Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700

[p. 169]

3
De literatuur van circa 1600 tot circa 1620aant.

[p. 170]

Vooraf

Gelooft men het ten onrechte of is een eeuwwisseling werkelijk een wondervolle zaak, die steeds iets ongewoons brengt?

Met deze retorische vraag zette de jonge dichter Hugo Grotius zijn Latijnse tijdsdicht Mirabilia in, waarin hij ter ere van de Oranjes de opzienbarende gebeurtenissen van het jaar 1600 bezong, in het bijzonder de slag bij Nieuwpoort. Deze zege van de Staten, het hoogtepunt van een overigens weinig effectieve campagne om de Vlaamse kust van Duinkerker kapers te bevrijden, kreeg voor de opstandige provincies meteen een zeer hoge symbolische waarde. Nu de vernuftige schansen- en stedenveroveraar Maurits van Nassau in staat was gebleken ook een ‘echte’ veldslag te winnen, voelde de Republiek mét de fascinatie voor de eeuwwende sterk verhevigd haar successen aan: de ‘tuin’ van de zeven provinciën was gesloten, met een ongeziene energie voeren de Nederlanders op alle wereldzeeën, de onafhankelijkheid leek definitief veroverd, de welvaart veerde op.

Aan de Leidse universiteit, Hollands culturele uithangbord, ging een nieuwe generatie van jonge academici deze bewustwording met het gezag van de academie uitdiepen en aanwakkeren. Vooral de wetenschappelijke vaderlandse geschiedschrijving leek dé weg om de nog jonge Republiek te legitimeren: de oude Batavieren die zich ooit tegen de Romeinen hadden verzet, waren herboren. ‘We zijn niet voor onszelf, maar voor ons land ter wereld gekomen,’ sprak Dousa met het oog op deze bedrijvigheid Cicero na. Rond hem en Josephus Justus Scaliger, zoon van de beroemde Italiaans-Franse literatuurtheoreticus Julius Caesar Scaliger en sinds 1593 de rijkelijk betaalde, ‘collegevrije’ opvolger van Justus Lipsius, hadden zich briljante studiosi geschaard, onder wie de jurist Grotius, de filoloog Heinsius en de historicus Scriverius. Alle drie zouden zij het hart aan een actieve beoefening van de letteren verpanden: ook de bonae litterae (de schone letteren) dienden als bron van roem en deugd het vaderland. Dit engagement uitte zich in 1601-1602 in de introductie van een nieuwe Latijnse tragediekunst van eigen bodem en in een steeds actiever wordende interesse voor het dichten in de volkstaal. De openheid voor het Nederlands was de Leidse humanisten overigens door pioniers als Van Hout, Dousa en Stevin meegegeven. Wat aanvankelijk vaak amoureus gekleurd geleerdenamusement was, groeide uit tot een luid klinkende academische ondersteuning van de Nederlandse dichtkunst, zoals blijkt uit de door Scriverius principieel ingeleide editie van Heinsius' verzamelde Nederlandse gedichten (1616). De geleerde, Latijnse elite had gesproken. Ook in Leuven zou de neolatinist Puteanus in die jaren aan de Nederlandse letteren een academische impuls geven.

[p. 171]

In Amsterdam zette de vernieuwing zich door in de kamers, in het bijzonder in de al langer ‘progressieve’ Eglentier, getuige de rijmbrief die de jonge Hooft tijdens zijn toer door Italië in 1601 vanuit Florence naar zijn kamerbroeders schreef. De toenemende beheersing van de nieuwe poëzie, die zich niet alleen naar de oudheid maar ook naar Italië en het contemporaine Frankrijk richtte, versterkte het zelfbewustzijn van de culturele elite. Hun nieuwe dicht- en theaterkunst mat zich ten aanzien van individu en maatschappij veelzijdig instruerende functies aan: moraalfilosofisch, nationaal, sociaal, politiek. Deze idealen zouden zich in 1617 zeer uitdrukkelijk profileren in de oprichting van de Nederduytsche Academie, een vooruitstrevend alternatief voor de oude kamers. De instelling was bedoeld als een soort hogeschool die door middel van openbare colleges en toneelvoorstellingen in de landstaal aan de leergierige burgers van het spectaculair groeiende en bloeiende kosmopolitische Amsterdam instructie in de wetenschap en de ethica zou bieden. In het gespannen klimaat van de politieke en religieuze twisten tijdens het Twaalfjarig Bestand (1609-1621) kon de frank en vrij sprekende Academie nauwelijks enkele jaren standhouden.

Intussen was het machtig uitdijende boek- en drukwezen belangrijke segmenten van het literaire leven gaan reguleren. Al kort na 1600 werden academisch amusement als de Leidse amoureuze emblematiek, of ontspannende kamerrecreatie als het lied opgenomen in een circuit van concurrerende consumptieliteratuur, bestemd voor de jeugd, ook buiten Holland. Met meer en meer nadruk presenteerden uitgevers individuele dichters aan de belangstellende markt. In de visie op en de praktijk van het dichterschap ontstonden differentiaties tussen de geleerde, classiciserende en internationaal gerichte auteurs en de later door Huygens ‘algemeen’ genoemde poëten: auteurs voor het grote publiek die het metier of het discours van de moderne literatuur minder goed beheersten. In een periode waarin nagenoeg alle sterren van de zogenaamde Gouden Eeuw debuteerden, mag men deze laatste vaak veelgelezen groep niet uit het oog verliezen, evenmin als de rederijkers uit de kleinere steden en landelijke gemeenschappen. Deze laatsten leken zich aanvankelijk aan de nieuwe dichttrant en de nieuwe genres aan te passen, om zich tegen de jaren twintig in hun oude gewoonten terug te trekken.

Ook in het Zuiden deed zich tijdens het Bestand - daar ervaren als een verademing na 41 jaar oorlog - een literaire opleving voor, waarbij de uitgevers het echter op het gebied van de toneelschrijfkunst en de profane dichtkunst lieten afweten. Geleidelijk ging de door kerk én staat strategisch gepromote contrareformatie er de literaire scène haast volstrekt domineren.

Grotius' suggestieve vraag over de eeuwwende mag op het gebied van de Nederlandse literatuur positief worden beantwoord. Vanaf 1600 hebben zich

[p. 172]

tijdens de (overigens ideologisch zo roerige) eerste twee decennia van de zeventiende eeuw in het vrijgevochten Holland vele dichterlijke mirabilia voorgedaan. En de doorbraak van het individueel dichterschap heeft deze ‘wonderlijkheden’ des te zichtbaarder gemaakt.

De nieuwe dichtkunst van de Leidse Heliconaant.

Aan de Leidse academie waren toespelingen op de naam Heinsius (Nederlands: Heyns) als de Heynst (hengst) die als een moderne Pegasus met zijn hoefslag de dichtersbron van de nieuwe Bataafse Helicon opende, niet van de lucht. In een Nederlandse rijmbrief had een helderziende Dousa de jonge Gentenaar - als Latijns dichter en aankomend graecus - al kort na de eeuwwende met deze geestigheid in zijn kring verwelkomd. Petrus Scriverius vertolkte later met hetzelfde beeld de literaire suprematie van Leiden. Hij deed dat in een geruchtmakend opdrachtsgedicht voor Heinsius' Nederduytsche poemata, waarvan op de titelprent ook al het gevleugelde paard was te zien. Pakte de universiteit, als beschavingscentrum van de nieuwe staat, graag uit met haar geleerden als prestigeobjecten, dan kwam binnen het raam van haar vaderlands-literair zendingsbewustijn daarvoor inderdaad Daniël Heinsius (1580-1655) bij uitstek in aanmerking. Als student, eerst in de rechten (1598) en vervolgens in de letteren (1600), trok hij de aandacht van Scaliger jr., die hem opleidde tot filoloog. Al in 1600 verscheen zijn eerste teksteditie en twee jaar later mocht hij colleges over Latijnse dichters geven; in 1605 werd hij bovendien hoogleraar Grieks, in 1607 bibliothecaris en in 1613 professor in de geschiedenis. Maar nog meer dan zijn academische ambten zouden zijn geschriften hem in binnen- en buitenland een groot prestige verschaffen. En met het oog op de Nederlandse letteren was hij in Leiden, de stad die hij ‘Apolloos liefste kint’ noemde, onbetwistbaar de hoofdrolspeler.

Naar een klassieke tragedie van eigen bodemaant.

De eerzuchtige stap van de jonge geleerden Grotius en Heinsius om tot roem van het vaderland de klassieke tragedie nieuw leven in te blazen en deze door hun Neolatijnse scheppingen zelfs naar de kroon te steken, illustreert treffend het klimaat van intellectuele uitdaging en vriendelijke wedijver aan de Leidse academie. Grotius' Adamus exul (Adam in ballingschap) verscheen in de nazomer van 1601, Heinsius' Auriacus sive Libertas saucia (Oranje of de verwonde Vrijheid) in mei 1602, maar het treurspel was al eerder aan de universiteit opgevoerd. Heinsius lijkt van de hele onderneming de initiatiefnemer te zijn geweest en zijn bijdrage maakte de grootste indruk. De behandeling van een nationale

[p. 173]

stof in de trant van het treurspelboegbeeld Seneca was ideologisch en literair een voltreffer. Of zoals Grotius juichte: ‘Gent [Heinsius] overwon Córdoba [Seneca].’ Met de verheven onderwerpen, hooggestemde zedelijke strekking en stilistische pretenties van deze tragedies beoogden de twee ambitieuze auteurs een opwaardering van het Latijnse schooldrama, dat onder meer in Leiden uit de ban van calvinistische censoren moest worden bevrijd.

Heinsius beeldde in Auriacus de moord op Willem van Oranje uit. In de beste Leids-lipsiaanse traditie en in het spoor van Seneca's deugdheld Hercules portretteerde hij de Vader des Vaderlands als een ideale stoïsche vorst, die zijn emoties door standvastigheid (constantia) in de hand weet te houden: door de slagen van het lot wordt hij niet van zijn stuk gebracht. De opzet van het spel stoelt geheel op de retorisch-dramatische praktijk van Seneca. Hiervan getuigen de los van elkaar staande scènes, die meer om uitbeeldingen van deugd en ondeugd gaan dan om handelende personen in een naadloos aaneensluitend verhaal. Voorts zijn er de sfeer van dreiging, het retorisch aangezette pathos, de lange monologen en speeches, de sententies of aforismen, het vertoon van eruditie, gezochte formuleringen en de kunstige toepassing van de klassieke metra. Ook laat Heinsius, evenals menig classiciserend Nederlandstalig auteur na hem, Furiën optreden en een geestverschijning, die - een taaie traditie in de Nederlanden - nog verbonden is met een allegorische personificatie, in dit geval die van de inquisitie. Senecaans zijn ook de prospectieve ‘droomvertelling’, waarin de geest van een gestorven familielid waarschuwt voor naderend onheil, en de domina-nutrix-scène: de dialoog tussen een door emoties overmande vrouw en haar voedster. Dit alles krijgt een neostoïsche lading en wordt becommentarieerd door de koren in een vrij losse structuur van vijf bedrijven. Grotius koos voor zijn eveneens op senecaanse leest geschoeide drama geen vaderlandse maar een bijbelse stof, wat ook veel waardering kreeg. Zijn minder pathetische Adamus vertoont een rechtlijniger opbouw dan de Auriacus. Grotius volgde Seneca naar de woorden, terwijl Heinsius dat veel meer deed naar de geest.

De strekking van deze beide spelen beantwoordde aan de visie van J.C. Scaliger sr., die in zijn Poetices libri septem (1561) het doel van de tragedie had omschreven als zedelijke en politieke vorming en moraalfilosofisch onderricht. Ook Scaligers definitie van de inhoud van de tragedie - voor een groot deel gebaseerd op de laatklassieke Terentius-commentaar van Donatus, die ook aan Duym al bekend was - stemde overeen met die van de senecaanse tragedies. Zij kwam neer op: hooggeplaatste personen, verheven taal, gruwelijke gebeurtenissen en een ongelukkige afloop. Ook vonden de geleerde drama-schrijvers bij de gezaghebbende theoreticus een ondersteuning van hun voorkeur voor veelheid en verscheidenheid (copia en varietas) van rampzalige

[p. 174]

lotswisselingen en de emotionele reacties daarop. ‘Waarschijnlijkhei’ was een heel belangrijke eis van Scaliger, maar dan in de zin van geloofwaardigheid van het voorgestelde voor het publiek, niet een waarschijnlijkheid die afhing van de logische, interne samenhang van de gebeurtenissen. Zo had Scaliger evenmin als Seneca aandacht voor een hecht gestructureerde eenheid van handeling. Wel sprak hij zich uit voor een zekere eenheid van plaats en tijd, en bevestigde hij de rol van koren in de klassieke dramapraktijk.

De nadruk op afzonderlijke bouwstenen van het drama werd mede bevorderd door het retoricaonderwijs op de Latijnse school. Daar was de toekomstige dramaschrijver immers getraind in speeches en debatten, in de mond gelegd van fictieve en klassieke personages. Basisvoorwaarden voor de karaktertekening, inclusief het taalgebruik, waren de eisen van het decorum, bepaald door status, sekse en leeftijd. Ze waren uiteengezet in Horatius' bekende Ars poetica waarin aankomende dichters enige retorische handgrepen meekregen om het publiek efficiënt te boeien. Horatius bevestigde bovendien het klassieke drama-principe dat een geschiedenis niet vanaf het eerste begin moest worden afgebeeld (ab ovo), maar zich moest concentreren op de belangrijkste fase ervan, die in het algemeen begon in het midden (in medias res). Zijn raadgeving om geen ongeloofwaardige en weerzinwekkende zaken op het toneel te vertonen zou in Nederland echter pas in de tweede helft van de eeuw in brede kring kracht van gezag krijgen, toen de senecaanse tragedie terrein verloor.

De vaste voorraad beelden, thema's en scènes in Seneca's tragedies maakte navolging gemakkelijk: eerst in Italië, Frankrijk en Engeland, zowel in het Neolatijn als in de moedertaal. Ook in het Nederlandstalige ernstige drama zouden veel senecaanse elementen nog lang geliefd blijven en dat in allerlei combinaties met niet-klassieke elementen, zoals het optreden van allegorische personages en een menging van toon door invoeging van scènes met komische of anderszins luchtige figuren. De door Seneca getekende onheilssituaties hadden inhoudelijke aantrekkingskracht, maar kregen tevens een morele lading. In de beginfase werd dit morele perspectief sterker aangezet dan Seneca zelf in zijn drama's had gedaan. Dat geschiedde in het licht van de gedragsethiek die hij in zijn moraalfilosofisch werk had bepleit. Het tableau van bespiegelingen over standvastigheid tegenover de wisselvalligheden van het lot (fortuna) en de overwinning van ambitie en andere begeerten ten behoeve van de ware gemoedsrust waaierde dan gemakkelijk uit naar verwante motieven als de onzekerheid van een hoge positie, de tegenstellingen tussen het eenvoudige, zuivere landleven en het gecorrumpeerde hof, de gelukkige harmonie in de staat, gewaarborgd door een wijze en rechtvaardige vorst, of de zielsverwantschap tussen persoonlijke vrienden.

De twee tragedies van Heinsius en Grotius lieten in de Nederlandstalige to-

[p. 175]

neelliteratuur op hun beurt sporen na. Grotius' dramatisering van een bijbels onderwerp naar klassiek-senecaans model zou voor de latere Nederlandse bijbel-tragedie en in het bijzonder voor Vondel van grote betekenis worden. In 1608 zou Grotius nog een Christus patiens (de lijdende Christus) publiceren, in de tijd dat Heinsius aan zijn al even senecaanse Herodes infanticida (Herodes de kindermoordenaar) werkte.

Een groot bewonderaar van de Auriacus en zijn auteur was P.C. Hooft, die later eveneens politiek-opiniërende vaderlandse historiestukken zou schrijven. In 1610 stuurde hij Heinsius een lang en verheven lofdicht voor een verhoopte tweede druk, waarin hij zichzelf bij de beroemde hoogleraar als dichter aanbeval. Uit de niet volledig bewaard gebleven tekst blijken vooral Hoofts bewondering voor Oranje en zijn fascinatie voor de vrijheidsstrijd. Ook zijn Reden vande waerdicheit der poesie uit de periode 1610-1615 (zie p. 205) eindigt met een lovende verwijzing naar Auriacus en Adamus exul. Tot de herdruk van Heinsius' Oranje-treurspel is het overigens nooit gekomen.

Duym in dienst van het Leids nationaal gevoelaant.

De trendsettende Auriacus kreeg zowel Neolatijnse als Nederlandse navolgers, die in het laatste geval kennelijk de politieke opinie wilden sturen. In Leiden werd Heinsius' treurspel direct opgepakt door Jacob Duym (ziep. 158), die goede banden had met het universitaire milieu. Anders dan Heinsius wilde hij zijn bewerking, Het moordadich stuck van Balthasar Gerards (de moordenaar van Willem van Oranje), direct in verband brengen met de actualiteit. Daartoe voegde hij, conform de rederijkerstraditie, een proloog en epiloog toe, waarin hij de gevolgen van ‘Den ouden Spaenschen haet’ benadrukte. Ook voerde hij de Prins niet meer op als een stoïsche deugdheld, maar als een martelaar voor politieke en religieuze vrijheid. Het stuk verscheen samen met vijf andere nieuwe spelen van Duym in het Ghedenck-boeck (1606), een inhoudelijk sterk samenhangende bundel, waarin de auteur in retrospectief herinnerde aan de rol van de Oranjes, de belegeringen van Leiden en Antwerpen en de inname van Breda. Tot slot nam hij principieel stelling in de politieke discussies tussen ‘haviken’ en ‘duiven’ naar aanleiding van nieuwe pleidooien voor vredesonderhandelingen vanuit het Spaanse kamp. Duym, die als Zuid-Nederlander vreesde dat de bevrijding van zijn land bij een spoedige vrede niet meer mogelijk zou zijn, was zeer uitgesproken voor de voortzetting van de oorlog.

Ingeleid door een lange reeks lofdichters, onder wie de Leidse hoogleraren Heinsius en Vulcanius, de zeer geleerde Petrus Scriverius en de dichter Karel van Mander, was Duyms bundel een demonstratie van het Leidse vaderlandse gevoel. Dit werd onderstreept door niet minder dan zes grote politiek-ideologische opdrachten aan publieke persoonlijkheden en instanties. Eén was bestemd

[p. 176]

voor stadhouder Maurits: voor de hele bundel en voor het eerste spel (Een Nassausche Perseus, een allegorisch stuk op basis van de mythe van Perseus). De andere opdrachten betroffen vier historiespelen en het allegorische actueel-politieke drama Een bewys dat beter is eenen goeden crijgh, dan eenen gheveynsden peys. De titel van dit laatste spel herhaalde de refereinopdracht van de Leidse rederijkerswedstrijd van 1596 (zie p. 152), die toen al inspeelde op discussies over het al of niet sluiten van een vrede met Spanje. Nu dit debat opnieuw volop gaande was, droeg Duym zijn spel op aan Oldenbarnevelt, aan wie hij een vredessluiting dringend ontraadde. Niet dat dit hielp: de raadpensionaris zou negen maanden na het verschijnen van het Ghedenck-boeck aansturen op een bestand. Na Duym maakte in 1616 ook de Delftenaar Gijsbrecht van Hogendorp nog een bewerking van de Auriacus, aangedikt met een overvloed aan morele instructie in christelijk-stoïsche zin.

Dat Duym zelf zich als Brabander toch ook zeer bij Holland betrokken voelde, kan blijken uit het feit dat hij in 1606 samen met Scriverius een beknopte geschiedenis van Holland publiceerde: Oudt Batavien, nu ghenaemt Holland.

Heinsius' theorieën over dichtkunst en toneelaant.

In 1603 hield Heinsius aan de Leidse universiteit zijn inaugurale rede over ‘De dichters en hun interpretatoren’ (De poetis et eorum interpretatoribus). Het betoog is een theoretische uitwerking van ideeën die onder de invloed van de Pléiade al langer in de kring van Dousa en Van Hout leefden. Over de dichtkunst hield de nieuwe hoogleraar er andere denkbeelden op na dan Scaliger sr. en de oudere voormannen van De Eglentier. Niet de retorische structuur en functie bepalen voor hem het wezen van de poëzie, maar haar goddelijke herkomst, zoals die in de geïnspireerde dichter tot uitdrukking komt. Deze visie gaat uit van een mythische geschiedbeschouwing. Alleen de dichter is met zijn verbeelding in staat om de universele harmonie die in de gouden oertijd tussen kosmos en mens bestond, opnieuw tot uitdrukking te brengen. Muziek, ritme en het inhoudelijk en zedelijk gehalte van het dichtwerk brengen de samenhang van de kosmos in de menselijke ziel over. Verbeelding en inspiratie zijn de beginselen; harmonie, schoonheid en wijsheid de vruchten. Dit ‘goddelijke’ concept van de poëzie zal bij verschillende dichters doorklinken. Vaak vond het zijn expressie in de Helicon- en muzenverbeelding en het leefde niet alleen in de Leidse kringen rond Van Hout en Heinsius of die om Van Mander, maar ook bij Hooft en Vondel, die het geloof in hoge inspiratie echter verbonden met een didactische opvatting van dichterschap. Het beeld van de nieuwe Hollandse Heynst op de Helicon was kennelijk meer dan een hoffelijk naamspel: het stond voor een literatuuropvatting.

Heeft deze theorie over de optimale lyrische expressie onmiskenbaar een

[p. 177]

neoplatoonse achtergrond, rond 1610 zien we dat Heinsius zich in zijn drama-opvattingen naar Aristoteles wendt. Daarmee laat hij niet de ethische functie van het theater los, maar wel de opvatting dat deze wordt bereikt aan de hand van instructie op basis van retorische overtuigingstechnieken. Een ware koers-wending ten opzichte van de Auriacus dus. De onderzoeker had de toneel-auteur ingehaald. Heinsius' verhandeling over de compositie van de tragedie (De tragoediae constitutione, 1611) verscheen als toelichting bij zijn Latijnse editie van Aristoteles' Poetica. Het eerste doel van het treurspel is nu de loutering (catharsis) van de door het spel opgewekte emoties van medelijden en schrik. Die worden tot een rationeel evenwicht gebracht en dat evenwicht is dan weer de voorwaarde om de moeilijkheden van het leven aan te kunnen en zedelijk juist te handelen. Het theaterbezoek is dus een soort therapie met zedelijke dimensies. De tragedie is de uitbeelding of nabootsing van menselijke handelingen in een intrige waarin sprake is van een lotsverandering die gekenmerkt wordt door een plotselinge ommekeer (peripetie) en herkenning (agnitio). Deze lotswisseling kan pas medelijden opwekken als zij het gevolg is van een morele fout van een hoofdpersoon die noch volledig goed, noch volledig slecht is. Al de nadruk valt op de intrige of plot: de logische opbouw, de samenhang en de geloofwaardigheid waarmee de ene handeling uit de andere voortvloeit. Karaktertekening en fraaie bewoordingen met retorische bedoelingen staan in dienst van de handeling. Alleen zij maakt de echte werking van het treurspel uit.

Ging de tweede druk van Auriacus niet door, de rond 1608 geschreven Herodes infanticida, een statisch senecaans drama, liet Heinsius in 1634 wél het daglicht zien. Zijn voorstelling van Aristoteles' theorie in 1610-1611 had inmiddels nauwelijks effect gehad op de Neolatijnse en Nederlandse toneelpraktijk, zelfs niet op de zijne. Ook wie, zoals Hooft, de verhandeling kende en Heinsius hogelijk bewonderde, kwam niet tot een echt begrip of toepassing van diens inzichten. Ook Grotius niet. Pas in de jaren veertig zou met name bij Vondel sprake zijn van een werkelijk inzicht in de aristotelische tragedie. Dat kwam tot stand dankzij de intense contacten van de dichter met de Amsterdamse hoogleraar Gerard Vossius.

Dichten in de moedertaalaant.

Grotius' Parallelon rerumpublicarum (1602-1603), een slechts gedeeltelijk bewaard en pas in het begin van de negentiende eeuw gedrukt traktaat, dat de zeden en gewoonten van Athene, Rome en Holland met elkaar vergelijkt en duidelijk laat blijken dat Holland het beste overtreft van wat de oudheid heeft te bieden, is een van de pittigste verhandelingen uit de sfeer van het nieuwe Bataafse gevoel. Het geschrift, dat in het spoor van Stevin luid de loftrompet

[p. 178]

steekt over de Nederlandse taal, wijdt ook een beschouwing aan de geestelijke ontspanning in sport en spel. Verreweg zijn beste recreatie, zegt Grotius, vindt de Hollander in de dichtkunst, vooral in het puntdicht of epigram, de klagende poëzie of elegie en het toneel. Zelf zou hij pas veel later Nederlandse verzen gaan schrijven en een dichter van het amoureuze - dé stof van de door hem genoemde lyrische genres - zou hij nooit worden. Maar zijn beschouwing tekent toch de geest waarin het Leidse humanistenmilieu over het dichten in de volkstaal dacht: het ging om een vorm van tegelijk erudiet en geestig amusement, vaak gericht op de omgang van jongens en meisjes, maar ook bewust strevend naar de evenaring van de antieke voorbeelden op zijn Hollands. Deze voorbeelden waren in sommige kringen van de overigens gestrenge calvinistische universiteit al langer in trek. De talrijke uitgaven die de hoogleraar-boekdrukker en schoonzoon van Plantijn, Raphelengius, er van klassieke amoureuze dichters als Theocritus, Ovidius en Catullus op de markt bracht, bewijzen dat. Zoals al eerder gezegd was Janus Dousa zelf een groot liefhebber van de ook door zijn Franse vrienden gekoesterde Neolatijnse erotische lyriek van Janus Secundus (1511-1536). Hij had die niet alleen nagevolgd, maar met Van Hout ook in het Nederlands vertaald. Eenzelfde bewondering ging uit naar de Franse petrarkisten.

Tegen de eeuwwende was dat petrarkisme in het Leidse studentenmilieu al een vertrouwd literair idioom geworden. Zo publiceerde de arts Jacob de Vivere (Viverius), een immigrant uit Gent, voor de studenten een lang propagandistisch lofdicht over de slag bij Nieuwpoort, waarin hij vindingrijk van het bekende discours van de amoureuze strijd naar de strijd voor het vaderland kon overschakelen. In vloeiende alexandrijnen verhaalt een meisje breeduit de slag als een vertroostend antwoord op de petrarkistische klachten van een jongen die haar blijkbaar maar niet kan krijgen:

Dit Lof-verhael beghint met Minnewoorden soet
Om dat men het Jong volck soo eerst aenlocken moet.

Viverius' Christelick lof-verhael laat duidelijk zien dat Heinsius' vroege Nederlandse verzen op een trend inhaakten. De klachten van de student hadden later evengoed uit diens pen kunnen vloeien:

Maer ghij sluyt u ghesicht: u lippen zijn ghesloten:
O liefde, ghij zijt soet; doch met veel gals begoten!

Treffende voorbeelden van zulke liefdeslyriek had Simon van Beaumont uit Dordrecht geschreven, tot 1594 student in de rechten en later pensionaris van

[p. 179]

Middelburg en Rotterdam. Dousa's eveneens in deze trant dichtende zoon en Scriverius waren vrienden van hem. Zijn pléiadistische sonnetten - hij dichtte ook in het Frans - bevatten menige herinnering aan regels van Petrarca en illustreren het succes van de al lang aan de gang zijnde Leidse inspanningen om de sonnetvorm gestalte te geven. Omdat de dichter deze privégedichten dertig jaar lang in portefeuille hield, vielen ze, toen ze onder de titel Ionckheyt voor een deel in de verzamelbundel Zeeusche nachtegael (1623) verschenen, niet meer op (zie p. 317).

De liefdesemblematiek: van recreatie tot negotieaant.

Een origineel product van lichtvoetig Leids literair tijdverdrijf was de liefdes-emblematiek. Jonge academici legden verzamelingen aan van Cupido-voorstellingen en voorzagen die van epigrammen, geïnspireerd door het petrarkisme en de klassieke liefdeslyriek. Het lijkt op een Noordelijke variant van de amoureuze praat- en pandspelen in de Italiaanse renaissancesalons, de zogenaamde giuochi d'amore, of van boekjes met geïllustreerde amoureuze verzen, zoals De la Perrières Les cent considérations d' amour (1554). Wat is liefde, hoe ontstaat en gedijt ze, wat zijn haar gevaren en vooral haar kwaliteiten? Een nietgenoemde ‘liefhebber’ - was het Scriverius van wie we het verhaal vernemen? - had uit de bestaande ernstige bundels een reeks emblemata over het thema geselecteerd en daarbij Cupido-plaatjes laten ontwerpen door de begaafde artiest Jacques de Gheyn ii. Die werden, alle cirkelvormig, op plaat gebracht en van randschriften voorzien: bovenaan een wat langere Latijnse sententie - drie ervan dragen de naam Grotius - en aan de onderkant een Frans of Italiaans motto. Maar tot een boekpublicatie kwam het pas nadat Heinsius bij elke prent een achtregelig Nederlands vers had geschreven en het geheel van vierentwintig emblemata inleidde met een lang en leuk opdrachtgedicht aan de Hollandse meisjes. Hij deed dat onder de schuilnaam Theocritus a Ganda, waarmee hij meer prijsgaf dan zijn Gentse herkomst: ‘Theocritos’ is niet alleen Grieks voor ‘Daniël’, maar tevens de naam van een van de voornaamste vertegenwoordigers van de speels-amoureuze alexandrijnse dichtkunst in de geest waarvan de gedichten zijn geschreven. Een genreaanduiding werd blijkbaar niet meteen gevonden. Als titel fungeerde een Latijns kwatrijn in de trant van Ovidius, de minnedichter die in de militair georiënteerde samenleving onder keizer Augustus de dartele peripetieën der liefde keer op keer als een krijgsdienst had durven voorstellen. Quaeris quid sit amor [...]:

Zoek je wat liefde is, wat het is lief te hebben en de krijgsdienst van Cupido te volgen? Kijk in dit boek en je zult het te weten komen. Het toont je de vreugden en de tuin van de liefde. Kijk toe: vindingrijk is de hand van de graveur.

[p. 180]

De bundel werd zonder jaartal in 1601 gedrukt door Herman de Buck in Amsterdam, vermoedelijk voor rekening van de uitgever Jan Matthijsz. en kreeg vanaf de derde ongedateerde editie een genrenaam: Emblemata amatoria.

Quaeris werd gelanceerd als een cadeauboekje voor verliefden, net als het liedboek Den nieuwen lust-hof dat het duo De Buck en Matthijsz. het volgende jaar op de markt bracht. De bundel was dus meer dan een emblematische bron voor amoureuze gemeenplaatsen of loci communes, verzameld vanuit een mannelijk standpunt. Op de voorpaginaprent was ruimte gelaten voor namen, wapens of deviezen. Daarmee zat het genre van meet af aan in het boekjescircuit van de uitgaande en vrijende jeugd. De interesse (én de onderlinge concurrentie!) van de Amsterdamse drukkers was navenant. Herdrukken volgden elkaar snel op en ook navolgingen, waaronder de Antwerpse van Vaenius uit 1608 en die van Hooft uit 1611 de belangrijkste zijn. De steeds toenemende meertaligheid van de bundels was wellicht in de eerste plaats een demonstratie van de verrijking van een thema door variatie, maar dat zij ook de commercie goed uitkwam, hoeft geen betoog. Cupido's verschijning in elk embleem gaf de plaat- en lees-boekjes bovendien de aantrekkingskracht van een soort stripverhaal. En door hun oblongformaat kon je er, zoals dat ook met de chiquere liedboeken het geval was, met zijn tweeën tegelijk in kijken. De facto dienden de bundels als handboekjes in het amoureuze verkeer en dito taalgebruik.

Maar ook qua toon was het Leidse Quaeris een trendsetter. Picturaal en poëtisch heerst er de concetto: spitsvondige verbeeldingen in de stijl van de speelse hellenistische liefdespoëzie, de badinerende Ovidius, de klagende Petrarca en diens Franse navolgers, zoals Maurice Scève en de Pléiade. Het vertoog is én bezwerend én relativerend. De meisjes moeten met de kracht van emblematische argumenten voor de liefde worden gewonnen. Die is een natuurwet waaraan niemand ontsnapt. De vrouw moet dus het verdriet van de minnaar lenigen. Anderzijds houdt milde humor er passie en pijn in de hand. Van directe, betuttelende moralisatie is amper sprake. De achtregelige versjes van Heinsius klinken als petrarkistische lamenti: paradoxaal geformuleerde klachten van gekwelde minnaars, meestal in de ik-vorm. Maar tegelijk beogen ze niet zelden daarmee grappig contrasterende effecten. Een klagende sonnetregel van Petrarca wordt in de mond gelegd van een in een val gelokt muisje en een dorsende Cupido illustreert Ovidius' raadgeving Perfer et obdura (‘Taai volhouden’) op grond van de overeenkomst tussen de Latijnse woorden tribulatio (ellende) en tribulum (dorsvlegel). Op deze manier heeft de liefdesemblematiek zeker bijgedragen tot de verfijning van de zeventiende-eeuwse vrijerscultuur. In dit opzicht contrasteert het genre fel met de ruig-obscene behandeling van het thema in de voor studenten bestemde Duitse bundels of de dubbelzinnige gedichten en emblemata van de anonieme Nieuwe Nederduytsche gedich-

[p. 181]

ten ende raedtselen, een latere Leidse bundel, bestemd voor ‘alle Heeren ende Studenten die met Liefden bevangen [zijn]’. Heinsius stelde zich niet voor niets voor als Cupido's leraar Nederlands. De openingsverzen van Ovidius' Ars amatoria (De kunst der liefde) waren weer tot leven gewekt: ‘Mij stelde Venus aan tot leermeester van de jonge liefdesgod’ (Me Venus artificem tenero praefecit Amori).

Maar in Leiden speelde in zulke actualiseringen uiteraard weer de vaderlandse factor mee. Heinsius had al in zijn antwoord op een rijmbrief van Dousa de Noordwijkse dichter als een Hollandssprekende Apollo geroemd en Cupido voorgesteld als schaatsend op de Hollandse rivieren. In Het ambacht van Cupido (1613), Heinsius' tweede embleembundel - de Nederlandse verzen zijn vergezeld van Latijnse disticha van Scriverius - komt de verhollandsing van

Ambachten en recreatie van Cupido: als tonnenmaker, schilder, houtzager, dorser, acrobaat en schaatser (D. Heinsius, Nederduytsche poemata, 1616). Atelier van de familie De Passe.

[p. 182]

het liefdesgodje nog treffender naar voren. De titel zinspeelt op de werken van Hercules, maar grappig worden de listige activiteiten van het Venuskind er vaak als (goed-Hollandse) ambachten en kinderspelen uitgebeeld. Wie zich op het gladde ijs van de liefde wil begeven, moet leren schaatsen - ‘het spel dat Hollandt heeft gevonden’ - en de harmoniescheppende Cupido is een tonnenmaker of ‘kuyper’ zonder wie de hele wereldton in duigen valt:

Kuypt kleyne kuyper kuypt, die alle man doet buygen,
En treft met u gewelt, en voeget al aen een.
Want waer het sonder u, de weerelt viel in duygen,
Die nu behouden wordt van u, en anders geen.
U vader is een smit^*, een koppelster u moeder^**.
Ghy maeckt de hoepel vast van hemel en van aerdt.
Het ambacht dat is goet, want ghy sijt den behoeder
Die 'sweerelts groote ton van onderganck bewaert.

Dat het werkwoord ‘kuipen’ - spreek uit met ‘uu’ - niet alleen in verband kon worden gebracht met de naam van de liefdesgod, maar tevens diens listen suggereerde - kuipen is ook: iets met leepheid bereiken - was natuurlijk mooi meegenomen.

De combinatie van dicht en prent beperkte zich in Leiden niet tot de emblematiek. De Gheyn speelde daarbij een voorname rol. Grotius schreef al heel vroeg menig Latijns epigram bij prenten van hem op actuele gebeurtenissen, zoals de veldtochten van Maurits en een rit van de zeilwagen van Stevin. Van De Gheyn zijn ook de acht historieplaten in Heinsius' Spiegel vande doorluchtige vrouwen (eerste druk 1606). Ze beelden deugdzame en heldhaftige daden af van legendarische vrouwen, die de dichter in achtregelige epigrammen zelf aan het woord laat. Hun hoge morele kwaliteiten moet de kijker-lezer verstaan als eigen aan de gehuwde vrouw. Het gaat om bekende stoffen waaruit Duym er ook enkele had gekozen voor zijn ‘spiegel’-spelen.

* Vulcanus

** Venus

Nederlandse lyriek van een classicusaant.

Vaderland en vrouwen bevolken ook Heinsius' niet-emblematische Nederlandse lyriek, amper een dertigtal gedichten. Hoewel los verspreid, trok deze poëzie snel de aandacht. Ze had een zeer herkenbare stijl, die meer haar Neolatijnse dan haar Franse achtergrond verried. Sonnetten en chansons waren er overigens niet bij. Enkele van de amoureuze gedichten vonden hun weg in het jongerencircuit, meestal als toegift in de uitgaven van de Emblemata amatoria, maar ook in een moderne Amsterdamse liedbundel als Den bloem-hof van de Nederlandtsche ieught (1608, 1610) of in handige, gebruiksvriendelijke verzame-

[p. 183]

lingen als de Leidse Verscheyden bruyloft dichten ende liedekens (1611). Vooral de huwelijksdichten bleken aan te slaan - in Den bloem-hof prijken ze vooraan - evenals de ‘verhalende’ Cupido-verzen, die onder meer door de debuterende Vondel zouden worden nagevolgd. Mét de elegieën zijn deze Theocritusachtige dichtstukjes duidelijk toegiften van Heinsius' academisch-filologische werkzaamheid. Een ervan, direct uit het Grieks vertaald, duikt zelfs op in de derde uitgave van zijn Latijns-Griekse Poemata (1610): ‘Adonis doot’ moet er de elegantie van de moedertaal illustreren. En aan de elegieën liggen vaak zijn eigen Neolatijnse gedichten ten grondslag. Zelden is binnen zo'n klein corpus de renaissancistische trits van vertalen-navolgen-emuleren zo zichtbaar geworden. Even zichtbaar is er de ambitie van een Nederlands dichterschap, beleefd volgens de beginselen van zijn inaugurale rede. ‘God herbercht [woont] in zijn hert [...]. Hy wandelt boven d'aerd.’ En al wat hij doet ‘naer de Goden rieckt, en naer den hemel smaeckt’:

Ick hebbe van joncks af met geen gemeene^* wiecken
Doorvlogen en doorrent de wegen van de Griecken,
En Roomen wel doorsien. Ten lesten opgedaen^*
Den ongebaende padt daer Nederlandt mach gaen
Soo datse^* van nu voort met Phoebi susters danssen
Op 't hoogste van den berch, niet passend^* op de Franssen,
Of haeren grooten moet^*, en mogen vry en vranck
Uyt Castalis^* de beeck gaen haelen haer belanck.

Aan het woord is een minnaar die zich bij zijn Leids liefje aanprijst als dichter van de natie. Het klinkt bijna als een citaat uit Van der Noot. Op een speelsautobiografische wijze reikt deze Elegie uit circa 1614 bij wijze van spreken de legitimatie aan waarmee Scriverius kort daarna al deze gedichten samen met Heinsius' emblemen en de belangrijke Bacchushymne als de nieuwe literatuur van de toekomst zal uitgeven.

* gewone

* opengelegd

* dat de Nederlanders

* lettend

* trots

* de dichtersbron

De Nederduytsche poemata (1616) en de hymnenaant.

Scriverius' uitgave van Heinsius' Nederduytsche poemata was een gebeurtenis van belang. De geleerde professor en neolatinist trad pas nu als Nederlands dichter geheel uit de coulissen tevoorschijn. Straalde zijn academisch prestige toch al af op de dichtkunst in de landstaal, het was daarbij vooral zijn ‘impresario’ Scriverius die van het boek een echt poëticaal statement maakte. De plannen werden wellicht gesmeed ten huize van Jacob van Dijck, gezant van Zweden in Den Haag, aan wie de bundel is opgedragen. Hij hield een soort literaire ‘salon’, waar Heinsius uit zijn werk voorlas en waarmee ook Bredero

[p. 184]

Titelprent van D. Heinsius, Nederduytsche poëmata. Links onderaan het ontstaan van de Hippocrene of hengstenbron (Heynst). Exemplaar van Anna Roemers.

contacten had. Misschien gaat Scriverius zelfs schuil achter een Leidse uitgave van Bredero's Geestigh liedt-boecxken (1616). Maar de blikrichting van de Nederduytsche poemata is Amsterdam: in het voorwerk gaan complimenten uit naar Hooft en Bredero, terwijl te midden van de gedichten de verzen prijken voor en van Anna Roemers, de ‘Amstelgodin’ en de ‘tiende muze’. De royaal

[p. 185]

uitgevoerde en rijkgeïllustreerde druk werd door Scriverius toevertrouwd aan Willem Jansz. (Blaeu), uitgever van Hooft en Roemer Visscher en weldra ook van Vondel. In de overtuiging dat de bundel een ommekeer teweeg zou brengen in de Nederlandse letteren, liet hij hem verschijnen in het milieu waarin hij de meeste weerklank kon vinden. Het was een duur, chic boek.

Scriverius' opdrachtteksten, een in proza en een in alexandrijnen, herhalen de bekende standpunten van de literaire vernieuwers, maar nu uit de mond van de universitaire elite. Naast een hymnisch pleidooi voor het zuivere Nederlands als literatuurtaal valt vooral de afwijzing op van de eigentijdse rederijkers met hun gebrekkige versbeheersing en hun onoordeelkundige - want nietklassieke - vermenging van de dramatische genres: het zijn luiaards (‘lomen’), meestal ‘ontbloot van alle reden, onmatich, onbesuyst, wanschapen, onbesneden: in treurspels bly van sin, en weer oubollich gram’. Deze afwijzing ging echter vergezeld van een nadrukkelijke aanmoediging van de beoefenaars van het ‘moderne’ toneel in de Amsterdamse Eglentier onder de leiding van Hooft:

Het hooft dat steeckt ghy op. Ick sie uyt uw maras^*
Yet rijsen in de locht: ick sie een nieu Parnas
Den wech hebt ghy ghesien.

Met Heinsius als lichtend voorbeeld leidt deze weg naar de poëtica van de Helicon, ‘hemelsch ende vol viers’, en haar nieuwe versmaat. Scriverius' nadruk op ‘toon’ (accent) en ‘mate’ (metrum) verwijst uiteraard naar de zo nadrukkelijk jambische heinsiaanse alexandrijn met zijn zwaar aangezette cesuur. Nog in 1612 had Abraham van der Myl in zijn door de Leidenaars toegejuichte Lingua Belgica (Het Nederlands) scherp de eigenheid geformuleerd van het vrije Nederlandse accentvers. Maar hét argument was natuurlijk de Nederduytsche poemata zelf als demonstratieve toepassing van de nieuwe normen voor de geleerde dichtkunst. Het zwaartepunt daarvan vormde de Hymnus oft lof-sanck van Bacchus, door Heinsius - met verzoek tot discretie - al op vastenavond 1614 aan Scriverius aangeboden en nu in overleg met de auteur aan het publiek prijsgegeven.

De lofzang op de wijngod introduceert in de Nederlandse literatuur met allure de mythologisch-epische hymne van Ronsard. Van der Noot en Van Mander hadden al eerder gepoogd de Fransman als hymnedichter na te volgen, maar dan op het terrein van respectievelijk de vaderlandse en de meer filosofische hymne. Het was Heinsius' bedoeling tot glans van de moedertaal de traditie van klassieke en Neolatijnse Bacchushymnen in het kielzog van Ronsards Hymne de Bacus naar de kroon te steken. Deze ambitie was zowel literair als academisch, want de dichter wilde ook in zijn kennis over het onderwerp zijn voorbeelden

* moeras

[p. 186]

overtreffen. De lofzang is de perfecte weergave van zijn opvatting dat de antieke mythologie moet dienen als een medium dat tegelijk diepe inzichten in de werkelijkheid en hoge poëtische genoegens verschaft. Dat Scriverius de hymne meteen van filologisch commentaar voorzag, was niet alleen een manier om de lezer volop van de rijkdom van het gedicht te laten genieten. Voorzien van zo'n apparaat verkreeg de tekst als het ware het statuut van een klassieke tekst. Weer gingen amusement en poëtische lust hand in hand met geleerdheid.

De Nederduytsche poëmata kende meteen succes: in vijf jaar tijd zeven drukken. Vanaf de tweede uitgave die eveneens nog in 1616 verscheen, werd aan de bundel, wederom met commentaren van Scriverius, een tweede grote hymne toegvoegd: de Lof-sanck van Jesus Christus. De dichter had het dichtwerk op nieuwjaarsdag 1616 ten huize van Van Dijck voorgedragen. Hij nam nu afscheid van Venus en haar ‘blinde kint’. De hymne over Christus geeft blijk van Heinsius' niet door theologische disputen aangetast calvinistisch geloof. Ze is geleerd, vol verwijzingen naar de bijbel, naar de vroegchristelijke geschriften en de kerkvaders, maar ook - ‘functioneel’ - naar de mythologie, als de dichter bijvoorbeeld de gebeurtenissen bij de dood van Christus als het einde van het heidendom voorstelt:

Den ouden Atlas quam te schudden en te drillen,
Te wijcken van zijn pack, als of hy hadde willen
Ontrecken^* zynen hals, den hemel laten gaen.

De verrijzenis wordt beschreven als een eruptie van de Etna. Naar heinsiaans concept is de hymne ook uitermate poëtisch: antithesen, paradoxen en oxymorons, herhalingen, parallellismen, opsommingen en exclamaties formuleren er pregnant, gloedvol en persoonlijk de christelijke geloofsmysteries. De Leidse Apollo was nu ook een voorganger geworden van de ‘nieuwe’ calvinistische literatuur. Het onthaal was geestdriftig. Anna Roemers las de lange hymne in één ruk uit en was, getuige haar dankdicht aan Heinsius, diep geraakt. Bredero noemt in de dedicatie van zijn Spaanschen Brabander aan Van Dijck de lofzang de beste poëzie die hij ooit had gelezen. Alleen de nabuurschap van Bacchus en Christus viel niet bij iedereen in goede aarde. Het gedicht was, op enkele gelegenheidsverzen na, Heinsius' laatste creatie in het Nederlands. Naar het waarom daarvan blijft het gissen.

De stap van de wijngod naar Christus was er ook een van Ronsard naar Du Bartas. De tijdgenoten is dat niet ontgaan. Toen de uitgever-dichter Zacharias Heyns, wiens vertalingen van Du Bartas' Franse poëzie al vanaf 1616 op de markt waren, zelfs op eigen houtje diens onvoltooide bijbels epos La sepmaine ging aanvullen, publiceerde hij als Vervolgh van de weken van Bartas (Rotter-

* uitrekken

[p. 187]

dam 1628) integraal Heinsius' Christushymne. De Du Bartas-vogue bereikte in het tweede decennium van de eeuw overigens een waar hoogtepunt, zowel in de kringen rond Van Mander en de Brabantse kamer in Amsterdam als in die van de Leidse academie en haar alumni. Vooral het ideaal van het geleerde dichterschap moet deze laatsten sterk hebben aangesproken.

In het spoor van Du Bartasaant.

De geweldige aantrekkingskracht bij alle gezindten van Guillaume de Salluste du Bartas' epos over de scheppingsweek is een veelzijdig fenomeen. In La sepmaine (1578) heerst een diep religieus gevoel voor de majesteit van Gods schepping, dat in een combinatie van grensverleggende taalvirtuositeit, hymnisch elan en didactisch vertoog wordt vertolkt aan de hand van zo veel mogelijk historische, natuurwetenschappelijke en wijsgerige kennis. Klassieke gegevens worden daarbij verwerkt in een christelijke context. Dat alles kwam tegemoet aan het ideaalbeeld dat vele intellectuelen van de nieuwe dichtkunst koesterden. Als een alomvattende bron van wijsheid en wetenschap moest die geleerd en belerend zijn, christelijk verheffend en een demonstratie van de glans van de moedertaal. Deze laatste kon zich via Du Bartas' uitgesproken voorliefde voor klanknabootsingen en vooral gebalde perifrasen botvieren in de haast oeverloze mogelijkheden van het Nederlands voor neologistische samenstellingen.

Op dit taalaspect valt in elk geval de grootste nadruk in de eerste gedrukte Nederlandse versvertaling van La sepmaine (Brussel 1609). Zij is het werk van de Brabantse edelman Theodorick van Liefvelt, die - op kamers bij Jan van Hout - in het begin van de jaren tachtig in Leiden letteren had gestudeerd. Maar zij was opgedragen aan de Staten van Brabant en was een Zuidelijk evenement. Hoewel nog gesteld in een niet-jambische alexandrijn, claimt zij, met een sneer naar de rederijkers, de nieuwe ‘gerechte maeten’ in een van ‘schuym’ bevrijd Nederlands, dat te verkiezen is boven de klassieke talen en het Frans. Een studiegenoot van Van Liefvelt in Leiden was de Hollandse baron Wessel van den Boetselaer. Hij zou later de Brabantse vertaling - maar nu in feilloze alexandrijnen - overdoen en er een Hollandse gebeurtenis van maken. Deze nieuwe versie (Den Haag 1622) werd opgedragen aan de Staten van Holland en gul ingeleid met gedichten van onder meer Heinsius, Anna Roemers, Vondel en Huygens. Als allereerste proeve van zijn Nederlandse poëzie had deze laatste ook al een paar Du Bartas-fragmenten vertaald, mét kennis van de vertaling van Van Liefvelt, een relatie van zijn vader.

Intussen waren de eerste producten van de eigen Nederlandse bartasiaanse poëzie al verschenen, enerzijds nog half in de anonimiteit en als gelegenheidsliteratuur, anderzijds toch in het centrum van het literaire leven door toedoen

[p. 188]

van de moderne Amsterdamse uitgever Dirck Pietersz. Pers. De op menig artistiek terrein begaafde Alkmaarse koopman-jurist Pieter Jansz. Schaghen - later een van de rechters van Oldenbarnevelt - manifesteerde zich als een volleerd navolger van de Fransman met een lof op het landleven, die in 1610 in Den Nederduytschen Helicon verscheen, een verzamelbundel van Zuid-Nederlandse immigranten uit de kring van de inmiddels al overleden Van Mander (zie p. 260). Ook zijn hymne op het beleg van Alkmaar uit 1615 is op en top bartasiaans. De Zeeuw Philibert van Borsselen was, net als Schaghen, een in de jaren negentig te Leiden opgeleid jurist. Hij bezat een grote belangstelling voor de natuur, was onderlegd in de Neolatijnse letteren en was vlot in het schrijven van sierlijke ‘Leidse’ Nederlandse alexandrijnen, dat wil zeggen in een goedlopend jambisch ritme en met nadrukkelijke cesuren. Uit zijn werk blijkt hoe sterk de poëzie van Du Bartas maatschappelijk en ideologisch tegemoetkwam aan de door de welvaart toegenomen vrijetijdscultuur. Van Borsselens Strande (Haarlem 1611; Amsterdam, D.P. Pers, 1614) is een haast tweeduizend verzen tellend bartasiaans natuurgedicht dat voor een deel geïnspireerd is op het schelpenkabinet van zijn adellijke zwager: een beschrijving van de zee en haar talloze schatten. Al deze zeer poëtisch geformuleerde geleerdheid staat in een calvinistisch perspectief. Niet de toen door Roemer Visscher gehekelde schelpenverzamelwoede wordt hier gediend, maar de geestdriftige belangstelling voor de wonderen der natuur als eerbetoon voor de Schepper en als onuitputtelijke bron van allerlei zedelijke lessen. Zo luidt het over de scherp waargenomen purperschelp:

Die scherp-getackten Horn vol rimpelen, van buyten
Asch-verwigh, binnen geel, voor langh en scherp van snuyte,
Met eenen wendel-trap aen sijnen punt vergaert,
Ons d'allerschoonste verw' van alle verwen baert,
Het Purpur.

En even verder wordt de vorstenkleur het symbool van de moeizaam verworven eer. Met deze liefde voor de schepping en het vermogen om deze zinvol te laten functioneren in een moraliserend betoog kondigt de dichter een van de grondtrekken aan van de zeventiende-eeuwse Zeeuws-Hollandse cultuur. Met Den Binckhorst (Amsterdam, D.P. Pers) introduceert Van Borsselen twee jaar later een belangrijke variant van het genre van de algemene lof op het landleven. De door Du Bartas geconsacreerde ‘poésie rustique’ past hij toe op het Voorburgse landgoed en de levenswijze van zijn vriend Jacob Snouckaert. Met deze lokalisering en individualisering was de facto de later zo belangrijk geworden dichtsoort van het Nederlandse hofdicht geboren. Den Binckhorst is

[p. 189]

niet alleen een panopticum van bartasiaanse stilistica, maar tevens een stevig gecomponeerd argumenteel betoog voor het vrome en geruste bestaan op het land. Deze retorisch belerende opvatting van de hymnepoëzie was eveneens een grondtrek van de Du Bartas-traditie. Ongeveer gelijktijdig met Pers' uitgaven van Van Borsselens gedichten werd dit aspect bijzonder zichtbaar in Vondels Hymnus, ofte lof-gesangh, over de wijd-beroemde scheeps-vaert der Vereenighde Nederlanden (1613).

Amsterdam, de nieuwe Parnasaant.

Toch werd niet Leiden, maar Amsterdam het literaire centrum van de Republiek. Volgens Scriverius' spraakmakende opdracht was daar als op een nieuwe Parnas de ‘konst’ herboren. Al gaf de geleerde Heinsius-editeur daarbij nog fijntjes te kennen dat de Amsterdammers wat hun nog ontbrak op de Leidse Helicon konden vinden, in feite was de spectaculair groeiende handelsstad zowel creatief als materieel hét productiecentrum van de Nederlandse letteren geworden. De door Spiegel bezielde avant-garde van De Eglentier gaf gestalte aan de steeds breder worden interesse van de gevestigde koopliedenstand in eigentijdse cultuur, met name ook de Italiaanse en Franse literatuur en muziek. Daarnaast brachten de ijverige immigranten van de Brabantse kamer van Het Wit Lavendel (1598) de dynamiek mee van de zich vernieuwende Zuid-Nederlandse rederijkersliteratuur. Opereerden de Amsterdamse dichters nog binnen het vertrouwde kamerverband, tegelijk kwam er meer ruimte voor de presentatie van individueel dichterschap. Een beslissende factor in de bloei van de Nederlandse dichtkunst in deze periode zijn de boekhandel en het uitgeversbedrijf geweest, die met veel zin voor negotie de markt voor boeiende leesteksten gingen bewerken. Daarbinnen kreeg die dichtkunst een eigen plaats.

Een centrum van boekproductieaant.

In een ongeëvenaard hoog tempo had Amsterdam zich op het terrein van de boekproductie en boekverspreiding ontwikkeld van een provinciestad tot een cultuurmetropool, waar in de jaren van het Bestand ruim tachtig drukkers en uitgevers werkzaam waren. In 1620 was een veertigtal van hen tegelijk actief. Ook in dit opzicht nam Amsterdam de rol van Antwerpen over, dat in de zestiende eeuw een Europees boekencentrum was geweest. Zijn economische en demografische expansie schiep daartoe de ideale voorwaarden.

Vooral in de grote steden van de vrije provincies nam de behoefte aan instructieve teksten én aan louter amuserende literatuur sterk toe. Dat binnen de uitdijende Nederlandse bevolking vele mannen en vrouwen konden en wil-

[p. 190]

den lezen, was te danken aan de relatief wijdverspreide elementaire scholing. Daaraan leverden de vele uit het Zuiden uitgeweken schoolmeesters een belangrijke bijdrage. De stelselmatige bevordering van de alfabetisering, ook onder de armen, was waarschijnlijk het meest gestimuleerd door de reformatorische behoefte aan religieuze lectuur. Maar ook de economie zal in veel gevallen een gewichtige rol gespeeld hebben: kunnen lezen en schrijven was noodzakelijk met het oog op een succesvolle beroepsuitoefening in de binnen- en buitenlandse handel. Belangrijk was ook dat het politiek tolerante klimaat in de Republiek, vergeleken met de rest van Europa, een grote mate van praktische vrijheid van drukpers garandeerde. Dankzij de wijdvertakte Amsterdamse handelsnetwerken vonden uitgaven vanuit deze stad snel hun weg naar binnenen buitenland en was nagenoeg elk elders gedrukt boek in de eigen boekhandel te koop. Dat was voor het culturele en literaire leven van een niet te onderschat ten betekenis.

Tevoren waren de activiteiten van uitgevers, drukkers en boekhandelaren meestal in de hand van één bedrijf, maar de snelle groei van de productie leidde steeds vaker tot specialisatie. Met name het drukken werd door uitgevers nogal eens uitbesteed. Uitgevers lieten ook meer en meer niet-Nederlandse teksten vertalen, bewerken of compileren. In gedrukte vorm konden deze via een circuit van grote en kleine boekhandelaren - deze laatsten gaven zelfs nauwelijks uit - gemakkelijk worden afgenomen.

Veel lezers waren in hun kindertijd niet alleen vertrouwd geraakt met godsdienstige lectuur of met stichtelijke leesboekjes en opvoedende fabels, maar hadden, net als de zoon van de oude min (voedster) in Bredero's komedie Moortje (1615), genoten van ‘moye storiën van Fortunatus beursje, van Blancefleur, van Amadis de Gauwelen’. De Historie van Fortunatus borse ende van sijnen wenschhoet en de Historie van Floris ende Blancefleur waren bekende volksboeken, die in populariteit nog ver overtroffen werden door de vertaling van de oorspronkelijk Spaanse liefdes- en avonturenroman in vele delen over Amadis de Gaule. Prozabewerkingen van middeleeuwse ridderverhalen en vertalingen van zestiende-eeuwse Italiaanse, Spaanse en Franse romans en novellenbundels bleven ook favoriete lectuur van volwassenen. Die konden in deze tijd kiezen uit een zeer ruim aanbod van nog andere Nederlandstalige leesteksten, variërend van stichtelijk-religieuze traktaten, encyclopedisch werk, instruerende en opiniërende pamfletten over actuele onderwerpen, wetenschappelijke verhandelingen en instructieboekjes, tot reisboeken, landsbeschrijvingen en diverse historische kroniekjes, grappige verhaaltjes, raadsels en anekdoten.

Al deze genres behoorden tot het boekhandelassortiment van de uit Brabant geïmmigreerde boekhandelaar-uitgever Cornelis Claesz., wiens bedrijf in het begin van de zeventiende eeuw was uitgegroeid tot een van de belangrijkste

[p. 191]

Titelpagina van Gerrit de Veer, Waerachtighe beschryvinghe van drie seylagien, Amsterdam, C. Claesz., 1598. Beschrijving van de drie mislukte pogingen om via de Noordkaap Indië te bereiken. Op de gravure zijn episoden van de tweede en derde reis afgebeeld, linksonder in het midden het Behouden Huys op Nova Zembla.

van de Republiek. Uit de veilingcatalogus die in 1610, na zijn overlijden, werd samengesteld, blijkt dat naast de ‘nieuwe’ Nederlandse literatuur het Nederlandstalige aanbod ook nog heel wat traditionele liedboekjes bevatte, die nu vaak verloren zijn gegaan. Ze kwamen uit diverse economisch actieve plaatsen in het taalgebied, zoals Hoorn, Dordrecht, Delft, Rotterdam, Den Haag, Haarlem, Antwerpen en Brussel.

Het door Claesz. zelf uitgegeven fonds bestond uit een zeer groot aantal Nederlandse werken, waaronder eveneens ontspanningslectuur, zoals de eerste twaalf boeken van Amadis de Gaule en een bundel met de veelzeggende titel Der ionghe dochters tijt-cortinghe uit 1591. In het algemeen waren zijn uitgaven echter gericht op de in kennis geïnteresseerde leek. Ze hadden voor ongeveer een derde betrekking op de zeevaart, met onder meer boeken als het Reys-gheschrift (1595) en het Itinerario (1596) van Jan Huyghen van Linschoten. Door het Itinerario hadden de Nederlanders voor het eerst kennis kunnen maken met een volstrekt vreemde wereld van andere continenten. Die werd bevolkt door mensen met andere kleding, zeden en gewoonten, levend in een exotische natuur met onbekende flora en fauna. Het was ook een wereld waar grote rijk-

[p. 192]

dommen wachtten, waarvoor men echter onderweg grote gevaren moest trotseren. Deze publicatie, aangevuld met een schat aan geografische informatie op basis van andere schrijvers, was nog vooral een wetenschappelijk naslagwerk. Maar in 1598 bood Gerrit de Veers verslag van drie mislukte pogingen om via de Noordkaap Indië te bereiken, bij veel lezers ook ruime stof tot huiver (Waerachtighe beschryvinghe van drie seylagien, ter werelt noytsoo vreemt ghehoort). Zijn relaas van de angstaanjagende avonturen van de bemanning van Van Heemskerck en Barentsz., die tijdens de derde poging op Nova Zembla hadden moeten overwinteren, maakte De Veers boek tot een van de grote verkoopsuccessen van Claesz. Hij zorgde er in de volgende jaren voor dat niet alleen deze teksten, maar ook de beschrijvingen van de eerste zelfstandige Nederlandse reizen naar Azië, West-Afrika en Zuid-Amerika zowel in het Nederlands als in verschillende andere Europese talen - waaronder soms ook het Latijn - bekend werden. Ook grote indruk maakte Olivier van Noorts informatieve en spannende beschrijving van zijn pioniersreis om de wereld door de Straat van Magellan (uitgegeven in 1602).

De publicaties van Claesz. luidden een lange reeks van Nederlandse reisverhalen in. Dat konden kroniekachtige journalen zijn die tijdens de reis waren bijgehouden en nogal eens door bewerkers waren aangepast aan de wensen van uitgever en publiek. Maar het waren ook wel achteraf te boek gestelde beschrijvingen waarin de auteur, soms op grond van een langer verblijf, kon uitweiden over zijn ervaringen met vreemde landen en volken. In eerste instantie bedoeld als informatiebron voor kooplieden, appelleerden ze bij de thuisblijvers aan nieuwsgierigheid naar het vreemde en aan behoefte aan spanning. Ze zouden zich zo algauw ontwikkelen tot boeiende avonturenverhalen en bevreemdende weergaven van verre landen, waarin het noodzakelijke godsvertrouwen steevast werd beklemtoond. Het genre was beslist lucratief.

Combinaties van diverse leesstof in zeer gepopulariseerde vorm en gelardeerd met spreuken en kalenderversjes vond men hoe langer hoe meer in de uiterst populaire almanakken, die voor prijzen vanaf een halve stuiver voor alle lagen van de bevolking beschikbaar waren. Literair werk van bekende auteurs kwam hierin maar een enkele keer voor, zoals in de Groote schrijf almanach die vanaf 1617 verscheen bij de Amsterdamse uitgever Van der Plasse. Deze boekjes speelden een niet te onderschatten rol in de ontwikkeling van de leesen voorleescultuur, die de meningsvorming over zeer uiteenlopende zaken beïnvloedde en nuanceerde. Daarnaast gingen in deze periode speciale ‘courantiers’ met periodieke nieuwstijdingen, zoals kranten en ander actueel drukwerk, voldoen aan de algemene behoefte aan snelle nieuwsvoorziening. Deze betrof vooral buitenlandse politieke gebeurtenissen die van belang waren voor de handel. De Amsterdamse drukkers Joris Veseler - die werkte voor

[p. 193]

uitgever Caspar van Hilten - en Broer Jansz. begonnen hiermee in 1618 respectievelijk 1619, in ongeveer dezelfde tijd als collega's in Antwerpen. Ze werden algauw opgevolgd door anderen. Het oudste nummer dat we van de Nieuwe tydinghen van Broer Jansz. kennen, uit mei 1619, bevat een reportage van de terechtstelling van raadpensionaris Oldenbarnevelt.

In het florerende segment van de ontspanningsteksten gingen sommige drukkers al vanaf het begin van de eeuw ruimte creëren voor een moderne eigentijdse literatuur, die was aangepast aan de smaak van een koopkrachtig jongerenpubliek. In het tweede decennium brachten ondernemende uitgevers als Willem Jansz. Blaeu en Cornelis Lodewijcksz. van der Plasse het werk van de leidende figuren van De Eglentier uit. Hieronder waren vele toneeluitgaven, het begin van een ware explosie. Sommige auteurs hadden vaste uitgevers, de meeste anderen niet. Eigentijdse literatuur in de vorm van klassieke genres vertegenwoordigde nu en later maar een klein segment van het hele aanbod, maar steeds meer uitgevers gingen er vanaf deze tijd brood in zien.

Gebruikslyriek voor een nieuw publiekaant.

Toen Jan Matthijsz., een uitgeweken Antwerpenaar en zelf dichter, in 1601 de Leidse liefdesemblemen als cadeauboek voor geliefden lanceerde, trad hij met deze nieuwe dichtsoort niet alleen inhoudelijk buiten de geijkte paden. Ook de uitvoering verschilde wezenlijk van de voor enkele stuivers beschikbare proza-, rijm- en zangboekjes. De in kwarto-oblong gedrukte bundel met zijn vierentwintig Cupido-platen was kennelijk bedoeld voor beter voorziene beurzen. Die stonden de uitgever blijkbaar eveneens voor ogen toen hij deze formule een jaar later in de liedboekbranche ging toepassen. Den nieuwen lust-hof was in zijn genre inderdaad een noviteit: een bundeling nieuwe met auteurskenspreuken ondertekende liederen, soms op verzoek van de uitgever geschreven, gedrukt in hetzelfde formaat en dezelfde moderne lettertypes, met aan de liederen aangepaste plaatjes en een dedicatie waarin de schenker de naam van zijn beminde kon invullen. De amoureuze embleembundels en de nieuwe chique liedboeken richtten zich tot hetzelfde publiek en hadden dezelfde functie. Ze werden niet alleen vaak door hun bezitters samen ingebonden, maar ook de uitgevers zelf vulden hun ‘emblemata amatoria’ graag aan met liederen en gedichten of voorzagen hun liedboeken van toepasselijke amoureus-emblematische illustraties. Deze vermenging van zingen, voorlezen en kijken versterkte het gezelschapskarakter van de liefdesemblematiek, terwijl de liederen op hun beurt konden dienen als bezielde vertolkingen van de in de embleempjes gefigureerde amoureuze casuïstiek. Op deze wijze kon de gecultiveerde jeunesse dorée voor haar vrij- en ontspanningscultuur beschikken over een gevarieerd repertoire van talloze picturale, muzikale en literaire nummers.

[p. 194]

Spelevarend paar met een liedboek en luit. Illustratie uit de tweede druk van het liedboek Den nieuwen lusthof, Amsterdam, wed. van H. Matthysz., ca. 1604. De Venetiaanse sfeer past bij de vaak amoureus-pastorale setting van de liedjes.

Het onderscheid met het aanbod van de traditionele, goedkoop uitgevoerde en compact bedrukte bundeltjes, met hun gotische standaardlettertype, weinig illustraties en alleen maar liederen, was groot. Ook in Amsterdam was aan het einde van de zestiende eeuw van deze ‘populaire’ zakboekjes een lokale productie op gang gekomen in het spoor van Een Aemstelredams amoreus liet-boeck (1589), een bundel die nog in menig opzicht teerde op het bekende Antwerps liedboek van 1544. In het Nieu Amstelredams lied-boeck van 1591 was deze Antwerpse invloed al sterk getaand. Maar aanblik en aanbod bleven ‘ouderwets’, ook in het Nieu groot Amstelredams liedtboek en het Eerste en Tweede amoureus liedt-boeck (alle van 1605), al bevatte de laatste titel toch twee liedjes van Hooft.

De kwantitatieve en vooral artistieke opwaardering van het lied had veel te maken met internationale muzikale ontwikkelingen. Gebeurde de verspreiding van nieuwe liederen in de Nederlanden van oudsher meestal op de wijze van het contrafact - men schreef een nieuwe tekst bij een bestaande melodie -, omstreeks 1600 was er bovendien een grote toevloed van nieuwe zangwijzen. Dit kwam de recreatiecultuur van de burgerij, waarvan de letterkundige creativiteit beslist groter was dan de muzikale, bijzonder goed uit. In Frankrijk

[p. 195]

was mede onder Italiaanse invloed de mode ontstaan van het ‘air de cour’, eenstemmige chansons waarin de muziek de tekst ondersteunde, in reactie op de artistiek gecompliceerde polyfone liedkunst waarin ritme en muzikale versiering de teksten verstikten. De nieuwe liedmode, die ook in Engeland wortel schoot (als ‘ayres’), dankte haar succes en snelle verbreiding tevens aan de teksten. Achter de Franse (en Italiaanse) wijsopgaven die wij in die jaren vaker en vaker boven de nieuwe Nederlandse chansonteksten aantreffen, school een groot arsenaal van elegant-modieuze verzen, vol petrarkistische en pastorale clichés en niet zelden wat ondeugend. Hun invloed valt niet te onderschatten. Het is bekend dat met name Hooft zich door de woorden van zulke liederen heeft laten inspireren.

De nieuwe prestigieuze liedboekenaant.

Een belangrijk aspect van de nieuwe, luxueuze Amsterdamse liedboeken die in het kielzog van Den nieuwen lust-hof verschenen, was hun toenemende literaire ambitie. Wat vroeger meestal als consumptiegoed over de toonbank ging, werd op den duur aangeboden als nieuwe, eigentijdse en eerbare dichtkunst.

Deze aspiratie was al duidelijk merkbaar in het fonds van uitgever Matthijsz. Het ging daar om teksten van vrienden-rederijkers, niet meer verzameld in naam van een kamer maar op initiatief van een alerte uitgever, die ook eigen werk in de bundel opnam. Tussengevoegde kwatrijnen leidden de liederen in en lichtten de bedoeling ervan toe. Ook de amoureuze illustraties van Claes Jansz. Visscher dienden de liedteksten. De dichters kwamen voor het merendeel uit De Eglentier, maar ook uit Goudse rederijkerskringen, zoals Michiel Vlack, die voor een appendix met deftige bruilofts- en tafelliederen zorgde. Deze dichter had al eerder bij Matthijsz. gepubliceerd, onder meer een als pamflet uitgebrachte verhalende sonnettenreeks over de slag bij Nieuwpoort (Nassous bedrijf, 1600). Zijn omgang met deze moderne dichtvorm ging daar waarschijnlijk terug op Franstalige Oranjegezinde pamfletten. Maar ook in de nog zeer retoricaal klinkende Nieuwen lust-hof vroeg hij in een ballade aandacht voor zijn telvers en spelling waaraan niets gewijzigd mocht worden. ‘Welgerijmd’ en ‘eerlijk’ (eervol) waren de belangrijkste kwalificaties waarmee de nieuwe bundel zich bij het publiek aanprees. Een licht aangevulde editie met onder meer een liedje uit Hoofts spel Theseus ende Ariadne verscheen omstreeks 1604. ‘Literaire’ producten van de theatercultuur vonden op deze manier hun weg in het zangcircuit.

De statusverhoging van de liedboeken kwam er vooral door toedoen van Dirck Pietersz., die het drukkers- en uitgeversvak van Cornelis Claesz. had geleerd en diens bedrijf zou voortzetten. Pers, want deze kenmerkende naam had hij met ondernemingszin aan zijn familienaam toegevoegd, nam de bundel

[p. 196]

van de weduwe van Hans Matthijsz. over. De derde druk, Den nieuwen verbeterden lust-hof (1607), was zijn debuut. De verbetering sloeg vooral op de uitbreiding van het aanbod met onder meer liederen van de vereerde en pas overleden Karel van Mander en van Hooft (anoniem), en vooraan, met naam en kenspreuk, twee ‘inleidende’ gedichten van Vondel met, aan het eind, een ‘Oorlofliedt’ (de oudst gedrukte teksten van de dichter) (zie p. 233).

Een grote stap verder ging Pers met zijn twee uitgaven van Den bloem-hof van de Nederlantsche ieught (1608 en 1610), met onder andere gedichten van Heinsius en nog meer teksten van Hooft. Zoals de titelpagina het wervend aankondigt, worden de liederen er, zoals in menige Franse Pléiade-bundel, afgewisseld met uitgelezen elegieën, (vaak zeer fraaie) sonnetten en - ook al een nieuwigheid - lange ‘epithalamia’ of bruiloftsdichten. Gedichten vormen zelfs de ruime meerderheid. In de brede waaier van nieuwe genres, de vaak luchtig amoureus-pastorale setting en vooral de (soms zeer heinsiaans aandoende) hantering van het vers manifesteert zich duidelijk de renaissance. De bloemlezing bewijst hoezeer die inmiddels al ingang had gevonden, ook in de familiale feestcultuur die spreekt uit de door Pers verzamelde bruiloftsdichten. De ‘stichtelijcke, Moralische leerlijcke teksten’ van de tweede afdeling die, met sprekende illustraties, vooral op het huwelijk zijn geconcentreerd en de verschillende soorten liefde behandelen, zijn wat zwaarder op de hand. Zij droegen ongetwijfeld bij tot het deftige karakter waarmee deze ‘elitaire’ bundels zich van de ouderwetse populaire liedboekjes wilden onderscheiden. Een vorm van sociale distinctie tegenover snobs uit zich in het komische lied over ‘Den nieuwen serviteur’ of de vrijer met Franse maniertjes. Opvallend geplaatst, als sluitstuk van deel één, neemt het de nieuwe Franse mode in omgangsvormen en kledij op de korrel:

De Snyder staet hier al met sijne schaer ghereet,
Maeckt my een groote broeck als Ferdegalen^* breet,
Cupido siet my aen en lachet van ter syen,
Ick selve lachen moet om my en om myn cleet:
Dus leer ick alle daech een nieu manier van vryen.

Hoewel het woord ‘Brabants’ in dit verband niet valt, kondigt de tekst onmiskenbaar de hekelingen van Brabantse zeden door Roemer Visscher en Bredero aan. De tweede druk van 1610 bracht aanzienlijke vervangingen aan in het tekstaanbod, met onder meer heel wat gedichten en liederen van Jan Siewertsz. Kolm, een actief lid van de Brabantse kamer. Wilde Pers op die manier zijn klantenkring verruimen? Wellicht ging het in de eerste plaats om de vernieuwing van het aanbod en daar kan, mede omdat hij in hetzelfde jaar nog een

* hoepelrokken

[p. 197]

haast ongewijzigde heruitgave van Den nieuwen verbeterden lust-hof uitbracht, vraag naar zijn geweest.

Pers' derde bundel in het genre van de nieuwe amoureuze liedboeken was Apollo of ghesangh der musen (1615), te zingen ‘in vrolijcke en eerlijcke [eerbare] gheselschappen’. Gedichten - overwegend sonnetten - maken er nog maar een kwart van de teksten uit. Maar de literaire pretenties klinken er nog luider dan tevoren. De inzet bestaat uit een lange en hooggestemde ‘aanspraak’ van bijna tweehonderdvijftig verzen, ondertekend door Bredero, die toen vooral vanwege zijn kluchten geliefd was. Van de negen door hem ondertekende liederen en dichten in de bundel zijn er overigens vier amoureus-boertige. Heeft Pers op hem een beroep gedaan of is hij de initiatiefnemer van deze publicatie geweest? ‘Apolloos aanspraack totte Nederlandtsche ionckheyt’ is in elk geval een ambitieuze dichtrede met poëticale allures die meer voor de collega's dan de vrijende en fuivende jeugd lijkt bedoeld. Zij combineert een zeer heinsiaans klinkende geleerd-mythologische lof van de zonnegod met beschouwingen over de dichtkunst als een harmoniescheppende maatschappelijke kracht, die bij Hoofts Reden lijken aan te sluiten (zie p.205). Maar de functie van de bundel werd niet uit het oog verloren. De uitlatingen over de pedagogische taak van de dichter monden uit in overredingen tot de liefde: Apollo vraagt de meisjes goed te luisteren naar de verliefde poëten. Worden die niet altijd genoemd, hun identiteit valt makkelijk te achterhalen:

Vermidts ghy Iuffertjes de stijl wel zijt ghewent
Van u beminners konst, en minnelijcke klaghen.

Het galante complimentje verraadt een auteursgerichte receptie van de teksten, tenzij het veralgemenend zou zijn bedoeld. Maar wat bleef in deze insiderscultuur onbekend? Ook het auteurschap van de onder pseudoniem verschenen liefdesembleembundels was toen een publiek geheim.

Apollo of ghesangh der musen ademt nog meer dan zijn voorgangers de nieuwe geest. In geen ervan is de Pléiade nadrukkelijker aanwezig. En voor tal van sonnetten, liederen, pastorellen enzovoort staan enkele grote namen borg. De bundel zet in met zes gedichten van Hooft, die met een totaal van vijftien de kroon spant. Slechts drie ervan - sonnetten - waren in Hoofts debuutbundel van 1611 verschenen (zie p. 198). Pers wist kennelijk van wanten. Onder de andere auteurs bevinden zich, naast Bredero, dichters als Van Mander, Roemer Visscher, Samuel Coster, Rodenburgh en Starter. In de literatuurgeschiedenis is Apollo echter vooral bekend geworden door de twaalf Sonnetten van de schoonheyt, elk gewijd aan een van de fysieke schoonheden van een geliefde, naar het voorbeeld van de Franse blasons du corps féminin. De serie is gevat in

[p. 198]

een aantal liederen die ermee samenhangen. Wie de Jonghe Spruytvan de kenspreuken bij deze liederen was, blijft een raadsel. Geen enkele identificatie, noch van de dichter, noch van het bezongen meisje, kan ten volle overtuigen. Omdat het eerste sonnet ten onrechte onder zijn werk werd opgenomen, heeft men het lang aan Bredero toegeschreven. Het is een bijzonder fraaie navolging van de belle matineuse (de schone bij haar ochtendtoilet) die in zovele amoureuze Pléiade-gedichten verschijnt:

Vroegh in den dagheraadt, de schone gaat ontbinden,
Den gouden blonden tros, citroenich van coleur,
Gheseten in de lucht, recht buyten d'achter-deur,
Daar groene wijngaart loof, oyt^* louwen muyr beminden.

Ook de meeste andere sonnetten geven blijk van een bijzondere vertrouwdheid met Ronsard.

* steeds

De wedijver rond de lucratieve liefdesemblematiekaant.

Apollo kreeg geen herdruk. Het genre waarvan Pers het monopolie bezat, moest wijken voor het bij het publiek blijkbaar meer in de smaak vallend alternatief van met gedichten en/of liederen gestoffeerde amoureuze embleembundels. Ook op dit terrein probeerde hij marktleider te zijn - van de weduwe Matthijsz. nam hij vanaf de vierde druk Heinsius' Emblemata amatoria over -, maar hij zou daarbij op geduchte concurrenten van binnen en buiten Amsterdam botsen.

Een van deze mededingers was zijn buurman Willem Jansz. (Blaeu), die zowel op het gebied van de emblemata als op dat van de klassiek georiënteerde Nederlandstalige literatuur de marktleider zou worden. Waarschijnlijk speelde bij hem, meer dan bij Pers, ook een idealistische behoefte mee om impulsen te geven aan de nieuwe letteren in de eigen taal. Het begon in 1611, toen hij voor hetzelfde publiek dat ook Pers voor ogen had, de Emblemata amatoria - Afbeeldinghen van minne - Emblemes d'amour van zijn neef P.C. Hooft uitgaf. Hij bracht die in één boek samen met een grote selectie uit diens amoureuze sonnetten en liederen, die evenveel bladzijden als de emblemen in beslag namen. Uiteraard speelden in dit geval niet alleen zakelijke belangen mee. Aan Heinsius had Hooft in 1610 geschreven dat hij zich zorgen maakte omdat gedichten van hem buiten zijn wil onder het publiek circuleerden. Dat was ongetwijfeld bedoeld om de paden te effenen voor een gelegitimeerde uitgave, al zou die voor de onwetende buitenstaander nog onder de vlag van de anonimiteit zeilen. Het motto boven het openingsembleem - een Venus opstijgend uit de wateren van een havenstad - sprak echter boekdelen: ‘Sy steeckt om hooch het hooft’.

[p. 199]

Emblema 21 uit Hoofts Afbeeldinghen van minne (Amsterdam 1611): de liefde als uitzichtloos geslaaf uitgebeeld door een eekhoorn in een draaikooi; op de achtergrond (met de zwaantjes van Venus) een minnaar die een vrouw achternaloopt.

Voor de klanten van het genre was het boek op vele manieren een innovatie: embleem, lied en dicht in één bundel en bij de zeer fraaie platen van een onbekend gebleven kunstenaar op- en bijschriften in drie talen (Nederlands/Latijn/Frans). Dat laatste hadden Blaeu en Hooft van de Antwerpse Amorum emblemata (1608) van Vaenius afgekeken. Voor de Latijnse teksten zorgde Hoofts vriend Cornelis Plemp, tevens neef van zijn vrouw, voor de Franse de Waalse veldpredikant en toneelschrijver Richard de Nerée. Deze meertaligheid was wellicht minder op de export gericht dan dat ze gestalte wilde geven aan de galante omgangscultuur van de gebruikers, van wie de jongens overwegend het Latijn en de meisjes het Frans meester waren. De uitgeversconcurrentie ging overigens hand in hand met speelse vormen van literaire wedijver. In de ‘Voorreden tot de jeucht’ presenteert de dichter zich als Cupido's secretaris, een duidelijke hint naar Heinsius' schoolmeesterschap als leraar Nederlands van Cupido, met de subtiele variante dat in het aanstellingsverhaal van de Leidenaar de dichter een minnaar wordt en in de nieuwe bundel de minnaar een dichter. Hoofts teksten - trefzekere tweeregelige versjes - vormen het zwaartepunt van een serie die door de consequente wijze waarop de platen zijn opgebouwd en het petrarkistische vertoog dat de emblemen met elkaar

[p. 200]

verbindt, een nog niet geziene coherentie vertoonde. Het boek bleef met voortdurende kleine wijzigingen op de markt tot in 1618, toen met uitbreiding van de literaire afdeling een tweede uitgave verscheen.

Volgens sommigen zag de bundel oorspronkelijk het daglicht als een privédruk bij wijze van huwelijkssurprise (1610) van Hooft voor zijn bruid, Christina van Erp. Hij bevat in elk geval veel van de nu klassiek geworden sonnetten die de dichter voor haar in hun verlovingstijd had geschreven (zie p. 209), maar die konden, mét de nu soms moeilijk te doorgronden autobiografische liederen, blijkbaar perfect functioneren als gebruiksliteratuur waarin iedere minnaar zich makkelijk kon herkennen.

De daaropvolgende jaren stonden weer in het teken van Heinsius. Deze voegde aan zijn Emblemata amatoria het Ambacht van Cupido toe, een bundeling die de Leidse uitgever Jacob Marcusz. in 1613 liet uitgeven onder dezelfde titel als die van Hooft en die dus ook drietalig was, met Latijnse disticha van Scriverius en Franse kwatrijnen (zie p. 181). Slechts enkele gedichten van de professor vulden het geheel aan. Zangers had Marcusz. hier blijkbaar niet op het oog. Voor Pers had Heinsius blijkbaar afgedaan; hij ging nu, overigens weer in concurrentie met zijn buurman Blaeu, moraalfilosofische embleemboeken in de volkstaal uitgeven. Toen Scriverius de Nederduytsche poëmata aan Blaeu toevertrouwde, werd het amoureuze embleem zo goed als een monopolie van diens ‘Vergulde Sonnewyser’. Van daaruit werden nu zelfs de nieuwe Leidse drukken beconcurreerd. Al in 1615 bracht het huis alle emblemen van Heinsius plus enkele van zijn gedichten uit in een nieuw zakformaat (klein octavooblong, ongeveer 9,5 x 7,4 cm), het type miniatuurboekje dat in de sector van de lied- en dichtbundels zeer populair zou worden. Aan de verkleining van de afbeeldingen hadden onder meer de in Utrecht gevestigde prentmakers-uitgevers Crispijn de Passe en zonen meegewerkt. Met hun haast tomeloos zakeninstinct gingen zij op eigen rekening een dergelijke bundel in dezelfde uitvoering en hetzelfde formaat op de markt brengen. Dat gaf aanleiding tot een bijzonder felle concurrentieslag.

De Passes Tronus Cupidinis (De troon van Cupido) lag in 1617 op de Frankfurtse boekenbeurs te koop en dat nog voor de Staten het privilegie, waarvan nochtans sprake was op het titelblad, van de hand hadden gewezen. Vanwege plagiaat? De embleemgedichten zijn overgenomen uit andere bundels en de plaatjes zijn navolgingen van bestaande gravures. Blaeus Heinsius en vooral Vaenius werden geplunderd. Het exclusief Frans-Latijnse boekje, dat nog een paar andere niet-emblematische ‘ontleende’ platenreeksen bevat, was kennelijk bedoeld voor de Franse markt: Heinsius ‘Aen de ionckvrouwen van Hollandt’ werd ‘Aux dames de France’. Ook andere gedichten van Heinsius verschenen anoniem in het Frans. De auteursafkorting P.T.L. op het titelblad blijft een

[p. 201]

raadsel. Blaeu reageerde met medewerking van de graveur Michiel le Blon al in 1618 met twee boekjes in hetzelfde miniformaat. Het eerste bevat een ruime Latijns-Nederlands-Franse selectie uit Vaenius, die daarmee terugkreeg wat hem was ontnomen (Othoni Vaenii emblemata aliquot selectiora amatoria). Een aanhangsel biedt ‘epithalamien, elegien en sonnetten’ van Hooft en Ronsard, ingeleid door een speciaal geschreven klinkdicht van Bredero dat speels het genre van de liefdesemblematiek of de ‘bootsjes vande Minne’ poogt te typeren:

Daer zit dat bengheltjen en bakert ons vernuft,
En 't rolt en solt de mensch zo wildt, zo woest, zo wuft,
Tot dat hy solleboldt^* in hondert duyzent partjens.

Het tweede bundeltje doet zich uitdrukkelijk voor als een tweede druk van De Passes niet-gelegitimeerde boekje met behoud van de P.T.L.-initialen. Maar deze Thronus Cupidinis (nu met h) dekt gedeeltelijk een andere lading. Naast het Frans en het Latijn wordt het Nederlands weer ingevoerd met teksten van de Amsterdamse sterdichters: in het voorwerk gedichten van Vondel die al in Pers' Nieuwen verbeterden lust-hof (1607) stonden en in de slotafdeling verzen van Visscher en Bredero. Van deze laatste zijn ook de nieuwe pittige Nederlandse kwatrijnen bij de emblemata. Frappant blijft toch ook de Franse oriëntatie van de opzet. Visschers verzen staan afgedrukt naast hun Franse voorbeelden (Marot) en het aantal gedichten van Ronsard is bijzonder groot: verschillende teksten in het voorwerk en twaalf sonnetten in de literaire sectie. Wie de samensteller van Thronus was, weten we niet. Een nieuwe druk volgde nog in 1620. Intussen had De Passe al in 1618 gereageerd met een herziene en aanzienlijk vermeerderde heruitgave van zijn eigen Tronus, nu met de titel Fons amoris (Bron der liefde) én met Nederlandse verzen. Het aantal liefdesemblemen is van negenendertig tot tachtig toegenomen en bevat een nieuwe categorie, genaamd ‘Houw’lijckx Sinne-beelden'. Het aangesproken publiek is uitgebreid tot de meisjes van Amsterdam, Antwerpen en het ‘bisdom’ Utrecht. Was in Blaeus Thronus vooral Bredero aan het werk gezet, in De Passes bundel was dat iemand uit een geheel andere hoek: de toneelschrijver Theodore Rodenburgh (zie p. 000) aan wie in Fons ook een gedicht wordt opgedragen. Hij schreef de Nederlandse verzen bij de embleemgravures.

Opvallend in de fraaie minidrukjes die uit deze commerciële wedijver zijn voortgekomen, is hun aandacht voor lees- of beter voordrachtsteksten, terwijl liederen er, op een chanson van Ronsard na, geheel ontbreken. De combinatie van emblemen en liederen bleef evenwel met de nieuwe uitgave van Hoofts bundel in 1618 op de markt beschikbaar. Een opmerkelijke, maar qua stijl ouderwetse bijdrage tot het genre vormde Cupido's lusthof ende der amoureuse

* suizebolt

[p. 202]

boogaert van de kluchtschrijver Gerrit Breughel, die in 1613 het licht zag. Elk van de eenentwintig emblemen leidde er een nieuwe groep liederen in. Ook in de prent- en schilderkunst stond de gedachte dat Cupido als schepper van de liefdesharmonie ook de muziekmeester bij uitnemendheid was, op de voorgrond.

Het moge inmiddels duidelijk zijn dat de amoureuze lyriek in Amsterdam in de jaren 1600-1620 de inzet van een commerciële competitie was geworden. Met de literaire opwaardering van liederen en liefdesgedichten was onder invloed van de kapitaalkrachtige geciviliseerde elite ook hun economische waarde toegenomen.

De Eglentieraant.

De Hollandse kamer De Eglentier bundelde nog steeds de literaire krachten in het Amsterdamse cultureel-intellectuele leven. Met haar naam en haar zinspreuk ‘In liefd’ bloeyende' wortelde ze in de rederijkerstraditie: bloemennamen stonden voor de flores rhetorici (de stijlfiguren van de ‘Rhetorica’) en de spreuk verwees naar de christelijke liefde die haar leden verbond. Maar zij was ook de eerste kamer waarbinnen zich - op de schouders van voorgangers als Spiegel en Roemer Visscher - een ware renaissanceliteratuur ontwikkelde. De jonge avant-garde voedde zich gretig met klassieke, Neolatijnse of moderne Europese literatuur, afhankelijk van de mate van ieders scholing, en bekwaamde zich in de nieuwe lyrische en dramatische genres. Zij leerde snel: in taalzuiverheid, metrische beheersing, toepassing van klassieke stijlfiguren en moderne thematiek kon zij weldra een internationale vergelijking aan. In de taal en motieven van liederen, hoewel vaak getoonzet op internationale melodieën, greep men echter ook wel terug op de inheemse traditie. Pieter Cornelisz. Hooft en Gerbrand Adriaensz. Bredero zouden zich profileren als de belangrijkste lyrische dichters van de nieuwe Eglentier-generatie. Zij werden tevens, samen met Samuel Coster, de leidende toneelauteurs van de kamer.

Het toneel werd als maatschappelijk medium steeds belangrijken Waarschijnlijk al in het eerste decennium van de nieuwe eeuw ging de kamer voor het eerst binnenshuis spelen voor een betalend publiek. Omstreeks 1610 zou de jongere, Brabantse immigrantenkamer Het Wit Lavendel dit navolgen. De onderste lagen van de bevolking werden nu buitengesloten: de minimum entreeprijs van tweeënhalf stuivers, die later zou oplopen, was zelfs voor een geschoolde arbeider met een gemiddeld dagloon van circa zeventien stuivers niet heel laag. We zien hier het begin van een professioneel toneel, gericht op een publiek op de wat hogere treden van de maatschappelijke ladder, dat zich onderscheiden wist van het ‘grauw’. Een soortgelijke ontwikkeling deed zich in de eerste helft van de zeventiende eeuw ook in andere grote Europese steden

[p. 203]

Blazoen van de Hollandse rederijkerskamer te Amsterdam, De Eglentier, met de zinspreuk ‘In liefd’ bloeyende', voorstellend de gekruisigde Christus, omgeven door een rozenstruik of egelantier.

voor. Met het stadsbestuur werd afgesproken dat een deel van de opbrengst van de voorstellingen ten goede zou komen aan het Oudemannen- en vrouwengasthuis. De Amsterdamse bestuurders profiteerden nu dus direct van het toneel in hun stad en legitimeerden het tegelijk tegen de aanvallen van de calvinistische predikanten. De overweging dat het grote groepen stedelingen van steeds diversere pluimage samenbond, speelde waarschijnlijk mee in deze maatschappelijke erkenning.

De Eglentier bleef traditiegetrouw bijdragen aan bijzondere gebeurtenissen in de stad. Zo verzorgde Hooft ter inluiding van het Bestand in 1609 het ontwerp en de teksten van tien tableaux vivants op de Dam. De uitgebeelde geschiedenis van de onbaatzuchtige Romein Lucius Brutus, die de tiran Tarquinius had verdreven en daarmee de republikeinse vrijheid had gevestigd, vormde een treffende parallel met de eigen opstand tegen Spanje. Het was ook Hooft die in datzelfde jaar de inscriptie leverde voor het grafmonument van admiraal Jacob van Heemskerck, die voor Gibraltar was gesneuveld. Het werd als eerbewijs voor de vrijheidsstrijder in de Nieuwe Kerk opgericht. Toen in 1615 beide Amsterdamse kamers werden ingeschakeld bij de stedelijke loterij, weer ten behoeve van het Oudemannen- en vrouwengasthuis, schreef Coster namens De Eglentier een toneelspel over het voor zo'n gelegenheid geëigende thema: de parabel van de rijke man en de arme Lazarus (Spel vande rijcke-man).

Tot 1613 bleef De Eglentier zich echter distantiëren van het interlokale rede-

[p. 204]

rijkersverkeer. Naar de reden daarvoor kan men slechts gissen. Vonden de toonaangevende leden de bij deze wedstrijden voorgeschreven traditionele genres van referein en zinnespel te ouderwets? Een belangrijke rol in deze distantie speelde mogelijk de groeiende controverse tussen degenen die de kamers als het exclusieve terrein voor ontwikkelde poëzieliefhebbers beschouwden en hen die de deuren open wilden houden voor niet-geletterde rijmers die de kunst nog moesten leren en voor acteurs die helemaal geen literaire ambitie hadden. Het oude verwijt van drankmisbruik en ander gebrek aan discipline, waarmee elitedichters zich graag afzetten tegen mindere goden, klonk ook nu. Zulke tegenstellingen zorgden binnen diverse Hollandse kamers voor ernstige problemen. In 1613 probeerde Hooft de onlusten binnen De Eglentier- tevergeefs - op te lossen met een strak reglement. Juist toen deed de kamer voor het eerst mee met een interlokale wedstrijd (in Haarlem) en daarna ook weer in 1616 (in Vlaardingen), maar in beide gevallen met traditionele bijdragen van anonymi. In 1615 deed Bredero bij monde van vrouwe Rhetorica een dringend beroep op zijn medebroeders om de ontstane crisis te boven te komen door aan invloedrijke mannen als Cornelis Jacobsz. van Campen, Hooft en Coster het gezag te geven over het ‘deel neus-wijse Sotten’ of ‘onbesnoeyden hoop’. Het liep erop uit dat Coster, Hooft en Bredero in 1617 hun banden met De Eglentier verbraken. Ook buiten Amsterdam maakten dichters met literaire pretentie zich algauw los uit het kamerverband.

De erfenis van Spiegel: P.C. Hooftaant.

Omstreeks 1600 had Spiegel nog steeds de literaire leiding van de kamer. In zijn ogen bleef een dichter, welke vormgeving hij ook koos, altijd een volksopvoeder, een taak die een grondige moraalfilosofische scholing vergde. Voor de jonge Pieter Cornelisz. Hooft (1581-1647) trad hij op als een persoonlijke morele gids. De begaafde Hooft, evenals Spiegel geboren in een rijke Amsterdamse koopmansfamilie, behoorde tot het geletterde en tolerante milieu waarin jongens werden grootgebracht in een besef van medeverantwoordelijkheid voor de jonge staat. Hoofts vader, vele jaren burgemeester, was een van de ‘oude geuzen’, vrijheidsstrijders van het eerste uur. Hooft zou de gemeenschap dienen als dichter, ambtenaar en historicus.

Hooft werd al heel jong gevormd door klassieke en eigentijdse stoïsche lectuur, onder andere die van Lipsius en Montaigne. Zijn opvoeding zou afgerond worden met een bijna drie jaar durende reis door Frankrijk en Italië (1598-1601). Volgens Hoofts biograaf Brandt wilde zijn vader hem internationale handelservaring op laten doen en hem tegelijkertijd kennis laten maken met de ‘burgerlyke wijsheit en heusche zeeden’ van beschaafde buitenlandse milieus.

Op reis vergat de jonge dichter intussen niet dat na zijn terugkeer De Eglen-

[p. 205]

tier weer een beroep zou doen op zijn literair talent. Vanuit Florence demonstreerde hij in een rijmbrief aan zijn kamerbroeders hoezeer zijn dichterschap was gegroeid door het directe contact met de bronnen van de renaissancepoëzie. De Italiaanse steden, zo schreef hij, konden zich bij uitstek beroemen op een reeks klassiek-Romeinse en - vanaf Dante en Petrarca - volkstalige dichters, vooral Florence, de bakermat van de sierlijke Toscaanse taal. Holland kon weliswaar nog niet bogen op een literaire faam als die van Italië, maar als goede leerling van Spiegel was Hooft ervan overtuigd dat zijn vaderland om andere redenen recht had op literaire trots. In Holland klom men immers langs ‘des Deuchts trappen’ omhoog naar ware vreugde, gebaseerd op morele kennis. Spiegels Hert-spiegel was hiervoor de leidraad:

In Amsterdam men vint die met sijn hóóch gedicht
De duister wech, die leijt tot ware vreucht, verlicht,
En vechters die omt best tghemeen beloop¹ der dingen
Tot goedts en quaets beken^**, met aengenaemheit singen.

Eenmaal terug in Amsterdam voegde de twintigjarige zich weer in het kamerverband. Hij was in staat om het literaire leiderschap van de tweeëndertig jaar oudere Spiegel over te nemen, nadat deze in 1602 naar Alkmaar was verhuisd. Zijn mentor beschouwde zijn taak toen nog niet als beëindigd. Hooft mocht wel weten waar de ‘ware vreucht’ te vinden was, maar in de praktijk zocht hij die naar Spiegels zin te veel in liefdesgenot. In een vaderlijke brief, waarin hij nog eens herinnerde aan de christelijk-stoïsche ethiek van zijn Hert-spiegel, wees Spiegel zijn leerling de weg naar zelfkennis en naar het inzicht dat ware ‘lust’ nooit wordt gezocht, maar alleen wordt verworven door deugdbeoefening. De door Hooft bewonderde Montaigne kon hem dit volgens Spiegel niet leren.

Hooft zou echter altijd gevoelig blijven voor vrouwelijke aantrekkingskracht. Hij zou zich later zeer emotioneel gebonden betonen aan zijn gezin, ook al wist hij dat dit voor de ware stoïcus behoorde tot het vergankelijke aardse bezit waaraan men zich niet moest hechten. In een lied voor zijn vriendin Ida Quekels (met de beginregels ‘Weet ijemandt beter saus als honger tot de spijsen’, uit 1603) verwierp hij wel ambitie en geldzucht, maar juist niet de liefde voor zijn uitverkorene. Hij toonde zich eveneens meer een volgeling van Montaigne dan van Spiegel in zijn behoefte aan eer, met name de eer die berust op de eigen morele integriteit en die niet bepaald wordt door ‘de wanckelbaere roep des vollix licht als wint’.

Hoofts opvatting over de hoge maatschappelijke status van de dichtkunst,

1 strijdbare dichters die om strijd de algemene loop

** om het onderscheid tussen goed en kwaad te doen maken

[p. 206]

met name de tragedie en het epos, bleek uit de Reden vande waerdicheit der poesie. In deze redevoering belichtte hij met het oog op het verwerven van een ruimere behuizing voor de opvoeringen van De Eglentier de positieve maatschappelijke en politieke betekenis van de tragedie en het epos. Hij roemde de poëzie als een beproefd instrument tot zelfkennis en tot ordening van de samenleving, dat vanouds door vorsten was geëerd. Tevens verleende zij aan helden onsterfelijkheid. Uit die lof sprak meer aandacht voor de harmonie die poëzie schept, dan voor de beargumenteerde kennisoverdracht die Spiegel beoogde. Hooft geloofde in de hoge inspirerende kracht die ware dichters gelijkstelde met zieners: zij spraken ‘de taele der goden’, een taal die een lange, tot deugd drijvende naklank had. Voor zulke van oorsprong neoplatonische visies kon Hooft eerder bij de door hem vereerde Heinsius terecht dan bij zijn Amsterdamse leermeester. In de praktijk van zijn toneelwerk sloot hij echter aan bij diens didactische literatuuropvatting.

De lyriek van Hooft en Brederoaant.

In bijna alle poëzie die Hooft in deze periode schreef, voegde hij zich naar de internationale mode van de amoureuze lyriek, waarin de poëzie van Petrarca en zijn navolgers sterk doorklonk. Het waren deels liederen op melodieën uit Frankrijk en Italië, vaak lichtvoetig van toon, maar ook zwierige sonnetten. Een aantal bereikte, zoals gezegd, nog voor Blaeus uitgave van de Emblemata amatoria (1611) het publiek van de liedboeken. Al vanaf 1607 verwezen lieddichters in hun melodieaanduidingen naar liedjes uit Hoofts toneelspel Granida (1605). We weten niet hoeveel fijnproevers Hoofts literaire creativiteit herkenden in het elegante, welluidende sonnet - uit circa 1603 - dat in Den bloem-hof van de Nederlantsche ieught (1608) verscholen zat tussen de kundige lyriek van anderen. Evenals een paar sonnetten van onbekende auteurs varieerde het op het petrarkistische motief van de ogen van de geliefde die, feller dan de zon, de minnaar in hun ban houden:

Leytsterren van mijn hoop, Planeten van mijn Ieucht,
Vermoghen^* oogen schoon in s'hemels vyer^** ontsteken,
Als ghy u vensters luyct^*, so sietmen my ontbreken,
Mijns levens onderhout en teeder soete vreucht.

Dit sonnet was een van de zeven sonnetten uit de Bloem-hof die de Duitse dichter Martin Opitz vertaalde en die zo, samen met onder andere vertalingen van gedichten van Heinsius, terechtkwamen in diens Teutsche Poemata (1624).

Zo ging in de tweede druk van de Bloem-hof (uit 1610) ook Hoofts vederlichte lied ‘Amaril de deeken sacht’ schuil in anonimiteit. De melodie van ‘Bella

* machtige

** vuur

* sluit

[p. 207]

Het handschrift van het begin van ‘Claech-leidt’, in Hoofts eerste Rijmkladboek, fol. 5r.

[p. 208]

Nympha fugitiva’ had de dichter ontleend aan een lied uit de recente Italiaanse opera Dafne, die hij in Florence kon hebben gezien:

Amaril de deeken sacht
Van de nacht,
Met sijn blauwe wolckenbuijen,
Maect de sterren sluymer blint
En de wint
Soect de Maen int slaep te suyen.

Hoofts liefdespoëzie was oorspronkelijk bestemd voor meisjes wier initialen en literaire naam hij in zijn zogenaamde Rijmkladboeken zorgvuldig onder de tekst noteerde, met de datum waarop hij deze van het eerste klad afschreef. Zodra hij zijn gedichten uit handen gaf, schrapte hij deze en andere verwijzingen naar de autobiografische achtergrond. Hierdoor verschilden ze in niets, behalve in kwaliteit en door de persoonlijke toon, van de gebruikelijke lyriek waarin een dichter niet sprak namens zichzelf, maar namens een ‘ik’ dat algemeen herkenbare gevoelens verwoordde. Enkele gedichten heeft Hooft altijd binnenshuis gehouden, zoals het weemoedige ‘Claech-leidt’. Ruim drie jaar na dato gaf hij hierin een zeer persoonlijke terugblik op zijn verhouding met zijn geliefde Brechje Spiegel, die was geëindigd met haar tragische dood. Het meisje stierf begin 1605 na twee zelfmoordpogingen, nadat de geliefden waarschijnlijk onder druk van familie de relatie hadden moeten afbreken. Hooft nam in de Emblemata amatoria echter wel gedichten op die onder indruk van het afgedwongen afscheid van Brechje waren ontstaan, zoals het lied ‘Sal nemmermeer gebeuren’. Zijn eigen ervaring heeft hij daarin geraffineerd verwerkt in elegante renaissancethematiek, op de melodie en het stramien van het middeleeuwse lied ‘Het daghet in den Oosten’.

De naakte Venus die in het openingsembleem van de Emblemata (1611) op haar schelp uit het water oprijst, symboliseerde wel een heel andere gemoedstoestand dan de standvastig zingende Arion op de dolfijn, die drie jaar later het titelblad van Spiegels Hert-spiegel zou sieren. Hoofts onderwerpen, motieven en beelden zijn ontleend aan het internationale idioom van de moderne liefdeslyriek, zoals de gelijkstelling van de geliefde aan de zon, het motief van de tijd, die in de afwezigheid van de geliefde zo traag verglijdt en veel te snel gaat als ze er is, of dat van de droom waarin de liefdesvereniging bedrieglijke schijn blijkt te zijn. Het zijn thema's die na hem nog door vele Nederlandse dichters zouden worden gehanteerd. Ook Hooft kon zich volgens de literaire conventie een martelaar voelen van een ijskoude en tegelijk ‘serpsoete toveres’ (zoals in het lied ‘Medea onbeweecht’). Toch paste het rollenspel van de petrarkistische

[p. 209]

minnaar die weet dat hij tevergeefs brandt voor een afwijzende, onbereikbare geliefde, hem niet wezenlijk. Hoezeer ook vervuld van erotisch verlangen, toch spreekt uit verschillende gedichten juist bewondering voor een vrouw die zijn liefde al had beantwoord of op wier wederliefde hij mocht hopen. Wanneer hij de eenmaal gewonnen vrouw toch weer definitief moet missen, zoals in het geval van Brechje Spiegel, dringt werkelijke wanhoop door de poëtische stilering heen. Zijn mooiste sonnetten wijdde hij aan zijn jonge aanstaande bruid Christina van Erp, die alle andere vrouwen voor hem in de schaduw stelde, zoals de zon dat doet met de sterren:

Wanneer de Vorst des lichts slaet aen de gulden tóómen

Sijn handt, en beurt om hooch aensienlijck wter Zee

Sijn wtgespreide pruick van levend goudt, waermee

Hij naere anxtvallicheit, en vaeck, en creple dróómen

Van 's menschen lichaem strijckt, en berch, en bos, en bóómen,

En steeden vollickrijck, en velden met het vee

In duisternis verdwaelt, ons levert op haer stee,

Verheucht hij, met den dach, het Aerdtrijck en de stroomen:

Maer d'andre starren als naeijvrich van sijn licht,

Begraeft hij, met sijn glans, in duisternissen dicht,

En van d'ontelbre schaer, mach 't niemand bij hem houwen.

Al eveneens, wanneer uw Geest de mijne roert,

Word ick gewaer dat ghij in 't haijlich aenschijn voert

Voor mij den dach, mijn Son, de nacht voor d'andre vrouwen.

De ware harmonie in de wederzijdse liefde zocht Hooft in de combinatie van zinnelust en zielsliefde. Zo verzekerde hij Christina in een lied waarin hij haar de ‘Voochdesse van mijn Siel, wtmuntend hóóch cieraedt’ noemde, dat niet de schoonheid van haar lichaam, maar haar ‘wijse Goedheits kracht’ zijn ziel had gewonnen. Deze neoplatonische liefdesopvatting, die ook bij de dichters van de Pléiade sterk aanwezig was, sprak al uit zijn spel Granida, waaraan hij onder invloed van zijn toenmalige geliefde Ida Quekels in 1603 was begonnen (zie p. 221).

Hoofts beeldend en stilistisch doordacht taalgebruik bleef altijd natuurlijk en helder. Hij verstond de kunst om in het octaaf van een sonnet - dat vaak één lange volzin omvatte - eerst een emotionele spanning op te bouwen, om dan na de wending in het sextet de gedachte af te sluiten met een pregnante slotregel. Met veel gevoel voor natuurlijke klank en ritme voegde hij zijn verzen daarbij op soepele wijze naar het jambische metrum. Ook had hij een zekere voorkeur voor de on-Nederlandse woordvolgorde waarin het bijvoeglijk

[p. 210]

naamwoord achter het zelfstandig naamwoord stond. Dit zou door latere taalzuiveraars in afkeurende zin worden aangeduid met de term ‘mangroot’. In de jaren twintig zou Hooft zijn metrische vrijheden nog verdedigen tegenover Huygens, die strenge regelmaat voorstond. Ten behoeve van de bundeling van zijn poëzie in 1636 zou hij zich echter zowel in metriek als syntaxis aan de toenemende taalnormering aanpassen.

Hoofts liederen en sonnetten zouden algauw, ook buiten Holland, worden nagevolgd. Dichters konden dat bewust doen, zoals bijvoorbeeld in de bundel T'vermaeck der ieught (Franeker 1612), die bezorgd en deels geschreven was door de Friese dichter Boudewijn Jansen Wellens. Deze Wellens volgde duidelijk de opzet van de moderne Amsterdamse liedboekjes na. In een tijd waarin ooit gelezen of gehoorde fraaie regels en beelden van bewonderde dichters tijdens het creatieve proces werden ingeweven in een nieuwe tekst, berustten zulke ontleningen waarschijnlijk ook vaak op onbewuste reminiscenties. Toen Roemer Visscher in 1614 het motto van een van zijn ‘Sinnepoppen’ aan een regel uit ‘Vluchtige nimph waer heen so snel?’ ontleende, noemde hij Hooft al de ‘Phoenix der Duytscher Poeten’. Hooft was toen eveneens al beroemd als tragedieschrijver, sinds in 1613 Geeraerdt van Velsen onder zijn eigen naam was verschenen bij de uitgever van zijn Emblemata amatoria, Willem Jansz. Blaeu. Ook andere drukkers zagen sindsdien brood in uitgaven van ouder, ongepubliceerd werk van de dichter: in 1614 verschenen roofdrukken van zijn twee jeugdspelen, in 1615 gevolgd door een anonieme editie van zijn Brief van Menelaus aen Helena. Deze liefdesbrief van de Grieks-Spartaanse koning Menelaus aan zijn mooie vrouw die hem in de steek gelaten heeft voor de Trojaanse prins Paris, was een kunstige oefening in imitatio van een ‘heldinnenbrief’, het genre van Ovidius' Heroides. Eerder had Cornelis van Ghistele Helena en Menelaus al brieven laten wisselen, maar anders dan bij hem was de Menelaus van Hooft niet beledigd en wraakzuchtig. Hij betoonde zich juist een ideale echtgenoot, wiens morele zelfprofilering, gevat in een retorische argumentatie om zijn geliefde tot wederliefde aan te sporen, Hoofts lezers moest ‘bewegen’ tot even harmonisch gedrag. In 1616 verscheen - ook in een aparte editie - een antwoord uit naam van Helena, gedicht door een anonymus die Hoofts auteurschap had herkend. Een geautoriseerde uitgave van de brief kwam pas het jaar daarop uit bij Blaeu, aan wie Hooft in 1615 ook al zijn - tien jaar oude - Granida had toevertrouwd.

In de tijd dat Hoofts Emblemata verschenen - dus omstreeks 1611 - trad ook de zesentwintigjarige schilder Gerbrand Adriaensz. Bredero (1585-1618) tot De Eglentier toe. Opgegroeid in een sociaal minder bevoorrecht milieu dan Hooft, had hij niet de Latijnse maar de Franse school bezocht. Dankzij de daar opgedane taalkennis beschikte hij over een voldoende literair referentiekader

[p. 211]

om deel te nemen aan het dichterlijk verkeer van de groep waarin Hooft het voortouw had genomen. Bredero zou zich binnen de kamer meteen opwerpen als een van de belangrijkste woordvoerders, die in het voetspoor van Coornhert en Spiegel de zuivere moedertaal met verve verdedigde. Al in zijn eerste toespraak tot zijn kamerbroeders (in 1611) liet hij zich als taalzuiveraar kennen. In zijn aanval op de ‘Vreemde Hovaardy! die ons eyghen Lants-ingeboren een Revel-Duytsch [iemand uit Reval, het huidige Tallinn], een krom-tongh, en een Koeterwaal maeckt’, sprak hij duidelijke en krachtige Hollandse taal.

Met talent, ambitie en waarschijnlijk relatief veel vrije tijd ontwikkelde Bredero zich snel tot een veelzijdig auteur die met groot gemak - ook in opdracht - voor allerlei gelegenheden en allerlei publiek poëzie schreef. Zo stak hij de negen bruiloftsgedichten die wij van hem kennen óf in een geleerd-mythologisch, óf in een religieus kleed, afhankelijk van de doelgroep. Zijn lyriek bestond vooral uit liederen (een kleine tweehonderd), maar door zijn vroege dood zou hij de publicatie van het merendeel daarvan niet meemaken. Anders dan van Hooft zijn er nagenoeg geen handschriften van hem bewaard, waardoor zijn meeste teksten moeilijk te dateren zijn.

Meestal sloten zijn liederen aan bij de amoureuze mode. Soms gebruikte hij daarin de gekunstelde vormgeving van de oudere rederijkers, soms varieerde hij op petrarkistische conventies of greep hij terug naar de eenvoudige natuurlijkheid van volksliederen, in een toonzetting die wisselde van luchtig erotisch plezier tot moralisatie. Sommige liederen waren nog in de achttiende eeuw bekend. Andere, zoals ‘Snachts rusten meest de dieren’ en de aanspraak tot de ‘Goddinne die de naam van 'tschip-rijck Eylant voert’ (waarmee hij doelde op Roemer Visschers dochter Maria Tesselschade; ziep. 254) zouden juist in de twintigste eeuw vaak een plaats in bloemlezingen krijgen.

Ook schreef Bredero vanuit een ondogmatisch calvinistische achtergrond een aantal stichtelijke en vrome liederen. Sommige daarvan, zoals een paar nieuwjaarsliederen, waren waarschijnlijk bedoeld voor samenzang binnen De Eglentier. Andere, waarin een berouwvol, van de wereld afgewend ‘ik’ aan het woord is, functioneerden mogelijk binnen een kleine kring van gelovigen. In een daarvan verwoordde Bredero de levensinstelling van de onderzoekende mens, die zich niet op boekenwijsheid, maar op eigen ervaring verlaat, en die daardoor inziet dat alleen leven en sterven in Christus het verlangen waard zijn. Men kon het lied zingen op de melodie van een liedje uit Hoofts spel Theseus ende Ariadne:

Wat dat de wereld is,
Dat weet ick al te wis
(God betert) door 't versoecken^*

* ondervinden, beproeven

[p. 212]

 

Want ick heb daer verkeert^*

 

En meer van haer geleerd

 

Als vande beste boecken.

 

 

 

Want of ick schoon al las

 

Het geen soo kunstich was

 

Als Goddelijck geschreven:

 

Ten gingh ter ziel, noch sin

 

Soo nyver^* my niet in

 

Als 't eygen selfs beleven.

Maar Bredero onderscheidde zich pas werkelijk van andere dichters in zijn zogenaamde ‘boertige’ (grappige) liedjes, die hij in de mond legde van boerse of volkse figuren in en rond Amsterdam of waarin hij hun gedrag plastisch beschreef. Evenals zijn liefdeslyriek waren deze bestemd voor de huwbare kinderen van de gegoede burgerij. De realistische zedenschetsjes in Waterlands dialect hadden vaak een zeer komisch effect. Ze dienden, zoals Bredero zelf zei, voor gezamenlijk vermaak tijdens vrolijke bijeenkomsten, maar ook - in aansluiting bij oude opvattingen over het heilzame effect van poëzie - om melancholische gedachten te verdrijven. Dat vermaak veronderstelde een sociale en morele distantie tot de groep waartoe de hoofdpersonen van de gezongen liederen behoorden. Bredero wilde zeker niet dat zijn publiek zich zou identificeren met de vrijende, vechtende en drinkende boeren die hij bijvoorbeeld in ‘Boeren geselschap’ opvoerde. Mensen die hun lusten niet in bedwang konden houden, fungeerden veeleer als waarschuwing. In deze ‘Niewigheytjes’ demonstreerde hij de rijkdom aan uitdrukkingsmiddelen van de Hollandse volkstaal, waarbij hij een stap verder ging dan toen hij alleen maar pleitte voor taalzuivering.

Door hun Hollandse taal en Amsterdamse couleur locale trokken deze liedjes de aandacht in het Leidse academische milieu, waar in 1612 ook al Roemer Visschers speelse T' loff vande mutse, ende van een blaeuwe scheen was verschenen. De Leidse uitgave van het Geestigh liedt-boecxken (1616) - hoogstwaarschijnlijk bezorgd door Scriverius - vestigde Bredero's faam als een echt ‘vaderlandse’ dichter, zowel in taal als in onderwerpen. Dit moet hem gestimuleerd hebben om zich niet meer als geleerd dichter te presenteren, maar als een bouwer van de landstaal, die zich alleen verliet op ‘het Boeck des gebruycx’:

[...] want ick heb als een schilder de schilder-achtige spreucke ghevolcht, die daer seyt:
Het zijn de beste Schilders die 't leven naast komen.

* mij daar bewogen

* vlot

[p. 213]

Liedillustraties uit Bredero's Groot lied-boeck: ‘De betoverde minnaar’, ‘De begroeting van de schoonheid’ en ‘Het vaarwel aan de kade’. Etsen van J. van de Velde naar D. Vinckboons.

Zo trad hij zelfbewust naar voren in de uitgebreide voorrede van een nieuwe uitgave van het Geestigh liedt-boecxken. Dat was al een derde druk in twee jaar, nu door hemzelf verzorgd. De tweede druk was zonder zijn medeweten op de markt gebracht, uitgebreid met ‘ontuchtighe’ liedjes die hij niet als de zijne erkende. Het succes van de bundel blijkt wel uit het feit dat er van die eerste drie uitgaven geen enkel exemplaar is overgeleverd en van de vierde druk uit 1621, drie jaar na zijn dood, maar één. Hieruit kennen we de voorrede.

Na zijn vroege dood in augustus 1618 werd Bredero herdacht door een twintigtal dichters, wier lijkdichten door de Amsterdamse uitgever Cornelis Lodewijcksz. van der Plasse werden opgenomen in de postume uitgave van het toneelspel Stommen ridder (1619). Deze Van der Plasse was sinds 1616 de vaste uitgever van Bredero's toneelwerk, en zorgde nu ook snel voor uitgaven van zijn poëzie. Een uitgaafje met verspreid dichtwerk (Nederduytsche rijmen, 1620) bevatte onder meer twee paradoxale lofdichten uit 1613-1614, het humanistisch genre dat binnen De Eglentier al eerder was beoefend. In een algemeen religieus perspectief woog Bredero hierin de waarde van rijkdom en armoede af. In 1622 bundelde Van der Plasse praktisch al zijn liederen, ook de teksten die de dichter zelf niet voor publicatie geschikt had geacht. De naam van ‘Bredero, Amsteldammer’ had nu handelswaarde. Van der Plasse maakte van het Groot lied-boeck een luxueuze uitgave met fraaie illustraties, die hij conform de rederijkerstraditie binnen drie afdelingen rangschikte: ‘Boertigh, amoreus, en aendachtigh’. Met een prijs van een gulden en veertien stuivers was het een duur boek, waarvoor de uitgever de markt toch wat overschatte: in 1649 was de oplage - van mogelijk zo'n duizend exemplaren - nog steeds niet uitverkocht. Toch vonden met name Bredero's boertige liederen al snel een weerklank

[p. 214]

Bredero in zijn schildersatelier, knielend voor de drie goddelijke deugden hoop, geloof en liefde, terwijl Venus en Cupido wegsluipen. Gravure in de derde afdeling van Bredero's Boertigh, amoreus, en aendachtigh groot lied-boeck. Amsterdam, C.L. van der Plasse, 1622.

in latere liedbundels, ook buiten Amsterdam. Al in 1624 volgde de Dordtse dichter Abraham Aertsz. Plater ze na in zijn bundel Dordrechts lijstertje. Ook in het Zuiden werden ze bij gelegenheid ‘verbrabantst’ in verzamelbundels opgenomen.

Het negentiende-eeuwse beeld van Bredero als ‘poète maudit’, de altijd wanhopig verliefde losbol die uiteindelijk tot inkeer komt, is grotendeels te danken aan de presentatie in Van der Plasses uitgave van het Groot lied-boeck. In de allegorische prent voorin de laatste afdeling knielt een man in een schildersatelier voor de drie christelijke deugden Geloof, Hoop en Liefde, terwijl Venus en Cupido, de symbolen van de erotiek, de plaats verlaten. Hieruit leidde men ten onrechte af dat de drie afdelingen elkaar opvolgende levensfasen van Bredero zelf vertegenwoordigden. Deze mythe werkte buiten de wetenschappelijke bestudering van Bredero's poëzie nog lang door, zoals in het bekende gedicht over de dichter van Marsman. Ook latere literatuurhistorici bleven nog wel geneigd om Bredero's afzonderlijke amoureuze en religieuze gedichten autobiografisch te duiden. Deze visie werd bij de Bredero-herdenking van 1968 voor een deel

[p. 215]

ontwricht door de ontdekking dat verschillende verzen die Bredero voor een geliefde Margriete zou hebben geschreven, vertalingen waren uit het Frans. Zij bleken bestemd voor de Nederlandse uitgave van de Histoires tragiques, verzorgd door Reinier Telle. Zo'n vertaling uit het Frans was bijvoorbeeld het ‘Aendachtigh gebedt’, het sluitstuk van het Groot lied-boeck. Dit gedicht werd lange tijd ten onrechte aangezien voor een bede die Bredero aan het eind van zijn leven, in het aangezicht van de dood, zou hebben geschreven. Maar een aantal andere gedichten komt toch wel duidelijk voort uit directe persoonlijke ervaringen, zeker als hij zichzelf hierin bij name noemt. Zowel Bredero's aandacht voor het volksleven als zijn verkenning van de gevoelens van het eigen ik zijn te beschouwen als een bewuste literaire keuze voor alledaagse eigen levenservaring als onderwerp van poëzie. Juist die persoonlijke gedichten getuigen van een persoonlijke, zelfstandige literatuuropvatting, vooral als ze niet uitmonden in een algemeen geldend inzicht of anderszins ingebed zijn in een algemeen didactisch kader. Bredero heeft deze opvatting waarschijnlijk in zijn laatste jaren ontwikkeld.

De lyriek van Bredero is emotioneel directer en expressiever dan de beheerste verskunst van Hooft. Toch vond hij voor veel van zijn amoureuze liedjes in Hooft een inspiratiebron. Conform de contrafactgewoonten van die tijd gebruikten beiden bekende, vaak dezelfde melodieën. In zijn natuurlijk taalgebruik en zijn realistische beschrijving van de werkelijkheid als bron voor morele lering sloot Bredero meer dan Hooft aan bij Spiegel; ook zijn beroep op de eigen ervaring en zijn demonstraties van zelfanalyse strookten met de strekking van de Hert-spiegel en Coornherts Zedekunst.

Nieuwe dramaopvattingenaant.

Heinsius en Grotius hadden in Leiden de nieuwe, op Seneca geïnspireerde klassieke tragedie geïntroduceerd (zie p. 172) in het Latijn. Nu was Amsterdam aan de beurt, waar het ‘moderne’ toneel zich in allerlei varianten van de nieuwe genres - tragedie, komedie en tragikomedie - vertoonde in de moedertaal. Het voortouw nam De Eglentier, waarvan de leidende auteurs hun literaire ambities in overeenstemming moesten brengen met de verwachtingen van een steeds diverser en ook steeds veeleisender publiek.

Hooft en Coster schreven tragedies met klassieke of (in het geval van Hooft) vaderlands-historische stof, waarin behalve het senecaanse model ook Heinsius' Auriacus als voorbeeld meespeelde. Bredero's ernstige spelen waren gebaseerd op novellen en eveneens verdeeld over vijf bedrijven. In het komische genre zorgden Hooft en Bredero allebei voor een Nederlandse herleving van het Romeinse blijspel, terwijl Coster en Bredero tevens de inheemse kluchttraditie van gedramatiseerde anekdoten vernieuwden.

[p. 216]

Volgens Bredero was het merendeel van het publiek minder geïnteresseerd in ‘gheestighe Poeteryen’ (geestrijke diepzinnigheden) dan in ‘boefachtige potteryen’ (ondeugende grappen). Vanaf 1612 gingen de komische spelen van Coster en hem dan ook een belangrijke plaats innemen in het repertoire van De Eglentier. Toen Coster in 1617 trots meldde dat Bredero en hij de kamer in tien maanden tijd tweeduizend gulden winst hadden opgeleverd, zal dat vooral aan die stukken te danken zijn geweest. De gewoonte om na een avondvullend spel als nastuk een korte klucht op te voeren, stamt waarschijnlijk pas uit de tijd van de Amsterdamse Schouwburg, dus van 1637.

Realistische scènes met komische figuren werden ook vaak ingelast in tragediestof met hooggeplaatste personages, een praktijk die men kende uit het schooltoneel en de rederijkerstraditie. Hooft en Coster wezen deze vermenging vanaf het begin af. Maar Bredero excelleerde erin en het publiek zou zich met zulke stukken nog decennialang door vele andere auteurs laten vermaken. In de periode voor 1650 zouden nog wel in een hondertal ‘ernstige’ renaissancespelen - een derde van het bewaard gebleven totaal - komische tussenscènes voorkomen. Afhankelijk van de dramaopvatting van de auteur hadden deze zogenaamde ‘minderemanstonelen’ - waarin in de praktijk ook vrouwen voorkwamen - wel of niet een functie in de hoofdhandeling.

Spectaculaire malligheid op het toneel zonder veel tekst trok trouwens ook veel toeschouwers. Dat blijkt uit het grote succes van Engelse reizende toneelgezelschappen, die zich - mede omdat het publiek hun taal niet verstond - toelegden op acrobatische toeren, dans en zang, waarmee ze - alweer volgens Bredero - veel Amsterdamse meisjes het hoofd op hol brachten. In een van zijn toespraken binnen De Eglentier (omstreeks 1613) sprak Bredero verontwaardigd over de weinig opbouwende zotternijen die deze lichtzinnige types te berde brachten. Toch zag hij blijkens de woorden van een lid van de jeunesse dorée in zijn komedie Moortje (1615) heel goed dat deze professionele acteurs een veel aantrekkelijker schouwspel boden dan de voordracht van de amateurrederijkers, die

Segghen op haar les, so stemmich en so stijf,
Al waar gevoert, gevult, met klaphout al haar lijf!

Maar de Amsterdamse rederijkers ging het toch allereerst om de tekst. In de structuur en karaktertekening van hun ernstige spelen werkte de toneelpraktijk van Seneca door, in die van hun komedies de stukken van Plautus en Terentius. Waar het zinnespel, Coornherts komedies en ook bijvoorbeeld Spiegels Numa structurele samenhang hadden vertoond in de behandeling van één probleem, kenmerkten de nieuwe ernstige spelen én de komedies zich in het begin door

[p. 217]

los aaneengeregen scènes en door bespiegelingen die niet direct met de handeling te maken hadden. De auteurs hadden daarbij een voorkeur voor een veelheid aan onverwachte, wisselende gebeurtenissen waarop de hoofdpersonen nauwelijks invloed konden uitoefenen. Van psychologisch waarschijnlijke of consistente karaktertekening was weinig sprake. Zoals men uit Horatius' Ars poetica wist, moesten de moraliseringen, overwegingen en emotionele reacties wel passen bij het type dat de personages vertegenwoordigden - bijvoorbeeld de tiran of wijze vorst, de minnaar of de knecht - maar ze waren wel eens in tegenspraak met het gedrag van het personage in de rest van het stuk. Zo houdt bijvoorbeeld in Bredero's komedie Moortje een jongeman een aanklacht tegen de slavenhandel, hoewel hij net voor zijn geliefde een Moorse slavin heeft gekocht.

Het drama zou zich geleidelijk ontwikkelen naar meer consistentie en samenhang. De anonieme koren in het ernstige drama werden algauw vervangen door gespecificeerde personages (‘reien’), die zelf bij de handeling waren betrokken, voor het eerst in Hoofts Granida (1605). Deze koren formuleerden onder meer de morele normen waaraan het gedrag van de hoofdpersonen getoetst moest worden. In de moraalfilosofische geest van Lipsius stond lijdzaamheid in tegenspoed hoog genoteerd, terwijl het ongecontroleerd toegeven aan emoties die de mens tot een speelbal van de wisselvallige Fortuin maakten, zeer laag scoorde. Maar tegelijk raakte men meer en meer geïnteresseerd in de werking van de menselijke geest en in de drijfveren van het menselijk handelen. Om deze reden konden ontwikkelde toeschouwers zowel geboeid worden door het ernstige als door het realistisch-komische toneel, dat werd opgevat als demonstratie van menselijke dwaasheid.

Degenen die zouden vergeten dat het vertoon van menselijke dwaasheid in het komische toneel meer beoogde dan vrijblijvend plezier, konden door middel van een op het toneel aangebrachte spreuk herinnerd worden aan de ‘zin’ van het gespeelde stuk. Zo luidde Bredero's waarschuwing bij de Spaanschen Brabander: ‘Al sietmen de luy, men kentse niet’. Lering in Bredero's komische toneel bestond uit het doorzien van misleiding en zelfbedrog en uit het inzicht dat gebrek aan zelfbeheersing het menselijk oordeel doet falen. Maar zij werd ook geformuleerd in losse morele lessen, met name in Moortje. Werden die daar nogal eens in de mond gelegd van weinig deugdzame types, op zichzelf bleven ze ‘waar’.

Verwarring door misleiding boden ook de stukken die zich niet zozeer richtten op het klassieke drama als wel op het veel vrijere elizabethaanse en Spaanse toneel. Roman- en novellestof waren hierin geliefd, die door elkaar geweven spectaculaire intriges boden over liefde, jaloezie en wraak, en waarin vermommingen nogal eens voor aangename verwarring zorgden. Deze spelen

[p. 218]

zouden aan het eind van het tweede decennium met name door Theodore Rodenburgh in De Eglentier worden geïntroduceerd.

Na de uitgave van Hoofts Geeraerdt van Velsen (1613) ging de belangstelling voor gedrukte toneelteksten zich duidelijk aftekenen: tussen 1613 en 1620 verschenen er in het Noorden zo'n vijfenvijftig voor de eerste maal, merendeels in Amsterdam. Hieronder waren ook veel oudere stukken en zeker een goed aantal dat nooit is opgevoerd. Sommige wel - en met succes - gespeelde drama's werden echter nooit gedrukt, zoals de tragedie Mahomet (1616) van de Amsterdamse toneelschrijver Jan Siewertsz. Kolm, lid van de Brabantse kamer. Tot in de jaren dertig zou dat in Antwerpen zelfs de regel zijn, Van Nieuwelandt daargelaten.

In tegenstelling tot wat Coster incidenteel en Vondel consequent zou doen, benutte Hooft de uitgaven van zijn spelen nooit om in een voorwoord in te gaan op theoretische kwesties. Wel introduceerde hij in Geeraerdt van Velsen de expliciete aanduiding van - de vrij opgevatte - eenheden van tijd en plaats, die Scaliger (zie p. 173) had voorgeschreven. Bredero, die aan de uitgaven van al zijn spelen zowel een opdracht als een voor lezers bestemde inleiding liet voorafgaan, benadrukte meerdere malen het belang van het horatiaanse decorum ten aanzien van het taalgebruik van zijn karakters. Dat eiste dat een smid sprak

van yser en koolen, een Schilder van sijn veruwen, een Schoen-maker van sijn leesten.

Verder liet Bredero de theorie voor wat ze was; alleen achtte hij tegenover de lezers van zijn ernstige spel Griane (1612, gedrukt in 1616) excuses nodig voor het tijdsverschil van meer dan twintig jaar dat hij op het toneel overbrugde.

Didactisch divertissementaant.

Waarschijnlijk leverde Hooft al op zijn zestiende jaar, nog voor zijn grand tour, zijn eerste toneelspel aan De Eglentier: Achilles en Polyxena, gebaseerd op klassieke stof en voorzien van enkele formele tragediekenmerken. Na zijn terugkomst uit Italië volgde Theseus ende Ariadne. In deze spelen werd het publiek veel minder geconfronteerd met de senecaanse vernietigende wraakzucht dan met de senecaans-stoïsche gedragsethiek. Deze vormde het repoussoir voor de uitbeelding van de vitale kracht van de jeugdige liefde, die altijd het gevaar in zich droeg dat ze zou ontsporen tot redeloze hartstocht. Liefde tussen twee gelijkwaardige partners werd in de nieuwe burgerlijke samenleving wel toegejuicht als noodzakelijke basis voor een harmonisch huwelijk, maar dan gekenmerkt door matigheid en verstandig overleg.

In West-Europa was liefde al lang het centrale onderwerp van novellen en

[p. 219]

toneel. In de setting van een uitheems koninklijk hof raakten edele minnaars, die in verheven lyrische taal hun gevoelens uitten, verwikkeld in onthutsende lotswisselingen, veroorzaakt door eigen verkeerde afwegingen of door ingrijpen van buiten. Deze thematiek, ondersteund door waarschuwingen om in alles maat te houden en vooral niet te vertrouwen op de grillige Fortuin, maakte het publiek voortdurend bedacht op de tegenstelling tussen schijn en werkelijkheid. Het besef dat ook in de werkelijkheid liefdesgeluk, of - met ingrijpender maatschappelijke gevolgen - financiële voorspoed in de nieuwe overzeese handel elk ogenblik in hun tegendeel konden omslaan, leefde zeer. Het werd onder andere uitgedrukt in de kenspreuken van Hooft en Bredero, respectievelijk ‘Veranderen kant’ en ‘'t Kan verkeeren’.

In Hoofts twee jeugdspelen werden de risico's van ongecontroleerde liefdeslust uitgebeeld: in het eerste belichaamd in de Griekse held Achilles, in het tweede in de koningsdochter Ariadne. Achilles' redeloze liefde voor de Trojaanse prinses Polyxena strijdt met zijn streven naar deugdzaam en eervol gedrag, terwijl Ariadne zich ondanks de raadgevingen van haar voedster en het koor verliest in haar begeerte naar de vreemdeling Theseus, die haar trouweloos verlaat. Maar waar Achilles zijn gebrek aan zelfbedwang met de dood moet bekopen, heft de eeuwige liefde van god Bacchus Ariadne op uit haar gefrustreerde passie. Het verloop van de Ariadne-geschiedenis gaf ruimschoots gelegenheid tot moralisering en bood als besluit van alle fortuinswisselingen de christelijke troost dat ‘Om beter alle quaet // De grote Godt laet schieden’. In de geloofsbeleving van Hooft en zijn tijdgenoten was de Fortuin niet meer dan een instrument waarvan de Goddelijke Voorzienigheid zich in een doelgericht beleid bediende om de mens te beproeven of te straffen, maar ook om zich uiteindelijk over ongelukkigen te ontfermen.

Ook Bredero leverde algauw spelen volgens het door Hooft beproefde recept. Hij koos daarvoor episodes uit de Spaanse ridderroman van Palmerin de Oliva, een vervolg op de verhalen over Amadis de Gaule. Evenals de Histoires tragiques behoorde deze stof tot de populaire zestiende-eeuwse novelleliteratuur. Al deze teksten waren al enige tijd ook in Nederlandse vertaling beschikbaar. Rodd'rick ende Alphonsus, de geschiedenis van twee vrienden die op dezelfde vrouw verliefd zijn, eindigt na veel wisselvalligheden noodlottig als de ene vriend de andere per ongeluk doodt, juist nadat deze hem en zijn bruid heeft gered van vijandige Moren. In een berijmde ‘Slot-redenen’ gaf Bredero een allegorische uitleg aan het verhaal, maar hij gaf dat ook een extra moreel perspectief: de impulsieve Rodd'rick, die op verschillende momenten zijn emoties niet in de hand blijkt te hebben, sterft uiteindelijk van excessieve smart. Het verhaal in Bredero's Griane loopt beter af voor de hoofdpersonen: twee prinselijke geliefden worden na wrede scheiding door een samenloop van onver-

[p. 220]

wachte gebeurtenissen en dankzij het doortastende optreden van hun te vondeling gelegde zoon twintig jaar later weer verenigd.

Bredero zocht afwisseling van toon in liederen en in realistische minderemanstonelen. Daarin vindt de vurige liefde van de ridderlijke hoofdpersonen een parallel op lager niveau in de seksuele lust van figuren als Alphonsus' page, Nieuwen Haan of - in Griane - in die van boer Bouwen Lang-Lijf. Nieuwen Haan vermeit zich in vrijmoedige toenaderingen tot het dienstmeisje Griet Smeers, de jonge boer Bouwen heeft zin in zijn vrouw Nel, met wie hij samen de vondeling opvoedt. In het laatste bedrijf van Griane zijn alle personen twintig jaar ouder geworden. Bouwen spreekt dan zijn verrassing uit over de wisselvalligheid van het lot (hun stiefkind blijkt een prins te zijn), maar hij belichaamt tegelijk de vergankelijkheid van het leven, waaruit met de ouderdom de vitale kracht van de seksualiteit verdwijnt. Het thema van de ‘onachterhaelbre Tijdt, wiens heten honger graech // Verslockt, verslint, verteert al watter sterck mach lijcken’, dat Hooft in zijn bekende sonnet ‘Geswinde Grijsart’ aansneed, hield deze generatie sterk bezig.

Pastorale ethiekaant.

Zinnelust (‘min’) en zuivere zielsliefde werden door Hooft met elkaar verzoend in het spel Granida (1605, gedrukt in 1615). In het eerste bedrijf is de jonge herder Daifilo nog bevangen door aardse min voor het herderinnetje Dorilea, die als een ware petrarkistische schone weigerachtig blijft ten opzichte van zijn erotische avances. Zodra hij echter geïnspireerd wordt door een hogere liefde voor de prinses Granida, die innerlijke aan uiterlijke schoonheid paart, wil hij alleen nog maar haar dienen. Zij wordt op haar beurt getroffen door de ‘goddelijke’ uitstraling van de onbedorven, natuurlijk levende jongeling, waarin zijn innerlijke beschaving wordt weerspiegeld, en zij betoont hem al gauw wederliefde. Ondanks hun hoop op een gelukkig vredig leven op het land worden de gelieven na veel verwikkelingen aan het (Perzische) hof verenigd als toekomstig koninklijk paar. In hun huwelijk worden

Liefde en Min aen een vertuyt^*,
Beyde siel en lichaem-mengers,
Heilighe' oppervrientschap-strengers^*.

Vriendschap, waarin min en liefde ineengestrengeld zijn, als basis voor een ideaal huwelijk - het was een vrij moderne visie. Deze verbintenis garandeerde ook een deugdzaam koningschap dat natuurlijke eenvoud en wijze edelmoedigheid met elkaar verenigde.

Hooft concretiseerde in Granida de neoplatonische filosofie, waarin her-

* verbonden

* vlechters

[p. 221]

kenning van het Goede en Schone de mens opheft uit zijn aardse beperktheid en hem het ware inzicht in harmonie en deugd biedt. Deze herkenning kon plaatsvinden door muziek, maar ook door de wederzijdse liefde van twee verwante zielen, waarbij elke partner de platonische Idee belichaamde. Waarschijnlijk heeft een groot deel van het publiek de strekking van dit filosofische spel niet begrepen en men kan zich zelfs afvragen of het integraal werd opgevoerd. Maar de afwisseling van onverwachte gebeurtenissen, deels gesitueerd in een idyllische natuur, en de menging van lyrische ontboezemingen en morele bespiegelingen met lichtvoetige en meer ernstige liederen stonden borg voor het algemeen succes van Granida.

Pastorale scènes uit Granida werden nogal eens verwerkt in de beeldende kunst. Ze pasten bij de nieuwe smaak voor amoureuze herdersidyllen, die ook het onderwerp werden van talloze liedjes, in Nederland voor het eerst in Den bloem-hof van de Nederlantsche ieught (zie p. 182 en 196). In de Italiaanse en Franse literatuur was deze belangstelling al eerder manifest, zowel in het aristocratische milieu van het hof als in bredere stedelijke kringen. In de pastorale lyriek gaven geïdealiseerde hoofse herders en herderinnen zich zorgeloos over aan de genoegens van ongecompliceerde erotiek, muziek en dans, zonder begeerte naar rijkdom of macht. In de zeventiende eeuw zouden vooral in Frankrijk pastorale romans en drama's met gecompliceerde intriges populair worden. De verbeelding van een harmonische, zuivere levenswijze volgens de wetten van de natuur schiep de bevredigende illusie dat men inderdaad anders kon leven dan in een wereld van ambitie en uiterlijk vertoon. Vaak diende een pastorale inkleding ook als verhulling van een autobiografische liefdeservaring. Zo was in Granida Hoofts liefde voor Ida (Gran-ida) Quekels verwerkt.

Het pastorale genre wortelde in klassieke teksten die aan het eind van de zestiende eeuw alle in het Nederlands waren vertaald. Dat waren vooral Ovidius' Metamorfosen, waarin de Gouden Eeuw van perfecte harmonie onder de mensen als onherroepelijk voorbij werd voorgesteld, en Vergilius' Bucolica (of Eclogae), waarin juist de hoop op een toekomstig tijdperk van vrede en geluk werd gewekt. Maar met zijn Granida introduceerde Hooft nu ook elementen uit het eigentijdse Italiaanse pastorale drama, met name het successtuk van Guarini, Il pastor fido, dat in 1589 gevolgd was op Tasso's ook al befaamde Aminta (in 1581 voor het eerst gedrukt). Guarini's elegante en hoofse tragikomedie zou vele malen vertaald en nagevolgd worden in het Nederlands. In 1609 werd in Amsterdam Theodore Rodenburghs verhollandste bewerking (Anna Rodenburghs trouwen Batavier) opgevoerd door de Brabantse kamer. Het pastorale genre, altijd met muziek en dans, zou goed aanslaan op het Nederlands toneel. Daar werden de herdersliefdes, net zoals in verhalende pastorale lyriek, vaak uitgebeeld in een herkenbare Nederlandse situatie.

[p. 222]

Afwijkend van wat vóór 1605 in de Italiaanse en Franse pastorales gebruikelijk was, voerde Hooft in Granida naast de wereld van het landleven ook die van het hof op, waar zijn hoofdpersonen uiteindelijk hun bestemming vonden. Zo wees hij met een positief voorbeeld toeschouwers en lezers op hun maatschappelijke verantwoordelijkheid. Waar zijn collega-toneelschrijver Samuel Coster in Ithys (1615) de corruptie aan het Thracische hof fel liet afsteken tegen de harmonie in de herdersscènes (zie p. 225), is er in Granida geen sprake van een streng-veroordelende morele oppositie tussen beide levenssferen. Wel was al in de zestiende eeuw de ambitieuze en intrigerende hoveling het mikpunt van felle kritiek geweest, met name in de Aviso de privados y doctrina de cortisanos (1539) van de Spanjaard Antonio de Guevara. Dit werk werd in 1613 ook in het Nederlands bekend. De titel Misprijsinghe der miserie des hofs ende der hoocheyt, met lof van kleynen ende leeghen state drukt de scherp aangezette tegenstelling tussen het materialistische hof en het eenvoudige leven duidelijk uit. De gecultiveerde Amsterdammers uit de kring van Hooft, burgeraristocraten van de toekomst, voelden zich echter meer aangesproken door het persoonlijkheidsideaal van ‘de volmaakte hoveling’, beschreven in Il cortegiano (1528) van Baldassare Castiglione. Het veredelende karakter van de liefde stond ook in dit beroemde boek centraal.

Een leerschool voor bestuurdersaant.

In de eerste ernstige spelen van De Eglentier was altijd voorzien in een rol voor een vorstelijke machthebber: meestal als wijze hoeder van orde en wetten, wellevend en rechtvaardig tegenover eigen onderdanen en vreemdelingen, maar ook wel als een door lust of machtsbegeerte ontspoorde tiran. Het juiste staatsbeleid, politieke moraal en de plichten van regeerders tegenover hun volk - het waren actuele thema's die in het politiek-theoretische werk van Lipsius en de rijzende juridische ster Hugo Grotius centraal stonden.

In het bijzonder de vrijheidsstrijd zou Hooft zijn leven lang blijven bezighouden. Vrijheid was voor hem onlosmakelijk verbonden met de eenheid van de Republiek. Deze gedachte was dan ook het kernthema van de openbare vertoningen (tableaux vivants) die hij in 1609 ontwierp voor de viering van het begin van het Bestand. Hij herhaalde die in een lang, niet-ondertekend ‘Ghedicht op het Bestandt’ onder een allegorische prent die in diezelfde tijd bij Blaeu verscheen.

In 1613 werd het juiste staatsbeleid het thema van Hoofts invloedrijke tragedie Geeraerdt van Velsen. Evenals Heinsius koos hij een onderwerp uit de Hollandse geschiedenis: het verzet van de Hollandse edelen tegen graaf Floris v. Hooft stelde het zo voor dat Floris door grove aantasting van de rechten van zijn onderdanen de aristocratische erecode had gebroken; daarom mocht hem de opgedragen waardigheid worden ontnomen. Zijn tegenspeler was de edelman

[p. 223]

Van Velsen, wiens broer hij door rechtsverkrachting had laten executeren en aan wiens vrouw hij zich had vergrepen. Velsen was echter zo verblind door persoonlijke wraakzucht dat hij de wet in eigen hand nam en de politieke orde verbrak door de afzettingsprocedure niet te laten uitvoeren door de Staten, de wettelijke vertegenwoordigers van het volk. Velsen doodt Floris en wordt zelf gevangengenomen. Floris' volgelingen zullen de moordenaar van hun heer op gruwelijke wijze terechtstellen, en het volk wordt meegesleept in bloedige twisten. Maar Hooft legde tot slot een hoopvol toekomstbeeld - dat vaker in historiespelen voorkwam - in de mond van de rivier de Vecht. Daarin wees hij nog eens op de voorwaarde om de heersende welvaart te bestendigen: een wijze regering, die met redelijkheid en matigheid operereert en zo het gevaar van burgeroorlog kan bezweren.

De Geeraerdt van Velsen was vooral een steun in de rug van de Hollandse Statenregering: het spel diende bij Hooft tot rechtvaardiging van hun gezag. Sinds 1588 hadden alle gewestelijke Staten de soevereiniteit in hun provincies geclaimd, maar alleen de soevereiniteit van de Staten van Holland was theoretisch onderbouwd. Al in 1587 had de jurist François Vranck hiertoe argumenten aangedragen, waarna Hugo Grotius deze nader had uitgewerkt in zijn Tractaet vande oudtheyt vande Batavische nu Hollandsche Republique (evenals het Latijnse origineel in 1610 gepubliceerd). Belangrijk in Grotius' bewijsvoering was het argument dat de Bataafse voorouders van de Hollanders al een regering hadden van ‘de besten en de aanzienlijksten’, die alleen op bepaalde voorwaarden een vorst hadden aangesteld. Zoals de Hollandse volksvertegenwoordigers van weleer daarom het recht hadden om zich te verzetten tegen de tirannieke graaf Floris, zo hadden de Staten terecht de Spaanse vorst afgezworen omdat zij vanouds dragers waren van de soevereiniteit. Grotius' staatkundige visie vormde de achtergrond van Hoofts tragedie.

Maar Hooft zag ook de gevaren van het krachtdadig verweer tegen een tiran. In de rei na het vierde bedrijf opperde hij dat de individuele mens die ervoor kiest zich bij onrecht neer te leggen, een rust geniet die niet is weggelegd voor de verzetsheld. Zijn allegorische verbeelding van de gruwelijke krachten Twist, Gheweldt, Bedroch, die Eendracht, Trouw en Onnoselheydt (onschuld) verjagen, waarschuwde bovendien tegen het onvermijdelijk gevolg van tweespalt tussen gezagdragers: de ontwrichting van de hele gemeenschap. Deze waarschuwing was op dat moment zeer actueel. Binnen de gereformeerde kerk was al eerder een geschil uitgebarsten tussen de volgelingen van de theologen Arminius en Gomarus, van wie de eerste in leerstellig opzicht eerder tolerant was en de tweede veeleer streng dogmatisch. Een punt van felle discussie was de al of niet te aanvaarden predestinatie, ofwel: zijn mensen door God voorbestemd tot verdoemenis of heil, of kunnen zij zelf tot hun heil bijdragen?

[p. 224]

Arminius meende het laatste, en werd hierover fel aangevallen door Gomarus. In 1610 richtten de arminianen een Remonstrantie aan de Hollandse Staten waarin ze om een oplossing van het conflict vroegen. Daarmee erkenden deze ‘remonstranten’, anders dan hun tegenstanders, het gezag van de wereldlijke overheid in kerkelijke aangelegenheden en zo mondde de religieuze tegenstelling uit in een politiek conflict over de machtsverhoudingen tussen kerk en staat.

Toen de Hollandse Staten, onder leiding van raadpensionaris Oldenbarnevelt, in 1614 een verbod uitvaardigden op behandeling van de omstreden geloofspunten vanaf de preekstoel, werd de tegenstelling tussen de twee geloofsopvattingen alleen maar groter. De ‘contraremonstranten’ beschouwden de door de overheid opgelegde kerkelijke tolerantiepolitiek als een inbreuk op hun geloofsvrijheid en gingen in vele plaatsen eigen kerkdiensten organiseren, waardoor de door Oldenbarnevelt nagestreefde eenheid van de kerk verbroken werd. Ook ging zich nu een steeds duidelijker politieke oppositie aftekenen tussen de raadpensionaris en stadhouder Maurits, die zich in juli 1617 openlijk aan de kant der contraremonstranten schaarde. Het conflict kwam kort hierna tot een climax toen de Hollandse Staten met de uitvaardiging van de zogenaamde ‘Scherpe Resolutie' Maurits’ militaire gezag als opperbevelhebber van het leger ondergroeven. Het reële gevaar van een burgeroorlog zou in augustus 1618 rigoureus bezworen worden door een machtsovername door Maurits, die stelselmatig alle tegenstemmen van liberale zijde onderdrukte. De bejaarde Oldenbarnevelt werd op onbewezen verdenkingen van landverraad ter dood veroordeeld, waarna zijn executie - in mei 1619 - door de stadhouder niet werd verhinderd.

In Baeto (1616) gebruikte Hooft opnieuw ‘vaderlands’ toneel voor een politiek doel. In 1517 had de Hollandse geschiedschrijver Aurelius in zijn Divisiekroniek de Hollandse stamvader Bato geïntroduceerd. Op deze mythe bouwde Hooft een tragedie over een vredelievende, zichzelf opofferende prins der Catten. Belaagd door een duivelse stiefmoeder geeft hij zijn rechten op de troon op en gaat vrijwillig met zijn getrouwen in ballingschap om burgeroorlog te voorkomen. De onderdanen van deze onzelfzuchtige figuur zouden als inwoners van een vrij land in de Hollandse kuststreek een eigen Bataafse staat hebben gevestigd. Bato was het voorbeeld geworden van goed bestuur, zij aan zij met de legendarische Bataafse leider Claudius Civilis, die het symbool was van de verdediging van de Hollandse staatkundige vrijheid. Op basis van de neostoïsche politieke opvattingen van Lipsius kleurde Hooft dit portret van de Bataafse vorst in met trekken van de Trojaanse held Aeneas, die de stamvader van de Romeinen was geworden. Als aan het slot van het stuk Baeto de vorstelijke macht krijgt opgedragen door de leiders van zijn volgelingen, weerspiegelt dit Hoofts voorkeur voor een gemengde regeringsvorm van Staten en stadhouder. De scène geeft echter ook aan dat Hooft op dat moment de stadhouder met een sterkere

[p. 225]

machtspositie wilde bekleden dan de staatsgezinden toen goed achtten. Niet alleen op dit punt volgde Hooft opnieuw Grotius, maar hij volgde deze ook in zijn visie op de hiërarchische verhouding tussen kerk en staat, waarin - anders dan de contraremonstranten het zagen - de macht van de staat boven die van de kerk werd geplaatst. Baeto wordt immers als leider erkend door de priesteres Zeghemond, die met hem het land verlaat. Door Maurits' politieke keuze voor de contraremonstranten werd het moeilijk om het ideaal van een krachtige, maar ook verzoenende en boven de partijen staande vorst nog op de stadhouder te projecteren. Waarschijnlijk werd Baeto daarom in deze tijd niet opgevoerd. De tekst werd pas in 1626, na de dood van Maurits, gepubliceerd. Overigens nemen in Baeto staatkundige beschouwingen een ondergeschikte plaats in, vergeleken met de uitbeelding van emoties en het evoceren van dreiging.

Samuel Coster (1579-1665) stelde zich tegenover de politieke actualiteit polemischer op dan Hooft. In 1617 waarschuwde hij in zijn Iphigenia ernstig tegen de machtsbelustheid van de calvinistische geestelijkheid (zie p. 238). Hij trad toen niet meer op namens De Eglentier, maar als voorman van de door hem opgezette Nederduytsche Academie. Coster lijkt als arts extra geboeid geweest te zijn door Seneca's uitbeeldingen van de ontsporingen van de menselijke geest. Die had hij met een scherp retorisch ontleedmes al blootgelegd in twee eerdere tragedies met klassieke stof: Ithys (1615) en Polyxena (waarschijnlijk van 1615, gedrukt in 1619). Ithys was geïnspireerd door Seneca's Thyestes, en Polyxena door diens populaire Troades én door Euripides' Hekabe. In Ithys greep Coster terug op het in Ovidius' Metamorfosen beschreven verhaal over de escalatie van gruwel die voortkwam uit de wellust en de veinzerij van koning Tereus. Hij gaf de horror in deze tragedie nog een moraalfilosofisch tegenwicht in het harmonische geluk van de herders die buiten het verderfelijke hof het welleven in praktijk brengen volgens de door Spiegel aangeprezen neostoïsche normen. In Polyxena was van zo'n tegenwicht echter geen sprake meer. Net als in de Troades-bewerking van Duym (zie p. 160) lag in deze tragedie over de Trojaanse slachtoffers van de manipulaties der Grieken de nadruk op standvastigheid en geduld, hier belichaamd in Polyxena. Tegelijk liet Coster opnieuw zien hoe onschuldigen moeten boeten voor het egoïsme en het verlangen naar macht van bewindvoerders. Maar hij leerde ook dat degenen die in wanhoop het vertrouwen in de goddelijke rechtvaardigheid in twijfel trekken en zich overgeven aan wraakzucht - zoals Hecuba - hiervoor gestraft worden.

Spiegels van menselijke zwakheidaant.

Anders dan de verheven figuren van de tragedie vertegenwoordigden de meeste personages uit het komische toneel types die direct herkenbaar waren. De kluchten van Bredero en Coster waren bevolkt met boerse en volkse types, die

[p. 226]

een kleurrijke volkstaal spraken, gelardeerd met de inheems-volkse varianten van de sententiae uit de tragedie: spreekwoorden. Om deze figuren kon een stadspubliek dat ruime, wereldse levenservaring bezat, gemakkelijk glimlachen. De burgers hoefden zich in Bredero's Klucht van de koe (1612) niet te identificeren met een zelfingenomen boer die zich laat bedriegen door een slimme dief. Ook konden ze zich veilig distantiëren van de hitsige molenaar - in oudere liedjes al het prototype van seksbelustheid - in Meulenaer (1613), die beetgenomen wordt door een doortastende stedelinge. Je enige eigen koe niet herkennen, en die vervolgens in opdracht van de dief verkopen, of in bed je eigen vrouw aanzien voor het stadse voorwerp van je lusten: zulk kortzichtig gebrek aan onderscheidingsvermogen kenmerkte natuurlijk evidente domoren. Te kunnen doorzien hoe deze primitieve figuren door hun eigen waandenkbeelden en listen van anderen in pijnlijke situaties terechtkwamen, prikkelde de geest.

Maar de boerenslachtoffers sloegen in deze zelfde tijd handig terug in twee komische spelen van Coster, gebaseerd op verhalende volksliedjes die waren uitgerekt tot een vijf bedrijven beslaande intrige. De boer in het liedje dat Coster inspireerde tot de Boere-klucht van Teeuwis de boer, en men juffer van Grevelinckhuysen (1612) was al in Spiegels Hert-spiegel verheven tot prototype van de mens die kan leren van zijn ervaringen. Hij bleek ten onrechte gedacht te hebben dat vrijen met een stadse juffrouw veel bijzonderder zou zijn dan met zijn eigen vrouw. Ook Costers Teeuwis laat zijn oordeel vertroebelen door zijn seksuele driften, die hem een gemakkelijke financiële prooi maken van een gewiekste Haagse juffrouw en een al even geldbeluste advocaat. Maar anders dan bij Bredero is hij uiteindelijk zijn stadse bedriegers te slim af en keert hij triomferend naar huis. Coster laste zelfs voor de goede verstaanders een geleerde verwijzing in naar Plato's bekende beeld van de werking van de menselijke ziel, waardoor ook bij hem de boer een symbool werd van dé mens. Plato had de rede voorgesteld als de wagenmenner van een tweespan, die met behulp van het ene - edele - paard (de naar het goede strevende begeerten) het wilde andere (de zinnelijke lusten) in bedwang moet zien te houden. Zo reed Teeuwis naar de stad op een wagen die werd getrokken door een vurige jonge schimmel en een gebrekkig beslagen paard. En dus werd hij meegesleept door zijn hartstochten! Ook in Costers Tiisken vander Scilden (gedrukt in 1613) komt een bedrogen boer er beter af dan een door de wol geverfde oplichter. Dat is in dit geval een roofzuchtige krijgsman die in vredestijd het platteland terroriseert en ten val komt door een valstrik van zijn slachtoffer.

In Bredero's Moortje (1615, gedrukt in 1617) en Hoofts Warenar (1616, gedrukt in 1617, waarschijnlijk geschreven in samenwerking met Coster) treden geen plattelanders op, maar stadstypes. Het publiek werd hierin geconfronteerd met de dwaasheden en ondeugden van figuren uit zijn eigen leefwereld, met

[p. 227]

zo veel succes dat deze stukken tot ver in de zeventiende eeuw repertoire hielden op de Amsterdamse Schouwburg. Bredero en Hooft hadden ditmaal een klassiek blijspel - respectievelijk Terentius' Eunuchus en Plautus' Aulularia - in een Hollandse jas gestoken. Vaste types uit de stedelijke Romeinse samenleving - zoals de oude vader, de gelieven, de koppelaarster, de snoever, de parasiet of de slimme knecht - werden gesitueerd in een Amsterdams milieu. Bredero, die geen Latijn kende, baseerde zich op een Franse en een oudere Nederlandse vertaling van Van Ghistele. Hooft gebruikte de originele tekst van Plautus, die op zijn beurt zijn types en sfeer had ontleend aan de Griekse komedie. Beide auteurs voerden hun personages op in de herkenbare setting van het eigentijdse Amsterdam en lieten hen spreken in Amsterdams dialect. Evenals hun ernstige drama's waren deze bewerkingen echter verschillend in opzet. Waar Bredero zich in exuberante stijl uitleefde in kleurrijke beschrijvingen van de Amsterdamse markt (door klaploper Kackerlack) of van het ijsvermaak op de bevroren Amstel (door de oude heer Lambert), zijn de conversaties van Hoofts eenvoudiger sprekende karakters veel functioneler.

In Moortje krijgen de door blinde passie voor de hoer Moy-ael gedreven Ritsert en zijn opgeblazen medeminnaar Roemert nauwelijks een moreel tegenwicht. Bijna iedereen in deze komedie demonstreert herkenbare tekortkomingen, die het publiek geacht werd te veroordelen. Toch zal men tegelijk vermaakt zijn door de mooie praatjes van de handige Moy-ael en de redderige Kackerlack, waardoor de door hun hartstocht ontregelde figuren zo gemakkelijk ingepakt werden. Gebonden aan het stramien van Terentius kon Bredero zijn publiek ook niet bepaald lering laten trekken uit de afloop van het spel, waarin alle personages hun zin krijgen. Of vond men dat de listig opgezette verkrachting van een slapend onschuldig meisje door Ritserts broer werd goedgemaakt door zijn latere belofte om met haar te trouwen? In Warenar valt door karaktercontrasten - kortzichtig egoïsme en geldzucht tegenover edelmoedigheid en gezond verstand - het volle licht op de dwaasheid van de gierige Warenar. Deze is door zijn obsessie verstrikt in waandenkbeelden en heeft zelfs niet door dat zijn eigen dochter hoogzwanger is. De gebeurtenissen leiden hier consequent naar het einde, waarin de vrek tot juist inzicht komt en de jeugdige Ritsaert, die zijn buurmeisje heeft verleid, haar trouwt. Hooft (en Coster) maakten die verliefde minnaar meer moreel aanvaardbaar dan de losbol bij Bredero. Ze bedachten dit slot zelf, aangezien dat in de brontekst niet was overgeleverd.

Beide stukken knopen aan bij de traditie van de vastenavondmaskerades. Die gaven ruimte aan jeugdige losbandigheid, verpakt in een lichtvoetig spel met schijn en werkelijkheid. Vastenavond - ruim opgevat als de winterse periode tussen Driekoningen en Aswoensdag - speelde in het openbare leven in

[p. 228]

Noord-Nederland weliswaar geen rol meer, maar bood in het komische toneel nogal eens een kader voor bedriegerij en seksuele uitstapjes, zoals die van Costers boer Teeuwis. Zoals Ritserts broer zich verkleedt als een zwarte bediende, zo heeft Hoofts jeugdige Ritsaert in carnavalsvermomming Warenars dochter verleid.

Warenar werd uiteindelijk niet door De Eglentier opgevoerd, maar door de Nederduytsche Academie, die op 24 september 1617 was geopend. Hier zou ook Bredero's meesterstuk de Spaanschen Brabander in première gaan (zie p. 241). Dat stuk speelde in op de aanwezigheid van een belangrijke nieuwe bevolkingsgroep in Amsterdam, waarvan de literair geïnteresseerde leden toen al lang waren verenigd in een eigen kamer.

De Brabantse kameraant.

In 1598 had een aantal Zuid-Nederlandse immigranten een tweede Amsterdamse kamer gesticht, Het Wit Lavendel (De witte lavendelbloem), onder het devies ‘Uyt levender jonst’ (dat wil zeggen: gebaseerd op warme, goddelijke liefde). In tegenstelling tot de immigrantenkamers elders voerden hier niet Vlamingen, maar - meestal uit Antwerpen afkomstige - Brabanders de boventoon. Anders dan de academisch gevormde Hooft en Coster in De Eglentier behoorden zij tot een veelal niet-klassiek geschoolde, maar wel ontwikkelde middenklasse van boekverkopers en uitgevers, schoolmeesters, winkeliers en handwerkslieden. Hun eerste factor was Zacharias Heyns, zoon van Peeter Heyns (zie p. 39,42). Deze laatste had zich inmiddels als hoofd van een meisjesschool in Haarlem gevestigd. Zacharias Heyns, bij Plantijn opgeleid, was een productief uitgever van moralistisch-didactisch en encyclopedisch werk, zowel door anderen als door hemzelf geschreven, vertaald of bewerkt. Voor zijn vertrek naar Zwolle in 1605 nam Heyns al de derde plaats in onder de eenentwintig uitgevers die inmiddels in Amsterdam werkten.

De leden van Het Wit Lavendel stelden zich in het begin zowel in religieus als in literair opzicht behoudender op dan hun collega's in De Eglentier. Ze waren gelovige protestanten, die zich als dichters voegden naar de rijmrijke, met mythologische en andere beeldspraak versierde rederijkerstaal die ook in de Vlaamse kamers in Haarlem en Leiden werd gebezigd. Daarover maakte Bredero zich flink vrolijk in zijn Klucht van de koe en Spaanschen Brabander. De koplopers van de kamer bleken zich echter algauw van de nieuwe heldere uitdrukkingsmiddelen en genres te kunnen bedienen. Ook binnen deze Brabantse kring erkende men het gezag van Hooft. Factor Abraham de Koning beschouwde hem in 1615 als hoofddichter in de rij van eigentijdse ‘zinrijckste poeeten’, na Marnix, Coornhert, Spiegel, Van Mander en Heinsius. Toch lijken de Brabanders zeker in het begin een vrij gesloten groep te hebben gevormd. Uit de lovende drem-

[p. 229]

Blazoen van de Brabantse rederijkerskamer te Amsterdam, Het Wit Lavendel, met de spreuk ‘Uyt levender jonst’, voorstellend Caritas, gekroond door Liefde en Hoop.

peldichten bij uitgaven blijkt nauwelijks iets van persoonlijk contact tussen de leden van beide kamers, op een uitzondering na: Bredero. Onder de dichters die vanaf 1616 diens toneelwerk inluidden, waren diverse Brabanders en op zijn beurt schreef hij zelf lofsonnetten voor hun toneeledities. Ook zijn goede vriend Karel Quina, die in 1610 uit een Frans intermediair een Griekse liefdesen avonturenroman van Heliodorus vertaalde, was lid van Het Wit Lavendel.

Brabants dramaaant.

Binnen Het Wit Lavendel ging men zich wat later en meer geleidelijk oriënteren op het klassieke drama dan binnen De Eglentier. In 1602 publiceerde Zacharias Heyns twee eigen spelen onder de behoudend-didactische titels Pest-spieghel en Vriendts-spieghel. Met zijn Vriendts-spieghel, een tragikomedie die deels gebaseerd was op een door Coornhert vertaalde novelle van Boccaccio, introduceerde Heyns een nieuwe toneelvorm in de Brabantse kamer. Daartoe liet hij zich zeer waarschijnlijk inspireren door de Franstalige schooldrama's van zijn vader die hij in 1595 en 1597 had uitgegeven. Bij de schoolsfeer paste ook het thema van Heyns' spel: de onderlinge opofferende vriendschap van twee adolescenten, van wie de een in opperste onbaatzuchtigheid zijn geliefde afstaat aan de ander. Het stuk opende - na de proloog - bovendien met een monoloog van een leermeester over het nut van geleerdheid. Vriendschap appelleerde aan idealisme, maar had zeker in deze tijd ook een aspect van praktisch nut: verbondenheid met anderen was binnen een groep immigranten extra nood-

[p. 230]

zakelijk om te overleven. Heyns benadrukte al op de titelpagina dat men dankzij zo'n band de slagen van het lot kon weerstaan. Drempeldichten van Heyns' medeballingen herhaalden die gedachte, en bevestigden daarmee de functie van het spel als groepsbinding.

Na zijn vertrek naar Zwolle vertegenwoordigde Heyns in 1606 Het Wit Lavendel nog op de grote rederijkerswedstrijd in Haarlem, waarvan hij het volgend jaar onder de titel Const-thoonende iuweel een fraaie uitgave bezorgde. De Brabantse kamer werd daarna steeds expansiever. In 1613 organiseerde zij zelf een rederijkerswedstrijd, waaraan voor het eerst sinds jaren weer kamers uit het Zuiden meededen. Vanaf het Haarlemse feest gaf ze als een van de actiefste kamers ook acte de présence op andere interlokale bijeenkomsten.

Omstreeks 1610 volgde de kamer het initatief van De Eglentier om tegen betaling binnenshuis toneelvoorstellingen te geven. In deze tijd schreef de jonge Joost van den Vondel (1587-1679) als eerste een bijbelse tragikomedie volgens klassieke normen (Het pascha). De verzen waarmee de herder Mozes het spel opent, openbaren al direct de - hier nog duidelijk bartasiaanse - stijl van de grote toneeldichter:

Weydt hier myn Beestiael, weydt hier myn tier'ghe Vee,
Golft hier om dit Gheberght myn wit-ghewolde Zee,
Scheert hier t groen-hair'ghe loof, spaert kruydt, noch Bloemkens geurich,
T'lacht hier doch altemael, zoet-rokigh en couleurich.

Deze zoon van een Antwerpse doopsgezinde zijdehandelaar - zijn ouders waren via Keulen naar Amsterdam was uitgeweken - had toen al zijn eerste literaire sporen in dit Brabantse milieu verdiend. De kennis van het klassieke drama had hij uit tweede, Franse hand, terwijl Hoofts invloed zichtbaar was in het onderscheid tussen anonieme koren enerzijds en reien die uit benoemde personages bestonden anderzijds, zoals ‘Den reye der Egyptenaren’ en die ‘der Israeliten’. Anders dan Hooft in Granida hanteerde Vondel die overigens in combinatie met elkaar. Pas nadat hij - op volwassen leeftijd - Latijn had geleerd, zou hij Seneca als model nemen in Hierusalem verwoest (1620). Toen hij later als een alom bewonderd en geleerd auteur op het vlak van poëtische verbeelding en verstechnische spankracht niets meer hoefde te leren, zou hij zich steeds blijven aanpassen aan de nieuwste inzichten over de ideale tragedie.

Na 1610 werd de boek- en prenthandelaar Abraham de Koning (1588-1619) een van de nieuwe leidende figuren van Het Wit Lavendel. Daar was hij vooral productief als toneelauteur. Tussen 1610 en zijn sterfjaar 1619 schreef hij negen tragedies en zinnespelen. Die bevatten bijbelse stof, behalve zijn eerste stuk Henricus de vierde, dat gewijd was aan de recente dood van de gelijknamige

[p. 231]

Franse koning, en een allegorisch spel voor de Amsterdamse loterij van 1615. Zijn oeuvre, eerst nog gekenmerkt door heterogene combinaties van klassieke en niet-klassieke elementen, ontwikkelde zich onder invloed van Vondel en Hooft in classiciserende richting, maar wel bleef De Koning oog houden voor de mogelijkheden van de minderemanstonelen. Hij hield vast aan de explicitering van christelijke normen en ook de afwisseling van ernstige en komische scènes stond bij hem in dienst van een moreel oordeel over de hoofdpersonen.

Naast De Koning waagde ook de schilder Jan Siewertsz. Kolm zich - overigens met weinig talent en inzicht - aan de nieuwe toneelgenres. In zijn tragikomedie Battaefsche vrienden-spieghel (1615) toonde hij zich gevoelig voor modieuze novellestof, in dit geval een verhaaltje over de vriendschap tussen twee edellieden die triomfeert over de intriges van een Venetiaanse courtisane.

Het komische genre werd in dit milieu natuurlijk ook beoefend, maar behalve in minderemanstonelen alleen in de vorm van kluchten. Kolm toonde in zijn Malle Jan Tots boerdighe vryery (waarschijnlijk uit circa 1618, gedrukt in 1633) dat hij meer bedreven was in realistische karakteruitbeelding en dialogen tussen volkse types, dan in het weergeven van de verheven toon van edellieden. Zijn klucht zou nog lang repertoire houden. De drukker-uitgever G.H. van Breughel, een Wit Lavendel-lid van het eerste uur, koos alleen voor het komisch toneel. In 1610 publiceerde hij het eerste deel van zijn - toen al oudere en nog vrij traditionele - Boertighe cluchten, in 1612 gevolgd door een tweede deel.

Bijbels-religieuze inspiratie in het toneelaant.

De gelovige Brabanders putten in hun toneelwerk graag uit de bijbel, het Boek der Boeken. Die bleef dé bron voor algemene christelijke lering, zoals het noodzakelijk vertrouwen in Gods almacht en diens onvermijdelijke bestraffing van hoogmoed. Halsstarrige trots kenmerkt bijvoorbeeld de hoofdpersoon van De Konings eerste bijbelse tragedie, Achab (1610 of 1612, gedrukt in 1618), terwijl het titelpersonage van zijn Hagar (1616, niet gedrukt) hoogmoed toont die in deemoed verandert. We zagen al dat Hollandse rederijkers treffende parallellen onderkenden tussen hun eigen situatie en de geschiedenis van de oudtestamentische joden, die als Gods uitverkoren volk vele malen uit de grootste beproevingen waren gered. Dit gold des te meer voor veel Brabanders die aan de oorlogsgruwelen waren ontkomen. Vondel stelde in Het pascha de wonderbaarlijke verlossing van de joden uit de Egyptische slavernij allereerst - in doperse traditie - voor als een ‘voorafschaduwing’ van de bevrijding der zondaren door Christus. Maar in een apart gedicht achter de tekst vergeleek hij Mozes, de strijdbare leider der joden, ook met Oranje. Zijn Hierusalem verwoest was echter niet meer dan een religieus spel over Gods wrekende gerechtigheid over zondaren, in een christelijke aemulatio van Seneca's Troades.

[p. 232]

Ook De Koning legde in enkele van zijn oudtestamentische tragedies verbindingen met de situatie in de Nederlanden. Dit deed hij allereerst in Jephthahs ende zijn eenighe dochters treur-spel (1615). Dit drama dankte zijn titel aan het verhaal over de joodse leider (‘richter’) Jephthah, die aan God de belofte doet dat hij als dank voor de overwinning op zijn vijanden het eerste zal offeren dat hem bij zijn thuiskomst zal ontmoeten. Als dit zijn enige dochter blijkt te zijn, houdt hij zijn woord. De Koning opende echter met het begin van Jephthah's geschiedenis, en liet zo het volle licht vallen op de agressie van de heidense vorst Ammon jegens het joodse volk en zijn moedige veldheer. Het slotkoor vergelijkt de overmoedige Ammon met Spanje en Jephthah, de bevrijder, met Oranje, voorgesteld als strijder voor de ware godsdienst.

In Simson dramatiseerde De Koning het verhaal van een andere joodse ‘richter’, die zich door zijn verraderlijke geliefde Delila het geheim van de bron van zijn kracht - zijn haren - laat ontfutselen en zo door haar aan de heidense Filistijnen wordt uitgeleverd. In dit stuk, gedateerd op 18 april 1618, lijkt De Koning te pleiten voor een vreedzame oplossing voor het geëscaleerde politieke conflict tussen Maurits en Oldenbarnevelt. De kapper die Simson tijdens zijn slaap de haren afscheert, zingt een liedje waarin verraad (het ‘scheren’) van eigen land en verbreking van de godsdienstbanden (door Oldenbarnevelts ‘Resolutie tot vrede in de kerken’?) wordt veroordeeld. Maar tegelijk wordt de vorst (Maurits?) aangemaand om zijn eigen wil te matigen en het volk zonder schade in toom te houden. In Simson beheerste voor het eerst nu ook bij De Koning een niet te beteugelen seksuele lust de handeling, soms herinnerend aan Daifilo's aardse begeerte naar het herderinnetje Dorilea in Hoofts Granida. Iedereen wist van tevoren dat zulke begeerten tot niets goeds konden leiden.

In januari 1620 bracht Het Wit Lavendel een spel van Gerbrand Smit over Davids zoon Absalom, die gedood wordt nadat hij zijn vader van de troon heeft willen stoten. Met dit stuk stelde de kamer zich onvoorwaardelijk op achter de stadhouder, die nu de van remonstranten ontdane publieke kerk beschermde. In het ‘Besluyt’ van Absalom - op het spreekwoord ‘Hoogmoed komt voor den val’ - spreekt de auteur de hoop uit dat God zijn kudde rondom Maurits in eendracht zal bewaren. Het waren verhalen die Vondel later opnieuw zou dramatiseren, maar dan steeds toegespitst op de slotfase, met volle aandacht voor de innerlijke problematiek van de hoofdpersonen (zie p. 534).

Zoals men de bijbel las in eigentijds perspectief, zo interpreteerde men op het toneel ook de actualiteit in het licht van het godsbestuur. De Koning was in 1610 gedebuteerd met een tragikomedie over de moord op de in de Republiek zeer geliefde Franse koning Hendrik iv, waarin Fama de opvolging door de dauphin als een door God gewilde vreugdevolle wending aankondigt. Waar dit stuk heet van de naald werd geschreven, evoceerde Kolm in zijn Nederlants

[p. 233]

treur-spel (1616) de zware beproevingen die de vorige generatie in het Zuiden vijftig jaar tevoren ter wille van de geloofsvrijheid had doorstaan. Anders dan Duym, die in 1606 de eerste oorlogshandelingen had gedramatiseerd om het naderend Bestand met Spanje af te weren, was het Kolm waarschijnlijk te doen om beter begrip voor zijn Brabantse achterban bij de Hollanders.

De Konings spel voor de loterij van 1615, waarvoor ook Coster namens De Eglentier een stuk leverde (zie p. 203), herinnerde eveneens aan de oorlogsellende die veel Zuid-Nederlanders tot armoede had gebracht. Naast de figuren ‘Out’ en ‘Arm’ trad daarin ook ‘Vreemde’ op, een behoeftige oude Vlaming, wiens vader om zijn geloof ter dood was gebracht en die nu een beroep deed op de Amsterdamse armenzorg. Dit spel wilde in principe alle inwoners van Amsterdam aansporen tot daadwerkelijke naastenliefde, zeker de gefortuneerden onder de Zuid-Nederlanders.

Lyriek: Vondels ontwikkeling tot religieus dichteraant.

In het algemeen bestond de lyrische productie van de Brabanders uit typische ge bruiksliteratuur en gelegenheidswerk, zoals bijdragen aan liedboeken, drempeldichten bij uitgaven van al of niet literair werk van anderen of bruiloftsliederen. Alleen Vondel onderscheidde zich als talentvolle lyricus van middelmatige kamerbroeders als Van Breughel en Kolm.

Evenals in zijn drama's wilde Vondel zich ook in zijn lyriek vanaf het begin spiegelen aan de beste en modernste dichters. In zijn oudst bekende gedichten - een drempeldicht, een religieus gekleurd bruiloftslied en een nieuwjaarslied voor de kamer - klonk sterk de echo van zijn doopsgezinde geloofsgenoot Van Mander door, die van 1604 tot zijn dood in 1606 in Amsterdam woonde. Maar toen Vondel in 1607 van uitgever Pers de kans kreeg om zich in het liedboek Den nieuwen verbeterden lust-hof in druk te presenteren (zie p. 196), trad hij tevens in het voetspoor van Heinsius. Zijn bijdragen waren alle drie getekend met de zinspreuk die hij als kamerlid voerde, ‘Liefde verwinnet al’. Onder twee ervan zette hij - als enige in de bundel - bovendien zijn naam.

Daarna bleef de ernstige, jonge Vondel afwezig in amoureuze liedbundels. In de doopsgezinde kring van de Waterlanders waartoe hij behoorde, was men weliswaar minder van de wereld afgekeerd dan tevoren, maar men zag die wereld toch steeds in religieus perspectief. In de komende tien jaar profileerde Vondel zich als een religieus belerend dichter, die zijn medegelovigen aanspoorde tot actieve deugdbeoefening. Behalve in zijn toneel deed hij dit in enkele losse gedichten, zoals belijdenisliederen die aansloten bij de doopsgezinde liedbundels. Maar hij legde zich ook toe op commercieel goed liggende genres, zoals uitvoerige gedichten bij prenten, uitgebracht door Abraham de Koning en door Dirk Pietersz. Pers, op wiens verzoek hij tevens bewerkingen van oudere

[p. 234]

emblematabundels maakte. Vondels eerste drie prentgedichten gingen uit van de actualiteit: een sonnet op het Bestand, een treurdicht op de dood van de Franse koning Hendrik iv en een lange lofzang (van 406 regels) op de Nederlandse scheepvaart. In zijn vierde prentgedicht, bij een afbeelding van de ‘Christelijke ridder’ (1614), hield hij zich echter geheel binnen de grenzen van het geloof.

Vondels doopsgezind-moralistische optiek verschilde sterk van Hoofts kijk op de wereld. Aan het einde van diens Geeraerdt van Velsen schilderde de gepersonifieerde rivier de Vecht met verve de toekomstige Amsterdamse welvaart. Van schepen, zo luidde het:

Sal 't krielen op het Y, en swart zyn inde Wael,
Al sal t'er besich zyn, al woelen met onlede^*,
Van voeren, lossen, laên, met waeghen, schuyt en slede.
't Ghewin ghedijt tot pracht, tot cier^* de rijckdom swaer.
Dan boutmen wel seshondert huysen op een jaer.
(v. 1639-1643)

Bij deze voorspoed pleitte de Vecht voor eendracht in het beleid van de (stads-) regering: deze mocht niet ten prooi vallen aan zucht naar weelde en macht. Deze waarschuwing had actuele politieke implicaties, gezien de ernstige controverse die toen heerste binnen de Amsterdamse vroedschap. De oppositie, waartoe Hoofts vader behoorde, had het stadsbestuur beschuldigd van zelfverrijking omdat men gebruik had gemaakt van voorkennis ten aanzien van de geplande stadsuitbreiding. Lof op de Nederlandse handelssuccessen op zee was in 1613 evenals bij Hooft het onderwerp van Vondels Hymnus ofte lof-gesangh, over de wijd-beroemde scheeps-vaert der Vereenighde Nederlanden, zijn derde prentgedicht. Het was bestemd voor een fraaie gravure met een Amsterdams havengezicht, die de handelssamenwerking van de gewesten propageerde. Vondel sloot zijn lof niet af met een politieke waarschuwing, maar met een coornhertiaanse vermaning om het ‘Scheepken des gemoeds’ niet te vergeten en al die op zee vergaarde rijkdom te gebruiken voor ondersteuning van de behoeftigen:

U selven dan ontword, u schatten treed met voeten,
En met den blinden Mol blijft niet in d'Aerde wroeten:
Maer koopt een seker rente, een eeuwigh blyvend pand
In 't nieu Jerusalem, der vromen Vaderland:
Al waer te vinden is, naer al dit pijnlyc slaven,
Naer al dit aerdsch gewoel, een soete en stille haven.
(v. 395-401)

* bedrijvig

* weelde

[p. 235]

Uit deze Hymnus bleek hoezeer Vondel literair in de ban van het werk van Du Bartas was gekomen. Ook andere auteurs in de Brabantse kamer ondergingen diens invloed. Men kon het bartasiaanse idioom onder andere leren kennen uit Van Manders postuum uitgegeven Olijf-bergh (1609) en uit vertalingen van Zacharias Heyns en Vondel. Pers gaf Vondels vertalingen van enkele delen uit de Seconde sepmaine uit onder de titels De vaderen (1616) en De heerlijckheid van Salomon (1620).

De Nederduytsche Academieaant.

Binnen De Eglentier moest de traditionele groepsverbondenheid het intussen afleggen tegen groeiende meningsverschillen tussen de leden. Coster, Bredero en Hooft, gesteund door een aantal anderen, maakten zich in 1617 los uit het oude verband, om de opvoedende taak van auteurs - waarover iedereen het in elk geval in theorie eens was - extra kracht bij te zetten. Ze zetten zich daartoe in voor een nieuwe, door Coster gestichte onderneming: een ‘Nederlantsche oeffenschool’ op commerciële basis. Hierin zouden openbare colleges en toneelopvoeringen worden gegeven, uiteraard in de volkstaal. Coster had speciaal hiertoe aan de Keizersgracht een houten, multifunctioneel gebouw laten optrekken. Deze Eerste Nederduytsche Academie werd gepresenteerd als tegenhanger van de Latijnstalige universiteit of Nova Academia te Leiden. Naast praktische vakken als rekenkunde en astronomie zouden er geschiedenis, filosofie en dichttechnieken gedoceerd worden, terwijl oefeningen in toneelspel - net zoals in het middelbare onderwijs - borg zouden staan voor sociale vaardigheden in welsprekendheid en stijlvolle lichaamsbeheersing. Het project sloot aan bij de oude educatieve idealen van Spiegel: het beoogde instructie in wetenschap en kunst, in interactie met alle Amsterdammers die zich actief wilden scholen tot volwaardig en dus geletterd burger. En alleen dank zij ‘Gheleerde Wetenschap’ (inzicht, berustend op kennis), zo meende Coster, kon de mens zich stoïsche standvastigheid eigen maken. Of zoals het een jaar later - waarschijnlijk door Coster - in het eerste verjaardagsspel van de Academie (Ghezelschap der goden vergaert op de ghewenste bruyloft van Apollo, met de eenighe en eerste Nederduytsche Academie) zou worden geformuleerd:

Waer dat ghy gaet zy^* wil of kan u niet verlaten.
Zy reyst en rotst met u langs berghen, weghen, straten:
Door Vuyr en Vyand, door 't ghekrack van helm en swaert;
Door 't blinckent oorlochs-volck, en drommelen^* te paert.
Gheen 's Vyands groote macht en doet haer van u wijcken:
Geen beeck van bloet verstort en doet haer moet bezwijcken.

* de wetenschap

* troepen

[p. 236]

Het blazoen van de Nederduytsche Academie: een bijenkorf met het devies ‘Yver’. Het randschrift ‘Fervet opus, redolentque thymo fragrantia mella’ (Aeneis i, vs. 436) luidt vertaald: het werk is in volle gang, en geurige honingraten geuren naar tijm. Houtsnede achterin S. Coster, Iphigenia. Treurspel. Amsterdam, N. Biestkens, 1617, in-fol.

Het ideaal van de Academie werd uitgedrukt in haar blazoen: een bijenkorf, omringd door bijen die nectar verzamelen uit bloemen, met als randschrift een regel uit Vergilius' Georgica en eronder het woord ‘Yver’.

Coster deed al een beroep op de welwillendheid van de magistraat in de voorrede voor een uitgave van Bredero's toneelspelen die Van der Plasse in de voorzomer van 1617 had gepland. Hierin haalde hij verschillende argumenten tot verdediging van de poëzie van stal die Hooft in zijn Reden vande waerdicheit der poesie had gebruikt. Net zoals De Eglentier en hoogstwaarschijnlijk de Brabantse kamer verbond Coster zich om een deel van de winst van zijn privéonderneming af te staan aan een charitatieve stadsinstelling. In dit geval gold dat het Weeshuis.

De Academie moest natuurlijk feestelijk geopend worden en hoogstwaarschijnlijk was Bredero's dialoogtekst ‘Der Musen welkom’ voor die gelegenheid bedoeld. In dit spelletje verwelkomt de muze Urania de godin Pallas Athene, die verklaarde:

Voorwaar ick prys veel meer u recht-geleerde^* sotheyt
Als letter-wyse kunst^* van schermen na de Godheydt^**:
Die blinde slaghen door de wolcken henen slaet
Na dingen die het breyn des Werelts niet verstaet.

Dat betekende vanuit Bredero's optiek: onze écht geleerde ‘zotheid’, dat wil zeggen realistische, eenvoudige kunst die essentieel inzicht biedt, is veel meer

* essentieel inzicht biedende

* boekgeleerdheid

** godgeleerde disputen

[p. 237]

waard dan onbegrijpelijke, op boekenwijsheid berustende disputen over godgeleerde zaken, gevoerd door schijnheilige betweters! Die verwijzing naar de religieuze en politieke troebelen loog er niet om. Bredero sloot zijn spelletje af met een lofsonnet op de economische, militaire en bestuurlijke kracht van Amsterdam, dat hij waarschijnlijk al eerder had gemaakt. Uitgever Van der Plasse zou er in 1622 het Groot lied-boeck mee openen.

Bredero's tekst zal dateren van vóór begin juni 1617. Toen kon de Academie zich nog bijna provocerend opwerpen als bolwerk van ondogmatisch denken en als voedster van de nieuwe dichtkunst. Een buiging naar het Amsterdamse stadsbestuur was echter wel opportuun, nu de meerderheid hiervan uit verschillende motieven - onvrede met het economisch beleid van Oldenbarnevelt en angst voor kerkelijke onrust - sympathiek stond tegenover het verzet van de contraremonstranten tegen de religieuze tolerantiepolitiek van de Hollandse Staten (zie p. 224). Eind juli van hetzelfde jaar kregen de contraremonstranten extra veel wind in de zeilen, nadat de stadhouder zich openlijk aan hun zijde had gesteld. In september kwam expliciete stellingname dan ook niet meer zo gelegen. De Academie werd nu geopend met een spelletje van de rechtenstudent Suffridus Sixtinus, waarin Apollo en alle muzen, als dank voor het gelukkige onthaal dat hun in Amsterdam te beurt viel, aan de burgers van de stad hun diensten aanboden. Sixtinus legde alleen de nadruk op de te onderwijzen wetenschap, en boog in enkele zinsneden zelfs voor het calvinistisch-orthodoxe standpunt dat de ware religie de enige inzet was geweest van de Opstand. De jonge auteur had literaire ambities en was waarschijnlijk al in deze tijd bezig met de opbouw van zijn geleerde bibliotheek en handschriftenverzameling. Mogelijk verwachtte Coster iets van hem waar het ging om de overdracht van klassieke kennis. Sixtinus zou echter een jaar later alweer - tijdelijk - uit Amsterdam verdwijnen en als student in Heidelberg met het oog op zijn verzameling een bedenkelijke rol spelen bij de plundering van de privébibliotheek van Gruterus. Na zijn terugkomst publiceerde hij in 1628 een vervolgspel op Hoofts Geeraerdt van Velsen, dat nog lange tijd in combinatie daarmee op de Amsterdamse Schouwburg opgevoerd werd.

Politieke en poëticale stellingnameaant.

Zowel op het politieke als op het poëticale vlak hadden de costerianen duidelijke ideeën. Hun politieke denkbeelden lagen alleen niet erg gunstig. In de steeds meer gespannen politiek-religieuze situatie tijdens het Bestand verketterden beide partijen elkaar onder meer in diverse spot- en schimpdichten. In het voorjaar van 1617 was al een openbare voorstelling van Hoofts Baeto binnen De Eglentier verhinderd. Dit stuk zou evenmin door de Academie gespeeld worden. Ook Costers nieuwe tragedie Iphigenia, in de zomer van 1617

[p. 238]

Het devies van Samuel Coster: de schildpad met de zinspreuk ‘Over al thuys’. Houtsnedevignet op de titelpagina van S. Coster, Iphigenia. Treur-spel. Amsterdam, N. Biest kens, 1617, in-fol.

voor opvoering in de Academie geschreven, kwam in de eerste vier jaren niet op het toneel. In dit stuk had Coster het actuele probleem van de verhouding tussen kerk en staat verpakt in de klassieke geschiedenis van het aan de Griekse vorst Agamemnon opgedrongen offer van zijn dochter. In de fanatieke priester Euripylus hekelde hij de kerkelijke expansiedrift van Amsterdamse predikanten als Jacob Trigland. Ter voorkoming van verdere escalatie van het conflict stelde Coster met dit drama het volgende compromis aan de Hollandse Statenregering voor: veins voorlopig dat je toegeeft, in afwachting van betere tijden. Pragmatische politieke instructie, maar voorlopig niet goed verkoopbaar. Wel verscheen in september 1617 een fraaie folio-uitgave van Iphigenia, voorzien van Costers vignet (een schildpad met het motto ‘Over al thuys’) en het academieblazoen. In een houtsnede wordt het goede staatsbeleid verbeeld door een paard (‘De Werelt’), dat in bedwang wordt gehouden door een vorst die zowel de zweep van ‘Justitia’ als de teugel van ‘Religi’ hanteert. Wanorde in de staat wordt voorgesteld door een onbedwingbaar paard, waarop de vorst de zweep en een geestelijke de teugel voert. Iphigenia verscheen bij Nicolaes Biestkens, die als vaste drukker van de Academie zou optreden. Tegelijk met de folio-editie bracht hij ook een uitgave in het voor toneelteksten gebruikelijke kwartoformaat.

Toen Iphigenia in november 1621 voor het eerst toch in het openbaar werd opgevoerd, kwam dit Coster op een verbod door de magistraat te staan. Een

[p. 239]

Opvoering van het eerste verjaardagsspel van de Nederduytsche Academie, Ghezelschap der goden vergaert op de ghewenste bruyloft van Apollo, met de eenighe en eerste Nederduytsche Academie, Amsterdam, N. Biestkens, 1618.

drama dat in 1617 eveneens in klassiek-historische vermomming hetzelfde probleem behandelde, was het Spel des gheschils tot Athenen van de Amsterdamse doopsgezinde molenaar Dierick Schabaelje. Dit stuk was wel veel milder van toon. Het functioneerde alleen als leestekst, wat waarschijnlijk ook de bedoeling van de auteur was. Schabaelje had al eerder in diverse literaire genres zijn betrokkenheid bij de actuele theologische geschillen getoond. Een directe relatie tussen Coster en hem is echter niet waarschijnlijk.

In mei 1618 bezocht Maurits in zijn campagne om de Hollandse steden op zijn hand te krijgen het hem al welgezinde Amsterdam. Het Wit Lavendel vertoonde bij die gelegenheid de geschiedenis van Menenius Agrippa, die een Romeinse burgertwist had bezworen door de rebellerende plebejers met de patriciërs te verzoenen. De Brabantse kamer pleitte daarin ondubbelzinnig voor een herstel van het oude, calvinistische geloof. De Academie was in eerste instantie niet gevraagd om bij te dragen aan de ontvangst. Zij wilde zich echter niet afzijdig houden en drukte in tableaux vivants de hoop uit dat dankzij de onpartijdigheid van de stadhouder de harmonie in de staat behouden kon blijven. Door een opvoering in het academiegebouw van Hoofts Geeraerdt van Velsen voor Maurits en zijn gevolg benadrukte men nog eens het belang van een gematigd regeringsbeleid. Maurits' machtsovername en de val van Oldenbarnevelt sloegen in augustus 1618 echter de hoop op politieke en religieuze verzoening de bodem in. De politieke omwenteling versterkte de macht

[p. 240]

van de contraremonstrantse predikanten. Zij hadden Oosters onderneming al vanaf het begin met argusogen bekeken, mede wegens het doopsgezinde geloof van twee docenten. Nog in hetzelfde jaar 1618 kwam er al een voortijdig einde aan de colleges van de Academie. Op het tweede jaarfeest, in september 1619, verschenen alle muzen, behalve Melpomene en Thalia (de muzen van de tragedie en de komedie), op het toneel met een slot op hun mond.

In poëticaal opzicht hadden Hooft, Coster en Bredero zich al tijdens hun Eglentier-periode in hun dramaopvattingen ‘modern’ opgesteld. Hooft en Coster waren in Baeto respectievelijk Iphigenia gaan neigen naar de uitbeelding van één doorlopende handeling en de concentratie op één probleem, zonder losse exposés en scènes die van de oplossing van het kernprobleem afleidden. Beide spelen getuigden daarmee mogelijk van enige kennis van de aristotelische principes betreffende de opbouw van de intrige, zoals die uiteengezet waren in Heinsius' De tragoediae constitutione (zie p. 177). Wel stonden beide stukken met hun vele lange discussies en hun gerichtheid op instructie nog duidelijk in de senecaans-retorische traditie. Baeto ademde met zijn vele bovennatuurlijke elementen en horror bovendien een waarlijk senecaanse geest. Coster had die in Ithys en Polyxena ook ruim ingevoerd, maar ze ontbraken in zijn Iphigenia. Pas zo'n dertig jaar later zou Vondel blijk geven van werkelijk begrip voor de aristotelische tragediestructuur.

Bredero volgde de lijn van zijn classiciserende collega's vooral wat de eis van decorum in de karakteruitbeelding betreft (zie p. 217 en 218). In het voorwoord bij zijn Griane (1616) had hij zich dan ook uitdrukkelijk gedistantieerd van de toneel auteurs die

de Vrouwen, Dienstmeysens, ja Stal-knechts [doen] Philosopheren, van overtreffelijcke verholentheden, het sy van de beweghinghe der Sterren, ofte vande drift des Hemels, of vande grootheydt der Sonne.

Hiermee doelde hij speciaal op Theodore Rodenburgh, die in het eerste deel van zijn Keyser Otto den derden, en Galdrada (1616) astronomische en andere geleerde verhandelingen in de mond had gelegd van daartoe ongeschikte karakters. De costerianen vonden het drama eigenlijk niet meer geschikt om kennis over te dragen. Hieraan zouden nu in de Academie aparte colleges worden gewijd, waaraan helaas een kort leven beschoren was. Later zou Coster in het voorwoord bij Isabella (1619) Rodenburgh bekritiseren om zijn slordig taalgebruik en gebrekkige verstechniek. Bij deze gelegenheid leidde hij uit de klassieke norm van waarschijnlijkheid niet alleen de eis van decorum in de karaktertekening en die van eenheid van plaats en tijd af, maar ook de noodzaak om monologen (van redelijke mensen) te vermijden.

[p. 241]

Vaderlands toneelaant.

De Hollandse identiteit van de Academie werd bekrachtigd door het ‘vaderlandse’ onderwerp van de eerste toneelteksten die er werden opgevoerd. Op de openingsdag, 24 september 1617, bracht men een nieuwe Nederlandse bewerking van Heinsius' Auriacus door Gijsbrecht van Hogendorp - vrijer dan die van Duym - die in 1616 al opgevoerd was door de Delftse rederijkerskamer De Rapenbloem. De geletterde officier Van Hogendorp had in datzelfde jaar een classiciserend toneelspel voor het luisterrijke rederijkersfeest in Vlaardingen geleverd. Zijn Truer-spel van de moordt, begaen aen Wilhem by der gratie Gods, prince van Oraengien werd in 1617 in Amsterdam door Van der Plasse uitgegeven, met een inleiding van de auteur en drempeldichten van onder anderen Coster en De Koning. Coster loofde Van Hogendorp om zijn keuze van nationale stof en taal. Over Heinsius en Duym overigens geen woord. Men beschouwde Van Hogendorps Heinsius-imitatio kennelijk als zelfstandige nieuwe schepping. Deze paste uitstekend bij de geest van de Academie: de auteur stelde Oranje voor als strijder voor staatkundige vrijheid in plaats van vrijheid van religie en plaatste de gebeurtenissen rond zijn dood in een algemeen-christelijk-stoïsch kader. Vergeleken met Baeto en Iphigenia bevatte het stuk betrekkelijk veel expliciete lering en sloot zo gemakkelijk aan bij de toneelervaring van het publiek. De opvoering van de Oraengien-tragedie werd een dag later gevolgd door de première van Warenar. Hooft en Coster hadden deze komedie oorspronkelijk bedoeld voor De Eglentier, maar Plautus' vrek in Amsterdams pak belichaamde ook op en top het Academie-ideaal. De situering van de handeling in het eigentijdse Amsterdam vormde daarbij ongetwijfeld eenzelfde attractie als in de eerdere komische spelen van Bredero.

‘Vaderlands’ in Amsterdamse zin was ook Bredero's komedieachtige spel Spaanschen Brabander, dat hij in april 1617 voltooide en waarschijnlijk algauw op de Academie opgevoerd zag. Het was een Amsterdamse zedenspiegel vol satire, die voor geen van de betrokkenen goed afliep, behalve voor de gewiekste hoofdpersoon, de bluffende Jerolimo. Deze Brabantse armoedzaaier was wegens fraude de door hem hoog geroemde ‘Kaserlaijcke stadt Hantwerpen’ ontvlucht en lichtte nu iedereen in Amsterdam op.

Bredero's bron, de ook in Nederlandse vertaling bekende populaire Spaanse schelmenroman Lazarillo de Tormes (1554), bood hem - anders dan in Moortje - alleen een globaal verhaalstramien. Dit borduurde hij met grote verbeeldingskracht vol met kleurrijke Amsterdamse karakters, die met anekdoten doorspekte conversaties voeren in hun gevarieerde dialect. In een wervelende revue gaan op en af: scheldende jongens en een doodgraver, bekvechtende burgers, snollen die voluit over hun vak praten, praatzieke spinsters, hebberige middenstanders, een pompeuze notaris en een omkoopbare schout. Hun Amsterdamse

[p. 242]

Moderne opvoering van de Spaanschen Brabander door Toneelgroep Theater, 1977. Robbeknol ziet toe bij de conversatie tussen Jerolimo en de twee snollen Trijn Jans en Bleecke An.

spraak staat in contrast tot het - komisch aangezette - Antwerpse taalgebruik van Jerolimo, vol Franse en Brabantse woorden. In de uitbeelding van de ijdele Jerolimo speelde Bredero ruimschoots in op de vaak door Hollanders geuite spot met de mondaine, ondegelijke levenswijze van de Brabanders. Deze inkomelingen worden nu op de hak genomen door Jerolimo's nuchtere Amsterdamse knecht Robbeknol, die uiteindelijk toch solidair is met zijn meester als blijkt dat die even berooid is als hij. Maar ook aan de Amsterdammers die Bredero opvoerde, was van alles mis. Door het spel, evenals Moortje, ettelijke decennia terug in de tijd te plaatsen kon hij klachten ontlopen. Of wilde hij ook spotten met de nostalgische verheerlijking van de Hollandse eerlijke eenvoud van vroeger? Behalve weinig scrupuleus blijken bijna alle Amsterdammers in het stuk nogal onnozel; ze worden door uiterlijke schijn bedrogen:

Al siet men de luy men kentse daarom niet.

Wat dit laatste betreft kon het publiek zich troosten met de gedachte dat Amsterdam intussen dankzij gescherpt koopmansvernuft in alle opzichten geëmancipeerd was. Maar het Amsterdam-op-het-toneel leek toch ook wel erg op de bekende werkelijkheid. Als de Amsterdamse ‘patriot’ Jan Knol de teloorgang van de oude waarden wijt aan de toevloed van immigranten en scherpe kritiek uit op het misbruik van de armenzorg door onguur volk uit het Oosten, verwijst Bredero duidelijk naar eigentijds Hollands geschimp. Knol is zelf zeker niet mo-

[p. 243]

reel voorbeeldig, evenmin als de andere figuren. Mocht het publiek zijn kritiek al beamen, dan waren er tegelijk redenen genoeg om zich te hoeden voor zelfgenoegzaamheid.

Strijd om het toneelpubliekaant.

Vanaf de oprichting had de Academie behoefte gehad aan een goedlopend repertoire. Na het staken van de colleges in het najaar van 1618 moest zij zelfs geheel drijven op haar toneelvoorstellingen. Hooft vertaalde Aretino's Hipocrito ten behoeve van een berijming door Bredero, een Italiaanse komedie die qua thematiek - de grilligheid van de onberekenbare Fortuin en de ontmaskering van hypocrisie - goed paste in het academiemilieu. Maar Bredero stierf in augustus 1618 en kon de berijming niet voltooien. Van een oorspronkelijk Nederlandse renaissancekomedie met een uitgewerkte intrige en karakters zou voorlopig geen sprake meer zijn. Pas enkele decennia later zou Huygens er weer een schrijven: Trijntje Cornelis.

Kluchten bleven door hun bekende ingrediënten voor een gemakkelijk succes zorgen. In een driedelig, weinig vrouwvriendelijk stuk over Claas Kloet (1618) vermaakte de academiedrukker Biestkens het publiek met seksbeluste volkstypes die bedriegen en bedrogen worden en zich vermeien in vermommingen en ranselpartijen. Claas' listige vrouw, een Antwerpse hoer, wordt tot slot goed gestraft, anders dan in het verhaal van Boccaccio dat Biestkens hier volgde. In verschillende latere kluchten zouden overspelige vrouwen juist geen prijs voor hun bedrog hoeven te betalen. In die gevallen werd de schuld eigenlijk gelegd bij hun suffe echtgenoten, die tekortschoten in hun mannelijke plichten.

De Academie bracht uiteraard ook tragedies en tragikomedies voor het grote publiek. Bredero was na Griane doorgegaan op de beproefde formule van sterk aangezette, romantische liefdesgeschiedenissen, gelardeerd met komische scènes. In Lucelle (1616), zijn bewerking van een drakerig verhaal van Louis le Jars, had hij zich weer een meester betoond in het scheppen van de Rabelais-achtige figuur Leckerbeetje. Ook voor het academietoneel putte hij uit diverse modieuze bronnen. Zo baseerde hij Stommen ridder (1618) op de al eerder door hem gebruikte Palmerijnromans en greep hij terug naar de hoofs-middeleeuwse ballade ‘Het daghet in den Oosten’ of naar pastorale, burlesk-mythologische motieven.

Ook Hooft en Coster bogen voor de smaak van het publiek. Hooft gaf de aanzet tot een spel vol bloed en tranen, dat door Coster werd uitgewerkt. In deze Isabella dramatiseerden ze een verhaal uit Ariosto's beroemde ridderepos Orlando furioso, die met de Spaanse Amadisromans tot de zestiende-eeuwse bestsellers behoorde. Coster trok er alle registers in open die succes garandeerden. Hij zorgde voor een geestverschijning, voor komische scènes met een Duits

[p. 244]

en Latijn brabbelende dokter - een toneelfiguur die in deze tijd vaker zou opduiken - en liedjes, voor enkele vrijblijvende moralisaties en tot slot hemels spektakel vol vliegwerk. Het spel werd voor het eerst op 29 september 1619 opgevoerd in het Muiderslot, waar Hooft stadhouder Maurits ontving. Deze kreeg daar juist toen het bericht van de zelfmoord van Oldenbarnevelts medestander Ledenberg. Een zwarte tijd.

Hooft had zich inmiddels als auteur van het toneel afgewend en Coster bracht niet meer op dan allegorische gelegenheidsspelletjes bij de verjaardagen van de Academie. Men bleef echter regelmatig spelen. Ook de auteurs van de spaarzame nieuwe tragedies die - voor zover bekend - onder Costers regime op de Academie werden opgevoerd, mikten op liefdesavonturen en passies, veel uiterlijke actie, gemengd met komische elementen, zonder eenheden van tijd en plaats of reien. Zelfs de klassiek geïnspireerde Antigone van de Franse tragedieschrijver Robert Garnier onderging in deze zin een metamorfose in de Edipus en Antigone (1618) van de uit Engeland afkomstige Willem de Baudous. Blijkens het voorwerk bestemde deze zijn spel voor opvoering in de Academie. Garnier was een bekend auteur, wiens werk ook sporen naliet in Hoofts Geeraerdt van Velsen en Vondels Hierusalem verwoest.

Een interessante aanwinst voor het academierepertoire vormden de spelen van Jan Jansz. Starter (1593 of 1594-1626), die vaardig met de populaire novellestof uit de Amadisromans en de Histoires tragiques wist om te gaan. Als boekverkoper-uitgever van eveneens Engelse afkomst had hij eerst in Amsterdam gewoond, om vanaf 1614 in Leeuwarden ook als toneelschrijver en dichter commercieel succes te zoeken. Daar had hij de kamer Och Mochtet Rysen opgericht, die in 1618 een podium bood voor zijn tragikomedie Daraide, een levendig spel vol verwarringen. Waarschijnlijk speelden de Leeuwarder kameristen toen ook zijn spel Timbre de Cardone. Starter had door zijn Amsterdamse connecties een zeer goed oog voor wat een groot toneelpubliek aansprak. In beide stukken herinneren elementen als pantomimes aan het toneel van reizende Engelse toneelspelers, van wie Bredero zulke concurrentie vreesde. In Timbre de Cardone vlocht Starter in plat Fries nog enkele kluchtige scènes in over een advocaat en een boer, waartoe hij zich liet inspireren door Costers Teeuwis de boer. Toen in 1619 door toedoen van predikanten de Leeuwarder kamer alweer werd verboden, verkocht Starter zowel toneelkleding als een aantal toneelteksten aan Coster, die vooral in de spelen geïnteresseerd was. In elk geval werd Starters Daraide ook in Amsterdam opgevoerd én voor het eerst gedrukt. De komische tafereeltjes waarmee het stuk was gelardeerd, waren toen afgestemd op het Amsterdamse publiek. Starters kluchtige verhaaltje over de schuchtere Amsterdamse vrijer Jan Soetekauw - vaak apart herdrukt - zou heel populair worden.

[p. 245]

Concurrentie vanuit De Eglentier: Theodore Rodenburghaant.

Haar pogingen om toch maar publiek te trekken door middel van toneel met dubbelzinnige komische scènes en realistische taal bezorgden de Academie een slechte naam bij de kerkenraden, maar zij prikkelden ook de concurrentie om opbouwende alternatieven aan te bieden. Hiervoor stond de nieuwe literaire leider van De Eglentier borg, Theodore Rodenburgh (circa 1578-1644). In de strijd om het toneelpubliek vormde de verbazingwekkend snelle opeenvolging van diens toneelproducties een reële bedreiging voor de Academie. Tussen 1616 en 1619 publiceerde Rodenburgh twaalf van zijn in totaal zeventien spelen, dat is iets meer dan de helft van het totaal der Amsterdamse toneeluitgaven uit die periode.

Rodenburgh, in Antwerpen geboren uit een Amsterdamse koopmansfamilie, had in het buitenland zowel een adellijke titel als een grondige kennis van de eigentijdse Italiaanse, Spaanse en Engelse taal en literatuur opgedaan. Deze flamboyante kosmopoliet had zich in 1607 voor korte tijd in Amsterdam gevestigd en had daar toen al roem geoogst wegens zijn talenkennis en zijn nog niet gepubliceerde werk. Zijn bewerking van Guarini's Il pastor fido, in 1617 gepubliceerd als Anna Rodenburghs trouwen Batavier, dateerde volgens de auteur zelf al van omstreeks 1601, dus van voor Hoofts Granida (zie p. 220). Toen hij na nieuwe buitenlandse ervaringen weer terug was in Amsterdam, greep Rodenburgh in 1617 het vertrek van de Coster-groep uit De Eglentier aan om de oude rederijkerskamer van zijn oom Hendrik Laurensz. Spiegel op te stoten in de vaart der volkeren.

Met een moraliserende bewerking van Tourneurs Revengers tragedy introduceerde hij hier het nog onbekende genre van de Engelse wraaktragedie en ook liet hij het publiek kennismaken met de Spaanse nuova comedia, onder andere in drie vertalingen naar Lope de Vega. Dankzij Rodenburgh kon men genieten van een serie zeer afwisselende, weinig klassiek georiënteerde spelen met uiterst gecompliceerde intriges. Die voldeden volop aan de groeiende smaak voor spanning, verwarring, liefde, eer, wraak, bedrog en jaloezie, en liepen óf uit op vergelding van geschonden eer óf op een of meer huwelijken. Rodenburgh was een echte moraalridder, die zich meermalen fel uitsprak tegen ontuchtige taferelen op het toneel. Hij laste wel aantrekkelijke vertoningen en muzikale intermezzo's in, maar geen komische scènes. Meer dan wie dan ook borduurde hij steeds op één kernthema: het onderscheid tussen de (zuivere) liefde en de (geile) min. Dit bepaalde in sterke mate de opzet van zijn eigen dramatiseringen van novellistische stof, zoals Rodomont en Isabella (1618), naar hetzelfde verhaal uit Ariosto als de Isabella van Hooft en Coster.

Rodenburgh liet zijn Spaanse en Engelse vertalingen voor eigen werk doorgaan. Ook wist waarschijnlijk bijna niemand dat hij in zijn eigen spel Melibea

[p. 246]

putte uit het lyrische oeuvre van de in Nederland nog nauwelijks bekende dichter Philip Sidney, onder andere in de Engelse liefdesbetuigingen van een van de zeven vrijers van de hoofdpersoon. In het voorwerk van het stuk is een liefdessonnet van Sidney zelfs - met lichte aanpassingen, maar nog steeds in het Engels - veranderd in een gedicht vol lof voor... Rodenburgh. Achter de zinspreuk onderaan ging de zelfgenoegzame dichter ongetwijfeld zelf schuil. De grenzen van de aanvaarde imitatio waren indertijd wel wijd, maar die zal hij met deze zelfverheerlijking toch wel hebben overschreden.

Rodenburgh scherpte de meeste van zijn vertalingen alleen door belerende toevoegingen didactisch aan, maar zijn oorspronkelijke stukken dijden soms uit tot meerdere delen, waarin hij alle mogelijke retorische middelen aanwendde om zijn publiek maar te doordringen van zijn moraliserende boodschappen. Veel van zijn figuren worden heen en weer geslingerd tussen rede en passie om vervolgens, als de rede het heeft laten afweten, uit te barsten in excessief berouw. Zo roept een graaf in Hertoginne van Savoye, en Don ]uan de Mendosa (1619), door geesten van zijn slachtoffers gekweld, uit:

In schrickelycke wroeghing ick myn ziel bevinne!
Waer vlucht ick! Waer verschuyl ick my bedroeft gezicht
Maer werwaerts dat ick vlucht myn quelle niet verlicht
Vermits ick in myn ziel de gheesten mede draeghe!
Ik ducht, ick zucht, ick quyn, ick knaeg, ick treur, ic klage,
Ick schril, ick kryt, ick roep stil swygend' in myn hert.

Dol op het pronken met kennis, legde hij zijn figuren overvloedige zakelijke informatie in de mond, variërend van astrologie tot beschouwingen over het geheugen en het bestaan van spoken. Hij putte daartoe graag uit modieuze Spaanse en Engelse verhandelingen die in Nederland nog niet bekend waren, terwijl hij voor bespiegelingen over de werking van de menselijke geest vaak letterlijk passages uit Coornherts Zedekunst en Spiegels Hert-spiegel overnam.

Zoals gezegd was didactiek in afzonderlijke dramatische bouwstenen voor Rodenburgh belangrijker dan de thematische concentratie die Hooft en Coster nastreefden. Ook was er een groot verschil tussen hun aanprijzing van stoïsche beheersing van affecten en Rodenburghs positieve aandacht voor nobele emoties. Hooft en Coster beoogden nooit een emotionele betrokkenheid van een medelijdend publiek. Rodenburgh deed dit wel, maar ook Vondel, in zijn Hierusalem verwoest.

Rodenburgh liet geen kans voorbijgaan om zijn publiek te overtuigen van zijn begenadigd dichterschap. Tegelijk zette hij de lijn die zijn dichterschap verbond met de traditie van De Eglentier sterk aan. Bij het honderdjarig be-

[p. 247]

staan van de kamer, in 1619, bundelde hij in zijn Eglentiers poëtens borstweringh (1619) velerlei producten van zijn snelle pen, die door hun hoge ethisch gehalte het ongelijk van bedillerige poëziehaters moesten aantonen. Rodenburgh opende de bundel met een poëticaal betoog dat in grote lijnen berustte op Sidneys Defence of poesie (1595) en een oudere verhandeling over de retorica van Thomas Wilson. Na ongepubliceerde verhandelingen als die van Van Hout en Hooft was de uitgave van dit pretentieuze exposé op zichzelf al een novum. Literair-historisch was het boek van belang omdat Rodenburgh de noties over verbeeldingskracht en inspiratie van zijn voorgangers combineerde met de traditionele, spiegeliaanse opvatting over de retorisch-didactische taak van poëzie. Afgezien van een paar allegorische tafelspelletjes bevatte de bundel geen drama's, maar bruiloftspoëzie en twee reeksen - erotische en algemeenstichtelijke - gedichten bij de picturae van recente emblematabundels.

Rodenburghs verblijf in Nederland en zijn activiteit voor De Eglentier waren van korte duur. In 1619 schreef hij alweer een - niet overgeleverd - stuk voor de Antwerpse kamer De Violieren (ziep. 281). In Amsterdam leidde de verandering van het politieke klimaat spoedig tot het einde van Costers project. Tot september 1622 bleef de Academie als toneelinstelling fungeren. Toen verkocht Coster het gebouw aan het Weeshuis, dat de zaal voortaan liet bespelen door het Het Wit Lavendel. Die kamer zou daar langzamerhand haar exclusief Brabantse identiteit verliezen.

Het ‘Saligh Roemers huys’aant.

Het literaire leven speelde zich niet alleen af in de vergader- en toneellokalen van de kamers. Zoals gezegd stelde de in Zweedse dienst werkende ambassadeur Jacob van Dijck het op prijs in zijn Haagse woning luistersessies in te richten met bevriende dichters uit de Leidse academie. Ook in Amsterdamse privékringen wijdden gelijkgestemde liefhebbers zich - buiten het kamerverband - in een min of meer georganiseerde vorm aan de letteren. Vooral de oudere en welgestelde voormannen van de vernieuwing inviteerden graag. We mogen aannemen dat Spiegel dat deed in zijn ‘muzentorenhof’ Meerhuyzen aan de Amstel. En had, vlak voor hij in 1604 in Amsterdam kwam wonen, de zeer gerespecteerde Karel van Mander in zijn kasteeltje Zevenberg te Heemskerk zijn vrienden niet uitgenodigd op een ‘renaissancistisch’ toneelfeest met een erepoort, versierd met kunstige, met schilderswerktuigen doorvlochten festoenen? Maar pas echt een begrip - een en ander drong zelfs door tot de moppen- en anekdotecultuur - werden de bijeenkomsten in het huis van Roemer Visscher aan de Engelse (tegenwoordig Gelderse) Kade. Verschillende uitlatingen wijzen op het bestaan van een eigen ‘collegie’ van muzikanten, met eigen gewoonten - door de gastheer speels berijmd in een ‘Tafelrecht’ - en

[p. 248]

specifieke letterkundige activiteiten, zoals het bedenken van emblemata, wat zou leiden tot de uitgave van de zo bijzondere Sinnepoppen (1614). Roemers kunstzinnige dochters waren er echte aantrekkingspolen. Een gelegenheidsbezoeker uit de provincie tekende in 1612 met verbazing aan hoe veelzijdig zij bezig waren: met borduren, graveren, musiceren, schilderen, dichten, het ‘inventeren’ van emblemata en - in die tijd uitzonderlijk - ze hadden zelfs leren zwemmen. Had deze opvoeding geen academische pretenties - Latijn hoorde er niet bij - ze bereidde de jonge vrouwen grondig voor om perfect te functioneren in een huwelijk van de gecultiveerde stand. Door hun kennis van het Frans en het Italiaans hadden ze bovendien direct toegang tot de bloeiende Europese letteren. Via de cultuur van hun open huiskring konden Anna en Tesselschade Roemers bewonderend en weldra ook bewonderd deelnemen aan het literaire leven, een mogelijkheid die in publieke instellingen als de universiteit en de kamers niet voor vrouwen was weggelegd.

Toen Visscher begin 1620 overleed, zette Anna de traditie van het huis voort. Nog in de winter van 1622-1623 ontving zij geregeld Hooft, Vondel en Laurens Reael, de voormalige gouverneur-generaal van de Oost-Indische Compagnie, met nog enkele andere vrienden. In deze ‘letterkunstige vergaderingen’ werkten zij onder meer aan een uniformering van het Nederlands. En bij haar las Vondel zijn Lof der zee-vaert voor:

in 't saligh Roemers huys:
Wiens vloer betreden word, wiens dorpel is gesleten
Van Schilders, kunstenaers, van Sangers, en Poëten.

De Sinnepoppenaant.

Als we de voorrede van de embleembundel Sinnepoppen mogen geloven, is het Blaeu geweest die de auteur via diens vrienden eindelijk tot de drukpers kon overhalen. Hoewel de fraaie oblonguitgave van zijn gedichten, die tot vermaak en profijt van de studenten in 1612 in Leiden het licht had gezien, in feite niet geheel buiten Visschers medeweten tot stand was gekomen, was die fictie daarin wel volgehouden. Maar in 1614 presenteerde de 67-jarige dichter zich ineens onder zijn naam voor het Amsterdamse publiek, met twee boeken.

De nu geautoriseerde editie van de poëzie werd, vergeleken met wat eerder op de markt was geraakt, met de helft uitgebreid en kwam uit onder de titelmet-zelfdistantie Brabbelingh. In het voorwoord verweerde Visscher zich bij voorbaat tegen protesten van zijn lezers, de kinderen van de generatie wier fouten hij eertijds blootlegde: hopelijk zouden ze zich openstellen voor de wetten van het kritische godje Momus, ‘die crachtighe doorsichtige Sanct [helderziende heilige], die de echte man [echtgenoot] is van de H. waerheydt’. De op-

[p. 249]

vallend eenvoudig gehouden bundel - een kleine octavo in gotische letter - was bijzonder gul met ouder werk. In de rubriek Tepel-wercken, een afdeling met langere teksten waaronder een aantal paradoxale lofdichten, verscheen voor het eerst de uitvoerige Lof van rethorica, waarin Roemer zo duidelijk zijn opvattingen over de naar de waarheid voerende dichtkunst had uiteengezet (zie p. 146). Voorts bevatte de verzameling tweeëntwintig sonnetten (‘tuyters’) uit Visschers jeugd, terwijl achteraan nog een afdeling volgde met eenvoudige, veelal lichtvoetige gedichtjes van Spiegel (waarvan een klein deel al in de editie-1612 verscholen zat tussen Visschers ‘ghenoeghelicke boerten’) en een aantal onpetrarkistisch-amoureuze versjes van diens hand. Visschers oude relatie met Spiegel werd onderstreept door de opname van een paar vroege dichtwisselingen tussen beiden.

Greep de Brabbelingh voor een goed deel terug op het verleden, een echte nieuwigheid in hun genre waren de Sinnepoppen, een reeks van 183 emblemata. Blaeu publiceerde ze in twee uitvoeringen, een goedkopere en een duurdere in oblong. Net als de liefdesemblemen waren ze het resultaat van conversatiespelen. Roemer had zijn naamgenoot Claes Jansz. Visscher plaatjes laten tekenen, voorzien van een korte spreuk, een gezegde of sententie. Bij deze ‘sinnepoppen’ verschafte hij voor de vrienden mondelinge commentaartjes, met zo veel succes dat ze op de drukpers belandden. Niet de in het genre gebruikelijke verzen dus, maar zeer beweeglijke en vaak geestig geformuleerde prozastukjes, die hij ‘glosekens’ noemde. Zowel het concept als de terminologie stammen uit de zeer succesvolle Antwerpse uitgaven van Les devises heroiques (‘Princelijcke Devijsen’) van Claude Paradin, die op een gelijkaardige wijze de deviezen van zovele beroemdheden had verklaard. Maar Visscher doet het vanuit zijn ‘boertelijcke’ poëtica als het ware in narrendracht: schertsend en niet zelden satirisch. Ook de ‘realistische’ close-upstijl van de prentjes, met hun uitgesproken voorkeur voor artefacten, stamt uit de deviezenliteratuur, maar de manier waarop ze bij Roemer Hollands zijn, is weer geheel origineel. Ze bieden een wereld van schepen, sluizen, molens, draaipoortjes, bakens, heitoestellen, spanzagen, boren, sleepnetten, karntonnen, schaatsen, ploegen, polsstokken, voetkachels, schelpen, en nog veel meer.

Wat de Sinnepoppen evenwel tot de meest Hollandse van alle Hollandse embleembundels maakt, is hun strekking. Ze vertolken, weliswaar met veel zin voor neostoïcijnse distantie, de ideologie en de euforie van de nieuwe welstand. Ze zijn het tafelzout bij het visioen van weelde waarmee P.C. Hooft het jaar tevoren zijn Geeraerdt van Velsen had besloten. Winst is in de Sinnepoppen een eerbaar gegeven, verkwisting een grote dwaasheid. Frappant ook is de manier waarop Visscher betekenissen toekent. Veel van de plaatjes stonden door hun dagelijks karakter open voor originele interpretaties omdat ze, in tegen-

[p. 250]

Hollandse stoffen in de Sinnepoppen: het poortje, de karnton, de sluis en de baggernetten voor het turfsteken.

[p. 251]

stelling tot de meeste traditionele embleemstoffen, symbolisch nog niet over-gedefinieerd waren. Deze frisheid komt vooral tot uiting in de commentaren bij de artefacten, de voorwerpen en instrumenten uit het dagelijks leven. Die zijn voor het menselijk gedrag een zinnebeeld op grond van hun doelmatigheid. Op deze manier steunt de zingeving niet langer uitsluitend op boekenwijsheid of de bedoelingen die in de schepping zijn neergelegd, maar op de eigen ervaring. Betekenissen worden in de bundel graag op eigen gezag toegekend. Het lijkt wel een haast onmerkbare laïcisering van de moralisatie, al spreekt het Iovis omniaplena (Alles is vol van God), het opschrift dat als entree van de gehele bundel fungeert, een andere taal.

Ten slotte geven de Sinnepoppen even guitig als overtuigd uitdrukking aan het nieuwe Hollandse identiteitsgevoel. Dat wordt vooral zichtbaar in een dertigtal emblemen waarin de eigen natie, haar maatschappij en beschaving ter sprake komen. In deze ‘Hollander-emblemen’ schudt Roemer, steeds met een knipoog, het gewicht van zich af van de spreekwoordelijk geworden ‘Hollandse botheid’. Die gaat bij hem functioneren als een soort geuzennaam voor vlijt, technisch vernuft, succes in de zeevaart, de handel, de landbouw en vooral de wijze tevredenheid met het kleine: gewoon is goed genoeg. Bij de afbeelding van een Hollands weidehek met het motto ‘Duyken en ghenoeghen’ (Houd u gedeisd en wees tevreden) staat een pleidooi voor de ‘kleyne vryheydt’ van de gelukkige mens die met genoeg tevreden is. En zoals vaak komt een citaat de uitleg pittig afsluiten:

Het Hollandtsche rijmken seyt:
Houdt u reyn,
Acht u kleyn:
Vreest voor den dagh,
Die niemandt verby en magh.

Het gesloten hek symboliseert op deze wijze tegelijk én het genoegen over het ‘beperkt’ geluk én de onvermijdelijke dood. Zelden zijn aan de neostoïcijnse levensleer zulke treffende geheugensteuntjes verleend. Het ging dan ook om de moraalfilosofie van het huis waaraan ook dochter Anna haar devies zou ontlenen: ‘Ghenoech is meer’.

Intussen had ook Blaeus concurrent D.P. Pers, reeds uitgever van emblemata van Coornhert, Moerman, Heinsius en Vondel, ongeveer gelijktijdig met de Sinnepoppen weer een embleemboek uitgebracht: Bellerophon of lust tot wysheyd (1614), genoemd naar de held die met de hulp van het gevleugelde dichterspaard Pegasus het monster Chimaira doodde. De symboliek is duidelijk. Hoewel de bundel als een variante van sinnepop het naderhand in Duitsland overge-

[p. 252]

nomen nieuwe woord sinne-beeld in het genre introduceerde, is het contrast met Visschers originele en sterk Hollands gekleurde verzameling groot. Pers gebruikt, zoals vaak, zestiende-eeuws humanistisch Zuid-Nederlands materiaal. In dit geval ging het om een serie van een dertigtal embleemprenten, in de jaren zeventig in het Keulse bannelingenmilieu bedacht door de hervormde Gentse polyhistor Adriaan Damman. De prenten waren daar en nadien in de calvinistische tijd in Antwerpen (al dan niet vergezeld van teksten) uitgegeven, voor ze uit de nalatenschap van Cornelis Claesz. in handen van Pers kwamen. Die schreef er zelf nieuwe teksten bij: een verklarend prozastuk gevolgd door een opwekkend gedicht. De bundel presenteert zich aan de jeugd als een remedie tegen de dartele lust. Van belang is dat de drukker zich hier voor het eerst manifesteerde als geleerd en stichtelijk auteur, die ongetwijfeld behoorde tot de culturele bovenlaag van zijn tijd. Omdat de aan de bundel toegevoegde liederen in de vele drukken - tot 1695 niet minder dan dertien! - in aantal toenamen, bieden zij wellicht de verklaring voor het succes van Bellerophon. Zo veel drukkersbijval hebben de Sinnepoppen nooit gekend, maar via hun eenvoudige en op één gegeven geconcentreerde plaatjes hebben deze in de toegepaste kunsten veel meer sporen nagelaten.

Anna bracht in 1620 van haar vaders Sinnepoppen een uitgebreide versie uit, vaak feilloos in de geest van Roemer. Dat de dochter nu alle emblemata ook van tweeregelige versjes had voorzien, die overigens een verrijkende tweede lectuur van de beeldstoffen presenteren, klinkt op het titelblad als een verkoopargument. Voor het publiek zal de sekse van de auteur de aantrekkingskracht van de nieuwe uitgave zeker hebben verhoogd. Zo zag het ook Vondel, die net als Cats het boekje de hemel inprees. Wie het leest,

Zal roepen: dit's geen maeghd, noch van 't gheslacht der vrouwen,
'T is Maro die hier zinght, 't is Cato die hier spreeckt.

Vrouwen die hun poëtische talenten konden ontplooien, waren inderdaad nog een uitzondering. Maar Roemers oudste dochter was inmiddels een gerespecteerde dichteres geworden. Met haar neiging tot zelfspot, die zij overigens van haar vader had geërfd, wist zij als vrouw deze uitzonderlijke positie vaak gevat waar te maken.

De dochters: dichteressen en muzenaant.

In het leggen van literaire en artistieke contacten was Anna Roemers al tijdens het leven van haar vader uiterst bedreven, al zou ze pas na zijn overlijden voluit voor het voetlicht treden (ziep. 316).We zagen al hoe hoog zij door Heinsius en de zijnen werd aangeslagen. Op de loftuitingen van de Leidse

[p. 253]

Apollo reageerde de ‘tiende muze’ vriendelijk, maar ad rem: de overdrijvingen van al die mannelijke lofretoriek waren aan haar niet besteed. Dat discours doorzag ze met dezelfde scherpte als haar positie als dichtende vrouw. Naar aanleiding van Heinsius' huwelijk schreef zij in 1617 een opvallend persoonlijk bruiloftsdicht, dat (voor de feestvierders?) anoniem werd gedrukt. Weer gaat zelfspot er hand in hand met een perfecte beheersing van de geleerde dichtspraak.

Anna Roemers' netwerk reikte niet alleen tot de Leidse academici en de jonge briljante Amsterdammers. De Zeeuw Cats (die in het volgende hoofdstuk aan bod komt) gedroeg zich met zijn streekgenoten als een echte fan en met de gevierde Antwerpse schilder Rubens, die zij kennelijk persoonlijk had ontmoet, onderhield zij goede contacten. Hij zou haar, ‘de allerberoemdste Nederlandse ster’, galant een gravure opdragen van zijn schilderij De kuise Suzanna (!) en zij correspondeerde met hem in verzen over haar schilderliefhebberij.

Van voor de jaren twintig is van Anna vooral religieuze poëzie bewaard. Met een reeks gedichten op de christelijke feestdagen uit de jaren 1616-1620 zette ze zelfs een trend. Na haar ging onder meer Huygens - nóg een vriend - ook dergelijke gedichten schrijven. Anna's uitvoerigste en wellicht ook eerste poëtische prestatie is een betrekkelijk vrije versvertaling van de Cent emblèmes chrestiens (Lyon 1567) van de Franse calviniste Georgette de Montenay. In haar ontdekte zij met geestdrift een dichteres die bovendien, zoals zij, iets had met emblemata:

T' heeft mij soo wonder-wel behaacht,
Te meer om dat het van een Maacht
Gheschreven was. Dat docht my groot.
Ick wenschte sulcken speelgenoot.

En met het lef dat zij wel vaker aan de dag legde, probeerde zij later, omstreeks 1615, nog enkele exemplaren van de bundel toegestuurd te krijgen in een tegelijk bescheiden en ‘vrijpostig’ gedicht, als dochter van een dichter, van niemand minder dan de toen Europees befaamde Leidse alumnus, professor Janus Gruterus, hoofd van de Palatijnse bibliotheek in Heidelberg. Het boek was in 1602 in de Duitse universiteitsstad heruitgegeven. De manier waarop zij in deze dicht-brief niet zonder trots haar vader literair situeert, is raak en pakkend.

Het elf jaar jongere zusje Maria Tesselschade - door haar onconventionele vader zo genoemd nadat hij als graanhandelaar en assuradeur door een scheepsramp nabij Tessel een groot deel van zijn vermogen had verloren - was vóór 1620 nog niet actief als dichteres. Een muze was ze des te meer, in het bijzonder voor de licht ontvlambare Bredero, die haar in 1616 zijn toneelstuk Lucelle op-

[p. 254]

droeg. Ze was komen kijken, ze had gehuild en bij ‘de guitigheid der boerterijen’ gebloosd. De dichter heeft haar kennelijk het hof gemaakt en in een ‘Klaeghliedt’ suggereert hij dat vader Visscher hem schipbreuk deed lijden:

De Vader grijs, den grooten Oceaen
Komt ongevraecht myn schip aen stucken slaen:
Daer is geen hoop! ick wend' 't wel vande wal,
Maer ick ben, laes! aldaer ick sterven sal.

Een ander lijt schip-breuck van gelt en goet,
Dan^* ick laet meer, ick laet haar myn gemoedt.
Tijd'lijcke schat daer geef' ick weynich nae,
Want siel-verlies is wel de grootste scha.

Gij Visschers, die de dooden pluyst^* op 't strant,
Vindt gy myn lijf geworpen op het landt,
Wascht mij van 't sant en graeft mij inden schoot,
In 't Tessel self, de oorsaeck van mijn doot.

* Doch

* berooft

Schrijven in opdrachtaant.

Het lijkt erop dat de meeste dichters in deze tijd het sociale aanzien dat zij met hun creatieve werk verkregen, niet wilden verlagen tot betaalde arbeid, en dat ze in principe daarvoor dan ook geen geld kregen van hun uitgever. Dit gold echter niet voor werk-in-opdracht, dat belangrijke uitgevers, met name in Amsterdam, ruimschoots aan te bieden hadden. Deze ondernemers werden groot dankzij een netwerk van auteurs, vertalers, bewerkers en compilatoren, op wie zij geregeld of incidenteel een beroep deden. Ook als auteurs in opdracht teksten leverden bij prenten - die bijvoorbeeld actuele gebeurtenissen uitbeeldden of belangrijke personen - of aanbevelingsgedichtjes schreven voor uitgeversprojecten, zullen zij daarvoor betaald zijn. Zo had de jonggestorven Hoornse dichter Cornelis Taemsz. niet alleen vertalingen gemaakt voor Cornelis Claesz., maar hij had ook al heel vroeg sonnetten en bartasiaanse oden geschreven als introductie voor diens uitgaven van het Reys-gheschrift (1595) en het Itinerario (1596) van Jan Huyghen van Linschoten. Maar ook zal de levering van een aanbevelingsvers wel eens een onbetaalde vriendendienst zijn geweest, óf aan de uitgever, óf aan de auteur.

Broodschrijversaant.

In deze tijd traden verschillende geletterde auteurs als broodschrijver op, ter aanvulling van het inkomen uit hun eigenlijke beroep. Dit geldt bijvoorbeeld

[p. 255]

voor de tevoren in Leiden werkzame medicus Jacob Viverius en de voormalige rector van de Latijnse school in Zierikzee, Reinier Telle. Viverius profileerde zich na zijn lofdicht op de slag bij Nieuwpoort als dichter vooral met stichtelijk werk. Daarnaast leverde hij vanaf 1602 aan verschillende uitgevers vertalingen en bewerkingen, met lofdichten en berijmde samenvattingen. Hij zal zeker ook financieel geprofiteerd hebben van de uitgave van zijn eigen anekdotebundel De wintersche avonden, die in 1615 voor het eerst door Pers werd uitgegeven en daarna nog verschillende drukken beleefde.

Telle werd nogal eens ingeschakeld voor een snelle vertaling van veelgevraagde geleerde Latijnse werken. Vertalen in het Latijn kon hij ook, zoals de bekende beschrijving van de Nederlanden door Lodovico Guicciardini die de Amsterdamse uitgever Willem Jansz. Blaeu in 1613 op de markt bracht. Al eerder had zowel Plantijn als Cornelis Claesz. opdracht gegeven tot een uitgave van Guicciardini's werk in de geleerde wereldtaal, maar dit had nooit geleid tot publicatie. Wel bracht Claesz. al in 1598 De Veers Waerachtighe beschryvinghe van de ontberingen bij de Noordkaap in het Frans én in het Latijn. Voor Van der Plasse vertaalde Telle vanaf 1612 de nog niet in het Nederlands beschikbare delen van de Histoires tragiques van Boaistuau en De Belleforest. Bredero nam toen op verzoek van deze uitgever de berijming van de vele lyrische intermezzi in dat werk op zich, waarvoor hij door mededichters als Jan Jansz. Starter zeer geprezen werd. Later zou een deel van deze berijmingen als losse gedichten in Bredero's Groot lied-boeck terechtkomen.

Telle was een kundig en soms geestig dichter. Als gelovig protestant van gereformeerde signatuur voegde hij zich officieel niet bij de remonstranten, maar hij was ook wars van geestdrijverij. Zo schreef hij onder andere anticontraremonstrantse pamfletten-op-rijm en diverse drempeldichten voor teksten uit het tolerante en literair vooruitstrevende milieu van de Academie.

Toen hij in 1616 van de cartograaf Abraham de Goos de opdracht kreeg om voor diens Nieuw Nederlandtsch caertboeck het tekstgedeelte te verzorgen, laste hij daar een eigen lofdicht op Amsterdam in, waarin hij de hoop uitsprak dat zijn stad een toevluchtsoord voor alle gezindten zou worden. Voor velen was zij dit al. In 1600 had Spiegel de lof gezongen van de toen nog relatief kleine stad, waarvan de muren nog maar kort tevoren vervangen waren door een vestingstelsel met bolwerken. Na de laatste vergroting van 1613 had zij nu aan de westzijde een drievoudige bundel grachten, verbonden door de strook van grachten en stegen van de Jordaan. Telles verbazing over deze uitbreiding lijkt exemplarisch voor het besef dat de Amsterdammers in ras tempo in een metropool waren komen te leven. Hij gebruikte hiervoor het ook later geliefde beeld van Amsterdam dat het hoofd - de torens - omhoog heft in de lucht:

[p. 256]

 

Wat zie ick, die nu koom van Haerlem moe en mat,

 

So dicht by Amsterdam doch voor een nieuwe stadt

 

'thooft beuren in de locht? wat poorten, wallen, huysen,

 

Wat grachten diep en wijdt, wat bruggen en wat sluysen

 

Vertonen sich hoe langs hoe klaerder voor mijn oog?

Het literaire genre van de stedenlof zou algauw populair worden, evenals aparte lofprijzingen van gebouwen en andere fraaiigheden. Soms diende zo'n gedicht als bijschrift-in-opdracht bij een prent, soms verscheen het in plano. In alle gevallen mocht de dichter minstens op welwillendheid van de stedelijke bestuurders rekenen.

Wanneer publicaties van vaderlands belang opgedragen werden aan bestuurderen van land, stad of provincie, kon de auteur in elk geval een beloning verwachten. Tot zulke werken konden in principe ook literaire teksten behoren. Zo ontving Heinsius in 1602 voor zijn Auriacus tweehonderd gulden van de Staten van Holland en West-Friesland. In andere gevallen ging het eveneens vaak om een som geld. In een wat latere periode zou Frederik Hendrik bijvoorbeeld sommige lofdichters op zijn veroveringen op die manier belonen. Een alom bejubeld Neolatijns dichter als Caspar Barlaeus kreeg vanaf 1635 zelfs een jaarlijkse uitkering van de stadhouder. Daartoe had hij diens secretaris Constantijn Huygens persoonlijk onder druk gezet. Auteurs kregen ook wel eens een geschenk in de vorm van een gouden of zilveren voorwerp.

Na 1615 verschenen in toenemend aantal bruiloftsdichten, de Nederlandstalige varianten van het epithalamium, in apart gedrukte vorm. Vaak zullen dichters op enigerlei wijze - waarschijnlijk meestal in de vorm van geschenken - ook voor deze opsiering van een huwelijk in de gegoede burgerij beloond zijn. Dit gold eveneens voor de dichters van de vele rouw- en andere gelegenheidsgedichten waarmee vooral in de volgende perioden alle mogelijke gebeurtenissen in familiale, vrienden- en publieke sfeer werden opgeluisterd. Elke dichter-voor-de-gelegenheid aan wie het retoricaonderwijs op de Latijnse school goed besteed was geweest, kon zonder al te veel moeite op verzoek een gedicht produceren dat beantwoordde aan de eisen van argumentatie, compositie en gebruik van stijlfiguren. Niet-klassiek geschoolde auteurs van bruilofts- en begrafenisgedichten konden zich in elk geval houden aan de vaste motieven in deze genres. In latere uitgaven van verzameld werk van dichters gingen zulke gelegenheidsverzen een steeds belangrijker plaats innemen.

De eersten die in het Nederlands hun beheersing van funeraire poëzie volgens de regels van de humanistische poëtica demonstreerden, waren de twee leidende geleerde auteurs uit deze periode: Heinsius en Hooft. Heinsius' bundel Nederduytsche poemata opende met zijn gedicht op de voor Gibraltar gesneu-

[p. 257]

velde Hollandse admiraal Jacob van Heemskerck. Hoofts Lijkklaght op het Amsterdamse vroedschapslid Pieter Dirxz. Hasselaer, die als jeugdig vaandrig voor Haarlem had gestreden, werd in 1617 uitgegeven door Blaeu. Deze twee dichters zal het voornamelijk om de literaire eer zijn gegaan. Toen Jan Jansz. Starter in 1620 met zijn Lyc-klacht over de dood van de Friese stadhouder het Nederlandstalige funeraire genre in Friesland introduceerde, wilde hij echter graag geld voor zijn talent zien. Hij droeg zijn - in pamfletvorm uitgegeven - gedicht op aan de Staten-Generaal en ontving zelfs meerdere geldelijke beloningen.

Als commercieel ingesteld dichter kwam Starter er rond voor uit dat er voor gebruikspoëzie betaald moest worden. Dat resulteerde in 1622 zelfs in een - misschien toch maar half serieus bedoeld - contract met eenentwintig potentiële afnemers, (waarschijnlijk jeugdige) Amsterdamse kooplieden. Voor een vaste toelage van twaalf gulden per week om zich aan de poëzie te wijden verbond de dichter zich onder andere om desgewenst nog extra versjes te leveren: nieuwe liedjes voor twee en bruiloftsgedichten voor zes gulden. Starter had de sociale elite toen al bewezen dat hij aan hun groeiende smaak voor klassiek-mythologische versiering van de privésfeer uitstekend kon voldoen. In zijn Friesche lusthof (1621) namen bruiloftsgedichten de grootste plaats in, meestal met de namen van het bruidspaar erboven. Met evenveel gemak leverde hij zwierige verzen bij diverse prenten, niet alleen voor de begrafenis van de Friese stadhouder

Portret van Jan Jansz. Starter als gelauwerde minnedichter, voortgetrokken door twee, door Cupido gemende, zwanen. Gravure in Starter, Friesche lust-hof. Amsterdam, D.P. Voskuyl, 1621.

[p. 258]

Willem Lodewijk, maar ook voor die van Maurits en ter verheerlijking van de Oranjes en van militaire acties. Verschillende van deze rijmprenten werden voor goed geld afgenomen door regeringsinstanties.

Evenals indertijd Van der Noot wilde Starter graag laten weten dat hij zijn betaalde ambacht beoefende als begenadigd dichter. Bekranst met lauwer, getrokken door twee, door Cupido gemende zwanen - het symbool van de minnedichter - gleed Starters buste op een gravure in de Friesche lust-hof de lezer tegemoet, met lof overgoten door Petrus Scriverius. Blijkens de vele herdrukken van zijn bundel viel de roem die hij volgens zijn drempeldichters verdiende, hem inderdaad ten deel. In een lofdicht aangeprezen als de nieuwe Bredero, werd hij dan ook de aangewezen auteur om in opdracht van Van der Plasse in 1623 Bredero's spel Angeniet te voltooien.

Drempeldichtenaant.

Een fenomeen dat al in de zestiende eeuw in Zuid en Noord bestond, en dat naar het lijkt evenredig groeide met de boekproductie, waren de zogenaamde drempeldichten, die vaak als een soort aanbeveling voor in een boek werden opgenomen. Het waren lovende gedichten op het betreffende werk of de auteur daarvan, liefst geschreven door mensen met maatschappelijk en literair aanzien, die daartoe door de auteur of de uitgever waren aangezocht. Men krijgt overigens vaak de indruk dat deze drempeldichters het betreffende werk niet of nauwelijks gelezen hadden. Na deze gedichten volgde vaak een opdracht van de auteur zelf, bestemd voor een man of vrouw die in het verleden de schrijver al gunsten bewezen had of die zich hiertoe aangemoedigd kon voelen. Deze adressaat werd uiteraard met gepaste beleefdheidsformules en lofprijzingen benaderd. Hiernaast konden de auteur of zijn uitgever zich in een aparte voorrede tot de lezers wenden.

Zulk ‘voorwerk’ plaatste de individuele auteur in een literair en sociaal netwerk, dat in bundels lyriek vaak nog hechter gevlochten werd door gedichten voor vrienden en andere relaties van de dichter. Zo'n inbedding kon bij het lezende publiek extra interesse voor de schrijver wekken. Bredero benadrukte in de opdracht aan De Groot (Grotius) voor zijn Rodd'rick ende Alphonsus vol trots zijn relatie met Hooft, Heinsius en Scriverius. Ook uit zijn opdrachten aan de diplomaat Jacob van Dijck (in Moortje en de Spaanschen Brabander) bleek dat hij als dichter tot een geleerd en aanzienlijk milieu was toegelaten. Men mag aannemen dat de door Bredero geroemde gunsten van Van Dijck, deze ‘waardige Mecenas van onse Tydt’, bestonden uit substantiële giften, maar dat vermeldde hij natuurlijk niet. Hooft onthield zich voor de uitgaven van zijn drama en poëzie echter van opdrachten en weerde in principe drempeldichten.

Hoewel drempeldichters zich meestal alleen in algemene morele noties uit-

[p. 259]

lieten over de strekking van de gepresenteerde tekst, releveerden ze ook wel eens de politieke boodschap daarvan. In 1620 deden Hooft, Coster, Vondel en de Amsterdamse arts Hendrick van Wassenaer dit in hun gedichten voor Hendrik Storms vertaling van Lucanus' Pharsalia (Amsterdam 1620). Dit klassieke epos over de Romeinse burgeroorlog die was geëindigd in de teloorgang van de burgerlijke vrijheid, had na de overwinning van de contraremonstranten een actuele betekenis gekregen. De dichters waarschuwden dan ook voor een escalatie van de gespannen verhoudingen in Amsterdam.

Noordelijke rederijkers buiten Amsterdamaant.

Tussen 1615 en 1620, tijdens het Bestand, beleefde de rederijkerij in de Hollandse steden en dorpen weer een opvallende bloei, waaraan ook de Zuid-Nederlandse immigrantenkamers in Amsterdam, Haarlem en Leiden bijdroegen. Er kwamen in deze periode nog ongeveer tien nieuwe kamers bij in Zuid-Holland. Tijdens de wedstrijd in Kethel (1615), die georganiseerd was door de nog jonge en zeer actieve kamer De Sonnebloem, werden er zes tegelijk gedoopt. Er waren bij die gelegenheid wel dertig kamers vertegenwoordigd, naast zestien particulieren. Buiten Holland ontplooiden ook andere Noord-Nederlandse kamers activiteiten, allereerst in Zeeland, maar ook in Friesland, de stad Utrecht en het niet-Spaanse gedeelte van Brabant. In Leeuwarden werden behalve Starters moderne spelen in 1618 waarschijnlijk twee traditionele zinnespelen opgevoerd, ‘ghemaeckt wt den wercken der Apostelen’.

De kerkenraden bleven veelal met succes ageren tegen openbare opvoeringen. Maar blijkens het beschikbare archiefmateriaal kregen rederijkers ook in deze periode her en der toch toestemming tot spelen. Dit gebeurde ook in Zeeland, waar de kerkelijke druk relatief groot was. Zo trad bijvoorbeeld de kamer van Arnemuiden in 1611 op ten behoeve van een loterij voor een nieuw gasthuis, en ook nog enkele malen in volgende jaren, waarschijnlijk tijdens de jaarmarkten. Naar het voorbeeld van Amsterdam besloot de Delftse overheid in 1613 om de ‘kamer van charitate’ te laten profiteren van de inkomsten van regelmatige toneelopvoeringen, verzorgd door De Rapenbloem. We weten echter niet of de twee spelen die Gijsbrecht van Hogendorp voor deze kamer schreef - waaronder het spel over Oranje waarmee de Nederduytsche Academie opende - representatief waren voor het niveau van het repertoire. De overeenkomst met de kamer werd omstreeks 1617 opgeheven, wegens te weinig publiek of een teveel aan kerkelijk protest.

Onderlinge geschillen, mede veroorzaakt door een toevloed van nieuwe ‘scholieren’, noodzaakten verschillende rederijkerskamers om de bescherming

[p. 260]

van hun magistraat in te roepen tegen in hun ogen loszinnig misbruik van de kunst. Pogingen tot strengere reglementering werden niet alleen ondernomen in de Amsterdamse Eglentier, maar ook in de Goudse kamer De Goudsblom (1607), de Haarlemse Wijngaertrancken (eind 1612 of begin 1613) en de Vlaardingse kamer De Akerboom (1614). In Gouda werden maatregelen getroffen tegen drankmisbruik, vloeken, schelden en ander gebrek aan discipline. Al eerder wilden ook buiten Amsterdam rederijkers die zich bewust waren van hun literaire status, zich naar de nieuwe literaire normen voegen. Een aantal leden van Vlaamse kamers in het Noorden werden buiten kamerverband zelfs in een aparte bundel als individuele dichters gepresenteerd, zij het alleen onder hun zinspreuk.

Haarlem en Leiden: vernieuwing en traditie in Den Nederduytschen Helicon (1610)aant.

Poëticaal zelfbewustzijn tekende al aan het einde van de zestiende eeuw de Vlaamse dichters uit de kring van Karel van Mander. Hun leidsman vond dat zijn mededichters hun licht niet onder de korenmaat hoefden te steken. Hadden zij niet de taalvaardigheid, kunstliefde en dichterlijke habitus meegebracht die kon wedijveren met die van de Fransen? Nog voor zijn vertrek uit Haarlem (in 1603) had Van Mander dan ook een Vlaamse poëticale manifestatie voorbereid. In een verzamelbundel zouden zijn landgenoten laten zien dat zij de door de Amsterdamse Eglentier bepleite taalzuivering met succes in praktijk brachten, maar dan wel met de welluidende versificatie en mythologische versiering waarop De Castelein de nadruk had gelegd. De geplande bundel, Den Nederduytschen Helicon, werd echter pas in 1610 op de markt gebracht, vier jaar na de dood van Van Mander. Bijna alle betrokkenen waren uitgeweken Vlamingen: de Haarlemse uitgever, de Alkmaarse drukker, de samensteller Jacob van der Schuere - die zelf ook bijdragen leverde - en het merendeel van de achttien andere auteurs. Van der Schuere, een schoolmeester en dichter uit het West-Vlaamse Menen, was actief in de Haarlemse Witte Angieren. Ook de meeste andere Vlamingen waren waarschijnlijk lid van een van de Vlaamse kamers, in dit geval die van Haarlem en Leiden. Van der Schuere toonde ook buiten deze bundel dat hij een goede leerling van Van Mander was: in zijn Nederduytsche spellinge (1612) zette ook hij zich in voor - Zuidelijk gekleurde - taalzuivering. Op Van Manders verzoek vertaalde hij Ovidius' Tristia en in 1611 zou hij de Ilias-vertaling van de meester uitgeven.

Van der Schuere presenteerde de bundel uitdrukkelijk niet als het product van een rederijkerskamer, maar als een poëticaal programma van individuele dichters op de Nederlandse Helicon. In de ondertitel lichtte hij dit als volgt toe:

[p. 261]

Eygentlijck wesende der Maet-dicht beminders Lust-toneel: Daer vertoont worden (tot vermakelijcke stichtinghe) veelderley versamelde, ende aen een geschakelde soetluydende leersame Ghedichten, in suyver Nederduytsche sprake ghemaeckt, door verscheyden Dicht-Konst-oeffenaers.

In de praktijk bleken veel van de dichters het ‘maet-dicht’ alleen opgevat te hebben als telvers, hoewel sommigen zich bewust hadden toegelegd op de ‘Franse maat’ in een meer of minder duidelijk alternerend metrum. Ook de gebruikte dichtvormen varieerden van ouderwets tot modern. Taalzuiver, ‘soetluydend’ en volgens Horatius' voorschrift bestemd tot nut en vermaak, was deze poëzie wel. Het overgrote deel was een stuk ouder dan 1610. Dit geldt voor de lange gedichten van Van Mander zelf en de vriendschapspoëzie die hij met Ketel had gewisseld, waaronder De kerck der deucht, maar misschien ook voor sommige van de sterk rederijkersachtige teksten. Zelfs de dichtwisseling tussen de Hollandse Dousa en de wel Vlaamse maar beslist niet in rederijkerskring thuishorende Heinsius dateerde al van 1601. Die was blijkbaar opgenomen als een geleerd-klassiek pronkstuk, ter ere van Heinsius.

Van der Schuere verbond de negentig door hem verzamelde dichtstukken in Den Nederduytschen Helicon waarschijnlijk zelf met elkaar door een prozavertelling. Daarin beschreef hij een wandeling - beginnend met een ‘Natureingang’, ontleend aan het voorbeeld van Belleaus La bergerie (1565) - tijdens welke een ik-figuur wordt geconfronteerd met lyriek en toneelspelen. De vertelling lijkt dan ook te herinneren aan de tijd dat de grote meester Van Mander zijn vrienden uitnodigde op toneelvoorstellingen in zijn kasteeltje Zevenberg. Door rede en kunstliefde in een zinnenvervoerende toestand geraakt, verhaalt de verteller hoe hij na een tocht door een lieflijk half arcadisch, half Haarlems landschap aankomt bij een fraaie ‘Schouplaets’. Evenals in Zevenberg had ook de toegang tot dit theater, zo kan men uit zijn beschrijving opmaken, een kunstige renaissancistische architectuur. Daarna volgt de tekst van het opgevoerde Vreught-eyndigh spel, geschreven door Jacob Celosse, die Jacob Duym was opgevolgd als factor van de Leidse Vlaamse kamer.

Celosses spel was zowel in vormgeving als in thematiek in 1610 zeer traditioneel, net als de twee tafelspelen die hij aan de bundel bijdroeg. Met zeer oppervlakkig vertoon van geleerdheid verdedigen de personages ‘Liefhebber der Konst’, ‘In Konsten Vierich’ en ‘Neerstigh Ondersoecker’ de edele rederijkkunst tegen domme, dronken spotters - een bekend stramien dat aansloot bij proloogspelletjes waarmee de rederijkerswedstrijden in Rotterdam 1598 en Schiedam 1603 waren geopend. In metrisch opzicht was Celosses vers up-to-date: hij schreef in zesvoetige jamben, met een juist geplaatste cesuur. In de rij van goede dichters in de moedertaal die hij roemde, waren de jongste Nederlandse coryfeeën

[p. 262]

Heinsius, Van Mander, Duym en Van Hout, maar nog geen Amsterdammers. Jasper Bernaerds (Bernardus), een Helicon-dichter die vóór 1602 korte tijd in Leiden had gewoond, gaf in zijn ‘Veldtdichtsche Tsaemenspraeck tusschen Kunstbeoeffenaar ende Konstbeminder’ een veel langere lijst. Evenals bij Celosse volgden hierin Nederlandse dichters op een reeks namen uit de klassieke oudheid en de buitenlandse renaissance. Weer waren die bijna allemaal uit het Zuiden afkomstig, maar nu was ook Hooft erbij. Veel meer dan namedropping was dit niet: Celosse verwarde door een verkeerde lezing van De Castelein ‘Terentius bedruckt, en Seneca vol vreught’. En net als De Castelein schreef hij de oorsprong van rederijkersdichtvormen als het referein en de ballade toe aan dichters uit de klassieke oudheid.

In onze tijd heeft men in de opbouw van de bundel een thematische ordening herkend, maar ook een ordening naar de wisseling van ruimte en tijd, bepaald door de wandeling. Aan bod komen onder meer onderwerpen als de beoefening van de dichtkunst, de samenhang tussen kunst, deugd en geloof, vriendschap en kunstliefde. De lof van het eenvoudige landleven wordt bezongen door de Alkmaarse dichter Pieter Jansz. Schaghen, wiens Bauw-heers wel-leven voor een goed deel teruggaat op de ‘Beatus ille’-bewerking van Du Bartas. Klachten over de ellende van de oorlog en verlangen naar vrede, met herinneringen aan Erasmus' Querela pacis (Weeklacht over de vrede), lopen uit op vreugdezangen over de actuele sluiting van het Bestand. Deze politieke gebeurtenis was in Vlaamse kringen overigens een strijdpunt: was daarom de Leuvenaar Duym, die juist voortzetting van de oorlog bepleitte, afwezig? De bundel sluit af met poëzie gewijd aan huwelijk en liefde, die het motief van harmonie en verzoening bevestigen. De vele gedichten waarin men zich persoonlijk tot anderen richtte, lieten zien dat hier een groep dichters aan het woord was die zich door liefde voor de kunst verbonden voelde.

Den Nederduytschen Helicon was beslist geen manifest van een ‘algehele’ literaire renaissance en bij het verschijnen was de bundel al achterhaald. Wel bevatte hij een originele sonnettencyclus over de dagen van de week door de Leidse Maarten Beheijt, van wie aan het eind ook bewerkingen van zes sonnetten van Petrarca (naar het Frans van Marot) waren opgenomen. De bundel sloot eveneens ‘modern’ af met vertalingen van poëzie van Marot, Ronsard en Desportes door Van der Schuere. Maar vergeleken met Hoofts sonnetten die een jaar later in diens Emblemata amatoria verschenen, waren deze weinig soepel lopende imitaties beslist ouderwets.

Rederijkerswedstrijdenaant.

Een groot aantal wedstrijden bevorderde in deze periode het onderlinge contact tussen de rederijkerskamers. Het merendeel betrof refereinwedstrijden, waar-

[p. 263]

bij inzendingen niet altijd lijfelijke aanwezigheid hoefden in te houden; spelen van sinne kwamen nog maar enkele malen voor. Meestal waren uitnodigingen gericht tot kamers uit de eigen provincie, waarmee men zich het meest in een gevoel van solidariteit verbonden voelde, maar soms strekten deze zich ook uit tot andere gewesten. Het in 1609 gesloten Bestand werd door diverse kamers ingeluid met spelen, vertoningen en liederen, waarmee men nu ook de banden met kamers uit het Spaanse gebied weer aanhaalde. In het ene jaar 1613 organiseerden wel drie Hollandse kamers een wedstrijd: de Amsterdamse-Brabantse kamer Het Wit Lavendel, de Haarlems-Hollandse Wijngaertrancken en de Leids-Hollandse Witte Acoleyen. Aan een of twee van die wedstrijden deden kamers uit onder meer Antwerpen, Oudenaarde, Brugge en 's-Hertogenbosch - toen nog in Spaanse handen - mee, maar ook de kamers van Breda - dat in 1590 op de Spanjaarden was veroverd - en die van Sluis en Middelburg waren present. De Catharinisten in 's-Hertogenbosch en Het Bloemken Jesse uit Middelburg organiseerden respectievelijk in 1615 en 1616 zelf een wedstrijd. In dezelfde periode participeerden Noorderlingen ook aan Zuid-Nederlandse wedstrijden. Nog tweemaal - in 1606 in Haarlem en in 1616 in Vlaardingen - vond in het Noorden een wedstrijd plaats in een optimaal luisterrijk kader. Dus: inclusief een feestelijke en plechtige intrede van de kamers, toelichtingen op de blazoenen, spelen van sinne, en de gebruikelijke refereinen en liederen.

Ook achteraf was er belangstelling voor deze rederijkersmanifestaties. Van acht wedstrijden werden uitgaven gemaakt, van die in Haarlem en Vlaardingen zelfs zeer fraaie. Het Const-thoonende iuweel by de loflijcke stadt Haerlem (1607) bevatte gravures van de aan de ontvangende kamer (Trou Moet Blijcken) aangeboden blazoenen en uitbeeldingen van de intredes; in Vlaerdings redenrijck-bergh (1617) waren alleen de blazoenen afgebeeld. Zo'n uitgave gaf gelegenheid om in een voorrede de lofwaardigheid van Retorica nog eens extra, meest in verdedigende toon, te beargumenteren. De gravures van de intredes in Haarlem vormen een zeer belangrijke bron voor de kennis van de attributen en kostuums van de - meestal allegorische - personages. Die beeldden een antwoord uit op de vraag naar de beloning van de barmhartige mens en de straf voor de gierigaard, een vraag die paste bij de voor deze gelegenheid uitgeschreven loterij.

Het doordringen van nieuwe poëticale normenaant.

Ook buiten Amsterdam, Leiden en Haarlem raakten rederijkers bekend met de nieuwe poëticale normen. In de traditiegebonden wedstrijden bleef echter het referein voorgeschreven en ook in het drama hield men meestal vast aan de beproefd opiniërende vorm van het zinnespel. De allegorie bleef eveneens een taai leven leiden in de proloog- of welkomstspelletjes van de factor, die op zichzelf een nieuwigheid waren. Toch wilde men zijn (semi)vertrouwdheid

[p. 264]

met klassiek-mythologische geleerdheid en nieuwe stilistische vormgeving graag tentoonspreiden. Zo demonstreerde in 1615 de factor van de Kethelse Sonnebloem, Jan Jansz. Schout, met moeizaam uitgebouwde renaissancistische perifrasen en metaforen dat zijn jonge dorpse kamer wel degelijk benul had van kunst, anders dan de boeren in zijn dorp tegen wie hij zich in zijn proloogspel afzette. Toen de Haarlemse Wijngaertrancken in 1612 een intern-Haarlemse refereinwedstrijd uitschreven, liet de factor het nog aan de deelnemers over of ze al of niet metrisch zouden dichten (in ‘france- of kamers-maet’). Een jaar later verbood de kamer wel heel streng bastaardtermen en vreemde woorden, maar zij schreef nu wel - behoudend - expliciet de oude Hollandse maat van tien tot veertien syllaben voor. In datzelfde jaar 1613 stelden Kolm namens het Amsterdamse Wit Lavendel en de factor van de Leidse Witte Acoleyen zuiver taalgebruik én hantering van de ‘Franse maat’ (de jambische alexandrijn) verplicht. Sonnetten kregen nu ook in dit kader een kans: in de gedrukte bundels werden deze voor het eerst ingevoegd als inleiding op de refereinen.

Scriverius' aanval op de niet-Amsterdamse rederijkers, die naast literaire ook sociale minachting impliceerde (zie p. 185), moet dan ook hard aangekomen zijn bij ambitieus rederijkende burgers die zich teweer wilden stellen tegen de kritiek op losbollige ‘Retorickers, wijvensmijters, kannenkijckers’ en hun vermeende gebrek aan kennis en dichtkunde. Dit gold in elk geval voor Job van de Wael, de nieuwe factor van de Vlaardingse kamer De Akerboom. Hij benutte het welkomstspel voor de door hem aldaar in juni 1616 georganiseerde wedstrijd om een fraai tableau te schetsen van de dichtkunst die overal in de Hollandse rederijkerskamers bloeide. Het wemelde in Holland van auteurs die opgestegen waren naar de Parnassus en uit de bron Hippokrene wilden drinken:

Daars nau een Vleck soo kleyn 'theeft Wysen en Poëten
Het Landt dat krielt en kroelt van Boeken en Papier,
Vol Gheschrifts en vol Kunsts, des Vollex sin is hier
Soo zeer verleckert op de kennisse der dinghen,
Die met des Wijsheyts kauw^* het vreuchdich^** kan
voortbringhen [...].
'tStijcht hier al naer Parnas, of 'tloopt nae Hypocreen;
Daer en is niet eer rust, sy hebbent bey of een.

Argumenten genoeg om Scriverius van repliek te dienen en te eisen dat hij zijn kortzichtige woorden terugnam. Ook de rederijkers op het Vlaardingse feest bevonden zich op de Parnassus, waar kennis, deugd en vreugd samengingen! In een tafereeltje met de mythologische figuren Midas, Momus en Pan dreef Van de Wael niet alleen de spot met de onjuiste, bedilzuchtige kritiek van mensen

* het kauwen der wijsheid

** de vreugde

[p. 265]

als Scriverius, maar ook met rederijkers die zich niet wilden of konden voegen naar de nieuwe literaire normen.

In Vlaardingen was er nu voor het eerst in een wedstrijdkader ruimte voor moderne dramavormen en -verbeelding. In het concours van Haarlem was het zinnespel nog de geijkte vorm geweest, een paar keer onderverdeeld in iets als bedrijven. Ook in Vlaardingen hield men zich meestal wel aan de zinnespeltraditie, maar nu vaker met een bedrijvenindeling, terwijl enkele auteurs reële figuren en allegorische voorstellingen probeerden te verenigen. Echt modern was de Delftse kamer, die was vertegenwoordigd met een goed classiciserend spel van Van Hogendorp. Dat de keuze voor de traditionele vorm niet betekende dat men niet anders wist of kon, bleek ook nu. Dat geldt bijvoorbeeld voor de ‘moderne’ Abraham de Koning, die zich bij deze gelegenheid wel conformeerde aan het zinnespel, maar een senecaanse tirannenmonoloog in de mond van Mars legde en liet zien dat hij het renaissancistisch idioom uitstekend beheerste. Anderen verwerkten in hun spelen directe reminiscenties aan Hoofts Geeraerdt van Velsen, zoals de Maaslandse factor Gideon Loockefier, de Gorinchemse factor Abraham Kemp en J. Schout uit Kethel. Schout nam niet alleen diverse passages uit Hoofts tragedie letterlijk over, maar putte ook uit Costers Ithys en De Konings Jephthah. De Geeraerdt van Velsen zou hierna ook bij andere rederijkers naklinken, zoals in 1619 in Haerlemse belegeringh van de factor van de Haarlemse Wijngaertrancken, de Latijnse schoolmeester Govert van der Eembd. Dit ‘vaderlandse’ spel, met veel allegorische figuren en een zeer hoog kijkspelgehalte (door twintig vertoningen), paste goed in de reeks stukken over gedenkwaardige, aan bepaalde steden gebonden gebeurtenissen uit de strijd tegen Spanje. Ze zouden nog lang geliefd blijven. Blijkens zijn vertaling van Il pastor fido (1618) en zijn - in 1620 door De Eglentier opgevoerde - treurspel Sophonisba was Van der Eembd zeer goed op de hoogte van wat het ‘modern’ classiciserend toneel op dat moment inhield. In dezelfde tijd richtten leidinggevende auteurs in de kamers van Leeuwarden en Utrecht - Starter in 1618 en Adriaen van den Bergh omstreeks 1621 - zich veel meer naar het ‘vrije’ Engelse toneel, net als Rodenburgh in Amsterdam.

De Vlaardingse bijdragen werden in 1617 onder de titel Vlaerdings redenrijckbergh in Amsterdam gedrukt door Kornelis Franszoon, die waarschijnlijk lid was van De Eglentier. Hij schreef ook zelf een geleerde opdracht aan alle magistraten wier stad of dorp vertegenwoordigd was geweest. Evenals uit Rodenburghs poëticale betoog in Eglentiers poëtens borstweringh (1619) bleek hieruit dat de oude discussie over de ware aard van poëzie inmiddels was uitgemond in een globale verzoenende conclusie. Poëzie stond volgens Franszoon wel voor een deel, maar niet geheel gelijk aan ‘Rhetorijcke’. Als aanduiding vond hij de termen ‘Rijm ofte Dichtkonst’ dan ook minder adequaat dan ‘Reden-rijck-

[p. 266]

Titelpagina van Vlaerdings redenrijck-bergh, met middelen beplant, die noodigh sijn 'tgemeen, en voorderlijck het landt. Amster dam, Korn. Fransz., 1617. De prent toont Minerva en Mercurius, op bezoek bij Apollo en zijn muzen.

konst’. Deze woordvinding van Spiegel beschouwde hij kennelijk als een combinatie van vaardigheid in overtuiging en poëtische begaafdheid. Dat het hier ging om echte Parnassuskunst bleek al direct uit de houtsnede op de titelpagina, waarin Apollo en zijn negen muzen bezocht worden door Minerva (de godin van de wijsheid) en Mercurius (de god der welsprekendheid).

Iets nieuws in deze bundel waren twee lofdichten op de factor zelf. Door aanspraken als ‘Job, mijn vrient’ en ‘Job is d'eer van Vlaerdingen’ werd Van de Wael in zekere zin tot modern, individueel auteur gemaakt. Maar hij werd er ook in geprezen als dichter die met opzet ‘Landts wijs’ volgde en zich dus niet los wilde maken van de rederijkerstraditie. Hij zou hierna nog verschillende keren aan wedstrijden meedoen. In 1619 leverde hij in Haastrecht een formeel goed modern bijbels drama en voor de bijeenkomsten die in 1624 en 1629 werden

[p. 267]

georganiseerd door de immigrantenkamers van respectievelijk Amsterdam en Haarlem, schreef hij refereinen en liederen. Wel erkende hij in Haastrecht in een afscheidsvers aan de plaatselijke magistraat het veel grotere talent van Heinsius en Hooft.

Dat de nieuwe poëticale normen niet zonder meer zegevierden in rederijkerskringen, kan toegeschreven worden aan een bewuste keuze voor conservatisme. Deze zal bepaald geweest zijn door gehechtheid aan de lang bestaande dichttraditie, en het gevoel van eigenwaarde van instituties met een illustere geschiedenis. Ook de overweging dat men in vertrouwde vormen begrijpelijk moest blijven voor een groot publiek, speelde zeker een belangrijke rol. Bij sommigen, zoals bij de Bredase factor Dingman Beens, is er dan ook een tendens te bespeuren om de nieuwe vormgevingsprincipes niet te volgen en zich ook buiten wedstrijdkaders te houden aan de eigen traditie. Bij de wedstrijden van 1624 en 1629 betoonden de meeste rederijkers zich echter ook binnen het traditionele kader geverseerd in de hantering van de alexandrijn en het renaissance-idioom. Dat idioom was met name op het Amsterdamse feest van 1624 aangekleed met klassieke geleerdheid. Uit de refereinen met de opgegeven stokregel ‘Soo sal Rhetorica, veracht, recht weder bloeyen’ klonk in 1624 hoop op nieuwe kracht van de oude kunst. Die achtte men in deze kring toen kennelijk zeer lofwaardig beoefend door de inmiddels bejaarde Leids-Vlaamse Jacob Celosse, die met zijn stichtelijke en moraliserende verzen driemaal in de prijzen viel. Celosse zou in 1629 ook nog een eerste prijs behalen voor een referein dat niet onvaardig met een natuurbeeld inzette. Op 6 februari 1631 droegen de leden van De Oraigne Lelie uit Leiden in regen en wind wegzakkend in de natte sneeuw hun oude factor naar zijn graf in de Hooglandse kerk. De rederijkerij was toen weliswaar nog lang niet dood, maar ze moest haar functie in de elitaire literaire wereld zo langzamerhand wel prijsgeven.

Bijdragen aan actuele religieuze en politieke discussies in enkele wedstrijdenaant.

Tijdens het Bestand droegen de rederijkers opnieuw volop bij tot actuele discussies. De toegespitste religieuze en politieke controversen vonden in 1613 een neerslag in de - overwegend behoudende - antwoorden op de vragen van de refereinwedstrijden in Amsterdam, Haarlem en Leiden. De rederijkerstraditie had al vanouds een religieuze inslag. En zeker nu mochten veel deelnemers graag theologiseren in hun refereinen, ook al maakten de vraag of de opgegeven stokregel dit niet per se noodzakelijk. Dit gold in Amsterdam al voor veel antwoorden op de in principe neutrale vraag van Het Wit Lavendel:

Wat's d'Oorsaeck meest, waerom 'tverkeerde Werelts Rond,
Sich Waenwijs so bedrieght, en bloeyd in alle sond?

[p. 268]

Ook met de stokregel ‘De sulcke die zijn dwaes, en d'Werelt achtse wijs’ kon men in principe alle kanten op. Een referein van contraremonstrantse strekking op de gestelde vraag, geleverd door de Middelburgse kamer Het Bloemken Jesse, kreeg bij deze gelegenheid de eerste prijs van de jury, waarin Kolm en De Koning zaten. Een fel referein tegen de katholieke geestelijkheid door een Antwerpse particulier, die hier kennelijk zijn hart kwam luchten, kreeg niets.

In de door de Haarlemse Wijngaertrancken uitgeschreven wedstrijd stuurde de kamer echter zelf aan op een theologisch standpunt door te vragen ‘Of Gods ghenade door Christi lijden en 's gheests kracht / Ons salicheyt maer ten deel, of gheheel, heeft ghewracht?’ Daarmee werd het debat over de predestinatie geïntensiveerd. Bijna niemand bleek de vrije wil enig werkend aandeel in het verwerven van de zaligheid toe te kennen. Ook de Haarlemse factor Jonas van Gherwen verwierp in zijn welkomstspel de remonstrantse visie, een stellingname die hij in het voorwoord tot de wedstrijdbundel nog eens aanscherpte. Dit kan wijzen op een overwegend contraremonstrantse sympathie onder de in Haarlem aanwezige rederijkers. Ook nu won trouwens Middelburg. Maar de contraremonstrantse sympathieën zullen de calvinistische predikanten niet welwillender tegenover het rederijkersbedrijf hebben gestemd: die hielden in geen geval van bijbelexegese door amateurs.

De vraag van de Leidse Witte Acoleyen naar hetgeen de voortgang van Gods wet van waarheid en vrede belemmerde, ontlokte weer een grotere diversiteit aan antwoorden. Zo bepleitte de Haagse kamer geloofsvrijheid en stelde de Vlaams-Leidse kamer De Oraigne Lelie (mogelijk bij monde van Celosse) zich achter de leer van de predestinatie. De organiserende kamer zelf stelde zich in het proloogspel verzoenend op en zag in al dat theologisch getwist alleen maar gevaar.

In Kethel (in 1615) stuurde de vraag de antwoorden meer in een algemeen stichtelijk-religieuze richting. De organisatoren hielden waarschijnlijk rekening met het recente verbod van de Staten van Holland op behandeling van de meest controversiële geloofspunten vanaf de kansel. Het religiedebat was nu uitgemond in een politieke strijd, die de eenheid van de staat dreigde te ondermijnen. Bij de Vlaardingse wedstrijd in 1616 verlangde Van de Wael van zijn medeburgers dan ook een politiek-maatschappelijke oplossing van dit acute probleem. De vraag die hij in dramavorm beantwoord wilde zien, luidde:

Wat middel dat best dient genomen by der handt,
Die tGemeen, noodichst is, en vorderlickst voor 't Landt?

De opdracht voor het lied suggereerde zelf al het voor de hand liggende antwoord: eendracht maakt een land sterk, tweedracht zwak.

[p. 269]

Toch had bijna de helft van de spelen die tijdens de Vlaardingse wedstrijd werden opgevoerd, een godsdienstige inhoud. Men trok daarbij flink van leer tegen waanwijze schijngeleerden die Gods geheimen probeerden te doorgronden en daardoor nodeloos verdeeldheid zaaiden. Aangezien remonstranten én contraremonstranten elkaar met zulke verwijten te lijf gingen, zegt dit niet zoveel over de religieuze kleur van de betreffende bijdragen. Ook de vertegenwoordiger van de Dordtse Fonteynisten bestempelde de gepersonifieerde ‘Gheleerde Waen’ en ‘Onmatige IJver’ als valse leraren, maar hij stelde hen voor als katholieke geestelijken die alle afvalligen van het oude geloof wilden uitroeien. ‘Goede Meyning’ mocht dan wel pleiten voor geloofsvrijheid, maar die gold kennelijk niet voor de actuele religieuze tweespalt, want ‘Goet Onderwijs’ onderstreepte tot slot dat men nu in ‘'t Lant ja selfs in Huys’ de ware leer had.

Verschillende van de Vlaardingse spelen gaven blijk van een grote betrokkenheid bij de discussie over de rol van de overheid om de eendracht te herstellen. Zo bracht de Amsterdammer Hans Roelants namens de Schiedamse Vygheboom de geschiedenis van Menenius Agrippa (uit Livius' Ab urbe condita) op het toneel. De ‘Raedt van Romen’ ziet uiteindelijk in dat de opstand van ‘Oproerige Gemeente’ - die zich verzet tegen haar onderdrukking - alleen kan worden beëindigd als de ‘oude wet’ wordt hersteld en laat Menenius Agrippa namens haar onderhandelen. Deze overtuigt de andere partij door middel van een parabel van de noodzaak van eenheid en harmonie in de staat. Zoals opstand van de ledematen tegen de maag het hele menselijke lichaam verzwakte, zo zou ook rebellie van een deel van de burgers de hele samenleving aantasten. De opstandigen willen zich tot slot wel weer in het gareel voegen, mits inderdaad de oude wet, ‘so lang van ons gevolcht’, in ere wordt hersteld. Deze wet lijkt te verwijzen naar de gereformeerde belijdenisgeschriften die voor de contraremonstranten de inzet waren geweest van hun strijd tegen Spanje en waaraan Oldenbarnevelts kerkelijke politiek de essentie had ontnomen. Twee jaar later, in mei 1618, zou dit verhaal uit Livius bij de inkomst van Maurits in Amsterdam worden uitgebeeld door Het Wit Lavendel, met de onverbloemde aansporing om in te grijpen ten gunste van de oude calvinistische leer (zie p. 239).

Een direct pleidooi voor ingrijpen van de overheid in de kerkelijke twisten gaf Abraham Kemp, de factor van het Gorinchemse Segelbloemken. Eerst stelt ‘Trou Leeraer’ voor dat ‘Hoghe Overigheyt’ alle theologen (een synode) bijeenroept om een definitieve uitspraak te doen inzake de religieuze twistpunten. Dwalingen kunnen dan door de overheid verboden worden. ‘Goe Regeerder’, een ‘Doorluchtigh Prins’ (Maurits), gordt vervolgens op bevel van ‘Hogh Overigheyt’ het zwaard aan, snoert ‘Eygen-wijs Vernuft’ de mond en drijft ‘Tweedracht’ terug naar de hel. De overheid spoort ‘Trou Leeraer’ dan nog aan tot onderwijzing van de zuivere leer. Dit was in Kemps ogen een leer zonder twist of ‘dwael-punck-

[p. 270]

ten’. Daarop kon Pax neerdalen. Pas ruim een jaar na het Vlaardingse feest zou Maurits zich door zijn kerkgang bij de Haagse contraremonstranten openlijk verzetten tegen de door Oldenbarnevelt opgelegde kerkvrede. Anders dan het spel van de Vygheboom kon Kemps spel dan ook opgevat worden als ondersteuning van Oldenbarnevelts kerkelijke politiek, waarin aan de stadhouder de taak toeviel om verbreking van de opgelegde kerkvrede te verhinderen. Zijn - qua vormgeving traditionele - stuk behaalde de eerste prijs. Kort hierna nodigde de kamer van Leiderdorp opnieuw uit tot een politieke discussie over de wijze waarop de vrede hersteld kon worden. Na Maurits' staatsgreep in augustus 1618 was dit geen kwestie meer. Op de in 1619 door de Haastrechtse kamer gestelde - opnieuw politieke - vraag ‘Wat eer den prins behoort, die syn vyandt bestrede, met waepnen overwon, en bragt 't ghemeent' tot vrede?’ zal zeker geen kritiek op het optreden van de stadhouder verwacht zijn. In de enig bekende bijdrage - het hiervoor genoemde spel van Job van de Wael - werd Maurits dan ook als evenknie van David voorgesteld.

Antwerpen, ‘de zon aan de Nederlandse hemel’?aant.

Van frustraties als die in Vlaardingen was in het Spaanse Antwerpen geen sprake. Als de Nederlanden de hemel van de wereld zijn, dan is van deze wereld de Scheldestad beslist de zon. Zo besluit de invloedrijke humanist en jezuïet Carolus Scribani zijn boek Antverpia (1610). Het lijkt wel op de ongepaste trots van Bredero's Spaanse Brabander. Achter deze overdrijving gingen, naast de herinneringen aan het verleden, ongetwijfeld ook de euforie schuil van het Bestand (1609-1621) en de effecten van het herstelbeleid van de aartshertogen Albrecht en Isabella. Geheel onterecht was deze zelfperceptie overigens niet. Zelfs niet als ze zou worden toegepast op de literatuur. Hoewel Scribani, die ooit in een mild moment haast op de toon van Roemer Visscher de Hollanders prees, de letterkunde niet behandelde, zijn er redenen genoeg om de Scheldestad in de eerste decennia van de zeventiende eeuw naast Leiden en Amsterdam als een derde centrum van literaire cultuur te beschouwen. Dat de literatuur er in menig opzicht nog werd beoefend vanuit een gevoel van verbondenheid met het Noorden, terwijl ze zich tegelijk onder invloed van de contrareformatie een eigen identiteit ging aanmeten, betekent literair-historisch een belangrijk moment. Deze spanning bracht krachten op gang die de ontwikkeling van de Zuid-Nederlandse (of ‘Vlaamse’) letteren nog vele generaties zouden beheersen.

De literatuur in Antwerpen (en in de Spaanse Nederlanden in hun geheel) manifesteerde zich in deze jaren overigens nog niet ten volle als een door kerk en staat beheerst systeem met monolithische allures. De intellectuele bovenlaag

[p. 271]

koesterde zich in de zon van Lipsius en cultiveerde de christelijk-stoïcijnse levensleer in een geest van openheid. Daarbij vallen de contacten op met Leiden. Ook de rederijkerij ging zich herstellen maar verloor, zeker in een grote stad als Antwerpen, veel van haar maatschappelijke impact, al vond het theater aansluiting bij het moderne Europese repertoire. De krachtigste literaire energie leverde echter het door hof en kerk aangewakkerde katholieke reveil. Deze ‘contrareformatie’ was cultureel totalitair en beperkte zich niet tot de bestrijding van de protestantse ketters. Ze wilde de ‘wereld’ in alle opzichten ‘bekeren’ en haar een voorafschaduwing maken van de hemel. Literair drukte dit streven zich uit in de vergeestelijking van vele genres. De technieken van het contrafact (het zingen van godsdienstige teksten op wereldse melodieën) regeerden ook andere kunstvormen en tekstsoorten. Het aandeel van de lekenliteratoren nam af ten gunste van dat van de geestelijkheid, die, zoals met name de jezuïetenorde deed, aan de hand van een doordacht en coherent programma de literaire markt meer en meer ging domineren.

Hét middel om van de Spaanse Nederlanden ook literair een rooms bolwerk te maken, was de strenge handhaving van de preventieve censuur. Het door de staat georganiseerde privilegie- en octrooisysteem controleerde de werking van de drukkerijen. Om de pers te bereiken moesten teksten een approbatie van het bisdom krijgen; werk van kloosterlingen werd nog eens aan de goedkeuring van de eigen oversten onderworpen. Op deze manier controleerde een kleine kern censoren de gehele tekstproductie. Maar elan was er. In de bestandsjaren ontbrak het niet aan vertrouwen en creativiteit en tegenover het Noorden overheerste zelfs nog een gevoel van superioriteit.

Dat een en ander werd gedragen door de gunstige economische conjunctuur, hoeft geen betoog. De sluiting van de Schelde betekende niet het einde. Als schakel tussen de Noord-Europese protestantse handelssteden en Zuid-Europa bleef Antwerpen nog een belangrijk commercieel centrum. Via de netwerken van zijn kosmopolitische en zeer kapitaalkrachtige koopliedenstand, die er voor een aanzienlijk deel was gebleven, bleef de stad onvervangbaar als internationale wisselmarkt. De handel over land nam toe, terwijl via het systeem van verbodeming de Noordzee indirect voor de commercie toegankelijk bleef. Nieuwe industriële activiteit trok bovendien weer werkzoekenden. De materiële en geestelijke heropbouw, gekoppeld aan de kerkelijke propagandaslag, wakkerden met name de kunstnijverheid en het drukwezen aan. In 1616 waren 216 schilders lid van het Sint-Lucasgilde, het dubbele van 1584. Alweer dertig boekdrukkers en -verkopers waren aan de slag. Dat is niet eens de helft van het Amsterdamse aantal, maar toch bijna evenveel als vlak voor de machtswisseling. En bij het traditionele kwaliteitslabel voegde zich nu de roep van onverdachte katholiciteit. De censuur werd in dit opzicht zelfs een verkoopargument. Uit-

[p. 272]

gevers uit het Noorden en het Rijnland gebruikten voor hun katholieke boeken daarom graag al dan niet fictieve Antwerpse drukkersadressen. Vooral Latijnse, wetenschappelijke en liturgische uitgaven werden massaal uitgevoerd naar de Iberische wereld. Van deze infrastructuur heeft de kerk, zeer gesteld op de verspreiding van geestelijke lectuur in de volkstaal, gretig geprofiteerd.

Een elite in het spoor van Lipsiusaant.

In 1611 overleed Philips Rubens, broer van de schilder. Hij was de favoriete leerling van de naar het Zuiden teruggekeerde Lipsius (†1606), die van hem zijn opvolger te Leuven had willen maken, maar hij verkoos stadssecretaris van Antwerpen te worden. Het befaamde memorieschilderij waarop Pieter Pauwel zichzelf met deze pas overleden broer en de humanist Jan de Wouwere (Woverius) portretteerde onder een borstbeeld van Seneca in het gezelschap van de vereerde Leuvense hoogleraar, is wellicht de meest pregnante vertolking van de cultuur van de toenmalige Antwerpse intellectuele elite. De kern ervan vormden Lipsius' Leuvense ‘contubernales’ (‘tentgenoten’ of studenten die Lipsius met pedagogische doeleinden in zijn huiskring had opgenomen en tot wie ook even de drukker Balthazar Moretus behoorde) en andere vrienden. De meesten onder hen waren in Italië geweest en beoefenden de studie van de klassieke letteren en geschiedenis; ze cultiveerden de christelijk-neostoïsche levensleer met haar beklemtoning van de deugd, de vriendschap, het gezin en het

De Lipsiuskamer in het Museum Plantijn-Moretus te Antwerpen, waar de geleerde tijdens zijn bezoeken werkte. Boven de haard hangt een contemporaine kopie van Rubens' schilderij van vier neostoïcijnen bij een buste van Seneca: Lipsius, de gebroeders Rubens en Woverius.

[p. 273]

vaderland. Vaak ging het om aristocraten die op een of andere wijze verbonden waren met het hof. Voor de Nederlandse dichtkunst hadden zij weinig actieve belangstelling, maar uiteindelijk wel een niet te onderschatten betekenis.

De emblemataboeken van Otto van Veenaant.

De meest succesvolle letterkundige manifestatie van deze kring waren de emblematabundels van de bereisde en geleerde hofschilder en Lipsiusvriend Otto van Veen (Vaenius), uitgeweken telg van een voorname katholieke Leidse magistratenfamilie, leermeester van de jonge Rubens en door zijn omgeving geroemd als een picturaal-literair dubbeltalent. Hij was de eerste, overdreef Ortelius, die letteren en schilderkunst verenigde! Vanaf 1607, en zeker na de terugkeer uit Italië in 1608 van de hem als schilder overklassende Rubens, ging Vaenius zich specialiseren als publicist van humanistische prent- en embleemboeken. Het netwerk waarvan hij bij de totstandkoming van deze bundels gebruikmaakte, illustreert treffend hoezeer buitenlandse ingezetenen aan het Antwerpse geestesleven deelnamen.

De luxueus uitgevoerde en aan aartshertog Albrecht opgedragen Emblemata Horatiana van 1607 - een kwarto met fraaie bladvullende platen in antiquiserende stijl - waren in het genre een nieuwigheid. Uitgaand van citaten van één auteur had Vaenius emblemen bedacht waarvan de zingeving aan de hand van andere klassieke teksten een coherent geheel vormde, in dit geval een op de adel en aristocratie georiënteerde morele instructie in lipsiaanse zin. De bundel kwam de aartshertogelijke politiek om de adel met loyale leden uit te breiden overigens goed te pas. Hij zou bovendien in allerlei vertalingen en bewerkingen tot in de achttiende eeuw een geliefd hof- en patriciërsboek blijven. Vaenius bracht tegelijk een eentalig Latijnse en een Latijns-Frans-Nederlandse editie op de markt, waarvan de kwatrijnen in de volkstaal verkeerdelijk aan Bredero zijn toegeschreven: uitgever Van der Plasse had ze ten onrechte in de postume uitgave van diens Nederduytsche rijmen (1620) opgenomen, nadat hij een afschrift ervan in de nagelaten papieren van de dichter had teruggevonden. Vaenius schreef ze waarschijnlijk zelf. In 1612 volgde een vijftalige editie met Latijnse, Spaanse, Italiaanse, Franse en (nieuwe) Nederlandse verzen. Als dichters van de anderstalige teksten traden onder meer buitenlanders op uit de Antwerpse handelskolonies. Een van hen was de Italiaan Pietro Benedetti, een Genuees uit de kringen rond Spinola, die in Antwerpen een op Guarini's Pastor fido geïnspireerd herdersspel had gepubliceerd waarin hij het aartshertogelijk huwelijk als dé oplossing voor de Nederlandse broedertwist voorstelde (Il magico legato, 1607). De literaire activiteiten van deze groepen zijn nog niet grondig bestudeerd. Net zoals dat bij Van der Noot het geval was, had Vaenius' voorliefde voor veeltaligheid veel met deze kosmopolitische wereld te maken. Dat het voorwerk

[p. 274]

van deze Horatiana uit 1612 onder meer ook Latijnse verzen van Heinsius en De Groot bevatte, was een herhaling van een gebaar dat beide Hollandse dichters al ten aanzien Vaenius' liefdesemblemen hadden gemaakt.

De Amorum emblemata (eigenlijk: Cupido-emblemen) uit 1608 presenteerden zich via het vertrouwde oblongformaat als een voortzetting van Heinsius' eerste bundel, maar dan als een ambitieuze navolging vol innovaties. De bundel telde vele oplagen met verschillend voorwerk, in verschillende taalcombinaties (Latijn-Frans-Nederlands, Latijn-Italiaans-Frans, Latijn-Engels-Italiaans, terwijl ook bladen met Spaanse epigrammen de ronde deden). In sommige exemplaren zijn door individueel plakwerk nieuwe taalcombinaties gerealiseerd, zoals Spaans-Nederlands-Frans. De ‘Antwerpse’ meertaligheid werd ervaren als een meerwaarde die in Amsterdam snel navolging vond, onder meer bij Blaeu. Bovendien bezaten de platen een sterkere coherentie dan bij Heinsius en kreeg de reeks net als de Horatius-emblemen het karakter van een geleerd citatenboek. Maar het voornaamste verschil was de strekking: tegenover de speelse en vrijblijvende Leidse liefdesklachten stond de intentie om de liefde als fenomeen in het teken van het huwelijk te doorgronden en te beheersen. Amorum emblemata presenteerde zich niet als een wervend cadeauboek voor meisjes, maar als schalks en afstandelijk vertolkte amoureuze instructie voor de geletterde jeugd in het algemeen. Met de Leidse voorlopers leverden onder anderen ook Philips Rubens, Vrientius en de oude Van der Noot-vriend Michiel van der Haeghen lofdichten. Onder de anderstalige medewerkers bevond zich naast de voormelde Benedetti de Engelse dichter R.V., die zich tien jaar later als de Nederlandse auteur Richard Verstegen zou manifesteren. Deze Brit van Gelderse komaf zorgde voor de Engelse kwatrijnen. Vaenius dediceerde deze oplage aan twee hoog-adellijke neven van Philip Sidney: William en Philip Herbert. Aan hen zou later ook de eerste folio-uitgave van Shakespeare worden opgedragen.

In deze bundels leek zich weer de zestiende-eeuwse Antwerpse renaissance te manifesteren met haar kosmopolitische uitstraling. Als Leidenaar droeg Van Veen zelfs bij tot het Hollands vaderlands gevoel met zijn Batavorum cum Romanis bellum (De oorlog van de Bataven met de Romeinen, 1612), waarin hij, met commentaren gebaseerd op Tacitus, een platenreeks van Antonio Tempesta publiceerde. Door toedoen van zijn broer Pieter, pensionaris van Den Haag, werden twaalf exemplaren door de Staten van Holland aangekocht. Maar mede onder invloed van het hof geraakte de emblematicus in het vaarwater van de contrareformatie. Zo vervaardigde hij - althans zo beweert hij het - op suggestie van aartshertogin Isabella van de profane liefdesemblemen een geestelijk contrafact: de viertalige aan haar opgedragen Amoris divini emblemata (Emblemen van de goddelijke liefde, 1615, Latijn-Frans-Nederlands-Spaans), waarin de eros-

[p. 275]

De brandende lont als beeld van de liefde tot in de dood in de geestelijke en in de wereldlijke liefdesembleembundel van Vaenius.

sen letterlijk en figuurlijk zijn aangekleed als de goddelijke liefde en de menselijke ziel. Een op verinnerlijking gerichte gids voor het religieuze leven gegoten in een aangenaam humanistisch medium, vol citaten uit Augustinus. Weer schreef Vaenius de Nederlandse verzen. De Spaanse waren van niemand minder dan Alonso de Ledesma, bekend vertegenwoordiger van het ‘Conceptismo’, een stroming waarin het stijlvernuft centraal stond. Het boek lag aan de basis van de Zuid-Nederlandse mystiek gekleurde liefdesemblematiek en heeft Europees een grote invloed uitgeoefend op de katholieke en protestants-piëtistische poëzie, inclusief die van de Republiek.

Lipsius en de Nederlandsschrijvende dichtersaant.

Bewogen de toonaangevende Antwerpse beoefenaars van de letteren in de moedertaal zich in een ander circuit, hun geestelijke leefwereld verschilde nauwelijks van die van de elite. Net als Vaenius en Rubens waren auteurs als Guilliam van Nieuwelandt en Sebastiaen Vrancx ‘geleerde’ schilders die in Italië hadden verbleven. De laatste bracht het zelf tot deken van de selecte club van de ‘Romanisten’, die een beperkt aantal kunstenaars groepeerde die in Rome hadden gewerkt. Van Dyck zou hem later portretteren, niet als schilder met een palet of als dichter met een papierrol, maar als een zelfbewuste burger die de aandacht vestigt op het gevest van zijn degen. Vrancx bracht het tot bestuurder van de Antwerpse burgerwacht. Als toneeldichter zou hij een grote belangstelling aan de dag leggen voor Italiaans-Franse spelen. Het profiel van de senecaanse tragedieschrijver Van Nieuwelandt was nog geleerder. Gepromoot door zijn vriend, de Nederlandslievende humanist Franciscus Sweertius, ooit een geest-

[p. 276]

driftige Latijnse lofzanger van jonker Jan van der Noot, publiceerde hij in 1621 een Poëma vanden mensch. Het meer dan tweeduizend verzen tellend moraalfilosofisch leerdicht beweegt zich in het spoor van het laatste werk van Jeronimus van der Voort: Het leven en sterven ben ick genaemt (1597), geschreven in ballingschap (zie ook p. 87). Themata zijn de ellende van het leven, de vanitas, de rustbrengende dood. Maar taal, toon en vers zijn sterk gemoderniseerd, de allegorische visioenen geweerd en het nu door de ‘Rede’ geleide vertoog is veel steviger en onmiskenbaar neostoïsch geworden.

Dat de uitstraling van dit gedachtegoed zich niet tot de geleerdenkamers beperkte maar tot het leven van de burgerij doordrong, illustreren de epithalamia en bruiloftsliedjes van Joan Ysermans: feestdichten met een opvallende neiging tot bespiegeling, in de marge voorzien van Latijnse citaten, zeer vaak gekozen uit werk van Lipsius. Het huwelijk dient tot verheerlijking en bestendiging van de families. Het schept de ideale ruimte voor hooggewaardeerde deugden als innerlijke rust, trouw en standvastigheid. Het is de natuurlijke en eerste roeping van de mens. Die laatste stelling, waarmee de liefdesembleembundels zich sinds Vaenius zo graag legitimeerden, zou in huwelijksdichten en -liederen een cliché worden waarmee de Antwerpse burgerij zich speels afzette tegen het huwelijksdecreet van het concilie van Trente. Dat had ieder met de banvloek bedacht die het trouwen boven de maagdelijke staat durfde te stellen. ‘Saet, heerlijckheydt en haven’ kregen een moraalfilosofische waardering tegenover de steeds sterker appellerende krachten van de contrareformatorische kloostercultuur. Van Nieuwelandt gaf zijn jongste dochter overigens de filosofische naam Constantia. Sweertius zou het meisje in zijn Athenae Belgicae (1628) - een bio-bibliografie van geleerden en schrijvers uit de Nederlanden - eren als een briljante zestienjarige dichteres van wie het werk weldra zou verschijnen. Maar dat is, net als met de verspreide gedichten van de vader het geval was, nooit gebeurd.

De rederijkersaant.

De natuurlijke levensruimte van bovengenoemde dichters vormden de tijdens het Bestand heropgerichte Antwerpse rederijkerskamers. Hun heropleving was in Brabant en Vlaanderen overigens algemeen en een gevolg van de tegelijk stimulerende en regulerende cultuurpolitiek van de aartshertogen. Naast het wantrouwen, dat tot uiting kwam in de verplichte controle van de teksten, heerste ook vertrouwen in de lokale overheden die hun burgers kenden. Al vanaf de eerste jaren van de eeuw waren bijvoorbeeld in kleine steden van de Vlaamse Westhoek zoals Veurne en Tielt de kamers weer opvallend actief geworden, vaak met religieuze spelen en met medewerking van de geestelijkheid. In 1621, toen de oorlog tot teleurstelling van velen werd hervat, telde het

[p. 277]

Zuiden weer vijfennegentig kamers. Tijdens de voorbije twaalf vredesjaren was er naast de heropgerichte genootschappen jaarlijks ongeveer één nieuwe kamer bij gekomen, meestal in dorpen en vrijheden. Maar de eigenlijke heropbloei betrof overwegend de steden. Ook voor het Zuiden klopt derhalve het beeld van de zeventiende-eeuwse rederijkerij als dorpsvermaak niet helemaal. De competitiecultuur hervatte zich eveneens, alsook de (wellicht schriftelijke) deelname aan refereinwedstrijden in de Republiek, met in 1613 Bruggelingen in Leiden en Antwerpenaren en Bosschenaren in Amsterdam. Eveneens in 1613 was op een concours in Haarlem meer dan een vijfde van het ingezonden werk van Vlaamse of Brabantse herkomst: uit Brugge, Antwerpen, 's-Hertogenbosch, Oudenaarde, Diksmuide en Edingen (zie p. 263). In deze laatste wedstrijd leek de vraag over de predestinatie ook voor de Zuid-Nederlandse kamers uitdagend: is de verlossing geheel aan Gods genade te danken of niet? De roomse deelnemers konden in hun antwoorden kennelijk voldoende nuances aanbrengen, zonder zichzelf geweld aan te doen of op het wedstrijd- of thuisfront in moeilijkheden te geraken. De laatste grote wedstrijd met een participatie van Zuid en Noord zou in 1620 door de Mechelse Peoene worden georganiseerd. Het werd een vruchteloze literaire vredesmanifestatie: een vraag naar een eeuwigdurend Bestand (‘Een Schadt-kiste derphilosophen ende poefen’).

De werking en de functie van de kamers gingen zich evenwel in velerlei opzichten wijzigen. Dat werd vooral zichtbaar in Antwerpen, waar in de jaren 1615-1635 - dus ook nog na het Bestand - met ups en downs een behoorlijke retoricale drukte heerste. Als de kamers hun gewoonten aanhielden - en de archieven lijken dat te bevestigen - moeten in deze relatief korte periode ongeveer driehonderd kleine en grote opvoeringen hebben plaatsgevonden. Daarvan zijn er slechts een vijftigtal met hun titel bekend, maar zeven gedrukt en van nog een zevental andere fragmentjes bewaard. (Pas in 1636 zou men meer stukken beginnen te drukken.) De kamer van De Violieren, de literaire afdeling van het Sint-Lucasgilde, die zowel schilders, beoefenaars van de kunstambachten en drukkers als magistraten en ambtenaren groepeerde, was op de oude wijze blijven voortgaan met spelen van sinne. Maar toen in 1615 De Olijftack, overwegend de kamer van de neringdoenden, en in zijn spoor het meer aristocratische gilde van De Goudbloem met nieuwe leden en statuten herrezen, kreeg ook De Violieren een tweede adem. In 1617 richtte elk van de drie kamers een interstedelijke wedstrijd in, het jaar daarop gevolgd door een groot blazoenfeest. De revival kreeg de steun van de magistraat en de bisschop, nadat was vastgesteld dat in enkele herbergen alternatieve groepjes waren gesignaleerd die zich ‘retoryckcamers’ noemden. Geen gevaarlijke wildgroei dus.

Met de jaren zestig van de zestiende eeuw is deze nieuwe bedrijvigheid echter niet vergelijkbaar. Organisatorisch evolueerden de kamers naar een meer

[p. 278]

op de eigen vereniging en minder op de stad gericht literair genootschapsleven, met ‘confreers’ die voor hun activiteiten financieel afhankelijk waren van plichtenvrije, rijke ‘liefhebbers’ en geregeld last hadden met de zich steeds meer onafhankelijk gedragende en duurder wordende ‘personagien’. Daarmee zijn zowel tekstschrijvers als acteurs bedoeld die op basis van hun talent werden aangetrokken. Als officiële representanten van de stadscultuur werden de rederijkers naar het achterplan geschoven, ten voordele van de beeldende kunstenaars, de clerus en de kloosterorden, met name de jezuïeten en de door hen geleide sodaliteiten en colleges. De contrareformatorische preek- en bekeringscultuur, met haar argwaan tegen het lekeninitiatief, kwam de verhoudingen grondig wijzigen. In plaats van stadsfeesten gedragen door een dichtkunstig vertoog kwamen unilateraal geregisseerde spektakels, waarin allerlei vormen van epaterend illusionisme overtuigender werden geacht dan het woord. Ook sociaal verloren de rederijkers comfort en aanzien. Belastingvoordelen vielen weg, alsook de zeer begeerde vrijstelling van de burgerwacht (militaire of paramilitaire dienstverlening in de schuttersgilden). Alleen De Olijftack ontkwam daar nog aan. Anderzijds was de eigen lyrische en dramatische productie over het algemeen opmerkelijk bij de tijd en werd zij gedragen door auteurs die meer en meer in het licht van hun eigen naam en faam optraden en publiceerden, al bleef deze laatste activiteit - economisch onrendabel? - vergeleken met het Noorden opvallend beperkt.

Het toneelaant.

Ouderwets lijkt het Antwerps toneelleven in die jaren allerminst. Het vertoonde een grote verscheidenheid, met eerst een aanbod van klassieke treurspelen in senecaanse zin en pastorale tragedies, en in de jaren dertig het Spaans theater. Politiek engagement, zoals in het Noorden, is er niet te vinden.

De ‘sterauteur’ was Guilliam van Nieuwelandt (1584-1635), die zijn dichttalent eerst jarenlang aan de heropgerichte Olijftack besteedde en pas in 1621 ging schrijven voor De Violieren van het Sint-Lucasgilde, waar hij als schilder thuishoorde. Geboren in een protestants Antwerps gezin dat onder Farnese naar Amsterdam was uitgeweken, had hij zich tijdens zijn studieverblijf in Rome tot het katholicisme bekeerd en was naar zijn vaderstad teruggekeerd. Daar introduceerde hij de senecaans-klassieke tragedie. Al eerder hadden Justus de Harduwijn met een Hyppolytus en Guilliam Caudron sr. met een Clytemnestra - beide treurspelen zijn verloren gegaan - het klassieke drama in de moedertaal uitgeprobeerd voor de kamer van De Catharinisten te Aalst (voor 1612). De laatste was er gedebuteerd met een vierdelig bijbelspel Nabugodonosor (1606?). Van Nieuwelandts Livia en Saul werden nagenoeg gelijktijdig gecreëerd, eind 1615. Het was een veelzeggend gebaar dat De Harduwijn meteen een vertoning

[p. 279]

Titelillustratie van G. van Nieuwelandt, Nero. Antwerpen, G. van Tongheren, 1618: de zelfmoord van de tiran.

van het laatste stuk kwam bijwonen en het in zijn gedrukte vorm met een meer dan geestdriftige ode als een innovatie begroette, weg van de oude retoricale gewoonten:

Sietmen nu oock t' Antwerps tooneel
Nu wederomme niet gheheel
Beheymt^* met nieuwe groen lau'rieren!
Sietmen het selv' nu niet van goudt,
Het welck te voor maer was van houdt
Om sinnekens sot op te tieren^*.

De pointe van het hout en het goud ontleende de dichter aan Ronsard, die op deze manier in Frankrijk het vernieuwend theater van de senecaan Robert Garnier had verwelkomd. De Harduwijn zag het goed: de Franse tragedieschrijver, wiens werk in 1592 in de Scheldestad was uitgegeven, was met Seneca zelf voor Van Nieuwelandt een belangrijk voorbeeld. In mindere mate was dat ook Hooft, van wiens Geeraerdt van Velsen de Antwerpenaar in Amsterdam een opvoering had gezien.

Van Nieuwelandts oeuvre bestaat uit zeven tragedies over bijbelse of antieke helden die ten gevolge van hun passies ten onder gaan. Alle stukken hebben de drukpers bereikt. Niemand heeft hem dat in Antwerpen nagedaan. Naast de voormelde debuutspelen, beide gedrukt in 1617, zijn dat Nero (1618), Aegyptica

* omheind

* te keer laten gaan

[p. 280]

(1624) over de geschiedenis van Cleopatra, Sophonisba (1626), Salomon (1628) en Ierusalems verwoestingh door Nabuchodonosor (opvoering in 1629). Kort daarna verhuisde de dichter om onbekende redenen naar Amsterdam, waar zowel Sophonisba (1635-1636) als zijn laatste stuk (1635) werd uitgegeven. Deze Amsterdamse drukken waren wellicht een privé-initiatief van de dichter en niet het gevolg van een opvoering. Ze zijn overigens aan Antwerpse kooplieden opgedragen.

Senecaans in Van Nieuwelandts treurspelen zijn vooral de pathetische toonzetting, de passionele monologen, de hang naar (vertoonde) gruwel en geestesverschijningen. De strekking is nadrukkelijk moraalfilosofisch in stoïsche zin. In Saul wordt een besluit afgedrukt waarin met geleerde verwijzingen per bedrijf wordt herinnerd aan de te trekken lessen. De instructie uit zich vooral in de gevarieerd aangewende koren. Die komen evenwel alleen in de eerste vier spelen voor. De auteur liet zo een groeiende voorkeur blijken voor het directe vertonen boven het vertellen en speculeren. Grote bezettingen, rijke kostuums, tableaux vivants, muziek en dans - ze waren de schilder bijzonder lief. De opvoeringen waren echte evenementen. Voor Sophonisba werd een dure dansmeester ingehuurd, een productiepost waaraan de kamers overigens in toenemende mate geld zouden besteden, zeker in de tweede helft van de eeuw. In de druk van de goed onthaalde Aegyptica verschijnt zelfs een muzieknotatie bij een groepsgewijs vertolkt Bacchuslied, gezongen bij een zijn roes uitslapende Antonius. Het procedé was duur, maar toch niet geheel uitzonderlijk.

De waardering ontbrak niet. ‘Den gheest-rijcken Guilliam’ was naar het woord van De Harduwijn een ‘Godt van Helicons gheleerde bende’. In het lofwerk voor zijn drama's en leerdicht verzamelden zich niet alleen latinisten en nagenoeg elke Antwerpse dichter van betekenis, maar met De Harduwijn ook toonaangevende schrijvers uit de provincie: Ymmeloot en De Clerck uit Ieper, Fayd'herbe uit Mechelen. Tussen de dichters van de zich herpakkende Spaanse Nederlanden heerste in die jaren niet alleen een opmerkelijk saamhorigheidsbesef, maar ook een gevoel van herwonnen waardigheid:

Een wijle tijdts ter zee den Amstel dreef hooghmoedigh,
En spreydd' alom vermaert sijn schoon verguldich sandt,
Want hy in sijnen schoodt van 't gantsche Nederlandt
Behiel d'eer en den roem in treur-ghesanghen bloedigh.
Niet min gaet nu verblijdt en insghelijcx voorspoedigh
De Scheld' verbreydend' haer nieuw' schatten t'elcken cant
Mits een Nieuw'landtsche Swaen doet haren rijcken strandt
Weerschallen door 't gheluydt van hare stem soet-vloedigh.

[p. 281]

In dit lofdicht van Heemssen op Saul wordt de omslag wel zeer theatraal geformuleerd!

De spelen van Van Nieuwelandts productiefste Olijftack-collega, de kostuumontwerper Joan Ysermans (1590-1631), vertoonden blijkens hun titels een grotere verscheidenheid. Geen enkel ervan is bewaard. Naast enkele kennelijk ‘klassieke’ historische en bijbelse stukken, tafelspelen en kluchten bevatte zijn repertoire vooral werk van pastoraal-tragische aard. Uit het dozijn toneelliedjes dat Ysermans in een bloemlezing van zijn eigen werk naliet, blijkt dat Hoofts Granida en Costers Ithys hem tot voorbeeld hebben gediend.

Na hun reorganisatie van 1618-1619 gingen De Violieren eveneens hun aanbod moderniseren. Als liefhebber meldde zich toen de ‘vermaarde poeet’ Theodore Rodenburgh aan. In 1619 schreef hij voor de kamer een niet-bewaard spel (Deuchts violieren krans), dat in 1620 werd opgevoerd. Met de stukken van zijn voorman Sebastiaen Vrancx bracht het gilde op zijn beurt veel variatie, met weer een preferentie voor het pastorale. Ook van zijn talrijke spelen zijn alleen de (soms intrigerende titels) bewaard, die de internationale (en mediterrane) oriëntatie van de Antwerpse scène duidelijk aantonen. Vrancx bracht met zijn pastorale tragikomedie Aminto en Silvia zeer waarschijnlijk de eerste Nederlandse vertaling/bewerking van Tasso's Aminta op de planken (1623). Een vijftal jaren later vertoonden De Violieren een spel van Amaril. Er zijn gegronde vermoedens dat het hier om een Nederlandse versie van Guarini's Il pastor fido ging. De smaak van het autochtone Antwerpse theater onderscheidde zich blijkbaar niet van die van de ‘Zuiderse’ ingezetenen, zoals Benedetti. De Italiaanse mode onder de rederijkers zal ongetwijfeld zijn aangewakkerd toen Everart Siceram, lid van de Brusselse Corenbloem en eveneens oud-Italiëganger, in de Scheldestad zijn vertaling van de eerste helft van Ariosto's Orlando furioso publiceerde (1613), nog in het vrije rederijkersvers zonder metrische inslag, maar in Italiaans aandoende achtregelige strofen mét Ariosto's rijmschema. In de tekst vervangt hij, waar het mogelijk is, ‘Italia’ door ‘Neerlandt’ en vlecht hij vreemd genoeg Thomas Kyds The Spanish tragedy in, kennelijk vanuit een Engelse druk. Een van de expliciete motiveringen van Sicerams vertaling loog er niet om:

want [ghy] sult dan alle Comedien ende Tragedien verstaen
dier^* ghespeelt worden, die meest hier uyt al sijn getrocken.

En wie waren de lieden die volgens de verontruste aartsbisschop Hovius toen in Antwerpen zelfs Aretino's sonnetten en andere ‘oneerbare’ boeken verspreidden uit bewondering voor ‘de konste van de welsprekentheydt’? Ook de Italiaanse commedia dell'arte-spelers waren in het land teruggekeerd.

* die er

[p. 282]

De lyriekaant.

Met de overlevering van de rederijkerslyriek is het al even slecht gesteld als met die van het toneel, al moet de productie, gezien het aantal wedstrijden en comparitiën (bijeenkomsten van de eigen kamer), niet gering zijn geweest. Van een door Sweertius aangekondigde uitgave van Van Nieuwelandts verspreide gedichten kwam, zoals gezegd, niets terecht. Alleen van Joan Ysermans verscheen een terugblikkende bloemlezing in drie delen (1628): Triumphus Cupidinis bevat voornamelijk liefdesliedjes met de pastorale toneelrestanten (liederen), Encomium matrimonii (Lof van het huwelijk) biedt - vaak lipsiaans gekleurde - bruiloftspoëzie met een grappig bruiloftsspel, de Nederlandtsche poemata bestaan uit overwegend religieuze sonnetten en gezangen, onder meer uit zijn bijbels drama Achab. Ysermans manifesteert zich in deze niet onaardige verzameling niet alleen als factor van De Olijftack, maar tevens als een modern en betaald gelegenheidsdichter van de Antwerpse burgerij. De uitgave is een prestigieuze vorm van omzien. Uit de toelichtende bindcitaten blijkt een vertrouwdheid met de Noord-Nederlandse dichtkunst (Heinsius, Roemer Visscher en op het titelblad van de huwelijksdichten Cats); ook met Hooft was de dichter bekend.

Daarentegen kunnen de Nederduytsche poëmata (1619) van Jan David Heemssen, toch een van de heroprichters van De Olijftack, bezwaarlijk beschouwd worden als een publicatie van het rederijkersmilieu. De bundel is een bescheiden gehouden manifestatie van individueel dichterschap en sluit veeleer aan bij de nieuwe generatie ‘Pléiadisten’ waarvan De Harduwijn het boegbeeld was.

Van een zoals in Amsterdam door rederijkers of drukkers opgezette liedboekproductie voor de jonkheid was in Antwerpen bovendien geen sprake. Ook niet elders in het Zuiden. Een eerste titel in het genre zou pas in 1636 (!) in Brussel opduiken. Dat er daartegenover in de periode 1600-1621 niet minder dan vijfendertig uitgaven van geestelijke liedbundels verschenen - vaak nadrukkelijk opgevoerd als alternatief voor het werelds ‘Venusgejanksel’ -, openbaart niet enkel de vitaliteit van de contrareformatie, maar toont tevens aan dat het profane lied als leverancier van zovele melodieën nog springlevend was.

De bekendste Zuidelijke manifestatie van retoricale lyriek tijdens de bestandsjaren was het dicht- en blazoenfeest dat in 1620 in het nabije Mechelen door de heropgerichte Peoene op touw werd gezet. Alleen al omdat de Antwerpse rederijkers door hun aantal deze wedstrijd domineerden en met meer dan twee derde van de prijzen naar huis gingen, behoort dit evenement tot de context van het Antwerpse literaire leven. Het concours was bovendien een directe voortzetting van de in 1618 door De Olijftack geïntroduceerde blazoenfeesten en het brein erachter was de naar Mechelen uitgeweken Antwerpse zilversmid Hans Thieullier, die tot 1617 bestuurslid en factor van De Violieren was geweest.

[p. 283]

Een Schadt-kiste der philosophen ende poetenaant.

De Mechelse meiwedstrijd is bijzonder goed gedocumenteerd dankzij de fraaie uitgave die in 1621 door toedoen van Thieullier en de zijnen van de pers kwam. De schadt-kiste der philosophen ende poeten biedt de verslaggeving en de teksten, alsmede de afbeelding van alle blazoenen - op houten panelen geschilderde rebussen - met hun verklaring, waardoor de druk als het ware een handboek is geworden voor het oplossen van rederijkersrebussen. Maar de literair-historische betekenis van het feest reikt natuurlijk verder. Het biedt een beeld van de herboren Zuid-Nederlandse rederijkerij in optima forma. De opgaven bevestigden het succes van de nieuwe concoursgenres: het blazoen en het (in dit geval mythologische) lied, terwijl de vraag naar een ‘filosofisch’ referein (met verbod van bijbelse verwijzingen) aansloot bij de hang naar moraalfilosofische beschouwingen. De winnaar in dit domein heette trouwens Van Nieuwelandt. Opvallend was de met een weids gebaar geboden poëticale vrijheid. De dichters werd de keuze gelaten tussen de nieuwe Franse maat (de alexandrijn) en de oude stijlen: ‘Want gheen goei Rhetorijcke en houden wy voor quaet.’

Ongeveer de helft van de meer dan honderd inzendingen was geschreven in alexandrijnen, met name de teksten uit het Noorden en de grote Zuid-Nederlandse centra. Het bereik van de wedstrijd, die zich duidelijk vanuit een door het Bestand gevoed saamhorigheidsbesef op Zuid én Noord richtte, was groot: achtentwintig kamers reageerden, onder meer uit Haarlem, Leiden en Gouda, plus negen particulieren. Dat laatste bevestigt de groeiende betekenis van het individuele dichterschap. De meeste teksten werden echter ingezonden en de echt aanwezige gilden kwamen uit de omliggende Brabantse steden. Het spektakel bleef bescheiden. Voor een toneelwedstrijd ontbraken de middelen. Bij de opening geschiedde een intrede met (slechts twee) wagens en een tweehonderd man; er werd een Willecom spel opgevoerd en het feest werd besloten met de creatie van een tragedie volgens de Antwerpse pastorale smaak: Thieulliers Porphyre en Cyprine, senecaans eindigend op een dubbele zelfmoord. Van de Peoene-factor Hendrik Fayd'herbe, broer van de befaamde architect en beeldhouwer Lucas, werd daarna ter opluchting nog een vlot Esbattement van vier personagiën gespeeld over bestrafte dronkenschap en overspel, en wel in alexandrijnen. In de herfst gingen de Mechelaars de prijzen ter plaatse aan de Antwerpse en Brusselse winnaars uitreiken met de opvoering van een presentspel. Maar een echt interstedelijk evenement met allure waren ook deze bezoeken niet.

Afgezien van hier en daar een wat agressief klinkende roomse stellingname frappeert de nadrukkelijkheid waarmee het concours én vanwege de organisatoren én in de teksten voor eendracht en vrede pleitte en zich daarmee inpaste in het algemene verlangen om het Bestand voort te zetten. En die wens was zeker in het Zuiden, ook van officiële zijde, zeer sterk. Daarbij werd aan Rhetorica

[p. 284]

een grote rol toebedeeld; het vriendelijk woord houdt, hoe waarheidslievend ook, Mars op afstand, luidde het referein van de Bossche Ionghe Lauwerieren:

Het lieflijck wel-spreken, can de gramschap breken.

Dezelfde bekende gedachte had Lipsius al eind 1599 te Leuven in zijn college voor de aartshertogen uitgewerkt: de artes en bonae litterae als tegengif voor de militares mores, waarmee ook de ruwe zeden werden bedoeld. Dat was ook het perspectief waarin Brussel de herleving van de kamers met omzichtigheid steunde. Dat de censor de kopij liet corrigeren vanwege het paganistische karakter van sommige teksten, doet daar niets van af.

Wie in de wedstrijd overigens niets van zich liet horen, was de erudiete Mechelse koopman Willem de Gortter, die als dichter nochtans aan De Peoene geregeld diensten bewees. Voorzichtigheidshalve? De man was innerlijk trouw gebleven aan de opstand en de Hervorming. In een prachtig manuscript met tientallen zestiende-eeuwse aquarellen van vaandrigs en ruiters uit de tijd der beroerten noteert hij zorgvuldig zijn gedichten en daarin verheelt hij zijn protestantse vroomheid, zijn bewondering voor de Oranjes en zijn afkeer van Spanje niet. Zoals zijn collega's gebruikt hij nieuwe én oude dichtvormen, maar in zijn stijl staat hij, afgezien van zijn afwijzing van het vreemde woord, dicht bij de geliefde Houwaert. Voor hem en voor Van der Noot schreef hij een lofvers. Merkwaardig is een lang gedicht over zijn bibliotheek, waarin kennelijk alle belangrijke figuren van de zestiende-eeuwse Vlaamse en Brabantse letteren zijn verzameld.

De pronkerige Mechelse Schadt-kiste werd gedrukt bij Hendrick Iaye, als geëmigreerde katholieke Engelsman ooit Antwerps hulpje van Richard Verstegen. De suggestie is gedaan dat de particulier Bemindt de Deucht, die op de wedstrijd met een nogal uitgesproken rooms-Habsburgs blazoengedicht een derde prijs won, Verstegen zelf was. Iaye had van zijn lotgenoot toen al enkele teksten uitgegeven, waaronder diens debuut als Nederlands dichter. De Engelse vertolker van Vaenius' Amorum emblemata was inmiddels in het Antwerpse literaire leven een belangrijke en soms wat tegendraadse medespeler geworden.

Richard Verstegen: schrijven voor een nieuw vaderlandaant.

Toen Verstegen († 1640), die als betaald medewerker van Madrid en energiek agent-publicist van de Britse katholieken al meer dan twintig jaar vanuit de Scheldestad opereerde, in 1610 op zestigjarige leeftijd met een Antwerpse trouwde, wachtte hem nog een lange carrière als Nederlands auteur. Geleidelijk verwierf hij het profiel van een leidende Antwerpse intellectueel. De polyglotte alumnus van Oxford had in Frankrijk en Italië verbleven, was goed vertrouwd

[p. 285]

met het werk en de persoon van Lipsius, had relaties in hofkringen, liet zich niet onbetuigd in het artiesten- en rederijkersmilieu en nam overtuigd deel aan de projecten van de Zuid-Nederlandse contrareformatie. Anderzijds zou zijn Nederlands werk altijd getekend blijven door zijn Engelse afkomst en de strijdlust eigen aan geloofsbannelingen.

Verstegens inburgering werd in elk geval geactiveerd door de gewijzigde politieke toestand: Engeland had in 1605 vrede met Spanje gesloten. In hetzelfde jaar publiceerde hij een voor haar tijd grensverleggende wetenschappelijke studie over de Germaanse oorsprong van de Engelse taal en natie, Restitution of decayed intelligence in antiquities. Het boek was meteen ook in Londen te koop en kreeg veel bijval. Hier te lande onder meer vanwege Lipsius, bij wie Verstegen, naar hij zelf getuigde, veel had opgestoken. De vulgariserende toepassing van al deze wetenschap op de Nederlanden (Nederlantsche antiquiteyten), die hij in 1613 met goed financieel gevolg aan het Antwerpse stadsbestuur opdroeg - zijn eerste Nederlandse boek - toont dat de nu ‘werkloze’ agent inmiddels een tweede leven was begonnen. Dankzij hoge bescherming had hij kortstondig een lucratieve monopoliepositie verkregen als invoerder van Engels laken en ging hij werken voor Manuel Sueryo, koopman te Antwerpen, lipsiaans humanist en hoofd van de Spaanse geheime dienst in de Nederlanden. In deze hoedanigheid bereisde hij de Republiek, mede met de bedoeling om nog tijdens het Bestand de Hollandse handel en zeevaart te ondermijnen. Hij speelde het spel goed, want Oldenbarnevelt zou hem zelfs een post hebben aangeboden. Hier bevindt zich ongetwijfeld de basis van Verstegens scherp satirische en niet van leedvermaak gespeende waarneming van de Republiek: haar calvinisten, haar theologisch getwist en haar in zijn ogen ridicule taalzuiveraars. Tegen de euforie van het Bestand in en het daarbij aansluitend Nederlands saamhorigheidsgevoel dat toen zelfs sommige jezuïeten niet vreemd was, wakkerde hij in zijn nieuwe werk de tegenstellingen tussen Noord en Zuid aan, ook taalkundig en literair.

In 1617 debuteerde hij als Nederlands dichter met een bundel (vooral anticalvinistische) Nederduytsche epigrammen [...] met genuchlycke epitaphien, die hij in de lezersopdracht meteen van enkele stevige standpunten voorzag. Hij maakt zich vrolijk over de Hollandse puristen. Zij vervangen het verstaanbare woord ‘penitentie’ door ‘boetveerdicheyt’, alleen al omdat dat ‘botveerdigher’ klinkt! Een herinnering aan de ‘botte’ Hollanders. Waarom drukken deze lieden dan nog de ‘eloquente’ Houwaert, luidt het in een tweede reeks epigrammen van 1624. De ongedateerde verzameling berijmde ‘jests’ De Medecyne [...] teghen de droefheyt draagt hij op aan de prinsen van de drie Antwerpse kamers, waarbij hij zich, Roemer Visscher op de korrel nemend, keert tegen ‘mottighe’ woorden als ‘schocken’ en ‘quicken’ die niemand verstaat, ‘bot plat hollandtsche’ vervangingen van welluidende en overal begrijpelijke bastaardwoorden. Toch wel

[p. 286]

een vreemd standpunt voor iemand die zich in Restitution inzake het Engels een ultrapurist had betoond. Wellicht speelden in deze pleidooien voor een internationaal klinkend Nederlands verschillende factoren mee. Naast een haast fysieke afkeer voor het ‘ketterse’ Holland, waren dat een soort pragmatisme à la Numan (zie p. 133) - teksten moeten algemeen verstaanbaar zijn -, de bevestiging van de Zuidelijke identiteit en vooral zijn eigen taalsituatie: het Nederlands had hij pas op late leeftijd aangeleerd, daarbij profiterend van de in het Engels voorkomende Romaanse woorden en zijn kennis van het Frans. Zijn proza puilt overigens uit van anglicismen. Het oude argument dat ook de Romeinen aan de Grieken ontleenden, deed het weer. Verstegen week met zijn standpunt af van wat dichters als Van Nieuwelandt en Ysermans deden.

Al meteen in zijn Nederduytsche epigrammen wees Verstegen ook de Brabantse maat of het rederijkersvers af ten voordele van de in de Engelse poëzie geliefde vijfvoetige jambe. Zijn negen Nederlandse werken zijn inderdaad alle doordrongen van de Engelse literaire cultuur. Met zijn Characteren (1619, vermeerderd in 1622) introduceerde hij, het proza van zijn landgenoot Thomas Overbury imiterend, in het Nederlands het character writing, mét de epigrammen een buitengewoon geschikt genre om het algemeen-menselijk tekort te hekelen en de vijand te bespotten. Hier en in zijn latere moppen- en anekdotebundels of spreekwoordencommentaren toonde hij zich met wisselend succes een Nederlandse beoefenaar van het Engelse euphuïsme, een hyperbewerkte stijl gebaseerd op scherpzinnigheid. Verstegen speelde met het oog op satirische puntigheid een vernuftig spel met klankeffecten en tegenstellingen. Over de in Antwerpen vaak mild bejegende arminianen - men hoopte dat ze katholiek zouden worden - luidt het niet zonder leedvermaak:

Teghen de Gommaristen, die gepredestineert zijn om hem te plaghen en geenen vrijen wil en hebben om hem met vreden te laten, heeft hy den vrijen wille om hun vervolginghe te lijden.

In toenemende mate werden humor en recreatie Verstegens hoofdintentie. De traditie van de zestiende-eeuwse ontspannende en niet direct moraliserende kluchtboeken blijkt in Den wet-steen des verstants (1620) nog springlevend. De lach was in de contrareformatorische cultuur overigens een beproefd wapen aan het worden: op de preekstoel, in de scholen en in Leuven, waar de invloedrijke hoogleraar Puteanus hem in 1611 erasmiaans legitimeerde in een van de traditioneel vermakelijke colleges rond het winterse Sint-Luciafeest. In Democritus sive de risu (Over Democritus of de lach) liggen lachen, wijsheid en deugd in elkaars verlengde. Dezelfde Puteanus, toen zowat de officiële academische mentor van de Zuid-Nederlandse dichters, roemde Verstegens Epigrammata

[p. 287]

als ‘nova arma’ (nieuwe wapens). Anna Roemers was minder in haar schik. In een snelle reactie op deze ‘seer schamper epigrammen [...] tegen de Gereformeerde Religie’ (1617) gaat zij niet in op ideologische kwesties, maar hanteert zij, bescheiden en voorzichtig als ze was, genrecriteria: Verstegen bood te veel azijn en te weinig lekkernij.

Zijn - voor het Zuiden - uitzonderlijke positie als lekenauteur die over politieke en confessionele kwesties ‘mocht’ publiceren, dankte Verstegen zonder twijfel aan de manier waarop hij zich voor het regime steeds weer nuttig maakte. Hij was in het milieu van de kleine en grote machthebbers goed ingeburgerd. De tweede epigrammenbundel bevat niet minder dan vijftien lofdichten voor commiezen en griffiers van de Koninklijke Domeinen en Financiën. Onder de schuilnaam Amator Pietatis publiceerde hij in 1621 bij Iaye een berijmde apologie van de aanvankelijk door Leuven aangevallen leenbanken of ‘Bergen van Barmhartigheid’, opgericht door Wenzel Cobergher. Deze zeer begaafde ingenieur-architect was een van de steunpilaren van de aartshertogelijke politiek en Verstegen had hem zijn Characteren opgedragen. In hetzelfde jaar en weer bij Iaye verscheen Spiegel der Nederlandsche elenden: een visie in pamfletvorm op de Nederlandse opstand vanuit een rooms en Spaansgezind standpunt. De auteur promoot er duidelijk een hereniging onder Madrid en dat had weinig te maken met de voorzichtige vredesgeluiden die zelfs na de hervatting van de vijandelijkheden nog in Leuven en Brussel te horen waren. Inmiddels was hij ook gaan werken voor de drukker Abraham Verhoeven, met zijn Nieuwe tijdinghen - vanaf 1620 zouden deze tot een min of meer periodieke vorm van nieuwsverlening uitgroeien -, een van de eerste ‘gazettiers’ van Europa. Tot de weerbare goednieuwsshow die vanuit Antwerpen, loyaal bolwerk in het zicht van het deloyale en ketterse Noorden, in alle domeinen van de cultuur werd opgezet, heeft de literator Verstegen op talrijke manieren veel bijgedragen.

Justus de Harduwijn en de nieuwe generatie renaissancistenaant.

Voordat de Brusselse hofberg en de heuvels van het pauselijke Rome de landerijen van de Vlaams-Brabantse letteren helemaal gingen overschaduwen, lieten de bewoners van de ‘wereldlijke’ muzenberg zich nog eenmaal met allure horen. Zowel het op Parijs georiënteerde Gentse humanistenmilieu (zie p. 000) als de academische steun vanuit Leuven heeft daarbij een grote rol gespeeld. De laatste werd vooral zichtbaar met het aantreden van Lipsius' opvolger Puteanus. In zijn onderwijs richtte deze zich meer op de oratorische praktijk en de bellettrie van het Latijn dan op de eigenlijke klassieke studies en stimuleerde daarbij tevens de dichtkunst in de moedertaal. Lang zou deze nieuwe ‘wereldse’ renais-

[p. 288]

sance, vooral belichaamd in de zeer bewonderde Pléiade-imitaties van Justus de Harduwijn, niet duren. In tegenstelling tot Amsterdam gaven de drukkers in het Zuiden nauwelijks blijk van literair-commerciële initiatieven. De weinige dichters van wie werk verscheen, waren stuk voor stuk bemiddelde lieden, die de publicatie van hun bundels zelf bekostigden en als dichter in eigen naam en niet meer in die van een kamer optraden. De contrareformatie heeft de beweging moeiteloos en effectief overgenomen. De voor de Vlaamse letteren zo typisch geworden priester-dichters zouden de dichtkunst vanaf de jaren twintig steeds sterker gaan beheersen.

Een belangrijke inaugurale redeaant.

Het leek alsof op die voorjaarsdag van 1607 het Leuvense Collegium Trilingue, bolwerk van de klassieke talen, aan het Leidse Rapenburg lag. De nieuwe hoogleraar in de Latijnse welsprekendheid en de geschiedenis Puteanus (Van den Born) trad er aan met een in sierlijk Latijn uitgesproken lofrede op de studenten, hun deugden, hun vaderland, hun medeburgers én hun moedertaal. Niet alleen met de deugd maar ook met een zuiver gehouden Nederlands moest de in de klassieke talen getrainde jeugd het land eren, ook literair. De Latijnse tekst verscheen meteen en werd al in de zomer te Antwerpen in het Nederlands vertaald. Exemplaren van deze Loffrede der Nederlandtsche jonckheyt (Leuven 1608) zijn evenwel niet meer te vinden. Puteanus zou zich meteen en metterdaad engageren om al wie de Nederlandse letteren ging beoefenen bij te staan en aan te moedigen. Nog in de jaren veertig zou de jonge Brusselse dichter Willem van der Borcht de professor als een cultfiguur opvoeren.

Toch was Puteanus' optreden voor de eigen literatuur anders dan dat van Heinsius. Oefende de Leidse hoogleraar vooral invloed uit via zijn Nederlandse werk, waarvan het vers en de stijl in Holland en Zeeland gretig werden nagevolgd, de Leuvenaar zou pas zelf aan het eind van de jaren dertig een bundel epigrammen in het Nederlands publiceren. Het beleefde onthaal dat het boekje in Zuid én Noord te beurt viel, was overigens omgekeerd evenredig aan zijn reële draagwijdte. Puteanus' gezag vloeide vooral voort uit zijn professorale status, waarvan hij de uitstraling zeer goed verzorgde, onder meer via zijn oudleerlingen en een indrukwekkend net van correspondenten, ook in het Noorden. Maar voor zijn complimenteuze aanmoedigingen van de Nederlandse dichtkunst gebruikte hij standsbewust het Latijn. Vergeleken met Leiden, waar de academie als intellectueel uithangbord van het bevrijde Holland vanaf haar ontstaan de vaderlandse dichtkunst had gepromoot, gedroeg Leuven zich in dit opzicht onverschillig. Puteanus was er een - weliswaar belangrijke - uitzondering. De literaire academie of Palaestra bonae mentis (Oefenschool der wijsheid) die hij in 1610 onder bescherming van de aartshertog oprichtte, was overigens

[p. 289]

geheel op het Latijn georiënteerd en kende geen lang leven. Het is meer dan waarschijnlijk dat de in die jaren te Leuven als poeta laureatus geroemde rechtenstudent Jacob van Zevecote, die later naar Leiden, het calvinisme en de Nederlandse poëzie zou overlopen, deze academiesessies heeft bijgewoond. Maar diens literaire roeping leek evenzeer door zijn bloedverwant Heinsius te zijn uitgelokt. De Leidse coryfee was in 1612 zijn vaderstad Gent komen bezoeken en had er een diepe indruk nagelaten.

De weerliicke liefden tot Roose-mond (1613)aant.

Heinsius' Latijnse amoureuze poëzie was trouwens ook een van de voorbeelden geweest voor de Nederlandse liefdeslyriek van een andere beloftevolle Leuvense student in de rechten: Justus de Harduwijn (1582-1636). In diens album amicorum prijkte zelfs een huldeversje van niemand minder dan Lipsius (1605). Nadat de jonge dichter in Douai nog een jaar theologie was gaan studeren, werd hij in 1607 te Gent tot priester gewijd en meteen benoemd tot pastoor van twee parochies in de Denderstreek. Het was Puteanus die hem tot de publicatie van zijn ‘wereldlijke’ verzen poogde over te halen. Al in 1608 schreef de hoogleraar aan de dichter een zeer complimenteuze brief, die in de pas vijf jaar later verschenen De weerliicke liefden tot Roose-mond als een rechtvaardiging van de onderneming werd afgedrukt. De argumenten zijn geheel in overeenstemming met de inaugurale rede: literair, vaderlands en moreel. De gedichten laten zien waartoe onze moedertaal en dichtkunst in staat zijn en mogen daarom niet verborgen blijven; de bezongen liefde vertoont er geen kwijnende passie, maar de veerkracht van een sterke ziel. In de druk kwam De Harduwijns professor Grieks te Douai, Andreas Hoius, de opinie van zijn Leuvense collega nog met een Latijns vers versterken. Deze poëzie, luidt het, evenaart en overtreft zelfs het vuur van Petrarca en de elegantie van Du Bartas; voor de Germaanse muze zouden de Romeinse, Italiaanse en Franse dichters nu moeten wijken.

De uitgave van de al lang bij insiders bewonderde jeugdpoëzie van priester De Harduwijn kreeg aldus de allure van een literaire stellingname. Daarbij werd de dichter slechts op het titelblad anonimiteit gegund: sommige lofdichten onthulden duidelijk zijn identiteit. De toneeldichter Guilliam Caudron droeg het boek van zijn ‘medegildebroeder’ op aan het bestuur van de Aalsterse Catharinisten, de kamer waarin zowel De Harduwijn als hijzelf een belangrijke vernieuwende rol speelden. Roose-mond behoorde in dit opzicht tot het ‘moderne’ rederijkerscircuit, maar een kamermanifestatie was het boek niet. De tekst van deze opdracht herinnert aan Du Bellays La deffence et illustration de la langue françoyse (1549), hét manifest van de Franse renaissance, en kwam de argumenten van de (toen) beide prominente academici met de kracht van een redevoering versterken:

[p. 290]

Ha neen. Wy hebben de macht en de bequaemicheyt om onse taele tot boven die groene t'soppen van dat twee gheberghte¹ hoogh-moedelijck² te doen rijsen sonder den Franchoys, Spaignaert of Italiaen in eenigh deel te moeten wijcken.

De verzen had de dichter alleen geschreven ‘ter ontspanning en ter verscherping van zijn geest’. Ze brachten ‘vuur zonder vuur, liefde zonder liefde’, woorden die Caudron graag uit Puteanus' aanbeveling overnam. Het boek diende zich aan als een demonstratie van de nieuwe Nederlandse poëzie. Dat liet ook de ondertitel horen: Roose-mond had ‘eensdeels naerghevolght de Griecksche, Latijnsche ende franchoysche Poëten’. Het klonk als een uitnodiging tot competitieve vergelijking.

Uiteraard is Justus de Harduwijn nauw bij de uitgave betrokken geweest. Het arrangement van de vijftig sonnetten, af en toe onderbroken door een lied, een ode of een elegie, in een stevige cyclische structuur, verraadt duidelijk een auctoriële interventie. De vertalingen, navolgingen en emulaties vertonen een opvallende belezenheid die tot gerichte keuzes leidde. De dichter opteerde níet voor het boegbeeld Ronsard, maar voor jongere Pléiade-dichters als Du Bellay, Belleau en bovenal Desportes. Daarmee én met zijn groot natuurtalent evenaarde hij zeker het vooral op Ronsard georiënteerde aanbod van de contemporaine moderne Amsterdamse liedbundels. Hij schreef daarenboven een opvallend soepele en bewogen alexandrijn, gebaseerd op het model van Van der Noot: isosyllabisch met een ritmische markering van de cesuur en het eindrijm.

1 de tweetoppige Parnassus

2 met fierheid

Geestdrift voor de ‘nieuwe konste’aant.

Dat een voortreffelijke bundel als Roose-mond uiteindelijk vlug in vergetelheid geraakte, was wellicht in de eerste plaats te wijten aan de felheid waarmee de dichter later zijn ‘Venus ghejancksel’ afzwoer. Met zijn liedbundel Goddelicke lof-sanghen (1620) koos de geleerde dorpsherder voluit voor de contrareformatie. Van zijn amoureus debuut is maar één exemplaar bewaard gebleven, dat bovendien pas in 1913 werd herontdekt. Maar de afloop van deze geschiedenis mag haar oorsprong niet verhullen: de debuterende dichter had menig geestverwant, zowel in Antwerpen als in de provincie. De Harduwijn was geen geïsoleerde figuur. Anderen die naast de Leuvense lettervoogd Puteanus en Caudron Roose-mond fel toejuichten, waren de zeer op taalzuiverheid gestelde Du Bartas-vertaler Theodorick van Liefvelt (zie p. 187) en De Harduwijns boezemvriend David van der Linden (Lindanus), wiens amoureuze Latijnse Phyllisgedichten Puteanus eveneens, maar tevergeefs, gedrukt had willen zien.

Een andere vertegenwoordiger van de beweging was de Antwerpse koopmanstelg Jan David Heemssen (1581-1644), die we reeds als promotor van de nieuwe Olijftack en vriend van Van Nieuwelandt leerden kennen. Op achten-

[p. 291]

Het gezwoeg van een gelegenheidsdichter. Klad van een lofdicht op De Harduwijns Roosemond door de Brabantse edelman en humanist Adriaen van Martzelaer.

[p. 292]

dertigjarige leeftijd liet hij zich aan de Leuvense universiteit nog als letterenstudent inschrijven, juist in het jaar waarin hij onder zijn initialen - dezelfde als die van De Harduwijn! - zijn Nederduytsche poëmata liet verschijnen (1619). Hij had ze lang in portefeuille gehouden. De bundel is opgedeeld in twee afdelingen, geestelijke en wereldlijke gedichten, maar dit samengaan drukt bij hem eerder een harmonie dan een tegenstelling uit. Pas een kleine tien jaar later zou hij priester worden, om zich daarna, na een jarenlang verblijf in Rome, in zijn vaderstad als een ambteloos clericus te wijden aan de vrome dichtkunst, instructief vertaalwerk, en de kunsthandel. Ook Heemssen wilde de vaderlandse letteren op Europees niveau brengen. Het overgrote deel van de gedichten, sonnetten en madrigalen zijn vertalingen of imitaties uit het klassiek en nieuw Latijn, het Italiaans en het Frans; het wereldse deel dient zich zelfs nadrukkelijk aan als een soort literaire toonzaal die volop ‘geschildert en verciert’ is met ‘nieuwigheden’, nagevolgd of vertaald uit onder meer Petrarca, Du Bellay en Desportes:

Ghelijck het Indien blinckt van rijck ghesteent', en brandigh
Den Hemel inden nacht sijn hooft met Sterren croont.

Net als De Harduwijn zou de door de literatuurgeschiedenis wat onderschatte dichter later in dienst gaan van de contrareformatie, zonder zich evenwel ooit op het pad van de anticalvinistische polemiek te begeven. De Nederduytsche poëmata getuigen vooral van een verinnerlijkte vroomheid, met opvallende aandacht voor Maria. Dat Heemssen voor de uitgave maar één lofdichter heeft aangesproken - Van Nieuwelandt! - betekent wellicht dat hijzelf al de voorkeur gaf aan een kring van stille connaisseurs. Aan het leven van De Olijftack nam hij na verloop van tijd nauwelijks meer deel.

Hoe wel dat naer dees const' 't ghemeynte niet en tracht, [...]
Hoe wel d'eerghierigheydt sulck' eer niet en verwacht, [...]
Hoe wel datmen gheen schuldt in Rhijmen en betaelt
En dat sy is gheheel een broodeloose const,
Soo'n can ick, noch en will' gheen afstandt doen daer van,
Maer ben verbonden haer te draghen alle ionst,
Want sy de ledigheydt ten minsten weyren can.

Voor De Harduwijn had hij, getuige een sonnet in de Poëmata, een warme bewondering.

In het Vlaamse westkwartier demonstreerde de vernieuwingsdrang zich wat apart in het werk van de tweetalige Ieperse dichter jonker Jacques Ymmeloot († circa 1630). Zijn Kort ghedingh, tussen d'oorloge ende vrede (Ieper 1614) is een

[p. 293]

merkwaardig dichtstuk van meer dan vijfhonderd verzen, dat tegelijk een politiek en poëticaal manifest wil zijn. In het eerste opzicht is het een doorwrochte aanhankelijkheidsverklaring aan de vredespolitiek van aartshertog Albrecht, gebaseerd op met zorg uitgewerkte retorisch-argumentele betogen die ‘poëtisch’, dat wil zeggen met mythologische verbeelding, zijn ingekleed. Bellona, godin van de oorlog, en Astrea, de vredesgodin, houden elk een min of meer parallel lopend pleidooi voor hun zaak. Hun redevoeringen zijn gescheiden door een lange tussenkomst van de dichter die van de beide figuren een beschrijving geeft. Astrea, die bovendien een lofzang op Albrecht houdt, wint het pleit. Maar het zwaartepunt van Ymmeloots vaderlandsliefde vormt de dichtkunst zelf. De auteur introduceert zijn bundel als een herrijzenis van de Nederlandse dichtkunst, die nu is opgestaan in een zuivere taal en maat. Vooral van de laatste - de jambische alexandrijn - zal de jonker zijn eigendomsmerk maken. In het midden van de jaren twintig, als Kort ghedingh enigszins ‘verbeterd’ wordt herdrukt als onderdeel van zijn essay La France et la Flandre reformées (Ieper 1626), zal het alternerend accentvers of ‘'t hoogh-neer maet-geklangh’ in de Westhoek en Brugge tot een echte vogue leiden (zie p. 454). Vergeleken met het Noorden lijkt deze geestdrift op dat ogenblik wel zeer achterlijk en provinciaal, maar men vond dat de dichter in 1614 ieder vóór was geweest. De tweetalige Ymmeloot had in zijn Franse traktaat overigens de dichtkunst van de zuiderburen op het oog, waarin hij met de ambitie der naïevelingen de Nederlandse klemtoonjambe wilde invoeren. Getuigde de onderneming van een wanbegrip van het Franse vers, ook de geleerde Scriverius was in zijn presentatie van Heinsius' Nederduytsche poemata van mening dat de Franse dichters ‘veel fauten [hadden] begaen niet lettende op den toon ende mate van de woorden’. Ymmeloot beroemde zich erop dat De Harduwijn dankzij hem in zijn Uytbreiding van den 88e psalme van David (1623) tot de ‘zuivere’ jambe was overgegaan. Hetzelfde beweerde hij over Van Nieuwelandt en de Brugse dichter Olivier de Wree.

De bevreemdende ambities van Ymmeloot en zijn invloed, die nog in het volgende hoofdstuk ter sprake komt, illustreren in elk geval de geestdrift voor de ‘nieuwe konste’. Deze laatste term gebruikt ook Willem van der Elst, pastoor van het Oost-Vlaamse Boekhoute, die met de hulp van zijn vriend en proeflezer Van Nieuwelandt in 1622 te Antwerpen zijn verzamelde Gheestelycke dichten liet drukken. De Antwerpenaar ontwierp zelfs de titelplaat. Het opdrachtgedicht herinnert aan de ambities van de nieuwe ‘Vlaemsche Poësij’ en wijst in een soort literatuuroverzicht met nadruk op de verdiensten van De Harduwijn, Ymmeloot, Van Nieuwelandt, Caudron (als Nederlands bewerker van Zevecotes Latijnse Rosimunda-tragedie) en de dichtende proost van de abdij van Affligem, Benedictus van Haeften. Van der Elsts échte modellen komen echter niet langer uit het Zuiden, maar uit het Noorden:

[p. 294]

 

Maer die de echte wet van dichten soect te leeren

 

Tot Heinsium en Cats profijt'lijck hem sal keeren.

Met deze bundel verschenen in Vlaanderen de alexandrijn en de poëzieopvatting van Cats: vlot, helder en pedagogisch. Bovendien is de classiciserende sier van de bewonderde Vlaamse collega's verdwenen. Nagenoeg een derde van de gedichten bestaat uit eerdichten, vaak voor Oost-Vlaamse pastoors en burgemeesters. Het eigenlijke corpus bevat vaak langere dichtstukken over ‘de verscheyden staten van menschen’, waarbij het priesterschap, het gezin en de menselijke tekorten de grootste nadruk krijgen. Zowel de realistische visie op de plattelandssamenleving als het netwerk waarin Van der Elst zich bewoog, demonstreren een nieuw soort poëzie die, in tegenstelling tot De Harduwijn en de zijnen, uiteindelijk veel meer op haar moreel-maatschappelijke zending dan op de dichtkunst zelf was gericht. De grote klerikale impact en de geregelde uitvallen tegen het calvinisme situeren het werk van de bescheiden pastoordichter in het kamp van de contrareformatie.

Letterkunde in dienst van de contrareformatieaant.

Het succes van de katholieke hervorming - niet in alle domeinen en bevolkingslagen even snel en grondig - berustte voor een groot deel op een overvloedig en uitgekiend gebruik van de ‘media’: boek, paskwil en prent, spektakels, liederen en predicatie. De polemische ketterbestrijding was lang niet het enige doelwit. Onder de aartshertogen kwam een religieus beschavingsoffensief op gang dat zich vooral inspande om alle domeinen van het leven met het geloof te doordringen. Daarbij tekenden zich ook in de letteren al duidelijk de genres en thema's af die generaties lang het veld zouden beheersen. Met name de katholieke liedbundels met hun grote aandeel Maria- en heiligenliederen en gezangen over de eucharistie en het roomse kerkelijk jaar - alle onderwerpen die geschilpunten betroffen met de protestanten - kregen in deze periode hun definitieve vorm. Alleen de volkstalige emblematiek liet, met uitzondering van de boeken van David, nog even op zich wachten.

Vooral de jezuïeten, maar zij niet alleen, hebben met het oog op een verdiepte individuele geloofsbeleving bij de hogere standen en de middenklasse zeer bewust het lezen en het bezit van geestelijke boeken aangemoedigd. Dat resulteerde in een toevloed van (vaak fraai geïllustreerde) meditatieboeken, heiligenlevens, liedbundels en ascetische werkjes, waarvan de gehanteerde begrippen vaak een redelijk hoog abstractievermogen veronderstelden. De zogenaamd ‘populaire’ aspecten van de contrareformatie lagen niet zozeer in haar

[p. 295]

aanzienlijke literaire productie, ook niet in die voor jongeren en vrouwen, als wel in het herstel van oude rituelen en gebruiken. Dat betekende meer dan boeken: het ‘probleemloos geloof’ van processies en bedevaarten, spektakels en vieringen.

Boeken met vele gezichtenaant.

De Antwerpse drukkerijen en de florerende ateliers van de vaak in familieverband werkende graveurs vormden technisch, economisch en artistiek een enorm potentieel voor de expansie van de contrareformatorische boekcultuur. Die beperkte zich geenszins tot de aanwending van illustraties. Vernuftig werden in één bundel soms meerdere genres en methoden gecombineerd. Door deze veelzijdigheid nam de gebruikswaarde van zulke boeken sterk toe.

Zeer vindingrijk op dit terrein was de talentrijke Jan David (1547-1614), wiens vroegste pennenvruchten we al signaleerden (zie p. 134). Hij was een van de eerste Vlaamse jezuïeten die als ‘schrijver’ werden vrijgesteld. Zijn niet-goedkope Christeliicken waerseggher (1603) verscheen veelbetekenend al in een hogere oplage dan de snel vervaardigde Latijnse versie die Moretus uit commerciële voorzichtigheid eerst op de markt had gebracht (Veridicus christianus, 1601). De in wezen catechetische bundel gaat nu nog door voor de gangmaker van de

Emblematische variatie op het thema van de Nijd die zichzelf tot doem strekt, uit Jan David, Veridicus christianus, Antwerpen 1601: Kaïn en Abel (boven), de paradijsslang die aan de aardbol vreet (midden) en de Nijd met een man die zichzelf verwondt (onder).

[p. 296]

jezuïetenemblematiek. De platen van Filips Galle zijn er geen loutere illustraties: in alle opzichten leiden zij stapsgewijs het onderricht en de meditatie. Zij bestaan niet uit een reeks van realistische, samenhangende afbeeldingen, maar uit een intrigerende serie van als het ware hiëroglifisch uitgebouwde constructies vol allegorische, rebusachtige en realistisch-anekdotische elementen, waarvan de ontcijfering tot inzicht en inzet leidt. Deze platen konden door de kopers van het boek worden ingevoegd na aankoop bij de firma Galle, die zo de reeks in eigen handen wilde houden en er ook aparte edities van bezorgde. David maakte van dit dure boek een polyvalent leermiddel, gelardeerd met spelelementen. Sommige exemplaren bevatten als toegift muziek die toeliet de embleemversjes meerstemmig te zingen. Inhakend op de populaire loterijen en astrologische handboekjes als T'huys der fortuynen voorzag de auteur de bundel daarenboven achteraan van een draaischijf met vier openingen. Deze vertonen steeds een getal dat verwijst naar een van de honderd sententies van klassieke auteurs die op de daaraanvolgende bladzijden staan afgedrukt. De ‘gelote’ sententies refereren op hun beurt aan een van de honderd emblemen.

Aan Davids Latijnse Occasio arrepta, neglecta (De niet-gegrepen gelegenheid, 1605), een emblematareeks over de parabel van de vijf wijze en vijf dwaze maagden (hier met het oog op het college-onderwijs omgevormd tot vijf verstandige en vijf domme jongens), was een dramatekst toegevoegd over hetzelfde onderwerp, waarbij de figuren uit de embleemplaten als toneelspelers optraden. Lot van wiisheyd ende goed geluck (1606) was dan weer een verzameling van driehonderd zesregelige berijmingen van spreekwoorden die de gebruiker willekeurig kon openslaan: vrouwen ontvangen hun lot van wijsheid op de linkerbladzijde, mannen op de rechter. Het bundeltje bood zich aan als een christelijke variant van de oneerbare klucht- en steekboekjes. Met deze laatste zijn boekjes bedoeld die men met de speld opensteekt om iets te weten te komen en die zo zijn georganiseerd dat de prikker steeds op een ‘zinvolle’ boodschap uitkomt. Op deze wijze functioneerden boeken van David vaak als ‘speeldozen’ die gevarieerde toegangen boden tot de leer.

Geestelijke liedboekenaant.

Tussen het aantreden van de aartshertogen en de afloop van het Bestand verschenen, zoals gezegd, niet minder dan vijfendertig geestelijke liedboeken (met inbegrip van de uitgebreide herdrukken). Aan het einde van het ancien régime zal dat getal ongeveer vertienvoudigd zijn. Het lied werd onder impuls van de contrareformatie misschien wel hét medium van de Zuid-Nederlandse religieuze literatuur: didactisch en lyrisch. De financiering van de bundels werd vaak gedragen door de machtige kloosterorden en geestelijke weldoeners. In het bijzonder de grote spirituele energie die in de bloeiende nonnenkloosters en

[p. 297]

begijnhoven vrijkwam, zou later in het genre zijn weg vinden. Het zou als geen ander ruimte bieden voor de dichtende vrouw.

Men kan het fenomeen uiteraard niet loskoppelen van het succes waarmee de protestanten zich van het lied hadden bediend: als propagandamiddel en als weg tot geloofsverdieping en inkeer. Evenmin stond het los van het profane lied, waartegen het reageerde, maar dat kwam, althans op de drukpers, veel minder aan zijn trekken. Wereldlijke bundels zouden in het Zuiden pas later opduiken, vanaf de jaren dertig, en vormden een nauwelijks zichtbare minderheid. Dat had ongetwijfeld te maken met de zedelijke censuur en de daarmee zeer voorzichtig omspringende drukkers.

Herleving van het liedgenreaant.

De herleving van de geestelijke liedcultuur is vooral het werk van twee begaafde, oorspronkelijke auteurs. Beiden sluiten ze nog aan bij de vroegzestiende-eeuwse praktijk en behoren ze tot hetzelfde milieu als de oude lieddichters: de rederijkers en de franciscanen. Ze dichten in een retoricale en schriftuurlijke stijl die soms zelfs aan die van de doopsgezinden herinnert. Ook hun repertoire, met zijn vele kerstliederen en gezangen in verband met de beleving van de maagdelijkheid, is nog traditioneel. De ketterij nemen ze slechts een enkele keer op de korrel. Hun bundels richtten zich in eerste instantie tot een lokaal publiek en tot vrome vrouwen, maar het succes was zo groot dat ze snel gingen behoren tot de standaardbibliotheek van katholieke literaire devotionalia. Hun gerichtheid op vrouwen was van meet af aan zeer belangrijk: deze voedde en bevorderde niet alleen de belangrijke zangcultuur in de vrouwenkloosters, maar bracht vooral via de begijnen hetzelfde tot stand in het meisjesonderwijs.

Nicolaes Janssens was een koster-rederijker uit Roosendaal. Zijn in 1594 geapprobeerde Een nieu devoot geestelijck lietboeck, waarvan de oudst bewaarde en al vermeerderde druk uit 1605 dateert, bevat ook refereinen en enkele profane liederen. Bestemd voor vrome jonge dochters is de bundel tegelijk een manifestatie van kleinsteedse cultuur. Zijn grote bijval - het boek kende ten minste nog zeventien drukken en diende als een goudmijn voor andere verzamelbundels - valt mede te danken aan het feit dat het in Antwerpen werd uitgegeven. Daar wilde drukker Gheleyn Janssens zich blijkbaar in het genre specialiseren; hij zou ten minste nog twaalfmaal een liedboek drukken.

Veel vanzelfsprekender was het succes van de bij dezelfde uitgever verschenen Gheestelijcke dreve (1608, derde druk) van de in zijn orde machtige minderbroeder Willem van Spoelberch, waarin eveneens diens vroegere Nieuwe gheestelijcke refereynen ende liedekens (1603) waren opgenomen. Ook deze auteur richtte zich de facto over de hoofden van zijn geliefde begijnen tot een breder publiek. Het repertoire van de eveneens vaak heruitgegeven en geplun-

[p. 298]

derde Dreve kondigt met zijn catechese-, Maria- en heiligenliederen en vertalingen van Latijnse gebeden en hymnen al wat zichtbaarder de typisch contrareformatorische liedboeken aan, al blijft de stijl nog ouderwets. Veel teksten zouden uit de vijftiende eeuw kunnen stammen. Als publicist nam de geleerde pater Spoelberch overigens actief deel aan het roomse reveil, polemisch in zijn verweer tegen Marnix van Sint-Aldegonde, in de diepte met de eerste Nederlandse vertaling van Theresia van Ávila's Las moradas (De woningen; 1608).

Een opvallende illustratie van de manier waarop het geestelijke lied opnieuw aansloeg, bieden bijvoorbeeld de anonieme bundels die vanuit Leuven werden verspreid. Het Leysenboeck der catholijcken (1605) verzamelde oude en nieuwe liedteksten, met niet minder dan vijfentwintig daarbij aansluitende refereinen. Al even retoricaal klonken de liederen van ‘Deught wint’ in het vanaf 1605 minstens viermaal verschenen Een gheestelijck liedtboexken, gedrukt bij Jan Maes. De liederen zijn vaak een dichte opeenstapeling van bijbelcitaten waarvan de herkomst in de marge wordt aangeduid, een techniek die bij de refereindichters geliefd was. Geen roomse bundel is schriftuurlijker dan deze. Was het de bedoeling om het boek als alternatief voor de protestantse liederen in het Noorden te verspreiden? Dat was in elk geval de opzet van Een nieu geestelijck liedt-boecxken (1605), dat weer bij Jan Maes acht drukken kende en naast oude ook nieuwe teksten bevatte, die geloofsverdieping boden in een antiketters perspectief. Het gaat hier om een vroeg voorbeeld van een bundel die voor de ‘Hollandse missie’ was bestemd. De reflectie over het genre en de vernieuwing ervan zou echter van een ploeg jezuïeten komen. Ook op dit terrein lieten de nieuwe smaak en behoeften zich gelden.

Het Prieel der gheestelijcke melodieaant.

De eerste uitgave van het Prieel der gheestelijcke melodie (Brugge, Pieter Soetaert, 1609) - er zouden nog vijf Antwerpse drukken volgen - is in feite een vrij drastische aanpassing van een verzamelbundel die al bij dezelfde drukker te koop was en onder meer flink wat liederen van Janssens en Spoelberch bevatte: Den gheestelicken schadt van devotien (tweede druk 1607). Het nieuwe boek, waarin de verhouding tussen oud en nieuw ongeveer gelijk lag, was een jezuïeteninitiatief en was bestemd voor het godsdienstonderricht van de Brugse jeugd. Evergreens dus naast (vaak eenvoudige) liedteksten voor kinderen, meisjes, de mannelijke collegejeugd, met als toegift een Franse en twee Latijnse afdelingen. De redactie, ook van de herdrukken, was tot aan zijn dood toevertrouwd aan pater Bernard van Bauhuysen (Bauhusius, † 1619), befaamd Neolatijns dichter en vriend van Puteanus. Met enkele confraters dichtte hij ook een klein derde van de nieuwe teksten. Het Prieel was een goed doordachte pedagogische opzet van humanisten: het oude lied kreeg er een ‘poëtische’ facelift, de verzameling

[p. 299]

- vroeger vaak vrij ordeloze bedoeningen - een doelgerichte structuur. Alle liederen dienden de eindtermen van de contrareformatie, waarschuwingen tegen de ketterij inbegrepen. De gulle aanwending van de muzieknotatie was een hulp voor de leraren.

Het voorwerk door Van Bauhuysen legitimeert dat alles en biedt een scherp beeld van de strategische kwaliteitsbewaking in jezuïetenpublicaties. Het voorbericht tot de ‘lezer’ is in hoofdzaak een grondig pleidooi voor het geestelijk contrafact. Dat krijgt niet alleen een morele verantwoording - de eliminatie van ‘oncuyssche ghedichten oft Liedekens’ - maar wordt ook in een bredere culturele context geplaatst: de praktijk wordt vergeleken met de manier waarop het christendom met de heidense oudheid was omgegaan. Onderstreept worden de beklijvende effecten - ook de emotionele - van muziek en dichtkunst, waarbij het ‘seer playsant en lieflijck’ karakter van sommige wereldse melodieën wordt erkend. Maar de woorden daarvan moet de gebruiker vergeten; zolang die nog in het geheugen van de mensen aanwezig zijn, moet men deze wijzen niet op het carillon of het orgel spelen. Het aanbod in het Prieel van zo veel nieuwe muziek - in de trant van het air de cour was die al even modern als in de nieuwe Amsterdamse liedboeken - maakt wellicht deel uit van hetzelfde verdringingsmechanisme. Een tweede inleiding bestaat uit richtlijnen en toelichtingen voor de Brugse jeugd en betreft hoofdzakelijk de samenstelling, de opbouw, de tekstverzorging en de muziek. Van de oude liederenschat - die leek wel ‘van een simpel vrouken ghedicteert te wesen’ - is het rijm verbeterd en de samenhang tussen tekst en melodie gemoderniseerd: klanklengte en woordklemtonen zijn aangepast aan de melodie en ook de gelijke regellengte moet het zingen van verschillende strofen vergemakkelijken. Dat heet dan ‘Rhetorycke ghebrocht op den Fransoyschen ende Italiaenschen voet’. De bundel is systematisch en praktisch opgebouwd en groepeert de liederen thematisch rond de feesten van het kerkelijk jaar of stoffen die niet tijdsgebonden zijn, zoals de wereldverzaking, de vier uitersten, de liefde Gods of het geduld. De uitgave van 1617 - de volledigste - sluit af met een lang catecheselied dat de katholieke geloofsleer in het geheugen moet prenten. Daar ging het om.

Een standaardbundel?aant.

De impact van Prieel der gheestelijcke melodie was groot, maar niet algemeen. Uiteraard is deze invloed het duidelijkst merkbaar in de aanwezigheid van talrijke Prieel-liederen in steeds weer nieuwe verzamelbundels. Daaraan was om allerlei lokale of groepsspecifieke redenen blijkbaar veel behoefte. Ook de handzame rangschikking van liederen werd via de jezuïetenbundel de regel. Maar over de versvernieuwing maakte men zich in het algemeen nauwelijks zorgen. Naast ‘moderne’ Prieel-versies werden in menige bundel nog ongewij-

[p. 300]

zigde zestiende-eeuwse liedteksten opgenomen. Zangtradities waren sterk en tekstvernieuwingen niet altijd publieksvriendelijk.

Slechts één dichter formuleerde een literaire evaluatie. In de voorrede van zijn Hetparadys der gheestelycke ende kerckelycke lofsangen ('s-Hertogenbosch 1621), een auteurs- én verzamelbundel, verklaarde Salomon Theodotus (pseudoniem voor de Vreeswijkse pastoor-dichter Aegidius Haefacker) dat hij behalve het Prieel en De Harduwijns Goddelicke lof-sanghen ‘geen Gheestelijck Liedtboeck met behoorlijcke kunste der dichtinghe ghemaeckt’ had kunnen vinden. Eigenlijk had hij ook Den berch der gheestelicker vreughden (1618) kunnen noemen van de eveneens in de Hollandse missie werkzame jezuïet Lodewijk Makeblijde, van wie hij trouwens liederen overnam. Den berch was echter geen echte zangbundel, maar een meditatie- en getijdenboek voor leken, onder meer bestemd voor de van publieke liturgie verstoken katholieken in het Noorden. De getijden waren er uiteraard voorzien van hymnen, wij-liederen waarin de algemeen-kerkelijke geloofsbeleving van de gemeenschap werd uitgezongen. Als hymnedichter toonde Makeblijde zich een goed leerling van het Prieel. Hij ontleende er niet alleen al zijn wijsopgaven aan, maar streefde tevens naar metrisch opgebouwde verzen, een vaardigheid waarin hij zijn voorbeeld overigens ruim overtrof. Sommige exemplaren bevatten een katern met nieuwe muzieknotaties. Van dit ‘lekenbrevier’ verscheen in 1625 een sterk vermeerderde en verbeterde uitgave, Den hemelschen handel der devote zielen. Voor de meest literaire en modernste geestelijke liedbundel zou echter een publiek erkend dichter zorgen: pastoor Justus de Harduwijn.

De Goddelicke lof-sanghen (Gent 1620)aant.

Was De Harduwijns nieuwe, religieuze bundel sinds 1600 al de veertiende titel in zijn soort, hij bleek de eerste waarin het geestelijk liedgenre zich zo nadrukkelijk als dichtkunst manifesteerde. Met het Prieel deelden de Goddelicke lof-sanghen (1620) hun gerichtheid op de jeugd, hun ordening, hun repertoire en hun afkeer voor wereldse liederen. De geestelijk vader van de Gentenaar De Harduwijn, de humanist Vrientius, had het Prieel op dit laatste punt overigens hogelijk geprezen. Maar Bauhusius' stilistische bekommernissen waren in de eerste plaats praktisch, terwijl in de Lof-sanghen de (weliswaar hemels geworden) muze van de Roose-mond de dans bleef leiden. De drempeldichten verwelkomen de bundel uitbundig als de nieuwste verheffing van de moedertaal, de dichter als een Vlaamse Vergilius. De opdracht aan de Gentse bisschop is duidelijk een demonstratie van bloemrijke stijl. Zelfs de titel van de keurig verzorgde oblongdruk - Goddelicke lof-sanghen tot vermaekinghe van alle gheestighe liefhebbers - verraadt een literaire invalshoek. Niets is aan bestaande bundels ontleend. Er zijn geen wijsopgaven, maar de meeste teksten krijgen

[p. 301]

een tweestemmige muzieknotatie, ook de dertig sonnetten die haast de helft van de teksten uitmaken. De oriëntatie op de Franse poëzie à la mode blijft dominant en zelfs mythologische verwijzingen ontbreken niet.

Anderzijds is de bundel door en door contrareformatorisch door de nadrukkelijke manier waarop hij wereldlijke teksten vergeestelijkt, in dit geval twaalf sonnetten en twee liederen uit Roose-mond. Deze ingreep in eigen werk - soms zeer vernuftig en effectief in zijn soberheid - wekt met de afwijzing van het ‘Venus ghejancksel’ in de voorrede de indruk van een afrekening en van belijdenislyriek. Maar veeleer is hier de dynamiek aan het werk van de allesabsorberende religieuze beweging die ook van de acceptabele liefdesemblemen van Vaenius godsdienstige emblemata amatoria had gemaakt. Bisschop Boonen krijgt voor het liedboek een gelijksoortige rol toebedeeld als die welke aartshertogin Isabella voor de embleembundel speelde: van een knap geacht werk wordt de vergeestelijking aangemoedigd, ook omdat het zo knap is. Net als in Roose-mond verschijnt De Harduwijn ook hier meestal als navolger van (ditmaal religieuze) Franse modellen, voornamelijk Desportes, de priester-dichter Bertaut en enkele Dowaaise devote liedbundels. Zijn de meeste geestelijke liedboeken uit deze periode onder invloed van de jezuïeten zeer didactisch, zoals de catecheseliederen in Den lust-hof der christelycke leeringhe (1622) door Benedictus van Haeften, prior van de nabije abdij van Affligem, in de Goddelicke lof-sanghen primeert het gevoel. Of: de waarneming van een calvarie leidt er niet tot een berijmd sermoen, maar tot een lied dat de oude traditie van de Mariaklacht weer tot leven brengt:

Schoon boven alle schoone,
Hoe maght gheschien?
Dat ghy dus hanght ten toone,
Voor alle lien.
Dat ghy dus hanght ghenaeghelt,
Vlack in den windt,
Bereghent en behaeghelt,
Mijn liefste kindt.

Ook in het meest modieuze van de contrareformatorische liedboeken blijft de band zichtbaar met de laatmiddeleeuwse devotielyriek, in dit geval nog versterkt door een onmiskenbare couleur locale.

Tegelijk met de Lof-sanghen, waarmee het veelal samen werd ingebonden, verscheen De Harduwijns Den val ende op-stand van [...] David, een episch dichtstuk van een kleine vijfhonderd alexandrijnen over de geschiedenis van David en Bathseba in een getrouwe en toch weer creatieve navolging van Les amours de David et de Bersabee uit La bergerie (1572) van de Pléiade-dichter Rémy Belleau. Toegevoegd is, met tweestemmige muzieknotatie, een parafrase van de zeven boetepsalmen naar Bertaut en vooral Desportes. Opvallender nog dan in de Lof-sanghen is weer het ‘literaire’ onthaal. Vriend David van der Linden

[p. 302]

begroet De Harduwijn als ‘hooft der Duytscher Poeten’ en in een sonnet van Van Nieuwelandt weerklinkt weer een vergelijking met Vergilius:

Geluckigh Neder-landt, dat Maro weer herbaert.

Spektakelsaant.

Een van de krachtigste wapens van de contrareformatie was een vernieuwde spektakelcultuur, waarbij de kerk en aanvankelijk in het bijzonder de jezuïeten van de rederijkers en gilden de organisatie en de invulling van het openbaar feestwezen in de steden overnamen: stoeten, ommegangen, intredes en vooral toneel. Vaak ging daarbij het zien voor het horen: de toeschouwer moest in al zijn zintuigen en affecten geraakt worden. Het spektakel werd de drijfkracht van het overtuigingsproces. De bewondering voor technische effecten ging die voor het woord verdringen, de rillingen voor vuurwerken, demonen en exotische monsters de echte emoties van vrees en medelijden. Tijdens de Antwerpse canonisatiefeesten van de jezuïetenheiligen Ignatius en Xaverius in 1622 - ze betekenen voor het contrareformatorisch spektakel wat het landjuweel van 1561 was voor de rederijkerij - werd met groot succes gebruikgemaakt van bewegende mechanische wassen poppen die het schilderij van Rubens over Ignatius die de duivelen uitdreef, dat recentelijk in de nieuwe jezuïetenkerk was opgehangen, spectaculair tot leven brachten. Andere taferelen werden afwisselend door wassen poppen, aangedreven door automaten, en door pantomimespelers of komedianten opgevoerd.

Tijdens het Bestand telde de Nederlandstalige jezuïetenprovincie van het Zuiden al zestien goedbevolkte colleges, waarvan de publieke toneelopvoeringen en emblematatentoonstellingen - als reclamemakers voor de school - ook als echte stadsevenementen fungeerden, ook al was het Latijn de voertaal. Alleen al uit deze provincie zijn er tot aan de afschaffing van de orde in 1773 nu nog bijna tweeduizend evenementen bekend, hoofdzakelijk via de samenvattende programmabrochures (‘periochen’) in het Latijn of een van de landstalen. Slechts van een tachtigtal stukken is de volledige tekst bewaard. Ook het collegetoneel ontsnapte niet aan de propagandistische ‘multimediatisering’. Die ging vaak veel verder dan de aanwending van balletten en muziek waarvan bijvoorbeeld ook Van Nieuwelandt gebruikmaakte: massale bezettingen, het simultane gebruik van verschillende (vaak draaiende) speelvlakken, machinerie, vuurwerken en waterpartijen, enzovoort. Vele bezoekers uit Holland en het verre Friesland, die tijdens het Bestand in de Spaans gebleven gewesten het sacrament van het vormsel kwamen ontvangen, woonden graag de jezuïetenspelen bij. Het spektakel zelf en de toelichtingen in de volkstaal compenseerden daarbij ruim het gebruik van het Latijn.

[p. 303]

Frans ii Francken, schilderij van een toneelopvoering in het Antwerps jezuïetencollege, waarschijnlijk over Ignatius van Loyola naar aanleiding van de inhuldiging van de gelijknamige kerk in 1621.

Wat de betekenis van dit nieuwe schooltoneel voor de Nederlandse letterkunde is geweest, valt moeilijk in kaart te brengen, al zou Vondel het later in zijn Tooneelschilt (1661) hogelijk prijzen. Het genre wortelde in het christelijkhumanistisch opvoedingsideaal van de Sociëteit. Het droeg bij tot de verlevendiging van het onderricht in de Latijnse taal en de welsprekendheid, de faam van de school en de ethische en godsdienstige vorming. De dramatheorie moest daarbij vaak wijken voor de eisen van de praktijk. Toch speelde de volkstaal haar rol: er zijn aanwijzingen dat zij gebruikt werd in (vaak komische) tussenspelen. Wel in het Nederlands was het toneel gespeeld door de kinderen van de catechese. Op deze wijze ontstond een publiek meisjestoneel, niet meer elitair en schools zoals de Franse spelen van schoolmeester Peeter Heyns, maar met didactisch-religieuze bedoelingen en een ruim publiek.

De overeenkomsten tussen het collegetheater van de jezuïeten en het rederijkerstoneel, dat vooral in de provinciesteden standhield, liggen hoofdzakelijk in het repertoire, met vooral martelaars- en bekeringsspelen. Maar dat beide groepen (soms kort na elkaar) dezelfde stoffen opvoerden, kan ook wijzen op

[p. 304]

gescheiden circuits. Maar meer dan literair is de invloed van de collegestukken ideologisch geweest: de verheerlijking van de absolute geloofstrouw in het martelaarschap, het heroïsche van de missionering in tegelijk fascinerende en angstwekkend afgodische landstreken, de afschuw van ketterij en rebellie tegen de natuurlijke vorst, en vooral ook de liefde voor het eigen verleden. Dat propagandistische en regimegetrouwe karakter heeft ongetwijfeld veel bijgedragen tot de versterking van het Zuid-Nederlandse zelfgevoel. Datzelfde kwam trouwens in toenemende mate tot uiting in de vaak zeer polemische anticalvinistische verzenbundels die de leerlingen onder leiding van hun leraren samenstelden. De Belgae - de humanistische naam voor alle Nederlanders - werden daarbij graag opgevoerd als van een andere identiteit dan de Batavi. Van de koningsgetrouwe Vlamingen en Brabanders die in het Nederlands schreven, bleven echter velen op een of andere manier met de Noordelijke dichtkunst contact houden, ook na de afloop van het Bestand.