idee dat Cats in de taalkundig ‘ontzeeuwste’, vernieuwde en luid georkestreerde Rotterdamse uitgave van 1627 graag overnam. Hij begreep dat de oude schikking vaak aanleiding had gegeven om alleen het eerste deel over de liefde te lezen.

Nooit eerder was in het embleemgenre zo'n drievoudige uitleg vertoond. Cats laat die met opzet functioneren tegen de achtergrond van de toen zo gewilde frivole liefdesemblematiek. Conform dat genre draagt hij de bundel op aan de (nu) Zeeuwse meisjes in een heinsiaans Cupido-verhaaltje. Maar deze keer wordt het listige liefdesgodje, dat in zulke opdrachten de amoureuze embleemdichters als zijn getrouwe secretarissen placht te gebruiken, zelf om de tuin geleid. Via Amors dartelheden leidt de dichter de lezers tot ernstiger domeinen. Het zijn deze overgangen van lach naar ernst die Cats, tegelijk met de zinrijke meerduidigheid van zijn emblemata, in zijn geleerde dubbeltitel tot uitdrukking brengt. Met Silenus bedoelt hij niet alleen Alkibiades' leermeester Socrates - lelijk als een dronken bosgod doch een vat vol wijsheid - maar ook de met groteske afbeeldingen versierde apothekers- of ‘silenusdoosjes’, waarover de schaterlachende satiricus Rabelais het al had in de zestiende eeuw. Ze zitten vol ‘heylsaeme geneescruyden’ en eentje staat op de titelprent afgebeeld. Via deze pedagogische list worden de ontspannende jongerenembleembundels omgevormd tot aantrekkelijke gedragsboeken die het hele leven bestrijken en zo lezers van alle leeftijden aanspreken. Proteus zinspeelt op de zeegod die zich in



illustratie
Embleemprent van Adriaen van de Venne in Cats' Silenus Alcibiadis: een boerenpaar met uien. ‘'T is wel soo langh men vrijt, maer trect het rockjen uijt / Een reuck daar 't oogh af loopt, verneemt men van de bruyt’.


allerlei gedaanten kon veranderen. Voor de strategie van de meervoudige beeldduiding vond Cats naar eigen zeggen steun in de traditie van de bijbeluitleg.

Maakten de stijl van de prenten en het toepassingsveld van de zedenlessen verfrissend en herkenbaar deel uit van de leefwereld van de beoogde lezers, een boek voor een breed publiek was Silenus zeker niet. Niet alleen door zijn kostbare uitvoering, maar ook door zijn erudiete referentiekader richtte de bundel zich tot de gestudeerde, gegoede burgerij. De embleemstoffen zijn er ontleend aan de klassieken, de kerkvaders en contemporaine geschriften, waarbij vooral de citatenverzameling Polyanthea nova (Nieuwe grote bloemlezing; 1613) van de Elzasser Josephus Langius als bemiddelaar diende. Niet zozeer waarnemingen van het dagelijkse leven, maar lectuur en studie liggen aan de basis van de vinding, de uitwerking en de toepassing van de emblemen.

Het succes was geweldig en goed geënsceneerd. Niemand minder dan Heinsius voert een legertje drempeldichters aan. Cats begroet hij als een drievoudige Alciato: elk embleem krijgt immers drie betekenissen. In de Zeeuw zal hij bovendien beslist zijn eigen navolger hebben herkend: niet alleen in de opdracht aan de Zeeuwse meisjes en de pastorale gedichten en Cupido-fantasietjes die deze in Silenus inlast, maar tevens in diens versbouw. De meeste andere lofdichters zijn nagenoeg allen Middelburgse alumni van Leiden. Het zijn dezelfde mensen die zich om de Zeeusche nachtegael en de activiteiten van de Van de Vennes zouden scharen. Dat zou ook Cats' geprefereerde lofdichteres Anna Roemers doen. De Amsterdamse vriendin was kennelijk van de voortgang van Silenus nauwkeurig op de hoogte gehouden. Plagerig beklaagt Cupido zich in de op-

dracht dat zij nooit over de liefde dichtte. Maar van de met haar vriendschap vergulde Cats mag ze de bundel met een lofdicht inleiden, een primeur voor een vrouw. Zelfs het eerste exemplaar was naar haar gegaan:

 
Ben ik, o Cats, de eerst' die gij dit boek vereert?

Dat zij door Heinsius was ‘geconsacreerd’, heeft hier beslist meegespeeld. Nog in hetzelfde jaar 1618 draagt Cats haar met een brede, weer ‘heinsiaans’ opgezette dedicatie zijn tweede bundel Maechden-plicht op. Ook deze eer was de dichteres nog nooit te beurt gevallen. De flatterende woorden waarmee Bredero in 1616 zijn ‘lieve Minne-spel’ Lucelle aan haar jongere zus Tesselschade, ‘Vriendinne van Boecken en van goede Letteren’, had opgedragen, wogen daar niet tegen op. Met mannelijke verbazing, maar gemeend, neemt Cats Anna, die hem op het idee van het boek had gebracht, op onder het geleerde dichtersvolk:

 
Wie sal niet roepen uyt, die by u heeft verkeert
 
Een maecht kan eerbaer zijn, en niet te min gheleert.

Deze lof betreft vooral haar uitzonderingspositie, want dichten is eigenlijk een mannenzaak. Ook Heinsius had het al galant gevonden te verklaren dat Anna niet geboren was uit de schoot van haar moeder, maar uit het hoofd van haar vader en Vondel zou haar in 1620 uitroepen tot een man (zie p. 252)!

Moraal rond seks en huwelijkaant.

Op zijn beurt getuigt Maechden-plicht van een originele omgang met de (amoureuze) emblematiek. De vierenveertig emblemen vormen een doorlopende versdialoog. In Nederlandse en Latijnse samenspraken wisselen een wijze en getrouwde Anna en een lustige minzieke Phyllis van gedachten over de geneugten en ongenoegens van de omgang met mannen en de voorzichtigheid die je daarbij in acht moet nemen, alles in het perspectief van het huwelijk.

De volgende jaren maakt de dichter van deze stof zijn specialiteit. Vanuit zijn retorisch-pragmatische literatuuropvatting - de dichtkunst als een vorm van overtuigende, concrete, morele belering - schrijft hij aan de hand van een grote verscheidenheid van procedés een reeks werken die alle op seks en huwelijk zijn gericht. Emblemen, exemplarische vertellingen, betogen, dialogen en spreekwoorden, vaak in nieuwe verrassende combinaties en in een toegankelijk Nederlands vers, worden zijn handelsmerk.

In 1620 werd de uitgesponnen versbewerking van het bijbelse verhaal van Jozef die de verleidingen weerstond van de vrouw van Potifar (Genesis 39) - de Selfstryt - meteen een spraakmaker. De dialoog ontwikkelt zich als een retorisch

debat, maar de argumentatie van Jozefs pleidooi voor eerbaarheid en kuisheid contrasteert er zo fel met de haast met genoegen uitgebeelde zinnelijkheid van de vrouw, dat een deel van het lezerspubliek dat meteen als dubbelzinnig ervoer. Al in de vermeerderde herdruk van het jaar daarop - er zouden er nog meer dan twintig volgen - verweert Cats zich tegen de ‘verwaande zotten’ die zijn kuise held interpreteren als ‘een toortse zonder vlam’. Het succesvolle boek zal overigens de hele eeuw van dergelijke commentaren worden voorzien, onder meer in verzen van Vondel, Vos en Westerbaen. Het Tooneel der mannelicke achtbaerheyt (1622), Cats' tweede werk in dit genre, handelend over de strijd om de sterkste positie in het huwelijk en gebaseerd op het bijbelse verhaal van Esther, pleit voor vrouwelijke onderdanigheid. Hooft zal er plagerig naar verwijzen als hij zijn vriend Huygens wat wil afkoelen nadat deze op de bruiloft van Tesselschade voor een nichtje van de bruid in vuur en vlam was geraakt. Onder literatoren werd graag luchtig met het werk van de Zeeuw omgegaan.

Ook Self-stryt is aan een vrouw opgedragen, nu aan de mede door Anna Roemers hooggeprezen dichteres Johanna Coomans, echtgenote van een hoge ambtenaar en moeder van een groot gezin. Ze wordt vooral als Zeeuwse opgevoerd én als voorbeeld van de stelling dat niet alleen juffrouwen, maar ook getrouwde dames kunnen dichten. Ze mat zich dat statuut overigens graag aan, zij het met de uitdrukkelijke bevestiging dat zij haar huistaken steeds voorop liet gaan, een houding die Cats in zijn beroemde leerdicht over het huwelijk als een gouden regel zou voorhouden.

Dat volumineuze Houwelick (1625), een kwarto van ongeveer achthonderd bladzijden, werd Cats' grootste succes in het domein. Het boek concentreert zich voluit op de vrouw. Hoewel het uitkwam toen de dichter al twee jaar als Dordts pensionaris in Dordrecht resideerde, is het nog een echt Zeeuws product. Grotendeels in Middelburg geschreven bevat het veel verwijzingen naar Zeeland en zijn inwoners. Het verscheen als laatste uitgave van Jan Pietersz. van de Venne, die overleed nog voor het boek uitkwam.

In Houwelick stapt Cats niet meer op zijn lezers en lezeressen af met een door dialogen verlevendigd bijbelverhaal, maar met een direct didactisch versvertoog, weer in een helder en alledaags Nederlands. De uiterst regelmatige en vaak anaforische verzen bevorderen door hun jambische ‘dreun’ de memorisatie. Grepen uit het dagelijkse leven, spannende verhalen uit alle 's Heren tijden en landen en door de auteur bedachte illustraties ‘te voren by niemant uytgebeelt’ vertolken er toegankelijk, onderhoudend en vaak met humor een stevig doordachte visie op vrouw, huwelijk, gezin en huishouden: juridisch, theologisch, pedagogisch, maatschappelijk en vooral ook praktisch. Weer bestrijkt de indeling de hele levensloop. De kern van het boek vormen de als levensseizoenen voorgestelde delen over de bruid (lente), de vrouw (zomer), de moeder

(herfst) en de weduwe (winter). De daaraan voorafgaande introductie over het kinderspel (de voorafbeelding van het echte leven) en de afdelingen maagd en vrijster (beide bestaande uit meisjesdialogen) zijn zeer waarschijnlijk op verzoek van het huis Van de Venne aan het oorspronkelijk concept toegevoegd. Cats' voorrede leidt trouwens alleen de vier kerndelen in, een voorwoord van de illustrator Adriaen van de Venne de andere. Deze dialogen zijn eigenlijk een soort reprise van Maechden-plicht, de bundel die, zoals gezegd, aan Blaeu was verkocht en nu in zekere zin weer thuiskwam. Ook Houwelick was een door zijn uitgevers gestuurde bundel, die uit de roem van Cats kennelijk munt wilden slaan.

En weer was de bijval enorm. J.J. Schipper, Cats' latere Amsterdamse uitgever, schat dat er van Houwelick omstreeks het midden van de eeuw al bij de vijftigduizend exemplaren waren gedrukt, een fenomenaal aantal. De andere in Zeeland ontstane werken deden daarvoor overigens amper onder. Het boek fungeerde in allerlei uitvoeringen als de tweede huisbijbel van vele Nederlandse families. De als ideaal ervaren verhouding tussen vermaak en lering en de directe, concrete aanpak van het onderwerp zonder veel ‘literaire’ kapsones zijn hiervan de voor de hand liggende verklaring. Het ging over iets. Het leerdicht vulde een leemte in de Republiek. Na het verdwijnen van het katholicisme als regulerende maatschappelijke kracht was daar behoefte aan een herdefiniëring van huwelijk en gezin. Het huwelijk was niet langer een ‘tweede weg’ die, naar roomse normen, de waarde van de maagdelijke staat niet kon evenaren. Het vormde nu de samenlevingsvorm bij uitstek, de hoeksteen van de maatschappij. Het gezin was de schraagbalk van de Republiek, de waarborg voor welvaart en zedelijkheid. In de protestantse visie was de onderlinge bijstand die man en vrouw aan elkaar gaven zelfs van groter gewicht dan de voortplanting of het vermijden van zonde. De huwelijksband was bovendien vergelijkbaar met de band van God met zijn kerk. Liefdevolle verstandhouding en samenwerking in de vreze Gods zijn ook Cats' absolute normen. Ze komen tot stand binnen een patriarchale structuur met oudtestamentische allures: de vrouw is een afhankelijk wezen, door de dichter achtervolgd tot in de kleinste hoeken van haar bestaan, maar ook in bescherming genomen via een herhaalde maar veel bondiger gehouden evocatie van de mannelijke ‘tegenplichten’: trouw, geduld en een groot respect voor het gezag van de vrouw in het huishouden en het grootbrengen van de kinderen. Vrouwonvriendelijk was dit boek allerminst, maar het vertolkte tastbaar en herkenbaar de toen als natuurwet ervaren hiërarchie van de geslachten: ‘De man betracht de wet des lants, de wijfs den wille van de mans.’ De vrouwelijke waardigheid staat geheel in het teken van het huwelijk. Maar de positie die de vrouw in de Republiek binnen dat huwelijk geniet, wordt als een Nederlandse eigenschap aan de andere naties voorgehouden:

 
Een die met eyge praem* sijn echtewijf bewaert
 
En houd den regel niet van onsen vryen aert.
 
Men hoeft (God sy gelooft) in onse Neder-landen
 
Geen boeyen voor de vrou, geen slaevelicke banden [...].
 
Ick bid de Zeeusche jeught en alle ware mannen
 
Noyt vrouwe door bedwang in huys te willen bannen;
 
Sy dient niet, als een boef, gesloten in de stock*
 
Sy dient niet als een aep gehouden aen den block.
 
Denckt vry dat menigh wijf is uyt den bant gesprongen,
 
Om dat se veel te seer was in den bant gedwongen.
 
Van hier dan alle dwang: de Zeeuw is al te* vry.

Zijn autoriteit in de materie ontleent de dichter aan de bijbel, de kerkvaders, en moderne juridische en matrimoniale werken, waaronder prominent ‘onsen Erasmus’, uit wiens traktaat over het huwelijk een citaat op de titelprent prijkt. Van belang is tevens de inbreng geweest van Cats' echtgenote Elisabeth van Valckenburgh, aan wie het leerdicht ongetwijfeld mede zijn vaak zeer concrete kijk op het huishouden heeft te danken. Dat huishouden is er duidelijk een van de betere stand, met dienstpersoneel en rijke tafelen. Zowel door zijn constante beroep op de deugd van matigheid die al dat geluk in de hand moet houden, als door het materiële welbehagen dat het uitstraalt, herinnert Houwelick aan het Hollandse welvaartsgevoel van Spiegel, Visscher en Hooft. Ook dat had nu een Zeeuwse pendant gekregen:

Al wat de werelt vangt, dat valt in onse fuycken.

De Middelburgse lauwerhofaant.

Betekende in de zomer van 1623 de verhuizing van Cats naar Dordrecht al een aderlating voor het Zeeuwse literaire leven, nog veel meer was dat twee jaar later het geval met het overlijden van de drukker-uitgever Jan Pietersz. van de Venne en het daarmee gepaard gaande vertrek van zijn broer, de schilder-dichter Adriaen, naar Den Haag. Vanaf 1618 waren de kunst- en boekhandel en de drukkerij van de nauw samenwerkende broers uitgegroeid tot een florerend bedrijf. Het functioneerde als een echt trefpunt van Zeeuwse cultuur. Naast de meer dan opmerkelijke debuten van Cats en Huygens bracht de firma graag royaal uitgevoerd vaderlands propaganda- en representatiemateriaal uit, waarin het grafisch talent van de jongste broer ten volle kon renderen. Waarmerk van het huis waren het samengaan van woord en beeld en de bevordering van de Zeeuwse dichtkunst. Bij monde van Mercurius, de beschermgod van schilders, dichters en boekdrukkers, bezingt Adriaen uitvoerig de fraaie tuin van de zaak in een

gelijknamig gedicht als de ‘Middelburchse lauwer-hof’, waarin bij naam genoemde Zeeuwse dichters zich rond het daar inderdaad prijkende beeldje van de kunstzinnige handelsgod scharen. Het zijn allen medewerkers aan de Zeeusche nachtegael, zonder twijfel de meest ambitieuze literaire onderneming van het broederpaar. Was Cats de mentor geweest, het waren de broers die de bundel zijn definitieve vorm verleenden en de publicatie ervan door allerlei peripetieën loodsten. Adriaen heeft het drukken of de ‘geboorte’ van het boek zelfs op doek vastgelegd, een unicum in de Nederlandse literatuurgeschiedenis. In de van activiteit gonzende boek- en prentdrukkerij zien we er de beide Van de Vennes aan het werk; onder meer Cats is er op bezoek en via een doorkijkje op de tuin valt het Mercurius-beeldje te ontwaren (zie kleurkatern ii).

De Zeeusche nachtegael (1623)aant.

De Zeeusche nachtegael kende een lange voorgeschiedenis. Op zichzelf viel het niet zo moeilijk om de dichterlijke stilzwijgendheid van de Zeeuwen, waarover Cats zich in zijn Silenus had beklaagd, te doorbreken. De ‘kikvorsen’ wilden best wel meezingen. Maar een overvloed aan kopij en een geruchtmakend bezoek aan Zeeland van Hollands tiende muze, Anna Roemers - het leek wel een staatsiebezoek! - leidden tot voortdurende vertragingen en aanpassingen van de plannen. Vanaf het begin was het evenwel duidelijk dat het initiatief ook gastvrijheid bood aan dichters uit het bewonderde Holland en zich niet tot de Zeeuwse thematiek zou beperken. Huygens' zo ‘Haagse’ Voor-hout en Costelick mal, die aanvankelijk in de bundel zouden worden opgenomen, verschenen uiteindelijk afzonderlijk omdat de auteur geen uitstel meer duldde. Adriaen zelf moest het merendeel van zijn Zeeuws gekleurde bijdragen, omdat ze te veel van één hand boden, als een aparte titel aan de Nachtegael toevoegen (het Tafereel van sinne-mal). Het verblijf van Anna had tot nog meer nieuwe kopij geleid. Van de bejubelde Amsterdamse zelf werden nu bovendien een dozijn gedichten opgenomen, die overigens niet alle met haar bezoek verband hielden. Het is tekenend voor de commerciële alertheid van de Van de Vennes dat ze het Zeeuwse literaire leven zo dicht op de hielen zaten en uit de opzet enkele aparte boeken konden puren. Toch zou tussen Roemers' bezoek en de verschijning van de Nachtegael nog een vol jaar verlopen. Een twintigtal dichters had meegewerkt.

De chique kwartobundel was het ongeduld van Anna en Huygens waard geweest. Fraaie illustraties omgeven er een rijkdom van verschillende modieuze dichtgenres, blijkbaar catsiaans geordend in Minne-, Seden- en Hemel-sangen. Artistieke veelzijdigheid dus voor alle behoeften en leeftijden: amoureuze, maatschappelijke en religieuze stoffen vertolkt in lofdichten en liedjes, Cupido- en herdersstukjes, emblemata, sonnetten, elegieën, epigrammen, raadsels, samenspraken, poëticale verzen, satirische ‘grillen’, galm- of echodichten, mythologi-

sche ficties, nieuwjaarsdichten, gebeden, psalmen en godsdienstige lering. Ook op poëticaal gebied was er een grote openheid, maar het blijft de vraag of men zich daarvan zo bewust was: heinsiaanse verbeeldingen gaan er gepaard met talig realisme en directe morele instructie.

De eerste katernen staan geheel in het teken van het vrouwelijk dichterschap. Johanna Coomans leidt de bundel in en voert een rijtje welkomstdichten voor Anna aan van onder meer Simon van Beaumont. Bij beiden had de Amsterdamse gelogeerd. Op haar beurt bedankt zij in een reeks gedichten haar vriend Cats en de ‘Zeeuwse Poëten’. Met hun ‘meesterstuk’ leken die de kunst van de alchemisten te hebben overtroffen:

 
't zijn wonderlicker curen
 
Cunt ghy u Nachtegael doen soetjens tureluren
 
Die in sijn moeders tael roept kick, borr kick, kick kick.

Het gezelschap - remonstranten en contraremonstranten broederlijk bijeen - bestond onder meer zowel uit enkele gevestigde reputaties (zoals Philibert van Borsselen, de in Dordrecht levende en al bejaarde Abraham van der Myl, uiteraard Cats zelf en diens bewonderaars Johan de Brune en Adriaen Hoffer) als uit een aantal debutanten, onder wie Adriaen Valerius en de zich bij dit hoge volk in goeden doen voelende schilder Adriaen van de Venne. Tot deze laatste groep behoorde eigenlijk ook de begaafde dichter Simon van Beaumont, stadspensionaris van Middelburg, maar Dordtenaar van geboorte. In de Nachtegael geeft hij aan het publiek voor het eerst een door de Pléiade geïnspireerde cyclus amoureus-klagende sonnetten en andere gedichten prijs uit zijn Leidse studententijd (Ionckheyt). Hij openbaart er zich tevens als een geestig dichter met een galant vers over Anna's lichaamsgewicht en een serie aan Scriverius opgedragen navolgingen en uitbreidingen van Martialis' epigrammen, ‘grillen’ genaamd. Zijn versbewerking van Vergilius' eerste ecloga of herdersdicht (Boeren-praet) baadt in een Hollandse sfeer van Lek en Maas, logge koeien en slijkwegen. Dateert ook zij nog uit zijn Leidse tijd? Het volledig dichtwerk van Van Beaumont (1574-1654) zou overigens pas in 1638 in Den Haag verschijnen onder de titel Horae succisivae. Tyts-snipperinghen.

Onder de dichters van de Nachtegael leefde sterk het besef dat de naar Dordt geroepen Cats hun baken was geweest en nog steeds was. Dat komt bijzonder goed tot uiting in de lange gedichten van Johanna Coomans en Johan de Brune, die wellicht in laatste instantie aan het einde van het tweede deel zijn toegevoegd. De eerste verbeeldt zich een luisterrijk ‘Apollo-feest’, waar de god der dichters al zijn volgelingen verzamelt maar de Zeeuwen mist. Hij laat hen halen en een van hen neemt bescheiden het woord. Ze willen wel dichten,

 
Maer niemant voert ons aen! den Heynst is ons berooft,
 
Wy sijn een groot getal, maer hebben noch geen Hooft!

Volgt dan de ‘benoeming’ van Cats, als ‘Vader der Poëten’. De herinnering aan Scriverius' promotie van Heinsius is duidelijk: ook Zeeuwen worden nu als groep op de Helicon van de Republiek toegelaten. De lofzang van De Brune bezingt de deugd ‘betoovert door 't ghesangh van Catsy luyt en riet’. Hij kondigt er zijn Emblemata of zinne-werck aan (1624).

Een kaskraker was de Zeeusche nachtegael in Zeeland niet. In Holland bleef de bundel langer op de markt. Hij vulde het tweede deel van het in 1633 te Amsterdam verschenen amoureus en boertig lied- en dichtboekje Hollands nachtegaeltien en werd in zijn geheel nog drie keer herdrukt (Rotterdam 1632; Amsterdam 1633; Amsterdam 1651). Veel belangrijker is dat het boek voor enkele (soms nieuwe) auteurs als een springplank heeft gediend. Elk op hun manier illustreren ze opvallende trekjes van de Zeeuwse literatuur, zoals de voorkeur voor het samengaan van woord en beeld, de hang naar een realisme in taal en thematiek - ‘goed rond, goed Zeeuws’ - een didactisch-moraliserende gerichtheid op de wereld van jonge volwassenen, een solide calvinistische vroomheid en verknochtheid aan de strijd tegen Spanje.

De ‘Sinne-cunst’ van Adriaen van de Venneaant.

Voor Cats' illustrator was de Zeeusche nachtegael de ideale manier om de dubbele ambitie van de firma - letteren én kunst - te promoten. Het debuut van Adriaen van de Venne (1589-1662) als dichter stond dan ook geheel in het teken van het samengaan van woord en beeld, in zijn woorden: de ‘Sinne-cunst’. Maar koopmansbelang werd goed ondersteund door een solide poëticale overtuiging. Die valt in de Nachtegael uitvoerig te beluisteren in zijn ‘Zeeusche meyclacht’, een geleerd gestoffeerde fantasie over een onvoldane minnaar die na het horen van een Zeeuwse nachtegaal zichzelf terugvindt door uitvoerig de lof van de schilderkunst te zingen. Daarbij wordt haar wezenlijke verwantschap met de dichtkunst vernuftig belicht. Het slot is een lof op Zeeland. Zo wist de kunstenaar zich als een volwaardig dichter met een eigen geluid meteen in de Zeeuwse letteren te legitimeren.

Dezelfde betrokkenheid vertoont het tegelijk met de Zeeusche nachtegael verschenen en wederom fraai geïllustreerde Tafereel van sinne-mal, waarin de dichter, zoals gezegd, de vele verzen die hij voor de verzamelbundel had geschreven wegens hun omvang en samenhang in een apart, maar niet daarvan losstaand boek onderbracht. De ‘Middelburchse lauwer-hof’, een combinatie van reclame en artistieke geestdrift, fungeert er als drempeldicht. De bundel presenteert zich als ‘Sinne-cunst’ over ‘malle’ of ‘boertige’, dit zijn licht bespot-

telijke Zeeuwse onderwerpen. Hij bevat onder meer een samenspraak tussen een boer, zijn liefje en haar snoevende minnaar uit de stad (het ‘Minne-mall’), een slijperslied dat ieder het zijne geeft (gezongen op de wijze van Bredero's ‘Boerengezelschap’), een klacht van een boer die op weg naar de markt zijn korf met eieren laat vallen, een mosselmanslied en een reeks komisch-satirische epigrammen (‘Neep-kluytiens’) met als slot een boerendans waarin al de gevalletjes nog eens worden opgevoerd. De gedichten verschijnen er nadrukkelijk als het werk van een kunstenaar die de nauwe relatie tussen de zusterkunsten bewust etaleert. Dat komt niet alleen tot uiting in de krachtige koperplaten die de dichtstoffen raak in beeld brengen, maar ook via de groepering van de gedichten en liederen in afdelingen die telkens aan een bevriend collega-artiest zijn opgedragen. De gegadigden zijn de aristocratische kunstenaar en Huygensvriend Jacob de Gheyn jr., de Utrechtse graveerster Magdalena van de Passe, de graveurs Michel le Blon en Willem Jacobsz. Delff, en de glasschilder en gelegenheidsdichter Pieter van Meldert. De meesten van hen hadden al voor Van de Venne gewerkt. Bovendien huldigt de ‘Voor-reden’ een taalrealistische poëtica, die zich met een duidelijke herinnering aan Bredero op de schilderkunst beroept (ziep. 212):

[Ik] houde my aen 't ronde boerachtige snoer, dat met de pen, en penceel te samen ghevlecht is: [...] hier wort alleen goed-rondicheydt by de handt ghenomen, om eenvoudig te ontmonden de soete eygenschap van onse vry-borstige inlandsche tael: (voornemelijck) op de Hollandsche en Zeeusche wijse.

Maar Van de Venne koppelt de ronde taaleenvoud graag aan spelletjes die door de taal zelf worden aangereikt in bijvoorbeeld homoniemen (‘Kalle-mal’) en andere dubbelzinnigheden of vormen van vernuft, die hij al in de ‘Mey-clacht’ aan de poëzie toeschreef:

Sy raet, en geeft te raen; sy denckt, en maeckt gedachten.

Simon van Beaumont noemde dat ‘open Dichte-kunst’. Dat Huygens hier in de buurt is, blijkt duidelijk uit de eerste afdeling. In ‘Minne-mall’ presenteert zich menig vers als een Zeeuwse variant van het malle gevrij in Voor-hout. De dialoog leunt bovendien bij momenten bijna woordelijk aan tegen de herdersklacht waarmee Cats zijn Maechden-plicht had besloten. Kortom: als schilderdichter wist Adriaen van de Venne een eigen positie in de Zeeuwse dichtkunst in te nemen. En ook als beeldend kunstenaar paste hij het vernuft van de ‘Sinnecunst’ toe. Vanaf het begin van de jaren twintig ging hij grisailles produceren met soms zeer bizarre voorstellingen van bedelaars, zwervers en ander ‘laag volk’,

die hij met behulp van vaak dubbelzinnige tekstbandjes van ‘sin’ voorzag. Zo prijkt het homonieme opschrift All arm (‘allemaal arm’ en ‘te wapen’) onder een schrijnend-grappige voorstelling van vechtende bedelaars. Het schilderen van onaanzienlijke, triviale en zelfs verwerpelijke onderwerpen - in de oudheid rhyparographia genoemd - werd op deze wijze een waarmerk van Van de Vennes geliefde huisproduct: de ‘Sinne-cunst’.

Johan de Brune de oudeaant.

Van een geheel andere intellectuele signatuur, maar een even groot promotor en ontginner van de moedertaal was de Middelburgse jurist Johan de Brune (1588-1658). Via een plichtsgetrouwe loopbaan in de ambtenarij zou hij het in 1649 tot raadpensionaris van Zeeland brengen. Voordat hij, met een diepe buiging naar Cats, voor de Nachtegael onder meer een serie raadselepigrammen dichtte, had hij zich al gemanifesteerd als een nauwgezet hervormd bijbelgeleerde. Direct uit het Hebreeuws vertaalde hij de Proverbia of de spreucken van Salomon - spreekwoorden vormen in zijn werk een rode draad - veel later gevolgd door een uit respect voor de letter rijmloos gehouden omzetting van de psalmen (1644) en het Hooglied (1647).

Als maatschappelijk georiënteerd humanist en vroom calvinist pleitte hij voor een stabiel staatsbestel, waarvan religie en justitie de grondslag en de legitimatie moesten vormen. De politieke en godsdienstige onrust van de voorbije woelige jaren was aan deze milde en bedachtzame contraremonstrant niet besteed, getuige De grond-steenen van een vaste regieringe (1621). Het traktaat kondigt door zijn losse en associatieve vertoogtrant De Brunes talent en voorliefde aan voor het essay, (enigszins) in de stijl van Montaigne, een genre dat hij in de Nederlandse literatuur zou introduceren met zijn Emblemata of zinnewerck (1624). De prozastukken die hij in deze bundel op de traditionele embleemversjes liet volgen, zijn, anders dan in het genre vaak het geval was, niet louter een aaneenrijging van bijkomende, toelichtende citaten, een werkwijze die hij smalend toeschreef aan ‘copyiësten die manneken naer manneken naerdrucken’. Ze dragen integendeel het gehele boek. Dat werd op de Middelburgse persen van Hans van der Hellen meteen voor een Amsterdamse uitgever gedrukt. Voor de tekeningen van Adriaen van de Venne werd een ploeg van graveurs met klasse aangesproken. Het ging dus kennelijk om een meer dan lokale onderneming. Maar een groot succes was de bundel niet. Hij kon zich in geen enkel opzicht meten met Cats' werken. De zogenaamde tweede druk van 1636 is een titeleditie van de resterende exemplaren van de eerste uitgave. In 1661 zouden de Amsterdammers Schipper - uitgever van Cats' verzameld werk - en Latham nog wel met een nieuwe editie voor de dag komen.

De Brune was zich als emblematicus van zijn ‘onghemeen’ (ongebruikelijk)



illustratie
‘Realistische’ prent naar Adriaen van de Venne uit Johan de Brune, Emblemata of zinne-werck (1624): de slaapkamer van een lusteloze en luie vrouw.


schrijven goed bewust. Hij was er tevens van overtuigd dat hij met zijn stilistisch verzorgd proza op een bijzondere wijze de ontvoogding en de mogelijkheden van de Nederlandse taal diende. Veel minder traditioneel dan die van Cats zijn ook zijn embleemstoffen. Fraai uitgebeeld door Van de Venne zijn ze vaak direct gegrepen uit de leefstijl en de ontspanningscultuur van de jongere burgerij. Mede daardoor lijkt dit embleemboek als geen ander toegang te verlenen tot het zeventiende-eeuwse leven en sleutels aan te reiken voor de interpretatie van de volgens velen verhulde moraliserende bedoelingen van de ‘realistische’ schilderkunst van de Gouden Eeuw, die graag dezelfde onderwerpen behandelde. Maar het volle gewicht valt toch op de essays, die niet alleen het gedrag van de jeugd hekelen maar, vaak fel contrasterend met de gravures, ook de belangen van de res publica bestrijken en de verhouding tot God van maatschappij en individu. De platen geven de aanzet tot een wendbare, met citaten verrijkte en gevarieerde uiteenzetting, waarbij de auteur soeverein zijn verrassende weg gaat. Opvallend zijn de talrijke en vaak lange versvertalingen uit Ronsard mét een weergave van de grondtekst, waarbij De Brune zich als een echt essayist expliciet door zijn lezers als vertaler laat evalueren. Prominenter nog, maar minder opvallend tussen de andere Latijnse citaten, is de aanwezigheid van de oude Julius Caesar Scaliger (1484-1558), wiens nagenoeg

onbekend gebleven gedichtenverzameling Epidorpides (Nagerechten) hij op een analoge manier hanteert. Op de échte inzet van de Emblemata - het herstel van land en individu door een in de praktijk gebracht hervormd geloof - hebben deze ‘katholieke’ Neolatijnse teksten een stempel gedrukt. De Brune had ze in de editie-1573 van Scaliger jr. in Leiden leren kennen. De ernst van deze doelstelling heeft de auteur evenwel niet belet om de tekortkomingen van zijn omgeving vaak humoristisch en met veel taalplezier te hekelen, of het nu ging om politieke nestbevuilers, dronken beursstudenten, druk twistende predikanten of al te strikte sabbattisten (nalevers van de zaterdagsrust). Van deze combinatie van oprechte morele verontwaardiging en satirisch vernuft had hij ook al blijk gegeven in zijn bewonderend opdrachtgedicht aan de Middelburgse editie van Huygens' Costelick mal en Voor-hout (1622), de bundel die zo nauw met het Zeeuwse literaire leven was verweven en die, zoals gezegd, ook de schilderdichter van het Sinne-mal had bekoord.

Zijn hoogtepunt als prozaïst zou De Brune pas in de jaren 1657-1660 bereiken met Het bancket-werck van goede gedachten; de poëzie wordt er categorisch als ijdele versiering verworpen. Daaraan waren nog twee werken in de stijl van de embleemessays - dus nog opgesierd met verzen - voorafgegaan. Siel-gerechten (1632; herdrukken 1643, 1660) biedt stukken die aansluiten bij bijbelteksten. Nieuwe wyn in oude le'er-zacken (1636) is een thematisch geordende verzameling spreekwoordencommentaren in de trant van Erasmus' Adagia, waarbij de aandacht, in tegenstelling tot die van de Rotterdammer, in de eerste plaats uitgaat naar de zedelijke strekking van de spreuken. Het adjectief Nieuwe betekent dat De Brune de spreekwoorden zelf berijmde. Hij vond ze vooral in een driedelige internationale verzameling van Janus Gruterus (Florilegium ethico-politicum, 1610-1612). De traditionele humanistische belangstelling voor het genre had inmiddels in de vorm van vermakelijke emblemen in Cats' Spiegel vanden ouden ende nieuwen tijdt (1632) een nieuwe vlucht genomen.

Adriaen Hofferaant.

Als medewerker van de Zeeusche nachtegael was de Zierikzeese regent Adrianus Hofferus (1589-1644) geen literaire nieuwkomer. Al in 1609 zag hij, als twintigjarige, toe op het drukken van de eersteling van zijn stadgenoot, de predikant Godfried Udemans (Christelijcke bedenckingen, die een geloovige siele dagelijcx behoort te betrachten), een geschrift dat hij daarenboven inleidde met een cyclus van zeven vrome sonnetten op de dagen van de week. Vanaf het begin blijkt dus Hoffers engagement voor de innerlijke doorleving van de gereformeerde leer. Hij situeert zich niet alleen hierdoor in de nabijheid van de vrome, piëtistische De Brune, maar ook als magistraat en geleerd literator van de Leidse stempel, schrijvend in dienst van de opbouw van het burgerlijk en geestelijk

leven. Wat hem echter van zijn Middelburgse collega onderscheidt, is het feit dat zijn godsdienstig engagement zich heeft afgespeeld binnen een netwerk dat, met het oog op een allesomvattende heiliging van leven en wereld, programmatisch onderbouwde acties ondernam. Met de grondleggers van deze beweging - de zogenaamde Nadere Reformatie - was Hoffers leven intiem verweven. Benevens zijn diepe vriendschap met Udemans waren er de nauwe familiebanden met de vermaarde gebroeders Teellinck, zijn ooms. Voor dat milieu schreef de dichter drempeldichten en andere gelegenheidsteksten. De predikant Willem Teellinck, succesvol auteur van tientallen en tientallen boeken, werd trouwens ook gehuldigd in het vrome derde deel van de Nachtegael met gedichten van Cats en De Brune, naar aanleiding van zijn jeremiade Balsem Gileads voor Zions wonde (1622). De diepe verontwaardiging en deernis over het verval van geloof en zeden die uit dit boek opklinken, bewogen ook de Zeeuwse literaire moralisten.

Hoffer liet zich in de Zeeusche nachtegael met meer dan dertig bijdragen kennen als godsdienstig dichter en zedenverbeterend emblematicus. Al deze stukken nam hij later, meestal omgewerkt, op in zijn Nederduytsche poëmata (1635), een lijvige kwarto van vierhonderd pagina's voorafgegaan door niet minder dan negentien lofdichten, uitgegeven in Amsterdam en fraai geïllustreerd door Crispijn de Passe ii. Geen kleinigheid dus, maar de zelfbewuste manifestatie als dichter van een welgesteld en alom geacht regent, die zijn publiek met zijn verzameld werk wilde beleren en vermaken. Opmerkelijk is de nadruk waarmee de drempeldichters de ernstige strekking van de bundel in het licht zetten. ‘Geen liet van Amarillis / Geen Melibeus vier,’ noteert Cats, en bij het lofdicht van Scriverius valt het zelfs moeilijk om niet aan bepaalde auteurs zoals Roemer Visscher te denken:

 
hoe ongerijmt de nopen*
 
En malle grillen* sijn, of ander brabbelingh
 
Verstaet ons Hoffer wel.

Zal deze uitval tegen de dartele epigramkunst en ‘boerterij en Martiaelschen schamp’ (geschimp à la Martialis) meer bedoeld zijn geweest als een compliment voor de dichter dan als een principiële afwijzing van een genre, het neemt niet weg dat juist in de Zeeusche nachtegael zelfs Cats zich aan het schrijven van ‘nopen’ had begeven en Scriverius er de adressaat was van een reeks ‘grillen’ van Simon van Beaumont. Het lijkt erop dat in de jaren na het Bestand de dichtkunst in het gestrenge Zeeland meer en meer een religieuze bestaansreden ging krijgen; of om uit hetzelfde vers van Scriverius te citeren: ‘De Godsdienst is het Wit [doel]’.

Slechts een twintigtal van de vele emblemen uit de bundel werd van platen voorzien, maar die zijn zeer opmerkelijk. De meeste ervan bevatten topografische afbeeldingen van Zierikzee en omgeving. Daarmee voltooide De Passe consequent en concreet de trend van het suggestieve lokale realisme dat al aanwezig was in Van de Vennes prenten voor de bundels van Cats en De Brune. Of deze emblematische illustraties teruggaan op werk dat zich in de aanzienlijke kunstcollectie van Hoffer bevond, valt niet meer te achterhalen.

De bundel bevat ten slotte ook vaderlandse poëzie in het Latijn en het Nederlands over de belangrijke militaire gebeurtenissen die zich na het hervatten van de oorlog in het nabije Brabant afspeelden. Mét De Brune en menig ander Zeeuws auteur was Hoffer, hoezeer hij ook na de woelige bestandsjaren op het herstel van de binnenlandse vrede was gesteld, voluit voorstander van voortzetting van de oorlog. Deze visie deelde hij met de andere Zeeuwse dichter wiens faam op dit terrein spreekwoordelijk is geworden: Adriaen Valerius.

Adriaen Valeriusaant.

Aan de Zeeusche nachtegael heeft de Veerse notabele en rederijker Adriaen Valerius (circa 1575-1625) slechts met één gedicht bijgedragen: een ochtendlijke lofzang op de natuur - in het bijzonder de lokale vogelfauna - en haar Schepper. Het eindigt met een enthousiast compliment voor de dichtende mannen en vrouwen bij wie hij nu aansluiting had gevonden: ook voor hen was de eer van God en zijn Woord het streefdoel. Uit die Nachtegael zal hij enkele keren citeren in zijn Nederlandtsche gedenck-clanck (1626), een op last van zijn erfgenamen te Haarlem gedrukte geschiedenis van de vrijheidsstrijd, doorweven en opgeluisterd met zesenzeventig liederen, die op drie na alle van zijn hand waren. De uitvoering is luxueus, met zangnoten en tabulatuur voor luit en citer en verschillende allegorische prenten.

Ook tijdens het Bestand was in Holland het drukken van goedkoop uitgevoerde geuzenliedboeken met steeds aanwassende inhoud voortgegaan. Het repertoire - met het oog op het vaderlands historisch geheugen chronologisch gerangschikt - bleef op deze manier toegankelijk voor sociaal brede lagen van de bevolking. Het schijnt vooral door oudere mensen te zijn gezongen, terwijl het genre mede onder invloed van de binnenlandse ideologische twisten steeds meer een exclusief calvinistische aangelegenheid werd. De zorg om ook de jeugd voor het nog steeds actuele verleden te interesseren gaf aanleiding tot nieuwe initiatieven. Zo had de historicus Pieter Bor in 1617 van zijn op dat moment nog lopende geschiedenis van de opstand een zeer samenvattende versie in ‘liedekens’ gemaakt voor vrouwen en jongeren, gemakkelijk te zingen op psalmmelodieën (Den oorspronck, begin ende aenvanck der Nederlandtscher oorlogen). De opzet lag in de lijn van de Spiegel der jeught (1614), een zeer vaak herdrukt

II



illustratie
Prijsboekenuitdeling op het toneelpodium van het Brussels jezuïetencollege, 1683
(pentekening en waterverf, Karel van Deijnum).




illustratie
De Middelburgse drukkerij van Jan van de Venne in 1623. Het schilderij van Adriaen van de Venne is waarschijnlijk vervaardigd naar aanleiding van het verschijnen van de Zeeusche nachtegael. Links aan de pers staan de broers Van de Venne; de proeflezer is Appolonius Schotte; rechts komt Cats binnen, gevolgd door Simon van Beaumont. Uitzicht op de tuin met het Mercuriusbeeldje.




illustratie
Constantijn Huygens en zijn vrouw Susanna van Baerle.
Schilderij, toegeschreven aan Jacob van Campen.


(school)boekje, dat in de vorm van een samenspraak tussen een vader en een zoon de oorlog vertelde en met graagte de wreedheden van de Spanjaarden beschreef. Ook Valerius wilde de schooljeugd ‘in het hart griffen’ wat de Spanjaarden aan hun ouders en grootouders hadden aangedaan. En de oorlog was inmiddels hervat!

De fraaie titel Gedenck-clanck lijkt vooral op de muzikale aspecten van het boek te wijzen. Maar de bundel, die zich duidelijk in de traditie van het geuzenliedboek situeert, maakt in de eerste plaats van een ‘geschiedenis in liederen’ een heus geschiedverhaal. Dat is opgevat als een in bijbelse termen beleefd getuigenis van Gods bescherming die voortvloeit uit de harmonie tussen overheid, kerk en volk. Het drijft op een weelde van citaten en spreuken uit de Neolatijnse, Franse en contemporaine Nederlandse literatuur. De liederen geven vooral stem aan de emoties die Valerius bij het grote vaderlandse verhaal wil opwekken. Ze zijn in de moderne stijl gedicht en meestal getoonzet op de toen goed in het oor liggende modieuze Franse dansmuziek. Maar de dichter weet zich volledig in de situatie van het verleden in te leven. Gedenck-clanck verhoudt zich tot de geuzenliedboekjes als de nieuwe moderne Amsterdamse liedboeken van het begin van de eeuw tot de ouderwetse bundels. Hoe up-to-date het er ook uitzag, het dure boek van een overleden auteur uit de rand van het literaire circuit was geen succes. Echt bijval zou het pas krijgen vanaf het einde van de negentiende eeuw, toen het vaderlands gevoel het fraaie drukwerk met zijn handige muzieknotatie gretig annexeerde. Dat bracht met zich mee dat vele nu ‘klassiek’ geworden nummers van de geuzenpoëzie niet uit het Geuzenliedboek, maar uit de Gedenck-clanck stammen.

Valerius was een actief bestuurslid van de in 1608 heropgestarte Veerse rederijkerskamer Missus Scholieren, maar van zijn werkzaamheden als gildebroeder is nauwelijks iets zichtbaar gebleven. Met het nieuwe staatsbestel en het strikte geloof waren op de eilanden de kamers niet verdwenen, al floreerden zij er niet als in Holland.

Rederijkersaant.

Ook na 1620 bleef in Zeeland het verzet tegen de rederijkerskamers vanwege de overheid krachtiger dan elders. De argwaan werd sterk aangezwengeld door de kerk. Anderzijds suggereren de talrijke verboden dat de gilden nog op vele plaatsen actief waren. In steden als Middelburg, Vlissingen en Veere konden zij gemakkelijker worden gecontroleerd en genoten ze zelfs bescherming. Kamers uit deze steden namen deel aan wedstrijden in Amsterdam (1624) en Haarlem (1629). Individuele Zeeuwse rederijkers, zoals de Middelburgse bakker Hendrick van Cannenburgh, doken vooral op als felle anti-Spaanse en antikatholieke pamfletdichters. Aan deze vorm van opiniëring mochten zij wél

bijdragen. Van het drukken en het spelen van toneel was daarentegen amper sprake, evenmin als van lokale liedboekjes, waarmee de Hollandse drukkers zo graag voor de dag kwamen. De bezwaren tegen het toneel, het religieuze en het profane, waren legio. Zo heerste er niet alleen een groot wantrouwen tegen kerkelijk niet-geautoriseerde vormen van schrift- en geloofsuitleg die het kerkelijk monopolie op geestelijk onderwijs konden aantasten, maar vreesde men tevens de gedragsontsporingen die zich naar aanleiding van meer wereldse opvoeringen voordeden. Die stonden de christelijke hervorming van de maatschappij zonder meer in de weg.

In het cultuurcentrum Middelburg draaiden de rederijkers goed mee. Niet als marktleiders weliswaar, maar ook niet maatschappelijk gemarginaliseerd. Het rederijkersmilieu vertoonde er, net als in Haarlem bijvoorbeeld, probleemloos een opvallende sociale heterogeniteit: het kon rekenen op de actieve belangstelling en medewerking van de aristocratie. Aan de literair ambitieuze en ‘moderne’ Zeeusche nachtegael werkten ten minste vijf auteurs mee die bij een kamer waren betrokken of dat zouden worden.

Slechts enkele rederijkersevenementen uit deze periode vragen om enige aandacht. In juli 1641 organiseerde de Vlissingse kamer van de Blaeu Acolye onder leiding van Vincent Matthijsz. een grote dichtwedstrijd, waaraan vierentwintig kamers - onder hen achttien Hollandse! - deelnamen. Er was een intocht en een allegorisch ‘Welcom-spel’, waarin een zich tegelijk defensief en assertief opstellende Retorica onder meer hulde brengt aan Jeronimus van der Voort, de Antwerpse rederijker die in 1589 naar Vlissingen was gevlucht en wiens stichtelijk dichtwerk Het heerlick bewijs van des menschen ellende en miserie nog in 1638 in Middelburg was herdrukt. De concoursteksten en het spel werden in 1642 door Matthijsz. uitgegeven onder de titel Vlissings redens-lusthof. Het voorwoord onderstreept de godsdienstige, stichtelijke en tijdverdrijvende eigenschappen van de ‘konst’, waaraan een indrukwekkend gezelschap wordt gekoppeld: Marot, Datheen, Utenhove, Aldegonde, Houwaert, Heinsius, Cats, Huygens en De Brune. Allen calvinisten of, zoals Houwaert, protestantiserend. Geen Vondel dus, noch Hooft. De antwoorden op de hoofdvraag - ‘Wat oeff'ningh is elck best, en noodighst voor 't gemeen?’ - hebben alle een godsdienstig-morele strekking. Ook daarmee sluit het Vlissingse feest mooi aan bij de thematiek van de Hollandse kamers.

Namens de Middelburgse kamer Bloemken Jesse trad op deze wedstrijd de jonge Samuel Bollaert aan, die het later tot factor van zijn kamer zou brengen. Met zijn pamflet Munsters kleuter-spaen zou hij zich in de jaren veertig namens de Zeeuwen tegen de vredesonderhandelingen met Spanje verzetten. Rond 1650 - het rederijkerstoneel was toen nagenoeg uit Zeeland verdwenen - vertolkte hij de strijdhaftige vaderlandse ideologie zelfs in een historiespel over

de opstand van zevenduizend (!) verzen en met zestig spelers, een warm ontvangen drama waarin de executie van Egmond en Hoorne aangrijpend werd afgebeeld en dat jarenlang in de stad werd opgevoerd. 't Nederlantsche treurspel synde de verkrachte Belgica haalde in verkorte vorm de drukpers in 1669, acht jaar nadat de Vlissingse rederijker Joos Claerbout een herdenkingsspel op het beleg van Middelburg had gepubliceerd. Als gerespecteerd rederijker zette Bollaert zich in voor interne hervormingen van het gilde en slaagde erin om de driemaandelijkse competitieve letteroefeningen nieuw leven in te blazen. Deze zorg voor kwaliteit bracht hem ertoe om in 1649 een dichtprijsvraag te organiseren met als thema de neergang van de ‘const’. Winnaar werd de schoolmeester Johannes de Swaeff, ooit huisleraar van Cats' kinderen en medewerker aan de Zeeusche nachtegael, die sindsdien als intellectueel publicist aan de weg had getimmerd. Zijn antwoord vertolkte een klassieke, elitaire opvatting van de rederijkerskunst, niet alleen gebaseerd op de kennis van taal- en spraakkunst, maar tevens op grondige kennis van de geschiedenis, de natuurfilosofie, de ethiek en de theologie. De prijsantwoorden hebben de pers echter nooit bereikt.

Het relatieve succes van de Zeeuwse rederijkers hangt uiteraard samen met de manier waarop de oude en nieuwe kamers zich in de nieuwe ‘gereformeerde’ samenleving hadden geïntegreerd. Dat blijkt niet alleen uit hun politieke loyaliteit, maar ook uit hun ijver om in de geest van de Nadere Reformatie de godsdienst tot de wezenlijke drijfkracht van het individuele leven en de maatschappij te maken. Een kamerbroeder die zich individueel duidelijk in dienst stelde van het Zeeuws piëtisme, was de Veerse horlogemaker Cornelis Udemans, neef van de predikant en naar eigen zeggen ‘goet ront, goet Zeeuws en slecht [eenvoudig] poëet’. Zijn eerste grote publicatie De waekende oog, een lang leerdicht over de dood in catsiaanse alexandrijnen (Den Haag 1643), biedt daarvan een opmerkelijk getuigenis. Aan het einde is nog een flinke reeks niet-geïllustreerde Emblemata ofte sinne-dichten op diversche gelegentheden toegevoegd. In feite gaat het om de vroegste Nederlandse versbewerking van de Occasional meditations (1630-1631) van de in de Republiek zeer bewonderde Engelse piëtist Joseph Hall. Diens gelegenheidsmeditaties werden op deze wijze opgenomen in een in Nederland sterk staand genre, de emblematiek. Onder meer door toedoen van Cats en Lodenstein zouden de ‘invallende gedachten bij voorvallende gelegenheden’ in de jaren vijftig en daarna een geliefde tekstsoort worden, waarin de emblematiek een soort geestelijke oefening werd en expressie gaf aan de persoonlijke piëtistische vroomheid (zie p. 000). Het merendeel van Udemans' vele rijmwerken heeft na 1650 het licht gezien.

‘Particuliere’ dichtersaant.

Twee dichters zijn binnen de Zeeuwse context enigszins particulier te noemen. Beiden waren ze werkzaam in cultureel excentrische gebieden als Zeeuws-Vlaanderen en Tholen.

Dat Petrus Hondius, predikant te Terneuzen, jeugdvriend van Heinsius en een goede bekende van Cats, niet in de Zeeusche nachtegael voorkomt, heeft wellicht alleen te maken met zijn overlijden in 1621. Zijn intellectueel, sociaal en ideologisch profiel deelde hij met vele van zijn Zeeuwse collega's: hij was begiftigd met een solide, in zijn Leidse studietijd verankerde geleerdheid, verkeerde met de hogere burgerij, was strijdbaar hervormd en was diep afkerig van Spanje en het katholicisme. Anderzijds nam hij als dichter van een in menig opzicht ongewoon dichtwerk een aparte positie in. Het onderwerp ervan is een buitenplaats. De titel Moufe-schans dat is, de soeticheydt des buyten-levens, vergeselschapt met de boucken (Leiden 1621) slaat op een versterking die in 1583 door Duitse huurtroepen (moffen) nabij Terneuzen tegen de Spanjaarden was opgeworpen. Deze was door de dichter, die bij de eigenaar inwoonde, tot een landhoeve met een buitengewoon rijke pronk- en verzameltuin uitgebouwd. Kennelijk was de Leidse hortus botanicus zijn voorbeeld. Hondius genoot een grote roem als plantkundige. Hij correspondeerde met vele collega's en ontving planten uit alle delen van de wereld, die hij vaak met succes kon kweken. Zelfs prins Maurits, naar wie hij een soort waterkers noemde, kwam de tuin een paar keer bezoeken. De lusten die aan deze hofplaats vielen te beleven, waren het verzamelen, het beschrijven en het experimenteren.

De ellenlange, meer dan zestienduizend verzen tellende Moufe-schans - geen Nederlands hofdicht is langer - is de uitbreiding van een ongeveer zeven keer kortere versie die in 1618 was verschenen. Opvallend zijn de sterk autobiografische invalshoek en de nadruk op het beschrijven. Moralisatie en symbolische uitleg komen verhoudingsgewijs weinig voor. De vijfde afdeling, over de geneeskruiden, fungeert als een echte huisapotheek, wat uniek is in de West-Europese buitenlevenliteratuur. Maar pas geheel apart is de schrijftrant: in Moufe-schans vallen vrijwel geen echo's van andere bekende teksten te beluisteren, dus van imitatio is geen sprake. Zou het dat zijn wat Hondius met ‘den ongewoonen clanck’ van zijn viervoetige trocheeën bedoelt? In elk geval heeft dit ongebruikelijke dichtwerk, dat de beschrijving van het buitengoed met de lof van het landleven combineert, de mogelijkheden van het genre verbreed. De laatste drie delen of ongeveer veertig procent van het boek wijdt de dichter op zijn persoonlijke manier aan de verschillende wetenschapsgebieden, de menselijke staat, de geschiedenis - over de opstand wilde hij nog een boek schrijven -, zijn rariteitenkabinet, zijn zeer gedocumenteerde tochten in de omgeving, zijn geloofsbeleving, het slechte gedrag van de Leidse studenten, enzovoort.

Lijkt hij op deze wijze wat meer aan te sluiten bij de vrome en vaderlandslievende Zeeuwse moralisten, ook in zijn persoonlijk optreden was deze erudiete plattelandsdominee met zijn obsessionele afkeer van kaas en zijn verbod aan kinderen en zwangere vrouwen om zijn tuin te betreden een nogal zonderlinge figuur. Met deze laatste maatregel, die was ingegeven door de angst dat deze vrouwen door hun grillen in het wilde weg bloemen zouden plukken, was Cats het in zijn Houwelick absoluut niet eens. ‘De Hont’ vond hij hier wat al ‘te honts’! De humoristische noot waarmee hij zijn ongenoegen verzacht, is veelzeggend:

 
Maer, Hondi, lieve vrient, ick wil het u vergeven,
 
Ten was u niet bekent hoe dat'et is te leven
 
Met een die haren man gewenste kinders baert.

Dat de predikant ook al door zijn tijdgenoten als een wat aparte vrijgezel werd beschouwd, lijkt hiermee afdoende bevestigd. Maar als hij de humanistische traditie van de ‘tuinwetten’ varieert, die, zoals Lipsius het leerde, vooral de beschaafde ruimte wil creëren voor muzen en gratiën, bewaakt Hondius zijn hoven vanuit een wachttoren die toch veel van een Zeeuwse preekstoel heeft: leren en God eren is de boodschap. De tuin is een oord van kennis én vroomheid. Moufeschans is geschreven toen het goed al was vervallen en de auteur zich tevredenstelde met een kleine binnentuin in Terneuzen. Het onderwerp van het hofdicht behoorde niet meer tot de bestaande werkelijkheid.

Een afzijdig en atypisch auteur was de geleerde Zierikzeese stadsarts Cornelis Liens (1580-1636), die zich naderhand als drost en baljuw vestigde op het kasteel van Sint-Maartensdijk (Tholen), zijn geboortehuis. Hij had in Padua gestudeerd en hield er inzake godsdienst in de ogen van de dominante calvinisten nogal ‘verlichte’ denkbeelden op na. Zo hield hij de doopsgezinden de hand boven het hoofd. Door zijn bewondering voor de Oranjes stond zijn vaderlandsliefde evenwel buiten kijf. Aan het enige literaire werk dat hij heeft geschreven, lijkt hij vooral op zijn ziekbed te hebben gewerkt. Bij testament verplichtte hij zijn erfgenamen zijn driedelig filosofisch leerdicht Kleyne wereltte publiceren. Dat gebeurde pas in 1655 bij de bekende Amsterdamse uitgever Jan Janssen, bijna twintig jaar na zijn dood en zonder lofdichten. Het derde deel bereikte zelfs nooit de pers. Het eerste handelt over de oorzaken van de liefde met beschouwingen over onder meer de erfelijkheid, het fenomeen van de verliefdheid, de schoonheid, enzovoort. Deel twee is een behandeling van en een kritiek op een groot aantal theorieën over het ontstaan en de natuur van de ziel. Het loopt uit in een beschouwing van de mens als een mikrokosmos waarin het heelal zich weerspiegelt: het stelsel waaraan het boek zijn titel ontleent.

Heeft dit dichtwerk wellicht in de eerste plaats vanwege zijn stilistische extravagantie en slechte verstaanbaarheid geen geschiedenis gemaakt, het blijft een bijzondere getuigenis van literaire cultuur buiten de bekende netwerken. Liens combineert zijn moeilijke taalgebruik - dat van Spiegel en Du Bartas lijkt er af en toe eenvoudig bij! - met een ‘onbeheerste’ toepassing van de geaffecteerde stijlvormen en de poëtica van gezochte duisterheid die toen in de moderne literaturen opgang maakten. Met ‘Zeeuwse rondheid’, zelfs niet met die van Van de Venne, hebben vreemde purismen als ‘peer-vier-vlamme’ (piramide), ‘man-meer dry’ (magister) of ‘voeters’ (lakeien) niets meer te maken. Liens' grote en kennelijk meer dan repertoriale vertrouwdheid met de moderne letteren valt vooral op met betrekking tot de Italiaanse pastorale dichtkunst en de eigentijdse Nederlandse literatoren. De voor de Zeeuwen zo belangrijke Huygens prijst hij in de stijl van Heinsius de Olympus op:

 
Ik wende my tot dy hoofs-Constantyn doorsocht.
 
Eel ridder, hemelgeest, Minervae rechte soone,
 
Kleyn-neve van Iupyn, (Son) Phoebi laure-croone,
 
By Pallas voor-gheteelt, aen Venus borst ghevoed.
 
Geleert door blond' Apol, gekruynt met Daphnes-hoet.
 
Groot-werelts eerste-prins wyse-eensaem-raet. Secreten
 
U ziel-juwele-kas trouw'-waerster veyl mach weten.

In de laatste regels - een verwijzing naar Huygens als secretaris van de prins van Oranje - poogt hij de bewonderde Constantijn zelfs na te doen. De stijl van het door Cats gepromote godenkind Huygens was intussen een begrip geworden.

Constantijn Huygensaant.

Cats' inspanningen om twee grote gedichten van een nog onbekende Haagse dichter bij Van de Venne gepubliceerd te krijgen, waren in de eerste plaats een erkenning van kwaliteit. De lichte en geestige poëzie van Constantijn Huygens, waar het scherpzinnige taalplezier van afspatte, wilde hij maar al te graag als prikkelend voorbeeld aan de Zeeuwse dichters presenteren. Ook dat was een manier om literair Zeeland aan Holland te koppelen. In een van de twee drempeldichten die Cats voor de uitgave van Huygens' Voor-hout en Costelick mal schreef, introduceerde hij de jonge Hagenaar als een ‘niewe Swaen met onghemeene pennen’, een ontdekking dus. De nieuwe dichter was zoon van een der secretarissen van de Raad van State en zelf een aankomend diplomaat. Ook maatschappelijk was hij de gelijke van de dichtende Zeeuwse regenten.

Huygens (1596-1687) belichaamde het ideaal van de veelzijdig ontwikkelde en wellevende burger dat in hoge ambtelijke kringen van de Republiek werd gecultiveerd. Snel van geest en muzikaal zeer begaafd was hij bij uitstek ontvankelijk geweest voor de verlichte pedagogische opvoeding die hij eerst van zijn eigen vader en later van privéleraren had gekregen en die hem had voorbestemd om een belangrijk staatsambt te bekleden. Hij had hoffelijke savoirvivre leren paren aan calvinistische soberheid en plichtsgevoel en al vroeg was hij getraind in intellectuele en kunstzinnige vaardigheden die hem een aantrekkelijke deelgenoot aan het beschaafde sociale verkeer maakten. Het uitwisselen van geestrijke gelegenheidsverzen, zoals dat in de humanistische traditie gebruik was, hoorde daarbij. Binnen milieus van geletterden die zich thuis voelden in de internationale, klassiek gefundeerde Republiek der Letteren schreef men die in het Neolatijn. Aan het stadhouderlijk hof en in de daaraan gelieerde internationaal gerichte kring bediende men zich meest van het Frans. Maar ook daar was onder de Nederlanders de eigen taal inmiddels een graag benut instrument om zich geestrijk uit te drukken. Huygens kreeg al heel jong een grondige retorische scholing in het schrijven van Neolatijnse poëzie, die zijn vader trots liet lezen aan bevriende litterati. Hij verwierf een grote kennis van moderne talen en leerde zich met - overdacht - soepel gemak overal bewegen. Die kwaliteiten perfectioneerde hij in de tijd waarin hij als ambassadesecretaris in Italië (1620) en in Engeland (driemaal in 1621-1623) verbleef. Via Londense contacten werd bovendien zijn natuurwetenschappelijke interesse gevoed. Ook deze zou in zijn poëzie een neerslag vinden.

In 1625 benoemd tot secretaris van Frederik Hendrik, zou Huygens zich zijn hele lange leven in dienst stellen van de Oranjedynastie. Hij ontwikkelde zich daarbij niet alleen tot de meest kosmopolitische dichter van de zeventiendeeeuwse Nederlandse letterkunde, maar ook tot componist en kenner van eigentijdse muziek en schilderkunst. In het grootste deel van zijn omvangrijke literaire oeuvre - dat een sterk privékarakter had - koos hij voor zijn moedertaal; later zou hij zeggen dat daaraan in het hart van de dichter de eerste plaats toekwam. Maar hij schreef -afhankelijk van voor wie ze bestemd waren - ook meer dan tweeduizend Latijnse verzen, naast poëzie in het Frans, Engels, Spaans en Duits. Daarnaast kennen we meer dan zevenduizend ambtelijke en persoonlijke brieven van hem, een deel van een veel omvangrijker correspondentie. Van geen andere zeventiende-eeuwse dichter weten we zoveel als van Huygens. Maar anders dan de didacticus Cats schreef hij voor een kleine kring van geletterde fijnproevers, die zijn ideaal van stilistische beknoptheid en scherpzinnige bewoording deelden, een ideaal dat aansloot bij de zogenaamde Laconische stijl van een klassieke (punt)dichter als Martialis. Kernachtige zegging moest in Huygens' ogen ook altijd een kernachtige gedachte uitdrukken, en wel zo dat

‘Voet-maet, Rijm en Reden’ (metrum, rijm en gedachterijkdom) ongedwongen samengingen. Om de dichter in zijn onverwachte gedachtesprongen te kunnen volgen, moesten zijn lezers bereid zijn tot intellectuele concentratie. Of zoals Cats het aanbeval:

 
Hier moet de Leser doen, ghelijck de kiekens drincken,
 
Dat is, op yder woort een ruyme wijle dincken*;
 
Hier moet de Leser doen, ghelijck het schaepjen eet,
 
Dat nimmermeer en swelcht*, als nae den derden beet.
 
Roupt yemant onder dies: Het schrift is al te duyster.
 
Ick roupe wederom: Het is sijn rechte luister.

Huygens, de nieuwe zwaanaant.

De titels van de in december 1622 gelijktijdig verschenen gedichten kondigden werk aan van een erudiet dichter in - toen nog tijdelijke - staatsdienst: Batava Tempe, dat is 'tVoor-hout van 'sGraven-hage en Kerkuraia mastix, Satyra. Dat is, 'tCostelick mal, in beide gevallen met de zelfbewuste toevoeging: ‘Door Constantin Huygens, Secretaris der Ghesanten van de Groot-moghende Heeren Staten Generaal der Vereenichde Nederlanden, jeghenwoordelick by den Coninck van groot Britaignen’. Voor-hout was een lofdicht met vrolijk-satirische trekjes op de Haagse lindelaan waaraan Huygens' ouderlijk huis stond. De iets jongere satire Costelick mal, opgedragen aan Cats, spotte met de dwaasheden van de mode. De Middelburgse stadspensionaris, een bekende van de familie Huygens, had, zoals gezegd, beide gedichten willen opnemen in de Zeeusche nachtegael, maar omdat de jeugdige dichter ongeduldig was geworden over het uitstel van die publicatie, verschenen ze als twee aparte uitgaven. Dit had als neveneffect dat het Zeeuwse karakter van de verzamelbundel extra kon worden benadrukt, hoewel de Huygens-uitgaven, vaak gezamenlijk verkocht, soms door bezitters bij de Nachtegael werden ingebonden. Al in 1623 volgde een tweede druk van beide gedichten, maar die liep minder goed.

‘Batava Tempe’ verwijst naar het legendarische verrukkelijke oord in Thessalië, dat zijns gelijke nu in Holland had. In Voor-hout beschreef Huygens de genoegens van zijn eigen lindelaan in elk van de vier jaargetijden, met de meeste aandacht voor de zomer. Hij assimileerde daarbij met gemak literaire motieven uit allerlei genres, zoals de antipetrarkistische voorstelling van meisjes die 's morgens zonder opsmuk weinig aantrekkelijks hebben en de geestige weergave van avondlijke gesprekken tussen verschillende soorten gelieven. Als een mild observerend en overdenkend ‘ik’ voortdurend in Voor-hout aanwezig, bood de dichter in een persoonlijke epiloog het vaderland zijn diensten aan, in het perspectief van een eeuwig leven bij God. Door de eigen leefwereld tot



illustratie
Eerste blad van het handschrift van Huygens' Batava Tempe, dat is 't Voor-hout (1621). Op hetzelfde blad, rechts onderaan en omgekeerd, bevindt zich een Latijns vers voor het album amicorum van Philips Doublet.


onderwerp van poëzie te maken sloot hij op joyeuze wijze aan bij een tendens die ook al in de Zeeuwse poëzie merkbaar was. Het idee van lof op een laan uit de eigen stad kende hij mogelijk via Johan van Heemskerck, met wie hij korte tijd in Leiden had gestudeerd. Deze dichter van erotische poëzie gaf in dezelfde tijd een gedetailleerde beschrijving van een zomerse wandeling over een ‘Geneuchelijck(e) paedtje’ buiten Leiden, met een helder oog voor het lieflijke groene Hollandse landschap. De pastoraal-mythologische setting aan het eind kwam voor rekening van een door de schrijver opgevoerd oud vrouwtje, dat overigens ook heel herkenbaar over de geneugten van het buitenleven vertelde. Het gedicht was opgenomen in Van Heemskercks Minne-kunst (1622), dat onder andere een vertaling van Ovidius' Ars amatoria bevatte.

De speelse toon van Voor-hout, met zijn levendige, volksachtige praattaal, werd versterkt door de viervoetige versregels in trocheeën, een metrum dat Huygens vaak zou gebruiken. Hij opende zijn gedicht niet met een historische of mythologische vergelijking of beeldspraak, wat bij klassieke ‘verheven’ poëzie zou hebben gepast, maar met een ‘doordenk’-beeld van de zonnewagen die de sterrenbeelden van de dierenriem doorloopt. Hiermee verplaatste de dichter zijn lezers naar de eerste zomermaand, als de zon in het sterrenbeeld van de Kreeft komt, om vandaar naar dat van de Leeuw te draaien. De dagen worden dan steeds korter, een natuurlijk gegeven waaraan de dichter het moraliserende inzicht verbond dat alle wereldse schoonheid onmiddellijk voorbij is:

 
'TSonnen-radt begint te stooten
 
Teghen 't Noorder-Creeften-heck,
 
En die cromme crauwel*-pooten
 
Rucken't naer den Leewen-neck:
 
Daer met gaen de daghjens crimpen
 
Die men langher hoopt als heijt*,
 
Heij*! wat 's al de Werelts glimpen*
 
Min als tegenwoordicheijt*?

Was de spreektoon van Voor-hout nieuw, verschillende stilistische kunstgrepen herinnerden wel aan de Pléiade en vooral Du Bartas. Van deze bewonderde Franse dichter had Huygens in 1614 enkele fragmenten over de lof van het landleven vertaald; dat was de eerste keer dat hij zich - naast het Neolatijn en het Frans - voor poëzie had bediend van het Nederlands. Zo jongleerde Huygens met steeds wisselende aanroepen, vragen en verrassende woordkoppelingen en perifrasen, waarbij hij een voorliefde vertoonde voor figuren als de anafora (herhaling van eenzelfde woord aan het begin van meerdere, opeenvolgende regels) en annominatio (woordspel). Specifiek aan Heinsius' reeks aanduidingen

van Bacchus in de Bacchus-hymne (in Heinsius' Nederduytsche poemata van 1616) herinnert de reeks van achtentwintig aanspraken tot de zon. Deze laten in een omschrijvende samenstelling steeds een wezenlijk aspect van die ene zon uitkomen, zoals ‘Dampen-trecker, Somer-brengher, / Dach-verlengher, Vruchtenbaet, / Beesten-bijter, Vel-versengher / Blondt-bederver, Joffer-haet’. Overigens had ook Cats zich in zijn Self-stryt uitgeleefd in een opeenhoping van samenstellingen, die hij Sephyra en Jozef naar elkaars hoofd liet slingeren.

Huygens' Costelick mal was anders getoonzet dan Voor-hout. De dichter modelleerde zijn tekst ditmaal naar klassieke satiren, die meestal de losse structuur van een gesprek of een brief aan een vriend hadden. Huygens richtte zich tot Cats, nu in alexandrijnen. Hij profileerde zich meer dan tevoren als hekelaar, in dit geval van de hang naar buitensporige, kostbare kledij waaraan hij zichzelf - gezien het uiterlijk vertoon aan het Engelse hof - moest conformeren.

Toen hij door Cats werd gelanceerd, stond hij al enige jaren in kleinere kringen als Latijns, Frans- en Nederlandstalig dichter bekend. Direct na de veroordeling van de remonstranten door de Dordtse synode in 1619 had hij zich publiekelijk gemanifesteerd als een orthodox calvinist door de publicatie van een dichterlijke uitbreiding van de geloofsbelijdenis en een uitwerking van de tien geboden. In dezelfde tijd probeerde hij in de privésfeer van zijn Haagse vrienden en vriendinnen zijn wat moeizame verhouding tot vrouwen met distantie onder woorden te brengen. In deze kring, waarin speels woordvernuft de omgang kleurde, koos hij daartoe voor de conventie van de literaire vermomming. Zo blikte hij in een van de Nederlandse gedichten voor zijn gemankeerde jeugdliefde Dorothea van Dorp als een herdersjongen terug op hun bekoelde relatie. Dit gebeurde in de vorm van een van Heinsius afgekeken ‘herdersklacht’ (‘Doris oft Herder-clachte’). In andere verzen mengde hij zich in boerendialect als een ‘onnosel knecht’ in het vrolijke Haagse vriendenverkeer. In het langste gedicht - ‘Tvrouwe-lof alias Mans handt boven’ - nam hij de kans waar om eens goed zijn overtuiging te beargumenteren dat mannen ver superieur waren aan vrouwen. Huygens stond deze gedichten nooit af voor publicatie, maar hij bewaarde ze wel. De meisjes uit zijn bevoorrechte milieu gedroegen zich overigens beslist niet onderdanig, wat onder meer blijkt uit de brieven van zijn zusters en Dorothea van Dorp, die hij eveneens bewaarde.

Huygens wilde zich echter als dichter allereerst meten met geestverwanten, dus ook met degenen die in de moedertaal schreven. Van enige voeling met het sociale milieu van de Haagse rederijkerskamer De Korenbloem was geen sprake, maar in 1619 had hij in een zelfverzekerde en kunstige rijmbrief bij wijze van compliment wel contact gezocht met de Bredase kamer Het Vreugdendal. Factor Dingman Beens ging hierop graag in, maar Huygens' brief lijkt vooral bedoeld om zijn vader te plezieren, die met deze Brabantse stad nauw verbonden was.

Wat hij echt ambieerde, was wedijver met de toonaangevende Amsterdamse dichter Hooft en diens kring. Hij had daartoe - ook in 1619 - eerst Anna Roemers benaderd, die ook zelf zeer gesteld was op literair contact, ter bevestiging van haar positie in de literaire mannenwereld. In de komende jaren schreef Huygens een aantal hoffelijk-lichtvoetige gedichten aan haar, zoals een opwekking om de dichtkunst niet te verwaarlozen. Ook reageerde hij in poëzie op het klaagdicht dat zij geschreven had naar aanleiding van Hugo Grotius' opsluiting in slot Loevestein, nadat deze meegesleurd was in de val van Oldenbarnevelt. Haar ‘Rym-beroemde tongh’ en ‘over-vrouw verstandt’ (meer dan je van een vrouw kunt verwachten) hadden zich beter stil kunnen houden, vond hij.

Waarschijnlijk ontmoette hij de twee dochters van Roemer Visscher en hun vriend Hooft pas persoonlijk in februari 1620, bij de begrafenis van de oude Visscher. Tien maanden later loofde hij in een origineel opgezet rouwdicht de ‘geluckigh Hooft-Poëet’ als artistiek stimulerende beschermer van de twee vaderloze vrouwen. Hooft moet in de intellectualistische literaire vondsten van de vijftien jaar jongere Huygens een ongewoon talent herkend hebben. Op zijn beurt zwaaide hij de ambitieuze nieuwkomer lof toe in een complimenteus danksonnet. Hierop volgde een sonnettenwisseling op dezelfde rijmwoorden, die later naar het eerste rijmwoord ‘schoncken’-sonnetten genoemd zouden worden. Huygens had deze vorm van wedijverende virtuositeit al geïntroduceerd in zijn contact met Anna Roemers. De reeks werd voortgezet door Anna zelf, haar zuster Maria Tesselschade en - waarschijnlijk later - Huygens' vrienden Johan Brosterhuysen en Georg Rataller Doublet. Allen waren ze vol bewondering voor Hooft én Huygens, de twee literaire zwaargewichten.

Bij Huygens' vertrek naar Engeland lokte Hooft in een hoffelijk uitgeleidegedicht, in de klassieke literaire traditie van het propemptikon, opnieuw een sonnettenwisseling uit. Huygens kreeg hierin opnieuw het laatste woord. Variërend op een elegie van Heinsius voorspelde Hooft dat Huygens als een tweede Arion met zijn zang de zee en winden zou weten te beheersen. Huygens wilde aan die mythische kracht geen geloof schenken en meende dat alleen Hoofts gedicht hem een goede overkomst had bezorgd.

Dit dichterlijke spel was meer dan een wellevende uitdeling van complimenten door dichters die allebei wilden weten dat zij beantwoordden aan het nieuwe ideaal van erudiete poëzie in de traditie die wij nu humanistischrenaissancistisch noemen. Er lijkt ook enig verschil in opvatting over het dichterschap uit te klinken. In de complimenten van Hooft, die zich inmiddels was gaan concentreren op zijn historieschrijverschap, lijken nog de vroegere neoplatonische opvattingen van Heinsius door te klinken. Huygens' ziel, ‘geprickt met heilghe voncken’, gloeit van begeerte naar het ‘eerlijck fraey’, het goede Schone. Daarom

 
lujstren nu sijn lujt, syn stem, syn streelend dicht,
 
Nae wetten van die geest op alles afgericht.
 
Nae dese, schickt haer* 'tpuijck synre wtgeleesen zeeden.

Ofwel: als goddelijk geïnspireerde dichter geeft hij uitdrukking aan de zedelijke harmonie waarvan hij is vervuld. Deze noties waren bij Hooft trouwens versmolten met de retorische opvatting dat de dichter het publiek onderricht inzake een algemeen geldende moraal. Huygens, die altijd namens zijn aardse zelf schreef, geloofde helemaal niet in de goddelijke vonken van de dichter-ziener. Vaak was poëzie voor hem allereerst een middel tot zelfreflectie, waarin hij zijn literaire intimi wilde betrekken. Dit geldt bijvoorbeeld voor het lange strofische gedicht ‘D'uytlandighe herder’, dat hij eind 1622 in Engeland schreef voor zijn vroegere Leidse leermeester Daniël Heinsius. Uit zijn dagboek weten we dat hij deze vooral als Neolatijns dichter bewonderde. Huygens liet aan het eind van dit gedicht de identiteit van de klagende herder, die om het lot van zijn verre vaderland is bekommerd, samenvallen met die van zichzelf: een subtiel spel met de conventies van het pastorale genre. Veel meer dan Hooft maakte hij zijn privébestaan en zijn persoonlijke waarnemingen en overwegingen tot object van zijn dichtkunst, hoewel hij die wel vaak herleidde tot algemeen geldende morele inzichten. Dit verwachtte men in de zeventiende eeuw nu eenmaal van belangwekkende poëzie. En zeker was hij als goed christen diep overtuigd van de eeuwig ware inhoud van zijn geloof.

Dat Huygens deel had aan Hoofts elitaire inner circle, wilde hij nu ook in ruimere kring bekendmaken. In de editie van Voor-hout nam hij daartoe het gedicht ‘Aen de joffrouwen Anna ende Tesselschade Visschers; mitsgaders de heere P.C. Hooft drost van Muyden’ op, dat hij de adressaten in mei 1622 vanuit Londen had gestuurd. Dit was geschreven in een veel kunstiger stijl en met veel vernuftiger beeldspraak en woordspelingen dan het tot Cats gerichte Costelick mal.

Otiaaant.

In 1623 terug in Nederland, waar hij nog steeds wachtte op een vaste aanstelling in overheidsdienst, bereidde de ambitieuze Huygens een omvangrijke, veelzijdige dichtbundel voor. Hij had inmiddels met Hooft een epistolaire gedachtewisseling gevoerd over de ‘eenparicheijt der dichten’, waarin hij een veel strakkere metrische regelmaat bepleitte dan zijn oudere collega-dichter. Ook was hij begonnen aan een nieuw project, de Characteres, dat zijn printen, een serie beschrijvingen in versvorm van maatschappelijke beroepen en typen. Hij volgde daarin de Engelse literaire mode van het ‘character writing’ (in proza), een klassiek genre dat in het Zuiden al eerder door Richard Verstegen was beoefend (zie p. 286). Voor een dichter met satirische vermogens was dit heel aantrekke-

lijk. Huygens kon er zijn scherpe en soms hekelende observatie van de eigentijdse werkelijkheid in kwijt en er zijn talent voor treffende karakteristieken met veel vernuft in uitleven. Het werk van Verstegen kende hij waarschijnlijk niet. Mogelijk wist hij wel van het bundeltje Loff ende lasteringhe van alle staten ende hantwercken (1611) van - de verder onbekende - M.S. (niet te identificeren met Martin Snouckaert, de in 1602 geboren auteur van twee tragedies). Deze Snouckaert had in zevenregelige versjes, in onopgesmukte Hollandse taal, eveneens allerlei standen en beroepen getypeerd: wel met succes - het boekje was gauw herdrukt - maar niet te vergelijken met Huygens' inhoudelijk en stilistisch superieure uitbeeldingen. Huygens toonde soms persoonlijke betrokkenheid, zoals in zijn beschrijvingen van de diplomaat en de dichter. Nadat hij ‘Een Gesant’ met welwillende ironie had neergezet, schetste hij in ‘Een wijs hoveling’ - op het laatst toegevoegd als tegenwicht tegen ‘Een sot hoveling’ - zelfs een soort ideaalbeeld van zichzelf. Deze karakteristiek van ‘een stille Lamp in Ydelheden wind’ viel ook veel langer uit dan de andere. Maar op het type van de dichter richtte hij zeer kritische pijlen. Het betrof een soort dichter waarmee hij zichzelf helemaal niet wilde vereenzelvigen: de ‘allgemeen poëet’, die als broodwinning aan de lopende band verzen produceert voor een groot, onoordeelkundig publiek. Ook de onwetende arts kwam er slecht af. Maar van ‘Een boer’ maakte Huygens geen domme kluchtfiguur; in aansluiting bij de literaire verheerlijking van de gelukkige landman (Horatius' ‘Beatus ille’) idealiseerde hij juist het natuurlijke boerenleven.

Als een soort vervolg op deze ‘Zedeprinten’ varieerde hij het volgend jaar op het bekende humanistische genre van de dichterlijke stedenlof, in een serie van vierentwintig puntige karakteristieken van Hollandse steden en dorpen. Deze zijn bekend geworden als Stede-stemmen. In een opdrachtgedicht aan de Hollandse steden sprak hij opnieuw zijn liefde voor zijn vaderland uit.

Huygens had nu genoeg materiaal om opnieuw een literair ontwikkeld lezerspubliek te verbluffen en tegelijk zijn ambtelijke superieuren te laten zien dat hij zijn tijd als ambteloos burger voortreffelijk had ingevuld. Zijn eruditie en taalvaardigheid waarborgden de effectieve vervulling van een hoge ambtenaarspost. Dat gold ook voor dichters als Hooft en Cats. Aan de uitgave van zijn bundel Otia (Vrije tijd) besteedde Huygens grote zorg. Hij ontwierp waarschijnlijk zelfs het titelblad. Ook kreeg hij op zijn verzoek drempeldichten van een keur van mededichters in wier gezelschap hij zich wilde presenteren: Caspar Barlaeus, Jacob Westerbaen, Hooft, zijn twee Leidse studievrienden Jacob van der Burgh en Johan Brosterhuysen, verder Cats, Vondel en Laurens Reael. De twee laatsten kende hij via Hooft. Hoofts twee bijdragen - een sonnet en een gedicht in zeer huygensiaanse trant - waren opzettelijk duister van inhoud, onder meer door ingewikkelde beeldspraak. Ze waren een wellevend eerbewijs aan Huygens'

scherpzinnige geest, die zelfs de gewoonste dingen zo wist te beschrijven dat ze verrassend nieuw werden. Vernuft was ook voor Hooft een stijlideaal geworden.

Eind mei 1625 kwamen de Otia van de pers bij de Haagse drukker Aert Meuris. Deze nam in zijn fonds meer geletterde protestanten op, zoals Rutger Wessel baron van den Boetselaer, voor wiens vertaling van Du Bartas' La sepmaine onder anderen Heinsius, Huygens, Anna Roemers en Vondel een drempeldicht schreven (zie p. 187). Naar analogie van de ordening van uitgaven van Neolatijnse poëzie waren de Otia verdeeld over zes ‘boeken’: twee met Latijnse, Franse en Italiaanse, vier met Nederlandstalige poëzie. Vooraf gingen prozaopdrachten aan Daniël Heinsius en de ‘otiose lector’ (de lezer die vrij is van ambtsbezigheden). Huygens betuigde daarin nogmaals zijn vaderlandsliefde. Heinsius, aangesproken als ‘Unice flos vatum’ (De unieke bloem der dichters), leverde op zijn beurt een lovend Latijns versonderschrift voor het fraaie portret van de jonge dichter, dat voorin was opgenomen. Boven het portret - gegraveerd naar een schilderij van Van Mierevelt - stond ‘Constanter’, de standvastige. Huygens' moeder, zijn twee oudste zusjes, zijn broer Maurits, maar ook Dorothea van Dorp kregen ieder een proza- of versopdracht voor een speciale afdeling. Dit was een openlijke getuigenis van Huygens' verbondenheid met zijn familie. In

illustratie
Portret van Huygens op zevenentwintigjarige leeftijd. Gravure van W. Delff naar Michiel van Miereveld, voor in de uitgave van C. Huygens, Otiorum libri sex, Den Haag, A. Meuris, 1625. Eronder een Latijns gedicht van Daniël Heinsius.


het allerlaatste deel, ‘Van als’ (Mengelwerk), gaf de dichter zijn lezers toegang tot de Hollandse literaire wereld waaraan hij met persoonlijke banden verbonden was. Deze afdeling opende met een opdrachtgedicht aan zijn Zeeuwse vrienden: een blijk van erkentelijkheid waarmee hij ook die relatie wilde aanhouden. Hij schiftte wel. Zo kregen bijvoorbeeld zijn jeugdverzen uit de tijd vóór midden 1619 geen plaats, dus ook niet zijn poëzie voor en over Anna Roemers. Haar had hij al evenmin om een drempeldicht gevraagd. Dat hij uit de Characteres ‘Een professor’ wegliet, een type dat hij kenschetste als uiterst geld- en drankbelust, kwam waarschijnlijk voort uit respect voor Heinsius, die een glaasje zeer op prijs wist te stellen. Wel had Huygens graag de discussie opgenomen die hij met Hooft over de versmaat had gevoerd. Deze hield dat echter wellevend af, omdat hij inmiddels zijn verdediging van metrische vrijheid - toen enkele jaren oud - niet meer onderschreef.

Voor de liefhebbers van moderne Nederlandse poëzie moet de uitgave van de Otia een uitzonderlijk literair evenement zijn geweest. Hier sprak een dichter die zijn verbluffende taalvaardigheid gebruikte om de wereld om hem heen, maar ook zichzelf in moreel perspectief te observeren. Maar wat meer was, nog nooit had een Nederlandstalig auteur zich zo zelfbewust als privépersoon geprofileerd. Hier sprak een oprecht gelovig en vaderlandslievend mens, behorend tot een geletterde sociale elite waarbinnen op geestige en spitse wijze onderling gecommuniceerd werd. Het was een zelfpresentatie in de beste Latijnstalige humanistentraditie, maar nu in de volkstaal.

Intussen had in april 1625 het schip van staat een nieuwe roerganger gekregen: Frederik Hendrik, door Huygens in een gedicht in matrozentaal (‘Scheepspraet’) als waardige opvolger van schipper ‘Mouring’ (Maurits) opgevoerd. De dichter kreeg nu eindelijk zijn begeerde aanstelling in vaderlandse dienst, en wel als secretaris van prins ‘Heintie’. Het zou nog zo'n kleine twintig jaar duren voor lezers buiten zijn privékring weer van hem zouden horen.

In het spoor van Huygensaant.

Otia was een vrij elitaire bundel, die laat zien hoe Huygens' stijlideaal van ‘duisterheid’ (obscuritas) contrasteerde met de ‘helderheid’ (perspicuitas) van Cats. Volgens Huygens' voorwoord was het boek alleen voor vrienden bestemd, maar ook buiten die kring ontbrak het zowel binnen als buiten Holland niet aan geïnteresseerde lezers. Binnen de komende twintig jaar zou de bundel nog drie herdrukken beleven. Al eerder hadden Voor-hout en Costelick mal andere jonge ambitieuze dichters binnen en buiten Holland tot imitatio aangezet. Met name de achtregelige strofevorm met viervoetige trocheeën, het taalgebruik en de motieven in Voor-hout, en het satirische element in beide teksten zouden aanslaan.

Al heel vroeg kregen Huygens' gedichten navolging in de satire Goude muntgoddin - een hekeling van geldzucht - van de toenmalige Leidse student Johan Bodecher Benningh. Deze combineerde de huygensiaanse versvorm met een aanvangsbeeld van het zonnerad (maar dan veel conventioneler dan zijn voorbeeld), spottend ingevoerde amoureuze wervingspraatjes en met Frans doorspekte conversaties en nieuwe woordkoppelingen om de zon aan te duiden (zie p. 420). Zoals gezegd imiteerde Van de Venne in 1623 de minnepraatjes van boeren en jonkers uit Voor-hout. Het jaar daarop sprak de Haagse dichter-arts Jacob Westerbaen in zijn Sic soleo amicos, Satyra, ofte 't Nood-saeckelick mal (1624) dwaze vrijers op z'n Huygens aan als

 
Minne-sotten, sondagh-pronckers,
 
Jongh-bedorven, vroegh-vervrout,
 
Kermis-poppen, avond-jonckers,
 
Osse-bollen sonder sout.

Ook Huygens' spot met conversaties van liefdespaartjes en met de bedrieglijke schijn van vrouwelijk schoon zette hij sterk aan. Westerbaen volgde wel de stijl van Voor-hout, maar was minder duister. Binnen zijn eveneens in 1624 uitgegeven bundel Minne-dichten kreeg dit gegrap over het ‘nood-saekelick mal’ van vrijerij een tegenwicht in zijn ‘Vrouwen-lof’ en in zijn vertaling van de beroemde Basia van Janus Secundus. Poëzie die inspeelde op de erotische preoccupaties van grote groepen jongeren uit de gegoede burgerij was uiterst populair, maar de verheerlijking van mingenot werd ook graag satirisch gerelativeerd. Hierbij pasten Van Heemskercks bewerkingen van Ovidius' Ars amatoria en Remedia amoris (Minne-kunst en Minne-baet, 1622 en 1626), waarin vrijers respectievelijk aangemoedigd en tegengehouden worden in hun pogingen om een liefje te veroveren.

Den Haag kon voortaan nauwelijks meer bezongen worden zonder lof op de linden en herinneringen aan Huygens, zoals in een strijdgedicht tussen de lindebomen op het Voorhout en de Vijverberg in Van de Vennes Sinne-vonck op den Hollandtschen turf (1634). Ook lof op mooie plekken in andere steden herinnerde aan Huygens. Zo vergeleken de Amsterdamse dichters Jan Harmens Krul en Mattheus Gansneb Tengnagel op huygensiaanse toon de boomrijke grachten van hun vaderstad met het Voorhout (respectievelijk in Kruls 'Tpalleys der Amstel-goden, 1636, en Tengnagels Amsterdamsche lindebladen, 1640), waarbij met name Tengnagel zich vermeide in de weergave van afgeluisterde vrijerspraatjes. In 1640 en 1642 leende Voor-hout zich gemakkelijk tot gelijk getoonzette evocaties van het Utrechtse Janskerkhof - eveneens een bekende ontmoetingsplaats voor amoureuze paartjes - door Regnerus (Reinier) Opperveldt en Henricus Regius (Hendrik le Roy).

Huygens was als model extra aantrekkelijk voor dichters van dezelfde religieuze signatuur. In 1631 gebruikte de toekomstige theologiestudent Franciscus Martinius in Kampen ‘D'uytlandighe herder’ als voorbeeld voor een nieuwjaarsgedicht voor de Kampense magistraat, waarin hij ook elementen uit het Costelick mal verwerkte. Een andere leerling van de Kampense Latijnse school, de latere predikant-dichter en Vondel-bewonderaar Johannes Vollenhove, zou in 1648 eveneens zijn literaire carrière beginnen als Huygens-imitator. Dat deed hij in een dankdicht op de vrede van Munster; het jaar daarop zou hij in een lofdicht op zijn geboortestad expliciet aan Voor-hout herinneren. Ook de Dordts-Nijmeegse jurist Johan van Someren betoonde zich in 1660 nog zeer schatplichtig aan Huygens.

Geestige satire op zeden en gewoonten uit de eigen omgeving, waarin Roemer Visscher zich al had onderscheiden, maakte furore. Het satirische element in het Costelick mal kwam terug bij directe Huygens-navolgers als Van de Venne en Westerbaen en ook bij de Amsterdammer Elias Herckmans. Deze droeg zijn Encomium calvitii ofte Lof der kael-koppen (over het dragen van pruiken) in 1635 aan Huygens op.

Vele andere dichters wie hekelende ironie goed lag, spiegelden zich zowel aan Huygens als aan Cats. Dat geldt bijvoorbeeld voor de Dordtse arts Daniël Jonctys, die in zijn zeer omvangrijke gedicht Hedens-daegse Venus en Minerva (1641) de waarde van de liefde afwoog tegen die van de wetenschap. Jonctys' vlotte alexandrijnen in circa 3550 regels doen meer aan Cats dan aan Huygens denken. Maar in zijn speelse en vaak puntige spot met de onvolkomenheid van het menselijk bedrijf - variërend van minnaars tot artsen, predikanten en geleerden - sloot hij aan bij het door Huygens geïntroduceerde genre. Al eerder kon men luchtige hekeling van de ijdelheid van mannen en vrouwen, onder expliciete verwijzing naar Huygens, aantreffen in Jonctys' geleerde en levendige proza-inleiding tot de dichtkrans Roseliins oochies (1639). Ook in het Zuiden spiegelden sommigen zich tegelijk aan Cats en Huygens. In Willem van der Borchts Spieghel der eyghen-kennisse (1643), een lijvige dicht- en prozasatire die in Brussel is gesitueerd en voor een groot deel in de mond is gelegd van zijn vroegere professor Puteanus, zijn beiden uitdrukkelijk aanwezig (zie p. 448).

De Deventer apotheker Jan van der Veen bleek in zijn satirische emblematabundel Zinne-beelden, oft Adams appel (1642) de ‘Zedeprinten’ goed te kennen, gezien zijn karakteristiek van ‘De pan-leckende [parasiterende] hovelingh’. In zijn hekelend-waarschuwende uitbeelding van menselijke zonden en ondeugden speelde de auteur wel eens een aardig vernuft- en woordspelletje, maar hij was toch vooral catsiaans gericht op uitgesponnen moralisering voor een groot publiek. Toen Van der Veens Zinne-beelden in Amsterdam werden gedrukt, liet hij in de bundel ook zijn al eerder uitgegeven ‘Over-Zeesche’ vrolijke brui-



illustratie
Een vrolijk bruiloftsgezelschap aan tafel, in Gillis Jacobsz. Quintijn, De Hollandsche-Liis met de Brabandsche-Bely, 's-Gravenhage 1629. Gravure van Adriaen Matham naar Adriaen van de Venne.


loftsgedichten en deels boertige, deels felle zegezangen en polemieken opnemen. In de zeventiende eeuw werd het boek nog zeker zevenmaal herdrukt. Het dankte dit grote succes vooral aan de originele geestige toonzetting van de zinnebeelden. Ook de originele combinatie van embleem, lied en sonnet zal kenners van het genre hebben aangesproken.

Sommige dichters betoonden zich in hun satirische geest uitgesproken vrouwonvriendelijk. Nogal venijnig was bijvoorbeeld de Hedensdaagsche mantel-eer, voor-stellende de groote geld-zucht dezer bedorven eeuwen (1636) van de Amsterdammer Jan Zoet. Ook hierin ‘Voor-houtse’ strofen, maar ook weer eenvoud van taal en zelfs catsiaanse uitvoerigheid. Een afgeluisterde conversatie tussen twee loszinnige jonge vrouwen diende om de eerloze keuze van huwbare meisjes voor rijkdom boven deugd te hekelen:

 
Want de Mantel, en het Klied
 
Eert men, maar de menschen niet.

Ook de Haarlemse dichter Gillis Jacobsz. Quintijn had geen hoge dunk van de vrouwelijke eer, zoals blijkt uit zijn dichtstuk De Hollandsche-Liis met de Brabandsche-Bely (1629). De man had tijdens zijn gevangenschap - wegens schulden - Cats' Houwelick gelezen en zich opgewonden over de morele losbandigheid van de Hollandse meisjes, inclusief de Brabantse voor zover die hier geboren waren. Het dichtwerk dat het resultaat was van deze onvrede verscheen

in een kostbare, met fraaie prenten van Van de Venne versierde uitgave. De inmiddels naar Den Haag verhuisde auteur had die zelf bekostigd. In zijn opdracht aan Cats vond Quintijn dat de meester een paar vrouwelijke gebreken had overgeslagen, bijvoorbeeld hun door de conversatie van mannen heen praten en veinzen. Stilistisch combineerde Quintijn moraliserende catsiaanse helderheid in vlakke, doorkabbelende alexandrijnen met virtuoze woordsamenstellingen, zoals - om de meisjes te karakteriseren - ‘Ope-rockje, Draeije-bille, Kacke-dier, Lig-eens-onder’.

Quintijn werd maatschappelijk niet beter van zijn kritiek. Toen hij in hetzelfde jaar 1629 een lofdicht op Frederik Hendriks inname van 's-Hertogenbosch liet voorafgaan door een bede om hulp in zijn benarde maatschappelijke positie, kreeg hij eveneens nul op het rekest. Ook latere verzoeken om financiële en juridische genoegdoening hadden geen succes. In 1630 werd zijn kritische, frivool verpakte schildering van de zedeloze vermaakscultuur van de jeugd zelfs verboden, maar dat lag aan zijn beledigingen van de Hoge Raad in het voorwerk.

Satirici die te veel aan de gevestigde orde rammelden, riskeerden repercussies, zoals bijvoorbeeld Jan Zoet maar ook Vondel zouden merken. Op zijn beurt kreeg Daniël Jonctys - als Dordts stadsgeneesheer een gerespecteerd lid van de gemeenschap - het aan de stok met de Dordtse kerkenraad wegens zijn kritiek op de theologiebeoefening van zijn tijd, waarop hij in 1642 naar Rotterdam verhuisde.

Nieuw werk van Catsaant.

Intussen was Cats, als raadpensionaris van Dordrecht, in zijn vrije tijd met veel ijver blijven schrijven, ook toen hij in 1629 zijn ambt voor een paar jaar met een plaatsvervangend raadpensionarisschap van Holland moest combineren. Maar in tegenstelling tot wat hij in Middelburg had gedaan, bleef hij, opgeslorpt door zijn functies, afzijdig van het lokale literaire leven. Hij verbleef nu overigens meestal in zijn woning op de Haagse Kneuterdijk.

De Zeeuwse boeken herwerktaant.

Na het verschijnen van Houwelick zette Cats zich aan het bijschaven en verjongen van ouder werk. Een ontzeeuwste en heringerichte remake van de debuutbundel werd als Proteus ofte minne-beelden verandert in sinne-beelden (Rotterdam 1627) weldoordacht op de markt gebracht. Ondertekend door de graveur Jan Swelinck, zijn in het voorwerk opdrachten afgedrukt waarvan de adressaten per exemplaar wisselen. In de elf bekende varianten gaat het telkens

om bestuurscolleges. Deze buigingen voor regenten zullen ongetwijfeld hebben geleid tot lucratieve beloningen. Bovendien zullen de grote bekendheid en de maatschappelijke positie van de auteur de effectiviteit van zo'n drukstrategie aanzienlijk hebben vergroot.

Cats' tweede bundel onderging zelfs een totale metamorfose. Mede omdat Maechden-plicht door het boek ‘Maecht’ van Houwelick inhoudelijk een doublure was geworden, maakte de dichter vindingrijk gebruik van de platen om er een nieuwe reeks Emblemata moralia et oeconomica van te maken. Deze zouden voortaan als toevoeging bij de Proteus hun weg naar de lezer vinden. Het ging om vlot geversifieerd zedenkundig vermaan, voor de beter geschoolden telkens verrijkt met enkele Latijnse teksten, veelal citaten uit de klassieke literatuur. De combinatie tekent Cats' zorg om tegelijk een zo breed mogelijk publiek te bereiken én de cultuur van de elite met de standaarden van het geleerde dichterschap tegemoet te komen.

Ook de oude herderszangen werden verjongd. Meestal werden ze ontdaan van hun Zeeuwse setting en in een meer arkadische sfeer getild. Nadat ze eerst waren verschenen als bijvoegsel bij Proteus, kwamen ze onder de titel Galathee afzonderlijk uit in Den Haag (1629) en Dordrecht (1635). Evenzeer een soort remake is de liedbundel Klagende maeghden (1633), een wat bonte verzameling met als hoofdschotel een veertigtal klaagzangen van verkrachte of op een andere wijze in ellende geraakte bijbelse heldinnen. Cats had de liederen nog in de la liggen. Drukbezet als hij was, vertrouwde hij de samenstelling van het boek toe aan Matthias Havius. Die was na de dood van de vrouw van de dichter diens rechterhand en secretaris geworden.

Twee opmerkelijke bundelsaant.

Juist in de moeilijke jaren van het dubbele ambt en van het langdurige ziekbed van zijn vrouw - ze overleed in 1631 - is Cats met zijn meest spraakmakende bundels en zelfs zijn uitvoerigste boek voor de dag gekomen. Zelf schreef hij deze verbluffende activiteit toe aan de heilzame effecten die het dichten bij een bezwaard auteur kon teweegbrengen. Het is een geluid dat we in die tijd bij meer dichters vernemen. Het bestrijden van de eenzaamheid door het dichten zag de hardnekkige weduwnaar als een levensrecept:

 
Ick heb een wijf verspaert* vermits ick konde dichten,
 
Want dat kan menighmael een swaren geest verligten [...].
 
Al was ick ongetrout, ick kreegh een echte kint,
 
Niet by een witte vrouw, maer uyt den swarten int*.

Het cliché van de ‘papieren kinderen’ kreeg hier therapeutische allures.

In 1632 verscheen bij de Haagse dichter-drukker Isaac Burchoorn, geestverwant van Adriaen van de Venne, de alweer fraai uitgevoerde Spiegel vanden ouden ende nieuwen tijdt. De bundel zet de formule voort van de Emblemata moralia: eenvoudige gedichten gevolgd en versterkt door citaten. Maar het uitgangspunt van de emblemen was nu het spreekwoord, dat Cats wegens zijn bijzonder nut en vermakelijkheid in de voorrede uitvoerig behandelt. De spreuken zijn in beeld gebracht door een Adriaen van de Venne in grote doen. De 127 embleemplaten versterken aanzienlijk de satirische strekking van de bundel. De grappige narrenemblemen laten hierover geen enkele twijfel bestaan. De indeling bestrijkt wederom het gehele leven: de kindertijd en de liefde [i], het lief en leed van getrouwde lieden [ii] en zaken van staat en godsdienst [iii], met daartussen toevoegingen van aparte samenspraken en thematisch georden-

illustratie



illustratie



illustratie



illustratie
Vier narrenprenten uit Cats' Spiegel: op één ezel kunnen geen twee zotten rijden; een zot laat je niet op eieren zitten; wie met drek wil vechten is een gek; steek nooit je vinger in de mond van een dwaas.


de spreekwoordenreeksen. Ter adstructie en verrijking van de voorgehouden les volgt onder elk embleemdicht en vaak met nieuwe verzen opgesmukt telkens een bijkomende lijst spreuken in allerlei moderne en oude talen en schriften, onder meer Turks, Arabisch en Hebreeuws. Uiteraard baseerde Cats zich hiervoor op bestaande verzamelingen. En weer gaf de combinatie van dure gravures, overvloedige humanistische eruditie en als vermakelijk ervaren toegankelijke dichtkunst aanleiding tot aanpassingen aan de markt. Van de gretig gelezen Spiegel verschenen in Dordrecht een jaar later al twee drukken van een volkseditie, waarin veel platen waren weggelaten of vervangen door kleine goedkopere kopieën en waaruit bijna alle spreuken in vreemde talen waren verwijderd. ‘Alles in de Nederlantsche tale’ stond er nu op het titelblad.

Dat Cats zich bleef fixeren op zijn oude thema's en literaire voorkeuren, illustreert het anderzijds toch weer zeer originele 's Werelts begin, midden, eynde, besloten in den trou-ringh. Het huwelijk dus als sleutel van het leven en de geschiedenis. Al in 1633 nagenoeg voltooid verscheen het boek pas in 1637 met de hulp van Matthias Havius. Cats' lijvigste dichtwerk - bijna duizend pagina's! - bleek een echte bestseller. Het zoeken naar een ideale levenspartner en het huwelijk waren nu onderwerp geworden van een monumentale reeks ernstige of meer luchtige versvertellingen op bijbelse, klassieke en latere stoffen, ook uit de eigen tijd. Het godsdienstig slotdeel, opgedragen aan Cats' beide dochters, staat wat apart en biedt in het teken van het huwelijk een episch-lyrisch overzicht van de heilsgeschiedenis die leidt tot de eeuwige bruiloft tussen Christus en zijn kerk. Net als Houwelick draagt Trou-ringh een krachtig neergezette calvinistische handtekening.

De verhalen functioneren én op zichzelf én als ‘exempla’ of voorbeelden van matrimoniale opvattingen en stellingen die eerder aan bod kwamen in Houwelick. Ze zijn omkaderd en verbonden door commentariërende prozagesprekken, gevoerd tussen een grijze en wijze weduwnaar en een trouwlustige man. Op deze wijze kneedt het boek de geleerde humanistische en juridische discussies over huwelijk en huwelijksmoraal tot bevattelijke en aangename narratieve leesstof. Die wordt deze keer integraal in het Nederlands aangeboden met de duidelijke ambitie om ‘de Nederlantsche tale te verçieren [door] de Hollandtsche gedichten sachtvloeyende en sonder stoot en stop-woorden te maken ten eynde de selve eenpaerlick en sonder stuyten gelesen mochten werden’. Maar de dichter wil zich niet tot de lusten van de vaderlandse letteren beperken. Het is zelfs vooral als een weldoordachte demonstratie van humanistische geleerdheid dat Trou-ringh (opnieuw) is opgedragen aan een schrijvende vrouw. De bestemmelinge was immers uitgerekend de geleerdste van het land, sinds zij een jaar eerder gevraagd was om een Latijns gedicht te schrijven bij de opening van de Utrechtse universiteit: Anna Maria van Schurman. Cats had het toen nog

achttienjarige meisje in Houwelick al terloops opgevoerd als een grote belofte: ze had aan hem al op haar veertiende een Latijns lofdicht gewijd. Hij volgde hierin Anna Roemers die van de ‘jonge bloem’ al vijf jaar eerder had gehoopt dat ze door haar geleerdheid de ‘Mannen hoochmoedt [zou] doen verdwijnen’. Nu begroet hij het uitzonderlijke talen- en wetenschapswonder in een gedicht en in een prozastuk. Dat laatste hoort bij haar zelfportret, waarvan de dichter in een uitzonderlijk gebaar de tekening speciaal voor Trou-ringh had laten graveren. Door zijn anaforische structuur heeft deze tekst alles van een krachtige loftoespraak.

Cats' streven om het boek een geleerde status te verlenen blijkt nog duidelijker uit zijn pogingen om het althans gedeeltelijk in een aangepaste Latijnse versie uit te brengen en het aldus internationale allures te verlenen. Uiteindelijk kwam hij daarvoor al in 1633, dus vier jaar voor Trou-ringh zou verschijnen, terecht bij de Amsterdamse hoogleraar in de geschiedenis van de filosofie, Caspar Barlaeus, zeer hoog aangeschreven als Latijns dichter. Het werd een lange affaire van tien jaar. Barlaeus begon aanvankelijk geestdriftig de hem toegestuurde handschriften te vertalen, maar toen het niet meer zo best vlotte, zocht Cats voor hem een medewerker, de Haagse advocaat Cornelis Boey. De briefwisseling die met deze onderneming gepaard ging, biedt vooral een beeld van Cats' hardnekkige ambitie om ook door de academische bovenlaag ernstig genomen te worden: Barlaeus kreeg op tijd zijn cadeaus en in Den Haag werd de publieke lofdichter die de Amsterdamse professor graag was, dankzij de tussenkomst van de raadpensionaris meer dan eens door de Staten beloond. De droom dat de Latijnse bewerking samen met de Nederlandse Trou-ringh zou verschijnen, bleek ijdel. Met als drukjaar 1643 kwam ze de facto pas in de zomer van 1644 uit, maar dan wel in twee formaten. Havius trad als uitgever op en Cats betaalde. Barlaeus' en Boeys Faces augustae (Gewijde (huwelijks)toortsen) bevat slechts dertien (vaak classicistisch verminkte) versies van de Cats-verhalen, ‘verrijkt’ met eigen werk van Barlaeus: fictieve samenspraken over huwelijkskwesties met onder meer Hooft, Huygens en... Cats zelf. Het Europees succes bleef uit, ook al was het boek opgedragen aan de geleerde in Den Haag residerende prinses Elisabeth van Bohemen, de latere vriendin van Descartes, die voor haar zijn traktaat over Lespassions de l'âme (1649) zou schrijven.

Maar in de Nederlandse literatuur zou de Trou-ringh zelf des te meer sporen nalaten. Vele toneeldichters hebben er tot in de achttiende eeuw hun onderwerpen uit gehaald. De bundel leidde zelfs tot het ontstaan van het (mini)genre van berijmde liefdesverhalen met moraliserende strekking, onder meer van de hand van veelschrijvers als de Amsterdammer Jan Harmens Krul en de Utrechtse dichter-uitgever Simon de Vries. De stap naar de tegen het midden van de eeuw opbloeiende novelle- en romanliteratuur is klein. Deze laatste lijkt op deze wijze

niet alleen vanuit het buitenland - met name Frankrijk - te zijn doorgedrongen, maar zij werd ook gestimuleerd door een nationale ontwikkeling.

Onder het juk van het ambtaant.

In 1636 wordt Cats met beslissende steun van Frederik Hendrik raadpensionaris van Holland en West-Friesland en voorzitter van de Staten-Generaal, de topfunctie in de Republiek. Zijn dichterlijke productie krimpt sterk. Maar dat betekent niet dat hij uit het literaire leven verdwijnt. Als winstgevende handelswaar wordt zijn werk, zonder zijn medewerking, door drukkers uit het gehele land in allerlei formules en uitvoeringen aan de man en zeker ook aan de vrouw gebracht. Toen in Den Haag een privégedicht van hem van de pers kwam dat zich richtte tot een kennelijk wat verliefde bewonderaarster, heeft de dichter zich over de brutaliteit van de drukkers flink boos gemaakt. De ‘dader’ was niemand minder dan Burchoorn, uitgever van de Spiegel! Cats is, getuige de duizelingwekkende oplagecijfers die J.J. Schipper citeert, de Amsterdamse uitgever van de geautoriseerde Alle de wercken (1655), in die jaren bij wijze van spreken ieders dichter geworden. Het ging om tienduizenden exemplaren per titel.

Helemaal stilgevallen was de dichter overigens niet. Voor de gezondheidsboeken van de geleerde Dordtse arts Johan van Beverwijck, die hij had aangezet om het publiek in het Nederlands over zijn wetenschap voor te lichten, vertaalde en componeerde hij tot ver in de jaren veertig vele dichtstukjes (zie p. 428). Waarschijnlijk van 1644 dateert het pastoraal spel de Koningklyke harderin Aspasia, dat evenwel pas in Alle de wercken werd gedrukt en van 1656 tot 1671 in de Amsterdamse Schouwburg nogal wat succes boekte. Dat was waarschijnlijk vooral aan het geheel aan spokerij gewijde tweede deel te danken. De ‘leerzame’ stof is aan een Trou-ringh-vertelling ontleend: God dicteert het lot. Via deze smakelijk verpakte lering kon zelfs een calvinist zich met deze (eenmalige) gang naar het theater verzoenen.

Significant voor Cats' latere ontwikkeling zijn de doodsgedichten waarmee hij al rond 1640 bezig was en die later, met nieuwe verzen aangevuld, onder de titel Doot-kiste voor de levendige in Alle de wercken zouden worden afgedrukt. De daarin opgenomen Samen-sprake tusschen de doodt en een oudt man was reeds verschenen in de bundel Vrolicke uren des doodts (1640) van de dichtende Dordtse predikant Jacob Lydius. Van deze vriend werd ook aan vele exemplaren van de Faces augustae een erudiete ethnologische studie over verlovings- en trouwgebruiken toegevoegd. Beiden waren ze kennelijk sterk onder de indruk geraakt van het prozaboekje Les douces pensées de la mort (Brussel 1627) van de Franse veelschrijver (en charlatan) Jean Puget de la Serre (zie p. 630). Met name diens overdenkingen bij de graven van Salomon, Alexander, Croesus en Helena hebben Cats in Doot-kiste geïnspireerd. De kleine gravure die in de Brusselse

druk de tombes afbeeldde, werd door Adriaen van de Venne tot een grote, twee folio's vullende plaat uitgewerkt in een voor zijn doen wel zeer barok-pathetische stijl. Naast dergelijke overwegingen en samenspraken bevat de bundel zevenenveertig emblemen met bijbelse motto's, die het op een dozijn na alle zonder prent moeten stellen. Ze vormen de omvangrijkste systematische collectie vanitaszinnebeelden in de Nederlandse literatuur. De algemeen-christelijke gedachte dat men al moet gestorven zijn voordat het overlijden plaatsvindt, was door het piëtisme sterk aangewakkerd. Ze zou nu een van Cats' meest geliefde thema's worden. Hij wenst de lezer

 
Soo gemeen te worden met de baer
 
Als of 't sijn bed-genoot, of eygen suster waer.

Tekenender nog voor de weg die hij na zijn pensionering (1651) met zijn werk zou inslaan, is de toenemende autobiografische toonzetting. Die komt vooral tot uiting in de aanbreng van onconventionele embleemstoffen die vaak als persoonlijk ervaren voorvallen zijn beschreven en in de ik-vorm worden uitgelegd. Ze zetten de emblematiek op het spoor van de vrome meditatie.

Receptieaant.

De drukker-dichter Jacob Lescailje (1611-1677) vertelt dat hij als tienjarige knaap ‘verlustight’ in Cats' Self-stryt zat te lezen. Barlaeus verklapt Cats in 1633 dat zijn vrouw aan diens boeken zo verslaafd was dat ze gewoon vergat naar bed te gaan. Dergelijke getuigenissen kunnen zonder moeite worden vermenigvuldigd. Opvallend is dat zij al vaak voorkomen met betrekking tot het Zeeuwse werk, en dat zowel in het Noorden als in het Zuiden. Hetzelfde beeld biedt de navolging. Al met zijn eerste werken was Cats ook buiten Zeeland voor vele dichters een model geworden. In Amsterdam was dat bijvoorbeeld zowel het geval voor een debutant als J.H. Krul als voor een stevig in de boekenmarkt verankerde schrijver-uitgever als D.P. Pers. Het succes in het Zuiden laat bovendien zien dat Cats' aura in genen dele verband hoefde te houden met de calvinistische strekking van zijn werk. De wellicht uit de achttiende eeuw stammende anekdote van de Mechelse aartsbisschop die de bekeerde Vondel ‘op verre na nog geen Cats’ vond, spreekt in dat verband boekdelen. Een slordig en goedkoop nadrukje, dat de Antwerpse drukker Jan Cnobbaert - leider van een huis dat voor de jezuïeten werkte - in 1631 van de Maechden-plicht op de markt bracht, zinkt als signaal van de Brabantse Cats-receptie in het niets bij de reële impact die de Zeeuw op de dichters in het Zuiden had. Zelfs Joan Ysermans' huwelijkslyriek (1628; zie p. 282) werd via een citaat op het titelblad in het teken van Cats' burgerlijke huwelijksideologie geplaatst:

 
Ten zijn de Wallen niet die ons de steden maecken,
 
Het is al beter stoff, het is het echte saet,
 
Waer by dat yder lant, en al de werelt staet.

De even snelle als grote bijval voor Cats' werk had ongetwijfeld veel te maken met de belangrijke domeinen uit het privéleven die er in steeds nieuwe vormen tegelijk erudiet, aantrekkelijk en begrijpelijk werden behandeld: de omgang tussen man en vrouw, opvoeding, huwelijk, gezin, enzovoort. Contemporaine literatoren fixeerden zich bij voorkeur op zijn eenvoudige, onopgesmukte, directe stijl en het vlotte gemak van zijn vers of de zogenaamde zoetvloeiendheid. Die werd dan - soms een beetje neerbuigend - geconfronteerd met de poëtica van de elite die zoals Huygens graag het spits vernuft en de aangename duisterheid cultiveerde, of zoals Vondel op een verheven toon diepzinnige onderwerpen behandelde. De aloude polariteit dus tussen duistere luister (obscuritas) en klare eenvoud (perspicuitas). Een gevat epigram van de Overijselse dichter Revius over de ‘rondicheyt’ van de toen nog Zeeuwse Cats klinkt in dit opzicht wat dubbelzinnig:

 
Het ronde effen is en sonder hoeck of cant,
 
U versen glad' en gaaf u vliegen van de hant.

Duidelijk positief daarentegen was Barlaeus in zijn eerste reactie op Cats' verzoek om Trou-ringh te vertalen (1633): Cats viel te verkiezen boven de Amsterdammers (met inbegrip van Huygens?), die slechts in nevelen over verheven dingen schreven; ze rekenden niet met de smaak van het volk. Cats daarentegen koos zijn stoffen zo dat de lezers er beter en opgewekter van werden; hij was als een nieuwe Socrates! Dergelijke ‘gelegenheidsevaluaties’ wilden meestal meer loven dan polemiseren. Dezelfde Barlaeus zou later degenen die de ‘geheimen’ van Huygens niet aankonden, vergelijken met provincialen en waterdragers. Deze smaakdiscussies zouden zich overigens meer ontwikkelen met betrekking tot Huygens dan tot Cats. Zelf zou de laatste in 1652, weliswaar in een privé-document, op een gedicht van Huygens commentaar leveren. Hij schreef die duidelijk vanuit de vereiste van de verstaanbaarheid. Zijn aanvankelijke bewondering voor de ‘mostert opte vis’ in Huygens' debuutbundels (zie p. 332) was de vaandeldrager van de vlotte helderheid toen kennelijk vergeten.

Cats' dominantie was in sommige genres ten slotte zo sterk geworden dat zij zelfs de receptie van teksten uit andere talen en culturen ging inkleuren. Ook daarvan zijn voorbeelden uit Noord én Zuid voorhanden. Als de naar het calvinisme en Leiden overgelopen Vlaamse augustijner pater Jacob van Zevecote, ‘neef’ van Heinsius en later hoogleraar in de welsprekendheid in Harderwijk,

in 1626 de Neolatijnse Emblemata (1618) van de Leidse humanist Florentius Schoonhoven tot uitgangspunt neemt voor zijn Sinnebeelden, doet hij dat geheel vanuit het catsiaanse model. De Latijnse commentaren, die met het oog op de ideologische twisten tijdens het Bestand in het teken staan van een tolerant humanisme en een neostoïcijnse moraal, vervangt hij door op en top catsiaans geformuleerde jeugdinstructie, vaak over de ‘bekende’ onderwerpen. Wellicht in 1653 publiceerde een lid van de Antwerpse Violieren, Roeland van Engelen, als een late vrucht van de lokale interesse voor pastorale dramatiek zijn versvertaling van Guarini's Il pastor fido. In de mond van Amaril legt hij een collage van meer dan honderd verzen van Jozef-teksten uit Cats' Self-stryt. In cursief gezet onder de titel ‘Dit is ter-eeren van myn Heer Cats’ laat de passage zich als een vererende toevoeging herkennen, die haar zin ontleent aan de opvatting dat de Italiaan en de Nederlandse moralist binnen eenzelfde tekstklimaat konden gelezen worden.

De Hollandse literaire eliteaant.

Algauw moet zich in de perceptie van menig poëzieliefhebber een - sterk in de klassieken gewortelde - canon zijn gaan vormen, vertegenwoordigd door Heinsius, Cats, Hooft, Vondel en Huygens. In elk geval vormden deze vijf dichters in 1627 het referentiekader van Jan Harmens Krul, de toenmalige leidende dichter van de Amsterdamse Eglentier. Krul eerde Heinsius wegens zijn geleerdheid en de eveneens geleerde Cats om zijn lessen over discipline en gedrag in de liefde. Hooft bewonderde hij om zijn ‘staetigh voys gedicht, dat herten weet te steelen’, Vondel om de filosofische inhoud van zijn werk en Huygens om zijn vernuft en stijl.

Cats bleef na de uitgave van de Otia weliswaar in contact met Huygens, maar anders dan deze Haagse coryfee speelde hij geen rol van betekenis in de poëticale uitwisselingen van de literaire avant-garde. Vondel, Hooft en Huygens erkenden elkaar als dichters die met groot dichtkunstig vermogen de bijzondere uitdrukkingsmiddelen van de moedertaal exploreerden. Naast hen ontwikkelde Caspar Barlaeus zich in deze tijd tot een van de bekendste Neolatijnse dichters van het land.

De literaire discussies bleven overigens voorlopig deels binnenskamers. Naar buiten toe bleef Huygens als Nederlandstalig dichter voorlopig de dichter van de Otia. Hooft schreef na 1620 geen drama meer, wel van tijd tot tijd nieuwe lyriek met enkele hoogtepunten, maar hij concentreerde zich vooral op zijn werk als historieschrijver. Het was Vondel die in deze periode de literaire markt ging beheersen, dankzij de gretigheid waarmee diverse uitgevers zijn treur-



illustratie
Portret van Caspar Barlaeus. Voortekening van het gegraveerde portret door Joachim von Sandrart, 1641.


spelen en - maatschappelijk geëngageerde - poëzie publiceerden. Omstreeks 1620 maakte hij zich moeizaam los van zijn doopsgezinde achtergrond. Nu kreeg hij toegang tot de Amsterdamse intellectueel-literaire elite, waarbinnen Hooft de ‘hoofd’-plaats bleef innemen. Tot in de jaren veertig zou Vondel weliswaar in contact blijven met Hooft en diens geestverwanten, maar hij deelde niet in de literaire en spirituele vriendschap die deze alom bewonderde dichter verbond met mannen als Huygens en Barlaeus.

Barlaeus (1584-1648) was in 1619 wegens remonstrantse sympathie van zijn functie aan de Leidse universiteit ontheven en in 1632 aangetreden als hoogleraar aan het pas gestichte Amsterdamse Athenaeum. Hij werd een intimus van Hooft. De drukbezette Huygens moest zijn band met Hooft en Barlaeus vooral door middel van brieven onderhouden, die met Barlaeus ook via vernuftige Latijnse dichtwisselingen. Tot deze inner circle, waarin belezenheid en scherpheid van geest de hoffelijke omgang bepaalden, behoorde ook Tesselschade Roemers, die - anders dan Anna - was blijven behoren tot Hoofts persoonlijke vriendenkring. Ook zij liet zich daar als dichteres kennen, onder meer in verzen voor Hooft, Huygens en Barlaeus. De zusters Visscher kregen door gepubliceerde gedichten van diverse mannen een zekere publieke bekendheid. Geen van beiden zocht voor haar eigen werk de drukpers, hoewel sommige van hun gedichten wel samen met werk van anderen in bundels verschenen. Vondel, Hooft en

Huygens - zij waren met Barlaeus de leidende figuren in het milieu dat men in de negentiende eeuw misleidend ‘Muiderkring’ heeft genoemd, als zou het hier gaan om een vaste, regelmatig bijeenkomende vriendenclub. In werkelijkheid nodigde Hooft 's zomers op het Muiderslot ad hoc een gezelschap van meestal wisselende samenstelling uit, gasten die hem 's winters ook wel in zijn Amsterdamse huis bezochten. Tot dit culturele netwerk van persoonlijke relaties behoorden eveneens diverse meelezende en -levende liefhebbers.

Als dichters profileerden de literaire protagonisten zich elk op hun eigen wijze. Vondel rekende het tot zijn taak om als volksopvoeder aan te haken bij belangrijke actuele gebeurtenissen, om deze in een eeuwig waar, moreel, religieus of politiek-maatschappelijk perspectief te plaatsen. Daarbij beschouwde hij zijn dichterschap als een bijzondere gave van God, met een profetische dimensie. Maar in een directe goddelijke bezieling lijkt hij toch niet geloofd te hebben. We zagen al dat Huygens zich distantieerde van Vondels universalistische - op Aristoteles en Horatius gebaseerde - literatuuropvatting. Hij ging juist meestal uit van zijn eigen ervaringen en waarnemingen, waaraan hij in momenten van otium, als het ware in een ontspannen gesprek met zijn vrienden - of met zichzelf - betekenis wilde geven. In het Latijn gebruikten Barlaeus en hij gewone voorvallen uit de eigen kring graag als aanleiding voor onderlinge literaire wedijver, zoals dat gebruikelijk was in de humanistentraditie. En als Hooft nog zijn ‘verdrooghde rijmpen’ hanteerde, was dat meestal ook direct voor geliefden en vrienden. Slechts een enkele keer liet hij zich door een nationale gebeurtenis als Frederik Hendriks inname van 's-Hertogenbosch inspireren tot een lyrisch lofdicht. Zijn politiek-moreel opvoedende taak voor de gemeenschap lag nu in de geschiedschrijving.

Van Barlaeus werd eveneens een taakvervulling voor de gemeenschap verwacht, in dit geval voor de elite die de internationale taal, het Latijn, verstond. Hij begeleidde - vanaf 1632 mede namens Amsterdam - praktisch alle belangrijke stedelijke en nationale gebeurtenissen met lofdichten en redevoeringen. Enkele daarvan verschenen ook in een Nederlandse versie. Anders dan de Leidse geleerden Heinsius en Scriverius achtte Barlaeus alleen de taal van de klassieken echte poëzie waardig. Met het argument dat Nederlandse poëzie net zo goed door (ongeleerde) vrouwen geschreven kon worden, probeerde hij omstreeks 1625 Huygens' vrienden Van der Burgh en Brosterhuysen van dichten in het Nederlands af te houden; Huygens was het daar geheel mee oneens.

De oplettende lezers konden deze literaire stellingnames aflezen aan de gepubliceerde poëzie van de betreffende auteurs. Men was toen echter nog niet ingewijd in de correspondentie die Hooft met zijn literaire vrienden voerde: vaak epistolaire kunststukken die een uniek licht werpen op hun onderlinge relaties. Hierdoor hebben wij nog beter zicht op de wijze waarop Vondel, Hooft,

Huygens en, zijdelings, Barlaeus zichzelf naar buiten toe en naar elkaar profileerden.

Vondel in het milieu van Hooftaant.

Vondel had voor 1620 vanuit zijn doperse levenshouding afstand gehouden van de ‘wereldse’ politiek en de religieuze twisten binnen de gereformeerde kerk. Uit zijn niet-gesigneerde satirische versje onder de bekende ‘weegschaal’-spotprent op Maurits' staatsgreep, Op de jonghste Hollantsche transformatie (1618), bleek wel sympathie voor de verdrukte remonstranten, maar pas in 1620 toonde hij meer maatschappelijk-politieke betrokkenheid. Zo bleek uit de ‘poëtische uytbreydinge’ van psalm 122, die achter zijn tragedie Hierusalem verwoest werd afgedrukt, dat hij de calvinistische standpunten in de actuele religieuze tweespalt afwees. Vondels lovende opdracht aan oud-burgemeester Hooft was in feite een politiek statement: deze vader van de dichter Hooft was in de recente burgertwist een overtuigde partijganger van Oldenbarnevelt geweest.

Enkele jaren later sprak uit Vondels lange gedicht Het lof der zee-vaert, voor in Blaeus zeevaartboek de Zeespiegel (1623), een geheel nieuwe, geëngageerde levenshouding, die overeenkwam met die van Hooft en diens geestverwanten. Dezen hoorden ook in sociaal opzicht tot de elite. Onder hen bevond zich bijvoorbeeld Laurens Reael, voormalig gouverneur-generaal van de voc, die zelf soms ook de dichterspen hanteerde. Dit aanzienlijke gezelschap luisterde nu in het Visscher-huis naar Vondels voordracht van zijn nieuwe hymne, die hij - in de druk - opdroeg aan Reael. De ambitieuze dichter had zich inmiddels uit eerste hand het werk van de belangrijkste klassiek-Romeinse auteurs - Vergilius, Ovidius, Horatius - eigen gemaakt. Ook had hij nu zelfstandig humanistische kennis op het gebied van literatuur, retorica en moraal-, rechts- en handelsfilosofie verworven. In zijn oudere hymne Over de wijd-beroemde scheeps-vaert der Vereenighde Nederlanden uit 1613 (zie p. 234) had hij het vergaren van rijkdommen door de handel alleen aanvaardbaar geacht om - in hemels perspectief - de behoeftigen te steunen. Nu stelde hij zeevaart en zeehandel voor als lofwaardig middel tot vooruitgang, in dienst van vrede in een op rede en onderling respect gebaseerde samenleving. Zo koos hij partij in een politiek conflict over het beleid van de voc: tegen de harde lijn van Jan Pietersz. Coen, die in het verre Indië met geweld een machtig Hollands handelsmonopolie wilde vestigen, en voor Reael, die een vreedzaam, eerlijk overleg tussen de verschillende volken voorstond. Diens handelsfilosofie lag op de lijn van Hugo Grotius' traktaat Mare liberum (De vrije zee, 1609).

Behalve met Hooft en Reael had Vondel in deze tijd nauw contact met dichters als de Zeeuwse jurist Antonis de Hubert en waarschijnlijk ook Daniël Mostart, de net benoemde secretaris van de stad Amsterdam. Samen maakten zij in het

vaderlijk huis van Anna Roemers bindende afspraken over de regulering van hun verschillend gekleurde taalgebruik. Deze werden eerst toegepast in De Huberts psalmberijming (1624), waaraan een korte grammatica met een overzicht van de voorgestelde vernieuwingen voorafging, en vervolgens in De Amsterdamsche Hecuba, Vondels berijmde vertaling van Seneca's treurspel Troades. Vondel bereidde deze vertaling voor met hulp van Hooft en Reael. In 1626 droeg hij de uitgave - bij zijn toenmalige drukker Jacob Aertsz. Colom - op aan De Hubert.

In deze periode droeg Vondel ook bij aan de dichterlijke versiering van het sociale verkeer van de kunstzinnige elite die hem als nieuw talent had binnengehaald. Dit deed hij op de luchtige toon die bij vrolijke onderwerpen voor zulke gelegenheden paste. Zo beschreef hij in een lichtvoetige ondertrouwzang voor Maria Tesselschade:

 
De vleiende Sireen,
 
Wiens zangk en vedelsnaar
 
Verlockten naar beneên
 
Den fieren Adelaar*.

En hij schreef - anders dan de titel Stryd of kamp tusschen kuyscheyd en geylheyd misschien deed verwachten - een speels gedicht en nog enkele liedjes in amoureuze sfeer voor de dochters van de rijke koopman Laurens Baeck. Wel was de minnaar in een van die liedjes de ware, christelijke bruidegom Jezus, die de ziel van het meisje begeert. Niet alleen Vondel, maar ook Hooft en Huygens tokkelden ter gelegenheid van Maria Tesselschades huwelijk in november 1623 op de dichterlijke luit. Vondel maakte bovendien nog een monumentaal, geleerd bruiloftsgedicht in een mythologische setting (De salige toortsen).

Uitgever Colom gaf Vondels Stryd voor de meisjes Baeck - nu ook met de liedjes - nog eens uit in de verzamelbundel Minne-plicht, ende kuysheyts-kamp (1626). Vondels poëzie werd zo ingebed in een modieus amoureus kader. Dat bestond uit Van Heemskercks vertaling van een verhaal uit de populaire Franse herdersroman L'Astrée van Honoré d'Urfé (zie p. 437) en een hele reeks ‘geestige liedekens’: naast die van hemzelf onder andere ook van Reael en Tesselschade Roemers (elk één) en van Hooft wel dertien. Enkele van die zangen behoorden tot de virtuoze lyriek die de drost blijkens zijn handschrift speciaal had gewijd aan zijn vrouw Christina, die inmiddels, in 1624, was gestorven. In een daarvan, ‘Rosemont hoordy speelen noch singen?’, wekte de dichter zijn geliefde in de vroege ochtend op om met hem in de opbloeiende natuur de liefde te bedrijven. Het was de eerste nieuwe amoureuze poëzie van Hooft die in druk bekend werd sinds de bloemlezing Apollo (1615). Zij verscheen in de tijd dat hij als weduwnaar kortstondig en vruchteloos wierf om Susanna van Baerle, die

kort voor zijn tweede huwelijk met Leonore Hellemans - in 1627 - Huygens' echtgenote zou worden. Hooft zou liefdespoëzie blijven schrijven. Vondels liedjes waren een kort intermezzo: hij profileerde zich voortaan als morele gids van de samenleving.

Vondels maatschappijkritiekaant.

Vanaf deze tijd gingen de literaire wegen van Vondel en Hooft uiteenlopen. Vondels maatschappelijk engagement zou zich in de komende tijd vertalen in felle hekeling van religieuze intolerantie, eigenbaat en corruptie, die hij zowel binnen de kerk als op regeringsniveau ontwaarde. Het begon met zijn nieuwe, oorspronkelijke treurspel Palamedes (1625), waarin hij de veroordeling en executie van Oldenbarnevelt - zes jaar na dato - weet aan de partijdigheid van diens rechters en van Maurits. Het stuk werd meteen na de dood van Maurits door Colom uitgegeven en functioneerde waarschijnlijk direct als politiek pamflet. Vondels kritiek was naar het voorbeeld van Costers Iphigenia uit 1617 verhuld in een klassiek verhaal, maar wel zo doorzichtig dat het de auteur op een aanklacht voor het Hof van Holland kwam te staan. Binnen de Amsterdamse magistraat werd deze aanklacht ondersteund door de politieke medestanders van de felle calvinist Reynier Pauw, die eertijds lid was geweest van Oldenbarnevelts rechtbank. Maar dankzij de bescherming door andere regeringsleden liep het voor de auteur alleen maar uit op een boete en een verbod op de tekst. Niet dat dat veel hielp, want het stuk beleefde in korte tijd juist vele drukken. Dit maakte Vondel in één keer tot een omstreden figuur.

Uit Hoofts tragedie Baeto, die hij eindelijk in 1626 publiceerde, sprak een heel anders gezind auteur. In de slotclaus van Geeraerdt van Velsen mocht de gematigde dichter dan wel gewaarschuwd hebben tegen corrumperende eigenbaat bij regeerders, toch verfoeide hij hekelend protest dat ten koste ging van burgerlijke rust, hoe terecht zulk protest in principe ook was. Hij wees de vorst - nu Frederik Hendrik - juist de weg naar verzoenend bestuur. Dit was ook de strekking van Henrik de Gróte (eveneens in 1626 gepubliceerd), Hoofts biografie van de Franse koning Hendrik iv, die hij naar het model in Lipsius' Politica (1589) voorstelde als een ideale exemplarische vorst, wiens politiek handelen gebaseerd was op neostoïsche deugden. Hiermee had de dichter zijn kundigheid als historieschrijver bewezen. Het werk leverde hem bovendien een Franse adelstitel op, zeer door hem begeerd.

In de volgende jaren scherpte Vondel zijn hekelende dichterspen. Zijn satirische gedichten verschenen meestal zonder zijn naam of die van de drukker en waren voor weinig geld als klein boekje of op losse vellen te koop. Zo onderscheidden ze zich in hun functie niet van de gestaag vloeiende stroom politieke pamfletten die overredend-opiniërend inspeelden op gebeurtenissen en discus-

sies in de actualiteit, ook nogal eens in dichtvorm. Vondel toonde echter ook in zijn hekeldichten een bijzonder literair vakmanschap. En hoewel zijn meeste teksten anoniem verschenen, was hij zo'n publieke figuur geworden dat zijn auteurschap zonder moeite kon worden herkend.

Begin 1626 stierf Hoofts vader. Vondel luidde de voorbeeldige bestuurder, die al lang geen politieke invloed meer had, uit in een fraai sonnet, nu uitgegeven onder zijn eigen naam. Dat Hooft dit teken van oprechte rouw waardeerde, blijkt uit het feit dat hij een exemplaar van het sonnet toestuurde aan Anna Roemers. Mogelijk nog in hetzelfde jaar schreef Vondel zijn (ongedateerde) hekeldicht Roskam, waarmee hij - verwijzend naar Costelick mal - het door Huygens beoefende genre oppakte. Anders dan Huygens werd Vondel gedreven door verontwaardiging over corruptie en hypocrisie in regentenkringen, die hij schril liet contrasteren met de onkreukbaarheid van Hooft senior. Hij richtte zich direct tot diens zoon en vroeg hem om een kritische maatschappelijke stellingname:

 
Hoe koomt, doorluchte Drost, dat elck van Godsdienst roemt,
 
En onrecht en geweld met desen naem verbloemt?

Na een aanklacht tegen de uitbuiting van het volk volgde weer een half verbloemde toespeling op Oldenbarnevelts terechtstelling:

 
Hoe kan een Christenhart dees' tiranny verkroppen!
 
Ick raes van ongeduld. En sijnder dan geen stroppen
 
Voor geld te krijgen, datmen 't quaed niet af en schaft?
 
En dat landsdievery tot noch blijft ongestraft?
 
Of isser niet een beul in 't gantsche land te vinden?
 
Men vondter eer wel drie, doen bittre beulsgesinden. Etc.
 
En vraeghtmen wat ick seg? Dat seg ick, en 't is waer:
 
Die 't willens wederspreeckt, dat is een logenaer.

Zoals straks zal blijken, distantieerde Hooft zich echter van Vondels bittere uiting van onvrede.

Nadat in 1627 de macht van de kerkenraad en de calvinistische factie binnen de Amsterdamse magistraat was ingedamd, kon Vondel zich voor het eerst met het beleid van zijn stad gaan identificeren. Dit was zeker het geval toen de burgemeesters in 1630 enkele geestdrijvende predikanten verwijderden en toelieten dat in de stad de eerste remonstrantse kerk werd gebouwd. Al eerder had hij zich gekeerd tegen theologische twisten binnen de doopsgezinde gemeente, maar in 1627 spotte hij in twee scherp-geestige liederen in de Amsterdamse volkstaal ook met een ruzie binnen de calvinistische kerkenraad en met de politieke on-

dergang van Reynier Pauw. De rommel-pot van 't hane-kot hoonde de hanige predikanten die een van hun collega's hadden weggewerkt omdat hij hun opruiing tegen de remonstranten afkeurde. In Een niew lietgen van Reyntgen de vos, op de wijs van Bredero's ‘Boeren geselschap’, sloot Vondel bewust aan bij het satirisch erfgoed. Hij stelde Pauw voor als ‘'t loose Raintgen’, het ‘schalcke diefjen’ dat, belaagd door de Amsterdamse boeren, met hangende staart had moeten afdruipen. Als liedjes hadden deze teksten een extra groot bereik: ze nodigden uit tot vrolijk gezang op straat, tot grote ergernis van de slachtoffers.

Tot in 1631 bleef Vondel als een horzel in de calvinistische nek steken. In 1630 stelde hij in een tweede satire, Harpoen, de machtsbeluste en veinzende predikant Wolfaerd tegenover de vredelievende, gezagsgetrouwe Godefried. Uitzonderlijk fel was hij in zijn Decretum horribile, waarin hij vol verontwaardiging het leerstuk van de predestinatie afwees. Ook schreef hij nu openlijke aanklachten tegen Oldenbarnevelts veroordeling (zoals in het lied Geuse vesper). Met al deze geschriften lokte Vondel tal van verbitterde reacties van calvinistische zijde uit. Die kwamen nog meer los nadat hij in maart 1630 extra kolen op het vuur had geworpen door de provocerende formulering van een prijsvraag van de Brabantse kamer. Het Wit Lavendel was inmiddels in libertijns-costeriaanse zin veranderd (zie p. 375).

Uit enkele van Hoofts brieven aan zijn zwager Joost Baeck, alle uit 1630, blijkt hoe de voorzichtige gezagsdrager zich distantieerde van Vondels hekelingen, die in zijn ogen de smeulende burgerlijke tweedracht weer aanbliezen. Hooft had wel waardering voor de trefzekerheid en evenwichtigheid van de Harpoen, maar als bedachtzaam bestuurder zag hij tevens het gevaar van harde kritiek op kerkelijke gezagsdragers. Op Vondels venijnige vers op een calvinistische Dordtse predikant (Medaellie voor de gommariste kettermeester en inquisiteur te Dordrecht) reageerde hij zelfs absoluut afwijzend:

Ick en kan dien stookebranden ter wederzijden niet vergeven hunne reukeloozedulligheit, daer niet dan vererghering onzer quaele, ujt koomen kan.

Ook Vondels initiatief tot de prijsvraag van de Amsterdamse Academie beschouwde Hooft als ‘een van die krijgsgranaaten, die zwangher met doodt en bederf, niet en baaren, om ter werelt te brengen, maar om daar uit te helpen’. Volgens Hooft verdiende dan ook maar één antwoordgedicht de uitgeloofde prijs: dat van Maria Tesselschade, die als enige opriep tot verzoening en vrede.

Vondel en Hooft: dichterlijke zelfprofilering in gedichten voor Frederik Hendrikaant.

Vondel verwachtte van het beleid van Frederik Hendrik, de nieuwe stadhouder, maatschappelijke verzoening en beëindiging van de oorlog met Spanje. Tussen

1626 en 1632 schreef hij dan ook een reeks hooggestemde lofdichten en triomfzangen ter ere van deze jongste zoon van Willem van Oranje. In navolging van Du Bartas had hij zich de heroïsche stijl eigen gemaakt, die hij inmiddels ook in het beroemde epos van Vergilius (de Aeneis) en in Tasso's Gerusalemme liberata had leren bewonderen. De hoge epische toon hanteerde hij nu met grote verbeeldingskracht en ook hierna zou hij die nog vaak in zijn grote gelegenheidsgedichten toepassen. Het was een verheven beeld- en klankrijke stijl, in golvende alexandrijnen, verhalend, vol mythologie en uitgesponnen vergelijkingen. Deze stijl paste in de klassieke traditie bij hoge onderwerpen, zoals de verheerlijking van de daden van dappere en nobele vorsten. Vondels taalgebruik was echter altijd helder en ondubbelzinnig. Wat hij verpakt in beeldspraak en brede vergelijkingen aan politieke, morele of religieuze boodschappen wilde overbrengen, was altijd duidelijk beargumenteerd met behulp van retorische technieken.

Deze geleerde poëzie paste goed in het fonds van Blaeu, die in de komende jaren niet alleen Vondels vaste uitgever zou worden, maar tevens - via Hooft - die van Grotius en Barlaeus. Mogelijk via Heinsius was hij vanaf 1618 ook een serie uitgaven van klassieke literaire teksten op de markt gaan brengen. In het jaar 1626, waarin hij eveneens Hoofts Baeto en Henrik de Gróte uitgaf, publiceerde Blaeu Vondels Begroetenis bij de intrede van de nieuwe stadhouder en de Geboortklock ter ere van de geboorte van diens zoon. In 1627 volgde de Verovering van Grol, het lofdicht op de eerste grote verovering van Frederik Hendrik, breed retorisch opgezet als een klein epos volgens de regels van Scaliger en, vergiliaans ingezet:

 
Ick sing den legertoght des Princen van Oranjen,
 
Die 't heyr van Spinola, en all' de maght van Spanjen
 
Met sijn' slaghordens tarte, in het bestoven velt.

Achter Vondels Verovering van Grol, de blikvanger, drukte Blaeu nog een aantal gedichten af van dichters uit Hoofts kring, alle geschreven naar aanleiding van de belegering en inname van Grol (Groenlo). Hierbij vond men een nieuwe sonnettenwisseling tussen Hooft en Huygens, die in eerste instantie was bedoeld als hoffelijke reactie op elkaars werk, en de tekst van een - mogelijk nooit uitgesproken - welkomstrede van Hooft ter gelegenheid van de terugkeer van de stadhouder. Had Blaeu deze teksten gekregen via Hooft, die bij deze gelegenheid toch ook van zich wilde laten horen? De verschillen waren duidelijk. Vondel belichtte met epische zwier de daden van zijn held, terwijl de anderen die vooral gebruikten als opstap voor onderling literair contact. Een lofdicht van Huygens op Henrik de Gróte herinnerde nog eens aan de spiegel die Hooft inmiddels in proza aan regeerders voorhield. Een jaar later, toen Hooft was be-

gonnen aan zijn Tacitus-vertaling en zijn werk aan de Neederlandsche histoorien, zag Vondel de poëtische kaarten voor de toekomst geschud:

 
Beveeltmen my dan 't rijm, 'k beveel u 't rijmeloos,
 
Wiens pen der Vrancken held deed leven voor altoos.

Zo eindigde hij een - als plano gepubliceerde - dichtbrief aan Hooft, waarin hij deze deelgenoot maakte van zijn politieke bekommernis (Brief aen den drost van Muyden, spellende de herstellinge der Duytsche vryheyd). Naar aanleiding van een andere rijmbrief aan Hooft, waarschijnlijk uit iets eerdere tijd, is wel gesuggereerd dat Vondel, als dichter zelfbewust geworden, in Hooft een echte rivaal was gaan zien. Hij vertelde Hooft hierin hoe hij in een droom diens onthoofding bijwoonde. Maar deze brief heeft hij nooit voor publicatie vrijgegeven.

Frederik Hendriks grootste triomf was de verovering van 's-Hertogenbosch in september 1629. Bij deze gelegenheid leek bijna iedereen die zich binnen en buiten Holland wel eens aan de dichtkunst had gewaagd, de pen te hebben gegrepen. Uiteraard schreef Barlaeus een episch lofdicht in het Latijn, en Vondel een in het Nederlands. Aan het eind van zijn juichende Zegesang (1629) hield Vondel de prins voor dat hij alleen als verdediger van de gewetensvrijheid een ware vrijheidsheld kon zijn. Deze tekst werd opnieuw een publiekstrekker, door de dichter veelzeggend opgedragen aan de Amsterdamse burgemeesters, die hij een jaar daarvoor al lovend had opgevoerd in een welkomstlied voor de stadhouder. Na de folio-uitgave bij Blaeu verschenen van deze zang nog twee herdrukken, waarvan een bij de literair geïnteresseerde uitgever Claude Fonteyne in Leeuwarden (zie p. 434). Hij kreeg bovendien een prominente plaats in de aan Frederik Hendriks verovering gewijde bundel Lof-dichten (1629) die de Amsterdamse uitgever Jacob Pietersz. Wachter op de markt bracht (zie p. 496).

Hooft voelde zich evenals Vondel zeer betrokken bij het krijgsbedrijf dat de Nederlandse vrijheid moest vestigen, en bij deze gelegenheid wilde ook hij als lofdichter spreken. In februari 1630 publiceerde hij - niet bij Blaeu, maar bij Michiel Colijn - De Hollandsche groet aen den Prinsse van Oranien, een heroisch lofdicht, in de mond gelegd van de Hollandse maagd. Huygens meende dat Hooft zich hiermee overtuigend distantieerde van al die ad-hocrijmers die hem waren voorgegaan, met uitzondering van Barlaeus. Daarmee stelde hij impliciet ook Vondel beneden Hooft, mogelijk omdat alleen Hooft zich van begin tot eind concentreerde op de lyrische verheerlijking van de held, zonder boodschap van politieke of religieuze aard. Daardoor had hij - zo kan Huygens gemeend hebben - als enige het verheven onderwerp op de vereiste sublieme wijze vormgegeven. Barlaeus prees op zijn beurt zijn vriend de hemel der verheven dichters in. Variërend op Horatius stelde hij vast dat Hooft het

niet-ingewijde profanum vulgus verachtte en van deze heilige zaken de ravendichters en eksters-dichteressen afweerde. Zelfs hij had het gedicht meerdere malen moeten lezen om de vernuftige vondsten en subtiel verborgen gedachten te begrijpen, en met een enkele woordspeling had hij nog steeds wat problemen. Vondel vond Barlaeus' brief, met zijn voorzichtig geformuleerde kritiek op de moeilijkheidsgraad van Hoofts gedicht, de moeite van het vertalen waard.

Van enige dank voor al deze bazuinklanken van de kant van de vorstelijke held is niets bekend. Wel had zijn secretaris Huygens een open oog voor de opiniërende functie van Vondels poëzie. Zo zou hij in 1633 via Tesselschade Roemers aan Vondel vragen of deze niet opnieuw een loflied op de laatste overwinning van de stadhouder wilde maken. In de actuele discussie over de wenselijkheid van definitieve vredesonderhandelingen sprak Vondel zich toen echter duidelijk uit voor het beëindigen van de oorlog. Daarmee verwoordde hij niet alleen zijn eigen vredesverlangen, maar ook het politieke standpunt van de Amsterdamse regering (zie p. 396). De tijd van zijn lofzangen op de stadhouder was voorbij: voortaan behaagde hem niet langer de laurier, maar de olijf, zo liet hij in zijn ‘Vredewensch aen Constantyn Huigens’ weten. In dit gedicht deed hij juist een beroep op Huygens om als dichter harmonie in Frederik Hendriks strijdlustige gemoed te brengen.

De literaire traditie bood de mogelijkheid om oorlogsleed dat individuele levens ontwrichtte, te projecteren op een vrouw wier man door oorlogsgevaar wordt bedreigd. Wat later in 1630 schreef Hooft op een in zijn hoofd spokende melodie van een Frans liefdeslied een gedicht dat in de twintigste eeuw tot zijn mooiste verzen is gerekend: de ‘Klaghte der Prinsesse van Oranjen, over 't oorloogh voor 's Hartoghenbosch’. Het zet op vleiende toon in:

 
Schoon Prinssenoogh gewoon te flonkren,
 
Met zuyver' hemelvlam, kan ook
 
De grimmigheidt, u dan verdonkren,
 
En smetten, met een' aerdschen rook?
 
Wat toght verleert die glinsterlichten
 
Hunn' zoeten swier?
 
Om liever brandt van Mars te stichten,
 
Dan Venus vier?

Ook dit keer was literaire wedijver de prikkel. Hooft haakte aan bij een idee van Barlaeus, die Amalia van Solms aan het woord had gelaten in een Latijnse ‘heldinnenbrief’ in de traditie van Ovidius' Heroides. Die vondst was in brede geleerde kring aangeslagen. Enige maanden later publiceerde Scriverius al een

vertaling: de Send-brief ingestelt op de naem van Me-vrouwe de Princesse Amelia, als schrijvende aen haeren man Frederick Henrick. Er kwamen bovendien reacties op Barlaeus' brief, in de mond gelegd van Frederik Hendrik. Zo verschenen in een fraaie uitgave antwoordbrieven in het Latijn en in het Nederlands door Jacob Westerbaen. Deze Haagse dichter leidde inmiddels als echtgenoot van de rijke weduwe van Oldenbarnevelts oudste zoon een leven van ontspannen luxe, waarin voorlopig slechts sporadisch plaats was voor nieuwe literaire activiteit. Nog twee andere antwoordbrieven van Frederik Hendrik in het Nederlands volgden, nu door Willem van de Velde, Grotius' vroegere secretaris, en door de Rotterdamse toneelman Cornelis Keyser (zie p. 417), onder expliciet eerbetoon aan zijn literaire ‘meesters’ Barlaeus en Scriverius. Huygens was inmiddels in een andere Nederlandse vertaling van de Amalia-brief blijven steken en had Hooft aangemoedigd om er op zijn beurt een te maken, maar deze verwerkte het gegeven in het lied, de ‘Klaghte’. Mogelijk al eerder had ook Hugo de Groot een eigentijdse vrouw een heldinnenklacht in de mond gelegd, in dit geval de maîtresse van stadhouder Maurits. Deze ‘Klaghte der Vrouwe van Mechelen, over de min des Princen van Oranje’ is een Nederlandstalig gedicht, op naam van Grotius, dat moeilijk te dateren is; het werd pas in 1651 gepubliceerd in de bloemlezing Verscheyde Nederduytsche gedichten (ziep. 411).

Kwesties van smaakaant.

Uitwisseling van gedichten en wellevende brieven, zich in gelijkgestemd gezelschap toeleggen op spirituele conversatie en muziekbeoefening - in vele kunstzinnige vriendenkringen binnen de sociale elite van de Republiek moeten deze activiteiten het gevoel van onderlinge saamhorigheid hebben bevestigd. Dit was zeker vanaf de jaren veertig het geval. Tegen het midden van de eeuw gingen ook vrouwen in deze beschaafde gezelschapscultuur delen, voor zover zij in hun opvoeding een zekere intellectuele en liefst ook artistieke vaardigheid hadden verworven. Daarbij hoorde ook voor hen het schrijven van gedichten.

Dankzij zijn spraakmakende protagonisten werd de kring om Hooft al tijdens diens leven een ijkpunt. Dit zou later nog duidelijker gemarkeerd worden door de idealiserende biografie van Hooft door Geeraardt Brandt (1671) en de eerste publicaties van Hoofts brieven (in 1671 en 1738). Uit die correspondentie klonk voor het eerst iets van de hoffelijke conversatie tussen Hooft en zijn intimi door naar buiten, met name in zijn brieven aan Tesselschade Roemers. Dat Vondel slechts tot de periferie van deze kring behoorde, blijkt ook uit deze briefwisseling.

Het verschil in opvattingen over de functie van poëzie binnen deze literaire voorhoede betekende ook een verschil in literaire smaak. Zo deelde Vondel, die als gemeenschapsdichter een voorstander was van helder taalgebruik, niet



illustratie
Portret van P.C. Hooft. Gravure door R. Persijn naar J. von Sandrart, 1641. Met bijschrift van Barlaeus.


het plezier dat Hooft, Huygens en Barlaeus schepten in de uitwisseling van vernuftige literaire vondsten. Wel lijkt het erop dat de moeilijkheidsgraad van poëzie ook in deze intieme kring een punt van discussie was. Daarbij stelde Barlaeus zich soms kritischer dan de twee anderen op tegen duistere, ingenieuze woordspelingen en eigenlijk tegen alle poëzie die zonder een grote hoeveelheid commentaar onbegrijpelijk was. Zoals gezegd prees hij bij gelegenheid Cats om diens voor iedereen duidelijke stijl.

Anders dan Vondel bewonderden Huygens, Hooft en Tesselschade Roemers (1594-1649) eigentijdse intellectualistische dichters in het buitenland. Geïnspireerd door het virtuoze epos Adone van de Italiaan Marino schreef Tesselschade - die zelf geroemd werd om haar zangkunst - een luchtig lied over de nachtegaal, ‘een zingend vedertje en een gewiekt geluid’. Het natuurlijke gekwinkeleer van dat vogeltje schatte ze minder hoog dan het geraffineerde stemgebruik van een geschoolde zangeres. In haar poëzie cultiveerde Tesselschade eveneens het raffinement. Ook zij was zeer gevoelig voor de poëzie van de Engelsman John Donne, die Huygens in 1631 via vier - niet heel subtiele - vertalingen introduceerde. Hij liet die eerst door Hooft keuren, omdat hij diens recente poëzie aan die van Donne verwant achtte. Huygens' eigen gedichten vertonen echter meer aanwijsbaar verwantschap met Donne: in zijn taalspel, zijn nogal eens gezochte vergelijkingen en ver doorgevoerde duistere

beeld- en woordassociaties. Dit alles speelt een belangrijke rol in zijn sonnet ‘Op het overlijden van Tesselschades oudste dochter, ende van haren mann, stracks [kort daarop] daer aen dood gebloedt’ (1634). Huygens bracht de emotionele reacties van de ouders op de dood van hun kind - die bij de vader schokkend tot zijn eigen dood leidden - onder woorden in een cerebrale vormgeving, waardoor hij deze emoties in zekere zin hanteerbaar maakte. De moeilijke zegging was mogelijk ook een eerbewijs aan Tesselschades eigen maniëristische stijl. Die vertoonde overigens nogal eens een gekunsteldheid die Huygens als te duister afwees. Huygens eindigde zijn sonnet:

 
Het bloed van vrienden kruypt daer 't niet en weet te gaen;
 
't Bloed van een Vader springht daer 't niet en weet te kruypen.

Ook Hooft bewonderde naar eigen zeggen ‘het Engelsch ooft in Hollantsch sujker gezult’. Op Tesselschades verzoek maakte Huygens in 1633 nog eens vijftien Donne-vertalingen, waarover hij niet alleen van Hooft, maar ook van Reael, Barlaeus, Joost Baeck (Hoofts zwager en trouwe correspondent) en Vondel een oordeel verlangde. Na de dood van Huygens' vrouw in 1637 schreef Tesselschade Roemers nu op haar beurt een troostend sonnet. Daarin herinnerde zij de weduwnaar aan een regel uit Donnes ‘The triple fool’, die hij zelf vertaald had: ‘Quelling op de maat [verdriet dat is omgezet in poëzie] en kan soo fel niet sijn’ (‘Grief brought to numbers cannot be so fierce’). Ze besloot met de raadgeving: ‘[Hij] stel sijn leed te boeck, zoo heeft hij 't niet t'onthouwen.’ Die raad verwees naar de ‘homeopathische’ genezing van het eigen verdriet die Huygens zelf kort tevoren aan de depressieve Barlaeus had voorgehouden. Deze moderne therapie onderscheidde zich van de traditionele troostargumenten waartoe Vondel in zijn funerair gedicht voor Huygens zijn toevlucht nam.

Vondel kon zich niet voorstellen dat Tesselschade Roemers de poëzie van ‘De Britse Donn, die duistre zon’ echt begreep. Hij onderschatte daarmee haar geoefende begrip van moeilijke teksten. Maar in de opdracht van zijn vertaling van Sophocles' Elektra (1639) zou hij haar juist eren omdat zij de problemen van de vertaalkunst goed wist in te schatten. Zij werkte toen aan een overzetting van Tasso's epos Gerusalemme liberata, dat Vondel zelf ook al had vertaald. Van Tesselschades arbeid is maar één strofe bewaard gebleven. Ook na haar dood kende het bredere zeventiende-eeuwse publiek alleen maar poëzie van haar die opgenomen was in bundels van of met - hoofdzakelijk - mannen, onder andere in een aanhangsel bij de Amsterdamse uitgave van Westerbaens Minnedichten (1644). Alleen een Italiaanse gedichtje voor Maria de' ***Medici verscheen in 1638 apart in plano, maar ook toen nog samen met een welkomstgedichtje van Vondel.

Literaire oordeelsvorming bleef een zaak van - geletterde - mannen. Ook al droeg hij zijn Donne-vertalingen aan haar op, toch rekende Huygens Tesselschade Roemers niet tot het groepje deskundigen aan wie hij zijn poëzie voorlegde voor hij er in bredere kring mee voor de dag kwam. In 1638 gaf hij het manuscript van zijn lange gedicht Dagh-werck over zijn dagelijks leven met Susanna van Baerle uit handen en opnieuw waren het Hooft, Barlaeus, Vondel, Baeck en nu ook Daniël Mostart die het bij Barlaeus thuis lazen. Huygens was bij het begin van zijn huwelijk aan het werk begonnen en had het na de dood van zijn vrouw afgerond met een klacht en een prozaslot. In dit gedicht formuleerde hij ook de eisen die hij aan ideale poëzie stelde, een poëzie die in dit geval een zeer moeilijk toegankelijke tekst opleverde. Hij wilde:

 
Keur van woorden, pitt van sinn,
 
Drijmael dobbel binnen in
 
Wat of schael of schell* beloven,
 
Held're tael en onbestoven,
 
Spraeck van huijden*, toon van straet,
 
Mannen meening, vrouwen praet,
 
Klare letter, duijster dencken,
 
Min dan herssenen kan krencken,
 
Meer dan herssenen ontoom',
 
'Trijm voor wind, 'tgerijmd' in stroom*.

Anders geformuleerd: uitgelezen woorden, kernachtige gedachten, binnenin driedubbel wat de buitenkant belooft; duidelijke, zuivere, natuurlijke taal van gewone mensen; weloverwogen gedachten bevattend die mannen eigen zijn, geformuleerd zoals gebruikelijk in de taal van vrouwen (die zich namelijk in Huygens' ogen natuurlijk en raak uitdrukten); een duidelijke expressie van een moeilijke manier van denken, niet zo moeilijk dat men er zijn hersens om moet pijnigen, maar wel zo dat men zich moet blijven concentreren; het rijm ongezocht, maar de inhoud telkens anders dan men verwacht.

Het lijkt erop dat Huygens zelf dit gedicht toch te duister vond. In elk geval leverde hij - in feite tegen zijn principes - er zelf nog een uitleg bij. Hij overwoog op dat moment een uitgave van de tekst en verzocht de kunstrechters alvast drempeldichten daarvoor te schrijven. Vondel had waarschijnlijk weinig voeling met Dagh-werck. Hij zocht het niet in lof, maar in troost voor de weduwnaar. Mostart en hij gaven bovendien taalkundig commentaar. Zoals te verwachten bleken hieruit Vondels bezwaren tegen grammaticale vrijheden, woordspel nieuwvormingen en gebruik van volkstalige vormen. Dit commentaar is een van de weinige gevallen van specifieke literaire kritiek die uit deze

periode zijn overgeleverd. Huygens reageerde in een weerlegging vrij minachtend op dit onbegrip voor subtiel taalspel en ook volgens Hooft zocht Vondel nogal eens ‘knorven in de biezen’ (knopen in rietstengels). Dat wil zeggen: hij zocht soms fouten waar ze niet waren. Het stemde Huygens niet welwillender tegenover Vondels stijl. Toen Vondel in 1644 ongevraagd een Latijns rouwdicht van Huygens over de geëxecuteerde Engelse graaf Stratford had vertaald, oordeelde de Haagse dichter in twee epigrammen vernietigend over de - in zijn ogen - pompeuze retoriek. In diezelfde tijd stelde Vondel zich in diverse publicaties op als een overtuigde bekeerling tot het katholieke geloof, waarmee hij opnieuw aanleiding gaf tot reeksen venijnige aanvallen van calvinistische zijde (zie p. 385 en 400). Zijn openlijke verdediging van de moederkerk en haar geloofspunten vervreemdde hem nog meer van Hooft en Huygens. Hooft verzuchtte in april 1645 tegenover Barlaeus: ‘Mij deert des mans, die geenes dings eerder moede schijnt te worden, dan der ruste.’

Hooft was inmiddels op zijn beurt kritisch geworden over veel van zijn eigen vroegere werk. Toen in 1636 Jacob van der Burgh een verzameluitgave verzorgde van de Gedichten van de meester verwierp deze zijn jeugdspelen en veel van zijn oude gedichten en liedjes, of hij schaafde ze bij naar de strenge metrische eisen van Huygens. Onder zijn nog onbekende gedichten vond men recente, wat gemaniëreerde amoureuze lyriek en verschillende gedichten voor zijn vriendenkring, maar ook psalmvertalingen en het al wat oudere ‘Noodlot’ (van 1618). Ook al manifesteerde Hooft zich in het algemeen als werelds dichter, toch wilde hij, net als bijna alle contemporaine Nederlandse dichters, op enigerlei moment in poëzie zijn religieuze overtuiging uitspreken. Uit ‘Noodlot’ blijkt zijn geloof in de goddelijke voorzienigheid, die de oorzakelijke samenhang der dingen bepaalt, en wier geheime wilsbeschikkingen in de christelijk-stoïsche visie door het ‘Noodlot’ (of Fatum) ten uitvoer worden gebracht. Zijn beschouwende loflied op Gods goedheid, ‘Danckbaer genoegen’, vond hij kennelijk te persoonlijk om op te nemen. Geschreven als een houvast in de onzekere tijd waarin hij dong naar de hand van Leonore Hellemans, vertolkte het zijn melancholie en liefdesverdriet, waarop hij uiteindelijk de overwinning behaalde.

In het voorwoord tot de Gedichten gaf Van der Burgh aan Hooft een ereplaats in de literaire vernieuwing die volgens hem door Spiegel was begonnen en daarna door Heinsius, Cats, Coster en Vondel was voortgezet. Door de bundel aan Huygens op te dragen eerde hij deze samen met Hooft. De mooie kwartoeditie van de Gedichten bevatte lyriek en drama. Ze werd pas in 1644 herdrukt, nu in kleiner formaat, maar wel met een gegraveerde titelpagina die aan beide opgenomen genres recht deed. De toneelspelen - vooral de Geeraerdt van Velsen, die regelmatig in Amsterdam werd opgevoerd - hadden inmiddels ook verschillende aparte drukken beleefd. Hoofts lyriek lijkt echter een kleiner leespubliek

te hebben gehad. Wel maakte de Haarlemse priester-componist Joan Albert Ban nieuwe composities voor zijn minneliederen. In de bundel Zang-bloemzel (1642) zette Ban ook Tesselschades gedicht over de nachtegaal en een gedicht van Huygens op muziek. Dit alles was in de geest van Huygens, die vond dat contrafacten niet tot de werkelijke liedkunst behoorden.

Huygens voor eigen kringaant.

Huygens zou zijn Nederlandstalige poëzie pas weer bundelen in Koren-bloemen (1658). Onbekend bleven zo voorlopig de gedichten uit de tijd dat hij wierf om Susanna van Baerle (in 1625-1626) of die hij schreef voor en over Tesselschade Roemers, de vriendin die hij na 1640 probeerde terug te brengen van haar bekering tot het katholicisme. Ook Dagh-werck hield hij bij nader inzien tot 1658 in portefeuille, evenals zijn bewogen sonnet ‘Cupio dissolvi. Op de dood van Sterre’. In dit sonnet verwoordde hij zijn verlangen om in de hemel verenigd te worden met zijn vrouw als een gedeeltelijke imitatio van Petrarca's melancholische sonnet ‘In morte di Madonna Laura’.

Vóór 1650 kwamen er alleen twee aparte Nederlandstalige publicaties van Huygens op de markt. Allereerst verscheen een sonnettenserie op de christelijke feestdagen, Heilighe daghen (1645), een nieuwjaarscadeau voor Hoofts vrouw. Het zijn religieus-bewogen gedichten, doortrokken van een besef van menselijke zondigheid tegenover een goede, rechtvaardige God. Huygens drukte dit aan het eind van ‘Sondagh’ uit in vernuftig woord- en klankspel, antithesen en paradoxen:

 
God Son, God Soon, God Soen*, hoe langh duert dijn geduld?
 
Hoe langhe lijdt ghy, Heer, dijn' Soon-dagh, Soen-dagh, Sondagh,
 
Ondanckbaerlick verspilt, verspeelt, verspelt* in Sond-dagh?

De serie werd via Barlaeus' bemiddeling in een mooie uitgave gedrukt bij Joan Blaeu, die het uitgeversbedrijf van zijn beroemde vader had voortgezet. Vier edities volgden elkaar snel op, waarvan de eerste wel bestemd zal zijn geweest voor Huygens' intimi. Tot de (literaire) relaties aan wie hij exemplaren stuurde, behoorden de calvinistische dichter Revius, die sinds enige jaren in Leiden woonde, en diverse vrouwen. Deze vriendinnen kregen een eigen opdrachtvers. Een kritische lezer vond Huygens in de Amsterdamse dichter, toneelschrijver en satirisch pamflettist Jan Zoet, die in de Heilighe daghen ‘ziel en leeven’ miste. Daarop meende Huygens dat de schrijver een e te veel in zijn naam had. In 1647 publiceerde hij Ooghen-troost, een retorisch doorwrocht gedicht binnen de humanistische traditie van de consolatio, dat in 1653 ook al aan een derde druk toe was. Hierin troostte hij zijn oude, blind geworden

vriendin Lucretia van Trello met een beschouwing over de vormen van geestelijke blindheid bij vele soorten mensen. Zo kon hij concluderen: ‘Blind en onblind is een, de vrome sullen God sien.’ Ook dichters waren blind, vond hij, tenminste diegenen die zich door preoccupatie met het rijm lieten wegvoeren van de waarheid en de rede.

Nederlandstalige poëzie vertegenwoordigde, zoals we weten, maar een deel van Huygens' literaire productie. Behalve met Barlaeus had hij levendig literair contact-in-het-Latijn met vele anderen uit het humanistenmilieu, wat een neerslag vond in brieven en versjes. Net als Cats en andere geleerden onderhield hij zich zo ook met de geleerde Anna Maria van Schurman. In 1644 trad Huygens als Latijnstalig dichter naar buiten met de bundel Momenta desultoria. Die werd - onder supervisie van Barlaeus - bezorgd door de gouverneur van Huygens' zonen, Hendrik Bruno, en uitgegeven bij Elsevier in Leiden, het bolwerk van de gedrukte Latijnstalige geleerdheid. De uitgave bevatte vele versjes voor en over Huygens' vrienden en negen afdelingen met epigrammen. In 1655 kwam hij in uitgebreide vorm opnieuw op de markt.

Het was in dit Latijnstalige circuit dat Huygens en Barlaeus met plagerige gedichtjes en uitwisseling van versjes het spel speelden van een onderlinge weduwnaarscompetitie om de hand van de weduwe Tesselschade Roemers. Vooral Barlaeus creëerde hierbij de mythe van Tesselschade als ideale geest- en kunstrijke, maar ook deugdzame vrouw. In 1643 zong hij al haar lof tegenover Hooft in een van de door hem bedachte dialogen met diverse gesprekspartners achter in de bundel Faces augustae (zie p. 348). In 1646 nam Barlaeus in de aparte sectie ‘Tessalica’ van zijn Poemata (deel 2) gedichten voor en over Tesselschade op. Zij was toen al als ‘puikjuweel der vrouwelijke sekse’ opgevoerd in Jan de Brunes Wetsteen der vernuften (1644; ziep. 412), maar dan wel in de schaduw van de geleerde Anna Maria van Schurman. Dit alles dus nog voor zij in 1649 stierf. In de jaren veertig hadden ook twee jongere Amsterdamse dichters, beiden protegés van Barlaeus, geprobeerd om via gedichten voor Tesselschade toegang te krijgen tot het literaire milieu van Hooft, of om die - incidentele - toegang te bevestigen: Geeraardt Brandt en Jan Vos. Andere gedichten van Barlaeus en Huygens, gewijd aan gebeurtenissen en personen in de kring om Hooft, legden in deze tijd het fundament van de latere ‘Muiderkring’-mythe.

Hooft stierf in mei 1647. Een jaar later volgde Barlaeus. Hoogstwaarschijnlijk had de manisch-depressieve geleerde zelfmoord gepleegd door zich te verdrinken in de put achter zijn huis. Deze vermoedelijke doodsoorzaak werd echter in de officiële lijkrede en de funeraire gedichten angstvallig verzwegen. Bekendmaking zou een verbod op een graf in gewijde grond en confiscatie van zijn bezit hebben betekend. ‘Hier sluimert Baerle neffens Hooft. Geen zerck hun glans noch vrientschap dooft,’ zo besloot Vondel zijn enigszins plichtma-

tige ‘Lyckzang over den heer Kasper van Baerle’ (1648). Hijzelf, Huygens en Cats zouden hierna nog enkele decennia als eerbiedwaardige gecanoniseerden optreden te midden van vele andere dichters. In 1648 liet de Nijmeegs-Utrechtse student Pieter van Haps de geest van Barlaeus als Latijnstalig nationaal dichter optreden in een spel ter ere van de Vrede van Munster. Hooft, Huygens, Vondel en Vos werden daarin opgeroepen om hun stem te verheffen als pittig-geestrijke ‘hoogh-dravende Poëten’, naast de zoetvloeiende (‘honich soete’) Cats, de inmiddels ook bekend geworden Krul en de Deventer dichter Jan van der Veen. Dat Hooft en Krul inmiddels waren overleden, lijkt Van Haps niet te hebben geweten. De poëzie had toen in vele milieus binnen de Republiek wortel geschoten. Zij bleef echter ook nu de meeste vruchten dragen in de grootstedelijke cultuur van Amsterdam.

Literatuur in Amsterdamaant.

Amsterdam groeide tussen 1620 en 1650 uit tot een metropool met meer dan 150.000 inwoners. De stad was een van activiteit en inventiviteit bruisend economisch en cultureel centrum, dat een veelheid van uitgevers en boekhandelaren, beeldende kunstenaars, schrijvers en geleerden naar zich toe zoog, wier uitstraling tot ver in de provincies en daarbuiten reikte. De regeerders bonden de burgers het liefst door een tolerant beleid aan de stad. Zij gaven dan ook een extra stimulans aan het toneel, dat met een ordebevestigend en ordebewarend repertoire een tegenwicht kon vormen tegen de boetepreken van de calvinistische predikanten. Alleen in Amsterdam kregen potentiële dramaschrijvers ruime gelegenheid om via het toneel naam en gunsten te verwerven die hun professionele en sociale leven ten goede kwamen. De rol van de rederijkerskamers was in 1637 uitgespeeld. Sindsdien schreef men voor de nieuwe, geprofessionaliseerde Schouwburg, die het sociaal-culturele prestige van de stad verhoogde.

Veel toneelschrijvers manifesteerden zich ook als dichters in andere genres. Vondel, wiens toneeloeuvre het hoogste literaire aanzien genoot, ontwikkelde zich in deze periode tevens als toonaangevend lyrisch dichter die de belangrijke gebeurtenissen in stad en land opiniërend begeleidde. Vanaf het begin van de jaren dertig droeg hij bij aan het door de Amsterdamse regeerders gewenste beeld van een stad die door wijze gematigdheid en rechtvaardigheid werd bestuurd. In de tweede helft van de jaren veertig volgde een jongere dichtersgeneratie in dit spoor. Maar ook in deze stad was - binnen zekere grenzen - ruimte voor satire die het harmonische beeld van de gevestigde orde juist wilde ondermijnen.

Van kamers naar Schouwburgaant.

Nadat Coster in 1622 het gebouw van de Nederduytsche Academie had verkocht aan het Weeshuis, zou hij voorlopig geen openbare culturele functie meer vervullen. De twee oude kamers hadden als literaire organisaties nu weer het rijk alleen. In 1624 organiseerde de Brabantse kamer Het Wit Lavendel weer een wedstrijd, waaraan ook De Eglentier meedeed (zie p. 267), maar sindsdien traden de Amsterdamse rederijkers alleen nog met toneelvoorstellingen naar buiten. Rodenburgh had waarschijnlijk al in 1619 Amsterdam verlaten, waarna de katholieke ijzerhandelaar Jan Harmens Krul zijn rol als leidend dichter van De Eglentier overnam. Het Wit Lavendel kreeg de beschikking over het academiegebouw en verloor daar algauw zijn oude behoudende karakter.

De cultuurpolitiek van de stad was echter gebaat bij één professionele toneelinstelling die naast een stedelijk instituut voor hoger wetenschappelijk onderwijs zou opereren. Zo smolten in 1632, het jaar waarin het Athenaeum Illustre zijn academische poort opende, beide kamers op last van de magistraat samen tot één instelling. De winst daarvan zou voortaan verdeeld worden over het Weeshuis en het Oudemannen- en vrouwengasthuis. In deze gecombineerde Amsterdamsche Kamer was nu binnenshuis geen ruimte meer voor de traditionele dichtoefeningen. Als toneelorganisatie ging zij in 1638 geruisloos over in de nieuwe Schouwburg.

Het toneel van Jan Harmens Krulaant.

Jan Harmens Krul (1601 of 1602-1646) bevestigde in februari 1623 namens De Eglentier de oude band met de stad, toen de kamer in aanwezigheid van de burgemeesters zijn tragikomedie Diana opvoerde. Dit stuk was het eerste van een elftal oorspronkelijke spelen die Krul in een periode van een kleine twintig jaar zou vullen met gecompliceerde liefdes- en andere avonturen. Hovelingen en - echte of vermeende - herders of soms jongelui uit de burgerstand raakten hierin verward in amoureuze verwikkelingen. Drie stukken (Celion en Bellinde en Alcip, en Amarillis, beide gepubliceerd in 1639, en Rosilion en Rosaniere, 1641) waren bewerkingen van stof uit Honoré d'Urfé's populaire liefdes- en avonturenroman L'Astrée. Hieruit vertaalden Van Heemskerck en in de jaren dertig ook andere auteurs een groot aantal losse verhalen (ziep. 437). Krul hanteerde de door Rodenburgh beproefde toneelformule, maar nu met een uitgesproken voorliefde voor een pastorale setting, in een eenvoudige, vloeiende taal zonder lange didactische uitweidingen. De jeugdige auteur trok alle registers open om het publiek te behagen. Steevast verweefde hij de gesproken tekst met scènes die muziek en zang bevatten - wat Rodenburgh ook al had gedaan - en in enkele spelen laste hij ook griezelelementen als toverij en onderaardse geesten in. Het waren attracties waarmee andere auteurs van tragikomedies en kluchten even-

eens raad wisten. Krul probeerde door de zang van klagende minnaars en door andere muzikale scènes als serenades, afdalingen van goden en godinnen, offerplechtigheden of bruiloften oog en oor te strelen. Maar evenals Rodenburgh was hij een groot voorstander van stichting, en ook hij stelde daarbij kuise liefde graag tegenover geile hartstocht. Vanuit die preoccupatie laadde hij het herdersleven vrij stereotiep op met de bekende pastorale ethiek van zuiverheid en harmonie, in tegenstelling tot het ijdele en onverzadigbare streven naar wellust, wereldse eer en rijkdom aan het hof. Dit alles zonder verdere filosofische onderbouwing.

Krul betreurde het gedwongen einde van de rederijkersactiviteiten van De Eglentier zeer, temeer omdat hij in de gefuseerde instelling nauwelijks een voet aan de grond kreeg. Waaraan dit lag, is niet helemaal duidelijk. Dat hij zich in zijn stukken richtte op de smaak van een groot publiek kan moeilijk de reden zijn geweest, want dat deed de gefuseerde kamer ook. Waarschijnlijk speelden persoonlijke vetes een doorslaggevende rol. In 1634 startte Krul met de stichting van een Amsterdamsche musyck-kamer een particulier experiment, waarmee hij inhaakte op de groeiende smaak voor toneel met veel muzikale elementen. In elk geval werd in die bijzondere kamer zijn Pastorel musyck-spel van Juliana, en Claudiaen (1634) opgevoerd. Volgens de rederijkerstraditie leidde hij dit spel in met een toneeltje met allegorische en mythologische figuren, maar nu sprekend én zingend. Krul lijkt te veel te zijn tegengewerkt: in 1635 was de Musyckkamer al weer ter ziele.

Als Krul met zijn lofzang op Amsterdam en zijn deugdzame bestuurders ('Tpalleys der Amstel-goden, 1636) geprobeerd heeft om zich alvast een weg te banen naar de nieuwe Schouwburg (zie p. 375), dan is hem dat niet goed gelukt. Het duurde nog tot 1643 voor stukken van hem weer een kans kregen. Van zijn pastorale spelen deed toen alleen zijn oude Diana het nog echt goed. Het stuk zou - in steeds door hem aangepaste versies - tot in de jaren zestig op de Schouwburg opgevoerd worden. Spektakel - onder meer door vertoningen en balletten - en griezeleffecten werden in de loop van de tijd nog meer door hem aangezet. Opnieuw inspelend op de publiekssmaak schreef Krul nog een nieuw spektakelstuk met stof uit het populaire ridderepos Orlando furioso van Ariosto en vertaalde hij twee Franse tragikomedies, waarvan Tirannige liefde (1647) een succes werd. Ook buiten het toneel was de ‘soet-vloeyende poëet’ - een epitheton dat hij deelde met Cats - een ambitieuze gooi blijven doen naar literaire roem, op basis van een veelzijdig, maar uitdrukkelijk niet-geleerd oeuvre.

De Academieaant.

In de periode 1622-1632 was de toneelproductie van Het Wit Lavendel toch aanzienlijk groter dan die van De Eglentier: men bracht wel zo'n dertig nieuwe

stukken op het academietoneel, waaronder een vijftal kluchten. Deze uitbreiding van het repertoire was waarschijnlijk mede te danken aan de deelname van oude academieleden en aan de goede toneelaccommodatie, maar ook aan een sterke neiging tot commercialisering. Een goed deel van de nieuwe spelen bestond uit emotionerende drama's, in vele combinaties van klassiek-senecaanse en nietklassieke elementen, met veel personages en spannende afwisseling, gesitueerd in koninklijke of adellijke hoven of soms in een meer ‘burgerlijke’ of pastorale setting. Hiervoor tekenden zeker dertien - meest Amsterdamse en nieuwe - auteurs, van wie sommigen goed doorhadden hoe ze met hels spektakel, geweld en gruwelen succes konden behalen. Zo rukt in het successtuk Styrus en Ariame van de productieve Jacob Struys de hoofdpersoon een medeminnaar het hart uit en doorsteekt hij in razernij zijn geliefde alvorens zichzelf te doden. Dit gruweldrama werd nog tot in 1678 in de Schouwburg gespeeld. H. Roelandts sensatiestuk Biron (gedrukt in 1629), over een geruchtmakende samenzwering tegen de Franse koning Hendrik iv die in 1602 had plaatsgehad, zou zeker nog tot 1700 een publiekstrekker blijven. Wel was dit drama toen al gekuist van zijn vele vloeken. Deze exemplarische geschiedenis over de val van staatzuchtige hoogmoed kwam ook uitvoerig aan de orde in Hoofts biografie van de koning.

Behalve een reprise van De Konings Jephthah (in 1628) bracht de kamer nog maar één nieuw bijbels stuk, Goliath (waarschijnlijk uit 1624). Het was in de klassieke traditie gescheven door Joan Victorinus (Vechters), een geleerde Amsterdamse advocaat. Het verhaal over de herdersjongen David die dankzij Gods macht de reus Goliath verslaat, was een geliefd onderwerp in de succesvolle strijd tegen Spanje. Maar anders dan in vorige bijbelse spelen van Het Wit Lavendel ontbrak in dit stuk elke expliciete verwijzing naar die actualiteit. Wel werd het stuk hernomen (en voor het eerst gedrukt) ter gelegenheid van Frederik Hendriks verovering van 's-Hertogenbosch.

Met W.D. Hooft (geen familie) had Het Wit Lavendel bovendien een auteur in huis met talent voor komisch toneel. Diens klucht Styve Piet (1628), waarin een meisje door een list haar ouders toestemming tot een huwelijk met haar vrijer afdwingt, had langdurig succes. Direct na de fusie met De Eglentier (in 1632) was deze Hooft waarschijnlijk medeverantwoordelijk voor de marginalisering van Krul, die zich toen ook even op het terrein van de klucht waagde. Ook Krul pakte het populaire thema van vrijerij aan. Zijn Drooghe Goosen, waarin een sukkelige jongeman door zijn moeder uit vrijen wordt gestuurd, viel echter weg bij het blijvende succes van Kolms Malle Jan Tot over hetzelfde onderwerp.

In de periode 1626-1630 lijkt de geest van de oude voormannen van de Nederduytsche Academie weer even geactiveerd te zijn. Hoofts Baeto ging in 1626 in première, terwijl in 1628 twee auteurs elk aansloten op het blijvende, grote succes van zijn Geeraerdt van Velsen. Sixtinus, die indertijd het openingsspel voor Cos-

ters Academie had geschreven, maakte een vervolgtragedie, die in de Schouwburg een tijdlang direct na Hoofts drama zou worden opgevoerd. Maar anders dan Hooft bood Sixtinus op het laatst de mogelijkheid om Velsen als een vrijheidsheld te zien. J.J. Colevelt, in 1628 bestuurslid van Het Wit Lavendel, bracht met veel minder succes de hele geschiedenis van graaf Floris op het toneel. Die begon met het optreden van diens door Velsen versmade maîtresse, die de graaf opstookt om Velsens vrouw te verkrachten. Hiernaast werden juist nu de komedies van Hooft, Bredero, Coster en Biestkens, Bredero's Stommen ridder en Costers Isabella hernomen.

Op zichzelf was de herleefde aandacht voor de oude successtukken van de Nederduytsche Academie, wel op de oude bühne opgevoerd maar nu door de Brabantse kamer, geen teken van herleving van de oude academiegeest. Er waren in deze vernieuwde kamer echter wel blijken van nieuw elan om te strijden voor politieke en religieuze verdraagzaamheid. Het politieke klimaat in Amsterdam was daar inmiddels weer gunstig voor geworden. De invloed van de calvinistische orthodoxie was in 1620 al verminderd. Deze werd geheel ingedamd toen in februari 1627 de libertijnse ofwel ‘politique’ regenten in het stadsbestuur de meerderheid kregen. Zo lijkt Vondel, in deze tijd politiek-maatschappelijk uiterst strijdvaardig, juist nu zijn oude banden met de Brabantse kamer weer te hebben aangehaald. Toen Huygens in haar toneelgebouw een opvoering van Hoofts Warenar bijwoonde, werd hij vanaf het toneel verwelkomd door de dichter die nog maar twee jaar tevoren wegens zijn Palamedes voor het Hof van Holland was gedaagd. Huygens was in die tijd op vrijersvoeten en wierf in Amsterdam om zijn bruid Susanna van Baerle. De deftige Haagse gast hoorde zich met gemengde gevoelens door Vondel roemen als een tweede Orpheus, en als een man ‘dien veele harten trouwen // in den drang van eedle vrouwen’ (die veel edele vrouwen in hun hart begeren te trouwen). Huygens reageerde met een versje vol zelfspot, waarin hij wel de gek stak met Vondels hoogdravende stijl:

 
Wan ick mij alle de wonderen gonde,
 
Alle de vonden die Vondelen vonde.

Ook Coster raakte actief bij het nieuwe academietoneel betrokken. Hij moet immers wel de auteur zijn geweest van het pamfletachtige spelletje Kallefs-val, waarin in 1628 opnieuw de heerszucht van de contraremonstrantse predikanten werd gehekeld. In het voorwoord ‘Aen den Leser’ presenteerde de dichter zijn stuk als een pendant van Vondels Palamedes: ‘Hy Staten nijpt, en ick de Kerck.’ (Overigens richtte ook Vondel in deze tijd al pijlen op calvinistische predikanten.) Als het stuk op het academietoneel is opgevoerd, zoals het titelblad suggereert, zal dat waarschijnlijk alleen in besloten kring zijn gebeurd.

Terwijl Coster organisatorisch op de achtergrond bleef, vond hij in Vondel een congeniale kritische geest, die nu namens de nieuwe Academie de fakkel zwaaide. Dat bleek heel duidelijk in maart 1630, kort nadat dominee Smout, hun beider vijand, uit de stad was verbannen. Vondel schreef toen als lid van het bestuur een opzienbarende prijsvraag uit, die hij eerst op het toneel liet voordragen en daarna in plano liet verspreiden. Verwijzend naar de volksopruiing door onverdraagzame predikanten vroeg hij daarin antwoord op een reeks provocerende vragen. De beloning voor het beste antwoord was een beker met de gegraveerde beeltenis van Frederik Hendrik, die zich voor 's-Hertogenbosch een veel betere stedendwinger had betoond dan Maurits. De prijsvraag lokte behalve het ene verzoenende antwoord van Tesselschade Roemers zo'n onverkwikkelijke stroom van vijandige reacties uit dat de zaak op last van het stadsbestuur na twee weken moest worden gestopt. Ook toen in november 1630 Costers Iphigenia opnieuw werd gespeeld en gedrukt, voorzien van een honende slotscène, barstten er weer snierende verzen van contraremonstrantse zijde los tegen Coster én Vondel. De hekeldichter Vondel had het daar ook naar gemaakt, onder meer in een geestig spotliedje op een andere verbannen predikant, dominee Otto Badius, ‘Een Otter in 't Bolwerck’. Dit riep om reacties op dezelfde melodie.

Heeft deze opschudding de fusie van de hernieuwde Brabantse kamer en de oude Eglentier bespoedigd? Tot de overgang naar de Schouwburg speelde deze nieuwe Amsterdamse kamer met nog zeker ruim tien nieuwe stukken geheel op safe. Het ging nu allemaal om romaneske liefdesverwikkelingen, met veel spektakel, geweld, geest- en godenverschijningen. Een hele groep auteurs zette zich hiervoor in. De productieve Meindert Pietersz. Voskuyl schreef op zijn minst een van zijn stukken (Kuyssche Roelandyne, 1635) aan boord van een wachtschip van de Amsterdamse admiraliteit. Men maakte natuurlijk ook graag gebruik van de nieuwe technische mogelijkheden van de Academie, vooral van de lift waarmee men personages kon laten neerdalen of opstijgen.

De Schouwburg van Jacob van Campenaant.

In de loop van 1637 werd op de plaats van Costers Academie de Schouwburg van de classicistische architect Jacob van Campen gebouwd. Zoals Vondel het zou zeggen:

 
Wy bootzen 't groote Rome na in 't kleen,
 
Nu Kampen bezigh is met bouwen,
 
En na den heemel vaert met hout en steen.

Nog geen enkele andere stad in de Republiek bezat een officiële toneelinstelling, laat staan een die zo luisterrijk was gehuisvest. De Schouwburg werd een van de showpieces van de stad, een kunsttempel waarheen de burgemeesters graag hoge



illustratie



illustratie
De Amsterdamse Schouwburg van Jacob van Campen, voor de verbouwing van 1665. Gezicht op het toneel en op de zaal (onder). Gravures van S. Savry, 1658. De tekst op de architraaf van de vaste toneelbouw en die boven de loges is van Vondel.


gasten meenamen. Tijdens het toneelseizoen werd hier nu bijna steevast twee keer per week gespeeld, in de kermisweek zelfs elke dag, en dat voor een zaal die wel een kleine duizend toeschouwers kon bevatten. De professionalisering van het toneel was nu in Amsterdam een feit. Voortaan traden er betaalde acteurs op, die per seizoen werden geëngageerd en die vaak ook via een nevenberoep - zoals kleermaker of leverancier van bier - met de Schouwburg waren verbonden. De algehele supervisie was in handen van zes ‘hoofden’, die werden benoemd door de burgemeesters, op voordracht van de regenten van de twee godshuizen. Het waren mannen met respectabele beroepen, onder wie diverse artsen en kooplieden, maar ook beoefenaars van ambachten. Strenge calvinisten waren er uiteraard niet bij, wel nogal wat katholieken. Die hadden op grond van hun geloof veel minder vooroordelen tegen toneel dan orthodoxe protestanten. Als ze maar niet openlijk religieus-controversieel optraden, leverde hun officieel verboden godsdienst in de praktijk geen problemen op voor hun functioneren in de publieke ruimte. Wel waren ze, op het bestuur van de Schouwburg en gildebesturen na, uitgesloten van stedelijke bestuursfuncties. In ruil voor het stedelijke gedoogbeleid konden de Amsterdamse regeerders trouwens van katholieken een hoge mate van gezagsgetrouwheid verwachten. Onder het gezag van de stedelijke overheid werd de Schouwburg het centrum van een invloedrijk cultureel-economisch netwerk.

Een bezoek aan de Schouwburg stond borg voor gevarieerd vermaak. Na een spel in meerdere bedrijven, meestal een tragedie of tragikomedie, volgde een korte klucht, later ook wel een ballet. In beide genres was uiteraard voortdurend behoefte aan nieuw repertoire, waarvoor gezorgd werd door een indrukwekkend aantal tekstleveranciers. Tussen 1600 en 1637 waren er al zo'n vijfendertig, meest Amsterdamse, auteurs bij de toneelproductie betrokken geweest. Van sommige leden van die oudere garde kwam nu opnieuw werk op de planken, zoals van Vondel, Krul en een ander Eglentier-lid, de arts Barent Fonteyn. Daarbij leverden tussen 1637 en 1650 zo'n dertig nieuwe auteurs elk een of meer ernstige of komische spelen, al of niet in vertaling. Zo kwamen er in de periode tot 1650 in het ernstige genre naast ruim vijfendertig reprises nog meer dan zestig nieuwe spelen bij. Een goede helft daarvan was waarschijnlijk oorspronkelijk, maar tegen het einde gingen vertalingen en bewerkingen uit het Frans - nogal eens geïnspireerd door Spaanse stof - en vooral uit het Spaans het toneel domineren. Die vertalers waren voor een deel acteurs, zoals de beroemde Adam Karelsz. van Germez (een vertaler uit het Frans), en Isaac Vos en Leon de Fuyter, die beiden prozavertalingen van Lope de Vega door de Joods-Portugese Jacob Baroces berijmden. De ruim twintig nieuwe kluchten waren echter bijna allemaal origineel.

Diverse uitgevers brachten praktisch al deze teksten op enigerlei moment ook

als leestekst op de markt, vrijwel altijd in kwarto- of octavoformaat. Sommigen hadden kennelijk een soort recht op het (her)drukken van gespeelde stukken, zoals vanaf 1632 Dirck Cornelisz. Houthaeck. Niet alle toneelteksten die in deze tijd in Amsterdam werden gedrukt, zijn opgevoerd, maar wel de meeste.

De al op het academietoneel gesignaleerde tendens in de repertoirekeus zette door. Van de ernstige genres waren treurspelen die qua opbouw meer of minder aansloten bij de klassieke traditie in de meerderheid. Evenals tevoren bevatten ze vaak senecaans wraakzuchtig geweld en gruwel en andere publieksattracties, zoals geestverschijningen. Gemoedsuitstortingen en plastische, emotionerende beschrijvingen namen toe, en langzamerhand kwam er ook meer plaats voor ‘romantische’ liefdesavonturen, met name in - veelal vertaalde - tragikomedies. In het komische genre sloot men aan bij de beproefde kluchtthematiek rond list en bedrog in herkenbare situaties.

Enkele auteurs lieten in een voorwoord bij de gedrukte tekst zien dat ze wel op de hoogte waren van basiseisen als eenheid van plaats en tijd, maar dat ze die naar eigen inzicht hanteerden om het publiek de gewenste afwisseling te bieden. Jan Jacobsz. Schipper, ook een actief uitgever en boekhandelaar, zei dat hij zich maar niet te veel van die regels aantrok. Jan Zoet, die tussen 1640 en 1642 als acteur aan de Schouwburg verbonden was, suggereerde daarentegen in zijn hooftiaanse herdersidylle Clorinde en Dambise (1640) een eenheid van plaats door één pastoraal decor te gebruiken voor verschillende exotische locaties. In zijn treurspel Olimpia (1640) onthield hij zich van monologen, een voor die tijd modern idee, dat Coster al eerder had geformuleerd. Het liep vooruit op latere Frans-classicistische opvattingen, waarin de waarschijnlijkheid van het vertoonde voorop zou staan.

Muziek en zang vormden al langer een aantrekkelijk onderdeel van veel spelen, vooral in tragikomedies en kluchten. Glazenmaker-dichter Jan Vos zou als schouwburghoofd het initiatief nemen tot allerlei extra visuele attracties op het toneel, vanuit de overtuiging ‘het zien gaat voor het zeggen’. Zo hernam hij series tableaux vivants (vertoningen) die eerst bij bijzondere gelegenheden buiten de Schouwburg waren opgevoerd en laste hij vooral spectaculaire vertoningen in bestaande spelen in. Al eerder zag men ook vertoningen in treurspelen van Vondel, de klassiek geörienteerde drama-auteur bij uitstek, die het bijbelse drama een nieuwe, belangrijke impuls gaf.

Vondels tragedies namen met hun indringend verbeelde ethisch-religieuze thematiek en hun voortdurende aanzet tot morele bezinning een zeer substantiële, eigen plaats in het repertoire in. Aan het eind van zijn lange leven had de grote dichter drieëndertig drama's geschreven: vijfentwintig oorspronkelijke (waarvan veertien met een bijbels of aan de bijbel gerelateerd onderwerp) en acht vertaalde.

Het aanwakkeren van emoties had in principe steeds in dienst gestaan van morele belering en maatschappelijke opiniëring. In de praktijk lijkt echter bij Jan Vos en anderen prikkeling van emoties meer en meer een doel op zich te zijn geworden. Wel bleef Vos het algemene morele en maatschappelijke nut van de Schouwburg benadrukken. Dat kon in zijn visie variëren van scherping van de geest, inzicht in de menselijke natuur en mentale zelfbewapening tegen onheil tot scholing in burgerplicht. Welke toneelgenres hij daarbij op het oog had, liet hij in het midden.

De tragedies van Vondelaant.

Op 3 januari 1638 werd de Schouwburg ingewijd met Vondels Gysbreght van Aemstel. Het is niet duidelijk of de auteur opdracht kreeg voor een passend openingsstuk, of dat hij, zoals hij zelf suggereerde, dit op eigen initiatief schreef. Zijn eerste, bijbelse tragedies lagen al lange tijd achter hem. Zijn enige andere oorspronkelijke treurspel, Palamedes, ook al twaalf jaar oud, was nooit opgevoerd, maar had hem wel algemene bekendheid als politiek hekelaar opgeleverd. Hij had daarmee tevens bewezen dat hij als geleerd auteur een compositorisch hecht, klassiek drama kon schrijven, in het voetspoor van Hooft en van Seneca.

In 1635 had Vondel - samen met Daniël Mostart en Joan Victorinus - weer een vertaling van een Latijnse tragedie gemaakt, nu van de oudtestamentische tragedie Sofompaneas van Hugo Grotius (later op het toneel bekend als Joseph in 't hof). De publicatie was een eerbewijs voor de geleerde staatsman, die in 1621 na zijn spectaculaire ontsnapping in een boekenkist uit slot Loevestein naar Parijs was uitgeweken. Eind 1631 was hij voor korte tijd in de Republiek teruggekeerd, waar vrienden, onder wie Hooft, tevergeefs hadden geprobeerd om eerherstel voor hem te krijgen. Uit deze tijd dateert Vondels gedicht voor Grotius' ondernemende vrouw Maria van Reigersberch, die als vernuftig brein achter de ontsnapping van haar man bewezen had:

 
Een vrouw is duizent mannen t'ergh*.
 
O eeuwige eer van Reigersbergh,
 
De volgende eeuwen sullen spreken,
 
Hoe ghy den haat hebt uitgestreken*.

Vondel droeg daarmee in hoge mate bij tot de verheffing van Maria van Reigersberch als exemplum van vrouwelijke onwankelbare huwelijksliefde en -trouw. Dat beeld kreeg al tijdens haar leven zijn beslag, ook via poëzie van haar eigen echtgenoot. Grotius schreef zijn Sofompaneas nadat hij de eervolle benoeming tot Zweeds ambassadeur in Parijs had aanvaard. Hij identificeerde zich in zijn

spel met de oudtestamentische Jozef, een rechtvaardig en godvrezend bestuurder die na veel vernedering uiteindelijk onderkoning van Egypte werd.

Bij zijn persoonlijke ontmoeting met Grotius in Amsterdam lijkt Vondel onder de indruk te zijn gekomen van diens grote ideaal: het herstel van de eenheid van alle christenen, zoals die bestond in de kerk van de eerste eeuwen na Christus. Op Grotius' aanraden was hij toen begonnen aan een christelijk-klassiek epos over Constantijn de Grote, de Romeinse keizer die in zijn rijk het christendom had ingevoerd. Na de dood van zijn vrouw, begin 1635, had Vondel dit werk laten liggen ten behoeve van een carrière als christelijk dramaschrijver.

Aan Grotius droeg Vondel nu de Gysbreght van Aemstel op, maar in een ‘Voorspel’ wijdde hij het stuk tevens aan de stadsregering. Dit treurspel van klassieke allure was de Schouwburg waardig. Het had alles in zich om vele generaties Amsterdammers te boeien: schokkende lotswisselingen van de eigen voorouders, steeds wisselende scènes met veel personages, emotionele dialogen en bloedstollende vertellingen, onderbroken door lyrische reien en - minstens eenmaal - een gruwelvertoning. Het zou het meest prestigieuze Nederlandse toneelstuk worden. Tot 1968 zou het praktisch ieder jaar omstreeks de jaarwisseling in Amsterdam worden opgevoerd en het zou ook een veelgebruikt reservoir van citaten opleveren, zoals de lof op de huwelijkstrouw in een van de reien:

 
Waer werd oprechter trouw
 
Dan tusschen man en vrouw
 
Ter weereld oit gevonden?
 
Twee zielen gloende aen een gesmeed,
 
Of vast geschakelt en verbonden
 
In lief en leedt.

Door aan te knopen bij de vaderlandse stof in Hoofts populaire Geeraerdt van Velsen, volgde Vondel een al eerder uitgezet spoor, maar de hoofdpersoon was nu Velsens medestander, de Amsterdamse stadsheer Van Aemstel. Onderwerp was de door list bewerkte ondergang van het middeleeuwse Amsterdam in 1304, langdurig belegerd door een Haarlemse legermacht die de dood van graaf Floris v wilde wreken. Deze dramatische verbeelding betekende op vele punten een schok der herkenning. Vondel bracht niet alleen het oude - katholieke - Amsterdam weer tot leven, maar hij herinnerde ook aan de strijd tegen Spanje: aan belegeringen van steden, aan huisgezinnen die het oorlogsgeweld aan den lijve hadden ondervonden, en aan vrouwen die met angst in het hart de terugkeer van hun strijdende echtgenoot hadden afgewacht. In het ‘Voorspel’ verwoordde de dichter dan ook de hoop op vrede van de Amsterdamse magistraat, een hoop die hij volledig deelde.

Maar Vondels grootste tour de force was toch dat hij zijn voorstelling, niet zelden tot in letterlijke tekstovereenkomsten, entte op Vergilius' beroemde verhaal van de val van Troje. De vernietiging van die stad situeerde hij in de kerstnacht van een christelijke wereld. Zoals Troje werd verrast door de Grieken, zo verkeerde op vergelijkbare wijze de vreugde van de Amsterdammers, die het vijandelijk beleg beëindigd waanden, in ontzetting. Daarbij was de gebruikte list - een binnengehaald schip met rijshout, waaronder soldaten waren verborgen - ook nog eens geïnspireerd op een episode uit de vaderlandse geschiedenis: die van het turfschip van Breda. De dappere Aeneas en zijn vrouw Creusa herleefden in de christelijke held Gysbreght en zijn echtgenote Badeloch, terwijl de moord op de onschuldige nonnen in de rei van Klarissen verwees naar de kindermoord in het bijbelse Bethlehem. Die parallellie benadrukte de religieuze gedachte dat binnen Gods ondoorgrondelijke beleid ook het leed van het historische Amsterdam een diepe zin had. De Gysbreght van Aemstel was niet zozeer een verheerlijking van stoïsche standvastigheid tegenover de slagen van het lot, als wel een drama over godsvertrouwen in beproeving. Nadat de heer Van Aemstel zich tot het allerlaatst heeft gevleid met de hoop dat God de stad zal redden, wijst de engel Rafaël hem erop dat hij de wapens moet neerleggen en het hem door God opgelegde kruis van ballingschap moet dragen. Hij voorspelt hem echter ook dat de verwoeste stad later bloeiender dan ooit zal herrijzen. Gysbreght buigt dan ootmoedig voor Gods wil en verlaat met zijn gezin de stad.

Vondel gaf met dit treurspel een prachtig voorbeeld van creatieve, ‘kerstenende’ imitatio. Hij maakte een hoofdpersoon die nog steeds intrigeert. Men heeft diens karakter en handelingen niet alleen als schuldeloos-deugdzaam geduid, maar er ook hoogmoed in gezien of blijken van een falend oordeel, waardoor hij de situatie op het laatst niet meer goed inschat. In samenhang met deze interpretaties is ook het gedrag van andere personages in het stuk op uiteenlopende wijze uitgelegd. Dat geldt bijvoorbeeld voor Badelochs verzet tegen haar echtgenoot, als deze haar beveelt om met hun kinderen het slot te verlaten, of voor het martelaarschap van bisschop Gozewijn, die met de nonnen in het clarissenklooster wordt vermoord. Vondel zelf meende dat de ‘godvruchtigen en dapperen balling’ Gysbreght - zoals hij hem in de opdracht aan De Groot noemde - ‘eer medoogen dan gramschap waerdigh’ was.

De Gysbreght had op tweede kerstdag 1637 in première moeten gaan, maar door protesten van de kerkenraad tegen ‘superstitiën van de paperije, als misse en andere ceremoniën’ die erin te zien zouden zijn, werd dit ruim een week uitgesteld. Mogelijk is de voorstelling toen wat aangepast. Ondanks de volle zalen in begin 1638 werd Vondels kerstspel pas weer eind 1641 opnieuw in het repertoire opgenomen. Een niet-roomse vervanging leek even geleverd te worden



illustratie
Acteur Willem Ruyter, die in het vierde bedrijf van Vondels Gysbreght van Aemstel de rol van Gozewijn speelt, krijgt bisschopskleren aan. Tekening van Rembrandt.


door Daniël Mostarts bewerking van Heinsius' bijbelse drama over de kindermoord in Bethlehem, Herodes infanticida (De moord der onnoozelen), die in december 1639 in première ging. De Gysbreght werd nationaal bezit, maar of Rembrandts Nachtwacht direct geïnspireerd is door de openingsscène, zoals is geopperd, is twijfelachtig. Wel zijn enkele tekeningen van Nederlands beroemdste schilder herkend als uitbeeldingen van figuren uit het stuk.

Voorlopig was Vondel nu geheel ‘aen de treurspelen vervallen’, zoals hij aan De Groot schreef. Maar hij was wel voorzichtig geworden. Zo was zijn volgende treurspel Messalina (1638) al in repetitie genomen toen hij het terugtrok en vernietigde. Dit gebeurde nadat de weeshuisregenten waren gealarmeerd door geruchten - verspreid door acteurs - dat het om een hekeling van Frederik Hendrik zou gaan. Tussen 1638 en 1650 zouden van Vondel nog vijf andere oorspronkelijke tragedies - waarvan vier met een bijbels onderwerp - en een ‘Lantspel’ in première gaan. Daarnaast speelde men nog zijn vertalingen van Grotius' Sofompaneas en van Elektra van Sophocles (1639).

Geleerde vrienden wezen Vondel nu de weg naar de Griekse tragedie. Op aandringen van Joan Victorinus (zie p. 373) en met behulp van een van de zonen van Gerard Vossius vertaalde hij Elektra. Deze vertaling luidde een nieuwe ontwikkeling in Vondels dramatische werk in. Voortaan liet hij zich niet meer door het voorbeeld van Seneca, maar door dat van de Griekse toneelschrijvers Sophocles en Euripides leiden. Vóór deze tijd bevatten Vondels drama's nog een

senecaanse veelheid aan gevarieerde gruwelijke gebeurtenissen of opeenstapelingen van leed, die meestal - met gebruikmaking van allerlei retorische kunstgrepen - door een van de toneelpersonages werden gerapporteerd. De protagonisten konden daarbij meestal niet veel meer doen dan geduldig lijden onder de door God gewilde beproevingen die hun door anderen werden aangedaan. De oriëntering op het Griekse drama uitte zich allereerst in een aandacht voor een hechte dramastructuur, een samenhangende intrige waarin de actief handelende protagonisten in hoge mate zelf de gebeurtenissen bepaalden. Geen uiterlijke schokkende gebeurtenissen, maar het ‘woelen’ van verschillende, met elkaar strijdende hartstochten in het innerlijk van deze hoofdpersonen stond nu centraal. Of, zoals Vondel het zijn opdracht voor Elektra aan Maria Tesselschade Roemers formuleerde:

In dit treurspel woelen veelerleie hartstoghten, gramschap, stoutigheid*, vreeze, bekommeringe, haet en liefde, trouw en ontrouw, droefheid en blyschap, elck om 't hevighste.

Het was het ‘woelen’ van deze hartstochten dat voortaan emoties bij het publiek moest oproepen, niet meer het aanschouwen van horror en het horen van aangrijpende gruwelverslagen. Bij Vondel bleven deze emoties echter steeds de didactische functie van het toneel dienen.

Hoewel Vondel in zijn opdracht tot Elektra nog wel ‘klaere vertellingen, gewightige beraedslaegingen, gezonde gezouten leeringen [ernstige, wijze lessen], en goude spreucken’ beloofde, beperkte hij de becommentariërende rol van de reien nu tot een minimum. Conform de gewoonte in het Griekse drama liet hij voortaan per drama nog maar één rei optreden, als een personage dat opgenomen was in de handeling. Deze rei trok hieruit nauwelijks meer expliciete lessen: de gedramatiseerde geschiedenis illustreerde voortaan op zichzelf de kernboodschap. Die betrof bijna altijd Vondels overtuiging dat het individu zelfstandig, in vrijheid, kan kiezen tussen goed en kwaad en dat hij daarin onderworpen is aan Gods altijd rechtvaardige oordeel. In opdrachten of voorwoorden tot zijn gedrukte toneelteksten gaf Vondel rekenschap van zijn dramatische inzichten. Zijn adressaten behoorden dan ook altijd tot het milieu van de intellectueel-literaire elite.

In de tragedie Maeghden (1639) verheerlijkte Vondel in het martelaarschap van Sint-Ursula en de haren opnieuw - evenals in de Gysbreght - de christelijke deemoed. Hoewel ook in deze tragedie het emotionele potentieel vooral wordt bepaald door wat wordt verteld over gebeurtenissen elders, zijn hierin al vernieuwende structurele tendensen aanwijsbaar. Maar pas met Gebroeders (1640), gebaseerd op 2 Samuel 21, kwam Vondel met zijn eerste eigen tragedie

naar Grieks model. Daarmee scoorde hij zowel bij geleerden als bij het algemene toneelpubliek zeer hoog.

In de opdracht aan Vossius in Gebroeders sprak een zelfbewust theoreticus van het bijbelse drama. Volgens Vondel moest dit aan drie gouden regels beantwoorden: wat in de bijbel staat mag men niet verzwijgen, wat er niet in staat mag men voorzichtig invullen, en niets mag met de bijbel in strijd zijn. Met ruime toepassing van de vrijheid die de bijbeltekst hem bood, maakte hij van Gebroeders een christelijk-Grieks drama over een familieconflict waarin oude schuld gedelgd moet worden, zoals dat ook in Elektra het geval was. Centraal stond de tweestrijd van de oudtestamentische koning David, die in opdracht van de hogepriester de zeven - zelf onschuldige - nakomelingen van Saul ter dood moet brengen. David wordt heen en weer geslingerd tussen zijn menselijk medelijden en zijn besef dat hij God gehoorzaamheid is verschuldigd. Hij toont zich wel gevoelig voor het emotioneel beroep van Sauls weduwe Rispe en haar dochter Michol (de pleegmoeder van de kleinzonen en Davids voormalige echtgenote) om de mannen te sparen, maar hij kiest toch voor het uitvoeren van Gods onbegrijpelijke wil. Op grond van Vondels eigen regieaanwijzingen weten we dat de emoties van het publiek extra geprikkeld werden door een spectaculair openingsbeeld en de inlassing van aparte vertoningen, onder andere van de van smart versteende Rispe. Vondel was doordrongen van de visuele kracht van pathetisch uitgebeelde hartstochten, zoals in historieschilderijen. Zijn belangstelling voor beeldende kunst omvatte diverse bijbelverbeeldingen van eigentijdse schilders. In de opdracht van Gebroeders ontwierp hij zelfs een fictief schilderij van Rubens, dat de essentie van het drama uitbeeldde. In elk geval was hij in deze periode zelf bij de opvoeringen van zijn stukken betrokken. Dat tijdens de voorstellingen juist het moederleed sterk werd aangezet, kan blijken uit de regieaanwijzingen bij een Duitse vertaling van het stuk door Andreas Gryphius, die waarschijnlijk teruggingen op een voorstelling die deze tijdens zijn Leidse studietijd in Amsterdam had gezien. De vrouwen onder het toneelpubliek zullen wel meer de kant van Rispe en Michol dan die van David hebben gekozen, en mogelijk niet zij alleen.

Gebroeders keerde tot 1659 bijna jaarlijks terug in het Amsterdamse repertoire. Dit succes werd nog overtroffen door de populariteit van Vondels twee bijbelse Jozef-drama's, Joseph in Dothan en Joseph in Egypten (beide 1640). Vanaf 1653 tot 1708 bleven die op het toneel, steeds samen in een trilogie met zijn vertaling van Grotius' Sofompaneas. Beide spelen wezen uit naar de uiteindelijke, door God gewilde verheffing van de edele Jozef, die door Grotius was verbeeld. Bij Joseph in Dothan dacht Vondel naar eigen zeggen aan een schilderij van Jan Pynas, waarin de scène was uitgebeeld die Jozefs oudste broer Ruben zich aan het eind voor ogen stelt: de smart van Jacob over de vermeende

dood van zijn geliefde zoon. De titelfiguur is het ootmoedig slachtoffer van de jaloezie en haat van zijn broers, maar het volle licht valt op de emoties van de oudste broer Ruben, die door lafheid faalt in zijn pogingen om Jozef te redden en die uiteindelijk door hevige wroeging wordt getroffen. Door een parallel te trekken tussen Jozef en Christus greep Vondel eigenlijk ook terug op de symboliek van Pascha. In Joseph in Egypten weigert de godvruchtige Jozef in te gaan op de overspelige lust van zijn antagoniste Sephira, hetgeen zijn eigen - tijdelijke - ondergang tot gevolg heeft. De oppositie tussen goed (het geloof) en kwaad zou in Vondels drama's nog lange tijd een centraal thema vormen.

Uit deze oudtestamentische spelen was niet op te maken dat Vondel op het punt stond over te gaan naar de katholieke kerk. Toch was dat al duidelijk in zijn lyrisch gedicht over Christus' kruisiging, De kruisbergh, dat hij schreef voor de vrouw van Joost Baeck. In 1640 werd deze tekst op muziek gezet en uitgegeven door de katholieke componist Padbrué. Vondels overgang bleek nog duidelijker uit zijn Brieven der heilige maeghden, martelaressen (1642), een religieuze invulling van het genre van de heldinnenbrief, en uit enkele nieuwe treurspelen. Dit zouden leesteksten blijven. Ook de katholieke schouwburghoofden waren het liefst zeker van een positieve publieksreactie. Maeghden was al buiten het repertoire gehouden en zou pas in 1650 heel even op het toneel komen. Vondels volgende martelaarsspel, Peter en Pauwels (1641), werd helemaal niet opgevoerd. Wel zette Padbrué ook hiervan delen op muziek.

Geweerd werd ook Vondels dramatisering van recente historische stof, Maria Stuart (1646). Omdat hij de katholieke Schotse koningin voorstelde als het deugdzame, diepgelovige slachtoffer van de bloeddorstige protestantse koningin Elizabeth, kreeg zijn bekering een actueel-politieke dimensie. Zijn interpretatie impliceerde namelijk een vernietigend oordeel over de strijd van het streng-protestantse Engelse parlement tegen de katholiekgezinde koning Karel i, Maria's kleinzoon. De rebellie van de parlementsleider Cromwell, een ‘vermomde Lucifer’, en de steunbetuiging van Nederlandse calvinistische predikanten waren al eerder doelwit geweest van nieuwe hekeldichten van Vondel. Als katholiek was hij extra overtuigd van de heiligheid van het door God ingestelde koningschap, en dus van de verfoeilijkheid van elke aantasting daarvan.

Maria Stuart lokte opnieuw felle reacties van calvinistische zijde uit. Dat een vrouw, Goudina van Weert, zich met een gedicht openlijk in de pamflettenstrijd mengde, was opmerkelijk. Ze bevond zich met haar aanklacht tegen Vondels ondeugdelijke katholieke keuzes (Vagevier voor Joost van Vondelen, over sijn Stuarts gemartelde majesteyt, 1647) echter op godsdienstig terrein en daarbinnen mochten vrouwen al vanouds hun stem verheffen. Ze kreeg dan ook bijval, hoewel haar het verwijt trof dat ze het oude rumoer om de Palamedes

weer nieuw leven had ingeblazen. Abraham de Wees, die na de dood van Blaeu in 1637 Vondels nieuwe uitgever was geworden, had Maria Stuart weliswaar zonder auteursnaam en onder een schuiladres gepubliceerd, maar Vondel ontkwam niet aan een boete. Die werd door De Wees betaald, want de tekst verkocht goed. Hij prikkelde zelfs twee auteurs buiten Amsterdam tot een tegendrama. De Rijnsburgs-Leidse collegiant Joachim Oudaan nam in Johanna Grey, off Gemartelde onnoselheyt (1648) een protestants slachtoffer van de katholieke Mary Tudor (de voorgangster van Elizabeth) als hoofdpersoon. De Haarlemmer Steven van der Lust liet een Ongheblanckette Maria Stuart (1652) door zijn kamer De Wijngaertrancken opvoeren. In 1649 werd Karel i op zijn beurt ter dood gebracht, een gebeurtenis die ook in Nederland vele verontwaardigde reacties uitlokte. De jonge Amsterdamse auteur Joan Dullaert schreef daarover een treurspel, dat eveneens als antwoord op Vondel kan worden beschouwd. In Karel Stuart, of Rampzalige majesteit (gedrukt in 1652) nam ook Dullaert fel stelling tegen de baatzuchtige cromwellianen, met name wegens hun politieke pretenties. Maar hij relativeerde Vondels katholieke visie op Maria Stuart door de Engelse vorst voor te stellen als een overtuigd protestant.

Tot nu toe waren Vondels titelfiguren deugdzame, godvrezende helden en heldinnen geweest, ook al verontschuldigde de auteur zich in het voorwoord tot Maria Stuart ervoor dat hij daarmee in strijd was met de opvattingen van Aristoteles. Het was voor het eerst dat hij deze poëticale autoriteit noemde, voorlopig nog heel in het kort. Hij verwees nu alleen naar het verband dat Aristoteles legde tussen het karakter van de tragische hoofdpersoon en het beoogde effect van de tragedie: alleen als die hoofdpersoon noch geheel goed, noch geheel slecht was, kon een treurspel ‘schrik en meedogen’ opwekken. Uit het voorwoord tot zijn gelegenheidsspel Leeuwendalers (1647) bleek dat Vondel een jaar later ook op de hoogte was van twee kernbegrippen in Aristoteles' visie op de dramatische structuur: de agnitio (‘herkennisse’, het inzicht in de ware aard van de situatie) en peripeteia (‘overgang’, de omslag van de situatie: van geluk naar ongeluk of - soms - omgekeerd). Deze noties zou Vondel pas in het voorwoord tot Jeptha (1659) nauwkeurig uitwerken (zie p. 531). Wel introduceerde hij in Salomon (1648, gespeeld vanaf 1650) een nieuw soort protagonist: geen christelijke deugdheld meer, maar een zwakke persoonlijkheid die tussen vertegenwoordigers van goed en kwaad in stond. De oudtestamentische Salomo bereidde door een keuze voor het afgodengeloof van zijn heidense vrouwen zelf zijn ondergang. Heeft Vondel, zoals is gesuggereerd, met dit stuk ook steun willen geven aan zijn medekatholieken, wier ‘ware’ geloof ook na de Vrede van Munster officieel onderdrukt bleef, maar die mochten hopen op goddelijk ingrijpen? Zo ja, dan zal dit wellicht niet als zodanig zijn herkend door de vele toeschouwers die dit drama weer wist te trekken.

Toneelsuccessen op het gebied van het ernstige dramaaant.

Twee oorspronkelijke stukken evenaarden qua succes Vondels Gysbreght van Aemstel: Jan Vos' Aran en Titus (1641) en - in mindere mate - Geeraardt Brandts De veinzende Torquatus (1645). Het waren twee gevallen van excessief-senecaans gruweltoneel, gesitueerd in de corrupte late Romeinse keizertijd. Noch Vos (1610-1667), noch Brandt (1626-1669) was klassiek geschoold, maar wel hielden beide auteurs zich aan de vigerende formele eisen van het senecaanse drama (ziep. 173) en gaven ze blijk van een - oppervlakkige - feitenkennis van de Romeinse oudheid. Dat leverde hun evenals Vondel erkenning op bij zowel geleerden als het grote publiek. Vos greep waarschijnlijk terug op een verloren gegane bewerking van Shakespeares Titus Andronicus, opgevoerd door reizende toneelspelers. De door Brandt gedramatiseerde novelle uit de Histoires tragiques bevatte stof die eveneens door Shakespeare was gebruikt: het Hamlet-verhaal. Aran en Titus bleef wel tot 1746 op het toneel, De veinzende Torquatus tot 1739.

Uit Vos' drama over monstrueuze wraak en weerwraak rond de Romeinse veldheer Titus Andronicus en de duivelse Moor Aran sprak een grote literaire ambitie. Dat de ongeleerde maar zeker wel belezen glazenmaker zelfs Vondel naar de kroon wilde steken, bleek al uit zijn opdracht aan Barlaeus, een tegenhanger van Vondels opdracht aan Vossius voor Gebroeders. Verwijzend naar Vondels voorwoord tot Elektra zocht Vos erkenning voor een tragedie die nu juist werd gekenmerkt door monstrueuze gruwelijkheid, in tegenstelling tot

illustratie
Titelprent van Jan Vos, Aran en Titus, of Wraak en wederwraak, vijfde druk, Amsterdam, J. Lescailje, 1656. Gravure met de slotscène: Titus toont aan Thamera een schotel met de resten van de door haar opgegeten zonen, de moor Aran stort in een vuurpoel en keizer Saturninus wordt neergesabeld door Titus' zoon Lucius.


de geïdealiseerde, harmonieus geconstrueerde werkelijkheid bij Sophocles. Volgens Vos kwam ideale schoonheid, zoals die van de heldin Elektra, pas tot haar recht door het contrast met een monsterlijk afgebeelde speling van de natuur zoals Aran. Later zou hij zijn keuze voor de ongeretoucheerde ‘natuur’ principiëler toelichten in het voorwoord tot zijn Medea (1667). In het voetspoor van Vos beriepen Jan Jacobsz. Schipper en Adam Karelsz. van Germez zich in de jaren veertig eveneens op de onvolmaakte natuur als maatstaf voor hun spelen. Die waren echter lang niet zo gruwelijk.

Vos lijkt zich vooral te hebben gericht op het bespelen van de emoties van zijn publiek, door middel van gruwelscènes en hevige gemoedsaandoeningen in een retorisch-pathetische toneeltaal. De toehoorders konden wel doordrongen worden van de onontkoombaarheid waarmee teugelloze hartstocht kon uitlopen op een escalatie van gruwel, maar áls men deze lering had willen trekken, werd die weinig subtiel gepresenteerd. Anders dan bijvoorbeeld Samuel Coster bood Vos geen figuren die door hun standvastigheid een ethisch tegenwicht boden aan de horror die hun overkwam. De losse spreuken die hij sommige personen in de mond legde (ook het huismerk van zijn lyriek) en een discussie over de toelaatbaarheid van eigenmachtige wraak boden bovendien alleen ad hoc een morele dimensie. Maar als product van een autodidact die zich had ontpopt als een tweede Seneca sloeg Aran en Titus in als een bom. Barlaeus woonde wel minstens zevenmaal een voorstelling bij. Niet alleen hij, maar volgens zijn zeggen ook de hele literaire elite met hem stond verstomd van bewondering voor dit spel van een eenvoudige handwerksman:

 
Ik stae gelijk bedwelmt en overstolpt van geest.
 
De Schouburg wort verzet, en schoeyt op hooger leest.
 
Rijst Sophocles weer op? stampt Aeschylus weer hier?
 
Of maekt Euripides dit ongewoon getier?
 
Neen, 't is een Ambachtsman, een ongelettert gast,
 
Die nu de gantsch rey van Helicon verrast.

Toen de tekst een maand na de première werd gedrukt, werd hij dan ook ingeleid door drempeldichten van Barlaeus, Van der Burgh en Victorinus. In de tweede druk werden die vermeerderd met een vers van Huygens en - vermoedelijk - Coster. Barlaeus' protectie leverde Vos in 1644 een introductie in de kring van Hooft op, waar hij bijzonder prat op ging.

De zeer jeugdige remonstrantse horlogemaker Geeraardt Brandt spiegelde zich in De veinzende Torquatus aan het dramatische voorbeeld van Vos en ook hij verwierf snel een zekere literaire roem. Die had hij echter in eerste instantie meer te danken aan zijn jeugd dan aan overtuigende dramatische kracht. Anders

dan bij Vos triomfeerde hier de wreker die ook zelf bloed aan zijn handen had; van enige moraal was helemaal geen sprake. Ook Brandt vond in Barlaeus een beschermer. Diens lofdicht op de bloedstollende tragedie werd in de druk - waarschijnlijk dankzij Barlaeus' bemiddeling - gevolgd door een drempeldicht van Huygens' geleerde secretaris Hendrik Bruno. De jeugdige dichter verwierf bovendien de hand van Barlaeus' dochter Suzanne, maar wel op haar voorwaarde dat hij zich tot (remonstrants) predikant liet scholen. Anders dan Vos distantieerde hij zich toen algauw van zijn debuut. Volgens eigen zeggen had hij daarin te veel gezondigd tegen het decorumprincipe, met name waar dit de gepastheid - en wel de ethische gepastheid - van de uitbeelding der personages betrof. Zijn treurspel ging op het toneel en in drukken een eigen leven leiden, terwijl de auteur zich ontwikkelde tot stichtelijk predikant-dichter en geschiedschrijver.

Bijna even grote publiekstrekkers als Vondels Gysbreght en Vos' Aran en Titus waren een paar vertaalde stukken uit het Frans en vooral het Spaans. Van oorsprong Franse blijeindigende spelen als Johan van Heemskercks De verduytste Cid (1639, naar Corneille) en Vervolgde Laura van Van Germez (1645, naar Rotrou), beide gebaseerd op romanstof over door nobele passies gedreven protagonisten, scoorden hoog. Ze waren wat soberder van opzet dan het sensationele Spaanse ‘vrije’ toneel, dat in de vorm van wel vier nieuwe vertalingen van Lope de Vega naast Rodenburghs oude Casandra vanaf 1646 voor een nog grotere attractie zorgde. Maar toen in 1645 Bredero's Stommen ridder weer uit de kast gehaald werd, sloeg ook deze geschiedenis over de edele Spaanse Palmerijn weer goed aan.

Behalve deze topstukken hadden nog enkele nieuwe oorspronkelijke drama's in zoverre succes dat ze na de eerste voorstellingen in meerdere speelseizoenen in reprise werden genomen. Naast Vondel leverden drie auteurs elk een geslaagd stuk: het schouwburghoofd Pieter Codde, een katholieke medicus, de klassiek geschoolde, doopsgezinde Reyer Anslo en Katarina Verwers. Verwers was de enige vrouw die in deze tijd als auteur tot het toneel doordrong. Haar tragikomedie Spaensche heydin (1644), een dramatisering van een novelle van Cervantes (La gitanilla), werd eerst wel overvleugeld door een jongere bewerking van dezelfde stof door Mattheus Gansneb Tengnagel, maar hield langer stand. De novelle over het ongelijke huwelijk tussen een edelman en een zigeunerinnetje (dat natuurlijk uiteindelijk een vondeling van hoge geboorte blijkt te zijn) was al eerder door Cats bewerkt in zijn Trou-ringh. In 1649 werd op de planken van De Goudbloem ook een Antwerpse Gitanilla gebracht van Geeraerd van den Brande. In de druk staan onder meer eerdichten van de Amsterdamse drukkers en toneeldichters Lescailje, Schipper en Krul. Kennelijk hield men aan beide zijden van de grens toen al elkaars toneelleven in het oog.

Pieter Codde volgde in zijn Herdoopers anslagh op Amsterdam (1641) in het

voetspoor van de Gysbreght. Ook deze tragedie verbeeldde een geruchtmakende gebeurtenis uit het Amsterdamse verleden, het Wederdopersoproer van 1535. Toen godsdienstfanaten de macht in de stad hadden willen overnemen om er een godsrijk op aarde te stichten, hadden de burgemeesters juist wél met succes het hoofd geboden aan een aanslag. Anslo's tragedie Parysche bruiloft (1649) handelde over de intriges van de Franse koningin Catharina de' Medici, die in 1572 tijdens de Bartholomeusnacht hadden geresulteerd in de moord op de protestantse hugenoten. Anslo schreef het stuk waarschijnlijk al in 1647 als waarschuwing tegen de Franse machtspolitiek, die uit was op het saboteren van de vredesonderhandelingen. Daarmee maakte hij zich tot spreekbuis van de partij die een snelle vrede met Spanje voorstond. Het spel zou in perioden van anti-Franse gevoelens tot in 1711 worden opgevoerd. Hetzelfde onderwerp was in 1645 al gedramatiseerd door de veelschrijver in spe Lambert van den Bos. Anders dan twee andere spelen van hem, die enkele jaren daarna wel op de Schouwburg werden opgevoerd, haalde dit treurspel het toneel niet, mogelijk omdat Van den Bos zich sterk op zijn medecalvinisten richtte.

Vaderlandse stof was op zichzelf geen waarborg voor blijvend succes, getuige Rodenburghs Vrou Jacoba (1637). Dit treurspel over Jacoba van Beieren werd direct na de Gysbreght tienmaal opgevoerd, om dan voorgoed te verdwijnen. Bijbelse stof was in andere handen dan die van Vondel - zoals die van Daniël Mostart en Willem van Heemskerk, in zijn spel over de exemplarisch moedige Judith (Hebreeusche heldinne, 1645) - al evenmin in staat om het publiek lang te boeien. En ook Jan Six' opmerkelijk genuanceerde Medea (1648), waarin de titelheldin trekken vertoont van een aristotelische held, werd voorgoed van het toneel genomen nog voor de tekst, geïllustreerd met een fraaie ets van Rembrandt, in druk verscheen.

Beproefde kluchtthema'saant.

Terwijl in de programmering van de Schouwburg ruim geput werd uit het oude komische repertoire, zorgden vooral de productieve acteurs Jillis Noozeman en Isaac Vos voor een harde kern van nieuwe kluchten die nog heel lang op het toneel zouden blijven. Een van de publiekstrekkers van Isaac Vos was een zogenaamde ‘singhende klucht’ (Pekelharingh in de kist, 1649). Zo'n geheel uit liedjes op bekende melodieën bestaand spelletje was al eerder met succes gelanceerd door het vroegere Eglentier-lid en latere schouwburghoofd Barent Fonteyn (Mr. Sullemans soete vriagie, 1633).

Beproefd vermakelijke procedés, waarin onnozele slachtoffers ten prooi vallen aan ingenieuze listen van uitgekookte types, paste men graag toe op de populaire thematiek van de relatie tussen beide seksen. Evenals tevoren speelden ook nu heel wat kluchten in op de preoccupatie met vrijen en trouwen. De

door Cats gepropageerde norm dat de vrouw, als een nu eenmaal gemakkelijker door driften meegesleept wezen, door een verstandige evenwichtige echtgenoot moest worden geleid, werd hierin vaak doorbroken. Zo trouwden onnozelaars met meisjes die zwanger waren van een ander (zoals in de al oudere Jan Saly van W.D. Hooft, 1622) of hielden meisjes er verschillende minnaars op na (zoals in Bormeesters Sijtje Fobers, 1643, en zijn Infidelitas, ofte Ontrouwe dienstmaagt, 1644). Meestal ging het echter om huwelijkssituaties waarin weinig scherpzinnige mannen werden misleid door de listen van hun overspelige vrouw (onder andere in Jan Vos' Oene en het topsucces Lichte Klaartje van Jillis Nooseman, 1645), of ook wel om bazige vrouwen die met of zonder erotische bijbedoeling hun man onder de duim probeerden te houden (Isaac Vos' Robbert Lever-worst, 1650, of het anonieme De qua Grieten, 1644). Verkleedpartijen en andere trucs om de slachtoffers te begoochelen of - door vermomming als duivel - bang te maken waren daarbij geliefd.

Nooseman voerde niet alleen slimme overspelige vrouwen op, maar eveneens mannen die in hun lust tot overspel werden gefrustreerd. In Hans van Tongen (1644) nam ook in zo'n geval de vrouw het initiatief, net zoals de vrouw in Noosemans Bedrooge dronkkaart (1649) met behulp van een vroegere minnaar en buren haar echtgenoot door listige bangmakerij van zijn dronkenschap afhielp. Het motief van beide kluchten was ontleend aan Boccaccio's Decamerone, die vaker kluchtstof leverde. Berekenend en bedrieglijk gedrag van overspelige echtgenotes op het toneel werd in deze periode lang niet altijd gestraft, en al evenmin werd het beoordelingsvermogen van hun sullige mannelijke slachtoffers noodzakelijkerwijs hersteld. Zo triomfeert de vrolijke hoofdpersoon van Lichte Klaartje als een ware heldin van vernuft en intrige, die haar man wijsmaakt dat hij zijn eigen ogen - waarmee hij haar in een herberg met haar minnaar heeft zien pretmaken - niet kan vertrouwen. De afwezigheid van moraal kan erop wijzen dat het in deze kluchten vooral ging om de tegenstelling tussen domheid en scherpzinnigheid. Het was een verstandprikkelende vorm van vermaak voor een sophisticated publiek, dat ook nog steeds Costers Teeuwis de boer, Bredero's Spaanschen Brabander en Hoofts Warenar heel graag zag. De realistisch voorgestelde toneelsituaties in de huwelijkskluchten betroffen wel zaken die in het gewone leven aan morele veroordeling blootstonden, waarbij domme verblinding vooral de man werd aangerekend.

Dit soort huwelijksconflicten zou in kluchten van de tweede helft van de eeuw plaats gaan maken voor het thema van een door ouders of andere familieleden gepland huwelijk dat haaks stond op de keuze van het meisje zelf. Huwelijksthematiek kreeg daar een ernstige, ethische behandeling, waarbij beide huwelijkspartners een gedeelde verantwoordelijkheid hadden voor de onderlinge harmonie en echtbreeksters moreel veroordeeld werden. In het

nieuwe toneelideaal van een algemeen beschavingsproces verdween ook het onverbloemde erotische taalgebruik dat veel vroegere kluchten kenmerkte.

Poëzie in Amsterdamaant.

Heel wat Amsterdamse drama-auteurs uit deze periode schreven ook - of vooral - poëzie in andere genres. Vaak richtten ze zich allereerst op de eigen gemeenschap, zoals in huwelijks- en lijkdichten en andere gedichten voor vrienden, of luchtige versjes voor wereldlijke liedboekjes. Maar ze maakten ook diverse soorten opiniërende gelegenheidspoëzie die belangrijke stedelijke gebeurtenissen betroffen. Andere pamfletachtige bijdragen aan maatschappelijke discussies of kritisch commentaar op de plaatselijke actualiteit waren vaak eveneens in versvorm gesteld. Hiermee bereikte men in principe ook alle geïnteresseerden in het land, die via de boekhandelkanalen gemakkelijk deel hadden aan de productie in het culturele centrum Amsterdam. Dit gold zeker voor het werk van dichters die belangrijke nationale en internationale gebeurtenissen wilden becommentariëren, ook nogal eens in verzen onder opiniërende prenten. Algemene maatschappelijk-morele lering in didactisch werk was evenmin aan grenzen gebonden.

Vondel, bij uitstek maatschappelijk geëngageerd, profileerde zich als literair meester in een heel scala van lyrische genres, soms als een echt Amsterdamse dichter, soms als het nationale geweten. Bij de nieuwe generatie Amsterdamse dichters die zich in de loop van de jaren veertig ging profileren, speelde de literaire ambitie om met deze grote man te wedijveren zeker een belangrijke rol.

Lyriek voor het sociaal verkeer; Jan Harmens Krulaant.

Aan een sociale behoefte bleven allerlei nieuwe wereldlijke liedboekjes voldoen: geen gezellig samenzijn zonder gezamenlijk gezang van liederen met pastoraal-erotische en soms Bredero-achtige boertige thematiek, op bekende melodieën. Dit soort bundeltjes, waarvan er na 1625 steeds meer in octavo en kleiner zakformaat werden gedrukt, verschenen in verschillende plaatsen, vooral in Holland. Ze kregen daar nogal eens een plaatsaanduiding in de titel, zoals Amsteldamse vrolikheyt, Haerlemsche winter-bloempjes of Rotterdamsche faembazuyn. Buiten Holland kreeg alleen het Utrechts zang-prieeltjen in zijn titel een specifieker lokaal stempel dan de gewestelijke bundels Friesche lust-hof (van Starter) en Zeeusche nachtegael. Ook al waren de liedjes in deze bundels lang niet altijd lokaal gekleurd, toch kreeg in elk geval de gebruikerskring hierdoor een bepaalde identiteit. Die kon worden versterkt door een lokaal titelprentje. Wel werden verschillende boekjes in andere plaatsen herdrukt en ook werden liedjes uit lokale bundeltjes elders in liedboeken overgenomen. Verschillende bundels werden zeer populair, maar vooral de heel goedkope, in

klein formaat, overleefden het intensieve gebruik vaak niet. Zelfs van verschillende drukken is dan geen enkel exemplaar over.

De meeste bundeltjes verschenen in Amsterdam, waar ze vaak werden opgedragen aan de Amsterdamse meisjes. Ze bevatten bijeengesprokkeld werk van verschillende auteurs, die nogal eens waren gelieerd met de kamers en de Schouwburg, zoals in het succesvolle Amsteldams minnebeeckje (circa 1637) en de Amsteldamsche minne-zuchjens (1643). Die laatste bundel werd uitgegeven door Aeltje Verwou, die ook Jan Vos' Aran en Titus had gepubliceerd. Uiteraard kwamen toneelliederen ook gemakkelijk in bundels terecht.

Hoewel de latere bundels veelal een klein formaat hadden, presenteerde Den Amsterdamsche Pegasus (1627) zich nog in de traditie van de recente renaissancistische Amsterdamse liedboeken, luxueus uitgevoerd met fraaie prenten en nieuwe muzieknotaties. Met een prijs van twee gulden was deze bundel dan ook goed duur. Hij bevatte werk van vier auteurs, van wie al eerder gedichten waren verschenen in Venus minne-gifjens (1622). Twee van hen, J.J. Colevelt en W. van Velde (Campanus), waren als drama-auteur gelieerd aan Het Wit Lavendel. In een van zijn ‘Veld-Deuntjens’ loofde Van Velde de fraaie oever van de Amstel, de rivier waaraan hij in zijn bundel De Roemster van den Aemstel (waarschijnlijk 1623-1624) een ode, een lange hymne en twee liederen had gewijd. De titel van die bundel en het feit dat degene die in de hymne aan het woord is een maagd Anna sprekend invoert, suggereren dat de auteur Anna Roemers wilde eren, vlak voor haar huwelijk. Van Velde was literair zeer up-to-date. Zijn hymne paste bij de topografische lof in Huygens' Voor-hout en in De Zeeusche nachtegael, en het gedicht was als eerste Nederlandse stroomdicht zelfs zijn tijd vooruit. Maar door de bundel anoniem te laten verschijnen conformeerde Van Velde zich nog aan de kamertraditie; alleen intimi wisten wie zich achter zijn zinspreuk verschool. In hetzelfde literaire milieu publiceerde in 1626 ook Evert Pels een geheel eigen liedbundel ('t Lof van Cupido, gevolgd door Amsteldams fluytertje). Ook hij verborg zich nog achter initialen.

Pastorale erotische liederen waren vooral bij Jan Harmens Krul in goede handen. Zo waren herdersklachten en andere lyrische ontboezemingen (onder andere serenades) in zijn toneelwerk ruim vertegenwoordigd. Maar ook daarbuiten schreef hij tal van liederen, in de vorm van monologen, dialogen of vertellingen, met bekende petrarkistische elementen. Daarin betoonde hij zich een bescheiden meester in het oproepen van sensuele gevoelens in een idyllische natuur. In lijn met herdersgedichten als die van Heinsius en Cats plaatste hij zijn herders vaak in een herkenbare omgeving, een lokale kleuring die vaker in liederen te vinden was. Mogelijk ging het Krul speciaal om een aanwijsbare autobiografische verhulling. Zo weidden zijn boerse herders hun schaapjes in de duinen en aan het strand bij Beverwijk, vaak treurend om het

verlies van een geliefde. Dat was vlak bij het huis van Catharina Baeck, naar wier hand Krul tevergeefs had gedongen en voor wie ook Vondel omstreeks 1625 liedjes schreef. In deze lyriek kon de herder Coridon zich onbekommerd verlustigen in de aanblik van de blote boezem van een Phyllis. Krul vond dit kennelijk niet in tegenspraak met zijn voortdurende waarschuwingen tegen wellust en met zijn pleidooien voor zuivere liefde in andere genres.

Erotische lyriek ging bij hem namelijk zeer vaak in eenzelfde bundel samen met stichting, liefst in de vorm van stevige didactiek in de lijn van Cats. Niet verbazend voor een katholieke auteur die als zinspreuk ‘Gedenckt te sterven’ voerde. Zo bracht de uitgever Colom onder de titel Amstelsche linde (1627) Kruls eerste amoureuze liederen op de markt in combinatie met een gedicht over de ijdelheid van de wereld. In het vervolg zou Krul in verschillende verzamelbundels oude en nieuwe liedjes combineren met andersoortig werk, waaronder drama. De Amsterdamse meisjes aan wie hij zijn Vermakelijcke uyren (1628) opdroeg, kregen bijvoorbeeld naast vrolijke versjes ook een reeks emblemata-achtige teksten met raadgevingen voor een rijke vrijster aangeboden, en het lange didactische gedicht ‘Sellef-stryt’. Anders dan in de gelijknamige tekst van Cats was geile lust daarin belichaamd in een man. In de bundels Eerlycke tytkorting (1634) en Minne-spiegel ter deughden (1639) nam Krul naast nieuwe amoureuze liedjes ook weer nieuwe - petrarkistische of moralistische - ‘minne-beelden’ en religieus-moralistische teksten op, waaronder verhalen. Pampiere wereld (1644) bevatte onder andere een religieuze liedbundel voor klopjes, Christelycke offerande, en een satire op het lichtzinnige hofleven, ‘Christelyken hovelingh’. Aan het eind van zijn leven schreef Krul - net als Cats - een aantal moraliserende liefdesverhalen op rijm of in proza, die in 1645 in handig zakformaat bij Cornelis Jansz. Zwol verschenen. In De geluckighe vryagie van den Italiaanschen schoorsteenveger - op rijm - waarschuwde hij hoogmoedige meisjes om zich niet door een schijnbaar chique huwelijkspartner te laten bedriegen, een thema dat Krul na aan het hart lag. De andere amoureuze geschiedenis, Den rampsaligen minnaar, was eigenlijk al een vroeg prozaromannetje van eigen bodem. Samen met andere vertelsels waarin hij eerbare liefde aanprees, verschenen deze verhalen vlak na zijn dood ook in de verzamelbundel Vrolikke, en leersame oeffeningen (1646). Ze waren bestemd voor een publiek dat ook genoot van de Franse galante en avonturenromans zonder zedenlessen die in de mode waren gekomen.

Al in Vermakelijcke uyren had Krul zich geprofileerd als een veelzijdig wegwijzer in het maatschappelijk-amoureus verkeer van de welgestelden. Zijn sociale en literaire ambitie bleken daarna ook uit de fraai geïllustreerde uitvoering van zijn grote verzameluitgaven, te beginnen met Eerlycke tytkorting, die uitkwam tijdens de korte glanstijd van zijn muziekkamer. Deze bundel bevatte

behalve zijn portret en muzieknotaties ook tal van lofdichten op hem. Krul ontdekte een gat in de markt, waarin Jan Zoet hem snel volgde. Die nam de combinatie van (nu meer moraliserende) ‘soete sanghvaersjes’ met emblemata en catsiaans-didactische liefdesverhalen over in zijn Maagden-baak (1642), waarin hij onder verwijzing naar Kruls Minne-spiegel onervaren meisjes waarschuwde voor verlies van hun eer. Of het door Zoet à la Cats ontworpen ‘Echts-wapenschilt’ de trouwlustige maagden zal hebben aangesproken, is overigens de vraag: twee ossen voor een ploeg vormden er het beeld van een eensgezind huwelijk.

Krul was een dichter voor eerbare vrouwen. Hij was het dan ook die in 1643 de eerste niet-religieuze dichtbundel van een vrouw inleidde en van een drempeldichtje voorzag: de postume uitgave van Johanna Hoobius' Het lof der vrouwen. Dit zal gebeurd zijn op verzoek van de weduwnaar van deze oorspronkelijk Zeeuwse dichteres, of van de uitgever Cornelis Jansz. Zwol. Zwol had in 1642 al het zangbundeltje Cupidoos vreuchde-school uitgegeven, waarbij Krul nauw betrokken was. Zwol en Krul verwachtten waarschijnlijk ruime respons uit de hoek van het vrouwelijk leespubliek. En dat met reden: het bundeltje van Hoobius bevatte - naast onder andere een liefdevol gedicht voor haar echtgenoot - een lang, van belezenheid getuigend specimen van vrouwenlof, in de traditie die kort tevoren door de Dordtse arts Johan van Beverwijck was voortgezet (zie p. 431). Hoobius betoonde zich met haar bescheidenheid, haar bijbelse argumenten en haar lof op de vrouw als deugdzame echtgenote een goed nichtje van haar oom Cats, wiens waarschuwingen aan jonge maagden om hun eer te bewaren, ze instemmend had gelezen. En natuurlijk eerde zij de dichteressen die door Cats en in zijn voetspoor Van Beverwijck naar voren waren geschoven: Johanna Coomans, Anna Roemers en vooral het wijze ‘siersel van de vrouwen’, Anna Maria van Schurman, want

 
Waar heeft men ooit gezien zo hooggeleerde maagd,
 
Die in haar geestig brein zo groten wijsheid draagt,
 
Hoe vreemd de talen zijn, zij kan ze geestig spreken,
 
Waarbij kan zo een maagd ten hoogsten zijn geleken?

Zelf moet Hoobius een vrouw naar Kruls hart zijn geweest.

Kruls twee laatste verzamelbundels zouden enkele malen herdrukt worden. Maar zijn pastorale liedjes sloegen toch het meest aan en zouden in verschillende andere liedbundels worden opgenomen. Ook buiten Holland maakte de dichter een zekere naam, wat onder meer blijkt uit Van Haps' verwijzing naar hem in 1648 (zie p. 370). In de jaren vijftig schreef Gesina Terborgh in Zwolle een aantal van zijn liedjes, of liedjes die daarop waren geïnspireerd, over in haar Poesie-album.

Van enige erkenning van Krul door de literaire, classiciserende voormannen was echter geen sprake. Omdat hij geen verheven dichterschap ambieerde dat belangrijke actuele gebeurtenissen met passende, verheven poëzie begeleidde, speelde hij evenmin een rol in het milieu van de Amsterdamse elite. Het was Vondel die zich zo'n rol in eerste instantie toe-eigende.

Vondel als lyrisch dichteraant.

Vanaf het eind van de jaren twintig ontwikkelde Vondel zich tot de belangrijkste dichter van de Amsterdamse gemeenschap: een dichter die met ware zienersgaven zijn blik ook buiten die gemeenschap richtte op de Europese politiek. Zijn overtuiging dat ieder mens recht heeft op gewetensvrijheid kon hij nu herkennen in het politiek-godsdienstig beleid van de Amsterdamse burgemeesters. Dat beleid was gericht op binnenlandse rust en een zo spoedig mogelijke vrede. Die vrede, zo noodzakelijk voor een bloeiende handel, zou een einde moeten maken aan de oorlog met Spanje en aan de Europese oorlog die buiten de Republiek in alle hevigheid in de Duitse gebieden woedde. In Vondels ogen was het staken van de vijandelijkheden de basisvoorwaarde voor verwezenlijking van Grotius' ideaal van een christelijke eenheid in Europa, waardoor men zich gezamenlijk zou kunnen verzetten tegen de agressie van de Turken.

Hekeldichten tegen de calvinistische predikanten schreef Vondel na 1631 niet meer. De Amsterdamse regering had hun macht toen geheel ingedamd. Al in 1630 had de dichter bij de inwijding van het remonstrantse kerkgebouw in Amsterdam God en ‘Amstels wijsen Raed’ kunnen loven, die de verdrukten het recht op een eigen ‘tempel’ gunde. Zijn bekende gedichtje ‘Op Amsterdam’ (waarschijnlijk een onderschrift bij een prent) herinnerde er pragmatisch aan dat godsdienstvrijheid ook de voorwaarde was voor de huidige Amsterdamse welvaart. Toen ook vrije wetenschap gewaarborgd zou worden in het in 1632 opgerichte Athenaeum Illustre (aan de Oudezijds Voorburgwal, ofwel Fluwelen Burgwal), zag hij in deze woonplaats van Apollo en Minerva ‘een goude lettereeu’ en ‘wyse lent’ aangebroken, waarin mede dankzij Barlaeus

 
De Poësy, het Goddelijckst van al,
 
Spant keel en snaer op sluysenwaterval,
 
En trippelt op fluweelen burreghwal,
 
Die krielt van swaenen*.
 
Se dompelt Baerles kop in d'Amstelbron.
 
Se schept, door hem, in Holland Helikon,
 
Ick quinckeleer, beschaduwt, voor de son,
 
In lindelaenen.


illustratie
Portret van Vondel, met vers van de dichter zelf. Gravure door Th. Matham naar J. von Sandrart, 1641.


Vondel dichtte deze ‘Inwying der doorluchtige Schoole t'Amsterdam’ in horatiaanse strofen en trant, en droeg het gedicht op aan schepen en curatoriumlid Herman van der Pol, die hem voor vervolging wegens de Palamedes had behoed. Het gedicht was een zoveelste bewijs van een zelfbewust kunstenaarschap, in de klassieke traditie gewijd aan de ‘Poësy, het Goddelijckst van al’. Al even zelfbewust klonk Vondel in 1632 in zijn ‘Olyftack aan Gustaaf Adolf’. De protestantse Zweedse koning trok op naar Vondels geboortestad Keulen, maar de dichter hoopte dat hij als een Rijnzwaan door zijn gezang de oorlogsgod Mars zou kunnen beteugelen. Alexander de Grote had bij de verovering van Thebe ooit het huis van de beroemde Griekse dichter Pindarus gespaard, maar Vondel zou Gustaaf Adolf wel kunnen bewegen om een hele stad te sparen!

Vondel zou de Amsterdamse regeerders vele malen eren als wijze en rechtvaardige hoeders van de burgergemeenschap. Evenzo zou hij het hoogste respect betonen aan vorsten die zich waardige vertegenwoordigers van Gods macht op aarde mochten noemen. Gelegenheid daarvoor gaven feestelijke ontvangsten van vorstelijke personen, waarvoor de burgemeesters als vanouds dichters inschakelden om de stad in al haar glorie te vertegenwoordigen. Bij het bezoek

van de Franse koningin-moeder Maria de' Medici, begin september 1638, speelde Vondel nog maar een bescheiden rol. Stadssecretaris Mostart had samen met Hooft en Barlaeus - de Latijnstalige spreekbuis van de stad - vertoningen bedacht. Hiertoe hadden zij Coster als deskundige ingeschakeld, evenals een andere oude toneelrot, Victorinus. Barlaeus schreef Latijnse verzen bij een aantal van de tableaux vivants, waarvan de mooiste in twee watertheaters in het Rokin werden gemonteerd. In opdracht van de stad verscheen nog in hetzelfde jaar Barlaeus' beschrijving van de festiviteiten, waarin de pracht van de stad en haar macht over de wereldzeeën breed werd uitgemeten, compleet met alle teksten en fraai geïllustreerd. Vondel zorgde in 1639 voor een Nederlandse vertaling van deze Medicea hospes (1638). Ter gelegenheid van een al even glorierijke ontvangst van de Engelse koningin en haar dochtertje Mary, de bruid van de jonge Willem ii, schreef hij in 1642 een eigen weidse lofzang van ruim vijfhonderd regels (Henriette Marie [...] t'Amsterdam), met een bruiloftslied. Of hij dit op verzoek of in opdracht deed, weten we niet. Wel opende het huwelijk tussen Willem en Mary (een nichtje van de Spaanse koning) in zijn ogen nieuwe mogelijkheden voor een vrede met Spanje. Daarna zouden de verenigde christenvorsten de Turken uit Europa kunnen verdrijven. Dat Frederik Hendriks dynastieke ambities een wig geslagen hadden tussen Amsterdam en de stadhouder, wilde de Amsterdamse regering wel even vergeten, en Vondel met haar. Coster mocht dit keer alle vertoningen verzorgen: een publieke erkenning van de inventio van een man die als dichter al lang niet meer van zich had laten horen.

In dezelfde tijd waarin hij fel uithaalde naar de aantasters van het goddelijk gezag van de Engelse koning Karel i (zie p. 385), zette Vondel zijn retorisch vakmanschap in om de dochter en opvolgster van Gustaaf Adolf met ware heerserslof te overgieten. In 1647 schreef hij eerst een joyeus gedicht bij een afbeelding van deze jonge Zweedse koningin Christina, die volgens hem alle deugden in zich verenigde en zo alle godinnen te boven ging. Hij reageerde daarmee op een verzoek van Christina's agent, de graveur en kunsthandelaar Michel le Blon, die in Amsterdam als sleutelfiguur optrad in een internationaal netwerk van kunstenaars, geleerden en politici. Nadat deze hem namens Christina als beloning een gouden keten had toegezegd, volgde nog een tweede gedicht, waarin Vondel de koningin afschilderde als de tweede Minerva die ze ambieerde te zijn. Hij zou die keten trouwens pas twee jaar later krijgen: volgens zijn biograaf Brandt het grootste geschenk in zijn dichtersloopbaan.

Sinds hij zijn positie als Amsterdams dichter had verstevigd, schreef Vondel ook voor diverse aanzienlijke particulieren gedichten bij universele gebeurtenissen als geboorte, huwelijk en sterven. Funeraire poëzie schreef hij bijvoorbeeld op de dood van zonen van Vossius en Barlaeus en op het sterven van de twee geleerden zelf. Met Vossius was hij in persoonlijke vriendschap verbonden.

In 1649 herdacht hij de ernstige geleerde in een kunstig gedicht, dat hij opdroeg aan diens enig overgebleven zoon Isaac. Het deed volledig recht aan ‘de gladde ploegh van 't snedigh brein des Letterkloecken’, die nu ‘niet meer door d'ackers van de boecken’ ging (‘Op het overlyden van den heere Geeraert Vossius’). Maar ook verwoordde hij persoonlijk verdriet bij enkele sterfgevallen, zoals het eenvoudig, ‘kinderlijk’ geschreven ‘Kinder-lyck’ (1632) op de dood van zijn zoontje Constantijntje en de ‘Lyckklaght aan het Vrouwekoor’ (1635) bij het overlijden van zijn vrouw.

We zagen al dat Vondels sociaal verkeer met de familie Baeck in de jaren twintig aanleiding gaf tot het schrijven van versjes. In de latere jaren volgden er nog verschillende gedichten voor de Baecks. Daarvan is het ‘Danckdicht aen Jacob Baeck, rechtsgeleerde. Voor zijn schoone appelen, my met een gedicht toegezonden’ (vóór 1644) als uitwisselingsgedicht in de privésfeer in Vondels oeuvre vrij zeldzaam.

Vanaf de jaren veertig ging zijn belangstelling voor de beeldende kunst zich manifesteren in bijschriften bij afbeeldingen of naar aanleiding van voorstellingen op schilderijen. Zo schreef hij gedichten bij schilderijen door of in het bezit van de geleerde Duitse schilder Joachim von Sandrart. Deze maakte tijdens zijn verblijf in Amsterdam (1637-1645) op de kunst- en dichterswereld van de stad veel indruk en vervaardigde in 1641 portretten van Barlaeus, Vossius, Hooft, Coster en Vondel. Als gravures op de markt gebracht waren deze alle voorzien van een Latijns onderschrift door Barlaeus, behalve dat van Vondel, die voor het zijne zelf een Nederlands epigram maakte. We kunnen gissen naar de reden. Toen de schilder als hofschilder definitief naar Beieren terugging, schreef Vondel een klacht die tegelijk waarachtige vriendschap én de waardering van de Amsterdamse fans vertolkt. Daarvoor had hij nog epigrammen gedicht bij twaalf monumentale allegorische portretten van de maanden van het jaar die Sandrart voor de Beierse keurvorst had vervaardigd. De verzen werden in een planodruk in de stad verspreid. De gegraveerde reproducties van de schilderijen werden weer voorzien van Latijnse verzen van professor Barlaeus; zij dienden mede tot de internationale befaamdheid van de schilder en diens mecenas.

Een gravure naar een tekening van Sandrart sierde ook de titelprent van de eerste verzamelbundel van Vondels poëzie, die in 1644 op instigatie van een aantal van zijn ‘Maecenaten en beminderen der Nederduitsche Poëzye’ verscheen. Dat Vondel zich in deze Verscheide gedichten wilde profileren als een ware gemeenschapsdichter blijkt onder meer uit de afwezigheid van zijn vroegere hekeldichten. Aan dat imago was een jaar eerder al geknaagd door Jan Zoet, die nooit schuw was van publiciteit. Zoet reageerde kritisch op Vondels gedicht over de - in 1613 geopende - Beurs van Hendrick de Keyser, dat in 1643 als een fraai uitgevoerd plano was verschenen. Hij verweet Vondel dat deze het bol-



illustratie
De ‘poëticale’ titelpagina van Vondels Verscheide gedichten, Amsterdam, J. Hartgers, 1644. Gravure door Corn. van Dalen naar J. von Sandrart. De poëzie - haar volle borsten betekenen haar overvloed van vindingen - met de trompet van de faam in het gezelschap van de eer, die met een lauwerkrans het gewin dat bij een geopende beurs zit om de oren lijkt te slaan; ook de dichterszwaan blaast boos naar de geldzucht.


werk van de Amsterdamse economie had proberen te ondermijnen, door het te gebruiken voor een algemene waarschuwing tegen vertrouwen in het wisselvallige ‘Beursgeluck’. Vondel was kennelijk niet gelukkig met deze kritiek, die ook een sneer op zijn katholicisme bevatte. In Verscheide gedichten liet hij ‘Aen de Beurs van Amsterdam’ volgen door een tweede gedicht, waarin hij de Beurs nu zeer positief eerde als ‘achtste weereltwonderstuck’. Wel stelde hij dit wonder opnieuw in een universeel moreel perspectief: het vermogen om weelde gelijkmoedig te dragen ging boven alle wereldse bezit!

De kritiek zou echter toenemen. Het feit dat Vondel katholiek was geworden wekte als zodanig geen grote ergernis. Wel lokte hij agressie uit door zich vanaf 1644 openlijk te keren tegen de Engelse protestantse rebellen en met de gedrevenheid van de bekeerling in een aantal gedichten de katholieke leer te verdedigen. Hierop werd heet van de naald gereageerd in Der poëten vegtschool (1645), een bundeltje tegengedichten die waarschijnlijk allemaal geschreven waren door calvinistische Leidse studenten. In elk geval geldt dit voor drie parodieën op Vondels ‘Klaghte over het verongelucken der kercke van Sinte Katharine, t'Amsterdam’, op dezelfde rijmwoorden, en waarschijnlijk ook voor gelijksoortige reacties op drie andere gedichten, waaronder het ‘Eeuwgety der Heiliger

Stede t'Amsterdam’. Slechts een enkeling nam het voor de vermaarde dichter op tegen al die ‘nakrabbelaars’, en ontketende zo op zijn beurt een reeks antwoorden. Vondel had het ‘Eeuwgety’ (ter ere van het Amsterdamse mirakel, dat nog steeds in Amsterdam wordt herdacht) gevoegd achter zijn driedelige religieuze leerdicht Altaergeheimenissen (1645). Hierin getuigde hij in beeldende taal van zijn geloof in de transsubstantiatie, het zo belangrijke katholieke geloofspunt. Maar zowel de poëtische taal als de theologische inhoud maakte dit gedicht beslist minder toegankelijk dan het grote Nederlandse religieuze leerdicht Bewys van den waren godsdienst (1622) dat De Groot in Loevestein had geschreven. Vondels Altaergeheimenissen verscheen uit voorzorg op een schuiladres (‘Te Keulen in de nieuwe Drukkerij’), maar wel met Vondels initialen en een veelzeggend vignet op de titelpagina. Onder de harpspelende bijbelse koning David stond de zinspreuk die een jaar later ook Maria Stuartzou sieren: ‘Justus fide vivit’ (De rechtvaardige - ook: Joost - leeft door het geloof).

Door dit alles kwamen ook niet-calvinisten in het geweer. Dat een groot dichter als Vondel zijn vroegere verzen tegen calvinistische gewetensdwang verloochende en nu wilde knielen voor een altaar ‘geverft met bloed van menig duizend zielen’, werd zeer betreurd door mensen met remonstrantse sympathieën als de dichter Westerbaen. In een uitvoerig stekelig gedicht, Kracht des geloofs, haalde hij de leerstelling van het ‘altaargeheim’ als bijgeloof onderuit. Toen Vondel na Grotius' dood ook deze oude sympathisant van de remonstranten als aanhanger van de katholieke leer voorstelde (Grotius testament, 1645), wekte dit de verontwaardiging van een anonymus, die wel vereenzelvigd moet worden met de jeugdige Geeraardt Brandt. Mogelijk in overleg met Westerbaen publiceerde Brandt in 1647 een tweede deel van Vondels poëzie, waarin hij nu juist wel diens vroegere hekeldichten opnam en zelfs enkele antikatholieke verzen die niet van Vondel waren. De bundel verscheen niet voor niets bij de goed-remonstrantse Rotterdamse drukker Johannes Naeranus. In een lange voorrede verweet Brandt Vondel wispelturigheid in zijn vele geloofsovergangen, en ontdeed hij Grotius' christelijk geloof van specifieke confessionele stempels. Brandt was een van de jongere Amsterdamse dichters die vanaf het midden van de jaren veertig als commentator op grote gebeurtenissen met Vondel in de pas gingen lopen. Hij zou later zonder voorbehoud Vondels nagedachtenis eren in zijn biografie van de dichter, waarin hij voor de goede verstaander zichzelf als - berouwvolle - auteur van de voorrede van 1647 aanwees.

In 1650 bevestigde Vondel zijn dichtersautoriteit in de Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste, een proza-inleiding tot een nieuwe uitgave van zijn Poëzy. Gemodelleerd naar Horatius' bekende brief aan de Pisonen (diens Ars poetica) bevatte deze een serie aanbevelingen voor de manier waarop literair begaafden

van een aankomende generatie zich stap voor stap zouden kunnen bekwamen tot dichters van ‘hemelsche Poëzy’. Dit ‘hemelsche’ betekende overigens niets meer dan ‘universeel’, het algemeen geldende verwoordend. Dit was, zoals we zagen, voor Vondel het kenmerk van alle belangwekkende poëzie. De grote klassieke dichters boden misschien niet altijd qua inhoud, maar wel qua vormgeving de juiste, tijdloze normen. Daardoor kon de jonge dichter via imitatio en ontlening aan deze voorbeelden in elk geval de poëticale inzichten verwerven die hem in zijn eigen poëzie zouden moeten leiden. De ‘spraeck der Goden’, die de ware dichter diende te spreken, beantwoordde in Vondels ogen aan het klassieke stijlideaal van zuiver en helder taalgebruik en passendheid van beeldspraak en vormgeving. Vondel benadrukte ook de klassieke gedachte die voor alle kunsten gold: dichterschap begint weliswaar bij de ‘natuur’ ofwel het aangeboren talent (ingenium), maar zonder kennis van de retorische regels voor bouw en uitwerking van een literair werk (ars) en zonder systematische oefening (usus of exercitatio) kan dit nooit echt iets worden:

Die van zijnen Geest naer den Parnas gedreven, in den schoot der Zanggodinnen nedergezet, en Apollo toegeheilight wort, dient zijne genegenheit en yver door hulp van de Kunst, en leeringe te laten breidelen. [...] Natuur baert den Dichter; de Kunst voedt hem op.

Maar zonder zelfdiscipline en zelfkritiek zou een ijverige dichter alsnog stranden! Impliciet was Vondels boodschap: zo heb ik het gedaan, spiegelt gij u nu aan mij en mijn poëzie! Dat was inmiddels al gebeurd.

Wedijver met Vondelaant.

Hooft stierf in mei 1647, kort nadat hij de begrafenis van Frederik Hendrik had bijgewoond. Hierna zetelde Vondel als enige in het dichterlijk adelaarsnest. Maar intussen groeiden in Amsterdam bij een nieuwe generatie de stoppelveren - om met de jonge Joannes Six van Chandelier te spreken - al uit tot wieken om hem in zijn hoge classiciserende vlucht te volgen. Velen behoorden tot een niet onbemiddelde middenklasse van winkeliers-kooplieden, die soms wel, soms niet de Latijnse school hadden doorlopen.

De in elk geval wel goed klassiek geschoolde Lambert van den Bos - in de jaren veertig nog een Amsterdamse apotheker - lijkt de grote dichter zelfs al direct te hebben willen overtreffen. In 1647 zou hij Vondel aanvallen over diens Maria Stuart en mogelijk speelde zijn calvinistische weerzin tegen Vondels katholicisme dus een rol in zijn literaire ambitie. Hij mikte meteen zo hoog mogelijk door te kiezen voor het genre van het epos, dat Vondel voorlopig alleen beoefend had in een prozavertaling van Vergilius' Aeneis, die niet heel exact was

en onmiddellijk al bekritiseerd werd. In het jaar waarin die vertaling uitkwam (1646), publiceerde Van den Bos een vertaling van een jonger, veel hoogdravender, klassiek epos (Statius' Thebais) en nog twee eigen epen ter verheerlijking van gebeurtenissen uit de strijd tegen Spanje, de Belgias en Mauritias. In het vredesjaar 1648 liet hij nog een derde epos volgen, over de Hollandse stamvader Bato. Het waren vrij kroniekmatige, stilistisch vlakke producten van een imitator met weinig poëtisch vermogen. Opmerkelijk genoeg publiceerde Van den Bos nog vóór Vondels horatiaanse Aenleidinge ook al een poëticale beschouwing op rijm voor aankomende dichters. Zijn Der poëten lust-prieel of Dichtkonst (1649) berustte voor een goed deel eveneens op Horatius. Als voorstander van een idealiserend, universeel dichterschap in de verheven genres zat hij op dezelfde lijn als Vondel. Zijn afwijzing van dichters die het landsbestuur en het recht bekritiseren en die in toneelspelen over Jozef zowel geweld als ontucht uitlokken, was echter rechtstreeks tegen Vondel gericht. Van den Bos' jeugdwerk leverde hem niet veel meer op dan - in 1652 - het rectorschap van de Latijnse school in Helmond, nadat de katholieke schoolmeesters in de op het Zuiden veroverde gebieden waren vervangen door protestanten. In 1655 werd hij conrector van de Latijnse school in Dordrecht.

Succesvoller dan Van den Bos, zowel in hun toneelwerk als in hun poëzie, waren dichters als Reyer Anslo, Geeraardt Brandt (beiden geboren in 1626) en de wat oudere Jan Vos, van wie alleen de eerste de Latijnse school had bezocht. In het spoor van de meester gebruikten ook zij in diverse gelegenheidsgedichten bij belangrijke gebeurtenissen de verheven ‘Parnastaal’ met haar expressieve stijlmiddelen en versierende mythologie. Die zetten ze vaak nog zwaarder aan, het liefst in een epische opzet met sprekend ingevoerde personificaties en allegorische figuren. In dezelfde tijd begon echter Joannes Six van Chandelier (geboren in 1620), goed klassiek geschoold, de pretenties van universeel geldende poëzie en het bijbehorend verheven dichterlijk vertoon met de nodige ironie te bezien.

Memorabele gebeurtenissen die aanleiding gaven tot verwoording van vaderlands gevoel, vreugde over de bevochten staatkundige vrijheid en lof voor degenen die deze tot stand hadden gebracht, regen zich vanaf 1645 aaneen. Waar Vondel zweeg bij Frederik Hendriks laatste krijgsverrichtingen, hieven de onderling bevriende Brandt en Anslo beiden de loftrompet over de al door ziekte verzwakte stadhouder. Ongetwijfeld dankzij Barlaeus' protectie verscheen Brandts epische lofdicht op de verovering van Hulst in 1645 zelfs in een prestigieuze folio-uitgave bij Blaeu, waarvoor hij prinselijk werd beloond. Anslo blikte bij die gelegenheid geestdriftig terug op een hele serie van Frederik Hendriks heldendaden in een aan Hooft opgedragen ‘Zegetempel’, die hij wilde oprichten naast het Muiderslot. Beiden hieven kort daarop lijkklachten over

de stadhouder aan, voordat Vondel hem als medevredemaker eerde in de Leeuwendalers (zie p. 502). De twee jonge dichters hadden grote bewondering voor Hooft, de voorganger die in toneel het oude vaderlandse verleden had verbeeld en die als geschiedschrijver de opstand had vereeuwigd die had geleid tot de vorming van de jonge staat (zie p. 500). Maar het was Vondel die de toon zette voor hun toenmalige en latere vaderlandse zangen. De doopsgezinde Anslo deelde Vondels afkeer van de christelijke twisten in Europa, die de strijd tegen de Turken bemoeilijkten. Dit bleek uit zijn Martelkroon van Steven, de eerste martelaar (1646), een episch gedicht in de traditie van Du Bartas. De epische fictie werd hierin nogal eens doorbroken door Anslo's didactische behoefte om direct aan te sporen tot religieuze verdraagzaamheid en verzoening. In de Martelkroon klonken al Vondels Kruisbergh en Peter en Pauwels door, maar pas later volgde Anslo Vondel ook in zijn liefde voor het katholicisme. Hij zou zich in Rome tot dat oude geloof bekeren en er zelfs de lagere wijdingen ontvangen.

Bij de dood van Hooft brachten Brandt en Anslo de rouw van de gemeenschap onder woorden. Toen Hooft in het familiegraf in het koor van de Nieuwe Kerk was bijgezet, werd de volgende dag in de Schouwburg de Geeraerdt van Velsen opgevoerd. Daarna volgde een herdenkingsrede van Brandt, in opdracht van het schouwburgbestuur geschreven en uitgesproken door de acteur Van Germez. Brandt zou de uitgave van zijn rede aan Huygens opdragen. Gezien de korte beschikbare tijd had hij de bekende lijkrede van de bisschop van Evreux op Ronsard aangepast om Hooft als toneel- en geschiedschrijver te eren, zonder zijn voorbeeld te noemen. Litterati hadden deze imitatio kunnen opvatten als een extra huldeblijk, maar naast lof van Anslo leverde de navolging Brandt de beschuldiging van plagiaat op. Daartegen werd hij weer verdedigd door anderen, onder wie Six van Chandelier. Hoewel Six een beroep deed op de aloude literaire ontleningspraktijk, waren de grenzen van wat in zo'n geval aanvaardbaar werd geacht, wel vernauwd. Vossius sprak zich in hetzelfde jaar 1647 in De imitatione uit tegen slaafse imitatie waarbij men zijn voorbeeld niet noemde. Hij achtte toen alleen zelfstandige navolging, waarin het voorbeeld verwerkt was tot een nieuwe schepping, aanvaardbaar als eigen werk. Six van Chandelier deelde trouwens die mening. Mogelijk vond hij dat Brandt aan de norm van Vossius had voldaan. Vondel, die volgens Anslo Brandts rede geprezen had, waarschuwde in de Aenleidinge de aankomende dichter tegen openlijk kopiëren, maar hij had er geen bezwaar tegen als deze zich heimelijk ‘behendig stelende’ in het vak bekwaamde.

Anslo vloog in zijn lijkzang ‘Muyden in rou over de doodt van den heere P.C. Hooft’ al zo ver op eigen wieken dat hij dit gedicht zelfbewust opdroeg aan Willem ii. Hij roemde Hooft niet alleen als de Hollandse geschiedschrijver, de

biograaf van Henri iv, en de man wiens vaderlands toneel ware vorstenspiegels bevatte, maar ook als de dichter van diverse lyrische genres. Daarbij vergat hij Hoofts gedichten voor Tesselschade Roemers niet. De door Brandt en Hoofts zoon Aernout bezorgde uitgave van Hoofts Werken zou in 1671 met Anslo's zang openen. Huygens schreef tot het eind van het jaar 1647 geen versregel meer, ook niet over Hooft. Barlaeus, een intimus die anders zeker publiekelijk Hoofts nagedachtenis zou hebben geëerd, werd daarvan door een nieuwe depressie afgehouden. Ruim een halfjaar later schreven Brandt en Anslo opnieuw lijkgedichten, evenals nu ook Vondel. Dit keer was Barlaeus' dood de aanleiding.

Dat Anslo in deze tijd bijna als evenknie van Vondel werd beschouwd, kan blijken uit het initiatief van Michel le Blon om in 1647 ook aan hem om een lofdicht op koningin Christina te vragen. Hiertoe liet Anslo in een epische verbeelding Christina door Pallas roemen als haar krijgshaftige, wijze en deugdzame incarnatie (De Zweetsche Pallas, of Wysheit van Kristina, gedrukt in 1649). Evenals Vondel werd hij daarvoor met goud beloond.

Dichters in dienst van de gevestigde orde wilden hun spreekbuisfunctie graag erkend zien door de machtige bewaarders van die orde. Zo grepen Vondel, Brandt, Anslo en nu ook Jan Vos het sluiten van de vrede met Spanje in juni 1648 aan om de belangrijke rol van de Amsterdamse burgemeesters in het vredesproces te benadrukken. Vondel loofde deze regeerders al in de opdracht van zijn gedicht Getemde Mars (1647). Het volgend jaar zouden alle vier de dichters in diverse toonaarden de bevochten staatkundige vrijheid bejubelen. Die vrijheid was in hun ogen het doel van de oorlog geweest en de vrede was nu de opmaat tot een ongekende bloei van de stad, gewaarborgd door haar rechtschapen en wijze regeerders. Het aanzien van Vos en Brandt werd bevestigd door hun aandeel in de feestelijke vertoningen op de Dam en door de publicatie van epische vredeszangen. Ze droegen hun werk respectievelijk op aan burgemeester Cornelis de Graeff en aan de toen nog invloedrijker burgemeester Andries Bicker. Deze vormde samen met zijn broer Cornelis de kern van de ‘Bickerse Ligue’, die in deze jaren de politieke macht in de stad geheel in handen had. Ter gelegenheid van de eerste steenlegging voor het nieuwe, zeer prestigieuze stadhuis, later in het jaar, eerde Anslo de deugdzame burgemeesters als behoeders van de vrijheid in een waar eposje: Het gekroonde Amsterdam. Hierin zette Mercurius in aanwezigheid van Vrede, Bouwkunst, Liefde en Rechtvaardigheid de stedenmaagd uiteindelijk de keizerskroon op het hoofd. De burgemeesters beloonden de dichter met een lauwerkrans en een zilveren schotel, iets minder vorstelijk dan Christina had gedaan. Vanaf deze tijd werden de Amsterdamse burgemeesters nogal eens vergeleken met beroemde consuls uit de Romeinse Republiek, die evenals zij de burgerlijke vrijheid hadden ge-

garandeerd, die gebaseerd was op binnenlandse vrede en eendracht. Vondel entameerde in zijn Bouwzang, ter gelegenheid van diezelfde steenlegging, de emulerende vergelijking tussen Amsterdam en Rome, die ooit op het Rotterdamse rederijkersfeest van 1598 aan de orde was gesteld (zie p. 153). Hij zou later die vergelijking uitdiepen door te stellen dat Romes macht gebaseerd was op onderdrukking door oorlog, maar dat Amsterdam streed voor vrijheid en vrede en bovendien ook nog eens Athene overtrof in de bouwkunst.

Ook de gereformeerde koopman-dichter Six van Chandelier begeleidde in 1648 de grote Amsterdamse momenten, maar zonder de pretentie dat hij daarin optrad namens de burgemeestersgetrouwe gegoede burgerij. Hij onthield zich van hooggestemde opdrachten aan de stadsbestuurders, die in zijn lyrische bundel Vreughde-zangen minder aandacht kregen dan Frederik Hendrik. Tegelijk relativeerde hij de waarde van zijn eigen - toch geleerde - dichterschap. In ‘Eerste steen’ distantieerde hij zich zelfs van de euforie over het te bouwen wereldwonder (het nieuwe stadhuis) door te herinneren aan de verwoestende tand des tijds, die door tweedracht zou kunnen toeslaan. Maar hij hief weer de dichttrompet bij de luisterrijke inhuldiging van Geerard Bicker als nieuwe drost van Muiden, daarbij ondersteund door exuberante allegorische tableaux vivants van Jan Vos. Evenals Vondel zong hij toen de lof van vader Andries Bicker. De zoon, een vroegere medeleerling van Six van Chandelier, zou toch wel naar zijn vader moeten aarden (‘Huldekroon, aan den heere Geerard Bikker’, 1649). Het getuigde van de zelfspot die Six eigen was, dat hij zijn dicht-

illustratie
Portret van Geerard Bicker, zoon van burgemeester Andries Bicker, op ongeveer twintigjarige leeftijd.
In 1649 werd hij drost van Muiden. Schilderij van Bartholomeus van der Helst, ca. 1642.


vermogen in vergelijking met de zwaan Vondel voorstelde als dat van een gakkende gans:

 
Een gaggelende gans zal singen, by een swaan:
 
Een zwarte blinde staart der Kalekoetse haan
 
Zal pronken, by een paauw, vol glans, en siende veeren.

Het zal wel niet zijn bedoeling zijn geweest om met die klassieke gemeenplaats zijn lof op de deugden van de jonge Bicker te relativeren. Toch is zulke lof voor ons moeilijk serieus te nemen, aangezien wij deze Bicker van zijn portret door Bartholomeus van der Helst uit 1642 kennen als een (door ziekte of door zelfingenomenheid?) erg opgeblazen specimen van de Amsterdamse jeunesse dorée. Maar ook Anslo en Brandt verwelkomden de nieuwe drost met positieve verwachtingen.

De fel anti-Oranjegezinde gebroeders Bicker moesten in 1650 hun bestuursfuncties neerleggen na de aanslag op Amsterdam door Willem ii en kregen na diens dood in datzelfde jaar hun oude macht niet terug. Voortaan zou de factie van de - eveneens staatsgezinde - gebroeders De Graeff de magistraat domineren. Vondel en met name Vos zouden in de komende periode menig eerbewijs aan deze en andere Amsterdamse regeerders en hun familie wijden. Anslo vertrok in 1649 - het jaar dat zijn Parysche bruiloft verscheen - voorgoed naar Rome. Six van Chandelier, die eigenlijk altijd al voor zichzelf en zijn vrienden had geschreven en evenmin echt ambitie had getoond om Vondel te evenaren, zou zich voortaan verre houden van hoge onderwerpen. Hij had wel zijn Vreughdezangen direct gepubliceerd, maar zijn andere gedichten hebben mogelijk alleen in handschrift gecirculeerd totdat hij zijn hele werk in 1657 liet uitgeven.

De toen nog maar tweeëntwintigjarige Brandt getuigde in 1649 van steviger literaire ambitie door mee te werken aan een uitgave van zijn Gedichten, die in het begin van dat jaar onder de hoede van zijn vriend Nicolaas Borremans bij Naeranus in Rotterdam verscheen. Het was de eerste verzamelbundel van een lid van de nieuwe dichtersgeneratie. De eerst opgenomen tekst was zijn vredeszang, die onder meer opviel doordat hij in rijmloze verzen was geschreven, ruim vijftienhonderd stuks. In een voorrede verwees Brandt naar de metrische, rijmloze klassieke poëzie en illustere recentere voorbeelden, om te beargumenteren dat niet het rijm, maar ‘aardige vonden [geestrijke vondsten] en rijke beschrijvingen de Poezij een ziel instorten’. Sinds Spiegel de Nederlandse dichtkunst op versvoeten had gezet en deze door Hooft en Vondel metrisch was volmaakt, was handhaving van het rijm zelfs in strijd met ‘de vryheidt der Poëzy’, zo betoogde hij. Een brief met een instemmend oordeel van de dichterpredikant Franciscus Martinius moest Brandts stelling kracht bijzetten. Toch

herhaalde hij zijn experiment alleen nog in oktober 1648 met ‘De traanen des apostels’, een emotionerende klaagzang van de berouwvolle apostel Petrus over zijn verraad van Jezus. Brandt verhief de onbekende, in Epe gevestigde Martinius hier voor het eerst tot literaire autoriteit, omdat Hooft diens Treurgedicht tot verklaringe over 't lyden en sterven van onsen Heere Jesus Christus (Kampen 1645) tegenover Barlaeus zeer geprezen had. Brandt toonde in zijn Gedichten zijn beheersing van diverse genres, ook van het drama, hoewel hij zich nu van zijn succesvolle Veinzende Torquatus distantieerde. In een lange inleiding tot de door hem ontworpen vredesvertoningen presenteerde hij zich echter ook nu al als historicus. Hij toonde kennis van zowel het Bataafse verleden - het onderwerp van die vertoningen - als de geschiedenis van literatuur en het toneel, te beginnen bij de heldenlof van de ouden en uitmondend in Amsterdamse kamers en recente vertoningen op de Schouwburg.

Een terugblik op het literaire verleden vond men in 1649 niet alleen in Brandts overzicht van de geschiedenis van de Amsterdamse kamers, maar ook in de postume publicatie van Barent Fonteyns 't Lof der rym-konst. In deze traditionele lofprijzing van de poëzie (te dateren op 1642 of 1643) bewees het vroegere schouwburghoofd Fonteyn wat lippendienst aan Aristoteles, en herdacht daarbij een reeks Amsterdamse dichters vanaf Coornhert. Veel lof gaf hij aan Cornelis van Campen, de vroegere leider van De Eglentier, die enkele jaren tevoren was gestorven. Brandt keek daarentegen ook vooruit, door zich af te vragen: wat wacht ons nu, sinds Hooft is gestorven en de onnavolgbare Vondel door zijn katholicisme ‘zijn gedichten by de gemeenten onaangenaam’ maakt? Het was duidelijk:

ondertusschen verlangt hier de poëzy na [naar] nieuwe Voorstanders onder de geleerden.

Brandts zelfpresentatie als geleerd dichter gaf eigenlijk het antwoord: een nieuwe generatie was aan bod en daarvan wilde hij de woordvoerder zijn. Nog voor hij in 1652 tot predikant was benoemd zou hij door een bloemlezing de Nederlandse poëzie promoten. Daarna ging hij zich ontwikkelen tot stichtelijk dichter en historieschrijver.

Dichters in de oppositieaant.

Vanaf de jaren dertig werd onder de leidende dichters verheerlijking van de gevestigde orde bon ton, maar er was in de marge ook ruimte voor rechtstreekse dichthekeling van personen inzake religieuze of politieke controversen. We zagen al hoe Vondel - de voormalige aanvaller - hiervan zelf het slachtoffer werd. Zulke beledigingen ad personam lijken in Amsterdam niet zo gauw onder de

censuur te zijn gevallen, tenzij zij regeringsfunctionarissen of het regeringsbeleid betroffen. Onder de venijnige, soms scabreuze aanvallen op concrete personen en gebeurtenissen, waarvoor drukkers gemakkelijk gretige lezers vonden, onderscheidden geschriften van twee auteurs zich niet in kiesheid, maar wel in literaire vaardigheid: die van Mattheus Gansneb Tengnagel (1613-1652) en Jan Zoet (1608?-1674). Beide auteurs zullen aan hun schandaalverzen hebben willen verdienen, beiden werden op een gegeven moment voor een publicatie door het gerecht veroordeeld.

Tengnagel, afkomstig uit een gegoede familie, schreef als een ware boulevardjournalist een geestig-hekelend spotvers op de schouwburghoofden van 1638-1639. Die hadden toen niet alleen werk van Jan Zoet van het toneel geweerd, maar waarschijnlijk ook Tengnagels eigen boertig-Amsterdamse klucht Frick in 't veur-huys (uitgegeven in 1640). De satire D'onbekende voerman van 't Schou-burgh werd echter pas na de dood van de dichter in 1652 gepubliceerd, voorafgegaan door een geestig dichtwerkje van een anonymus. Deze liet Tengnagel in het hiernamaals een hele serie figuren uit de Amsterdamse toneel- en dichtwereld ontmoeten, die met vrolijke spot werden getypeerd. Dit alles in de huygensiaanse trocheïsche strofevorm, die graag voor hekeling werd gebruikt. Tengnagel had die vorm in 1639 gehanteerd voor anoniem gepubliceerde paskwillen vol boertige roddel en pikante anekdoten over het privéleven van bekende Amsterdammers, met thans niet meer te begrijpen toespelingen. Zoet had in dezelfde trant een nog grover schimpdicht gemaakt. Een onverhulder vierde werkje over societyschandaaltjes van twee andere auteurs lokte een proces uit over al die ‘fameuse ende schandaleuse libellen’ (geruchtmakende, schandelijke schotschriften). Het resulteerde in huisarrest voor Tengnagel en een boete voor de uitgever van het laatste pamflet. Tengnagel probeerde zijn reputatie te redden met de uitgave van Lindebladen (1640), waarin hij zich nog wel satirisch over het Amsterdamse straatleven uitliet, maar nu met meer literaire pretenties als dichter in de trant van Huygens. Drie jaar later droeg hij na nederig eerbetoon aan de Amsterdamse magistraat zijn spel De Spaensche heidin - gebaseerd op Cervantes' geliefde novelle - op aan stadssecretaris-dichter Daniël Mostart. Zo was deze dwarsligger van goeden huize weer in de gevestigde orde opgenomen.

Jan Zoet, een man van vele ambachten en ongelukken, zou tot zijn dood in 1674 een veel omvangrijker en gevarieerder oeuvre opbouwen dan Tengnagel. Ook hij speelde in diverse genres braaf in op de modieuze smaak van het toneelen leespubliek, maar de lucratieve hekeling van de gevestigde orde lijkt hem eveneens goed te hebben gelegen. Een flink deel van zijn postuum geselecteerde en gebundelde boertige satiren en hekelingen van binnen- en buitenlandse toestanden schijnt van na 1650 te dateren. Toen maakte hij zich ook een onor-

thodoxe opvatting van deugdzaam christendom eigen. In de periode hiervoor nam Zoet in satiren als de door Huygens geïnspireerde Mantel-eer (zie p. 343) en een paar geestige spotdichten op de bloembollenwindhandel nog niet de hogere burgerij op de hak. Maar in de Grove-roffel overtrof hij Tengnagels twee schimpdichten in uithalen naar het welgestelde jonge schouwburgpubliek, dat achter de gordijnen van de loges goede onderbuiksier maakte. In de korte tijd dat hij als acteur optrad en enkele spelen leverde, lijkt hij zich in het schouwburgmilieu niet geliefd te hebben gemaakt. In elk geval kreeg hij daar nauwelijks meer een voet tussen de deur sinds hij Jan Vos' Oene fel aanviel op plagiaat van een klucht van hemzelf. Zijn aanvallen op Huygens en Vondel (zie p. 368 en 399) zullen in het toonaangevende literaire milieu evenmin respect hebben afgedwongen.

Ook politiek lag Zoet dwars. Als sympathisant van het Oranjehuis (maar zeker niet van het calvinisme) mengde hij zich in de pamflettenstrijd die in 1650 volgde op de aanslag op Amsterdam door de nieuwe stadhouder en de val van de Bickers. Ook toen grepen actievoerders uit zowel het staats- als prinsgezinde kamp naar het rijm om gram of triomf te spuien. Een staatsgezind pamflet, dat ten onrechte op naam van Vondel werd gezet, varieerde op de ‘Rey van Amsterdamsche maeghden’ uit de Gysbreght, en lokte een serie tegenreacties uit op hetzelfde stramien. ‘Van waar hy sien kan hoe begeerlijck // Heer Willem stack na Aemstels kroon’ werd bijvoorbeeld: ‘[...] dat Bicker speelt met Amstels kroon’. Het eerste pamflet werd door het Hof van Holland verboden. Zoet beschuldigde in zijn Hollandts rommelzootje de Bickers van eigenmachtige politiek en machtsmisbruik. Al voor de dood van Willem ii hing hij de huik weer naar de andere wind en keerde hij zich in een verzoenende Palmkroon voor Andries en Kornelis Bikker tegen een van de felste anti-Bickerpamflettisten. Ook zijn Lijk-toorts en geboorte-zang bij de dood van de jonge stadhouder en de postume geboorte van diens zoon waren niet zeer uitbundig pro-Oranje. Toen de staatsgezinden na de dood van Willem ii weer zonder restricties aan de macht waren, werd hij echter wegens zijn Rommelzootje voor vijf jaar uit de stad verbannen.

In Zoet ontmoeten we een Amsterdamse dichter die zich meestal verre hield van de klassieke heroïsche toon voor verheven onderwerpen waarmee men in literair opzicht de hoogste ogen kon gooien, maar die met veel realiteitszin misstanden in de samenleving blootlegde. Hoe vaak hij dit deed in opdracht van uitgevers, weten we niet. Wel lijkt hij met de bundel Maagden-baak, die aansloot bij een populaire mode, en een uitgebreide nieuwe uitgave van Viverius' verhalen- en anekdotebundel Wintersche avonden (1649) zijn talent voor vertellingen te gelde te hebben gemaakt. Dat geldt eveneens voor zijn bewerking van Van Manders Wtlegghingh van Ovidius' Metamorfosen (1643).

Cultuurspreiding in belerend en amuserend prozaaant.

Zoets Van Mander speelde ongetwijfeld in op de behoefte om de culturele grammatica van de regenten en de beau monde, zoals die onder meer in de literatuur, het theater, de historieschilderkunst, de prentkunst, de publieke vieringen in de stad en de familiale feestcultuur werd toegepast, voor een ruimere groep van scheppende kunstenaars en consumenten toegankelijk te houden. Ook in het naburige Haarlem verscheen in 1646, bestemd voor schilders, dichters en anderen, een publicatie van mythografische aard. Deze anoniem aaneengeflanste compilatie Heydensche afgoden, beelden, tempels en offerhanden, met de vremde ceremonien naer elcks landts wijse was echter op uiterlijke beschrijving en weergave en niet op betekenis gericht.

Er zijn aanwijzingen dat deze belangstelling aanzienlijk werd versterkt vanuit de in die jaren toenemende samenwerking tussen dichters en beeldende kunstenaars, theaterbestuurders en architecten in het stedelijke machtscentrum Amsterdam, waar talrijke publieke festiviteiten de verheerlijkingsbehoeften van het patriciaat vertolkten. Internationaal georiënteerde artiesten en kunsthandelaren zoals Sandrart en met name diens neef Michel le Blon hebben daarbij een voorname rol gespeeld. De laatste, een goede vriend van Vondel, was de gangmaker van de spraakmakende Nederlandse vertaling van Cesare Ripa's befaamde Iconologia door de uitgever en auteur Dirck Pietersz. Pers (Amsterdam 1644).

Ripa's boek (voor het eerst zonder illustraties uitgegeven in Rome in 1593 en naderhand meermalen en steeds weer geïllustreerd uitgebreid) bood in beredeneerde lemmata concrete en ‘geleerd’ verantwoorde richtlijnen voor de uitbeelding van abstracte begrippen als deugd en ondeugd en onderwerpen als landstreken, stromen, rivieren, seizoenen, enzovoort. Als product van de Italiaanse hofintelligentsia werd het werk hét vehikel van de beeldentaal van het Europees classicisme, zowel voor kunstenaars als voor dichters. Vondel zou het gebruik van Ripa voor deze laatste categorie overigens met klem aanbevelen. Pers' fraai geïllustreerde vertaling was zeer loyaal: zelfs aan de voor Nederlanders mateloze hoeveelheid gegevens over Italië heeft hij nauwelijks geraakt. Maar de Iconologia werd ook afgestemd op het Nederlandse publiek met nieuwe lemmata over het Twaalfjarig Bestand (met het gedicht van Hooft daarover) of de handelspraktijk van de ‘Wissel’, of toevoegingen over de scheepvaart of de kledij van weeskinderen. De uitgave wilde in de eerste plaats diegenen te hulp schieten die zinnebeeldige voorstellingen wilden ontwerpen. Maar de beschouwelijke toon van vele lemmata - vaak zijn ze uitgegroeid tot echte verhandelingen - maakte de Iconologia ook tot een echt leesboek dat, om in de buurt van Pers' bewoordingen te blijven, de genoegens bood van een lustige warande, vol natuur- en moraalfilosofische lering. De Amsterdamse christenmoralist zou

als commentator van zijn eigen stichtelijke liederen (Gesangh der zeeden, 1648) meermalen naar ‘zijn’ Ripa teruggrijpen. Echt stilistische ambities had Pers niet.

Van een geheel andere aard was het proza van de briljante advocaat Johan de Brune de jongere (1616-1649), die als essayist in het spoor trad van zijn toen nog als schrijver zeer actieve naamgenoot en oom (zie p. 320). Deelde hij met Johan sr. een rijke humanistische geleerdheid en zin voor satire en humor, zijn Wetsteen der vernuften (Amsterdam 1644) verschilt qua opzet en toon toch aanzienlijk van het stevig Bancket-werck van goede gedachten waarmee de oude Zeeuwse pensionaris nog in 1657 zijn lezers verraste. (Een uitgave met een tweede deel verscheen postuum te Middelburg in 1660.) Is voor de oom de verzorgde prozastijl hét medium om scherp en prikkelend morele belering en waarheid over te brengen - ‘een fraeye tael dringht in als stael’ - bij de neef gaat het vooral om intellectueel amusement. Zijn aan Cats opgedragen essays bieden demonstraties van speels-erudiete en soepele conversatie over van alles: ze zijn geestig en schijnbaar losjes aaneengepraat en doorspekt met vaak onvertaalde verzen uit alle hoeken en perioden van de Europese literatuur, van de klassieken over Dante en Marino tot Donne. Ook schilder- en beeldhouwkunst komen ruim aan bod. Om het publiek de mogelijkheid te bieden daarover als geleerde kenners te spreken had de jonge De Brune al eerder een vertaling gepubliceerd van de studie De pictura veterum (1637) van zijn in Engeland levende oom Franciscus Junius, die de beroemde kunstcollectie van de graaf van Arundel catalogiseerde: De schilderkonst der ouden (Middelburg 1641). Junius' verhandeling verhief en legitimeerde de kunst via de letteren en de retorische theorieën uit de oudheid en droeg zo bij tot de statusverhoging die de schilderkunst in die jaren onder humanisten en beoefenaars van de letteren kende. Vondel bewonderde het werk hogelijk. Een derde belangrijke oom van de essayist was niemand minder dan de hoogleraar Gerard Vossius, die de kleine Johan na de vroege dood van diens vader in zijn gezin had opgenomen en opgevoed.

De spitse en wendbare praatstijl van Wetsteen openbaart een omgang met de literaire traditie die nieuw aandoet, of op zijn minst anders. Met de zeer gelijkluidende titel van Verstegen Den wet-steen des verstants (Antwerpen 1620), een pure anekdoteverzameling, heeft het boek niets gemeen. De essays bieden het beeld van een geëmancipeerde cultuurconsumptie: conversatiekunst, internationaal georiënteerd, erudiet, zeer beweeglijk, niet prekerig moraliserend, maar onderhoudend en amusant. De formule kende succes. In veertig jaar werd het boek meer dan tienmaal heruitgegeven. De Brunes drukker Jacob Lescailje bracht in 1647 de in essayistische opzet en uitvoering sterk op de Wetsteen gelijkende Bloemhof der doorluchtige voorbeelden van Maria Heyns op de markt: een compilatie van vertaalde anekdotische verhalen en morele bespiegelingen. Deze vrouw, een familielid van Zacharias Heyns, uit wiens emblemata-

bundels ze putte, was literair goed onderlegd. In haar bundel nam ze een paar complete hoofdstukken uit Montaignes Essais op en in haar opdracht sprak ze haar bewondering voor Vondel uit, wiens prozavertaling van Vergilius zij tegen de kritiek verdedigde. Maar zoals het een vrouw te doen stond, had zij uit haar boek alle erotiek geweerd. En juist in deze materie had de jonge De Brune zich wel verlustigd.

De bijval van de essayboeken lag zeker ook in hun vertelgehalte. Verhalen en anekdoten vormen een ideale en gemakkelijke conversatiestof. In de jaren vijftig zou het oude genre van de kluchtboeken trouwens een vernieuwde populariteit verwerven. Uitgevers hebben er generaties lang een flinke cent aan verdiend, maar met de verfijnde kunst van de geavanceerd-beschaafde conversatie, noch met de leerrijke en schertsende omgang met moppen van de vijftiende- en zestiende-eeuwse humanisten hadden deze verzamelingen weinig te maken.

Literatuur in de burgercultuur van andere regio'saant.

Naast de productie van de Zeeuwen, de Hagenaar Huygens en de Amsterdamse dichters kwam nu ook veel literair werk uit andere regio's van de Republiek op de markt. Deze ontwikkeling zou na 1650 doorzetten. Auteurs die voor hun literaire ambitie de drukpers zochten, woonden met name in grotere Hollandse steden als Leiden, Dordrecht, Haarlem en Den Haag, maar ook in de noordelijke en oostelijke provincies. Vooral in Friesland was sprake van een gevarieerd literair leven, waarin ook enkele vrouwelijke dichters naar voren traden. In Deventer produceerden de predikant Jacob Revius en de apotheker Jan van der Veen zelfs een heel oeuvre. Ook in de burgerliteratuur van de door de contrareformatie gedomineerde Zuidelijke Nederlanden demonstreerden zich regionale tendensen, zij het niet tegelijk. Vanaf de jaren veertig bewoog er een en ander in Brussel - dat Antwerpen afloste -, terwijl de Vlamingen van de Westhoek, met name in Ieper en Brugge, zich al langer als een min of meer aparte groep lieten horen.

Literair leven in de Republiek buiten Zeeland en Amsterdamaant.

Niet alleen in Brabant en Vlaanderen, maar ook op vele plaatsen in Holland - en enkele in Zeeland - leefden in deze periode nog rederijkerskamers of een moderne variant daarvan voort, in het begin van de jaren twintig eveneens nog in Utrecht. Toch lijken de meeste auteurs die met moderne genres naar buiten kwamen, uitgezonderd de toneel- en liedschrijvers, in netwerken buiten het verband van een kamer te hebben gefunctioneerd, ook als die in hun woon-

plaats bestond. Zij waren in de provincie bijna altijd afkomstig uit de gegoede burgerij. Velen waren tijdens hun opleiding met het klassiek gefundeerde literaire metier vertrouwd geraakt en waren in staat om zich even goed in het Nederlands als in het Latijn uit te drukken. Het Nederlands werd echter ook voor academisch gevormden meer en meer de geëigende literaire taal. Het wijdvertakte net van de boekhandel stond er bovendien borg voor dat werk van de grote eigentijdse dichters voor iedereen toegankelijk was. Men bewonderde met name Cats, Hooft en Vondel, maar we zagen al eerder (zie p. 340) dat vooral Huygens voor verschillende schrijvers een ijkpunt was.

Alle auteurs beoefenden een of meer van de literaire genres die ook in Amsterdam opgeld deden, maar nu als deelgenoot aan de eigen plaatselijke of regionale burgercultuur. In het bijzonder na 1640 schreef ook in de provincie een beetje literair talent in elk geval allerlei soorten gelegenheidspoëzie, variërend van pretentieloze of meer serieus lovende verzen voor familie en vrienden tot substantiële huwelijks- en lijkgedichten. Dit werd een geëigende bezigheid voor leden van de gegoede burgerij om hun sociale netwerk te verstevigen. Zoals gezegd gingen vrouwen in dit circuit ook met verzen een rol spelen. Zij waagden zich alleen nog zelden aan commentaar op belangrijke stedelijke en landelijke gebeurtenissen, en zeker niet aan heroïsche lofzangen op nationale triomfen te veld en ter zee, die van een wat ambitieuzer dichterschap werden verwacht. In het algemeen beschikten ze daarvoor niet over het vereiste geleerde referentiekader.

Van de intensieve dichtproductie die oorspronkelijk voor het onderling verkeer was bestemd, werden bruilofts- en lijkzangen nogal eens gedrukt, en ook van andere verzen bereikte een klein deel soms de drukpers. Langzamerhand gingen enkele dichters al vroeg in hun carrière over tot bundeling van de eigen poëzie, ingebed in een netwerk van drempeldichters. Uitgevers speelden hierin een stimulerende rol. Anderen lieten alleen - soms omvangrijke - verzamelhandschriften na, zoals de Deventer regent Adriaan Sticke, een tijdgenoot van Revius en Van der Veen. Het merendeel van de poëzie is echter geheel verdwenen, met name die welke bestemd was voor een kleine kring.

Naast deze gelegenheidspoëzie koos men ook in de regio - afhankelijk van het milieu van waaruit en waarvoor men schreef - voor amoureuze, religieuze, moralistisch-didactische of satirische poëzie of ook wel drama. Gezien de beperkte opvoeringsmogelijkheden speelde dit laatste, vergeleken met de Amsterdamse productie, een zeer bescheiden rol. Het modieuze proza van de nieuwe liefdesroman werd juist door enkele jeugdige auteurs buiten Amsterdam beoefend, onder andere in Friesland. Deze romans sloten in zekere zin aan bij het eveneens nieuwe genre van de zogenaamde arcadia, dat in 1637 door de toenmalige Hagenaar Johan van Heemskerck werd geïntroduceerd.

Evenals in Amsterdam presenteerde literatuur zich in de regio overigens alleen dan als ‘lokaal’, wanneer de eigen vaderstad of provincie een van de thema's leverde. Dat was bijvoorbeeld het geval in wereldlijke of meer religieus getinte liedboeken die van een plaatselijke zangcultuur getuigden, of in lofzangen, herdenkingsspelen en andere gelegenheidsteksten. Ook bevatte de Haagse, Dordtse en Friese setting van enkele romans een realistische couleur locale die ter plekke extra zal zijn gewaardeerd.

Liederen en toneel van rederijkersaant.

Ook al was men in rederijkerskring op de hoogte van de ontwikkelingen in het toonaangevende literaire circuit, toch lijken de kamers veelal hun blik naar binnen te hebben gekeerd, van waaruit zij, vasthoudend aan hun tradities, nog lange tijd referein- en liedwedstrijden op een vraag organiseerden. Van ware bloei van het kamerleven lijkt in Holland vooral sprake te zijn geweest in de stad Haarlem. Daar bleven drie kamers borg staan voor continuïteit in een rederijkersactiviteit die een rol speelde in het culturele leven van de stad. Wel verliet al in 1621 de geletterde factor van De Wijngaertrancken, Van der Eembd, de kamer na een mislukte poging tot reorganisatie, en vanaf deze tijd werd ook geen der kamers meer door het stadsbestuur gesubsidieerd.

In Haarlem kan gemeenschappelijke historische interesse sommige rederijkers verbonden hebben met geleerde lokale auteurs als de notaris-historicus Pieter Bor, die in 1617 met enige literaire ambitie twee romaneske tragikomedies had gepubliceerd, en de predikant Samuel Ampzing. Deze productieve auteur van vooral stichtelijk werk en enkele gelegenheidsgedichten zou bekend worden door zijn Beschryvinge ende lof der stad Haerlem in Holland (1628), een van de historisch-topografische publicaties waarvoor zich in deze tijd met name in Holland een ruime markt opende.

De Vlaams-Haarlemse Witte Angieren organiseerde in deze periode twee interprovinciale wedstrijden (in 1629 en 1635), terwijl De Wijngaertrancken na een bijeenkomst met weinig respons (in 1634) in 1646 een meer besloten regionale wedstrijd uitschreef. Diverse leden leverden bijdragen aan de substantiële Haarlemse productie van lokaal gekleurde liedboeken, die alleen door die van Amsterdam werd overtroffen. Stedelijk patriottisme nam hierin een opvallende plaats in. Een lid van De Witte Angieren die later ‘Haerlem Soetendal’ werd genoemd, had in een afscheidslied in zijn Liedekens ende refereynen (eerste druk circa 1612) aangeknoopt bij eerdere lofdichten op Haarlem en omstreken door zijn vroegere kamergenoot Karel van Mander. Zijn bundel had in 1645 al minstens dertien drukken beleefd, en gaf een impuls tot vele andere Haarlemse chauvinistische liederen, waarin soms ook uitstapjes in de omgeving werden bezongen. Deze kwamen terecht in de bloemlezing Haerlems oudt liedt-boeck



illustratie
Een toneelrepetitie van de Hollandse rederijkerskamer te Haarlem, De Wijngaertrancken. Schilderij van Job Berckheyde, tweede helft zeventiende eeuw.


(circa 1630), die tot in de achttiende eeuw minstens dertig maal werd herdrukt, en in een wat moderner, persoonlijk gekleurd liedboek, Haerlemsche duynvreucht (1636) van C.P. van Wesbusch. Van dat bundeltje is echter geen enkele herdruk bekend. Tussen 1643 en 1649 verscheen weer een hele serie verzamelliedboekjes, waaronder Sparens vreughden-bron (1643 en 1646) en een door Claes Albertsz. Haen uitgegeven vierling Haerlemsche winter-, somer-, lenteen mei-bloempjes (1645 tot 1649). Het waren modern-renaissancistische bundels voor de Haarlemse, meestal vrouwelijke jeugd. Liedjes over de Haarlemse omgeving, volksvermaken en lokale ambachten stonden er tussen allerlei andere soorten kluchtige, erotisch-pastorale, moralistische, mythologische en bijbelse versjes. Een aantal van de ruim vijftig auteurs die meewerkten aan de Bloempjes was lid van De Wijngaertrancken, zoals Steven Theunisz. van der Lust, die vooral naam maakte als toneelschrijver, en de talentvolle Jan Jansz. van Asten. Deze textielwever schreef in de trant van Bredero boertige, amoureuze en geestelijke liederen.

Bredero's boertige liederen leverden vaak het voorbeeld voor lokale evocaties, bijvoorbeeld in Platers Dordrechts lijstertje (1624). De Amsterdamse dichter was ook de inspirator van de amoureuze liederen in het Schoonhoofs lust-

prieelken (eveneens van 1624), een bundel van twee Schoonhovense rederijkers. Nog helemaal in de rederijkerstraditie stond de bundel Het Leydsch-Vlaemsch Orangien lely-hof, waarin in 1632 de Vlaams-Leidse kamer De Oraigne Lelie zich met oud, ongedrukt werk presenteerde. Het merendeel van de ‘historiael refereynen’ (gewijd aan episoden uit de geschiedenis van de Nederl anden), mei- en nieuwjaarsliederen was van de hand van de het jaar tevoren gestorven factor Jacob Celosse. In een introducerend referein ‘Opt maet vinden’ erkende de kamer de eervolle positie van moderne dichters als Heinsius, Cats, Huygens, Ampzing en Scriverius, maar herinnerde er ook aan dat Van Hout in Leiden de alexandrijn had geïntroduceerd.

Toneel bleef een grote attractie, zeker bij de jaarlijkse kermis, en ook op dit terrein bleven sommige kamers van tijd tot tijd actief. Ze moesten voor opvoeringen wel iedere keer ad hoc aan de lokale autoriteiten toestemming vragen, die onder druk van de kerkenraden nogal eens werd geweigerd. Inmiddels was het Amsterdamse initiatief om bij toneelvoorstellingen entreegelden te heffen op enkele plaatsen overgenomen. Dat dit de lokale welzijnszorg ten goede kwam, kon dienen als argument tegen een kerkelijke toneelboycot. Maar in 1630 leed in Rotterdam een vaste overeenkomst tussen plaatselijke overheid en kamer ten behoeve van regelmatig te geven opvoeringen al na vier maanden schipbreuk, net als eerder in Delft. De Rotterdamse weesmeesters hadden zelfs al een aparte schouwburg laten bouwen aan de Glashaven, waar De Blauwe Acoleyen onder leiding van de houtkoopman Cornelis Lenertsz. Keyser zouden optreden, naast gastgezelschappen. Nadat het gebouw omgedoopt was tot kerk voor de Schotse gemeente trokken de rederijkers zich terug in een herberg, waar ze in december 1638 Vondels Gysbreght opvoerden. Na de Schouwburg van Amsterdam zou pas in 1660 in Den Haag een andere Nederlandse schouwburg worden opgericht.

Het Rotterdamse intiatief leverde geen nieuw toneelwerk op, maar enkele andere kamers brachten dit wel. Een paar nieuwe organisaties in De Rijp en in Den Haag, die beide voortgekomen lijken uit bestaande vriendengroepjes, waren juist op toneelgebied actief. In het sterk doopsgezinde De Rijp bood De Witte Roose in 1633-1634 onverwacht vermaak met de opvoering van twee liefdesdrama's en enkele kluchten van plaatselijke tekstschrijvers. Het jonge Haagse gezelschap De Jonghe Batavieren bracht tussen 1629 en 1635 in elk geval twee grote publieksvriendelijke spelen van haar leider Pieter Nootmans. Vroeger lid van de Amsterdamse kamer Het Wit Lavendel, manifesteerde hij zich nu tevens als literair geverseerd auteur van een liedboek en gelegenheidsgedichten. Hij was sterk betrokken bij de actualiteit en werkte als pamfletschrijver onder meer samen met de al even politiek gedreven boekhandelaar Isaac Burchoorn. Van deze Burchoorn voerden de Hagenaars in 1632 een allegorisch spel tegen de voortzetting van de oorlog op, toen een fel discussiepunt.

Ook andere toneelauteurs uit de provincie zochten het in stof en stofpresentatie die het grote publiek zouden bevallen, en hadden daarmee soms directe invloed op het Amsterdamse repertoire. De acteur Adriaen van den Bergh, van wie de Utrechtse kamer in 1621 en 1622 twee spectaculaire gruwelstukken opvoerde, putte uit het repertoire van Engelse spelers. Zijn Jeronimo, een bewerking van Thomas Kyds The Spanish tragedy, zou de basis worden van de tragedie Don Jeronimo marschalck van Spanjen, die vanaf 1638 niet meer van het toneel van de Amsterdamse Schouwburg te branden was. Kort hierna voerde de Gorinchemse kamer 't Segelbloemken Abraham Kemps Droeff-eyn-dich spel, van de moordt van Sultan Osman, keyser van Turckijen (1623) op, een stuk dat in 1639 ook even in Amsterdam werd gespeeld. De geschiedenis van de sultanmoord had zich kort tevoren, in 1622, in Istanbul afgespeeld. In Kemps behandeling voegde het verhaal zich naar de algemene smaak voor machtsmisbruik en machtsstrijd aan exotische hoven. De Gorinchemse notaris maakte in het voorwerk een buiging naar Hoofts introductie van de (relatieve) eenheid van tijd, maar hij bekommerde zich verder vooral om schokeffecten, afwisseling en sentiment. Zo lardeerde hij zijn spel met een amoureuze nevenintrige, een inmiddels geliefd procedé. Kemp vervaardigde nog veel meer spelen, die echter onuitgegeven bleven. Van een ander lid van de kamer en eveneens notaris, Hendrick van der Muyr, werden in 1644 twee kluchten gepubliceerd. In Haarlem mikten De Wijngaertrancken op een meer achtenswaardig niveau met het klassieke treurspel Sophonisba (1621) van Govert van der Eembd. Dezelfde kamer bracht in 1644 de Kinder-moordt van Herodus, begaen aende Betleemsche zuygelingen van Steven van der Lust. Deze behandelde hetzelfde bijbelse thema als Daniël Heinsius in zijn tragedie Herodes infanticida, die in 1639 door Daniël Mostart was vertaald. Van der Lust zou zich in 1652 met zijn Ongheblanckette Maria Stuarttegen Vondel keren.

Het verzorgen van theatervoorstellingen werd na het midden van de eeuw meer en meer het terrein van reizende toneelgezelschappen. Zo werd Van der Lusts Herstelde hongers-dwangh, of Haerlems langh en strenghe belegeringhe (1660), een bewerking van het oudere belegeringsspel door zijn vroegere confrater Van der Eembd, niet door een van de Haarlemse kamers vertoond, maar door de reizende Haagse spelers van Jan Baptist van Fornenbergh. In deze bewerking kwam de later zo beroemde vaderlandse heldin Kenau Simonsz. Hasselaer voor het eerst op het toneel. Twee andere stukken, die in 1646 de herinnering aan lokale gebeurtenissen tijdens het begin van de oorlog met Spanje wilden voeden, kwamen ook niet meer uit de koker van rederijkers en werden waarschijnlijk geheel niet opgevoerd. De gereformeerde koopman Hendrik Jacobsz. Soetenboom uit Oost-Zaandam beschreef in zijn Batavische Eneas, of Getrouheyts voor-beelt nog de troebelen van zijn eigen streek. M.F. Besteben, auteur

van Vlissinghen geus, kwam zelfs niet uit Zeeland, maar uit Nieuwendam. Overigens ontstonden in Zeeuwse rederijkerskringen niet lang na 1650 nog wel enkele herdenkingsspelen over de opstand: een van de Middelburgse factor Samuel Bollaert en een van de uit Vlissingen afkomstige Joos Claerbout. Deze laatste had in 1641 bijgedragen aan de door de Vlissingense kamer uitgeschreven wedstrijd (zie p. 326) en publiceerde twintig jaar daarna een spel over Middelburgs overgang naar Oranje.

Een lid van de Hoornse rederijkerskamer De Rode Angieren werd in 1646 vooral bekend door zijn uitgeversbemoeienissen met één spannend boek. Dat was het Journael ofte Gedenckwaerdige beschrijvinghe vande Oost-Indische reyse van de Hoornse voc-schipper Bontekoe, die vooral op zijn in schipbreuk geëindigde heenreis naar Oost-Indië veel rampspoedige avonturen had beleefd. De uitgever was de doopsgezinde boekverkoper Jan Jansz. Deutel. Deutel won in hetzelfde jaar een interne dichtwedstrijd met een antwoord op de vraag door welke drie zaken men Hoorn beroemd kon maken. In zijn voorwoord tot het Journael - aan de voc-bewindhebbers - benadrukte hij opnieuw de Hoornse roem en hij nam in de titelprent zelfs het devies van de kamer op. Eerder had Deutel zijn literaire bedrevenheid getoond in het moralistische catsiaanse gedicht De huwelijckx-weegh-schael (1641). Hij wendde die bekwaamheid nu opnieuw aan om van het verslag van Bontekoes Oost-Indiëreis een succes te maken bij een publiek dat graag genoot van spectaculaire en verbazende zaken die in een stichtelijk kader konden worden gesavoureerd. Met stilistisch krachtige hand en door inlassing van anekdoten en sappige beschrijvingen van allerlei rampen redigeerde hij de tekst tot een dramatisch en wonderbaarlijk verhaal over een moedige en christelijke held, die in het opperste gevaar steeds op zijn gebed door God werd gered. De exemplarische functie van Bontekoes wederwaardigheden werd in Deutels inleiding en in drempeldichten van collegae van de kamer sterk benadrukt. Het boek paste op deze manier in Deutels overwegend religieuze uitgeversfonds. Het sloot tegelijk aan bij een nieuwe stroom reisverhalen die vanaf 1640 met succes op de markt werden gebracht (zie p. 635). Roofdrukkers maakten zich er direct meester van, zodat het een enorme bestseller werd, waarvan tot 1800 ruim zeventig drukken zouden verschijnen.

Compagniesdienaren die in de rederijkerij waren geschoold, zouden vanaf deze tijd ook wel poëzie publiceren, zoals de uit Enkhuizen afkomstige Jacob Steendam, ziekentrooster bij de West-Indische Compagnie. Diens verzamelde dichtwerk in drie delen (Den distel-vinck, 1649-1650) bevatte naast amoureuze en stichtelijke poëzie onder andere gedichten die aanhaakten bij zijn koloniale bestaan aan de Guinese Goudkust.

Nederlandse poëzie uit academische kring: Leidenaant.

In geleerde kringen werd naast het Neolatijn nu ook het Nederlands als cultuurtaal geaccepteerd. Wel bleven in het milieu van de Leidse universiteit Neolatijnse edities van - veelal - gelegenheidspoëzie de literaire toon zetten, zoals ook aan de nieuwe universiteiten van Groningen (gesticht in 1614), Utrecht (1636) en Harderwijk (1647). Maar Leiden was in Scriverius' introductie van Heinsius' Nederlandse gedichten niet voor niets erkend als het oudste bolwerk van de moderne Nederlandse poëzie (ziep. 177). Hier kwamen nu opnieuw sommige - soms heel jonge - academici met proeven van Nederlandse dichtkunst naar buiten, waarin men behalve naar Heinsius ook zijdelings naar Cats en Huygens opzag. Het betrof dan meestal amoureuze en gelegenheidspoëzie, maar sommigen deden ook met andere genres een gooi naar een plaats op de Leidse Helicon. Zo publiceerde al in 1620 de toen achttienjarige Martin Snouckaert van Schauwenburg - een neef van Huygens - zijn treurspel Procris. Een jaar later kwam een nieuwe editie uit, samen met een tweede stuk, Ajax. Beide spelen waren braaf classiciserend, op basis van verhalen uit Ovidius' Metamorfosen. Daniël Heinsius leverde een drempeldicht voor de dubbele uitgave, evenals een studievriend, volgens wie Leiden op dat moment bevolkt werd door tal van dichters, ‘die sich over al, als muggen nu verspreyden’. Die muggen voedden zich trouwens ook wel eens aan frivolere genres, zoals het obscene raadselvers. Een hele reeks daarvan, in de vorm van prentjes met twee- of drietalige sonnetten (Frans, Latijn en Nederlands), bood het ondergrondse Leidse studentenbundeltje Enigmata sive emblemata amatoria (of: Nova poemata [...]. Nieuwe Nederduytsche gedichten ende raedtselen) uit 1618. In 1624 beleefde dit al weer een derde druk, onder meer uitgebreid met Nederlandse ‘Cluchtrefereynen’, vol eenduidig seksuele toespelingen.

Johan Bodecher Benningh (1606-voor 1642), de zoon van een Leids predikant, zocht het hogerop. Drie maanden nadat Huygens in december 1622 naar buiten was gekomen met zijn twee grote satirische gedichten, stuurde hij - toen nog maar zestien jaar oud - een naar het lijkt persklare bundeling van zijn gedichten naar Rombout Hogerbeets. Deze Oldenbarneveltgetrouwe pensionaris van Leiden zat toen in Loevestein gevangen. Blijkens een brief van Hogerbeets bevatte het manuscript onder meer het omvangrijke hekeldicht Goude muntgoddin (over de macht van het geld), dat zeer recente kennis van Huygens' Voor-hout verried. Deze tekst werd in 1628 als eerste gedrukt, voorafgegaan door drempeldichten van mensen als Heinsius en Huygens' studievriend Brosterhuysen. Bodecher Benningh nam hem daarna weer op in zijn verzamelbundel Leydsche oorlofdaghen (1630), die hij als dank voor zijn benoeming als hoogleraar in de ethica opdroeg aan Leidse regeerders. In deze bundel gaf hij de belangrijkste plaats aan ambitieuze, moraliserend-religieuze gedichten voor

diverse adressaten, onder wie Heinsius en Cats, gevolgd door amoureuze ‘Velddeunen’ en gelegenheidspoëzie die hij waarschijnlijk deels al naar Hogerbeets gestuurd had. Zijn ‘Lof-sangh van Jupiter’ (geïnspireerd door Heinsius' lofzang op Bacchus?), die Hogerbeets nog wel te lezen had gekregen, nam hij niet op. In 1632 probeerde de hooggeleerde auteur zich ook als classiciserend tragedieschrijver te profileren in Dido oft Heylloose minnetocht (gedrukt in 1634). Zijn taalgebruik en stijl werden door sommige vrienden, die het klassieke ideaal van eenvoud en helderheid in welluidende verzen huldigden, echter te ‘hard’ en hoogdravend geacht. Daarom had hij zijn stuk volgens de bezorger liever binnenskamers willen houden. Bodecher Benningh publiceerde vanaf 1631 verder alleen Latijnse poëzie, te beginnen met een hekeldicht op de verdorven zeden van studenten, een beproefd thema. In 1638 werd hij zelf wegens opspraak gedwongen om Leiden te verlaten. Hij zou in Brazilië krankzinnig sterven.

Een van de studievrienden van Snouckaert van Schauwenburg, Bodecher Benningh en Brosterhuysen was Johan van Heemskerck (1597-1657), die eveneens bevriend was met Jacob van der Burgh. Van de dichters Brosterhuysen en Van der Burgh, die nog lang tot de kring van Huygens en Hooft zouden behoren, werd nooit apart werk uitgegeven. Zo kennen we van hen alleen maar verzen die in andere bundels werden opgenomen, meest gelegenheids- en drempeldichten. Van Heemskerck bundelde echter vlak voor zijn vertrek uit Leiden nog gauw de literaire vruchten van zijn studietijd: een vertaling van Ovidius' Ars amatoria, liefdespoëzie en mengeldichten. Na de anonieme uitgave van 1622 volgde in 1626 een gewijzigde met Minne-baet vermeerderde druk, waarin hij ook een aantal gedichten wegliet, zoals een door Horatius geïnspireerd vers voor Brosterhuysen, dat hun schaatsplezier op het bevroren Rapenburg opriep:

 
Ghy siet hoe over al de straet
 
Is wit door 't sneeuwigh vlocken,
 
En hoe men niet te les en gaet,
 
En niet en hoeft te blocken:
 
Want Rapen-burgh dat is en blijft
 
Door dese harde vorst verstijft.

Onder de gedichten die bleven staan, waren het al eerder genoemde ‘Geneuchelijcke paedtje’ (zie p. 334) en een eerdicht voor Anna Roemers. In zijn lof op Roemers zong de jonge dichter obligaat mee in het koor dat al door Heinsius, Cats en Vondel was aangeheven. Ook hij zag in haar de enige vrouw die te midden van beroemde mannen als Hooft en De Groot op de Hollandse Helicon zetelde.

In de Anna-lof voegde zich algauw ook Heinsius' neef Jacob van Zevecote

(1596-1642). Deze uit Gent afkomstige ex-monnik had als student in Leuven al de titel van ‘poeta laureatus’ gekregen en als Neolatijns dichter roem vergaard met treurspelen en elegieën (Gent 1622) en een bundel Poëmata (Brussel 1623). Nadat hij zich - bekeerd tot het calvinisme - in Leiden had gevestigd, wierp hij zich in deze universiteitsstad op als veelzijdig Nederlandstalig dichter in het spoor van zijn beroemde neef. Op een versvertaling van Heinsius' Latijnse christelijk-stoïsche leerdicht De contemptu mortis (Verachtinge des doots, 1625) volgden in 1626 een heinsiaans-senecaans drama over het beleg van Leiden én een bundel Sinnebeelden. Deze bundel was een catsiaanse en voor studenten bestemde variatie op de geleerde politieke en moraalfilosofische Neolatijnse Emblemata van Florentius Schoonhoven uit 1618 (zie p.352). Hierin stonden ook Van Zevecotes vrij conventionele, maar technisch correcte Nederduytsche dichten, met onder andere amoureuze jeugdpoëzie en gedichten voor Heinsius. Het volgend jaar werd Van Zevecote benoemd tot hoogleraar in de welsprekendheid en geschiedenis aan de nieuwe universiteit te Harderwijk, waar hij in 1630 zijn vervolgdrama Ontset van Leyden liet drukken. Noch zijn afstandelijke dramatisering, noch die van Jacob Duym, die bedoeld was geweest als oorlogspropaganda (zie p. 175), zou op het toneel de vaderlandse herinnering aan Leidens leed en verlossing levendig houden. Dit was voorbehouden aan het populaire spel Belegering ende het ontset der stadt Leyden (1645) van Reynier Bontius (De Bondt), die Duyms spel duidelijk wel kende. Hij zou vooral het Leidse lijden en de heldenmoed van de standvastige burgemeester Van der Werf breed uitmeten.

Na de ontvangst van Bodecher Benninghs poëzie in april 1622 spoorde Hogerbeets zijn neef Johan Beets - toekomstig Leids student uit Hoorn - dringend aan om door publicatie van zijn werk met zijn leeftijdgenoot in competitie te treden. Beets (of een uitgever?) heeft dat mogelijk overschatting van zijn talent gevonden. Uit de verzamelbundel van voornamelijk jeugdpoëzie die na zijn dood in 1668 verscheen, blijkt dat hij behalve een conventioneel novellistisch drama ook nog een driedelig pastoraal liefdesspel en diverse amoureus-pastorale gedichten en liederen schreef, waarin hij zichzelf en zijn toekomstige bruid als Tyter en Daphne opvoerde.

Het patroon van autobiografisch erotisch lief en leed, waarbij de minnedichter optreedt als herder, vindt men ook bij de jonge Leidse jurist François Jacobsz. le Bleu en bij Gerardt Wijten. Le Bleu droeg zijn bundel Minne-vlam (1642) - die tevens gelegenheidsverzen bevatte - op aan Cats en Huygens. Wijten, afkomstig uit Zoetermeer, publiceerde in 1650 in Leiden wel drie bundels met rijmbrieven, verzen en proza, waarin Thiters werving om zijn Roselijne uit- eindelijk resulteert in een vrome verbintenis (Hemelschen minne-brief, gesonden aen de herderinne, van den herder Thiter, Den lof van de herderinne Roselijne,

haer toe-geschreven van den herder Thiter en Het houwelijck, van de herderinne Roselijne, ende den herder Thiter). Het laatste deel bestemde ook hij voor Cats, die ‘een groot behulp aen reyne min gegeven’ had. Maar het kon nog galanter. Zo resulteerde de studietijd van de uit Arnhem afkomstige Johan van Dans in een uitgaafje met verhalende versjes over ontmoetingen met diverse meisjes, waarin hij lonkte naar de Basia van Secundus en de vertaler daarvan, Westerbaen. Hij gaf dit bundeltje (Darodilace ofte kus-hemel van Ledee, 1637) een Latijnse opdracht mee aan onder anderen Bodecher Benningh. Een jaar eerder had hij al - zeer vrij naar Ovidius - een bundeltje met raadgevingen voor de amoureuze omgang gepubliceerd, vol toespelingen op de eigen geliefde en met geleerde verwijzingen (Scoperos satyra ofte Thyrsis minnewit, 1636). Dat zou nog tweemaal herdrukt worden. Beide werkjes dienden tot vermaak van het met liefde en liefdesperikelen gepreoccupeerde Leidse studentenmilieu, waaruit in deze tijd ook een vroege galante roman zou voortkomen.

Het is mogelijk dat dichters als Bodecher Benningh en Van Dans op enigerlei moment toegang hadden tot de geleerde kring van classici rond Petrus Scriverius, die zich in Leiden als ambteloos burger aan zijn historisch en filologisch werk wijdde. We zagen al dat deze zijn uitgave van Heinsius' Nederduytsche poemata tot een poëticaal statement over het aanzien van de geleerde Nederlandse dichtkunst maakte. Toch werden zijn eigen (gelegenheids)gedichten in de moedertaal pas na zijn dood gebundeld. Nationale trots sprak ook uit zijn Neolatijnse en Nederlandse lofdichten op Amsterdam, Leiden en vooral Haarlem, waar hij als jongen de Latijnse school van Schonaeus had bezocht. Verontwaardigd over de toeschrijving van de uitvinding van de boekdrukkunst aan Gutenberg, verdedigde hij zowel in Nederlands dicht als proza de vaderlandse eer. Zijn geleerde vriend, de Haarlemse predikant Samuel Ampzing, nam zijn ‘Laure-crans voor Laurens Coster’ in 1628 op achter in zijn grote geschiedenis van Haarlem. Op zijn oude dag koos Scriverius in 1650 een aankomend dichter als secretaris: goed klassiek gevormd op de Leidse Latijnse school, maar geen academicus. Het was de bakkerszoon en vrome collegiant Joachim Oudaan, die zich niet had vermeid in frivole amoureuze versjes, maar heel ambitieus al twee treurspelen op zijn naam had gezet. Een ervan was een protestantse tegenhanger van Vondels Maria Stuart.

Literatuur in de ‘hofstad’: Den Haagaant.

Huygens noemde in zijn Stede-stemmen Den Haag ‘Het heele land in 't klein’. Hij doelde hiermee op de zetel van de Staten-Generaal die alle gewesten van de Republiek vertegenwoordigde. Maar een representatief centrum voor de Nederlandse literatuur was de relatief kleine plaats uiteraard niet, al behoorden in de persoon van Huygens en Cats (de laatste vanaf 1636) twee van de

voornaamste Nederlandse dichters met nationale uitstraling tot haar ingezetenen. Zelfs van een zich specifiek als Haags profilerende literatuur, die in de eerste plaats voor en in naam van de gemeenschap functioneerde, kan eigenlijk amper sprake zijn. Dat betekent niet dat de plaats geen literair leven kende. Mede dankzij de gelijktijdige aanwezigheid van een aantal auteurs die er om beroepsredenen - vaak tijdelijk, maar ook permanent, zoals Westerbaen - verbleven, heerste er in het tweede kwart van de eeuw een vrij drukke letterkundige activiteit. Vooral de productie van de dichtersgroep rond de naar de ‘hofstad’ verhuisde Zeeuwse dichter-schilder, boek- en kunsthandelaar Adriaen van de Venne bracht eigen accenten en voorkeuren.

Evenmin gingen literaire impulsen uit van het hof, iets wat soms in Brussel wél het geval was. Frederik Hendrik was overigens wel een liefhebber en mecenas van ‘geschilderde’ literatuur. In zijn kwartieren hing menig pastoraal schilderij - ‘hoofs’ genre bij uitstek - zoals Van Dijcks beroemde Amaryllis en Mirtillo, uitbeelding van een passage uit Guarini's Il pastor fido waarin Mirtillo, vermomd als een nimf, een kuswedstrijd wint. Het doek hing heel toepasselijk in de prinselijke kleedkamer. En in de nabije slaapkamer hing van dezelfde Antwerpse meester een ‘Achilles tussen de dochters van Lycomedes’, weer over een man die als vrouw was verkleed. School achter deze wijze van decoreren de speelse literaire eruditie van de vernuftige Huygens, de culturele adviseur van het hof, die in zijn jonge jaren al fragmenten uit Il pastor had vertaald? Van Dyck werkte in de winter van 1631-1632 in Den Haag voor de prins en schilderde toen ook een portret van de secretaris.

Voor de Nederlandse letteren kon Huygens, zelden verlegen om voor zijn vrienden een gunst te verkrijgen, bij Frederik Hendrik veel minder belangstelling losweken. Brandts bewering dat de stadhouder ‘zeer mildtdaadigh was teghens de Poëten wanneer ze zyne overwinningen met hunne dichten vereerden’, lijkt voor de dichters in de volkstaal overdreven. Wel lukte het Huygens voor de Latijnse lofdichten van vriend Barlaeus diverse keren niet onaardige geldelijke beloningen te verwerven, vanaf 1635 zelfs een vast jaarsalaris (zie p. 256). Op dezelfde erkenning kon de Leidse hoogleraar in de geschiedenis Boxhorn rekenen. Hooft kreeg voor zijn Histoorien wel een zilveren handwatervat en bekken. Toen de drost in 1630 een bezoek van de prins te beurt leek te zullen vallen, ging hij druk in de weer om er een echt cultureel evenement van te maken: hij zou zelf een rede houden, meester Dirk Sweelinck moest klavecimbel komen spelen, Maria Tesselschade en haar Alkmaarse plaatsgenote Francisca Duarte zouden zingen en ‘speelende gezellen’ (waarschijnlijk van de Amsterdamse Academie) tijdens het gastmaal kluchten opvoeren. Maar de prins kwam niet en Hooft stond daar naar eigen zeggen

als een Alchijmist, dien een werk van zeven jaeren, ende 't grontzap van een' grondelooze hoop, om zijn ooren springt.

Aan de Amsterdammer Johannes Barbonius (dominee Baers?), die in 1641 ter gelegenheid van Frederik Hendriks zevenenvijftigste verjaardag precies lxvii morale sinne-beelden of emblemata aan de prins opdroeg - een op de vorst toegepaste zedenleer of ‘vorstenspiegel’ - lijkt evenmin een bijzonder gebaar van dankbaarheid te zijn betoond. Anderzijds waren er anekdoten in omloop die de prins toch als lezer van Nederlandse literatuur opvoerden, zoals Vondels verhaal dat de stadhouder zich met genoegen de Palamedes had laten voordragen en uitleggen. De dichter had naar eigen zeggen het verhaal van de voorlezer zelf, de poëzieliefhebber Cornelis van der Myle, schoonzoon van... Oldenbarnevelt. De leessessies vonden volgens Vondel bovendien plaats in een kabinet waarin een wandtapijt met een afbeelding van de Palamedes-geschiedenis hing. Dat leek zelfs voor de Vondel-biograaf Brandt iets te veel van het goede: zoiets, suggereerde hij, zal ‘zommigen veellicht ongelooflyk schynen’.

Ook Van de Venne stuurde zijn Haagse dichtbundels Sinne-vonck op den Hollandtschen turf (1634) en Tafereel van de belacchende werelt (1635) naar Huygens met het oog op de prins, in het laatste geval zelfs met het uitdrukkelijk verzoek om ‘eyndlyck iets te verkrygen dat ick mochte de eere hebben wat aerdighs te maecken in de konstkaemers van den Doorluchtighen Prince van Orangen, gelyck andere hebben gedaen’. Op de boeken kwam geen reactie en of Van de Venne zo'n officiële schildersopdracht van het hof heeft gekregen, is onzeker. Op eigen initiatief had hij als beeldend kunstenaar de Nassaus en hun hof al op allerlei manieren in het licht gezet (zie kleurkatern iii). Ook als dichter met gelegenheidspoëzie, vererende pamfletten en rijmprenten. Officiële waardering hiervoor kwam wel van de Staten-Generaal. Als beloner van dichtkunst heeft dit bestuurscollege een niet onaanzienlijke rol gespeeld.

Had de verhuizing van Van de Venne naar Den Haag wellicht veel met zijn hofambities te maken, bijgestaan door enkele dichters en toneelschrijvers zou hij én als uitgever én als dichter weldra het literaire leven daar animeren. Als uitgever ging hij opnieuw investeren in de winstgevende Cats-boeken, waarvoor hij nog steeds als illustrator optrad. Hij kocht het octrooi terug dat hij met zijn broer aan de Rotterdamse uitgever Van Waesberghe had afgestaan en dat tot de nieuwe Proteus van 1627 had geleid (zie p. 344). Al in 1628 ging hij een compagnonschap aan met de drukker Joost Ockers: het moest maar eens uit zijn met al die ‘broddiche’ Cats-nadrukken! Het kwam tot een serie heruitgaven, maar de samenwerking werd na een proces, waarbij Van de Venne niet vrijuit ging, stopgezet. De nieuwste bundel Spiegel (1632; zie p. 346) werd door Cats aan vriend en boekdrukker Isaac Burchoorn toevertrouwd, met een

privilegie waarin alleen Cats het voor het zeggen kreeg. De auteur greep de macht!

De rol van Van de Venne als uitgever was daarmee uitgespeeld en hij zou zich in de Haagse vriendenkring nu vooral als beeldend kunstenaar en dichter manifesteren. De Middelburgse situatie van een gelijkgestemde dichtersgroep leek zich een beetje te herhalen. In de hofstad werd deze vooral gedragen door inwijkelingen. Naast Van de Venne zelf waren dat de uit Amsterdam verhuisde toneelschrijvers Pieter Nootmans en - voor korte tijd - Andries Duirkant, en de vanuit Leiden overgekomen drukker-uitgever Burchoorn; schoolmeester, musicus en wiskundige Johannes Orisandt was Hagenaar. Het is niet duidelijk of alle mensen van deze informele dichtersgroep ook daadwerkelijk lid zijn geweest van de kamer van De Jonghe Batavieren (1629). In het het teken van de jeugd - leuze: ‘Iueght neemt aen’ - kwam dit genootschap vooral onder impuls van de ervaren theaterman Nootmans het Haagse rederijkersleven vernieuwen, waarbij niet alleen bij monde van Burchoorn voor de vrede werd gepleit, een in de jaren dertig hachelijke kwestie (zie p. 417). Deze laatste trad ook op als drukker van het groepje. Al in 1634 begon dat echter uiteen te vallen, juist toen Van de Venne met twee nieuwe bundels naar voren trad. Twee jaar eerder had hij voor Van Waesberghe in Rotterdam nog meegewerkt aan een vernieuwde en uitgebreide uitgave van een al lang in het Nederlands meegaande fabelbundel van de Fransman Etienne Peret. In het Woudt van wonderlicke sinne-fabulen der dieren greep hij de gelegenheid aan om de door hem al in Middelburg met verve bepleite ‘sinne-const’ of het samengaan van dicht-en schilderkunst te demonstreren.

De eerste Haagse bundel, Sinne-vonck op den Hollandtschen turf (1634), van de dichtende schilder en boekhandelaar - hij woonde aan de Haagse Turfmarkt - is een vernuftig en met taalhumor in elkaar gestoken retorische lofprijzing van de turf als nationaal energieproduct aan de hand van lofdichten, kluchtige anekdoten, personificaties en strijdverzen. De daaraan toegevoegde Hollandsche sinne-droom op het nieuw wys-mal vormt een aan deze lof tegengestelde hekeling of kritiek (vituperatio) van het tabaksroken. De tweede bundel, Van de Vennes hoofdwerk, kwam al een jaar later uit: het Tafereel van de belacchende werelt, of het schouwspel van de wereld die belachen moet worden (een in het Nederlands ongewoon gerundivum). De wereld is belachelijk: hij doet lachen.

Tafereel biedt een overvloedig en gevarieerd beeld van de onderkant van de maatschappij aan de hand van een kadervertelling - een samenspraak in verzen - van twee boerenpaartjes die het bonte gebeuren van de beroemde Haagse kermis bezoeken. De fraai geïllustreerde bundel biedt de dichterlijke tegenhanger van Van de Vennes befaamde grisailles, waarin de uitbeelding van

de grijze wereld van 's werelds marginalen via de karikaturale tekenstijl en korte dubbelzinnige, spreukmatige onderschriften tot amusement strekte van de weldenkende burger (zie p. 318). Een groot deel van de fraaie kwartoband bestaat uit aan de boertjes voorgehouden catalogusachtige ‘documentaire’ teksten over bedelaars, boeven en waarzeggers: hun soorten, hun geheimtalen, hun listen enzovoort. Deze zijn nagenoeg geheel afkomstig uit zestiende- of vroegzeventiende-eeuwse komisch-populaire colportageliteratuur. Zowel de grappige dialogen van de kermisgangers als de ‘documentatie’ voorziet Van de Venne in de rand met talloze gezegden en spreuken. Vaak vol duister of gezocht taalvernuft komen zij de inhoud bevestigen, tegenspreken, nuanceren of toelichten. Geestige woordstapelingen, neologismen, invectieven en een voorkeur voor een- en tweesyllabische woorden - de toen veelgeroemde rijke bondigheid van het Nederlands - maken het Tafereel tot een soms zelfs absurd lijkende gasttekst van oudere, komisch-populaire teksttradities. Veel intenser dan het gebruikte materiaal geeft de bundel blijk van satirisch taalamusement. Dat genoegen is kennelijk belangrijker dan de behoefte om via moraliserende waarschuwingen, het arbeidsethos en de eerlijkheid in het licht te zetten.

Aan de andere kant valt het op dat sommige Haagse bewonderaars en navolgers van Van de Venne - overigens met veel minder stilistisch vermogen - eveneens de belachelijke wereld in moraliserende bundeltjes aanpakten. De receptie was dus kennelijk tweezijdig. Het dichtst bij de komische dichter van Tafereel en diens gebruikmaking van oude bekende populaire stoffen staan de vele en graag herdrukte ontspannende bundeltjes van de zeer productieve Isaac Burchoorn. Zijn ongeveer tegelijk met Tafereel verschenen Swarten duyvel beweegt zich op een vergelijkbare wijze in dezelfde sfeer. Kluchtige tafereeltjes vormen seriële voorbeelden van 's werelds bespottelijkheid en ondeugd. De aantekeningen in de marge zijn grafisch precies op dezelfde wijze gepresenteerd als in Tafereel, maar blijven vaak in het Latijn en zijn zelden berijmd. Taalspel blijft haast volledig achterwege. De daaropvolgende Witte engel, over allerlei types van hypocrisie, wijkt al verder af: er zijn geen glossen meer. Die duiken dan weer op in een herwerking van beide bundels: De nieuwe werelt vol gecken (1641). De in 1644 verschenen tweedelige Klucht-hoofdige snorre-pijpen, quacken en quinck-slagen is opgedragen aan Huygens' secretaris en huispedagoog Hendrik Bruno. Het boek biedt weer een boertig-vermakelijke voorraad voorbeelden uit 's werelds onuitputtelijke bespottelijkheid in een bewust gewilde mengelmoesstructuur. De van de os op de ezel springende optredens van de bonte mengeling van personages ligt in de lijn van de oude satirische traditie van de ‘fatrasie’ (nonsens), die overigens ook al door Lucas d'Heere, Roemer Visscher en anderen was toegepast. Opmerkelijk is in elk geval dat in de eveneens nog in 1644 uitgebrachte tweede druk van Snorre-pijpen een prent

uit Van de Vennes Middelburgse Sinne-mal is opgenomen, die Burchoorn handig in zijn concept wist te integreren. Personages van allerlei rang en stand dansen er een rondedans op de muziek van een fluitspelende en trommelende nar. De gravure had Burchoorn van Van de Venne cadeau gekregen. Het gebaar is een voortreffelijke illustratie van de manier waarop de vrienden elkaar aanvoelden en samenwerkten.

De indruk die de titels van Johannes Orisandt wekken, een ander lid van het gezelschap, is misleidend. Zijn Democriti belacchende werelt (1639) zat wel in het fonds van Burchoorn en verscheen met lofdichten van de drukker, Duirkant en Van de Venne, maar met het Tafereel van deze laatste heeft hij verder inhoudelijk niets te maken. Het gaat om een streng humorloos moraliserend vertoog over de hoogmoed van de ‘wereldlingen’. Het succes leidde tot een vervolg: Heraclitus, beschreyende de weereldt (1643), dat de gierigaards en de woekeraars aanpakte. Het bundeltje verscheen niet meer bij Burchoorn. Evenmin de bij deze gelegenheid herdrukte Democritus, belagchende de weereldt. De toevoeging van het lidwoord ‘de’ lijkt niet alleen de symmetrie tussen de beide titels te beogen, maar ook de moeilijke gerundivumvorm weg te nemen, waarbij Orisandt in 1639 nog toelichtingen had gegeven. De wijziging illustreert mede het beweeglijke grensgebied tussen amusement en hekeling.

Adriaen van de Venne speelde in op de algemene smaak voor geestige satire. In zijn geval gebeurde dat in een combinatie van realisme, boertigheid en satirisch, vaak duister en amusant taalvernuft. Mogelijk veronderstelde deze formule een groep lezers die vrij klein was. Er is immers maar één editie van Tafereel bekend; navolgingen zonder taalvernuft en de prekende Orisandt hadden meer succes, zelfs in het verre Brussel (zie p. 449).

Literatuur van een intellectuele elite rond de Latijnse school: Dordrechtaant.

In menige middelgrote plaats vormden leraren en vroegere leerlingen van de Latijnse school, samen met van elders komende predikanten, artsen en juristen, een intellectuele en sociale elite waarbinnen bij diverse gelegenheden Neolatijnse maar ook in toenemende mate Nederlandse poëzie werd geproduceerd. Een stad met een zeer levendig literair leven was Dordrecht. Tussen 1631 en 1663 speelde zich dat af binnen een sociaal-cultureel netwerk rond de ook zelf dichtende regent Cornelis van Beveren. De rederijkerskamer De Fonteyne bleef wel bestaan, maar vrij gemarginaliseerd. Toen Cats in 1623 hier tot stadspensionaris was benoemd, kon hij algauw contacten leggen met diverse geleerden, onder wie de predikant en Neolatijns dichter Johannes Westendorp, die onder andere een vergiliaans heldendicht over Frederik Hendriks verovering van 's-Hertogenbosch schreef. Cats werkte ook samen met de gerenommeerde arts Johan van Beverwijck, wiens populaire medische handboeken

Schat der gesontheyt (1636) en Schat der ongesontheyt (1642) hij met vele toepasselijke verzen opsierde en waarvan hij de Latijnse citaten op rijm vertaalde. Van Beverwijck bracht Cats weer in contact met Cornelis Boey, die een rijk Dordts meisje had getrouwd, en met de Dordtse predikant-dichter Jacob Lydius. Boey leverde tal van Nederlandstalige verzen voor Van Beverwijcks geschrift Van de wtnementheyt des vrouwelicken geslachts. Barlaeus en hij zouden Lydius' Latijnse prozatekst over huwelijken opnemen in hun aan Cats gewijde bundel Faces augustae (zie p.348). Echt participeren in het lokale literair-intellectuele leven deed Cats echter niet. Wel werd hij zowel bibliothecaris als curator van de Latijnse school, ambten waarin hij na zijn vertrek naar Den Haag werd opgevolgd door Van Beverwijck.

Pieter van Godewijck, ‘duytse meester’ aan de Latijnse school, was een van de eerste lokale intellectuelen die zich vooral van het Nederlands bedienden in een gestadige stroom van gelegenheidsgedichten. Die varieerden van lijkdichten op Dordtse predikanten (in de jaren twintig) en een leerdichtje Remedie voor de pest (1636) tijdens een pestepidemie tot verzen voor stedelijke prominenten. Ook dichtte hij bij nationale rouw en overwinningsvreugde namens de gemeenschap. Hij schreef eveneens voor schoolgebruik, vooral met het oog op de lagere klassen van de Latijnse school. Zo gaf hij in 't Lof der luysen (1644) een vertaling van een paradoxaal lofdicht van Heinsius en ten behoeve van een schoolopvoering bewerkte hij in Witte-broots kinderen (1641) Schonaeus' Dyscoli. Dit was een opvoedkundig komisch spel over de lotgevallen van twee verwende jongens die het slechte pad opgaan. Van Godewijck breidde het stuk uit met aardige passages ‘naer den swier der Duytsche Poëten’, onder wie de door hem bewonderde Bredero. Zo karakteriseert bijvoorbeeld een pedante schoolmeester zichzelf:

 
Duo isti pessimi
 
't Zyn voorwaer seer bose boeven
 
Mihi infestissimi
 
Stadigh doen se niet dan schroeven*
 
Lectionem nesciunt
 
Ach! sy syn soo petulantes
 
O! sy maken 't al te bont!
 
Semper nugas fabricantes.

Vier jaar later volgde een tweede bewerking van een Latijns schooldrama (Iulius Caesar, ofte Kaiser-moorders, 1645), nu door Van Godewijcks veel jongere collega Johannes Michaelius (Jan Michielsz.). Dit keer betrof het een stuk van de Franse geleerde Marc-Antoine Muret over de moord op Caesar, de

Romeinse dictator over wie de geschiedschrijving ambivalent geoordeeld had. Ondanks zijn veroordeling van de samenzweerders had Muret (Muretus) hun republikeinse vaderlandse motivatie voor de tirannenmoord de meeste aandacht gegeven. Anders dan zijn voorbeeld stelde Michaelius Caesar echter niet voor als een tiran. De overlevering wil dat de latere raadpensionaris Johan de Witt (geboren in 1625), die in zijn jeugd de Dordtse Latijnse school bezocht, ooit de rol van Caesar speelde. Het is niet zeker of hij optrad in een voorstelling van Michaelius' stuk. Dat spel zou in dat geval een aantal jaren ouder moeten zijn dan de uitgave. Michaelius drukte zich als dichter voornamelijk uit in het Latijn, maar uit een van zijn nagelaten Nederlandse gedichten blijkt ook bewondering voor Hooft, die ‘als een Sonn' en Dichters Godt’ in het Muiderslot zetelde. Het lijkt erop dat hij tevens een zekere ambitie koesterde om zijn spel in Amsterdam op de planken te krijgen. In een vers-antwoord op een zogenaamde vraag vanuit de Amsterdamse Schouwburg benadrukte hij de nuttige functie van het toneel, ook wanneer geestelijke stof werd opgevoerd, mits betamelijk behandeld.

Michaelius' drama werd onder meer ingeleid door een drempeldicht van een andere Dordtenaar, de met hem bevriende dichtende jurist Johan van Someren (1622-1676). Deze zou veel later een groot aantal passages van Michaelius letterlijk overnemen in een eigen tragedie over hetzelfde onderwerp, zonder dat hij zijn afhankelijkheid van zijn jonggestorven vriend erkende. Als aanhanger van de staatsgezinde politiek van Johan de Witt zou de adaptator de strekking van zijn C. Iulius Caesar, ofte Wraeck van vermande vryheydt (1670) wel aanpassen aan de veranderde politieke situatie (zie p. 546). Lambert van den Bos, tussen 1654 en 1671 een bijwijlen omstreden conrector aan de Dordtse Latijnse school, zou in die periode twee oorspronkelijke tragedies schrijven, waarvan Wilhem of gequetste vryheit (1662) juist zeer Oranjegezind was. Het is niet waarschijnlijk dat dit stuk toen in Dordrecht - de bakermat van de familie De Witt - is opgevoerd.

Lang voor Van Someren zich over de rug van Michaelius als tragedieschrijver profileerde, was hij al bekend als naarstig dichter van Nederlandse en Latijnse poëzie. Enkele jaren na zijn benoeming tot syndicus (pensionaris) van Nijmegen bundelde hij die onder de titel Uyt-spanning der vernuften, bestaende in geestelijcke ende wereltlijcke poësy (1660). Hierin kwam hij naar voren als een gelovig man, een actief deelgenoot aan een uitgebreid sociaal netwerk (inclusief aanzienlijke Dordtenaren), een vlot vertaler van dichters als de Griekse Theocritus en Anacreon, en een goede kenner van de moderne Nederlandse canon, vooral van Huygens, Hooft, Cats en Westerbaen. Speciaal aan Huygens wilde Van Someren zich zowel in literair als in sociaal opzicht spiegelen. Aan hem wijdde hij dan ook het lange gedicht over de scheppingsdagen in huygensiaanse strofen,

waarmee de eerste afdeling van zijn bundel - met geestelijke stof - opende. Op verschillende plaatsen gaf hij zelfs vrij letterlijke imitaties van Huygens ten beste, zoals in zijn serie ‘Haylige dagen’, bestemd voor zijn vrouw, Elisabeth Vervoorn. Maar ook volgde hij Hooft. Hoe graag hij wilde aansluiten bij beroemde voorgangers, bleek nog eens uit een aan Hooft en Huygens gewijd sonnet op de rijmwoorden van de ‘schoncken’-sonnetten. Hierop volgden een gelijksoortig sonnet van Michaelius voor hem en nog een van hemzelf, een clustertje dat in elk geval van voor Michaelius' dood in 1646 dateert. De ambitieuze auteur wist voor zijn bundel een hele serie drempeldichters bijeen te krijgen, onder wie de literaire coryfeeën Huygens, Cats en Westerbaen.

In 1661 was Van Someren een van de drempeldichters van de bundel poëzie van zijn leeftijdgenoot Cornelis van Overstege, een in Dordrecht gevestigde jurist die anders dan Van Someren zijn vaderstad niet verlaten had. Diens Poëzy. Wereldlyke en geestelyke opende met een grote afdeling ‘Jufferpligten’ voor allerlei Dordtse ongetrouwde en getrouwde vrouwen en bevatte ook verder veel andere gedichten voor de plaatselijke bovenlaag, naast religieuze poëzie.

Van Someren en Van Overstege namen allebei achter in hun bundels gedichten op van hun - inmiddels gestorven - echtgenotes, respectievelijk Elisabeth Vervoorn en Elisabeth le Petit. Alleen op deze wijze bereikten die de drukpers. Het merendeel van Le Petits poëzie was religieus van toon, maar ze schreef ook bruilofts- en lofdichten en een reactie op het recente herstel van de Engelse monarchie. Ook de uit Gorinchem afkomstige Vervoorn becommentarieerde politieke gebeurtenissen, zelfs in drie van de vier opgenomen gedichten. Mogelijk had haar echtgenoot die voor publicatie uitverkoren wegens het ‘hoge’ vaderlandse onderwerp, dat vrouwen niet zo vaak in poëzie aangrepen. Haar vierde gedicht was een lovend drempelvers dat ze had geschreven voor Van Beverwijcks geruchtmakende prozawerk Van de wtnementheytdes vrouwelicken geslachts (1639). De veelschrijvende arts had op basis van zowel medische argumenten als een menigte historische en literaire voorbeelden willen aantonen dat vrouwen vele goede eigenschappen bezaten en in menig opzicht zelfs boven mannen gesteld moesten worden. Het werk was opgezet als een geleerd, maar ook plezierig leesbaar hoogstandje binnen een al oud Europees discours over goede c.q. kwade eigenschappen van vrouwen en hun positie ten opzichte van de man. Maar Van Beverwijck wees ook heel concreet op een aantal schrijvende Nederlandse vrouwen uit de eigen tijd. Anna Maria van Schurman, aan wie het tweede van de drie boeken was opgedragen, kreeg natuurlijk zijn volle aandacht, en naast de dochters van Roemer Visscher en Johanna Coomans noemde Van Beverwijck verschillende Dordtse dichteressen.

In de tweede druk van Van Beverwijcks vrouwenlof (1643) figureerde nu ook Margaretha van Godewijck, de toen zestienjarige begaafde dochter van Pieter,



illustratie
Ongedateerd getekend zelfportret van Margaretha van Godewijck, de begaafde dochter van de Dordtse schoolmeester Pieter van Godewijck. Eronder een gedichtje van Matthijs van Balen die haar roemt als ‘in taalen rijck’ en ‘in de teekenkunst bedreven’.


die door haar vader in het Latijn was onderwezen. Al tijdens haar leven genoot zij binnen Dordrecht een literaire en kunstzinnige faam, en in de stadsgeschiedenis van Matthijs van Balen (1677, het jaar van haar dood) zou ze bijna tot de evenknie van Van Schurman worden verheven. Margaretha van Godewijck schreef tal van gedichten voor bekende Dordtenaren, diverse andere gelegenheids- en religieus-moralistische poëzie in het Nederlands en het Latijn, en emblemen. Evenals andere zelfbewuste vrouwelijke dichters bewonderde zij Van Schurman en Anna Roemers. Het is dan ook niet verbazend dat zij op haar beurt een sonnet in de ‘schoncken’-serie maakte, als bewijs dat zij als vrouw mee kon doen aan literair spel in een mannenwereld. Toch verschenen alleen haar drempelgedichten in druk; de rest - waaronder ook brieven - bleef in handschrift.

Blijkens haar uitvoerig kritisch gedicht voor de tweede druk van Van Beverswijcks boek was Charlotte de Huybert, iets ouder dan Margaretha van Godewijck, eveneens literair zeer bedreven. Van haar is echter geen enkel handschrift overgeleverd. Deze dochter van de toen in Leiden wonende Zeeuwse jurist Antonis de Hubert stelde kritische vragen aan de welwillende arts: wat is al die lof waard zolang vrouwen als niet handelingsbekwaam worden beschouwd, en wat hebben ze eraan als men hun werk alleen leest omdat men een schrijvende vrouw wel aardig vindt?

Van Beverwijcks boek bevond zich omstreeks 1645 in de bibliotheek van de adellijke dames Ripperda in het Groningse Farmsum en werd daar met instemming gelezen. Zijn argumentatie ten aanzien van de superieure bekwaamheid

van vrouwen op divers terrein werd echter algauw weerlegd door zijn stadgenoot en collega Daniël Jonctys. Aan de hand van autoriteiten als Cats en Huygens ontzenuwde die in Der mannen opper-waerdigheid (waarschijnlijk van omstreeks 1642) zelfs de stelling dat vrouwen mooier zouden zijn dan mannen. Bovendien vond hij hen zeer wispelturig. Overigens had Jonctys als dichter van erotische poëzie in zijn bundel Roseliins oochies (zie p.342) zonder voorbehoud getuigd van bekoring door de ogen van de geliefde. Sommige van zijn gedichten waren bewerkingen naar een Neolatijns voorbeeld in de modieuze traditie van Secundus' Basia. Het was allemaal literair wedijverend spel. Toch lijkt Jonctys als literator, voor hij in 1642 naar Rotterdam vertrok, geen rol gespeeld te hebben in het Dordtse sociale circuit.

Stichtelijk-moraliserende literatuur van een regionale elite: Frieslandaant.

De vele Amsterdamse drukken van Starters Friesche lust-hof hielden vanaf 1621 Starters kunst van het wereldse gemeenschapslied levend. Ook de door hem geïntroduceerde melodieën waren zeer populair. Maar er verschenen voorlopig geen nieuwe wereldlijke liedbundels van Friese signatuur. Gestimuleerd door het stadhouderlijke hof van de Friese Nassaus werd in Friesland het openbare leven van de hogere burgerij meer dan in Holland bepaald door het geloof van de gereformeerde kerk. Deze duldde slechts met moeite andere religieuze denominaties - zoals die der doopsgezinden - naast zich. Mogelijk daardoor vonden Starters verschillende malen herdrukte tragikomedie Daraide en de klucht Jan Soetekauw nog minder aanwijsbare weerklank in Friesland dan zijn liederen. Dit betekende overigens niet dat de in Holland zo geliefde ‘geestigen, soet-vloeyenden, ende sin-ryken dichter’ in deze regio vergeten werd.

Nauw verbonden met het calvinisme ging zich in deze tijd onder de regionale elite om het hof een besef van Friese identiteit ontwikkelen. Naast het Latijnstalige werk van rectores en geleerden uit het academisch milieu van de Franeker universiteit, propageerde de Nederlandstalige literatuur vooral de band met de eigen Friese stadhouders. Ook legde men zich toe op stichtelijk en instructiefmoralistisch werk. Van Manders Gulden harpe en werk van Houwaert (wiens vroom-didactische geschrift De vier wterste onder andere door de Leeuwarder drukker Abraham van der Rade was heruitgegeven), Cats en Camphuysen scoorden relatief hoog in zeventiende-eeuwse Friese boedelinventarissen. Dit is een aanwijzing dat ook de Friese lezers een uitgesproken voorkeur hadden voor moraliserende genres. Na 1640 werd het Fries bewust als literaire taal gebruikt door de Bolswarder schoolmeester Gysbert Japix. Deze bleef in dit opzicht vrijwel een eenling, want hoe Fries men zich ook voelde, men bleef in het algemeen schrijven in het Nederlands. Die taal gebruikte men met name na 1640, net als elders in de Republiek, ook voor de cultivering van onderlinge contacten

door middel van complimenteuze drempel- en andere gelegenheidsgedichten. In dit culturele verkeer, dat zich uitstrekte tot in Groningen, werden misschien meer nog dan elders vrouwen gestimuleerd tot actieve deelname.

Een centrale figuur in deze cultuur van hogere burgers was de Leeuwarder uitgever Claude Fonteyne. Hij initieerde de publicatie van moralistisch-stichtelijke teksten van auteurs uit de eigen provincie en schreef daar zelf vaak drempeldichten bij. Na zijn eerste uitgave, een lijkklacht over de dood van Maurits door de Terschellinger predikant Johannes Haselbekius (1625), bleef hij tot zijn dood in 1654 actief. Daarna nam de doopsgezinde Hendrik Rintjes zijn rol over. We zagen al dat Fonteyne in 1629 als enige uitgever buiten Amsterdam een heruitgave verzorgde van Vondels zegezang op de verovering van 's-Hertogenbosch. In datzelfde jaar bezong ook Petrus Geestdorp, predikant in Idaard, deze gebeurtenis, en bleek toen - evenals - Vondel met gemak de stijl van Du Bartas te hanteren. Hij had vlug geleerd: twee jaar tevoren was hij bij Fonteyne gedebuteerd met een berijmde vertaling van een colloquium van Erasmus over het huwelijk, opgedragen aan de Harlinger jeugd. Bij die gelegenheid had hij Theodore Rodenburgh in de lucht gestoken als zijn voorbeeld voor het gebruik van de alexandrijn. Fonteyne publiceerde in 1632 en 1641 ook lijkdichten op de stadhouders Ernst Casimir en Hendrik Casimir door respectievelijk Geestdorp en de broodschrijvende arts Petrus Baardt.

Deze Baardt werkte sinds 1629 regelmatig als auteur van almanakken voor Fonteyne. Evenals de dichtende predikanten was hij humanistisch geschoold, maar al in een allegorisch prozatraktaatje uit 1628 was hij ook opvallend modern in zijn hantering van het modieuze proza van de galante roman. In zijn almanakken betoonde Baardt zich een ironisch, nuchter verteller. Hij werd echter vooral geliefd door zijn Deugden-spoor, in de on-deughden des werelts aff-gebeelt (1645), een in emblemavorm gevatte boertige hekeling van allerlei beroepsgroepen en soorten mensen. Daarin viel hij onder anderen Starter aan op zijn vleiende gedichten voor Leeuwarder nouveaux riches. Baardt baseerde zich op het Neolatijnse geschrift Nebulo nebulorum van de Duitser Johann Flintner, dat hij al in 1634 had bewerkt en waarvan hij de verzen en met name de prozacommentaren nu uitbreidde tot een veel satirischer, maar ook gemakkelijk te lezen werk. Soms herinnert zijn stijl aan Van de Venne, maar ook aan de vloeiende Cats. Baardt dichtte ook in het Fries. Zijn ‘Friesche boere-practica’ combineerde in de trant van het volkse leerdicht meteorologische wijsheid met de vergiliaanse landpoëzie.

Leerzaam-moralistisch werk waarin ‘alle de gebreken deser Eeuwe, onder alle staten van menschen vermaecklijck en oock stichtelijck, werden bestraft’ bracht Fonteyne in zijn uitgave van Haring van Harinxma's vertaling van Quevedo's satirische Sueños (uit 1627). De seven wonderlijcke ghesichten (1641),

in de ongewone en daardoor in deze tijd extra aantrekkelijke vorm van droomverhalen, zou een enorm succes worden. Er verschenen in hetzelfde jaar nog drie andere drukken in Leeuwarden, vóór 1700 gevolgd door wel zeventien andere. De adellijke kapitein Van Harinxma, in het voorwerk gepresenteerd als een ideale Friese edelman, betoonde zich hierin een goed calvinist maar ook een werelds man die zich genuanceerd tolerant uitliet over katholieken.

Het was ook Fonteyne die in 1640 de in het Fries gestelde komische dialoog Friessche tjerne van Gysbert Japix op de markt bracht. Zoals blijkt uit zijn postuum verschenen bundel Friesche rymlerye (1668) zou Japix zich hierna echter vooral als een geleerd dichter profileren, die het werk van zowel klassieke als moderne Hollandse dichters - zoals Camphuysen en Huygens - in zijn poëzie navolgde.

In 1646 nam Fonteyne Sibylle van Griethuysen (1621-1699) in zijn fonds op, de toen vijfentwintigjarige echtgenote van een apotheker in Appingedam in de Groninger Ommelanden. Gesteund door diverse predikanten had zij een jaar tevoren haar plaatsgenoten een strenge zondenspiegel voorgehouden in een berijming van de bijbelse klaagliederen van Jeremia. Ook in Spreeckende schildery - een meditatie over het Hooglied en een uitleg daarvan - sloot ze aan bij de grote populariteit die bijbel- en psalmberijmingen vanaf de jaren veertig in gereformeerde kringen genoten. Maar in deze uitgave van Fonteyne profileerde ze zich zelfstandiger. Ze nam stelling in een plaatselijke kerkelijke twist, en in een opdrachtgedicht aan de adellijke Anna Ripperda liet ze zien dat haar sociale ambities als dichteres wijder reikten dan het terrein van de religieuze dienstbaarheid. Via de dames Ripperda, uit wier bibliotheek zij onder andere Van Beverwijcks Van de wtnementheyt des vrouwelicken geslachts las, was ze al in betere kringen ontvangen. Fonteyne bevorderde haar acceptatie in een meer wereldlijk milieu door in het voorwerk tot Spreeckende schildery een dichtwisseling op dezelfde rijmwoorden tussen Van Griethuysen en een bevriende kunstschilder op te nemen, waaraan hij zelf nog bijdroeg. Toen Huygens in 1648 een bezoek aan Groningen had gebracht, zocht de dichteres zelfs erkenning buiten haar regio. Ze benaderde de beroemde dichter met een vertaling van een Latijns gedicht dat deze naar aanleiding van dat bezoek had geschreven. Welwillend speelde Huygens nu het ooit door hemzelf geïntroduceerde rijmwoordendichtspel mee met Van Griethuysen en maakte zo zijn reputatie als literair correspondent van vrouwen waar. Nadat hun dichtwisseling in zijn geheel was opgenomen in Klioos kraam (1656-1657; zie p.513), zouden ook andere dichters uit het westen, Joan Blasius, Jan Vos en Johan de Brune de oude, zich tot haar richten.

Maar Van Griethuysens roem was al eerder in Holland doorgedrongen. In 1647 had de in Schoonhoven woonachtige Maria Heyns zich al vol bewondering

tot haar gericht in de Bloemhof der doorluchtige voorbeelden (zie p. 412). Twee jaar nadat Heyns' bundel in Amsterdam was verschenen, droeg ook de Amsterdamse uitgever-toneelschrijver J.J. Schipper werk aan Van Griethuysen op. Dit was De bezadigde Roelant, Schippers vertaling van een Frans vervolg op Ariosto's Orlando furioso.

De ‘Ommelandse Muza’, zoals Schipper haar noemde, voldeed echter vooral aan een behoefte van de noordelijke regio. Die kon nu bogen op een eigen vrouwelijke literaire coryfee. Als dichteres van stichtelijke poëzie werd Van Griethuysen bovendien algauw een model voor andere vrouwen. De weg daarheen werd geëffend nadat zij de prozabundel Hemelsche troost-borne (1651) van de Appingedammer predikant Eydelshemius had voorzien van inleidende gedichten, waarop de dominee haar vrouwelijke theologisch-literaire preoccupaties had verdedigd als passend in een lange traditie. Zelf noemde ze diverse (adellijke) dames van wie ze hoopte dat die haar werk zouden lezen, zoals de Friese Eelkje van Bouricius. Ook deze Van Bouricius dichtte: evenals Van Griethuysen had ze een gedicht op de Vrede van Munster geschreven en contact met Huygens gehad, en nu leverde zij ook drempeldichten voor de Troost-borne. Van Griethuysen schreef menig drempeldicht voor werk van mannen en benutte ook anderszins de publicatiemogelijkheid onder mannelijke vleugels. Nadat ze in 1654 naar de stad Groningen was verhuisd, nam de Groninger koopman Johan van Nijenborch tussen 1657 en 1662 een hele serie van haar verzen op in zijn eigen moralistisch-didactische en informatieve publicaties. Zoals het een beschaafd man met veel vrije tijd paste, lijkt ook de gefortuneerde Van Nijenborch van zijn buitenplaats graag een centrum van regionale cultuurminnaars gemaakt te hebben, waartoe hij vrouwen onmisbaar achtte.

Literatuur als vermaak van de jeunesse dorée: Nederlandse romansaant.

Het is zeer de vraag of de Friese dames Ripperda voor hun door Van Griethuysen geroemde bibliotheek de Doolhof van Socia aanschaften, de oorspronkelijke Nederlandse liefdesroman die in 1643 en 1646 door Claude Fonteyne in twee delen werd uitgegeven. Deze moet misschien toegeschreven worden aan de Friese edelman Haring van Harinxma, die zich in dat geval met wat frivoler werk bezighield dan zijn vertaling van Quevedo (zie p. 434). De auteur knoopte aan bij een - met name via Frankrijk geïntroduceerd - prozagenre dat al enige tijd was aangeslagen bij een jeugdig publiek met een literair-modieuze smaak.

Naast verzamelbundels met novellen, zoals de bekende Tragische historiën, anekdoten of andere verhaaltjes met wetenswaardigheden, en de nog steeds herdrukte prozaromans die teruggingen op middeleeuws erfgoed, was er vanaf het begin van de zeventiende eeuw in Nederland ook nieuwe verhalende succeslectuur beschikbaar. Daarvan sloeg de oorspronkelijk Spaanse Amadis de

Gaule, een liefdes- en avonturenroman over hooggeboren figuren in vreemde landen, bijzonder goed aan. Ook bekend was de in Frankrijk populaire Aethiopica van Heliodorus, die in 1610 door Bredero's vriend Karel Quina uit het Frans was vertaald als De Moorenlandtsche gheschiedenissen. De Haagse schoolmeester David Beck, van wiens lectuur wij dankzij zijn dagboek veel weten, was een gretig lezer van zulke bewogen geschiedenissen, die zich goed leenden om als tijdkorting na te vertellen. Zo vatte hij tijdens een gezamenlijke wandeling naar Delft voor een vriend de hele inhoud van Heliodorus' boek samen, en diste hij hem bij een andere gelegenheid een verhaal uit de Tragische historiën op. Al deze spannende romans zouden grote invloed uitoefenen op de ontwikkeling van de Europese roman. Travestie, ontvoeringen, schipbreuk of oorlog werden daardoor graag beproefde motieven. Die kwamen deels al voor in het literair pretentieloze Wonderlicke avontuer van twee goelieven (1624), een vroeg oorspronkelijk Nederlands prozaverhaal voor een groot publiek, waarin - vrij uniek - de belevenissen van twee gewone jonge mensen realistisch werden gesitueerd in de eigen tijd.

De liefdesroman was toen in Engeland en Frankrijk al een belangrijk literair genre geworden. Dit was te danken aan twee ingewikkelde en meerdelige pastorale romans: The Countess of Pembrokes Arcadia (1590-1593) van Philip Sidney en vooral Honoré d'Urfé's L'Astrée, waarvan vier delen verschenen tussen 1607 en 1619, waarop nog twee delen door D'Urfé's secretaris volgden. De adellijke auteurs weefden hierin tegen een gefingeerde historisch-klassieke achtergrond zeer veel avontuurlijke liefdesgeschiedenissen van fijnbesnaarde herders en herderinnen dooreen, gesitueerd in de geïdealiseerde natuur die bij het thema van de neoplatonische zuivere liefde hoorde. Het lyrische karakter van de romans werd versterkt door de afwisseling van proza en poëzie, terwijl vooral de L'Astrée nog gelardeerd werd met allerlei historische en geografische wetenswaardigheden, brieven en liedjes. Beide romans, geschreven in kunstige stijl, waren oorspronkelijk bestemd voor een hofpubliek, dat zich graag vermeide in een pastorale vlucht.

Johan van Heemskerck was in Nederland de eerste die een - uit een bredere context gelicht - verhaal uit L'Astrée vertaalde, waarschijnlijk voor een kleine kring vrienden. De Amsterdamse uitgever Colom zag er in 1626 direct een markt in (zie p. 356). Zijn initiatief werd tussen 1630 en 1640 gevolgd door een goed aantal vertalingen van andere verhalen uit dezelfde roman. Deze werden opnieuw geleverd door Van Heemskerck, die tevens uit Sidneys Arcadia putte, en onder anderen door een zekere J. Heerman. Deze laatste had al omstreeks 1630 met groot succes een van de nieuwe Franse liefdes- en avonturenromans in het Nederlands overgezet (Vital d'Audiguiers Lysander en Caliste). Hij moet mogelijk geïdentificeerd worden met de jeugdige jurist Jan Heerman, die uit

hetzelfde milieu als Van Heemskerck afkomstig was, en niet met de Amsterdamse drukker Jacob Heerman, die de vertaling van Vital d'Audiguier op de markt bracht. Vanaf 1640 zouden gecompliceerde galante romans, met extravagante karakters en in een precieuze stijl geschreven door auteurs als La Calprenède en Madeleine de Scudéry, het beschaafde Franse publiek veroveren. Na 1650 werden ze in Nederland opgenomen in een stroom van vertalingen, zeer gevarieerd naar herkomst en aard.

De eerste D'Urfé-vertalers behoorden nog tot een academisch gevormde avant-garde. Daarna zorgden commerciële uitgevers en broodschrijvers zelf voor vertalingen van diverse Franse - en algauw ook Spaanse - romans en novellen. Daarmee lieten ze een breder - hoewel nog steeds sociaal bevoorrecht - publiek meeproeven van de kosmopolitische smaak van een kleine elite. In het bijzonder waren dat de Delftse drukker Felix van Sambix en de Amsterdamse auteur-uitgever Jan Jacobsz. Schipper. Schipper droeg in 1641-1642 elk van de drie delen van zijn vertaling van Puget de la Serres La Clitie, ou roman de la cour op aan een menigte jongelieden uit bekende families: deel 1 en 2 aan respectievelijk negenennegentig meisjes uit Amsterdam en evenzoveel jongemannen uit die stad, deel 3 aan vijfentwintig Haarlemse jongelieden. Schippers vertaling van Desmarets' Ariane (1641), een navolging van de Griekse avonturenromans, beleefde meerdere drukken en leverde in 1644 stof voor zijn eigen gelijknamige toneelstuk. Zoals we zagen (zie p. 371) dramatiseerde Krul in diezelfde tijd D'Urféverhalen. Nadat Van Sambix vanaf 1639 in eigen vertaling - via het Frans - de hele Arcadia van Sidney op de markt had gebracht, verscheen tussen 1644 en 1675 de volledige L'Astrée in het Nederlands. Ook aan het Haagse hof hield de jeugd van liefdesromans. Zo tekende Willem Frederik van Nassau (de Friese stadhouder) in 1645 op, dat Frederik Hendriks dochter Louise na het avondmaal voorgelezen had uit de Ariana. Of ze dat deed in Schippers vertaling, is niet duidelijk.

Van Heemskercks eigen Batavische Arcadia (1637) had zich niet meer dan als een Inleydinghe tot een ontwerp gepresenteerd. Het was dan ook geen echte roman, maar een prozaverslag van een één dag durend ‘Speel-reysje’ van Den Haag naar Katwijk en terug, door een aantal amoureusgezinde jongelieden. De leden van het gezelschap droegen alleen de naam van herders en herderinnen en waren voor de intimi van de auteur direct herkenbaar als behorend tot de Haagse jeunesse dorée waartoe hij toen behoorde. Voor de andere lezers bleef hij anoniem. De geest van de pastorale roman was bij Van Heemskerck aanwezig in de opgeroepen zomerse landelijke sfeer, de verliefdheid van de hoofdpersoon (de auteur zelf) op de aanminnige Rosemond, de hoffelijke toon waarop de jonge mannen én vrouwen met elkaar converseerden en de afwisseling met liedjes en gedichtjes. Sidney en D'Urfé waren ook het voorbeeld voor de kunstige

stijl van de vertelling, die inzette met het geïdealiseerde liefdesverlangen van Reynhert:

Noch naeuwelijcx en had de Roosen-verwighe Morgenstondt, in 't midden vande Somer, te voorschijn gebracht het eerste kriecken vanden nieuwgheboren dag; als de hopeloose Reynhert (die beanghst met bedriegelijke droomen, en bedoven in onvruchtbare ghepeynsen, sijn meeste onrust vondt in 't midden vande alghemeene rust) steegh vande logge veeren, en komende met een verhaeste tret onder de groene Linden van 't overschaduwde Voorhout, wierp een erbermelijck oog na de gesloten vensters vande noyt-ghenoegh-ghepresene Rosemond.

Nadat hij Reynhert op het Voorhout had laten blikken naar het raam van zijn geliefde, beschreef Van Heemskerck - juist anders dan D'Urfé - duidelijk het eigentijdse Hollandse landschap en de bestaande hofsteden die het gezelschap bezocht. Ook wisselde hij zijn galante vertelling regelmatig en uitvoerig af met didactische discussies en informatie over historische en juridische wetenswaardigheden, bijvoorbeeld over de dwaasheid van geloof in heksen en tovenarij en over de Hollandse geschiedenis tot aan de opstand tegen Spanje. Dit was in overeenstemming met zijn opdracht aan de Hollandse jeugd: zijn roman diende ‘onder 't soet van Minne-praetjes’ het vaderlands besef. In 1647 verscheen een nieuwe, zeer uitgebreide uitgave, met veel extra informatie over uiteenlopende onderwerpen. Door de vaak zeer uitvoerige aantekeningen in voetnoten, waarschijnlijk toegevoegd door Van Heemskercks zwager Coenraad van Beuningen, raakte het eigenlijke verhaal nogal eens ondergesneeuwd. Het succes was er niet minder om: er volgden nog twee zeventiende-eeuwse en vijf achttiende-eeuwse drukken.

Na 1640 waagden enkele jeugdige auteurs zich nu ook zelf aan een liefdesroman met dooreengestrengelde avontuurlijk amoureuze verhalen van diverse paren. Een eerste groepje auteurs behoorde tot het milieu van hof en adel. Van hen zocht Gerrit Severins van Cuilla, een officier in dienst van de kersverse Brandenburger keurvorst, het in 1641 nog in een ingewikkelde pastorale roman op rijm, met ingelaste gedichten maar zonder liedjes. Hij situeerde die in het verleden van het Rijnland (Floraura ofte Francken herderinne aen den Rhyn). In twee iets latere romans - maar nu in proza - werd de bucolische aankleding vervangen door die van beschaafde lieden in de eigen tijd. Brieven, liedjes en serenades kregen weer een plaats in de reeds genoemde Doolhof van Socia, waarin de liefdesperikelen van een Leeuwards meisje en twee jeugdige Friese edellieden zich afspeelden tegen een herkenbaar decor. Overspoeld door verschillende liefdesavonturen was ook Dwalende liefde van jonkheer Gijsbert de Sille uit Den Haag, die in 1642 in Leiden studeerde. In deze roman moet de

adellijke hoofdpersoon Splendor het in zijn werving om zijn geliefde Ariane opnemen tegen verschillende medeminnaars. Hij beweegt zich van Frankrijk naar Engeland, maar het lukt hem niet om Holland te bereiken waar - in 1637 - Frederik Hendrik net Breda heeft heroverd. Alleen de tweede druk is overgeleverd. Deze werd in 1645 samen met de uitgaven van Kruls liefdesverhalen (in rijm en proza) als drie-eenheid door Cornelis Janssen in Amsterdam op de markt gebracht. Anders gestemd dan de moralist Krul verklaarde De Sille in zijn voorwerk dat hij niets dan leugenachtigheid had beoogd. Van zedenlessen zoals bij Krul of didactiek à la Van Heemskerck was bij hem geen sprake.

Schoone Rosalijn of De getrouwe liefde van Panthus (1650) van de Dordtse kunstschilder Samuel van Hoogstraten speelde in burgerlijke kring en in nadrukkelijker geografische setting, onder meer in Den Haag en Dordrecht. Van Hoogstraten haakte ook duidelijker aan bij de smaak voor huiveringwekkende en spectaculaire taferelen. Anders dan de zojuist genoemde werkjes uit het adellijke milieu schijnt zijn roman in bredere kring aangeslagen te zijn.

Al deze auteurs, behalve Haring van Harinxma (als tenminste aan hem de Doolhof van Socia moet worden toegeschreven), probeerden ook naam als tragedieschrijver te maken. Van Cuilla publiceerde in 1632 twee treurspelen met klassieke stof en een klucht, De Sille in 1645 een dramatisering van hetzelfde verhaal dat Marlowe gebruikte voor The rich Jew of Maltha. Van Hoogstraten en Van den Bos schreven beiden meerdere tragedies. Geen van deze stukken lijkt echter ooit een openbaar toneel te hebben bereikt.

Dat er een ruime markt was voor ontspannend leesvoer, is uit het bovenstaande wel gebleken. Maar evenals nu konden dezelfde lezers ook grijpen naar boeken van heel andere zwaarte. Zo blijkt uit de lectuur van David Beck - die trouwens niet tot de jeunesse dorée behoorde - dat hij in 1624 naast opwindende liefdesgeschiedenissen ook dichtwerk van Cats (bijvoorbeeld Self-stryt) en Westerbaen ('t Nood-saeckelick mal) en Van Manders Schilder-boecklas. Hij las ook Franse poëzie (onder meer van Ronsard) en prozawerken (onder meer van Montaigne) en nogal wat religieuze literatuur en bundels met wetenswaardigheden.

Literair leven in Brabant en Vlaanderenaant.

In de Spaanse Nederlanden rees de vrees dat de heropbloei van het literaire leven met de hervatting van de oorlog (1621) zou stilvallen. Zich richtend tot alle ‘belgiens dichters vol druk’, klaagden de Dendermondse rederijkers dat het nu weer uit zou zijn met de dichtwedstrijden:

 
O Dendervloet, o schoon rivier,
 
Ghij hebt gesien die reden zinnen,
 
En dichters met hun blij getier
 
Met sanck d' een d' ander overwinnen.

Maar zo'n vaart liep het niet. Wel blijkt uit de bewondering die vele auteurs vooral ten aanzien van Heinsius en Cats formuleerden en de vlijt waarmee zij deze dichters en ook weleens Huygens gingen navolgen, dat het zwaartepunt van de Nederlandse dichtkunst zich thans ook in de ogen van de Brabanders en Vlamingen in het Noorden bevond. Zelfs in de hitte van de polemiek ging dit inzicht niet verloren. Toen in 1631 de Deventer dichter Jan van der Veen (zie p. 342) de Antwerpenaren aanviel omdat ze in een spel stadhouder Frederik Hendrik zwaar zouden hebben belasterd - wat kennelijk niet waar was - en hen in de stijl van Bredero's Spaanschen Brabander genadeloos ridiculiseerde als ouderwetse retroz(w)ijnen die in een bastaardtaal dichtten, reageerden deze laatsten zeer verontwaardigd. Maar Van der Veens aantijgingen konden hun positieve kijk op de Hollandse literatoren niet benevelen:

 
Ghij hebt den braven* Cats, den soetsten der Poeten,
 
Als* Heinsi, Huygens, Hooft [...]
 
Hun wercken sijn bij ons, soo lieffelijck verheven,
 
Dat yder wie dit leest, schijnt weder te herleven.

Ook dichters zoals Abraham de Koning, De Brune, Starter en Rodenburgh deelden in dat Brabants respect. De gezaghebbende Puteanus, vanuit Leuven de bezieler van de Zuid-Nederlandse letteren, huldigde in de inleiding van zijn epigrammenbundel Sedigh leven, daghelycks broodt (1638, 1639) de Nederlanders Heinsius, Huygens, Cats en Hooft nog in een adem met de Vlamingen Ymmeloot, De Harduwijn, De Wree en Lambert Vossius. Onder zijn Brusselse oud-studenten weerklonk echter de jaloerse klacht dat tegenover de gerechtvaardigde trots van de ‘Amstel-vrouw’ de Zuidelijke hofstad sinds Houwaert nog weinig had kunnen bieden. Kortom: men kende de literatuur uit de Republiek en men keek ernaar op.

Het Noorden noteerde zijn literaire weerklank in de Spaanse gewesten nauwelijks. Zijn bijval aldaar, oordeelde Cats, demonstreerde dat de kunst zonder gal was. Die gal was er wel in de wederzijdse polemische teksten. Maar Van der Veens spottende imitaties van de verouderde stijl en de verbasterde taal van de Vlaamse en Brabantse dichters, waarmee hij zelfs in niet-polemische genres als het bruiloftsdicht de lachers op zijn hand kreeg, waren eigenlijk niet meer van toepassing. Zeker niet als het over Antwerpen ging. Anderzijds vallen voor deze negatieve receptie niet alleen redenen van politiek-religieuze aard te vinden. Vrijwel de enige manier waarop de Zuid-Nederlanders zich in de Republiek

nog tijdens het Bestand in het literaire boekenaanbod hadden gehandhaafd, waren herdrukken van oude retoricale gloriën als De Castelein, Van Ghistele en vooral Houwaert. Lucas d'Heere kende er slechts één heruitgave, in 1614 in Haarlem. Stilaan echter zouden Zuidelijke theaterteksten tot het Amsterdamse toneel doordringen, maar die werden meteen ‘bewerkt’, wat vrijwel steeds betekende: ‘verbeterd’.

De Zuidelijke ‘herleving’ leidde nauwelijks meer tot eigendunk. In Antwerpen, Brussel en zelfs kleinere provinciesteden manifesteerde zich duidelijk de wil om het niveau van de bewonderde voorbeelden na te komen. Veelal werd deze ambitie nu de facto gedragen door individuele auteurs die al dan niet het leven van de kamers beheersten. In de jaren dertig werden hun stukken ook weer voor niet-leden gespeeld, maar de bescheiden infrastructuur, de aan de budgetten en de kamerautoriteit knagende professionaliserende tendensen onder de acteurs en de voorrechten van de financierende ‘liefhebbers’ waren de oorzaak van allerlei strubbelingen. Toen de Antwerpse Goudbloem in september 1636, op het feest van Maria's geboorte, als naar gewoonte in haar lokaal op de Grote Markt een zogenaamde openbare opvoering organiseerde, braken relletjes uit: een paar honderd herrieschoppers die niet naar binnen konden - ‘meestendeels jonghers ende ongheregelde persoonen’ - maakten de vertoning onmogelijk en de genodigden moesten huiswaarts keren. Het incident was symptomatisch voor de toenemende privatisering van de rederijkersgilden. Al in 1617 betaalde De Olijftack een officier om bij de opvoeringen de toegang te bewaken, zodat er geen ongewenst bezoek naar binnen kon. Reeds vanaf hun heroprichting tijdens het Bestand waren met name de Antwerpse kamers zich gaan ontwikkelen tot min of meer exclusieve, literair-creatieve gezelligheidsclubs, waarvan de spelen en niet het minst de geldopslorpende banketten door vermogende liefhebbers werden gesubsidieerd. Die omstandigheden en het gebrek aan speelruimtes waren niet bevorderlijk voor de publieke stadsculturele functies van de gilden.

De verzwakkende publieke positie van de rederijkers kwam bijvoorbeeld goed tot uiting bij de publieke ontvangst in april 1634 van de opvolger van Isabella, kardinaal-infant Ferdinand, broer van de Spaanse koning, succesrijk en krijgslustig strateeg, en - dat klonk in de propaganda openhartig mee - een echte ‘bel homme’:

 
De vroukens riepen oock: Siet wat een schoonen belt*
 
Siet wat een frischen man! hoe staedich van manieren!
 
Siet eens hoe vriendelyck laet hy syn ooghen swieren!

De kamers speelden bij de eigenlijke intocht slechts een bijrol met twee ‘ouderwetse’, maar wel door de stad gesubsidieerde tableaux vivants, die door de ech-

te organisatoren werden gedoogd. Die waren de schilder Rubens, schepen Nicolaas Rockox en stadsgriffier Caspar Gevartius. Het feest werd een indrukwekkend propagandistisch kijkstuk tot lof van de Habsburgers en hun eminente vertegenwoordiger, met kunstig geschilderde en van beelden voorziene erepoorten en galerijen, vereeuwigd in een dure Latijnse publicatie. Wel voerden de Violieren in tegenwoordigheid van de infant in de Sint-Michielsabdij een spel op van Perseus en Andronida (Andromeda): toneelspelen was hún domein. Voor de prins (uiteraard Perseus!) en zijn gevolg was een Spaanse vertaling voorhanden. Andromeda representeerde natuurlijk de voor de koning te houden en te herwinnen Nederlanden.

Van een ritueel dat de machtsverhoudingen tussen de vorst en de burgerij en haar gilden tot uitdrukking bracht, was in zulke inkomsten geen sprake meer. In de andere steden waren het vooral de jezuïeten die de verwelkoming van Ferdinand gestalte gaven, met uiteraard de beklemtoning van de eenheid van kerk en staat. Het Gentse stadsbestuur had de uitwerking van de viering aanvankelijk toevertrouwd aan de gevestigde dichter Justus de Harduwijn en zijn letterlievende vriend, de Dendermondse pensionaris David Lindanus (Van der Linden), maar die moesten, al was hun ontwerp gereed, hun opdracht teruggeven omdat de stad - onder Spaanse druk? - naderhand toch voor de jezuïeten koos. Overigens bleef de overheid ook op de meer specifieke kameractiviteiten nauwgezet toekijken.

Antwerpen: productieve toneelschrijvers in tanende kamersaant.

De toenemende privatisering van de rederijkersgilden belette niet dat zij in de Scheldestad nog een tijdlang opvallend bedrijvig bleven. Naast Van Nieuwelandt, die evenwel in 1629 naar Amsterdam vertrok, Ysermans en Vrancx trad een nieuwe groep toneelauteurs aan, met eigen voorkeuren. Enkele van hun stukken haalden zelfs de drukpers, wellicht omdat er vraag naar was, maar zeker ook doordat de auteurs daar financieel zelf toe bijdroegen. Tussen 1636 en 1638 kwamen - op een na alle bij Jan Huyssens - in snel tempo ten minste zeven Antwerpse drama's op de boekenmarkt, wat nooit eerder was gezien. En dat was maar een fractie van wat werd gespeeld. Het repertoire bleef gevarieerd. Zelfs stoffen uit de nog steeds zeer geliefde volksboeken werden voor het toneel bewerkt: Ysermans schreef (niet bewaard gebleven) stukken over Coppe henne en - misschien hetzelfde spel? - Reynaert de vos of der dieren oordeel; ook het lokale geschiedbeeld kwam aan bod, zoals in de spectaculaire opvoering van het eveneens niet bewaarde De reuze Drugon ende Brabon ofte Oudtheyt van Antwerpen (1644) van de jonge Meulewels, waarvoor zeshonderd programma's werden gedrukt. En met de nieuwe generatie - allen auteurs geboren na 1600 - kwamen ook weer andere modes.

De geleerde schilder-dichter en Violier Peeter Meulewels (1602-1664) vertoonde, als we op de titels mogen afgaan, in zijn elf spelen een voorkeur voor klassieke onderwerpen. Daarmee onderscheidde hij zich van zijn gildebroeder Vrancx, die het meer bij het pastorale leek te houden. Alleen Meulewels' Timon misanthropos werd uitgegeven (1636), een toneelbewerking uit het Latijn van een toen zeer geliefde satirische dialoog van de Griekse dichter Lucianus over een man die, in armoede vervallen, door iedereen wordt verlaten, en daarom heftig de goden aanklaagt, zijn rijkdom terugwint, de terugkerende vleiers en parasieten verjaagt en besluit om mensenhater te worden. Het stuk eindigt met een moraliserend koor, waarin geheel tegen de houding van de hoofdfiguur in wordt gesteld dat armoede noch rijkdom er iets toe doet. Het werd gespeeld op het jaarlijkse Sint-Lucasfeest en is niet alleen ‘nae 's landts gelegentheydt’ verbrabantst via drastische popularismen: het spel verwijst ook naar de eigen rederijkerswereld, de dichters en komedianten. De hebzuchtig vleiende redenaar van Lucianus wordt bij Meulewels een rederijker van de oude stijl, vol eigendunk orerend in balladen en rondelen in verbasterd Brabants. Jan van der Veen deed het niet beter, maar hier treedt de karikatuur van de ‘Poëetsche natie’ op in een historische context, waaruit tevens blijkt hoe passé of provinciaal de Antwerpenaren zelf deze dichttrant vonden. Timon kreeg een ‘eer-sonnet’ van de Amsterdamse schilder-dichter Jan Sieuwertsz. Kolm, die bode op Antwerpen was geworden. Meulewels droeg het spel op aan jonker Frederico Cornelio de Conincq, die hem had bepraat (en gesteund?) om het te publiceren.

Señor De Conincq had zich in 1629 bij de Violieren als liefhebber aangemeld, precies toen Van Nieuwelandt daar verdween. Hij zou de leemte meteen vullen, en niet onopgemerkt. De vermogende grafelijke hofjonker had al op jeugdige leeftijd in Spanje verbleven en liet zich meteen opmerken als een niet van eigendunk gespeende Antwerpse navolger van de Spaanse comedia in de trant van Lope de Vega. Het lijkt wel op een herverschijning van die andere Antwerpenaar Rodenburgh. Vier stukken uit de jaren 1635-1638 - waarvan hijzelf de opvoering (en de drukken) financierde - verschenen bij Huyssens. Drie ervan zijn ingewikkelde mantel- en degenstukken, op zijn Spaans opgedeeld in drie bedrijven (jornadas) in gemengde verzen, met kluchtige intermezzi (entremeses), die weinig met de zeer gecompliceerde intrige verband houden. Het vierde, Herdersche ongestadicheyt, is een pastorale waarin, met gebruikmaking van de Antwerpse volkstaal en wel verbonden met de hoofdhandeling, het thema van Starters klucht Jan Soetekauw (de schuchtere vrijer) is verwerkt. De Conincq was kennelijk een gedreven literator en trendsetter, die in het Antwerpse rederijkersmilieu geen blad voor de mond nam. Maar na 1638 lijkt hij van het toneel verdwenen. In 1649 overlijdt hij in Sevilla.

III



illustratie
Interieur van de Amsterdamse Schouwburg voor de verbouwing van 1665.
Schilderij van Hans Jurriaensz. van Baden.




illustratie
Ontspanning van de Haagse jeunesse dorée: tennissen, liedjes zingen en pluimbalspel.
(Adriaen van de Venne, 1626).




illustratie



illustratie



illustratie
Stilleven met boeken en pamfletten. Te zien zijn Bredero's Rodd'rick en Westerbaens vertaling van Janus Secundus' Basia. Schilderij van Jan Davidsz. de Heem, 1628.


Ook leden van de aristocratische Goudbloem gingen weer spelen publiceren. Jan Strijpens gruwelstuk op klassieke stof, Carite en Trasillus, dertien scènes met vier vertoningen, senecaans uitgewerkt, werd in 1636 tweemaal gedrukt. Dat was niet het geval met zijn slechts via een programmablaadje bekend gebleven blijeindigend spel over de door drie minnaars belaagde Pales, dat drie jaar later werd opgevoerd. Op de voorstelling volgde de klucht van Droogen Wouter en de weyige (dartele) Susan over een hoererende huisvrouw, door factor Geeraerd van den Brande. Deze auteur kende in de stad een veel langduriger succes dan De Conincq. Zijn blijeindigend treurspel Rosalinde (gedrukt in 1642) op een romaneske stof uit de Histoires tragiques heeft een hybride aard; er zijn enerzijds soms bijna woordelijke herinneringen aan Van Nieuwelandts senecaans-klassieke spelen, terwijl de intrige en de aanwezigheid van kluchtige minderemanstonelen Spaans aandoen. Maar deze laatste waren ook al een inheemse rederijkerstraditie. In Rosalinde zijn de entremeses eigenlijk zeer Brabants: ze circuleerden meteen apart als de klucht van Gielen tLeepoogh en Truy Schoffels. Zonder meer Spaans van stof was de in 1649 gedrukte, maar wellicht veel vroeger opgevoerde La gitanilla, naar een novelle van Cervantes, die kort daarvoor al twee keer nagenoeg gelijktijdig in Amsterdam voor het toneel was bewerkt. Van den Brandes stuk werd, zoals gezegd, in twee Hollandse drempeldichten als een verheugend teken van leven uit Brabant begroet (zie p. 389). Goudbloem-dichters bleven overigens ook actief op de lokale liedboekmarkt. Nog in 1654 verscheen als ‘eenen nieuwen Antwerpschen liekens-boek’ een verbeterde en vermeerderde uitgave van Den lust-hof der ionckheydt, een overwegend amoureuze verzameling, afgewisseld met enkele sonnetten en verlucht met de originele houtsneden uit het toen precies een eeuw oude 'Tpalays der gheleerder ingienen van Frans Fraet, het eerste in het Nederlands verschenen embleemboek (zie p. 43). De bundel was het laatste teken van leven van de kamer. Een drietal liederen stamt uit het Spel van Alexander de Medicis dat het gilde in 1631 opvoerde naar aanleiding van het bezoek van de Franse koningin-moeder, Maria de' Medici.

De Olijftack, de kamer die tijdens het Bestand de meest ‘moderne’ was, deed het toen al minder goed. In 1631 verscheen van Van den Brande, toen nog niet overgestapt naar De Goudbloem, in zijn Poëmata een ‘clacht-liedeken’ over de uitgebluste vereniging. Omstreeks 1645 was het gilde bij gebrek aan middelen en door onderling getwist zelfs nagenoeg van het toneel verdwenen. Nog een groot moment was daar nochtans het debuut geweest van de onstuimige Willem Ogier (1618-1689). Na vier jaar wachten en een weigering was de jongeman erin geslaagd om er, na voorlezing aan enkele kamerleden, zijn klucht Droncken Heyn opgevoerd te krijgen (1639). De bijval was immens: volgens Ogier zelf wel honderd (!) opvoeringen. Het spel combineert de thematiek van de dronken-

schap met die van het in leeftijd en bezit ongelijke huwelijk, en werd later als De gulsigheydt het eerste stuk van een befaamd geworden reeks van Ogier over de zeven hoofdzonden. Het tweede, De hooveerdigheyt, werd al een zaak van de Violieren. Ze speelden de klucht op hun Sint-Lucasfeest van 1644 na Meulewels' Drugon ende Brabon. Er werd entreegeld gevraagd en ook bij deze opvoering stonden stadshellebaardiers aan de toegang om ‘insolente personen’ te weren. Onderwerp is de vermeende en snoevende jonker Francesco, een afzetter die uiteindelijk ‘moet’ trouwen met het door hem misleide nichtje van een beerputruimer. Het soms gesuggereerde autobiografische verband met Ogiers eigen losbollige jeugd is betwistbaar; de gedachte aan een navolging van Bredero's Spaanschen Brabander is dat wellicht evenzeer. De volgende drie jaren stond Ogier telkens op het programma van het Violieren-feest met achtereenvolgens De gramschap (1645, opgevoerd in aanwezigheid van deken-schilder David Teniers de jongere), De onkuysheyt (1646) en Den haet en nydt (1647). In de laatste twee hoofdzondespelen met ongelukkige afloop staat het kluchtige in een tragisch perspectief. ‘Gheen droever thoon als dit heeft treur-spel noyt gehadt,’ schreef de auteur over de ‘onkuisheidskomedie’, waarin twee families kapotgaan aan hoererij, iemand sterft door verdrinking, een ander bij een miskraam, en alles eindigt met een moord. Verbaal én fysiek geweld. Daarna werd het stil rond de schoolmeester, die in de stad een respectabele positie ging innemen en pas veel later zijn zondeserie zou voltooien met De traegheydt (1677) en De gierigheydt (1678). In 1682 zou hij de hele reeks bundelen. Ze verscheen in Antwerpen en Amsterdam. In de laatste stad waren de spelen over de haat en de gramschap al in het begin van de jaren zeventig aan de lokale smaak aangepast en structureel verbeterd door schouwburgacteur en reizend komediant Jacob Sammers. Dat betekende: voor de helft verkort, de moraliserende passages geschrapt, de situering veramsterdamst, de taal verhollandst, de alexandrijn gefatsoeneerd, de woordenschat enigszins verzacht en het woord ‘God’ systematisch vermeden.

Het tijdelijke terugtreden van Ogier had zeker te maken met het snelle verval van de Antwerpse kamers: ook de Violieren zouden na 1650 geen toneel meer spelen. Pas in 1660 zouden er pogingen zijn om de situatie weer min of meer ten goede te keren. De overgebleven Violieren namen toen als literaire afdeling van het Sint-Lucasgilde de naam van de ‘verdwenen’ Olijftack over en een paar jaar later werd boven de beurs een nieuwe, ruime toneelzaal ingericht. Ogier zou van de hernieuwde kamer de factor worden en het herstel vieren met een tragedie over een Turkse vorst die door zijn liefde voor een gevangen Griekse schoonheid de staatszaken verwaarloost, maar de vrouw uiteindelijk in het bijzijn van zijn regering het hoofd afslaat: passie mag de zaken van staat niet in de weg staan. Mahomet ende Erena - het thema was in het Noorden al in 1616

door Kolm en in 1657 door Henrick Lubaeus gedramatiseerd - kende een grote toeloop, maar werd nooit gedrukt. Het is dus onmogelijk na te gaan in hoeverre het stuk iets met de gelijknamige Noord-Nederlandse spelen had te maken. Het bleef in elk geval daarbij. In hetzelfde jaar 1660 openden - wél met succes - de aalmoezeniers van de Heilige Geest-Tafel een schouwburg die naar analogie van bijvoorbeeld Amsterdam geld opbracht voor de armenzorg. In hun zaal op de Grote Markt zouden jarenlang tijdens de wintermaanden zeer veel stukken worden opgevoerd, vooral door bezoekende groepen (zie p. 730).

Dankzij de stad, de liefhebbers en een aantal zeer productieve tekstschrijvers die vaak in hun eigen specialisatie het burgerpubliek binnenskamers bleven voorzien van een vrij gevarieerd en modieus repertoire, hadden de Antwerpse rederijkerskamers dus nog een tijdlang kunnen overleven. Hun functie lag nagenoeg uitsluitend in de ontspanningssector en het succes dat ze daar boekten verklaart hun gang naar de drukpers. In een kleiner centrum als het haast onder de muren van Antwerpen gelegen Lier, speelden de rederijkersgilden nog steeds een belangrijke rol in de openbare stadscultuur. Maar ook daar domineerde een individu het theater. Met Ysermans en Vrancx behoort Joris Berckmans met tien - in dit geval wél (in handschrift) bewaarde - stukken tot de meest productieve toneelschrijvers van de eerste helft van de eeuw. Hij schreef voor de beide Lierse kamers zowel spelen op klassiek-mythologische, romaneske en bijbelse stoffen. Dat laatste soort stukken was na Van Nieuwelandt vrijwel van het Antwerpse toneel verdwenen, maar bleef het in kleinere centra - bijvoorbeeld ook in het Limburgse Hasselt - wel doen. Deze variatie van stoffen deed echter niets af aan de oude gewoonten: het Liers publiek kreeg van Berckmans steeds ‘sinnekens’ te zien, nagenoeg altijd allegorische gedeelten, nooit koren of reien, wel veel vertoningen. Wat provinciaal dus.

Wellicht was het eveneens aan de crisis van de jaren veertig te wijten dat de maandenlange verblijven van de in haar geboorteland befaamde dichteres Anna Roemers in Brabant en met name in Antwerpen niet tot het forum van de kamers doordrongen. Of was de mentale kloof met de elitaire humanistische intelligentsia te groot geworden? Anna bezocht in 1641 onder anderen Puteanus, bij wie ze door Barlaeus en Huygens was geïntroduceerd. Voor de hoogleraar was het bezoek van de ‘godin’ de aanleiding om weer de lof te steken van de ‘goden’ Huygens, Hooft en Cats. Zijn eigen impact op de Nederlandse dichtkunst zou in die jaren tastbaar worden in Brussel.

Brusselse ambitiesaant.

De literaire ontwikkelingen verliepen in de hofstad wat anders dan in Antwerpen. In de jaren dat het met de Antwerpse kamers bergaf ging, poogden enkele ambitieuze jonge Brusselse intellectuelen in hun stad de letteren en

vooral het toneel nieuw leven in te blazen. Als toneelproducenten waren de oude Brusselse kamers nagenoeg stilgevallen, hoewel ze nog deelnamen aan de officiële feestcultuur van intredes en ommegangen, en dichtwedstrijden organiseerden. Op de planken werden ze langzamerhand vervangen door zichzelf bedruipende ‘Compagnies’, die geen officiële relaties hadden met de stad.

De herleving in de literatuur was merkbaar vanaf de jaren veertig. Enkelen van de literair bevlogen Brusselaars hadden in Leuven van Puteanus college gekregen en staken hun bewondering voor de professor niet onder stoelen of banken. Velen waren voor hun universitaire studie bij de jezuïeten op school gegaan en hadden daar al blijk gegeven van hun talent, zoals de latere boekdrukker en toneelschrijver Claude de Grieck (1625/1626-circa 1670). In een kunstig Latijns emblema vergeleek De Grieck, geheel volgens de manier waarop de paters de klassieke opleiding meenden te moeten actualiseren, de ketterbestrijder Ignatius met de mythologische monsterdoder Theseus.

De jonge advocaat Willem van der Borcht of a Castro (1621-1668), de andere leidende figuur, bracht met zijn Spieghel der eyghen-kennisse (1643) op een ongewone wijze zijn leermeester Puteanus in beeld. De Leuvense humanist wordt er ten volle als literator en moraalfilosofisch mentor opgevoerd. Het bij momenten duidelijk geleerd gehouden boek heeft een hekelend moraliserende strekking. Het bestaat uit dialogen in vers en proza, waarvan de deelnemers namen dragen die anagrammen lijken te zijn van Van der Borcht zelf (a Castro wordt Carasto) en zijn Brusselse vrienden. Daarbij leidt de welbespraakte mentor Puteanus als Paneutus de dans, uiteraard bij monde van zijn leerling. (Anagrammen waren een van de grote liefhebberijen van de professor. Hij wijdde er zelfs een boek aan.) De gesprekken ontspinnen zich aan de ontbijttafel en duren de hele dag. Ze vormen een web van verhalen en discussies, satiren en elegieën waarvan de leidraad de voorlezing is van een droom van Puteanus. Die had hij zogezegd in verzen opgetekend: hij doorkruiste de stad Brussel in gezelschap van een rondborstige boer die een spiegel bezat, waarin ieder zijn ware aard en fouten kon herkennen. De hele Brusselse maatschappij passeert de revue, van hovelingen tot kroeglopers en vrouwen van licht allooi. Toegevoegd is, nu wél namens de auteur, het striemende Conterfeytsel des wereldts, een reeks van twaalf prozastukjes telkens afgesloten door een gedicht of ‘Tusschen-rijm’, waarin Vrouw Wereld vooral aan de hand van ‘vrouwelijke’ ondeugden (van religieuze schijnheiligheid tot hoererij) wordt geschilderd. Het thema zal enkele jaren later met langdurig succes door Poirters worden aangereikt (ziep. 488). In zijn geheel reflecteert Spieghel de vertrouwdheid van de Brusselse fine fleur met de Noord-Nederlandse letteren: met Heinsius, Cats en bovenal Huygens, die meermaals wordt geciteerd; de boer die Puteanus op de Vlaamse Steenweg in Brussel droomt te ontmoeten, lijkt direct uit diens



illustratie
Portret van de jonge Brusselse dichter Willem van der Borcht met een lofversje van zijn oud-professor Puteanus (Spieghel der eyghen-kennisse. Brussel, 1643).


Characteres te zijn weggelopen. Van der Borcht haalt in zijn wereldhekeling ook verzen aan uit Democriti belacchende [te belachen] werelt (1639) van de Hagenaar Johannes Orisandt (zie p. 427). Mogen wij uit deze vertrouwdheid met een Haags moralist afleiden dat de dichter de idee van de boer in de stad misschien bij Van de Venne had opgedaan? Vóór de Spieghel had de auteur zich ook al gemanifesteerd als schrijver van moraliserende dierenemblematiek (Sedighe sinne-beelden op den aerdt der [...] dieren, 1642). Deze bundel, die vijfenzeventig emblemen over vogels, viervoeters, waterdieren en insecten bevat, presenteert zich als een nieuwjaarsgift voor een vriend, de Brusselse magistraat Willem van Blitterswijck, een liefhebberende literator en eveneens een goede bekende van Puteanus; in de Spieghel treedt hij op als Tylbertucius. Is het te wijten aan een kleine oplage dat dit boekje blijkbaar niet in het circuit van de zich graag onderling citerende embleemboeken is doorgedrongen? Onder de gevarieerde versbijschriften - soms à la Huygens - staan kernachtige prozastukjes, waarvan de satirische toon, de conversatiestijl en de manier waarop zij af en toe de auteur ter sprake brengen, aan Roemer Visscher herinneren. Ook de close-uptechniek van de houtsneden doet dat. Maar deze prenten stammen alle uit de Historia medica (1639) van de Brusselse arts Guilielmus van den Bossche. Ook in nagenoeg elk van de bijschriften heeft deze geleerde en literair opgesmukte medische ‘encyclopedie’ haar sporen nagelaten. Van der Borcht

maakt van de wetenschap van zijn stadgenoot aangename moraalfilosofische verpozing voor de burger. Zulke encyclopedische uitgangspunten waren al in de zestiende-eeuwse emblematiek heel gewoon. Opmerkelijker is dat zowel Spieghel als Sedighe sinne-beelden voorin met het portret van de jonge dichter pronkt, in het eerste geval zelfs met een bijschrift van Puteanus. Ambitie was deze tegen een hoog tempo dichtende Brusselaar niet vreemd. Gedebuteerd was hij in 1641 met een profaan liedboek, een genre dat in Brussel kennelijk veel bijval vond.

Hoewel we van de situatie in Antwerpen niet goed op de hoogte zijn - aldaar geoctrooieerde titels als Den Antwerpschen Apollo ofte die jacht van Cupido en Den Antwerpschen roosencrans zijn bijvoorbeeld niet meer voorhanden - lijkt althans Brusssel aan te tonen dat ook in het Zuiden profane liedboeken voor de jonkheid en hun feestjes weer afzet vonden. Van de reeds in 1636 gesignaleerde bundel Het Brabandts nachtegaelken verscheen in de drukkerij van dichter-bloemlezer Jan Mommaert ii in 1650 al een tiende, vermeerderde uitgave. Het populaire en soms zeer lokaal gekleurde liedboekje bevat naast liederen van het huis ook teksten van Starter, Cats, Hooft en Bredero. Van de laatste zijn er een paar boertige liederen ingrijpend verbrabantst. Van Willem van der Borchts Brusselschen blom-hof van Cupido (1641) druipt de eerzucht af. Diens broer, de tekenaar en dichter Jan, stelde de soms duidelijk aan Ronsard en de Pléiade refererende bundel zelfs naast het werk van de Hollandse dichters. Maar veel literaire werfkracht is er van dit overigens fraai geïllustreerde, maar clichématige liedboek niet uitgegaan. Curieus is een epigrammetje op een (kopie van een) Mona Lisa van Da Vinci, in het bezit van een Brabantse edelman. Van der Borcht had relaties. Bij dezelfde drukker, Willem Scheybels, verscheen in 1653 Het bevel van Cupido van de dichter en kapitein in het Spaanse leger Albrecht Ignatius d'Hanins. De auteur laste in een ander lettertype ook een viertal teksten van Westerbaen in, afkomstig uit diens Minnedichten. Het liedboekje werd lovend ingeleid door de dichter P(ieter) S(uetmans), die zes jaar later op zijn beurt en met medewerking van zijn vriend Eustachius de Meyer het geliefde en vaak heruitgegeven Brussels moeselken (de volkse ‘doedelzak’ tegenover de deftige luit) zou uitbrengen. In de toen gebruikelijke driedeling bevat de bundel een aanbod van minneliederen, herderszangen, en boertige drink- en kluchtliedjes, waarin soms met naam en toenaam de Brusselse kroegcultuur tot uiting komt. Na enkele weken was de eerste druk uitverkocht en nog binnen het jaar verscheen er een goedkoper uitgevoerde, en vooral met anekdoten vermeerderde heruitgave. Het Moeselken was, zoals de meeste Zuid-Nederlandse profane liedboeken, ontspannend-moraliserend ingericht. In dit geval werden de liederen afgewisseld met amoureuze epigrammen, zedendichtjes, berijmde grappige anekdoten, en schimpdichten. Sommige lie-

deren hekelden lokale toestanden en vielen de Franse politiek aan. Hun succes dankten deze stedelijke zangbundeltjes zeker ook aan de manier waarop ze alert bij de tijd waren en aan de goegemeente niet alleen liedjes, maar ook geestigheden voor de conversatie verschaften. Zo gezien functioneerden ze als kluchtboeken, druksels die als apart medium onder druk van de contrareformatie nauwelijks aan bod kwamen, tot ze door toedoen van twee jongere broers van Claude de Grieck, Joan en Judocus, beiden eveneens schrijver én drukker, vanaf de jaren zeventig opnieuw als echt colportagegoed op de Brusselse markt verschenen. De moppen waren nu overigens ingebed in lange moraliserende commentaren (zie p. 640). Poirters had inmiddels zijn werk gedaan.

In 1650 had Mommaert aan zijn Nachtegaelken een drinklied toegevoegd met een toostrefrein op de gezondheid van de geliefde aartshertog Leopold-Willem. Aan het militair optimisme en het culturele elan dat diens bewind (1647-1656) verwekte, namen in dat jaar ook andere sectoren van de Brusselse literatuur deel. Het duidelijkst kwam dat tot uiting in de druk van een drama van dichter-uitgever Claude de Grieck, Heraklius, in feite - maar dat blijft verzwegen - een versvertaling van een recente tragedie van Corneille. De auteur noemt zich in deze uitgave de boekverkoper van de aartshertog. Deze titel wordt evenwel nergens anders bevestigd. De Grieck roemt in het lange opdrachtgedicht de landvoogd niet alleen als vredesbrenger en veldheer, maar signaleert ook diens voorliefde voor Italiaanse toneelstukken en poëzie. Hij zou later inderdaad zelf een Italiaanse dichtbundel publiceren. Eveneens in 1650 ging in het stadhuis Vander Borchts treurspel Rosimunda in première als product van De vrije lief-hebbers der rijmerkonste, de eerste van de Brusselse compagnies. Het drama is een Longobardische geschiedenis vol wraak en moord, een stof die ook de Amsterdammer Jacob Struys (zie p. 373) en zelfs even Vondel heeft bekoord. Van diens Rozemont zijn slechts de eerste 72 versregels bewaard, die hij in 1643 in een herdruk van Maeghden lied afdrukken. Aan de druk van het Brussels spel (1651) is bij wijze van een mythologisch droomdicht het antwoord van de auteur opgenomen op een prijsvraag uitgeschreven door de publieke kamer Den Mariacrans. De vraag - wat is beter: vrede of oorlog? - was kort na Munster in de Zuidelijke gewesten bijzonder actueel. De Frans-Spaanse oorlog bleef gewoon voortgaan. Vander Borcht kiest voor de vrede, een garantie voor de kunsten. Maar belangrijker dan dit zeer algemeen gehouden politieke statement is zijn mededeling in de opdracht over de mislukte plannen om in Brussel een vaste schouwburg op te richten met liefdadigheidsdoeleinden. Stond Amsterdam hier model? Net als in Antwerpen was er een tekort aan ruimere speelplaatsen, een probleem dat in 1652 min of meer werd opgelost door bierbrouwer Jan van der Elst, die een grote permanente zaal te huur aanbood: het Comedie-huys op de Sint-Elizabethsberg, in de huidige Komediantenstraat.

De hofcultuur heeft in de opleving van het Brussels theaterleven zeker een rol gespeeld. Leopold-Willem was niet alleen een vermaard kunstverzamelaar, maar hij droeg ook toneel en opera een warm hart toe. Dat leidde tot frequente invitaties van reizende gezelschappen in het paleis; troepen die Brussel aandeden, konden er tot driemaal per week terecht. De opvoeringen vonden plaats in de keizersgalerij waarin de aartshertog een vast podium had laten optrekken. De grote paleiszaal, de Sala Regia, met schilderijen van Rubens versierd, diende alleen voor buitengewone evenementen, zoals - weer in 1650 - de opvoering van de spectaculair geënsceneerde Italiaanse opera Ulisse all' isola di Circe van kapelmeester Giuseppe Zamponi en het Balet du monde van de Venetiaan Giovanni Battista Balbi. Huygens verontschuldigde zich bij de componist dat hij ‘bij dit prachtig schouwspel’ niet aanwezig zou kunnen zijn. Via ooggetuigen en de rijkgeïllustreerde druk van het libretto, raakte deze voorstelling tot ver over de grenzen bekend. In 1655, bij het bezoek van koningin Christina van Zweden, werd zij viermaal hernomen. Ook niet-hovelingen konden haar bijwonen, maar dat gold niet voor de Spaanse comedia Samson die aansluitend door Spaanse officieren werd opgevoerd.

Onder de bezoekende toneelgroepen waren op het paleis naast Engelse en Franse gezelschappen ook Nederlanders welkom. De Haagse groep van Jan Baptist van Fornenbergh (zie p. 548) kreeg er in de jaren 1648-1650 zelfs een voorkeurbehandeling. Bij hun optredens in Duitsland noemden zij zichzelf de ‘Brusselsche commedianten’ en enkele jaren later stelden ze zich bij monde van Vondel aan de Amsterdamse stadsmagistraat voor als de ‘Toneelbroeders van den Aertshertoge Leopoldus’. Dat was zelfreclame, want een echte aartshertogelijke groep bestond niet.

Dat de belangstelling van het hof op zijn beurt het toneelleven in de stad heeft gestimuleerd, ligt voor de hand. Het repertoire ging zich via vertalingen en bewerkingen uit het Frans en het Spaans internationaliseren. Claude de Grieck stelde in de opdracht van zijn Samson (circa 1660, een bewerking uit het Spaans, misschien naar de hofopvoering van twee jaar eerder) met genoegen vast dat de Brusselse toneelpoëzie haar ruwheid verloor doordat ze nu ‘schouw-spelen van geburen’ ontleende. Anderzijds was deze heropleving al begonnen voor de komst van de aartshertog. Het debuut van de achttienjarige Claude de Grieck, het herdersspel Hylas, kwam in 1644 van de pers in de drukkerij van zijn vader. Dat de spelen van deze auteur zo gemakkelijk konden worden gedrukt, hangt natuurlijk ook samen met het feit dat hij als telg van een drukkersfamilie en als boekverkoper dit milieu goed kende. Het spel is een moraliserende variatie op een stof uit L'Astrée, de roman die ook in de Republiek zo veel bijval vond (zie p. 437). Ook de activiteiten van de Vrije lief-hebbers der rijmerkonste dateren van vroeger. In 1649 lieten ze Livia opvoeren, het debuut-

stuk van Van Nieuwelandt. Al vóór 1647, ongeveer tien jaar na de première in Madrid, brachten ze een getrouwe Nederlandse bewerking van La vida es sueño van Calderón de la Barca: Het leven is maer droom. In dat jaar publiceerde drukker Joan Mommaert de tekst zonder auteursnaam samen met de klucht van de Gilde-broeders van Koeckelbergh, maar uit woordspelingen in de eerdichten leidt men af dat de vertaler een zekere Schouwenbergh was. Het stuk zou vanaf 1654 - het jaar van Vondels Lucifer - uiteraard herzien en verbeterd, tot in de achttiende eeuw vaak in de Amsterdamse Schouwburg worden opgevoerd; het werd daar een tiental keer gedrukt. Hetzelfde jaar werd het al door een Hollandse groep in Hamburg gespeeld: het begin van de rijke en gevarieerde Duitse Calderón-receptie.

De productie van de Brusselse toneelschrijvers en met name die van De Grieck - van hem alleen al een dozijn meestal gedrukte stukken - zou pas na 1650 haar piek bereiken, maar reeds vanaf het begin zijn de hoofdkenmerken ervan opvallend zichtbaar: ze is duidelijk Spaans en Frans georiënteerd en er zijn vele en soms nauwe contacten met Amsterdam. Het aantal compagnies zou in de tweede helft van de eeuw aanzienlijk toenemen.

Een auteur uit het milieu van de vrije liefhebbers en - dat is wellicht niet zonder betekenis - tevens actief lid van de kamer De Mariacrans is de weg van het geestelijk toneel ingeslagen: de jurist en stadsambtenaar Johannes Jacobus (vaak: Jacques) de Condé (1617-1679) met zijn passiespel Den lydenden ende stervenden Christus (1651). Hoewel ze in processies een grote rol speelde, is de passie van Jezus in de eerste helft van de eeuw op het toneel historisch minder zichtbaar, in tegenstelling tot oudtestamentische bijbelspelen. Blijkbaar vond men - onder druk van de nauw toekijkende geestelijke overheid? - na de hervormingstijd voorstellingen waarin Christus optrad minder gepast; ze hoorden meer bij kerkelijke rituelen. De Condé bracht het passieverhaal echter op de gewone planken, in vijf klassieke bedrijven, met aandacht voor de eenheden en zonder de stof geweld aan te doen. Hij ging daarbij, zoals het jezuïetentoneel, het spektakel en een grote bezetting niet uit de weg: meer dan dertig sprekende personages, zes zwijgende groepen, tussenzangen, en een ballet van duivels, verblijd over de verdoemde ziel van Judas. De affecten zijn vooral in de vrouwelijke personages en de berouw- en wanhoopsscènes (Judas) nadrukkelijk aanwezig. Claude de Grieck zag de toeschouwers wenen en achtte de catharsis bij dit stuk veel hoger dan bij klassieke treurspelen. Hij vertolkte hiermee het bekende statement van de superioriteit van Jeruzalem tegenover Athene. De Condés spel kende talloze drukken tot in de negentiende eeuw. Het diende als model voor vele navolgingen in vele kamers. Nog in 1712 zou het in het Frans worden bewerkt. Passiespelen vormden hét repertoire voor de vastentijd, waarin ander toneel niet gewenst was.

Literair elan in westelijk Vlaanderenaant.

Met name in westelijk Vlaanderen is na de afloop van het Bestand sprake van een vrij intens literair leven. In vergelijking met Antwerpen en Brussel ontbreken daar wel spraakmakende dominerende toneelschrijvers. Maar er wordt veel gespeeld. De heropgerichte oude kamers blijven bijvoorbeeld in Ieper, Veurne en Kortrijk goed functioneren, ook in de publieke sfeer. Ymmeloot verwerft met zijn pleidooien voor het vaste maatvers en het zuiver taalgebruik in het hele gewest een steeds stimulerender autoriteit. In een centrum als Brugge engageren humanisten en geleerden zich ook in de Nederlandse dichtkunst in dienst van de contrareformatie en de vertolking van de identiteit van het koningsgetrouwe vaderland. De band met de jezuïeten is nauw. In de literatuur over zaken van staat en oorlog, en daar niet alleen, domineren regionale standpunten.

Geïsoleerd zijn de West-Vlamingen echter niet. Onder de bewonderaars van Van Nieuwelandt vinden we Ymmeloot en de althans in Ieper zeer gewaardeerde rederijker Claude de Clerck, die voor Van Nieuwelandts moraalfilosofische leerdicht Poëma vanden mensch een lofdicht schreef (zie p. 276). Dat De Clerck (op enkele liederen na verloren gegane) treurspelen dichtte met titels als Salomon en Sedechias, kan zelfs op beïnvloeding uit Antwerpen wijzen, maar het laatste onderwerp zat ook in het jezuïetenrepertoire. De impact van Van Nieuwelandt blijkt in elk geval zeer duidelijk uit het in 1635 gedrukte retorischsenecaanse drama Mariamne van de Kortrijkse arts en rederijker Jan de Valckgrave.

Mariamne handelt naar Flavius Josephus over de Herodes-stof; die werd in 1640 in Amsterdam eveneens gedramatiseerd door Daniël Mostart. Het Kortrijkse stuk moet een van de langste treurspelen uit de toenmalige toneelliteratuur zijn geweest: 3700 verzen. Met regionale trots verklaart een kamergenoot in een drempeldicht dat de betekenis van de dichter voor de stad dezelfde is als die van Van Nieuwelandt voor Antwerpen, Cats voor Zeeland en Heinsius voor Holland. De Valckgrave was lid van de kamer De Fonteinisten, die met de gilden van De Barbaristen en De Kruisbroeders al kort na de opheffing van de rederijkersverboden in Kortrijk zeer actief waren. De uit deze kringen bewaarde periochen (programmabrochures), die vooral uit de jaren zestig stammen, laten naar thema en strekking een verwantschap zien met het jezuïetentoneel. De West-Vlaamse colleges van Ieper, Duinkerke, Sint-Winoksbergen, Belle en Kortrijk wisselden op hun beurt graag stukken uit, uiteraard met aanpassing aan de speelomstandigheden.

In Ieper sprak men, al was dat vooral ter plaatse en als een echo van de bewonderde en zichzelf nimmer onderschattende stadszoon Ymmeloot, van een nooit geziene bloei van de lokale letteren. Net zoals dat in Brussel met de Mommaerts en de drie gebroeders De Grieck het geval zou zijn, had een schrijvende

drukkersfamilie daar op een niet te onderschatten wijze de hand in. Bij de aanvang van het Bestand beschikte Ieper, toch de zetel van een bisdom, een jezuïetencollege en vele religieuze instellingen, al lang niet meer over een drukkerij. Met financiële steun van de stad werd in 1609 uit Sint-Omaars de Franstalige François Bellet binnengehaald. De inktmaker Bellet was een aangetrouwde verwant van de Moretussen, van wie hij in Frans-Vlaanderen de handelsbelangen behartigde. Op die manier was hij in 1601 met hulp uit Antwerpen in Sint-Omaars een drukkerij en een boekwinkel begonnen, die hij echter niet van de grond kon tillen. De verhuizing naar Ieper kwam dus niet alleen de stad, maar ook de met schulden beladen drukker goed uit. Zijn zoon Jan zou vanaf 1625 het bedrijf voortzetten. Beide Bellets speelden in het Ieperse intellectuele, religieuze en literaire leven een niet onbelangrijke rol. Was het mede onder invloed van Ieperse taalactivisten als Ymmeloot en de geleerde Adriaen van Schrieck dat de oude Bellet zeer geestdriftig en geëngageerd het Nederlands ging beoefenen? Van Schrieckius had hij, weer dankzij een stedelijke auteurstoelage, in 1614 het lijvige Van t' begin der eerster volcken van Europen gedrukt. Daarin werden het Scythisch en zijn westerse vorm, het Keltisch, als oertaal voorgesteld; deze leefde het puurst voort in de taal van de Nederlanders en de Teutonen, die daarmee alle andere talen, ook die van de oudheid, overtrof. Albrecht en Isabella, aan wie de studie was opgedragen, stimuleerden de officiële instanties van de steden en kastelenijen in Vlaanderen het boek op aartshertogelijke kosten aan te kopen: een initiatief dat het zelfbewustzijn moest opschroeven. Vader Bellet, die tevens veel voor de jezuïeten werkte, dacht zichzelf een beschavende rol toe. Dat kwam het duidelijkst tot uiting in zijn uit het Latijn (of via het Frans?) vertaalde Welvoeghinghe ofte beleeftheyt in den gemeynen handel onder de menschen (1624), waarin de Nederlandse tekst naast de Latijnse versie stond afgedrukt. Voor het onderwijs? De vertalerdrukker, die zich ‘met grijsende haren’ aan ‘de winden der spotternijen’ ‘tusschen de klippen ende steenrotsen, die menighfuldigh zijn in de hooge zee der Nederlandtsche tale’ had blootgesteld, pleit er in de geest van zijn onderwerp voor een goed, beschaafd en sociaal-elitair gebruik van de moedertaal:

niet soo het ghemeyn volck ende dienst-maerten* doen, maer als d'uytnemenste ende merckelijckste medeborghers, wel ende cierlijck.

Bellet senior overleed toen het boek nog maar half was gedrukt. Een jaar later publiceerde zoon Jan van dit beleefdheidstraktaat een berijmde uitgave. Hij was inmiddels al vijf jaar factor van de rederijkerskamer De Rosieren. Met groot enthousiasme gaf hij vervolgens, met drempeldichten van ongeveer ieder

die in de stad de dichterspen hanteerde, in 1626 de geschriften van Ymmeloot uit. Die werd jubelend begroet als dé gids van de lokale dichters. Een andere weer educatief belangrijke boekuitgave van Jan Bellet was de Lust-hof vande doorluchtighe ende deughtsame vrauwen (1633) van de gerespecteerde Ieperse advocaat en dichtersvriend Jan Griettens, die het in dit geleerde en van talrijke exempelen voorziene vertoog opnam voor de vrouw. Door het lokale dichtersgilde luid toegejuicht, reageerde hij hiermee tegen heftig vrouwonvriendelijke publicaties als het vaak herdrukte Alphabet de l'imperfection et malice des femmes van de Fransman Jacques Olivier. Een zoveelste versie van de retorische querelle des femmes (zie p. 431). Bellet is nooit overgegaan tot de uitgave van zijn eigen toneelstukken, waaronder een aantal kluchtige spelen, een Wenceslaus en een David en Bersabée. Wel drukte hij programma's van het lokale jezuïetentheater.

Een blijkbaar eveneens gevierde en nooit gedrukte rederijker in leper was bierkruier en acteur Claude de Clerck (1587-1645), die factor van De Korenbloem werd. In 1623 kreeg hij van de stad een jaarwedde voor zijn bijdragen aan de Ieperse Tuindagen. Deze jaarlijkse feesten waren het gezicht van de stedelijke identiteit en vonden plaats ter ere van Onze-Lieve-Vrouw van Tuine, die de stad in 1383 had bevrijd van een beleg door de Engelsen en de Gentenaren. In de zeventiende eeuw vormden deze vieringen een retoricaal forum bij uitstek. Naast enkele ernstige en komische toneelstukken schreef De Clerck veel gelegenheidswerk, waarin na de beëindiging van het Bestand religieuze en politieke polemiek en de uiting van vaderlandse gevoelens veel ruimte kregen. Cats - de ‘zonne van de dichters’ in het vijandige ‘water-landt’ - en Ymmeloots Kort ghedingh waren zijn stilistische voorbeelden. Zeer representatief voor veel opiniërend dichtwerk uit de regio is de West-Vlaamse invulling van de loyaliteit aan Spanje. Spinola's ophefmakende successen in Gulik (1621) en Breda (1625) viert De Clerck - of een van zijn Ieperse collega's? - in zeer op elkaar gelijkende samenspraken (speelteksten?) tussen Belgica en de veldheer. Telkens wordt deze laatste bezworen niet langer te talmen en eindelijk het Staatse Zeeuws-Vlaanderen aan te pakken: een in West-Vlaanderen - Belgica's rechterarm! - en het bedreigde Brugge sterk levende vraag. En telkens vraagt Spinola om geduld.

In Brugge had de mislukking van Frederik Hendriks aanval op de stad in 1631 het gevoel van eigenwaarde merkbaar doen toenemen. De poging van de prins werd onder meer bespot in een ‘historielied’ door de rederijker Jacob Labus. Uit de jaarlijks wisselende dichtdialogen en liederen die op een ‘Hemelwaghen’ tijdens de Heilig Bloed-processie werden voorgedragen, klonken de bedreigingen, de vrees en de afkeer ten aanzien van de nabije staatsen en ketters in stadjes als Sluis, Aardenburg en in het machtige Zeeland af en toe luid op.

Deze snedige ‘Hemelspraken’ worden voor de jaren 1641-1644 veelal toegeschreven aan de dichteres Petronella Keysers. Deze Noord-Brabantse was de echtgenote van de dichter Lambert Vossius, die met Olivier de Wree (Vredius) in het literaire leven van de stad een voorname rol speelde. Vergeleken met andere steden valt het letterkundig leven in de oude Hanzestad in deze jaren vooral op door de aanwezigheid van geleerde humanisten die de Nederlandse dichtkunst in de theorie en de praktijk gunstig gezind waren. Een Brugse traditie overigens (zie p. 40).

Maar ook de kamers van de H. Gheest en de Drie Santinnen bleven er actief, waarbij de eerste tegenover de tweede en ten aanzien van de in de streek talrijke dorpskamers zijn aloude statuut van hoofdkamer probeerde te laten gelden. Een ver gevorderd plan om in 1628 het tweehonderdjarig bestaan van de H. Geestkamer te vieren met een groots opgezet concours, waarvoor alle kamers uit de aan Spanje onderhorig gebleven gewesten waren uitgenodigd, kon niet gerealiseerd worden door een verbod van de overheden. Een productieve H.-Geester - weer als auteur én acteur - was de al genoemde koperslager Jacob Labus, schrijver van onder meer een niet-bewaard spel over De vryage van Mercurius ende de herderinne Pandrosa ende hare susters (1647), een titel die lijkt aan te sluiten bij het ontspannend repertoire in de grote Brabantse steden.

Een eigen rol in het literaire leven speelde in Brugge de overigens met de kamers sympathiserende intellectuele bovenklasse, met eminente geleerden als de ‘Praagse’ wetenschapper in ruste Anselm de Boodt en kanunnik Antonius a Burgundia, of dichtende priesters als De Vinck en Geschier. Zwaargewichten uit dit milieu waren echter, zoals gezegd, de magistraat - in 1643 zelfs burgemeester -, historicus en dichter Olivier de Wree (1596-1652) en zijn medewerker notaris Lambert Vossius (1602-1648). Het toeval wil dat beiden - de eerste, die een tijdje lid was van de jezuïetenorde, als leraar Grieks, de tweede als leerling - verbleven aan het jezuïetencollege van 's-Hertogenbosch, waar toen ook Hosschius doceerde en Poirters op de schoolbanken zat. Zulke concentraties, die ook in andere colleges zichtbaar zijn, zeggen toch wel iets over de kwaliteit van het humanioraonderwijs.

De Wree was een invloedrijk en welgesteld man: alomtegenwoordig in het openbaar leven van de stad, als geleerde actief in een over het gehele land verspreid netwerk van humanisten-historici, en bezitter van een schitterende bibliotheek, een befaamd muntenkabinet en schilderijen van onder anderen Rubens en Jordaens. Voor de fraaie uitgaven van zijn in het Latijn geschreven historische werken over Vlaanderen, die wegens hun accurate bronnenonderzoek methodologisch vernieuwend waren, engageerde hij in 1639 twee Gentse drukkers, de gebroeders Vanden Kerckove, die hij op persoonlijke titel met hun zuster, twee graveurs en een bedrijfsleider in Brugge installeerde. Een van

zijn wetenschappelijke stellingen blaakt van regionaal patriottisme. In zijn aan aartshertog Leopold-Willem opgedragen Historia comitum Flandriae (Geschiedenis van de graven van Vlaanderen, 1650) luidt het, mede in het spoor van het soort fantasierijke etymologieën die Becanus en Schrieckius hanteerden, dat Vlaanderen en met name het Brugse Vrije de oudste kern van het Frankenland (Francia) vormden. Het ouderdomsargument dat zo vaak de zaak van de taal diende, vertolkt hier een soort historische hegemonie van het graafschap Vlaanderen op de vijandige Zuiderbuur.

Dat zo'n vooraanstaand geleerde als dichter ook voor het Nederlands koos, was uiteraard niet zonder betekenis. Het doet mutatis mutandis wat aan Heinsius denken, een voorbeeld dat De Wree inderdaad voor ogen heeft gestaan: ‘Dien Tael-geleerden Heins, die Phoebus heeft doen lesen / Sijn Dichten in het Vlaems’ (1625). Zijn concreet voorbeeld was - hoe kon het anders - Ymmeloot en diens Astraea of Kortghedingh tussen d'oorloge ende vrede:

 
Hobbel-sobbel* eerst vielen uyt de Vlaemsche dichten,
 
Tot dat Astraea quam de Vlaminghen verlichten:
 
De Reden-rijcke const gaet sedert mate-vast,
 
En dwinght de woorden soo, dat 'teen op 'tander past.
 
Men siet nu over-handt de woorde-deelen springhen
 
Men can musijke-wijs de dichte-maten singhen.

Met de ontwikkeling voor ogen die de Nederlandse dichtkunst elders al had gekend, illustreert deze lof hoezeer het tempo van de vernieuwing van regio tot regio kon verschillen. De Wree debuteerde als dichter voor kerk en vaderland, eerst met een vrome geschiedenis van de Carmel (Den oorspronck ende voort-ganck der carmeliten, Gent 1624), vervolgens met een lang heroïsch lofdicht: De vermaerde oorlogh-stucken vanden wonderdadighen velt-heer Carel de Longueval [...] grave van Busquoy (Brugge 1625). De graaf was een soort nationale held die in 1621 in dienst van de Duitse keizer was gesneuveld. De dichter oogstte echter de meeste bijval met een aantal lange komisch-moraliserende anekdotische gedichten die hij in zijn Menghel-dichten (gelegenheidspoëzie voor de Brugse vriendenkring, Brugge 1625) opnam. Een ervan, Bacchus-Cortryck, naar een stof uit de Pia hilaria van de jezuïetenpater Gazet (zie p. 491), werd nog in 1886 door Gezelle vanwege zijn vermakelijkheid en ‘prachtige stijl’ met succes ter publicatie in Rond den Heerd aangeboden. Apart verscheen, eveneens in 1625, Venus-ban, een lang satirisch mythologisch ingekleurd gedicht in viervoetige trocheeën. De combinatie van deze versvoet met een lichtvoetig satirisch onderwerp doet aan Huygens denken. Het gedicht zit vol lokale allusies en is geschreven naar aanleiding van de sluiting van enkele Brugse huizen

van plezier. De Wree toonde zich hier, wederom via de literaire hilaritas, een activist van de morele herbewapening van de contrareformatie. Puteanus had voor het werkje niets dan lof, maar het ontlokte hem ook een suggestie die we in een dergelijke context van de promotor van de Nederlandse poëzie niet gewend zijn: wilde Vredius onsterfelijke roem verwerven, dan moest hij in het Latijn dichten. Eenzelfde bedenking uitte eveneens de geleerde Antwerpse jezuïet Andreas Schottus, die in een reactie op het rijmwerk over de karmelieten, ook Lieve-Vrouwebroeders genaamd, bovendien vreesde dat de Hollandse ketters, bedreven in de volkstaal als ze waren, het boek zouden aangrijpen om weer eens de spot te drijven met de Mariadevotie. Anderzijds vergeleek de zoon van de Brugse Neolatijnse dichter Janus Lernutius in een Latijns drempeldicht in hetzelfde boek De Wrees debuut met Heinsius en Cats, en was het een befaamd latinist, de Gentenaar Justus Rycquius, die in de uitgave ervan een sleutelrol speelde. Dat de keuze voor de volkstaal voor sommigen blijkbaar toch ideologische risico's inhield, is vreemd. En waren het juist niet de jezuïeten die in dicht en ondicht van het Nederlands een geducht wapen in de strijd tegen de calvinisten maakten?

Eveneens door Puteanus geprezen werd de Nederlandse poëzie van Lambertus Vossius. Hij was als Latijns dichter begonnen. Met de royale steun van De Wree, voor wie hij al in 1624 werkte, kon hij een grand tour ondernemen. In Parijs ging hij Grotius opzoeken en tijdens zijn verblijf in Rome woonde hij in het paleis van markies Cesi, de stichter van de natuurwetenschappelijke Academie van de Lyncei. De Brabander wist met zijn Latijnse verzen zijn gastheer tot vriend te maken. Lid van het genootschap is hij in tegenstelling tot de Deventer geleerde Jan van Heeck (medestichter) en de Gentse filoloog Justus Rycquius niet geworden. Na zijn terugkeer in 1627 huwde hij Petronella Keysers, werd notaris in Brugge, maar hij vestigde zich pas definitief in het begin van de jaren veertig in de stad van zijn mentor en weldoener. Het Nederlandse dichtwerk van Vossius valt moeilijk te identificeren. Het verscheen in Alle de wercken van Lambertus Vossius, in 1679 in Brugge uitgegeven door de gebroeders Clouwet. Een tweede druk volgde in 1699. De bundel bevat onder naam van Vossius echter voor minstens de helft werk van anderen, waaronder zowel de Hemelspraken die zijn vrouw aan de stad had gepresenteerd, als de gedichten van De Wree. Bewust bedrog of een verregaande slordigheid? In beide gevallen illustreert het voorval de eigenmachtigheid van de drukpers, die in dit geval waarschijnlijk profiteerde van het feit dat zowel de geleerde meester als zijn assistent al ongeveer dertig jaar was overleden. Viel er met de naam Vossius meer te verdienen?

Ook op het West-Vlaamse platteland waren enkele dichters aan het werk die de drukpers haalden: pastoors van te lande, zoals De Harduwijn en Van

der Elst. Jan Bellet drukte twee oblongbundeltjes van Pieter van Rouvroy, pastoor van het bij Ieper gelegen Nieuwkerke: Tobias-lever voor de onkuyssche weerelt (1639) en Tobias-galle voor de blinde weerelt (1640). Het was stichtelijke poëzie in de trant van Cats; in 1686 haalden ze nog een Antwerpse herdruk. Adriaan de Buck, Veurns kanunnik en pastoor van de zeer landelijke polderdorpen Zoetenaaie en Eggewaartskapelle in Veurne-Ambacht, liet in Brugge bij de Vanden Kerckhoves zijn versvertaling van Boëthius' De consolatione philosophiae drukken als Troost-medecyne-bouck der sedighe wysheyt (1653). In de voorrede legitimeerde hij zijn werk als een demonstratie van het feit ‘dat oock het West-vlaender-lant van de Sonne [der dichtkunst] beschenen wordt’. Hij wilde daarmee in het voetspoor treden van ‘de gheleerde mannen van Hollandt ende Zeelandt, onse nabueren, niet alleene van Land, maer oock van spraecke’. Zij hadden ‘niet alleene Franschen, Spaignaerden, Italianen ende Romeynen, maer oock Griecken, Hebreen, Turcken ende Arabers doen spreken in Nederlandsche Tale’. Zou dat niet in de eerste plaats een zinspeling op Cats' Spiegel zijn (zie p. 346)? Nergens blijkt dat De Buck de vertaling van Coornhert heeft gekend. Met zijn beschouwingen illustreert hij in elk geval een paar belangrijke krachtlijnen van de literatuurbeoefening in de Westhoek: regionaal zelfbewustzijn en bewondering voor de dichters uit het Noorden, die er na 1648 steeds ongeremder aan het woord kwamen. Pastoor De Buck was een norbertijn, verbonden aan de Sint-Nicolaasabdij van Veurne. De orde engageerde zich graag in het landelijke pastoraat. Vooral in Brabant zouden in de volgende decennia norbertijnen-pastoors de poëzie beoefenen, ook als toneelschrijvers en liedboekdichters.

De religieuze letterkundeaant.

‘Zij [de dichters] zingen het lied van het Lam, het nieuwe lied, voorspel van dat hemelse en eeuwige lied.’ In deze hooggestemde bijbelse bewoordingen, ontleend aan het boek Openbaring, formuleerde de hoogleraar in de theologie Gisbert Voet(ius) zijn visie op de ideale dichtkunst. Deze was voor hem in wezen en oorsprong godsdienstig: als een nieuwe Apollo leidt Christus de dichter. De stelling maakte deel uit van zijn invloedrijke Utrechtse inaugurale rede die hij in 1634 uitsprak over het principiële samengaan van het doorleefde geloof met de beoefening van alle wetenschappen. Zo manifesteerde zich de Nadere Reformatie ook in de Academie. De dichtkunst was de dienares van de godsdienst.

De stimulerende oratie van Voetius betekende in gereformeerde kringen een nieuwe koers voor de beoefening van de religieuze dichtkunst. Streefden

literair ambitieuze predikanten als Jacob Revius of Franciscus Martinius ernaar om de moderne poëzie voor het geloof te veroveren, zij schreven voor een beperkt kennerspubliek. Nu kwam er aandacht voor een zuivere, religieuze gemeenschapspoëzie, direct en geheel in dienst van belering en beleving. Ze zou voornamelijk belichaamd worden in het geestelijk lied. Eigenlijk was deze ontwikkeling al ingezet in de jaren twintig. Op deze wijze herontdekten de principieel psalmgetrouwe gereformeerden, met hun traditionele afkeer van het mensenwerk van geestelijke liederen (waarin bovendien makkelijk theologische vergissingen konden sluipen!), stilaan de mogelijkheden van de religieuze liedcultuur, zoals die al lang onder doopsgezinden en katholieken bloeide. Het toneel en zeker dat over bijbelse stof bleef - en ook daar heeft Voetius veel toe bijgedragen - ten enenmale ongeoorloofd. Maar het lied werd zo in het gehele taalgebied een geliefd medium van alle gezindten, al zou het genre bij de gereformeerden pas vanaf het midden van de eeuw ten volle doorbreken.

De Statenbijbel en psalmberijmingenaant.

De meest ingrijpende religieuze publicatie in het Nederlands was in deze periode ongetwijfeld de nieuwe bijbelvertaling waartoe de Synode van Dordrecht in november 1618 had besloten. In september 1637 werd het eerste exemplaar van de Statenbijbel - deze benaming kwam overigens eerst in de achttiende eeuw in zwang - aan de Staten-Generaal aangeboden. Die had na lang aarzelen in 1625 alle kosten op zich genomen. Wellicht was deze trage besluitvorming vooral te wijten aan protesterende drukkers, die nog met grote voorraden oude bijbels zaten. Met het oog op de minderbedeelden moest, vond de overheid, de nieuwe bijbel tegen een redelijke prijs worden verkocht.

De opzet van de Synode was bijzonder ambitieus: een nieuwe uniforme en wetenschappelijk verantwoorde vertaling uit de grondteksten, die de onbetrouwbare voorgangers definitief zou vervangen. Zij zou niet alleen dienen voor gebruik in de eigen gereformeerde kerk, maar bovendien als grondtekst fungeren in het debat met de andere gezindten: remonstranten, doopsgezinden en katholieken. De onderneming was een vorm van nationaal teamwerk, waarbij zowel op de linguïstische en theologische kwaliteiten als op de morele integriteit van de vertalers werd gelet. In een tweede fase werd hun werk aan het oordeel van een groep revisoren onderworpen. Deze geleerden waren over de hele Republiek gerekruteerd. Exegetische en dogmatische toelichtingen in de marge verleenden de vertaling haar orthodox-calvinistische karakter.

In de Spaanse Nederlanden was de vertaling uiteraard een vette kluif voor polemisten. Nog in 1652 reageerde de officieuze polemist van de stad Gent, de uit het protestantisme bekeerde wever Arnout van Geluwe, die zich fier ‘de Vlaamse boer’ liet noemen, met een lijvige commentaar in pamfletstijl. Den

af-ghetrocken masscher van het vermomdt ghereformeerdt louter woordt Godes is opgedragen aan de Gentse schepenen en suggereert dat de nieuwe bijbel ook in het Zuiden werd verspreid. De blijkbaar goed voorgelichte Van Geluwe behandelt in een fictief twistgeprek met vier Hollandse gereformeerden 188 foutieve vertalingen en heeft het herhaaldelijk over 9391 nieuwe woorden die in de vertaling zouden zijn ingevoerd. Hij bedoelt daarmee niet neologismen, maar toevoegingen aan de grondtekst. Toch lijkt zich bij dat overvloedig leerstellige en exegetische verweer ook een taalkundig ongenoegen te voegen:

Ick antwoorde [...] dat wy geen Hebreeuwen en zijn, maer Neder-duytsche Vlaemsche Boeren; daerom hadden de oversetters van uwen nieuwen Bybel hen behooren te reguleren naer de Neder-duytsche maniere van spreken, maer niet met de Hebreeuwsche.

Zelfs in de Republiek verliep de invoering van de nieuwe bijbel in het begin niet zo soepel. Maar na ongeveer een generatie was elk gereformeerd gezin van het boek voorzien. Ook de remonstranten namen de Statenvertaling vrij snel in gebruik. De doopsgezinden volgden in de achttiende eeuw. De stempel die de vertaling op de Nederlandse taal en cultuur heeft gedrukt, valt te verklaren uit de veelvuldige omgang met de bijbel: in de kerk en meermalen daags in de gezinnen. De ‘tale Kanaäns’ doordrong het leven in al zijn momenten. In de periode voor 1650 gebeurde dat evenwel nog vooral aan de hand van de psalmen.

Door de invoering van de nieuwe bijbelvertaling groeide ook de behoefte om de oude psalmberijming van Datheen, die algemeen als onfraai, taalkundig onzuiver en verouderd werd beschouwd, te verbeteren of geheel te vervangen. Maar het lot van Marnix' nieuwe berijming (zie p. 56), die het in geen enkele synode had gehaald, zou tot 1773 ook alle nieuwe alternatieven treffen. En dat waren er vele. Nadat Antonis de Hubert in 1624 de recente afspraken over een gereguleerde, zuivere taal had toegepast in zijn nieuwe psalmberijming, zouden alleen al in de zeventiende eeuw zo'n dertig verschillende bundels met de honderdvijftig ‘Psalmen Davids’ op de markt gebracht worden. De auteurs behoorden tot zeer verscheiden beroepsgroepen, waaronder verschillende protestantse dichters van naam, niet alleen uit gereformeerde maar ook uit doopsgezinde en remonstrantse kring. In de in dit hoofdstuk behandelde periode waren dat Camphuysen (1630), Revius (1640), Johan de Brune (1644) en Cornelis Boey (1648); later Westerbaen (1655), Bruno (1656), de roomse Vondel (1657), Six van Chandelier (1674) en Oudaan (1684). Waar De Brune zo sterk vast wilde houden aan de bijbelse grondtekst dat hij afzag van het rijm, maakten Camphuysen en Vondel min of meer vrije bewerkingen. Aernout van Overbeke zou in 1663 een berijming publiceren op de melodieën die in de lutherse

gemeenten werden gebruikt. Los van de gemeentezang - waarbij men nogal eens verschillende berijmingen door elkaar gebruikte - werden ook vele andere dichters geïnspireerd tot vertalingen of bewerkingen van afzonderlijke psalmen. Zo werden bijvoorbeeld in de Zeeusche nachtegael vier berijmingen van Anna Roemers Visscher opgenomen. Ook Hooft en Huygens bewerkten een aantal psalmen in verzen.

Een van de revisoren van de Statenvertaling was de Deventer predikant, theoloog, historicus en hebraïst Jacob Revius. Hij was, wat gezien de volgehouden literaire kwaliteiten van de gehele vertaling verbazing wekt, ‘de enige bellettrist van het gezelschap’.

Predikantenpoëzie voor kenners: Revius en Martiniusaant.

Naar het voorbeeld en op gezag van de gerespecteerde calvinistische hoogleraar-dichter Daniël Heinsius gingen enkele begaafde predikanten een vorm van religieuze dichtkunst beoefenen, die zich zoveel mogelijk aan de normen en de smaak van de literaire elite aanpaste. De christelijke stof wilden zij à la mode bezingen: geleerd, in de moderne ‘klassieke’ dichtvormen en gericht op een select publiek. Het stichten van grote groepen was niet de prioriteit.

De meest in het oog springende figuur in dat opzicht is, althans vandaag, Jacob Revius. Zijn bundel Over-ysselsche sangen en dichten (1630) sloeg niet aan en dat was evenzeer het geval met het overschot van de oplage dat met een nieuwe titelpagina én een lofdicht van Heinsius (aan wie het boek was opgedragen) in 1634 als tweede uitgave uitkwam. Revius koesterde grote dichterlijke ambities. Hij stuurde zijn bundel aan verschillende literaire grootheden, kreeg respons van de hogelijk bewonderde Heinsius en Anna Maria van Schurman, maar iemand als Cats liet, voor zover we weten, niets van zich horen. Toen de dichter, pas regent geworden van het Leidse Statencollege, een instelling voor arme studenten in de theologie, nog in 1642 aan Huygens een presentexemplaar van zijn boek stuurde, bleek deze laatste hem niet te kennen. Mogelijk drong hij niet door tot de Hollandse elite omdat men in de jaren dertig zijn vers- en rijmtechniek en gecompliceerde taalgebruik wat ouderwets vond. Zijn zeer verdiende roem heeft de predikant vooral in de twintigste eeuw gekregen.

De tweedelige bundel bevat oudtestamentische (i) en nieuwtestamentische gedichten met (vaak vaderlandse) gelegenheidspoëzie (ii) en wordt in het voorwerk als geleerde dichtkunst opgevoerd in een uitgesproken regionale Overijsselse context. Het werk presenteert zich in een veelzijdige rijkdom van moderne genres (sonnetten, oden, epigrammen, raadsels en ongeïllustreerde emblematische gedichten) als christelijke imitatio van klassieke en Europese, hoofdzakelijk Franse modellen. Ook met de contemporaine Nederlandse dichtkunst vertoont de bundel vele verbanden, onder meer met Hooft en de eveneens

regionale Zeeusche nachtegael. Van zijn lezers veronderstelt de dichter een actieve participatie, die berust op een niet-alledaagse literaire kennis.

De relatie tot de classiciserende poëzie en inzonderheid haar mythologische aankleding was voor Revius een bijzonder punt. Hij onderscheidde zich daarin van de absoluut wereldverzakende attitude van andere protestantse dichters, zoals de vrijgevochten Camphuysen en de steil orthodoxe, strijdbare contraremonstrant en burgemeester van Amsterdam Frederick de Vry, die in het voorwoord van zijn leerdicht Anatomia. Dat is de ontledinghe van den geestelyken mensch (1622) fel tegen het gebruik van de mythologie en de geschriften der ‘heydensche poëten’ tekeer was gegaan. De vermenging van heidense en christelijke zaken achtte De Vry - Heinsius mocht het geweten hebben - zelfs als literaire versiering onstichtelijk en verwarrend. Hetzelfde zou de in 's-Hertogenbosch werkzame predikant Franciscus de Wael verkondigen, die in het voorwerk van zijn driedelige Lust-hof der geestelike dichten ('s-Hertogenbosch 1645) vooral tegen de door de klassieken getekende wereldlijke liefdeslyriek fulmineerde. Deze afkeer betrof ook andere cultuuruitingen, zoals de schilderkunst. In Amsterdam protesteerden de predikanten zelfs tegen de uitbeelding van goden en godinnen in tableaux vivants en optochten en dat terwijl bijvoorbeeld vele verhalen uit Ovidius' Metamorfosen in elk geval bij het geletterd publiek algemeen bekend waren. Ook na 1650 zou de discussie nog heftig voortleven. Revius heeft zijn houding terzake duidelijk gemaakt in zijn thans zo vaak geciteerd vers ‘Heydens houwelijck’. Zoals men volgens de oudtestamentische wetgeving een gevangen en geliefde heidense slavin van haar verleden moest ontdoen (Deut. 21:11), zo zouden de christelijke dichters de klassieke literatuur moeten behandelen:

 
O dichters, wildy u vermaken inde minne
 
Vande Romeynsche of de griecsche Piërinne*
 
Snoeyt af al watse heeft van weytsche dertelheyt,
 
Van domme afgody, en spitse schamperheyt,
 
Omhelsetse daer na, sy sal u kinders geven
 
Die u gedachtenis in eeuwicheyt doen leven.

Al heeft Revius dit vers pas achteraf in handschrift in zijn eigen exemplaar van de tweede ‘editie’ van de Over-ysselsche sangen en dichten ingelast, het vertolkt duidelijk zijn visie. Zeker vertoont die een openheid voor de wereldse literaire cultuur: oordeelkundig aangewend waarborgt ze zelfs de eeuwige faam! Maar geheel gelijklopend met die van Heinsius waren zijn opvattingen in de praktijk niet. Zag de Leidse hoogleraar althans in zijn beginperiode de mythen nog als een echte bron van kennis, waaruit door een allegorische manier van lezen

echte wijsheid kon worden geput, voor Revius behoorden ze tot de dichtkunst als versiering voor kenners en repoussoir voor ‘beter’ christelijk gedachtegoed.

Een andere alumnus van Leiden en bewonderaar van Heinsius, Franciscus Martinius (1611-1653), predikant in Epe, stak evenmin zijn literaire ambitie onder stoelen of banken. En hij drong wél door tot de literaire elite. Via zijn collega Conradus Goddaeus kwam hij in contact met P.C. Hooft en stuurde deze zijn Treur-gedicht tot verklaringe over 't lyden en sterven van [...] Christus (Kampen 1645). ‘Wie zoude gedroomt hebben dat die Predikant, laastmaals met U.E. [...] 't mijnen ten eete geweest, toegang ten heilighdoome der zanggodinnen gehadt hadde?’ schreef de opgetogen drost aan Barlaeus. De opmerking is tekenend voor de manier waarop de elite tegen dichtende dominees uit de provincie aankeek. Martinius' werkstuk stak, meende Hooft, vol goede vondsten (‘aerdighe slaghen’) en scherpzinnige opmerkingen; als hij zich geheel aan de poëzie zou wijden, zou de predikant voor geen enkele Nederlandse dichter moeten onderdoen, Huygens uiteraard uitgezonderd. Het Treur-gedicht, waarop nog een Triumphe der opstandinge [...] volgde, werd vergezeld van Hoofts complimenten tot in de achttiende eeuw verschillende keren herdrukt. Dat gebeurde onder meer in de door Brandt opgezette Amsterdamse canonbloemlezing Verscheyde Nederduytsche gedichten (1651; zie p. 000). Beide bijbelse dichtverhalen zijn vooral geleerd in hun vernuftige stijl. Ze gaan vergezeld van noten die soms duidelijk antipaaps zijn. Martinius wil, zegt hij, het water van de heidense bron der muzen Castalis afleiden naar de beek Cedron aan de Olijfberg en Pindus, de berg van Apollo en de muzen, naar de top van Golgotha verhuizen. De soldaat die Christus met een lans doorsteekt, spreekt hij aan met een zinspeling op Ovidius' Tristia (3, 5, 33):

 
Geen Leeuw en slaet sijn klaeu
 
In een wanschapen lijck van een gestorven man:
 
Ghy stoot daer in het hart, dat sich niet weeren kan.

Er zijn ook herinneringen aan Vondels Gebroeders en Huygens. Diens Uytlandighe herder had de jonge Martinius trouwens al met vakmanschap nagevolgd in Dier al (1631), een klachtgedicht over de na een Spaanse plundertocht ellendige toestand van de Veluwe en de stad Kampen, waar hij de Latijnse school had doorlopen. Aan de kleine eenvoudige kudde waarover hij in zijn Latijnse briefwisseling met vrienden en collega's met gebruikmaking van klassieke goden en godinnen graag goedmoedige grapjes maakte, waren Martinius' bijbelse dichtwerken niet besteed. Zijn selecte literaire belangstelling kwam ook tot uiting toen Brandt zijn oordeel inriep over het schrijven van rijmloze verzen (zie p. 407). Voor deze consequente navolging van Grieken en Romeinen was de

dominee wel te vinden. Boezemvriend Conradus Goddaeus zou Brandts nieuwigheid overigens in 1656 voortzetten.

Vele predikanten leefden niet in een cultureel isolement en waren allerminst cultuurvijandig. De door Vondel zo fel gehekelde dominee Adriaan Smout beschikte niet alleen over een omvangrijke bibliotheek waarin de groten van de renaissanceliteratuur in de oorspronkelijke taal waren vertegenwoordigd, maar hij is hoogstwaarschijnlijk ook de samensteller geweest van het zogenaamde Luitboek van Thysius (1600). Maar dat dansboek dateerde dan toch uit zijn Leidse studietijd.

Het liedaant.

Het ligt voor de hand de geestelijke liedschrijfkunst van deze periode te beschrijven vanuit de confessionele onderscheiden. Er waren verschillende accenten, voorkeuren, gebruiken en circuits, elementen die door de polemische opstelling van de dichters soms nog extra in de verf werden gezet. Aan de andere kant valt het op hoe de gezindten met betrekking tot het genre vaak dezelfde zorgen deelden. Gemeenschappelijk waren de aandacht voor het religieuze lied als alternatief voor de wereldse bundels, de discussies over de aanwending van de poëtische middelen, over de zing- en leesbaarheid van de liederen, hun taalregister, hun functie. Algemeen was bovendien de intentie om de jeugd te bereiken, terwijl de ‘in de wereld’ zo geliefde combinatie van liederen en emblemen zowel door doopsgezinden en gereformeerden als door roomsen in de praktijk werd gebracht. Echt frappant is ten slotte het gegeven dat het bereik van de bundels zich soms niet beperkte tot het eigen kerkverband. Dat vloeide voort uit de aard van vele liederen. Deze legden, mede onder de invloed van de Nadere Reformatie en de mystieke herleving in het Zuiden, meer de nadruk op de geloofsbeleving dan op de geloofsleer. Zulke ‘zielenzangen’ kon elke vrome in de mond nemen, wat ook hun herkomst was. Dat bracht mee dat ook de smaak de keuze ging bepalen. Minder vatbaar voor deze vorm van universaliteit waren echter de katholieke liedboeken bestemd voor de Hollandse missie. Hun confessionele profiel was scherper en polemiek schuwden ze in het geheel niet.

In de Verenigde Provincies had de pluriforme consumptie van geestelijke literatuur in het algemeen, en van het lied in het bijzonder, bovendien veel te maken met de religieus uiterst gevarieerde samenstelling van een maatschappij die al in 1579 bij de Unie van Utrecht de vrijheid van geweten in geloofskwesties had erkend. De gereformeerden, die lang niet de meerderheid vormden, domineerden weliswaar de openbare godsdienstuitoefening, maar in tegenstelling tot de katholieke in het Zuiden, voerde de publieke kerk in de Republiek tegenover andersdenkenden een gedoogbeleid, waarvan de vaak beperkte soepelheid geografisch grote verschillen vertoonde. De controle reikte hoe dan ook maar zelden

tot de privésfeer en kon geenszins beletten dat mensen die op allerlei domeinen al maatschappelijk en economisch moesten samenwerken, ook in de beleving van hun zo gediversifieerde religiositeit elkaars teksten gingen delen.

Camphuysenaant.

De ‘omgangsoecumene’ van de liedboekgebruikers werd het zichtbaarst gerealiseerd in de Stichtelycke rymen ([Hoorn] 1624) van Dirk Rafaëlszn. Camphuysen. Dat juist déze titel in de Republiek het populairste geestelijke liedboek werd van de zeventiende eeuw - al 34 drukken voor 1700! - kan op het eerste gezicht meer dan vreemd lijken. De auteur was een in 1619 afgezette remonstrantse predikant, die naderhand in woord en daad pleitbezorger was geworden van een zeer radicale vorm van individuele bevindelijke gelovigheid. Die uitte zich in een consequente afkeer van de zichtbare kerk: geen ordeningen of regels, geen belijdenis, geen dogma's en dus geen uitverkiezing. Alleen de volgehouden beoefening van de deugd in navolging van Christus was de volbrenging van Gods wil en het waarmerk van de echte gelovige: ‘De Deucht heeft schoons genoeg.’ En vooral het lijden kon deze deugd waarmaken. Maar precies uit deze universeel aansprekende vroomheid putte de bundel zijn grote succes. De eerste uitgave, voorgesteld als zang- en leesboek, werd overigens voorzichtig op de markt gebracht: anoniem en zonder opgave van plaats- en drukkersnaam. Alle teksten waren geschreven op bestaande melodieën. Anderen zouden later voor nieuwe toonzettingen zorgen.

Tot de grote bijval droeg uiteraard ook de kwaliteit van de teksten bij: helder, literair aantrekkelijk en vaardig gedicht op goed zingbare wijzen. Camphuysen, die onder meer leraar aan een Latijnse school was geweest, was zich als getraind en geletterd didacticus goed bewust van zijn positie als lieddichter. Doet hij in de lezersopdracht zijn beklag over de algemene zotheid van de ijdele ‘boekmaaklust’, tegelijk wijst hij erop hoe hij metrum en melodie poogt te verzoenen en hoe zijn stichtelijke zangen door de aard van de stof en hun verstaanbaarheid ook vermaak kunnen brengen. In het lange poëticale lieddicht ‘Wel-Rymens Wet’ bepleit hij, geheel volgens de traditie van de klassieke retorische stijlleer, de kwaliteiten van de zogenaamde lage stijl (stylus humilis) voor religieus-didactische poëzie. De taal daarvan moet zuiver en eenvoudig zijn en niets mag de aandacht afleiden van de inhoud: de beoefening van de deugd. Klare taal voor het gelovige hart. Al de rest, en zeker de mythologie - toen hét literaire label bij uitstek - is taboe.

Naast het ‘geyle’ lied en het eerzuchtig dichterschap heeft Camphuysen, die ook een opleiding als schilder had genoten, eveneens de schilderkunst of ‘malle malery’ bestreden: kunst wekte alleen maar wellust en pronkzucht. Hij deed dat onder meer in zijn versvertaling van de Latijnse Idolelenchus (Beelden-

straf) van zijn vriend en geestverwant Johannes Geesteranus, een ware filippica tegen de visuele cultuur en haar wereldse verlokkingen. In het even dwarse als uitvoerige lieddicht dat deze berijming vergezelt, laakt Camphuysen dan ook de Christus- en Bacchus-hymnen en de liefdesemblemata van de orthodoxe calvinist Heinsius; uit de manier waarop hij uitvalt tegen dichters die tegen het kwade waarschuwen door het met graagte te beschrijven, mogen we afleiden dat ook Cats niet in zijn gunst zal hebben gestaan. In de discussie over de verhouding van de religie tot de kunst en de letteren nam de wereldmijdende Camphuysen een compromisloze positie in.

De bundel vond weerklank in alle vrome milieus, ook bij gereformeerden. Zelfs in katholieke liedboeken zijn beginregels uit de Stichtelycke rymen als wijsopgave te vinden. Deze brede receptie heeft zich, zoals in de literatuurgeschiedenis wel vaker is gebeurd, soms ontwikkeld in een richting die niet altijd met de intenties van de dichter gelijkliep. Die overleed trouwens al in 1627, drie jaar voor zijn psalmbewerkingen als nieuw deel van de bundel van de pers kwamen, een nogal vrije berijming, op de gebruikelijke melodieën. Profane wijzen had hij wel gebruikt voor de losse psalmbewerkingen die in 1628 als derde deel van de Stichtelycke rymen werden uitgegeven. De auteur werd in be-

illustratie
Van achter de pilaren loeren naar het graf van de ‘vuile liedjesdichter’ Jan Starter. Plaat uit de embleembewerking van Camphuysens Stichtelyke rymen, 1647.


paalde kringen een soort cultfiguur, bijna op zijn rooms vereerd als een heilige. De heldhaftige consequentheid waarmee hij ondanks tegenkantingen en lijden, steeds onderduikend of op de vlucht, aan zijn opvattingen trouw was gebleven, heeft daartoe sterk bijgedragen. De doopsgezinde Amsterdamse drukker Jacob Colom kocht van een doodgraver Camphuysens schedel en bracht in 1647 van de bundel een editie uit waarin de liederen met... plaatjes werden geïllustreerd. Hij voorzag die van kwatrijnen die tot een beter begrip van de liederen moesten leiden. Een soort ‘emblematisering’ dus, maar dan via voornamelijk bijbelse prenten. Alleen dat al lijkt op een doopsgezinde receptie van de bundel te wijzen. Colom was zich van de aard van zijn (overigens eenmalige) ingreep goed bewust. Naar zijn zeggen zou Camphuysen aan het eind van zijn leven bekend hebben dat hij de schilderkunst al te fel had aangepakt. Zelf voegde de uitgever aan de Stichtelycke rymen een nummer toe met een plaat van het graf van de wereldse Jan Jansz. Starter, waaruit een berouwvol lied opklinkt:

 
Hier leg ick nu in 't Graf, die met mijn geyle dichten,
 
En Liedjens placht gantsch Nederland t'ontstichten.

De tekst van deze ironische grafzang (in feite van de hand van de afgezette remonstrantse predikant Christoffel van Langerack) is gedicht op de melodie van Starters bekende ‘Menniste vryagie’ (1621), een spotlied dat in de beeldvorming over de huichelachtige vroomheid van de doopsgezinden voorop had gelopen. Langeracks wraakliedje bleef in de volgende drukken van Stichtelycke rymen staan. Op deze wijze droeg de bundel ontegensprekelijk bij tot de ontluistering van Starter, die tot in de tweede helft van de negentiende eeuw zou duren. Naar de geest was deze ‘rehabilitatie’ van de menisten beslist niet in tegenspraak met Camphuysens afwijzing van de mondaine lyriek. Maar poëticaal zat hij toch op een andere lijn dan zijn doopsgezinde bewonderaars, die overigens voor 1700 wel een dozijn heruitgaven van zijn liedboek hebben bezorgd. Voor hem was het dichten niet meer dan een menselijk ambacht, een instrument in dienst van het deugdonderwijs, in het beste geval een eerbare ontspanning die zeker geen roem zocht:

 
Uws gebuermans lust is tuynen,
 
Of te zien op kruyden kracht,
 
U vermaeck is, op de jacht,
 
Of met fret* en net in duynen.
 
Rijmpjes maecken is het Mijn.
 
Met een woordt: Elck heeft het zijn.

Inspiratie door Gods geest: daar dacht de dichter niet aan. Van deze gedrevenheid waren de doopsgezinde liedschrijvers echter wél overtuigd.

Doopsgezinde liedboekenaant.

Traditioneel maakten het dichten, zingen en lezen van geestelijke liederen zeer nadrukkelijk deel uit van het godsdienstig leven van de doopsgezinden. Zowel individueel als in gezins- en gemeenteverband gaf dat op een bijzondere wijze uitdrukking aan een op de Schrift gericht christelijk leven, bewogen door de Geest. Vooral schriftuurlijke liederen (en slechts gaandeweg ook de psalmen), vermaanliederen over de doperse ethiek en geloofsbeleving, gebedszangen, dank- en lofliederen gaven de toon aan. De teksten werden ook nog na 1620 op bestaande wijzen gedicht in de oude rederijkerstrant, naar het voorbeeld van Karel van Manders Gulden harpe en de Ghulde fonteyne van diens Rotterdamse leerling Abraham van Gherwen.

De overstelpende hoeveelheid bundels waarin het ‘nooit verstommende’ doopsgezinde lied in deze periode van consolidatie opklonk, kan mede worden verklaard door de autonomie van de gemeenten en het uiteenvallen van de doperse beweging in tal van richtingen en afsplitsingen. Het door de gereformeerden zo bespotte ‘Babel der Wederdoperen’ lag op deze wijze aan de basis van een grote poëtische activiteit. Wat deze bonte verscheidenheid bond, was haar universeel schriftuurlijk taalgebruik. Opvallend was de lokale gerichtheid (zie p. 392). Zowel de ‘topografische’ titels als de sterke differentiatie van gemeentelijke repertoires zijn hiervan duidelijke signalen. Anderzijds kwam een soms levendig intergemeentelijk verkeer deze particulariteit wat neutraliseren. In de wisselende samenstelling van de bundels kan men de onderlinge verhoudingen als het ware in beweging waarnemen. Voorts was er een soms frappante verbondenheid met de jongerencultuur. Opmerkelijk waren ook enkele mystiek georiënteerde bundels, die op basis van de gemeenschappelijke middeleeuwse traditie van de Brabantse en vooral Rijnlandse mystiek verwantschap vertoonden met de liedteksten van het mystieke reveil dat zich toen ook in de roomse letteren manifesteerde.

De lokale betiteling van doopsgezinde bundels was vooral een Noord-Hollands fenomeen dat in de tweede helft van de eeuw ophield. Al in 1611 hadden twee vrome jonge Zeeuwse molenaars, de gebroeders Dierick en Jan Philipsz. Schabaelje, in Vlissingen hun Walchers liedeboeck gepubliceerd, waarvan meer de titel dan de opzet een plaatselijk karakter had. Jan Philipsz. zou later, toen hij in Alkmaar woonde, met het oog op de innerlijke hernieuwing van het doperse leven in de wil Gods nog tientallen liederen schrijven, verspreid over zo'n vijftiental compilatiebundels. Een ervan was het Ryper liedt-boecxken (1624), met het Nieu Medenblicker liet-boeck (1631) van Jan Claesz.

Westerman en het Middelier lied-boeck (1651) van Jacob Pos een typisch voorbeeld van een lokale dorpsbundel. Doopsgezinden woonden vooral op het platteland. In het door handel en haringvisserij welvarende dorp De Rijp vormden zij de meerderheid en maakten ze zelfs de dienst uit in de dorpspolitiek. De situatie gaf aanleiding tot het ontstaan van een eigen literair leven, dat zich niet alleen in de religieuze sector, maar ook in het ontspanningsleven manifesteerde, zoals blijkt uit het werk van de lokale rederijker Hendrick Albertszoon Schoenmaker (circa 1605-1667), die onder meer een origineel en amusant embleemboek schreef over vogels, waarin naast algemeen-morele ook aparte toepassingen voor vrijende jongens en meisjes voorkomen (May-gift, circa 1650). De geestelijke literatuur was in De Rijp grotendeels in handen van de lokale boekverkoper en uitgever Claes Jacobsz., die in dat domein tussen 1624 en 1647 meer dan veertig boeken uitgaf. Het Ryper liedt-boecxken was een van zijn eerste initiatieven. De meeste liederen van deze verzameling waren afkomstig van Rijper jongeren, leden van de vereniging De Groene Spruyten. De vermaanliederen zijn gerijmd op populaire wereldse deuntjes en tientallen ervan zijn naamdichten waarin jongens en vooral meisjes verschijnen aan wie de vrome gedachten en wensen waren opgedragen. Er bestonden blijkbaar ook contacten tussen jeugdgroepen in verschillende plaatsen. De Rijper jeugd schreef geestelijke liederen voor de jongeren uit Jisp; in Hoorn, een zéér belangrijk centrum van doperse liedproductie, dichtte men voor de leeftijdgenoten op Texel. De Rijper bundel kreeg pas in 1636-1637, weer op initiatief van Claes Jacobsz., een tweede aanzienlijk vermeerderde druk met onder meer nieuwe liederen van de lokale rederijkerskamer De Witte Roose, een gezelschap dat zeer waarschijnlijk uit de Spruyten was voortgekomen.

Een ander gedeelte van de uitbreiding van de Rijper bundel bestond uit liederen van zogenaamde ‘Vredesstadsburgers’ onder wie Jan Philipsz. Schabaelje, Cornelis Laackhuysen en Judith Lubbers. De beweging beoogde een soort ‘nadere reformatie’ van de steeds welvarender en lakser geworden gemeenschappen en spoorde aan tot een authentiek christelijke, vreedzame en ingekeerde levensstijl. Haar soms mystiek getinte liederen werden samengebracht in het zeer succesrijke Geestelijck kruydt-hofken (1631) - twaalf drukken voor 1700 - en de fraai uitgegeven en op diepgang gestelde bloemlezing daaruit voor huiselijk gebruik, het Gheestelijck bloem-hofken (1637). Bijzonder illustratief voor de hierboven beschreven vroomheidsoecumene is dat in Kruydt-hofken integraal een katholieke Zuid-Nederlandse liedpublicatie is opgenomen, een namens de jezuïeten uitgegeven octavokaterntje met een lang lied over het verlangen naar versmelting van de ziel met Christus, dat in de mond is gelegd van Sint-Bernardus van Clairvaux: Sinte Bernards bly-liedt (B. Maes, Leuven 1624). De Vredesstadsburgers oriënteerden zich in belangrijke mate op de prereforma-

torische ascese en mystiek, en bij een van hen zou dat zelfs tot de overgang naar Rome leiden. De vrome dichteres en kousenstopster Judith Lubbers, ooit de verloofde van Schabaelje, koos in 1633 voor een leven als rooms klopje. Dat belette niet dat haar vroegere liederen - in een ervan had ze een amoureuze liedinzet van Bredero vergeestelijkt - in doopsgezinde bundels bleven verschijnen. Haar katholieke poëzie is, vergezeld van een autobiografie, gebundeld in Der lijden vreucht (Amsterdam 1649). Zelfs sommige teksten van Schabaelje refereren door hun woordgebruik zo aan de scholastiek en de middeleeuwse mystiek, dat zij evengoed in een katholieke bundel hadden kunnen staan. Over de apex mentis, het (top)punt van de ziel dat blijvend in God hangt, luidt het in Gulden iuweel (1634, bundel in handschrift):

 
doch in het punt der zielen
 
leijt wijsheijt noch* en queelt
 
s'en laet haer niet vernielen
 
noch werpen wt Gods beeld.

Het lied is geschreven op de melodie van het Wilhelmus, wijze waarop Jan Philipsz. voor de jeugd in de vorm van een abc-zang ook het evangelie van Mattheüs had berijmd. Het populairste vaderlandse geuzenlied diende op deze manier de twee pijlers van het doperse geloof: de kennis van Gods woord en wet en de innerlijke beleving daarvan naar Christus' voorbeeld, vanuit de Geest. Het spirituele kader van deze liedcultuur bood Schabaeljes geliefde Lusthof des gemoets, voor het eerst uitgegeven in De Rijp door Claes Jacobsz. in 1635. Het werd een van de meest gepubliceerde geestelijke prozawerken in de zeventiende eeuw: in het Nederlands kende het bijna honderd drukken, waarvan zesenvijftig in de zeventiende eeuw. Ook dat boek moet in andere milieus vaak zijn gelezen.

Het gereformeerde liedaant.

Rond 1624 en dus ongeveer gelijktijdig met de bundels van Camphuysen en de Rijper Groene Spruyten, verschenen de Nieuwe lof-sangen, en geestelijcke liedekens van de Utrechtse dominee Bernard Busschoff (1592-1639). De bundel was een opvallende voorbode - een twintigtal drukken in de zeventiende eeuw! - van de door Voetius gepromote predikantenpoëzie. Busschoff bracht het vrije geestelijke lied weer in het blikveld van de gereformeerden, nadat het met name onder de invloed van Marnix in de verdrukking was geraakt. De titel (Nieuwe) kan op een voorgeschiedenis wijzen. Zeker in Utrecht circuleerden al langer gereformeerde liedverzamelingen, onder meer over de christelijke feestdagen. In 1615 had Busschoff het liedgenre reeds benut om het betwiste leerpunt van

de uitverkiezing of predestinatie te propageren. Zijn als liedblad grootschalig verspreide Lofsang des Heeren werd zelfs een lijflied van de contraremonstranten, dat aan de tegenpartij felle reacties in pamfletvorm ontlokte. Maar de echte stimulans voor de heropbloei van het lied onder de gereformeerden is van de Nadere Reformatie gekomen. De praktijk van een echt christelijk leven is het dominante thema. Met de keuze van wereldse melodieën - wat in het gereformeerde milieu rond 1650 een hachelijke kwestie zou worden - heeft Busschoff geen problemen. Hij zit op de lijn van de doopsgezinden en de katholieken: God weegt niet of de ‘voois’ zwaar of licht is.

Stilaan nam het aantal gereformeerde liedboeken toe. Den Amsteldamschen geestelijcken lust-hof (1637) van de Amsterdamse dichter I. Teerincx bracht liederen voor gereformeerde huisgezinnen en lijkt niet alleen in zijn titel de lokale doperse liedboeken na te volgen. Lekendichters lieten zich in het domein overigens niet onbetuigd. In Enkhuizen bijvoorbeeld zette een welgesteld en weldoend burger als Cornelis Pietersz. Biens (1590 of 1595-1645) zich in om als dichter bij te dragen tot de morele, maatschappelijke en religieuze verheffing van de door wereldse verlokkingen belaagde opgroeiende jongeren. In een reeks van werken, verschenen tussen 1623 en 1644, beoefende hij daartoe allerlei genres, waarbij hij zijn teksten graag hergebruikte en aanvulde. Het Handt-boecxken der christelycke gedichten (1627, 1635) bevat gedichten (ook sonnetten), emblemata in het spoor van Cats en liedekens. Vooral het Profytelyck cabinet (1623, 1640, 1642) is duidelijk toegesneden op de opgroeiende jeugd. Het vrome leven en de calvinistische arbeidsmoraal worden er aangeprezen als het alternatief voor speelzucht, dronkenschap, dansen en dobbelen. Biens' inzet voor stad en kerk werkte inspirerend. Stadgenoot Claes Wits bracht in zijn spoor tussen 1639 en 1642 drie stichtelijke liedbundels uit, wat de lokale predikant Johannes Puppius er op zijn beurt toe aanzette zijn al gedeeltelijk in handschrift circulerende liederen eindelijk als een bundel Geestelycke lof-sangen (1643) te laten drukken. In Friesland zette bijvoorbeeld de dichteres Sibylle van Griethuysen zich in voor religieuze verdieping via psalmberijmingen en dergelijke.

Leken en drukkers lijken dus bij de herleving van het gereformeerde lied een niet geringe rol te hebben gespeeld. De betaalde veelschrijver Viverius, apotheker en arts (zie p. 255), publiceerde in 1635 in Amsterdam al een achtste druk van zijn Christelijcke ghesangen. Er was dus echt vraag naar het genre en het waren vaak niet-predikanten die op deze behoefte inspeelden. Een marktgevoelige uitgever als Dirck Pietersz. Pers zag in het al lang succesvol gebleken samengaan van amoureuze emblemen en dito liedjes het model om nu ook zijn moraalfilosofische zinnebeelden en ‘universele’ geestelijke liederen bijeen te voegen. De gecombineerde embleem- en liedbundel Bellerophon (1614; zie p. 251) werd in de jaren veertig uitgebreid tot een soort trilogie: in 1640-1641 met

Urania, een bundel schriftuurlijke liederen, en in 1648 met de al even religieus-stichtelijke liedverzameling Gesangh der zeeden. Anderzijds hebben de predikanten zulke vrome lekenbundels gesteund en toegejuicht, zoals dat in Utrecht geschiedde met de Hymni ofte lof-sangen op de christelijcke feest-dag-hen (1640) van de jonge student in de medicijnen, Bernhard Pandelaert, die zich van de wereld had afgewend om zich aan de geestelijke dichtkunst te wijden. In het voorwerk van de bundel staat een antiklassiek lofdicht van de latere auteur en uitgever van talloze compilatiebundels Simon de Vries, toen twaalf jaar oud, bij wiens vader de Hymni waren gedrukt. Vijf jaar later publiceerde hetzelfde huis ook van Simon een bundel in hetzelfde genre, de tweedelige Zielen-lust-hof. Nu trad Pandelaert als een van de talrijke lofzangers op, vol bewondering voor een jong en vroom natuurtalent dat, zonder Latijn, Grieks en Frans te kennen, als een lichtende ster aan de kim rees. De met gedetailleerde bijbeleruditie volgestouwde en kwistig uitgegeven bundel lijkt erg op een uitgeversstunt. Vader De Vries presenteert zijn jonge ‘ongeschoolde’ zoon als een soort wonderkind, een directe spreekbuis van God. Zelfs het gegraveerd portret ontbreekt niet. Het boek was kennelijk bedoeld als een visitekaartje van de uitgeverij, een - overigens hooguit kostendekkend - statussymbool van een ambitieuze drukker, een springplank naar de republiek der letteren. Was het gereformeerde lied in deze periode dus beslist geen exclusief klerikale zaak, bij de katholieken was dat overwegend wel het geval.

Katholieke liedboekenaant.

Na het Bestand nam in de koningsgetrouwe gewesten de productie van geestelijke liedboeken tot 1650 nog toe met een vijfenveertigtal titels, herdrukken inbegrepen. Zij was de vrucht van het met de hervatting van de oorlog beslist niet afgenomen contrareformatorisch elan. Dat omvatte zowel de bestrijding van de Hollandse ketters en de ondersteuning van de katholieken in de Republiek als de catechese van de eigen jeugd en de verdieping van het geestelijk leven, niet in de laatste plaats in kloosters en begijnhoven. Deze verinnerlijking werd gevoed door een opmerkelijk mystiek reveil. Het aantal liedboeken werd bovendien opgedreven door de onderlinge concurrentie van de kloosterorden en hun wedijver met de seculiere clerus. Elke groep bediende zijn eigen pastorale achterban. Het fenomeen viel voornamelijk waar te nemen in de Hollandse zending, waar de zielenherders elkaar soms echt bestreden. Maar ook in Vlaanderen en Brabant werd de markt flink verkaveld.

Een liedboek als Parnassus dat is den blijen-bergh der gheestelycker vreught (waarschijnlijk een vijftal drukken tussen 1619 en 1649, met een aanzienlijke uitbreiding in 1623) onttrok zich opvallend aan het voorbeeld van het invloedrijke Prieel (zie p.299). Eveneens bestemd ‘veur de jonghe jeught’, bracht deze

eclectische verzamelbundel zowel oud als nieuw, waarbij circa tachtig procent van de liederen met dichtersinitialen was ondertekend. Met de tekst- en versmoderniseringen van ouder materiaal die de jezuïeten in hun modelbundel hadden toegepast, hield de samensteller - een zekere A.I. - geen rekening. Evenmin met een ordening gebaseerd op het kerkelijk jaar. Naast bestaande liederen van Spoelbergh, Nicolaas Janssens en De Harduwijn, bevatte de bundel onder meer nieuw werk van de norbertijn Joannes Chrysostomus van der Sterre, prelaat van de Antwerpse Sint-Michielsabdij en mecenas aan wie gevierde dichters als Verstegen, Ysermans en De Harduwijn werk hebben opgedragen. Ook de neolatinist Cornelius Curtius, augustijn, werkte met een drietal Nederlandse liederen mee. Vrijblijvend was de ambitieus literair klinkende titel van deze bundel kennelijk niet. Wel in het kielzog van het Prieel bewoog zich daarentegen het pretentieloze zesdelige Gheesteliick paradiisken der wel-lusticheden (1619) van de jezuïet Willem de Pretere, dat mét zijn voorbeeld werd opgenomen in de lijst schoolboeken van het bisdom Antwerpen. Den lust-hof der christelycke leeringhe (1621) van de uit Utrecht stammende proost van Affligem Benedictus van Haeften sloot nauw aan bij de toen gebruikte versie van de Mechelse catechismus. Het zingen moest het onderricht van de kerkelijke leer vergemakkelijken en de auteur beriep zich daarbij op het succes dat de protestanten met deze methode boekten. Hoezeer deze en andere catechetische en devotionele liedbundels voor de jeugd in de smaak vielen en het aanbod domineerden, illustreert de voor de jonkheid bestemde bloemlezing uit de godsdienstige refereinen van Anna Bijns die de drukker Hiëronymus Verdussen in 1623 uitbracht. Ook deze dichteres stond op de lijst van aanbevolen school-lectuur. Maar de titel Den gheestelijcken nachtegael oft diversche refereynen van de welvermaerde maghet Anna Bijns klonk nu als die van een liedboek. De meestal verkorte refereinteksten zijn verdeeld in vier rubrieken (‘Vooizen’) die elk een zangstem als symbolische titel hebben: (1) Superius bevat lofdichten gericht tot God en Jezus, (2) Contra-tenor lofrefereinen op Maria; (3) Tenor brengt opwekkingen tot de deugd en (4) Bas zondaarsklachten. Niet langer het belerend referein maar het lied was het overheersende religieuze onderwijsmedium geworden.

Vrouwelijke kloostergemeenschappen legden liedverzamelingen aan of schreven liederen voor eigen gebruik. In deze periode bleven die nog meestal in handschrift. Een uitzondering daarop vormde de in opdracht van de Antwerpse bisschop Malderus gedrukte bundel Triumphus Jesu oft goddelicke lof-sanghen (1633) van een kloosterzuster uit Lier. Naar het voorbeeld van Justus de Harduwijns Goddelicke lof-sanghen wilde het boekje een tegenwicht vormen van de wereldse liedbundels, met name de Triumphus Cupidinis (1628) van de Antwerpse factor Joan Ysermans. Op deze wijze kreeg een verzameling waarvan

een aantal liederen kennelijk binnen de specifieke context van een nonnenklooster functioneerde, door uitbreiding een meer publieke functie in het jeugdpastoraat:

 
Daar 't vier van Jezus komt, Cupido's vier moet wijken.

In handschrift bewaard bleven de liederen van de Venlose annuntiatenzusters Mechtildis en Elisabeth van Lom. Ze getuigen van een mystieke spiritualiteit, die zich, hoofdzakelijk gedragen door kapucijnen en jezuïeten, op het publieke forum zou manifesteren in een rijk gamma van liedboeken en trendsettende emblematabundels (zie p. 479). Andere handschriften werden door de nonnen over langere tijd aangelegd met het oog op de onderlinge stichting en ontspanning en bevatten naast geestelijke teksten ook wereldlijke liedjes, raadsels en spreuken. Uit het klooster Syon van de Brugse karmelietessen stamt zo'n verzamelhandschrift waarvan de eerste liederen in het begin van de eeuw werden opgetekend en nog tot na 1650 met actuele gelegenheidszangen werden aangevuld.

Liederen voor de Hollandse zending; Joannes Stalpart van der Wieleaant.

Een bijzondere markt voor roomse liedboeken vormde, zoals gezegd, de in een sfeer van illegaliteit werkende Hollandse missie. Het aantal priesters zou er van tweehonderd tijdens het Bestand tegen 1650 oplopen tot vijfhonderd. (Ter vergelijking: er stonden toen in de Republiek ruim vijftienhonderd predikanten, terwijl er ongeveer evenveel hervormde als katholieke gelovigen waren.) Meer dan een vierde van deze kerkbedienaren behoorde op dat moment tot een kloosterorde, onder wie een negentigtal jezuïeten, verdeeld over 57 ‘staties’. Een monopoliepositie op het gebied van de liedboekenliteratuur bezat de orde evenwel niet. Vooral lokale wereldlijke priesters schreven en verzamelden liederen, die zij meestal in Antwerpen lieten drukken. Ze verborgen hun afkomst en bedoelingen niet. De zeer op de ‘kunste der dichtinge’ gestelde Salomon Theodotus (zie p. 300) vermeed met het oog op de verstaanbaarheid alle vreemde woorden, ook de ‘Vlaemsche ende diergelijcke’. Rumoldus van Medemblick, pastoor te Leiden, ondertekende zijn tijdens het Bestand viermaal gedrukte Niev liedt-boecxken met de naam Rumoldus Batavus. Hij was de echte baanbreker van de in de zendingsliteratuur opvallendste liedsoort: de heiligenliederen. Ze zouden het waarmerk worden van de productiefste roomse liedboekschrijver ooit, de Hagenaar Joannes Stalpart van der Wiele, pastor in Delft, Rotterdam en Schiedam. Met zijn Leuvense studiegenoot Rumoldus was hij overigens zeer bevriend.

Met name in de zendingsgebieden werd de heiligenverering een belangrijke

factor als expressie van de roomse identiteit. Alleen al tijdens het eerste kwart van de eeuw waren in de katholieke gewesten bijna driehonderd hagiografische werken verschenen. Ongeveer tegelijk met Batavus was de jezuïet Heribertus Rosweyde (1569-1629) aangetreden, die in het Latijn en het Nederlands onvermoeibaar verzamelingen heiligenlevens publiceerde, gebaseerd op kritisch bronnenonderzoek. Hij werd de grondlegger van het weldra Europees vermaarde genootschap voor wetenschappelijk hagiografisch onderzoek: de Bollandisten, zo genoemd naar hun tweede founding father pater Jan Bolland. Rosweydes Generaele legende der heylighen (1619, 1629), een bewerking van de Flos sanctorum van de Spaanse jezuïet Ribadeneyra, en Het leven der H.H. maeghden (1626) hebben mede het gezicht van de nieuwe heiligenliederen bepaald. Het genre was geheel afgestemd op de versterking van de confessionele, intellectuele en morele weerbaarheid van zijn gebruikers. Vaak door protestanten betwist en bespot, werden de aloude roomse heiligen symbolen van de universele katholieke traditie, heroïsche voorbeelden van rechtzinnigheid en deugdzaam leven met wie de gelovigen zich in de gemeenschap van de kerk geestelijk verbonden voelden. In de liedbundels werd de door de Hervorming aangevallen volkse en op wonderen gerichte devotie geweerd, ten voordele van op leer en deugd georiënteerde gezongen heiligenlevens. Al bij Rumoldus Batavus werden deze teksten met het oog op het historische gelijk erudiet van noten voorzien. Marte laren, monniken en maagden stonden bovendien voor de waarden van hen die dag na dag de roomse schuilkerk moesten torsen: de geplaagde pastores en de talloze celibataire vrouwen die hen bijstonden, de geestelijke dochters die ‘kloppen’ werden genoemd. Ze werkten met eigen middelen in de armen- en ziekenzorg, traden op als catechisten, lectuurverspreiders, zangeressen tijdens de liturgie en andere godsdienstoefeningen. Het gezamenlijk zingen van deze liederen compenseerde ten slotte de nagenoeg uit het publieke leven verbannen, maar bij velen geliefde cultuur van bedevaarten en heiligenbeelden, een functie die ook de florerende Antwerpse prentjesindustrie (de ‘santjes’) vervulde.

Als lieddichter was Stalpart van der Wiele (1579-1630) een bijzondere verschijning. Telg van een Haagse katholieke patriciërsfamilie, studeerde hij in Leuven, Leiden en Orléans, waar hij in 1598 licentiaat werd in de beide rechten, hetzelfde jaar dat ook Grotius en Cats er afstudeerden. Na een bijzonder korte carrière als advocaat voor het Hof van Holland en bij de Hoge Raad ging het weer richting Leuven, maar nu voor de studie theologie. Daar moet hij onder meer ook De Harduwijn hebben gekend. Na zijn priesterwijding haalde hij het doctoraat in Rome, waar hij tot 1611 ten minste twee jaar heeft gewoond. Hij verkeerde er in hoge kerkelijke milieus en nam deel aan het geestelijk-culturele leven van de priesters oratorianen, wat op zijn later werk een stempel zou drukken. Men was er sterk gericht op het zendingswerk en cultiveerde er

op hoog niveau het contrareformatorisch humanisme, met een voorkeur voor christelijke archeologie, kerkgeschiedenis en de oude heiligen; het zingen van meerstemmige motetten en lofzangen omkaderde de sessies.

Met zijn kleine duizend (!) liederen verspreid over drie bundels was Stalpart, zoals gezegd, niet alleen de vruchtbaarste, maar ook een van de meest erudiete en muzikaal veeleisende geestelijke lieddichters van de zeventiende eeuw. Net als dat met Valerius en Revius het geval is, stamt zijn roem uit de negentiende en twintigste eeuw, toen hij als vooraanstaand katholiek lyricus in de verzuilde canon van de nationale literatuur werd opgenomen. Ook al roemde Anna Roemers hem als dichter van Gods ‘dapp're Helden’, in zijn tijd was zijn succes ook binnen het katholieke circuit vrij beperkt. Slechts een van zijn bundels - juist die met de heiligenliederen - werd eenmaal herdrukt: het postuum verschenen Gulde-jaers feest-dagen of den schat der geestlycke lof-sangen (Antwerpen 1634, 16352). Maar vanwege de moeilijkheid en de onbekendheid van de melodieën werd dit liedboek tien jaar later grondig herwerkt in 't Ronde jaer (Antwerpen, 1644) van Cornelis Vermeulen, pastoor te Stompwijk. Hoewel gehavend door andere, populairdere wijzen, tekstaanpassingen en dito verkortingen, vond Stalparts bundel op deze wijze zijn tweede adem. Van deze sterk gemutileerde versie verschenen tot diep in de achttiende eeuw een dozijn herdrukken. Stalparts eerste liedboek Gulde-iaer Ons Heeren Iesu Christi ('s-Hertogenbosch 1628) bevatte evangeliezangen op de zondagen van het jaar, met bijkomende uitleg en gebeden. De meer dan tweehonderd liederen van het postuum te Leuven verschenen Extractum katholicum (1631) zijn van catechetische en (soms fel) polemische aard.

Een bijzonder onderdeel van Stalparts liederen vormen de tachtig madrigalen die aan Gulde-jaers feest-dagen zijn toegevoegd. Het betreft vergeestelijkingen van amoureuze Italiaanse voorbeelden - met soms minimale tekstingrepen à la De Harduwijn - die vier- of vijfstemmig konden worden uitgevoerd. Zulke uitvoeringen waren in de klopjesgemeenschap van het Delftse begijnhof echte koorevenementen. Ook de zondagsliederen waren bedoeld om meerstemmig te worden uitgevoerd; deze bundel verscheen overigens in de vorm van verschillende stemboeken. Toch zijn alle liederen van de dichter zonder uitzondering contrafacten, waarvan de wijskeuze een grote muzikale cultuur openbaart: naast (vaak Italiaanse) polyfonische modellen en Franse airs de cour gebruikt Stalpart een brede waaier van melodieën uit de Nederlandse geestelijke en wereldlijke liedboeken (Bredero, Hooft, Starter). Opmerkelijk in dit verband is de - misschien - met Stalpart concurrerende jezuïetenbundel Den gheestelijcken nachtegael (Antwerpen 1634) van de in Rotterdam gestationeerde Vlaming Petrus Maillart. Het boek brengt niet alleen een uitgebreide reeks nieuwe heiligenliederen, hoofdzakelijk maagdenliederen volgens de erudiet-

humanistische methode, maar richt zich eveneens tot ‘Sangers ende toehoorders’ en maakt gebruik van ingewikkelde Italiaanse balletti-melodieën. Alles wijst erop dat met de bloei van de geestelijke liedboeken in de Hollandse zending ook veel artistieke zorg gepaard ging.

Ook het andere, vroegere werk van Stalpart hield nauw verband met de lokale heiligenverering. Hemelryck en Evangelische schat, beide uit 1621, illustreren een kerkelijk leerstuk uitgelegd aan de hand van een heiligenleven, verteld in beeldrijke en goedlopende alexandrijnen. Dat betrof achtereenvolgens de martelaren Adrianus, patroon van Delft en Laurentius, patroon van Rotterdam. In Vrouwelick cieraet van Sint' Agnes versmaedt (1622) treedt de in Utrecht vereerde Romeinse maagd op als het antimodel van de vrouwelijke modezucht. Het op populaire toon gestelde prozawerk Roomsche reijs (1624) bepleit in de vorm van een dialoog tussen een katholiek en een protestant de bedevaarten en de verering van heiligen.

De herleving van de mystieke literatuur in het Zuidenaant.

Al omstreeks de eeuwwisseling manifesteerde zich in de Spaanse Nederlanden een herleving van de mystiek. Onder de kloosterlingen was ze vrij algemeen, maar ze trad toch vooral aan het licht bij de paters kapucijnen. De literaire neerslag van de beweging dateert in hoofdzaak uit de jaren twintig en dertig en is voornamelijk te vinden in liedboeken, emblematabundels en prozatraktaten. Belangrijke teksten uit het eigen Middelnederlandse erfgoed, zoals Ruusbroec, Herp, de geschriften die traditioneel aan Tauler werden toegeschreven en de Evangelische peerle, ging men bovendien met vlijt hertalen en uitgeven. Ook recentere buitenlandse auteurs waren het voorwerp van vertalingen en commentaren, onder meer de Spanjaarden Theresia van Ávila en Juan de la Cruz en de zeer invloedrijke Brits-Franse kapucijn Benoît de Canfeld († 1610), wiens door velen gewantrouwde La règle de perfection (Regel der volmaaktheid) onder de devoten nagenoeg de status van een cultboek bereikte.

De kapucijnen waren een in Italië ontstane aftakking van de franciscanen (1528). Vrijwel onmiddellijk na de herovering van de stad in 1585 waren ze in Antwerpen neergestreken. Hun strenge levenswijze, gebaseerd op contemplatie en radicale beleving van de armoede, maakte grote indruk. Ze richtten zich vanuit hun kleine en bescheiden kloosters bij voorkeur tot de gewone mensen via prediking, zieken- en armenzorg. Vrijwel meteen lieten zich onder de broeders van de ‘provincia Belgica’ spanningen gevoelen over groepjes die zich extatisch door de Brabantse en Rijnlandse mystieke schrijvers lieten bezielen. Zelfs Hadewijch was hun niet onbekend. Uit angst voor ketterse, spiritualistische avonturen werd de lectuur van Tauler, Ruusbroec en Herp (als een echte zonde) verboden of streng beregeld. Met enkele oude Spaanse bekenden van

Theresia van Avila die op dat ogenblik in de Zuidelijke Nederlanden verbleven, kwam het in de eerste jaren van het Bestand zelfs tot een kleine clash. De Nederlandse mystieke traditie en het sterk daarbij aanleunende boek van Canfeld werden in deze omgeving apocalyptisch beschreven als ‘de rode draak van het atheïsme’, met uitdrukkelijke verwijzingen naar heterodoxe bewegingen als die van de Spaanse Alumbrados (geïllumineerden) en verlichte dopers. Toen kerk én hof het nieuwe mystieke elan voor de contrareformatie terugwonnen en toen in november 1622 in Groenendaal het vereerde stoffelijk overschot van Ruusbroec werd opgegraven met het oog op een heiligverklaring - Stalpart zou over hem een lied dichten - was de hemel min of meer opgeklaard. Met het mystiek reveil ging een grote publicistische activiteit gepaard. Maar het wantrouwen zou nooit verdwijnen.

In de literaire vertolkingen van het mystieke leven hebben deze discussies menig spoor nagelaten. Opvallend was daarbij de aandacht voor het mystieke taalgebruik, waarvan de specificiteit angstvallig werd verdedigd met steeds weer dezelfde argumenten. Zo bepleitte de kapucijn Lucas van Mechelen in de voorrede op zijn eerste mystieke liedbundel, Den bliiden requiem (1631), de mystieke ‘maniere van spreken’ op basis van de stijldeugden en het decorum: ze moest ‘claer ende vloedich’ zijn, ‘de termijnen [bewoordingen] volghens den eysch van de materie’. Deze materie, zegt hij, is de ‘mystike Theologie’ en die gebruikt een eigen, ongewone taal die minder met ‘speculatie’ heeft te maken dan met ‘hervarentheydt’, minder met argumenteren en betogen dan met ‘smaken ende ghevoelen’. Het ging in dergelijke pleidooien uiteindelijk meer over het bestaansrecht van een manier van spreken dan om de problematiek van de zegbaarheid van de mystieke godservaringen zelf. Dat de erftaal van de Middelnederlandse mystiek op deze manier werd blootgesteld aan een soort emotionele inflatie, zou vooral tot uiting komen in de religieuze vrouwenteksten uit de tweede helft van de eeuw, waarin de liederen van pater Lucas overigens met graagte werden gezongen en nagevolgd. Een andere kapucijn, Marcellianus van Brugge, die in de vroege jaren twintig het beroemde erotisch-mystieke gedicht van Juan de la Cruz En una noche oscura (In een duistere nacht) enigszins in de ‘vaktaal’ van de Nederlandse mystici omdichtte, voegde aan het Spaanse origineel nog de volgende strofe toe:

 
O sielkens die mij quelen* siet
 
Anhorende mijn vremde tale,
 
verwondert u maer oordeelt niet
 
voor ghij ghevoelt de selve quale,
 
Want niemand eer hij hier is binnen
 
en weet wat is te recht te minnen.

Ervaring en emotie bieden de basis voor een begrip van de taal. Andere broeders waren veel voorzichtiger. De Waal Constantin de Barbençon wilde in zijn Les secrets sentiers de l'amour divin (Geheime paden van de goddelijke liefde, 1623) zelfs geen beeldspraak gebruiken, terwijl de gerespecteerde traktatenschrijver Joannes Evangelista van 's-Hertogenbosch de ‘hooghe woorden en subtijle redenen’ met vooral eenvoudige gelijkenissen verkoos te verhelderen. Pastoor Michiel Zachmoorter uit Gent wijdde in zijn prozaboek Bruydegoms beddeken (1623) drie hoofdstukken aan de mystieke taal. Ook in de Nederlandse vertalingen van Canfelds Regel stonden bij de aanvang van het hooggestemde derde deel terminologische toelichtingen. Een niet onbelangrijke factor van deze communicatieve zorg was, naar de woorden van Zachmoorter en van de vertaler van Taulers Sermoenen (1647) Joannes de Lixbona, ‘het eenvoudighe vrouwvolck’. De mystieke literatuur vond inderdaad een grote aanhang bij de in de wereld levende geestelijke dochters en in de begijnhoven. De kapucijnen traden trouwens op als de behoeders van de erfenis van de in Roermond en 's-Hertogenbosch werkzame priester Pelgrum Pullen (1520-1608). Die had tientallen mystieke geschriften in handschrift nagelaten, waaronder een fascinerend nachtelijk interview met de Gentse begijn Claesinne van Nieuwlandt (1587). Hij had herhaaldelijk last met een verregaande verering door zijn biechtelingen.

Geheel in deze begijnhofcultuur en de wereld van de vrouwenmystiek situeerden zich de liedbundels van pater Lucas (Gomez) van Mechelen (1595 of 1596-1652), van joods-Portugese afkomst en als kapucijn opgeleid door de voornoemde Marcellianus van Brugge. De uitgave van zijn Boeck der gheestelijcke sanghen werd bekostigd door een Mechelse begijn van wie hij de geestelijke directeur was. Voor het eerste deel, Den bliiden requiem (1631), werden kosten noch moeite gespaard. Bij de liederen werd tweestemmige muziek afgedrukt, speciaal gecomponeerd door zijn jonge confrater Tiburtius van Brussel; degenen die niet in staat waren de nieuwe muziek te lezen, konden nog terecht bij wijsopgaven. Het tweede deel, Het cloosterken der gheestelycke verryssenisse (1639), kwam pas uit net voordat het privilegie verliep. Den droeven alleluia verscheen postuum in 1674. Naast deze verzameling van 275 lange liederen, zijn er nog enkele tientallen andere bewaard in handschriften en latere bundels, zoals Den seraphynschen nachtegael (1684). Lucas bleef, zoals gezegd, in het milieu een geliefd dichter. In 1688 werden de drie bundels nog eens gezamenlijk mét de muziek van Tiburtius gepubliceerd door de katholieke Amsterdamse uitgever Jan Stichter. Daarbij had deze - getuige de opname van een gedicht van Jan Luyken als bladvulling - niet alleen een rooms publiek op het oog. Lucas' mystiek - en dat is al hoorbaar in de paradoxale titels - kan men omschrijven als een mystiek van het sterven, waarbij de radicaalste zelfverloochening en de verrukking van het zelfverlies voortdurend samengaan. De grote thema's zijn

de vernieting, de armoede en de afgescheidenheid, waarin de ziel uiteindelijk de vereniging met God ervaart:

 
Wegh was sy heel, sy was verloren,
 
S'en vondt gheen wesen meer,
 
Alleen quam haer te voren
 
Dat overwesen van den Heer.

De liederen bespelen intens de schema's en het woordgebruik van de eigen Brabantse en Rijnlandse traditie, de Spaanse mystici en vooral Canfeld. Ze zijn - en dat is nieuw in het genre - georganiseerd in een verhalende allegorisch-didactische structuur, over het mystieke leven. Ze konden als een vervolgverslag over de mystieke opgang worden gelezen. Een gelijksoortig fenomeen had zich inmiddels al voorgedaan in de religieuze emblematiek (zie hierna).

Een direct getuigenis van het onder meer door Lucas van Mechelen gestimuleerde mystieke reveil in begijnenwereld zijn de tot voor kort onopgemerkte liederen van ene zuster M.v.P. Haar bundel Den vrolycken op-ganck der ziele in Godt, in 1649 gedrukt in Antwerpen, prijst in vaak mystiek gekleurde bewoordingen het onthechte begijnenleven aan en richt zich exclusief tot een vrouwelijk publiek.

Enkele auteurs die zich vooral als gedreven vertalers en uitgevers van mystieke teksten voor de beweging inzetten, schreven ook geestelijke liedbundels. Deze betroffen, anders dan bij Lucas van Mechelen, niet direct de mystiek, maar sloegen toch een emotioneel-bevindelijke toon aan. Van de kapucijn Gabriël van Antwerpen, editeur van Ruusbroecs t'Cieraet der gheestelycker bruyloft (1624) en vertaler van de pseudo-Tauler-tekst Naer-volginghe des armen leven Christi (1631; uitgave 1647) verscheen in 1648 bij de Antwerpse muziekdrukkerij Phalesius De gheestelijcke tortel-duyve, met tweestemmige muzieknotatie van weer Tiburtius van Brussel. Het titelbeeld slaat (traditioneel) op klachten van de naar God smachtende, zichzelf aanklagende boetende ziel. De bijbels gekleurde liederen doen zwaarmoedig aan en werden later als religieus pessimisme getaxeerd. Het leven is één kruis: ‘Den cruys wint waeyt uyt alle gaeten.’ De droefheid brengt heil. Een van de liederen is curieus genoeg stilzwijgend overgenomen uit Bredero's Groot lied-boeck, een vroom gezang dat al voorkwam in diens spel van de Stommen ridder (1618) als zang van twee ‘Turkse jagerinnetjes’. Broeder Gabriël was tevens een bewonderaar van Hoofts Histooriën, waarover hij vanuit Leuven vriendelijk met de drost correspondeerde. Ook Leuvens nieuws werd besproken, zoals het overlijden van Puteanus, door Hooft de ‘Brabantse zonne’ genoemd (1646). Een soort tegenbeeld van de Tortel-duyve vormde het haast tien jaar oudere en veel succesvollere Hemelsch nachte-

gaelke (1639) van de Tauler-vertaler Joannes de Lixbona, dominicaan, dat in een viertal drukken steeds werd uitgebreid. Hier is de geestelijke vreugde dominant. Van de taalijveraar en anticalvinistische publicist Willem Bolognino, kanunnik aan de Antwerpse kathedraal, verscheen in 1645 Den gheestelycken leeu-wercker (Leeuwerik). Op het eerste gezicht gaat het om een typisch contrareformatorische bundel van polemische en belerende strekking, voornamelijk bestemd voor de jeugd. Het boek bevat overigens liederen uit een toneelspel dat Bolognino, toen nog pastoor, door de jongens en meisjes van de Antwerpse Sint-Jorisparochie had laten opvoeren. Het spel van Dorothea, maeghet ende martelersse (1641) liet hij zelfs drukken. Opvallend in de zangbundel zijn de kerstliederen, waarvan de religieuze emotionaliteit is verbonden met lichamelijke gewaarwordingen. Het boek bevat tevens een ruime afdeling heiligenliederen, veel eenvoudiger en volkser dan die van Stalpart. Opmerkelijk is dat de auteur in 1657 een vertaling van de Canciones van San Juan de la Cruz als vermeerdering van de Leeu-wercker zou publiceren (Den verholen minnensanck). Hij bewerkte hiervoor de in 1637 verschenen versvertalingen van de karmeliet Antonius a Jesu, zoon van de bekende Brusselse drukker Hubert Velpius. Deze gang van zaken illustreert op zijn beurt de mystieke invasie in de stichtelijk-belerende liedboeken. Net als Gabriël van Antwerpen had Bologino een bredere taalkundige en literaire belangstelling. Van zijn hand zou ook een boekje over de spelling verschijnen, Ni'uwe noodeliicke ortographie (1657).

Een ander signaal van mystieke inkleuring - hier in het domein van de lokale devotie - bieden de twee delen van het anonieme gebeden- en liederenboek De gheestelycke vryagie (1624-1626), een Brusselse titel die verband houdt met de Mariaverering in de Finisterrae-kerk aldaar en kennelijk uit het milieu van de begijnen stamt. Deel twee is helemaal aan hen gewijd. Het gebruik van emblemen in het boek haakte in op een nieuwe trend.

Embleemboeken: lering, vroomheid en vermaakaant.

In de volkstaal werden veel minder religieuze embleemboeken gepubliceerd dan liedbundels. Wellicht zijn het vooral de kosten geweest die aanvankelijk de gebruikmaking van emblemata voor de religieuze didactiek en beleving wat hebben afgeremd. Het ging bovendien om een geleerd genre van Neolatijnse oorsprong, dat baadde in een humanistische cultuur en vergeleken met het lied niet zo toegankelijk was voor de gewone gelovige.

Cats was, in het derde deel van zijn Silenus (1618), de eerste geweest die in het Noorden op grote schaal godsdienstige emblemata schreef en daarmee een breed publiek poogde te bereiken. De trendgevoelige Zacharias Heyns volgde hem zeven jaar later met een serie van vijfentwintig geleerde christelijke zinnebeelden met Nederlandse en Franse gedichten en prozacommentaren in de

moedertaal, volgepropt met citaten in het Latijn of het Frans. Daarbij putte hij tevens uit moderne (ook Nederlandse) auteurs, wat erop wijst dat zijn prozastukken gedeeltelijk ook de vrucht waren van eigen lectuur (Emblemata. Emblemes chrestiennes, Rotterdam 1625). Hetzelfde kan worden gezegd van Heyns' eveneens zinnebeeldige Weg-wyser ter salicheyt (Zwolle 1629). Het vertoog van dit boek ontwikkelt zich rond een op een Duits voorbeeld geïnspireerde allegorische wegenkaart naar het Beloofde Land en de hel; van de lokaliteiten van deugd en ondeugd worden zinnebeeldige stadswapens afgebeeld en toegelicht. In deze schilden komen duidelijk elementen naar voren uit de bundel van 1625. Het eerste echt confessioneel georiënteerde gereformeerde embleemboek - met opvallende politiek-vaderlandse accenten - kwam pas uit in 1631: Emblemata sacra (z.pl.) van B(artholomaeus) H(ulsius) maakt gebruik van platen uit een moraalfilosofische Latijnse embleembundel van de Heidelbergse humanist Wilhelm Julius Zincgref en zijn opgedragen aan de Nederlandse gemeente in Londen. De predikant-dichter was naar de Engelse hoofdstad beroepen, maar had het aanbod niet kunnen aannemen. Deze eenmalige publicatie heeft overigens nauwelijks sporen nagelaten. Over Coloms emblematisering van Camphuysens liedbundel hadden we het al (zie p. 469).

Na de bijzonder productieve Jan David was het in het Zuiden op emblematisch gebied nogal stil geworden. Een meertalige onderneming als de Amoris divini emblemata (Emblemen van de goddelijke liefde, 1615) van Vaenius (zie p. 274) was een mede door het hof gestimuleerd initiatief, hoofdzakelijk gedragen door leken, waarvan het succes niet uit de drukgeschiedenis valt af te leiden: een tweede uitgave verscheen pas in 1660. Maar vanaf de jaren twintig zouden voornamelijk, maar niet uitsluitend, de jezuïeten het door Vaenius gelanceerde genre van de religieuze liefdesemblematiek volop in gebruik nemen.

Verscheidene factoren hebben daarbij een rol gespeeld. Weer bood zich hier de gelegenheid aan om een werelds genre en in het bijzonder dat van de galante amoureuze emblematiek te vergeestelijken. Het compliment waarmee Vondel - dacht hij daarbij spelenderwijs aan de naam Heinsius? - de christelijke Emblemata van Zacharias Heyns inleidde, past eigenlijk nog beter bij de Zuid-Nederlandse jezuïetenemblematiek. Deze bood inderdaad

 
Gheen beelden, die 't gemoed aenprickelen tot min,
 
En 't Godloos Outer voen* van Venus de Goddin,
 
Maer ons gedachtenis van d'ydelheyt ontwarren,
 
En voeren onse Gheest verr' boven alle Starren,
 
Tot dat hy 't Hemels smaect, geliic hy Hemelsch is,
 
En swijmt* na Godes aerd en zijn geliickenis...

Dat deze bundels eerst in het Latijn verschenen, had zeker niet alleen met een grotere afzet te maken. De boekjes sloten aan bij de in het jezuïeten- en augustijner onderwijs geliefde Latijnse oefeningen in het dichten en embleemschrijven; ze waren er de vrome variant van. De emotioneel-religieuze gedichten van Herman Hugo's weldra in geheel Europa beroemde Pia desideria (Vrome wensen; Antwerpen 1624-1628) vertonen bijvoorbeeld nog schoolse mythologische sier. Typus mundi (Het beeld van de wereld; Antwerpen 1627) is de neerslag van een oefening van de laatstejaars van het Antwerps college. Via vitae aeternae (Weg van het eeuwig leven; Antwerpen 1620) van de invloedrijke jezuïetenprovinciaal Antonius Sucquet beoogde geestelijke roepingen onder de beste leerlingen, wat een open doelstelling was van de colleges. Niet in de laatste plaats wilde het werk een gids zijn voor jezuïetennovicen; de prenten leiden er de meditaties die uitgebouwd zijn op de ontwikkeling van het geestelijk leven. De titelplaat van Zacharias Heyns' Weg-wyser is overigens duidelijk een navolging van die van Sucquets ‘Weg’. Nog meer dan de liedboeken zouden de devote Zuid-Nederlandse embleembundels hun plaats vinden in een pragmatisch oecumenisch circuit.

De meeste ervan werden trouwens vrijwel meteen ook in de beide landstalen gedrukt. De dienstdoende vertaler voor het genre was pater Gerardus van Zoest. Zijn vertaling van Sucquet haalde voor 1650 niet minder dan zeven drukken! Voor de Nederlandse versie van de zeker ook literaire ambities koesterende Pia desideria werd echter, met de uitdrukkelijke goedkeuring van Hugo, een beroep gedaan op een gerenommeerd dichter: pastoor De Harduwijn. Dat de vrome Latijnse bundel inderdaad ook als een literaire uiting werd beschouwd, bewijst zijn beoordeling door de Romeinse oversten: ze leverden aanvankelijk kritiek op het vers en de stijl- en woordkeuze. De gedichten in De Harduwijns Goddelycke wenschen (Antwerpen 1629) zijn soms meer vrije (en sierlijke) bewerkingen dan vertalingen. In het boek zijn de koperetsen van 1624 opgenomen, terwijl voor de een jaar vroeger verschenen Antwerpse herdruk van de Latijnse tekst al nieuwe houtsneden werden gebruikt. De Brabantse bewerking liet vrij vlug sporen na in de Noord-Nederlandse literatuur. De katholieke Jan Harmens Krul zou zich door De Harduwijns verzen laten inspireren in zijn Christelycke offerande (Amsterdam 1640), een geestelijke gids met gedichten en liederen voor klopjes. De titel duidt op het offer der maagdelijkheid.

Hugo's boek was in menig opzicht zeer vernieuwend: het bracht, nog nadrukkelijker dan Vaenius, emblemen in een mystieke samenhang. De gedichten waren bovendien lyrisch: een didactisch genre werd een medium voor religieuze expressie. De springerigheid van de profane amoureuze emblematiek, die er vooral op gericht was de rijkdom en de verscheidenheid van de grillige peripetieën der liefde weer te geven, moest wijken voor een strikte driedeling van

telkens vijftien emblemen die achtereenvolgens de ‘leetbetuygende versuchtinghen’, de ‘wenschen’ en de ‘versuchtinghen der Godt-minnende siele’ vertolken. Het verband met de aloude indeling van de mystieke opgang in het werkende, beschouwende en verenigende leven is duidelijk. Deze eenheid sprak zich vooral uit in de plaatjes. Die waren het werk van een tegen het einde van het Bestand naar Brabant uitgeweken Fries, Boetius a Bolswert (Boete van Bolsward).

De impact van een illustrator: Boetius a Bolswertaant.

Boetius a Bolswert ontwierp niet alleen de illustraties voor Hugo's geestelijk verzenboek, maar onder meer ook die voor het emblematisch meditatieboek van Sucquet en de bundel hartsemblemen van de lieddichter en prior van de benedictijner abdij van Affligem, Benedictus van Haeften (Schola cordis, Antwerpen 1629). In de eerste uitgaven van deze boeken wordt zijn naam telkens uitdrukkelijk op de titelpagina vermeld. ‘Vulgavit’ staat er een paar keer, wat zoveel betekent als ‘in het licht gebracht door’. Bolswert gaf aan het nieuwe genre een gezicht, letterlijk en figuurlijk. De platen in de Pia desideria beelden aspecten uit van het geestelijk avontuur van een duo: anima of de ziel (een vrouwelijke figuur) en amor divinus of de goddelijke liefde (een gevleugeld engelachtig wezen met aureool). Dat verstrekt aan de bundel een soort narratieve coherentie. Opmerkelijker nog is de manier waarop de kunstenaar Hugo's bijbelse motto's (voornamelijk genomen uit de Psalmen, het Hooglied of Job) in de plaatjes telkens letterlijk visualiseert. Anima is letterlijk opgesloten in een menselijk karkas. Zo wordt een vers uit de Romeinenbrief verbeeld (7:24): ‘Wie zal mij bevrijden van dit lichaam des doods?’ Het gaat niet meer om klassieke emblemataprenten waarvan de diepere betekenis moet worden onthuld, maar om directe, nagenoeg letterlijke uitbeeldingen, die alleen maar betekenen wat ze tonen en op deze wijze mede de affectieve toon van de ge-

illustratie



illustratie



illustratie



illustratie
Uit de avonturen van twee zusjes: Willemynken pakt een stier aan, bedriegt een waardin, begeeft zich voor het geld aan toverij, krijgt als klappei haar loon van een ooievaar (klapper) en wil hoger klimmen dan haar zusje tot ze in de afgrond tuimelt. Het toilet van Duyfken bij


dichten vertolken. Hoezeer Bolswert het succes van de jezuïet heeft bewerkstelligd, bewijzen de vele bewerkingen in vele talen die nu nog vaak voor vertalingen van Hugo's teksten doorgaan, maar waarin zich rond de plaatjes steeds weer nieuwe gebedslyriek heeft gevlochten.

Als een soort spin-off van de Pia desideria bedacht Bolswert overigens zelf een uiterst merkwaardig religieus meisjesboek, dat de avonturen beschrijft van twee zusjes onderweg naar hun bruidegom: Duyfkens ende Willemynkens pelgrimagie tot haren beminden binnen Ierusalem, haerlieder teghenspoet, belet ende eynde, met sin-spelende beelden (Antwerpen 1627). ‘Geestelijk én geestig,’ luidt het in de achterin afgedrukte kerkelijke goedkeuring. Deugd (Duyfken) en ondeugd (Willemynken met haar symbolische naam) worden als contrasten uitgebeeld: in het eerste geval in de gevoelstaal van het Hooglied - zij zal haar bruidegom in Jerusalem bereiken -, in het tweede geval via de lichtzinnige dwaasheden en kinderachtige strapatsen van een eigenwijs en brutaal juffertje, dat uiteindelijk fataal in een afgrond valt. De platen vertonen de tocht van de meisjes; in de teksten komen ze in dialogen aan het woord:

Willemijnken: A! Suster [...] daer sien ick die jonghe bocken, die geytkens inde klaveren hippelen ende danssen; daer moet ick eens by gaen.
Duyfken: Suster, 't en is immers niet gheraden dat wy onsen tijdt verliesen, met sulck danssen ende hippelen der geyten te sien. Wy zullen al andere dans-feesten by onsen beminden vinden. Ach! mijnen beminden, mijnen uytverkoren schat! [...] als ick op uwe dans-feesten peyse, op de dans-feesten der dochters van Jerusalem, och hoe danst dan mijn herte!
Op deze manier manifesteert het boek zich als het eerste stripverhaal of zelfs de eerste amoureuze beeldroman in de Nederlandse literatuur, maar dan een

illustratie



illustratie



illustratie



illustratie
haar aankomst in de stad van haar geliefde; deze ontvangt haar als zijn bruid aan het hof. (Gravures van Boetius a Bolswert).


van geestelijk allooi. De telkens aan de hoofdstukjes toegevoegde geestelijke uitleg beperkt zich overigens tot een bondige samenspraak tussen een ‘ondersoecker’ en een ‘verclaerder’.

Met zijn meisjesboek is Boetius a Bolswert - als we aannemen dat hij ondanks het Brabants karakter van de taal ook de auteur is van de teksten - de eerste geweest die het genre van de affectief gekleurde geestelijke Neolatijnse embleemboeken en aanverwanten heeft gepopulariseerd. Niet alleen op die manier was hij een voorloper van Poirters. Hij beleefde kennelijk genoegen aan de taal en de luimige realistische beschrijving van allerlei kleurige gebeurtenissen zoals kermissen, boerentafereeltjes en scheldpartijen. Opmerkelijk ook is Duyfkens veroordeling van het geaffecteerde verfranste Nederlands van Willemynken. Net zoals bij Roemer Visscher en Camphuysen verkrijgt het zuivere, eenvoudige en bondige Nederlands op deze manier een waarmerk van deugdzaamheid. Het boek kende tot in de negentiende eeuw ten minste drieëntwintig edities, waarvan meer dan de helft in het Noorden. De Bruggeling Prosper de Vinck zette het in 1641 breedvoerig op rijm met een versterking van de moralisatie. De Franse en Duitse vertalingen zijn flets. Bilderdijk was als knaap zo door Bolswerts boek geboeid dat hij in zijn exemplaar aan elk hoofdstuk nieuwe tekeningen toevoegde.

De wereld ontmaskeren: Adriaan Poirtersaant.

In de jaren dertig valt de productie van nieuwe religieuze embleemboeken stil. Herdrukken en vertalingen voorzagen de markt blijkbaar in voldoende mate. Een wending naar de moreel-maatschappelijke emblematiek betekenden de Nederlandse versies van Latijnse bundels van de Brugse kanunnik Antonius a Burgundia met genoeglijke plaatjes naar de door Vondel geprezen Abraham van Diepenbeek. De eerste, Ghebreken der tonghe ende middelen om die te verbeteren (Antwerpen 1631) is een catsiaans aandoende bewerking van Linguae vitia et remedia, een bundeling die onmiskenbaar is geïnspireerd door Erasmus' beroemde essay over de ondeugden van de tong (1525). De Nederlandse verzen zijn waarschijnlijk vervaardigd door hun drukker Jan Cnobbaert, die ook al voor de Typus mundi de gedichten in de moedertaal had bezorgd. Al even catsiaans zijn de toon en de verzen van Des werelts proef-steen (Antwerpen 1643) van de Brugse begijnhofpastoor Pieter Geschier, door uitgeefster weduwe Cnobbaert aangekondigd als een ‘verlichting’ - en dat connoteert zowel toelichting als opluistering - van Bourgoignes in Latijns proza gestelde bundel Mundi lapis lydius (1639). De emblemen staan in het teken van de ontmaskering van de menselijke ijdelheid zoals die tot uiting komt in waarden als vaderland, huizen, schilderijen (met vermelding van meesters als Floris en Rubens), boeken, conversatie, enzovoort. Deze ontmaskeringspedagogie loopt kort vooruit

op de nieuwe jezuïetenemblematiek. Als oud-leerling en enige tijd lid van de orde had Bourgoigne overigens uitstekende relaties met de paters. De Neolatijnse jezuïetendichter Jacobus Wallius zou de tweede editie van de Linguae vitia (1652) als een publiek banket verwelkomen.

Met Het masker van de wereldt afghetrocken betrad de jezuïet Adriaan Poirters (Oisterwijk 1605-Mechelen 1674), de meest gelezen Zuid-Nederlandse schrijver tot Conscience, in de volkstaal definitief deze nieuwe weg van het genre. Met ruime gebruikmaking van het proza richtte hij zich nu tot een breder publiek via hekelende zedenverbetering vanuit een religieuze optiek. Daarbij ging de aandacht niet langer alleen uit naar exclusief religieuze levensvormen, maar ook naar het gezin, het huwelijk, de opvoeding en vooral de ijdelheden van het werelds bedrijf. Cats en zijn navolgers hadden - de teksten bewijzen het - duidelijk effect gesorteerd. Toch is het in twee eeuwen meer dan vijftigmaal herdrukte Masker echt een product van de ‘literaire’ jezuietenpastoraal.

Poirters, die in het college van 's-Hertogenbosch de later zo befaamde Neolatijnse dichter Sidronius Hosschius als retoricaleraar had gehad, debuteerde blijkbaar vrij laat. In 1638 - hij was toen al dertien jaar in de orde getreden - verschenen anoniem twee pamfletdichten op de nederlagen van de Hollanders in Kalloo en hun Franse bondgenoten in Sint-Omaars: geestige kibbelpartijen, vol aanstekelijk leedvermaak. De dichter was op dat ogenblik voor een korte tijd werkzaam als aalmoezenier bij de vloot in Duinkerken en op die manier dichter bij de oorlog betrokken. Zijn talent werd opgemerkt en hij werd aangezocht om de Nederlandse verzen te schrijven voor de Afbeeldinghe van d'eerste eeuwe der Societeyt Jesu, de Nederlandse versie van de monumentale, haast duizend pagina's tellende, prachtig uitgevoerde en geleerde historieen emblematabundel Imago primi saeculi (Antwerpen 1640, 126 emblemata), waarmee de Vlaamse jezuïeten dankbaar op het honderdjarig bestaan van hun orde terugblikten en waaraan zich niet alleen een beroemdheid als Blaise Pascal mateloos zou ergeren. De gedichten van de tot zevenhonderd bladzijden en honderdvier emblemen gereduceerde Afbeeldinghe hebben met hun Latijnse voorbeelden alleen het onderwerp gemeen. Voor de prozacommentaren werd een beroep gedaan op pater Laurens Uwens. Poirters zou zich pas later als prozaïst bewijzen. Maar zijn faam als dichter was nu voorgoed gevestigd. Met zijn gemoedelijke en bevattelijke verzen, die qua maat en stijl duidelijk aan Cats herinnerden, zou hij voor zijn confraters de Nederlandse evenknie worden van de geleerde Neolatijnse poëten van Imago: zijn leermeester Hosschius en diens vriend Jacobus Wallius. Toen de orde hem in Roermond van het onderwijs definitief naar de kansel en de zielzorg oriënteerde, bleef hij zich met de ‘wel bevallende rymkens, die hij tusschen syn sermoenen soetelyck dede vloeyen’

als dichter manifesteren. Naderhand ging hij zijn preken en onderricht in emblematisch geordende essays gieten.

Het eerste boek, de Ydelheyt des werelts, verscheen in 1645 bij de weduwe van Jan Cnobbaert te Antwerpen. Het was meteen een voltreffer. Poirters kon een keuze maken uit de kopergravures van de collegeleerlingenbundel Typus mundi, die Cnobbaert tweemaal had uitgegeven (1627, 1630) en in het bezit van de drukkerij waren gebleven. Deze plaatjes, vernuftig uitgewerkt rond aard- en andere bollen ter illustratie van de gevaren van de wereld, waren - als ze er niet de directe aanleiding toe gaven - in elk geval uiterst geschikt voor Poirters' onderwerp. Het procedé was bovendien goedkoop. Op de embleemgedichten volgt telkens een prozastuk in de vorm van een aanspraak. De adressaat van de teksten is de ‘godminnende ziel’, Philothea genaamd. Op deze wijze ontstaat - overigens dikwijls zeer terecht - de indruk dat Poirters vrouwelijke lezers op het oog had. Maar hij richt zich, zoals men dat in een sermoen placht te doen, ook tot verschillende andere groepen in zijn publiek. De embleemprent bepaalt niet langer de ontwikkeling van het vertoog, ze is er de inzet of de gevatte illustratie van. Aan het eind zijn enkele liederen toegevoegd, zoals het bekende ‘Van Jezus en Sint Janneken’, een treffende verbale versie van de puttoachtige fantasieën waarmee, in het spoor van de vrome liefdesemblematiek, toen ook de beeldende kunsten godsdienstige onderwerpen via sentiment en vertedering populariseerden:

 
Van Jezus en sint Janneken
 
Die spelden* met een lammeken
 
Al in dat groen gheklavert landt,
 
Met een pap-schoteltjen in hun handt.
 
Die witte, vette voetjens die waren bloot,
 
Hun lippekens als corael soo root,
 
De soete vette praterkens
 
Die saten by de waterkens.

Het overigens slordig geproduceerde boek was na een maand uitverkocht. Zeer tot Poirters' verbazing. Nog binnen het jaar verscheen onder druk van de firma Cnobbaert een tweede uitgave, toen de dichter eigenlijk al bezig was Ydelheyt tot een nieuw boek om te werken. Het masker van de wereldt afghetrocken (1646) vertoonde een ware gedaanteverandering: een nogal luxueuze kwarto, twintig nieuwe prenten van Frederik Bouttats, grondig gewijzigde gedichten, het proza met voornamelijk verhalen vermeerderd. Uit het lezersbericht blijkt de zorg van de auteur om een evenwicht te vinden tussen zijn kennelijk door de lezers zeer op prijs gestelde geestige hekeling van de wereld en zijn rol als

geestelijk auteur; zijn bevattelijke volkse stijl situeert hij bescheiden ‘aan de voet van de zangberg’. Het succes was navenant. Al in 1649 kwam er een zesde, herziene druk uit, waarin het boek nagenoeg zijn definitieve inhoud kreeg. Nieuw zijn de aan elk essay toegevoegde ‘toemaatjes’ en ‘bijworpjes’, die het boek een bijkomende amusementswaarde geven. Ze bestaan uit moppen, anekdoten, raadsels, rijmpjes, spreekwoorden en gezegden, die meestal weinig of niets met het voorgaande te maken hebben. Naar eigen zeggen ontleent Poirters deze werkwijze aan Seneca's brieven aan Lucilius. Ontspannend bedoeld, dragen ze bij tot de conversatiecultuur die in die tijd eveneens in het Noorden vorm begint te krijgen. Ook de essays zelf lijken niet meteen beregeld door de systematiek van het logische, retorische betoog. Ze behandelen het onderwerp door de verschillende aspecten ervan te belichten via een reeks van vaak associatief verbonden anekdoten en verhalen en het hekelend, lachend en waarschuwend in de concrete leefwereld van de lezer en vooral de lezeres te betrekken. De wereld, dat zijn de ondeugden van de burgerij, met haar pronkerige koetsparades, haar baatzuchtige vriendschappen, haar modezucht, haar rusteloze carrièredrang en verwaandheid, haar lusten en slechte huwelijken... In het perspectief van de eeuwigheid en het evangelie betekent het werelds bedrijf niets. De methode van de aangename, ontspannende gisping, die de menselijk ondeugd als een lachwekkend gebrek aan wijsheid voorstelt, mag dan een algemeen bekend procedé zijn van de didactisch-moraliserende literatuur, bij de jezuïeten was zij bijzonder geliefd. Het nastreven van de didactische ‘hilaritas’ (vrolijkheid) kwam vooral tot uiting in de verpozende tussenspelen van het collegetheater en de ontspannende stichtelijke verhalen, anekdoten en moppen in sermoenen en vrome boeken. Pater A. Gazet van de Franstalige Belgische provincie had van de vrome vrolijkheid zelfs zijn specialiteit gemaakt. Zijn dichtbundel Pia, hilaria vanaque carmina (Douai 1617) kende in de zeventiende eeuw vijftien edities, verschenen in een tiental steden.

Manifesteert Masker een grote belezenheid, het boek getuigt ook van een opvallende vertrouwdheid met de Noord-Nederlandse literatuur. De jezuïet stond daarmee in het Zuiden niet alleen. Het epitheton van ‘Brabantse Cats’ dat de literatuurgeschiedenis hem lang heeft toebedeeld, vindt zeker zijn grond in de verzen, maar het houdt geen rekening met zijn - veel levendiger - proza. Poirters kende onder meer ook de essays van Johan de Brune en de lyriek van Vondel. Zelf zou hij in de tweede helft van de eeuw in het Zuiden uitgebreid school maken. Zijn werk nam in de late jaren vijftig - wellicht om redenen die pas onlangs aan het licht zijn gekomen - een meer contemplatieve en ascetische wending (zie p. 656 en 683).

Lekendichters in dienst van de contrareformatieaant.

De productie en verspreiding van geestelijke letterkunde waren in de onder Spanje gebleven gewesten in hoge mate een klerikale zaak. Aangegrepen door het krachtige ideologische elan manifesteerden zich echter ook leken als religieuze auteurs. De Brusselse stadssecretaris Philips Numan was hun daarin al voor en tijdens het Bestand voorgegaan (zie p. 133). Zij behoorden meestal tot de cultuurscheppende beroepsgroepen en verenigingen: uitgevers, wetenschappers, advocaten, rederijkers en kunstenaars zoals Boetius a Bolswert.

Een Antwerpse rederijker als Geeraerd van den Brande dichtte als lid van de confrerie van de heilige een leven van Rosalia van Palermo, patrones tegen de pest (1629). Maar de - nu althans - opvallendste geestelijke lekenpublicatie uit de Scheldestad kwam van de hand van de in betere kringen verkerende dichterschermmeester Christoffel van Essen, die zich in enkele pamfletachtige stukken, buiten de context van een kamer, als vertolker van de officiële politieke opinie had gemanifesteerd. Bij de intrede van de kardinaal-infant in 1635 publiceerde hij een bundeltje met fel anti-Hollandse verzen, waarin de Antwerpse economische jaloezie striemend aan het woord komt: die van het Noorden zijn roofzuchtige waterkatten, goudwinners zonder mijnen en verachters van onze stam. Deze Roepende faem was aan niemand minder opgedragen dan aan 's lands machtigste ambtenaar, kanselier Roose, zoals bekend geen vriend van de Republiek. Geheel anders is Van Essens aan Benedictus van Haeften aangeboden dichtbundel Den vermakelycken dagh van een christen-mensch van hetzelfde jaar. De vierentwintig meditatiegedichten hebben de heiliging van het dagelijks leven in de omgang met de schepping op het oog en volgen het in het genre vaker gebruikte stramien van een virtuele wandeling en de daarmee gepaard gaande vrome overdenkingen. Strekking en stijl doen - alweer! - sterk aan Cats denken, maar dan aan diens door de Nadere Reformatie doordrenkte en piëtistisch gekleurde invallenpoëzie van de jaren vijftig. Het roomse bundeltje, geschreven voor de ‘redelijke, devote, Christen-Siele’, vertolkt evenwel de spiritualiteit van de Introduction à la vie dévote (1608) van François de Sales. Al in 1616 was dit boek door een andere Antwerpse leek, Adriaan van Meerbeeck, in het Nederlands vertaald; het is vaak en in hoge oplagen herdrukt, voor 1644 reeds zes keer.

In 1658 dichtte en drukte de Brusselse drukker Joan Mommaert eveneens een Christelycken dagh, opgedragen aan zijn kinderen, die hun moeder hadden verloren. Als religieus lekenschrijver (bij gelegenheid) stond hij in de hofstad niet alleen. Het eerste deel vande poemata in Neder-duytsche taele (1641) van de advocaat G. Theodosius van Walhorn bevat alleen uitleggingen op het boek Job, het Hooglied en Jeremias. Een vervolg is er niet gekomen. Zijn collega in de advocatuur en koninklijk muntmeester Ernest van Veen, zoon van Otto,

publiceerde in 1644 bij dezelfde uitgever de Kroone der vier hooft-deughden, een geleerd mariaal embleemboek, opgedragen aan zijn dochter, die dat jaar haar eeuwige geloften als kloosterzuster aflegde. De oblonguitgave is een royaal uitgevoerde illustratie van de toen zo algemeen gekoesterde Mariaverering. Opvallend ook was de literair-religieuze bijdrage van Johannes Jacobus de Condé. In zijn in vijf bedrijven gegoten toneelstuk van Den lydenden ende stervenden Christus (1651) combineerde hij, zoals gezegd, met grote en langdurige bijval de traditie van het passiespel met de vereisten van het moderne drama (zie p. 453).

Een opmerkelijke verbinding van een religieus én bewust dichterlijk statement vormt de De baene des hemels ende der deughden (Brugge 1628) van de hoogbejaarde jurist en medicus Anselmus Boetius de Boodt (1550-1632), met gebeds-, vermaan-, meditatiedichten en liederen. Een gelijksoortige maar verloren gegane bundel van hem, De baene der deughden, was in 1624 te Antwerpen verschenen. Hun onderlinge verschil was, zoals De Boodt zelf meedeelt, alleen dichttechnisch van aard. In de vroegste bundel bracht hij enkel gedichten en liederen met verzen die niet meer dan zeven syllaben telden, in de tweede alleen acht- en negenlettergrepige regels. Dat het om meer ging dan getelde verzen blijkt al uit de titelbladzijde: de teksten zijn ‘naer maete, dicht, ghetal ende ophef ghestelt’. De opdracht zegt het uitdrukkelijk: De Boodt volgt de verstheorieën van Ymmeloot en diens Kort ghedingh. Zijn verzen, ook in de op bestaande melodieën geschreven liederen, zijn vrijwel steeds nadrukkelijk jambisch, slechts af en toe trocheïsch (een maat die de dichter met Ymmeloot minder natuurlijk vond). De invloed van de Ieperling was, zoals gezegd, in West-Vlaanderen zeer groot: zijn naam viel om de haverklap. De Boodt noemt als voorbeelden voor zijn versbehandeling ook de ‘Boheemse’ dichters. Dat is een verwijzing naar zijn opmerkelijke carrière. In 1614 was hij zich weer in zijn vaderstad komen vestigen nadat hij ruim dertig jaar als arts, natuurwetenschapper, mechanicus, aquarellist, graveur en emblematicus in Praag aan het hof van keizer Rudolf ii werkzaam was geweest. Zijn gesteenteboek (Gemmarum et lapidum historia, 1609) werd het toonaangevende mineralogische werk van zijn tijd. De studie betekende een reële vooruitgang in de optica en de kristallografie. Nog in 1937 werd een pas ontdekt kobalthoudend mineraal ‘Boodtiet’ genoemd. Af en toe valt in De Boodts eenvoudige liedverzen - hij zou ook een versvertaling van Boethius hebben gemaakt - een echo van De Harduwijn te beluisteren, zoals in zijn blason op de schoonheid van Maria ‘naer lichaem ende siele’:

 
Haer hayr als gout
 
Of sandel-hout
 
Glijst* als de morghen-sterre.

Literatuur voor de nationale zaakaant.

Vanaf het begin van de Opstand hadden dichters bijgedragen aan het voeden en consolideren van een ‘vaderlands gevoel’. Dit gevoel van saamhorigheid reikte oorspronkelijk vaak niet verder dan de eigen plaats of provincie, maar het kon toch ook een onderlinge lotsverbondenheid tussen de verschillende gewesten uitdrukken en het resulteerde tevens in een zeker besef van bovenlokale, nationale identiteit. Dit was in de rebellerende provincies vooral het geval als de gezamenlijke vrijheidsstrijd onder leiding van de Oranjes in het geding was. Deze strijd hield via velerlei opiniërende teksten - nogal eens vanuit calvinistisch perspectief - de bevolking alert: via pamfletten of onderschriften bij prenten, via liederen of gedichten en via geschiedverhalen, die bij Bor en Valerius in liedvorm waren gegoten. Wel bleef in de steeds vernieuwde uitgaven van de geuzenliedboeken, bestemd voor brede lagen van de bevolking, de nadruk liggen op het begin van de door God gesteunde opstand, maar deze liedboeken werden toch up-to-date gemaakt, met name door liederen op Frederik Hendriks overwinningen. Daarnaast putten dichters in diverse regio's en van verschillende geloofsovertuiging zich uit in triomf- en dankdichten, die net als de liederen het besef van een gezamenlijke geschiedenis - de basis van de identiteit - verstevigden. Tevens beantwoordden diverse geschiedschrijvers, onder wie Hooft, aan de behoefte aan kennis van het recente verleden waarin de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden was gevormd. In 1648, een jaar na Frederik Hendriks dood, werd die Republiek eindelijk door haar tegenstander Spanje en de andere Europese landen erkend als een zelfstandige staat. Dichters verwelkomden de in Munster gesloten vrede en de nieuwe vrijheid vanuit verschillende standpunten.

In de Spaans gebleven Nederlanden gebruikte men in dit opzicht nagenoeg dezelfde genres, maar van een vaderlands gevoel dat zich uitdrukte in termen van gewonnen vrijheid en soevereiniteit was natuurlijk geen sprake. Trouw aan de koning en vooral aan het katholieke geloof vormden de bindende elementen. Niet zelden werden ze vertolkt in een regionaal gekleurd discours. Mede doordat Vlamingen en Brabanders na de beëindiging van het Bestand in 1621 de oorlog haast elk jaar concreet op hun grondgebied hadden meegemaakt, klonken bij hen wantrouwen, afkeer, haat en angst vaak luider dan het besef van de saamhorigheid van al de Nederlandse gewesten. En bij momenten van triomf domineerden satire en spot met de rebelse ketters meestal over beschouwingen over het vaderland.

Vaderlandse lofzangen in de Republiekaant.

We zagen hoe bij de verovering van 's-Hertogenbosch Vondel, Hooft en Barlaeus Frederik Hendrik verhieven tot vaderlandse heldenhoogte (zie p. 361) en hoe



illustratie
Allegorische rijmprent op Frederik Hendriks overwinning van 's-Hertogenbosch en Wesel: Sege teecken op gerecht ter onsterffelicker eere en lof van [...] Frederick Hendrick. 1629. De stadhouder, die de overwinningskrans krijgt opgezet, zit op een zegewagen, bestuurd door Victoria, terwijl Fama zijn roem verspreidt. Onder de gravure een gedicht van Johan de Brune sr.


de jongere Amsterdamse dichters Brandt en Anslo de stadhouder lof toezwaaiden naar aanleiding van zijn laatste krijgsverrichtingen. Van alle succesvolle fasen in het vaderlandse krijgsbedrijf bleef 's-Hertogenbosch een absoluut hoogtepunt. De inname werd bezongen door dichters uit alle regio's van de Republiek. Die bedienden zich nogal eens van de voor de hand liggende metafoor dat de Bossche stedenmaagd, veroverd door de prins, nu haar maagdelijkheid verloren had. In 1629 wist de Amsterdamse uitgever Jacob Pietersz. Wachter voor zijn verzamelbundel Lof-dichten, ter eeren den doorluchtighsten vorst Frederic Henric [...] over de twee voortreffelijcke victoryen der stercke steden Wesel, ende het onwin-baer geachte's Hertogen-bosch de hand te leggen op gedichten van zo'n dertig auteurs uit bijna alle provincies. Het grootste deel van deze teksten was waarschijnlijk al apart op de markt gekomen. Daarmee was het dichterkoor dat na de verovering van Wesel en 's-Hertogenbosch werd aangeheven, nog lang niet compleet. Er verscheen nog zeer veel ander dichtwerk, variërend van de bijna achttienhonderd regels tellende Naszousche lauren-kranze van de Haarlemse predikant Samuel Ampzing tot gedichten, zangen en liedjes uit andere plaatsen, vooral uit Holland en Zeeland. Vanuit Arnhem juichte de kort tevoren nog in Den Haag wonende schoolmeester David Beck, die zich in 1622 als dichter een grote Maurits-vereerder had betoond, speciaal over de verovering van het nabijgelegen Wesel in een Gelderlants triumph-dicht.

In Wachters bundel waren dichters uit diverse provincies verenigd, van wie de traceerbare auteurs uit Holland en Zeeland vaak verbonden waren aan een kamer; ze hadden ook andere publicaties op hun naam staan. Zo was Amsterdam vertegenwoordigd door Joost van den Vondel en Jacob Jansz. Colevelt, Den Haag door dichters als Pieter Nootmans (met teksten van door De Jonghe Batavieren opgevoerde vertoningen) en Gillis Quintijn. Uit Haarlem kwam de schrijfmeester David van Horenbeeck, uit Gorinchem de stadssecretaris Jacob van der Does en uit Middelburg Hendrik van Cannenburgh en Willem Wijnants, beiden goed-calvinistische leden van Het bloemken Jesse. Maar er waren ook bijdragen van een Utrechtse drukker en van de in Zwolle gevestigde uitgever Zacharias Heyns, van de Friese predikant in spe Petrus Geestdorp en zijn Meppelse collega Jacobus Plancius. Twee opmerkelijke dichters kwamen uit Deventer, een provinciestad van een niet onaanzienlijke sociaal-culturele statuur: Jacob Revius en Jan van der Veen.

Van Vondel, Quintijn, Van Cannenburgh, Heyns en Geestdorp waren er ambitieuze heldenzangen, evenals van andere, onbekende auteurs. Revius onderscheidde zich in de bundel met een zeven zangen tellend Triumph-liedt in de vorm van pindarische oden (met een ‘keer’, ‘tegenkeer’en ‘toesanck’), die hij aan Ronsard had ontleend. Allen loofden de stadhouder als werktuig in Gods

hand. Sommigen - zoals Geestdorp - zagen hem exclusief strijden voor het éne ware, gereformeerde geloof, terwijl anderen - zoals Heyns - zich daarover veel minder nadrukkelijk uitlieten en alleen aanhieven met lof op Gods almacht. Alle gedichten bevatten een politieke of religieuze boodschap, maar alleen Vondel leverde een politiek pleidooi voor interne godsdienstvrijheid.

Evenals talrijke vaderlandse gelegenheidsgedichten die tot het einde van de oorlog bij andere overwinningen van leger en vloot eenmalig van de pers rolden, hadden de meeste van deze gedichten en zangen slechts een kort bestaan. Slechts enkele werden immers herdrukt in verzamelbundels van de betreffende auteurs, hoewel ook dat geen garantie was voor lang voortleven. Zo kreeg Revius' literair opmerkelijke Triumph-liedt in 1630 wel een plaats in de uitgave van zijn verzamelde Over-ysselsche sangen en dichten, maar deze bundel vond weinig weerklank (zie p. 463). Dit gebrek aan respons gold ook de uitgebreide tweede uitgave. Aan de afdeling historische en nationale poëzie had de auteur toen een flink aantal gedichten over de strijd tussen de protestantse en katholieke vorsten in Duitsland toegevoegd. Uit deze vaak sterk bewogen lof- en treurdichten en enkele liederen blijkt hoezeer Revius de strijd van de Nederlanden en die van de Duitse protestantse landen met elkaar verbonden achtte: in beide gevallen ging het voor hem wezenlijk om godsdienstoorlogen, geleid door God welgevallige geloofshelden. De Zweedse koning Gustaaf Adolf, die in 1632 door Vondel werd aangespoord tot edelmoedigheid ten opzichte van het katholieke Keulen, was voor hem juist de vrome redder van de verdrukte protestanten, die gehoopt hadden dat hij de kroon van het Rooms-Duitse keizerrijk zou veroveren. Na de dood van de vorst betreurde Revius hem in een lijkdicht (‘Tranen-vloet op de droeve doot [...] Gustavi Adolphi’, 1632). Zoals ook verschillende van zijn andere historische gedichten had dit lijkdicht de vorm van een sonnettencyclus, waarin klassieke en bijbelse vergelijkingen en beelden in elkaar gestrengeld waren.

Revius is wel ‘de grootmeester van de zeventiende-eeuwse strijdzangen’ genoemd. Felle verontwaardiging over vijandige afgodendienaren kon bij hem overgaan in bijtende spot, of de vorm krijgen van wat speelser getoonzette hoon, zoals in ‘Postiljon, in aller haest uyt-gesonden, om te soecken den verloren graef Johan van Nassou, den 13 september 1631’. Na de triomf van de Zeeuwse vloot op het Slaak was de bevelhebber van de Spaanse vloot, Johan van Nassau, ontkomen. De uitgezonden bode zoekt hem overal en eindigt elke strofe met de onbeantwoorde vraag:

 
Hebdy niet vernomen van
 
Den verloren Graef Johan?

In dit lied haakte Revius aan bij een bekend lied van de tegenpartij, waarna zijn eigen tekst weer vertaald werd in het Duits.

Ook Revius' stads- maar niet geloofsgenoot Jan van der Veen haalde graaf Jan over de hekel in zijn verzamelbundel Over-zeesche zege en bruylofs-zangen (1637). Hierin nam hij nog meer vaderlandse gedichten op. Ook hij bediende zich graag van spot, al was die meer boertig-volks dan die van Revius, van wie hij een van de - naar het lijkt weinige - bewonderaars was. Tussen Van der Veens poëzie over de oorlogshandelingen tijdens het beleg van 's-Hertogenbosch en de verovering van die stad kwamen ook serieuze, bewogen verzen voor, zoals een ‘Klacht’ van zwaargetroffen Veluwse boeren, op de melodie van een lied uit Hoofts Granida. Van der Veen kende blijkens de opdracht voor zijn Over-zeesche zege en bruylofs-zangen de namen van de spraakmakende Hollandse dichters goed. Anders dan Revius had hij met zijn zangen een vrij groot succes, in zijn geval via Hollandse uitgevers. Ze hadden al een derde druk beleefd toen ze opgenomen werden in zijn verzamelbundel Zinne-beelden, oft Adams appel (1642). Deze bundel werd daarna zeer populair, waarschijnlijk vooral wegens de door de hoofdtitel gedekte emblemata.

Literair verweer in Brabant en Vlaanderenaant.

Ook in het Zuiden schaarde menig dichter zich achter het vaandel van de vaderlandse zaak en de koning. Dat geschiedde vooral in spottende en schimpende vlugschriften en liedbladen ter bemoediging van de steeds weer door vijandelijke invallen bedreigde bevolking én als antwoord op de staatse propaganda, die in land en stad werd verspreid. De anti-Hollandse gezindheid werd niet alleen versterkt vanuit het contrareformatorisch katholicisme, dat vredesverzuchtingen vaak met geloofslauwheid verwarde. Vooral toen de Fransen in 1635 daadwerkelijk aan de zijde van Frederik Hendrik aan de oorlog gingen deelnemen, werd de toon onverzoenlijk, zeker toen de kardinaal-infant tegen deze coalitie enkele successen boekte en het zelfvertrouwen toenam. Het hierboven beschreven literaire incident tussen Jan van der Veen en de Antwerpse dichters (zie p. 441) laat zien dat men ook in het Noorden voor Brabantse schimpliteratuur verre van ongevoelig was. Een hele reeks pamfletdichten zag ook het licht in de Nieuwe tijdinghen van Abraham Verhoeven, nieuwsberichten die min of meer de publieke opinie van het Zuiden weerspiegelden.

Bracht de inname van 's-Hertogenbosch (1629) in het Noorden veel literair gejuich, niet minder groot was het literair engagement naar aanleiding van de staatse en Franse campagne van 1635, met de uit de hand gelopen plundering van Tienen (1635) - ‘bedroeffelyck ende nyet excusabel’ vond Huygens - en de mislukte belegering van Leuven. De liederen en gedichten stammen overwegend uit rederijkerskringen, die als een van oudsher interstedelijk opiniërend

netwerk via scherp overheidstoezicht waren geëvolueerd van een kritisch milieu tot een zeer gezagsgetrouw propaganda-instrument.

Een anoniem dichtstuk van de Leuvense kamer van De Roose, met de titel Den Lovenschen willecom. Waertoe gheroepen worden allen die omliggende steden om al-hier Godt te loven ende te danken van het weldaet d'welck hy ons betoont heeft, lijkt op een (fictieve) invitatie voor een rederijkersfeest naar aanleiding van het ontzet van de universiteitsstad. De genodigden zijn de dichters van meer dan dertig met hun titel vernoemde dichtpamfletten over de gebeurtenissen van 1635. Nagenoeg al deze teksten zijn nog voorhanden en vormen een coherent geheel. Ze bieden op hun manier een beeld van de meer algemene literaire cultuur. Een aantal ervan trekt met nadruk de aandacht op hun literair statuut: vaak verwijzen ze naar elkaar, óf expliciet óf door het gebruik van dezelfde motieven; ze zinspelen op Nederlandse dichtkunst en wikkelen zich in bekende en minder bekende mythologische ficties, die de gebeurtenissen naar de ‘betere’ smaak verliteraturen. In het wellicht Antwerpse pamflet De blauwe scheen (1635), zogezegd gedrukt in Amsterdam ‘bij manck Joosken’, wordt Frederik Hendrik bespot als de geflipte minnaar van Brabant. En voor wie de allusie van de titel zou ontgaan, staat onder de tekst afgedrukt: ‘Ghetrocken uyt de Brabbelinghe van Roemer Visscher’. Vooral de ‘poetria’ krijgt in enkele gevallen nogal demonstratieve allures. In het gedicht ‘Swaermoedigh considereren’ - misschien toe te schrijven aan een anonieme Tiense dichteres? - neemt ze bijvoorbeeld de bekende mengvormen aan van de Antwerpse barok: christelijke en klassieke motieven in een geleerd-artistieke ovidiaans-mariale mix. Onze-Lieve-Vrouw van Tienen verschijnt er als de godin Ceres in wier gewijd bos de godenverachter Erysichton bomen kwam vellen en daarvoor bestraft werd om eeuwig honger te lijden, zodat hij zijn eigen ledematen ging opeten. De vergelijking met de in Tienen kerkschendende en voor Leuven hongerende prins en zijn legers lag voor de hand. Maar ook het mythologische bos van Ceres werd als de katholieke Tiense bedevaartplaats beschreven: de heidense eiken zijn er met rozenkransen en ex voto's behangen. Tussen de titels opgesomd in de Leuvense Willecom bevindt zich ook Leuvense studentenliteratuur, op zichzelf al een rariteit. Aan de belegering van de universiteitsstad namen overigens drie bekende dichters deel. In het hoofdkwartier van de prins: Huygens, die nooit verstuurde en uiteraard pro-staatse Latijnse gedichtjes aan de belegerde Puteanus schreef. Puteanus maakte op de burcht waar hij woonde ijverig notities om later over het beleg een boek te schrijven, en Poirters moest als gemobiliseerd student-jezuïet verdedigingsgrachten graven.

Hoofts Neederlandsche histoorienaant.

In 1642 verscheen dan eindelijk het grote monument voor de Nederlandse vrijheidsstrijd en haar onbaatzuchtige, krachtige leider Willem van Oranje: Hoofts Neederlandsche histoorien. De eerdere werken over de opstand van Emanuel van Meteren, Pieter Bor en Everard van Reyd omvatten voornamelijk chronologisch gerangschikt, van commentaar voorzien feitenmateriaal, waarbij ruim geciteerd werd uit historische bronnen. Maar nu werden voor het eerst, met de noodzakelijke historische afstand, oorzaken en gevolgen van de gebeurtenissen in de eerste cruciale periode (tot Oranjes dood in 1584) met elkaar verbonden in een stilistisch verzorgd dramatisch geschiedverhaal. Hooft presenteerde dit nadrukkelijk als een staatkundige en ethische leerschool. Wel had al eerder Grotius in zijn Annales et historiae een Latijnstalige - en vooral militaire - geschiedenis van de strijd tegen Spanje geschreven, maar die zou pas in 1657 gepubliceerd worden.

Vanaf Henrik de Gróte (1626) had Hooft zich voorbereid op dit omvangrijke werk over de ontstaansgeschiedenis van de eigen, onafhankelijke Republiek. Tacitus, de geschiedschrijver van de eerste Romeinse keizertijd, was zijn grote voorbeeld, niet alleen wat de geserreerde zinsbouw, woordkeus en stijlfiguren van diens Annales en Historiae betreft, maar ook wegens de scherpzinnige analyses van politieke achtergronden en verborgen persoonlijke motivaties. Tacitus' werk was een schatkamer van praktische staatsmanswijsheid, met name van inzicht in tirannieke machtsstructuren. Hierdoor bezat het al een zeer belangrijke actualiteitswaarde voor Lipsius, toen hij in 1574 zijn eerste Tacitusuitgave bezorgde. Hooft had Tacitus vertaald en onder andere een familiegeschiedenis van de Florentijnse Medici's gecompileerd, waaruit de zwakke plekken van een sterk vorstenhuis bleken. Toen hij aan zijn Histoorien begon, had hij zich de stijl en de doorziende geest van de klassieke geschiedschrijver geheel eigen gemaakt. Voor een humanistisch geschoold historicus als hij stond het buiten kijf dat hij ten behoeve van het beoogde nut alleen de feitelijke waarheid mocht bieden, op basis van originele documenten en informatie van betrouwbare zegslieden. Wel kon de auteur bijvoorbeeld gefingeerde redevoeringen inlassen, die de levendigheid van het - als literair genre beschouwde - geschiedwerk bevorderden, maar hun inhoud moest altijd door de bronnen worden gedekt.

Hoofts historische magnum opus bevat het boeiende verhaal van de heroische strijd van een vrijheidslievend volk tegen zijn tirannieke overheerser, met als inzet het herstel van zijn oude vrijheid. Deze strijd was legitiem omdat alle gelederen van dat volk, welke godsdienstige overtuiging zij ook hadden, zich hierachter schaarden. Hun natuurlijke leider was Willem van Oranje, als neostoïsche deugdheld gelijk aan Baeto en Hendrik iv. In Hoofts voorstelling



illustratie
Titelpagina van P.C. Hooft, Neederlandsche histoorien, Amsterdam, L. Elzevier, 1642. Gegraveerd door Th. Matham naar Joachim Sandrart. De Nederlandse maagd, rustend op een wakende leeuw wordt geflankeerd door Mars en Mercurius. De zeven pijlen in haar rechterhand zijn de provincies van de Republiek; veel losser liggen in haar linkerhand de pijlen van de tien gewesten van de Spaanse Nederlanden.


groeide deze van een bedachtzaam zoeker naar verzoening vóór de opstand uit tot een strijdbaar tegenstander van Alva en tot de nobele grondlegger van de Republiek. Deze vader des vaderlands had zich ingezet voor vrede, vrijheid en eendracht in harmonische samenwerking met de Staten, een vorm van gedeelde soevereiniteit. Hooft wilde echter ook de geschiedenis van na Oranjes dood behandelen. Vlak voor hij stierf, schreef hij dat hij in elk geval nog tien boeken aan de gepubliceerde twintig wilde toevoegen. Helaas kwam hij met dit Vervolgh niet verder dan 1587. Na een aparte publicatie in 1654 werd dit in 1656 opgenomen in de tweede druk van de Histoorien.

Al in 1663 roemde O. Dapper in zijn Historische beschryving der stadt Amsterdam Hoofts ‘geleerde staatkunde, overvliegend vernuft, groot oordeel, zinrijke stijl en bondige welsprekentheit’. Hij werd hierin gevolgd door Brandt in diens Leeven van Hooft (1677). Niet iedereen waardeerde echter de ‘bondigheid’ van de Latijnse constructies in de Histoorien, ook al achtte Huygens Hoofts stijl - met name zijn streven naar perfecte taalzuiverheid - minder stroef dan in de Henrik de Gróte. Maar voor de historicus Brandt was de Hollandse Tacitus een groot voorbeeld, zowel in de beoefening van het historiografische genre als in zijn stijl. Dat zou blijken uit zijn eigen Historie der reformatie. En de stadhouder, aan wie het grote werk was opgedragen? Brandt vertelt ons dat deze Hooft uit erkentelijkheid een zilveren lampetkan en bekken schonk, zogezegd uit de cadeaukast.

1648: dichters over vrede en vrijheidaant.

In 1648 werd in Munster het definitieve vredesverdrag tussen de Zeven Verenigde Nederlanden en Spanje bekrachtigd. De oude vrijheid was hersteld. Tenminste, zo zagen vele Noord-Nederlanders het. ‘Vrijheid’, de inzet van de strijd tegen Spanje, was samen met ‘vrede’ het sleutelwoord in diverse gedichten, spelen en vertoningen, met name in Holland. Onder leiding van Amsterdam hadden de Staten van Holland zich immers bij uitstek sterk gemaakt voor de vrede.

Katholieken, remonstranten, doopsgezinden én gematigde gereformeerden waren eensgezind in hun vreugde. Felle calvinisten, voor wie ‘vrijheid’ allereerst de vrijheid van het ene, ware geloof betekende en die zich juist verzetten tegen een vrede met de bedrieglijke katholieke Spanjaarden, waren er nu niet bij. Anders dan in vroegere strijdliederen hekelde men nu niet meer en legde men de nadruk op buitenlandse en binnenlandse eendracht. Maar afhankelijk van hun ideologische overtuiging releveerden de auteurs wel onderling verschillende aspecten van de herwonnen vrijheid en vrede. Voor de meeste dichters was vrijheid allereerst een staatkundig begrip geworden. Het verwees naar de verdediging van de door een buitenlandse overheerser bedreigde rechtsorde van de onafhankelijke, verenigde Nederlandse provincies. Nu die orde was hersteld, was het goed om de wapens neer te leggen, meenden zij. Sommigen betoogden dat een bestuur dat welvaart en eendracht bevorderde, nu ook het respect voor ieders individuele godsdienstvrijheid moest waarborgen. Maar ook kon men Nederland gemakkelijk als voorbeeld stellen aan de andere Europese landen. De eigen vrede met Spanje maakte namelijk deel uit van een reeks andere daarbij aansluitende vredesverdragen, waarmee ook een einde werd gemaakt aan de gruwelijke Dertigjarige Oorlog. Als men de beëindiging van de strijd in zulk Europees verband zag, kon men ook hopen op vereniging van alle christenen, hoe verscheiden ook. De nadruk viel dan op het gezamenlijk verweer tegen de Turkse agressie. En men kon in erasmiaanse zin wijzen op de gruwelijkheid van elke oorlog.

Vondel, voor wie de nationale onafhankelijkheid het eerste doel van de strijd was geweest, zag de vrede echter ook als een herstel van de oude band tussen de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden, een visie die hij deelde met meer immigrant-dichters. Dit vormde het onderwerp van zijn vredesspel Leeuwendalers, dat hij al in 1647 schreef en dat in mei van het vredesjaar in de Schouwburg werd opgevoerd. Dat was een maand voor Amsterdams officiële vredesfeesten, waarvoor hij als niet-specialist in het tableau vivant niet was gevraagd. Als ‘ernstig’ toneelschrijver verraste Vondel met dit Lantspel zijn publiek. De amusant gehouden dichtersproloog, behorend tot de speeltekst, zet meteen de toon: de dichter wil de vrede vieren met een tegelijk spannend en verblijdend spel in de pastorale traditie. De plot, de geschiedenis van de

verzoening tussen twee verdeelde gemeenschappen, de ‘Noordtzijde’ en de ‘Zuidtzijde’ van Leeuwendael (de Nederlanden), zit niet vast in de dwangbuis van een getrouwe allegorische vertolking van de historische gebeurtenissen en politieke statements. Vondel refereert aan de werkelijkheid op de vermakelijke suggestieve manier van het pastorale genre: hij verhollandst Arcadia en wil met deze nadrukkelijk virtuoze en soms grappige transpositie kennelijk aangename effecten bereiken. Leeuwendael is een boerenland, met jagers en vissers, met Hollandse koeien en bloemen, maar naast tulp en boterbloem groeien er ook ‘literaire’ laurierbomen en cipressen. Met name de kenners van Guarini's Pastor fido en van het pastorale genre konden daar veel genoegen aan beleven. De ingrediënten bleven duidelijk herkenbaar. Alles draait rond twee vijandige clans, waarvan belangrijke jeugdige representanten op elkaar verliefd worden. Er zijn de koele afwijzende herderin, als een kuise Diana verkleefd aan de jacht, en een petrarkistisch smachtende herder. Voorts het noodlot van een ritueel mensenoffer, vondelingen, onbekende en uiteindelijk reddende familiebanden, geheimzinnige voorspellingen en verrassende lotswisselingen, komisch twistende figuren tegenover nobele protagonisten, zelfs de hond ontbreekt niet. In de opdracht van het stuk aan zijn vriend de diplomaat Michel le Blon noemde Vondel het stuk een ‘onnozele tooneelschilderij’, wat betekent: een spel zonder bijbedoelingen. Alles wat controversieel kon zijn, was vermeden. Wel is er een duidelijk eerbetoon aan Frederik Hendrik in de figuur van Vrerick, Heer van de ‘Noordtzijde’. Wilde de dichter van de schokkend roomse Altaer-geheimenissen (1645) en het aanstootgevende en beboete drama Mary Stuart (1646) zich zo voorzichtig mogelijk opstellen? Ook zijn samenvatting van Grotius testament (1645), waarin hij de rechtsgeleerde als een cryptokatholiek naar voren liet treden, was nog niet vergeten.

Vondels andere werk naar aanleiding van de vrede liep eveneens keurig in de pas. In zijn verhalend mythologisch gedicht De getemde Mars (1647) wees hij speciaal op het belang van de Europese vrede voor de bestrijding van het Turkse gevaar. Maar in 1648 belichtte hij in zijn Vredezang juist de lokale betekenis van de vrede, nu dankzij de inspanningen van de Amsterdamse regering met name voor de eigen stad grote economische voorspoed was te verwachten. Over de mogelijke, maar toen wellicht niet herkende verbanden tussen het treurspel Salomon (1648) en de neerslag van de bereikte vrede op het katholieke volksdeel van de Republiek hadden wij het al (zie p. 386).

Geeraardt Brandt en de oude Samuel Coster, samen met Jan Vos de ontwerpers van de officiële stadsviering, dachten alleen in termen van nationale vrijheid. Evenals Jan Vos ontwierpen zij elk een serie vredesvertoningen, die eerst op de Dam en daarna in de Schouwburg te zien waren. Terwijl Coster de Oranjevrijheidsstrijders in een traditionele typologische uitbeeldingswijze vergeleek



illustratie
Vertoningen op de Dam bij de Vrede van Munster (1648), ontworpen en van uitleg voorzien door Samuel Coster. Plano: De vertoningen, ghedaen binnen Amsterdam, op de Eeuwige vrede, en vryheyt. Den 5. Junii. 1648. Gravure door Pieter Nolpe.


met figuren uit de mythologische en klassieke geschiedenis, vertoonde Brandt parallellen tussen de eigen recente geschiedenis en die van de Bataafse voorouders, vanaf Bato, de prins der Katten, die zijn medeballingen een vrij land had gegeven. Daarmee herinnerde hij nadrukkelijk aan de oorsprong van de Hollandse natie en de daaruit volgende rechtvaardiging van de opstand. Jan Vos koos daarentegen voor allegorische tableaus om - in aansluiting bij Vondel - de nationale vrede in Europees verband te verbeelden. Zijn serie eindigde in de laatste vertoning met een uitbeelding van de Amsterdamse stedenmaagd, ‘de moeder der vrede’. Op de Schouwburg werden deze vertoningen uitgebreid met een serie door A. Boelens, die - net als Vondel - het aspect van de herstelde band tussen de beide Nederlanden benadrukte.

Zowel Vos als Brandt put zich daarnaast uit in epische zegezangen, ook nu respectievelijk met nadruk op de Europese en Hollandse context. Brandt begon met de Hollandse vrijheidsideologie, om tot slot de hoop uit te spreken dat de deugden van de Amsterdamse burgemeesters garant zouden staan voor de binnenlandse ‘Vrijheit van het Y’ en burgerlijke eendracht. Beiden gaven ook aandacht aan de rol van dichters en geleerden in de feestvreugde. Vos riep

Hooft en Barlaeus aan als inspiratoren voor zijn gedicht, terwijl hij tot slot Maria Tesselschade tot een Europese vrede liet oproepen. Brandt liet Hooft in de heldenhemel de dapperheid van Frederik Hendrik bezingen en rouwde aan het eind om de dood van Barlaeus, zijn mecenas.

De teksten van Vondel, Vos en Brandt werden samen met die van Six van Chandelier in 1649 opgenomen in de Amsterdamse verzamelbundel Olyfkrans der vreede, samengesteld door een of meer onbekenden onder de initialen J.B.V. Het boek bevatte, behalve het vredestraktaat zelf, nog enige andere vredesgedichten en -redevoeringen en tot slot de twee gedichten van Vondel en Anslo over de bouw van het nieuwe stadhuis. Als niet-Amsterdamse dichters waren de Hagenaar Jacob Westerbaen en de Deventer Jan van der Veen vertegenwoordigd. Beiden hadden nauwe contacten in Amsterdam. Verschillende geloofsrichtingen waren in de bundel verenigd. Allen juichten het einde van de oorlog toe, nu kunst, wetenschap en nering zouden opbloeien, ook de calvinist Six van Chandelier, die als koopman een voorzichtig positief antwoord gaf op de vraag ‘Of 't niet goet waar vree te maken’. Alleen de remonstrantse Westerbaen, die vreesde voor hernieuwing van kerkelijke twisten als de kerk zich niet zou onthouden van kritiek op de overheid, hoopte uitdrukkelijk op een vrede die ook individuele geloofsvrijheid zou inhouden. Volgens een eveneens opgenomen - uit het Latijn vertaalde - prozatekst van de Haarlemse pastoor Augustijn Bloemaert bestond deze harmonische situatie al wel in Holland.

Elders in Holland leverde de vredesviering behalve diverse herdenkingsgedichten en vreugdezangen ook verschillend gekleurde schouwspelteksten op. Heel anders dan in Amsterdam stonden die in Haarlem in een religieus perspectief. In door Steven van der Lust vervaardigde vertoningen, met gedichten en gezongen reien, stelden De Wijngaertrancken goede vredes - alle uit het Oude Testament - tegenover slechte vredes, waarbij ze herinnerden aan de onderdrukking van het (ware) geloof (Olyf-kransen, gevlochten om 't hooft vande hemelsche vrede). Daarentegen onderschreef de Dordtenaar Samuel van Hoogstraten in zijn allegorische spel Vryheit der Vereenighde Nederlanden de visie op de vrede als bevestiging van de nationale vrijheid, maar tegelijk als het zo gewenste einde van de oorlogsgruwelen. Als zijn stuk is opgevoerd, dan mogelijk in zijn eigen huis, waar hij in elk geval enige tijd later met zijn schildersleerlingen opvoeringen verzorgde.

De gedrukte neerslag van Nederlandstalige, dichterlijk geformuleerde vredesvreugde was buiten Holland gering. In Zeeland, dat de onderhandelingen door steeds nieuwe eisen lang deed stagneren, zal men waarschijnlijk geheel gezwegen hebben. Wel zagen we dat in Nijmegen de jonge rechtenstudent Van Haps een heel toneelspel (Hollants vree-tonneel) publiceerde, waarin hij evenals Vos en Brandt Barlaeus (hier als Larbaeus) als inspirator van de Nederlandse

dichters opvoerde. ‘Holland’ en ‘Batavieren’ lijken bij Van Haps te staan voor de hele Republiek en zijn inwoners, een bewijs dat deze aanduidingen bij een ‘nationale’ viering een nationale reikwijdte konden krijgen. Geheel godsdienstig van strekking waren de gedichten van de net zeventienjarige Johannes Vollenhove uit Kampen, de latere predikant en befaamde vondeliaanse dichter, en van de Friese Eelkje van Bouricius. Haar ‘Rijmgedicht passende op den staat des lands’ was verscholen in een bundel van een Leeuwarder predikant. Van Bouricius betoonde zich een goede calviniste in haar hoop op christelijke handhaving van de ware leer. Vollenhove is meer algemeen protestants in een vroom gebed om innerlijke vrede in onderwerping aan God, de vredevorst.

In de Spaanse gewesten was er bij nader toezien minder reden tot juichen, wat tot de bevolking niet meteen doordrong. De vrede werd vanuit de contrareformatorische logica van de bekamping van de ketterij vernederend ervaren. Spanje en Frankrijk bleven bovendien in oorlog en die zou zich, met korte tussenpozen van vrede, vaak in de Zuidelijke Nederlanden afspelen. Hij zou in de loop der jaren leiden tot een steeds toenemend verlies van grondgebied aan Frankrijk, onder meer met steden als Atrecht, Rijsel, Kamerijk, Douai en Valenciennes. Maar snel na de afkondiging van de Vrede van Munster werden in Antwerpen en Brussel meerdaagse feestelijkheden opgezet: de opluchting was groot, nog groter de verwachtingen over de nieuwe vorstelijke landvoogd, aartshertog Leopold-Willem. Literair hebben de vredesvieringen niet veel opgebracht. Christoffel van Essen (zie p. 492) bracht een tweemaal uitgegeven geïllustreerd verslag van de Antwerpsche omme-gangh oft lust-triomphe (1648, 1649) met uitleg over de praalwagens, maar geen gedichten. In vergelijking met de enorme financiële in spanningen die de stad bij de intrede van de kardinaalinfant had geleverd, waren deze feesten eerder bescheiden. Opmerkelijk zijn de negentien vredesliederen door ene ‘Vanden Bossche in 't veldt’, geschreven op de muziek van de over geheel Europa bekende vijfstemmige balletten van de Italiaanse componist Giovanni Gastoldi (Venetië 1591, 1594). Ze verschenen bij de Antwerpse muziekuitgever Phalesius in 1649, maar werden waarschijnlijk al tijdens het vredesjaar uitgevoerd. Dezelfde auteur had bij dezelfde uitgever in 1641 al gewone wereldse teksten op driestemmige balletten van Gastoldi gedicht. Of de man iets te maken heeft met Vanden Bosch, de rederijker die in 1639 de tanende Olijftack voor Ogier had gewonnen, is niet duidelijk. Boven elk lied plaatste hij een op de vrede toepasselijk bijbelcitaat, en zijn verzen laten ook een goede kennis zien van de oorspronkelijke Italiaanse teksten, waaruit hij in functie van zijn onderwerp soms motieven overnam of aanpaste. Nadrukkelijk weerklinkt de vreugde over de onderlinge vrede van de Nederlanden en de oproep aan de troepen om nu met de Venetianen de Turken te gaan bestrijden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


organisaties


plaatsen


datums