Logo DBNL
Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560 (2007)

Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560

(2007)–Herman Pleij–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

17
Humanisme in de volkstaal

‘Bourgondische’ rederijkerstekstenaant.

In menig opzicht kunnen de rederijkers figureren als humanisten in de volkstaal, zeker als ze zich met zo veel woorden in de voetsporen van Erasmus en Sebastian Brant begeven. De thematiek van deze literaire kunstenaars wordt ingegeven door alles wat het bestaan van de gezeten burger kan beheersen en aantasten, maar zij ontlenen in toenemende mate wapens, remedies en richtlijnen aan de wereld van het humanisme. Deze literaire uitrusting bestaat in de kern uit verhevigde pleidooien voor het vertrouwen op de rede en het hanteren ervan. Daarmee onderscheidt de mens zich van het dierenrijk en kan hij afstand nemen van al het aardse en veranderlijke, dat de ziel steeds dreigt te besmetten.

Bovendien zou hij zich daarmee ook op diezelfde aarde staande weten te houden tegenover de gruwelijke wisselvalligheden die het burgerbestaan teisteren. De rede moet standvastigheid geven op grond van de simpele redenering dat het aardse leven en goed slechts in leen gegeven is, dat wij bij de dood deze schuld weer moeten inlossen en dat daarna bij een correct gebleken gebruik een gelukzalige eeuwigheid wacht. Op grond van die vaste overtuiging heeft men te leren zich immuun te tonen voor de veranderlijkheden van het aardse bestaan, of het nu om een plotselinge wisseling van voorspoed gaat, een onverwachte dood of de verdwazing van een beginnende verliefdheid. Ook hieraan is een klassieke oorsprong niet vreemd. We herkennen veel van het erfgoed van de laatantieke Stoa, zelfs zoveel dat het niet onjuist is om van neostoïcisme te spreken onder de rederijkers.

Plotselinge wisselingen van fortuin doen zich doorlopend voor in het koopmansbestaan, dat het fundament van de stedelijke samenleving vormt. De koopman heet niet voor niets een avonturier te zijn, vol durf, fantasie en ondernemingslust. Hij dient over een hoge dosis koelbloedigheid te beschikken, omdat Fortuna (het lot) altijd en op de meest onverwachte momenten kan toeslaan. Daarom moet hij leren om met zijn rede de zo gauw opkolkende emoties te bedwingen. Bovendien wenst hij verhalen te lezen met voorbeeldige modellen van avontuurlijke eenlingen, die de woeste wereld intrekken en zich door niets en niemand uit het veld laten slaan. Zulke verhalen vindt hij in de middeleeuwse ridderepiek, die nu voor dit nieuwe publiek tot leesteksten in proza wordt omgezet, doorspekt met toegevoegde rederijkersverzen om de emotionele momenten in die verhalen kracht bij te zetten.

Met datzelfde wapen van de rede moet men leren de gevaren van een verdwazende liefde te lijf te gaan. Tghevecht van minnen uit 1516 is één lange aanklacht tegen ‘venusjankers’, die wegteren door zulke gekte. Tegelijk worden remedies verstrekt aan jongeren om dit soort verslingeringen te vermijden.

Colijn van Rijsseles zinnespel De spiegel der minnen van omstreeks 1500 laat zien wat er gebeurt als men niet ingrijpt. Ten slotte is er de onverwachte dood, die elk moment kan toeslaan. Ook hier dient men rustig en beheerst de afgesproken inlossing van het leven te ondergaan. En dat kan zonder angst geschieden als men zich goed voorbereid heeft. Dat is de boodschap van de Elckerlijc, een zinnespel dat sterk aanslaat in de Nederlanden en ook enige keren rond 1500 gedrukt wordt.

Deze neostoïcijns getinte rederijkerij met een sterk humanistische inslag doet zich vooral voor in Brussel. Dit wereldcentrum biedt de boeiende aanblik van de vruchtbare botsing tussen een Franstalige hofcultuur en een Nederlandstalige stadscultuur, waarbij dichters en denkers uit heel Europa te hoop kunnen lopen. De zeer Frans georiënteerde rederijkerij ter plaatse, waarin bij gelegenheid ook de Brabantse en Bourgondische hertogen participeren, evenals een vermaarde ‘rhétoriqueur’ als Olivier de La Marche, is wel getypeerd als ‘Bourgondisch’. Men wil daarmee het werk van een dichter als Colijn Caillieu (alias Keyaert alias Van Rijssele) typeren, maar ook dat van Jan Pertchevael - die zelfs in zijn toenaam de twee culturen met elkaar verbindt -, Jan Smeken en Jan van den Dale. Maar over het algemeen is deze waardering negatief bedoeld, vooral onder invloed van Huizinga's associatie van ‘Bourgondisch’ met overdadig, verlept en inhoudsloos. De Brusselse rederijkerij lijkt hiermee uitgemaakt te worden voor decadente krullendraaierij in verfranste taalvormen, op basis van herkauwd literair erfgoed waaraan alle oorspronkelijkheid ontbreekt. Als woordkunstenaars zouden zij proberen om met loze vormen en versiersels een al lang voltooid verleden alsnog wakker te kussen met hun steriele opvattingen over literatuur.

Zulke oordelen over die ‘Bourgondische’ rederijkers dragen een onhistorisch karakter, waarbij ten onrechte grote betekenis gehecht wordt aan oorspronkelijkheid en nauwelijks oog bestaat voor de actualiteit van toen. Het evidente succes van hun werk en hun erkenning als verheven kunstenaars valt anders moeilijk te verklaren. Met grote inventiviteit hanteren ze een taalgebruik dat juist door zijn kunstmatigheid het aangewezen instrument blijkt om te ontroeren en te overtuigen. In feite komt dit neer op het scheppen van een literaire taal, voor het eerst op deze schaal in de geschiedenis van de communicatie in het Nederlands. De zekerheid is gegroeid dat spreken en schrijven in de moedertaal op verschillende wijzen moeten geschieden, en dat er vervolgens niet alleen bij het spreken maar ook in de schrijfstijl principieel gevarieerd dient te worden al naargelang het publiek en de aard van de boodschap. Daarmee zijn de lessen van de antieke retorica en poëtica eindelijk toegepast op de volkstaal, door taaldeskundigen bij uitstek, die zich niet voor niets rederijkers noemen.

De meeste teksten uit hun midden openen met een piekerende dichter, gekweld door de wereld, die hem in een staat van zorgwekkende melancholie heeft gebracht. Nadat hij lamlendig in slaap is gesukkeld, wordt hem in een droom geopenbaard hoe hij uit deze penibele situatie kan komen. De remedie blijkt altijd de bijstand van de rede te zijn, die vaak in persoon de wankelmoedige dichter bij de hand neemt en tot bezinning brengt. Als deze weer wakker geworden is, kan hij de lezer of luisteraar verkwikken met de opgedane ervaringen en lessen, in de vorm van onderricht in de wapens waarmee de mens het aardse onheil kan weerstaan. Daarbij gaat het steeds om redelijkheid, stoïcisme, zelfbeheersing, introspectie en de overtuigingskracht van het versierde woord, waarmee het labiele en melancholieke defaitisme bestreden moet worden.

Deze pragmatiek, die in het geheel niet beantwoordt aan typeringen als decadente vormkunst, is nog wat versterkt in de Nederlandse teksten ten opzichte van hun Franse voorbeelden en equivalenten. Er mag geen enkele twijfel bestaan over de bedoelde strekking - alles ziet er aanvankelijk wanhopig uit, maar redding ligt binnen handbereik als men maar de juiste gedragsvormen in acht neemt. En dat laat de dichter graag van tevoren weten. Zo gaat het tenminste in het Dal sonder wederkeeren, ook wel Pas der doot genaamd, van de Brusselse stadsrederijker Colijn Caillieu. Omstreeks 1464 maakt hij deze bewerking van Amé de Montgesoies Pas de la mort, die nog in 1528 actueel genoeg wordt geacht door Jan van Doesborch om in druk uitgebracht te worden. Al in de titel scherpt Colijn het contrast aan door de letterlijke vertaling van de Franse titel vooraf te laten gaan door een nog angstaanjagender parafrasering.

De mens heeft geen enkel uitzicht, hij verliest zich in een donker gat. Maar anders dan in het Frans begint Colijn zijn bewerking met een toegevoegde strofe van hemzelf, waarin hij meteen zijn publiek troostend bij de hand neemt. Hij doet dat heel geraffineerd door zijn persoonlijke ervaringen met de aardse troebelen en zijn getob daarover aan te bieden als een normale situatie: ‘Elck mach dit in hemselven kinnen, / Dien zijn selfs herte is niet onbekent.’ Men moet dus niet denken dat zulke ‘fantasieën’ (altijd negatief, in de zin van kwalijke hersenspinsels) buitensporig zijn, al heeft hij dat zelf ooit wel eens gemeend. Nee, iedereen gaat daaronder bij tijd en wijle gebukt. En na deze geruststellende verzekering zal hij nu over deze collectieve ervaringen verder uitweiden, om ten slotte de juiste remedies daartegen te verstrekken.

Dan volgt het strofische gedicht met de lang aangehouden klacht over de vergankelijkheid van het aardse bestaan, dat belaagd wordt door Accident (Ongeval) en Antike (Ouderdom), de beide helpers van de Dood. Het geheel is gedrapeerd met het vertoon van de ridderlijke hofwereld. De dichter presenteert zich in de directe rede met een verslag van wat hij als ridder in een visioen heeft meegemaakt. De aankleding bestaat dan uit het decor van het wapenspel

of de ‘Pas’ die tot de geliefde voorstellingen van de Bourgondische hofwereld behoort en die nooit ontbreekt bij huwelijken en banketten. Colijn heeft gekozen voor een balladevorm naar rederijkersmodel, met strofen van negen verzen, waarvan de laatste bestaat uit een spreuk. Zijn Franse voorbeeld breidt hij gaandeweg uit door de klachten tegen de Dood en diens helpers zwaarder aan te zetten door het contrast te intensiveren. Zij zijn immers zo vaak de wrede verstoorders van de normale levensduur op aarde. Daarom moet men alles in het werk stellen om hun betekenis te relativeren. Want is het niet zo dat zij gemeten naar de eeuwigheid eigenlijk niets voorstellen?



illustratie
De getourmenteerde dichter krijgt in een droom hulp van zijn Verstand, in Van den drie blinde danssen uit 1482, fol. [a1]verso: ilc 1587.


Het overtuigendst in het verstrekken van remedies tegen de wisselvalligheden van het aardse bestaan is Van den drie blinde danssen, gedrukt door Gerard Leeu in 1482. Het is een gedurfde productie, omdat een welomschreven publiek voor zo'n eigentijdse en moeilijke tekst in de volkstaal nog ontbreekt, zeker in en rond Gouda. Voorbeeld voor de retoricale bewerker, het ‘clercxkijn martijn’, is La dance des aveugles uit 1464 van Pierre Michault. Deze hoftekst heeft een groot succes gekend, zowel in handschrift als later in druk, hetgeen de aandacht getrokken moet hebben van de internationaal georiënteerde Leeu. Ook deze bewerking volgt het procédé van de omzetting naar de situatie in de Lage Landen. En dat betekent de toevoeging van vooraankondigingen en

expliciteringen van de bedoelde boodschappen, waarover geen enkele onduidelijkheid mag bestaan. Daarmee wordt echter een belangrijk aspect van het literaire aanbod tenietgedaan, namelijk de spanningsopbouw. Terwijl de Franse tekst provoceert door steeds in het ongewisse te laten hoe het verder zal gaan - de ellende stapelt zich op, een uitweg lijkt onmogelijk - laat de bewerking steeds weten wat er komen gaat en waaruit men troost en remedie kan putten.

Het klerkje Martijn opent dus met een toegevoegd refrein, waarin hij de lichtzinnige capriolen in de liefde gedurende zijn jeugd betreurt. Toen was hij weinig meer dan een speelbal van zijn emoties. Maar gelukkig heeft de rede bij het opgroeien de overhand gekregen, waardoor hij nu deze waarschuwende geluiden kan laten horen. En daarmee verklapt hij, letterlijk bij voorbaat, de strekking en zelfs de opbouw van de te volgen tekst. Men dient zich in het aardse leven verre te houden van wereldse wisselvalligheden. Die zijn verbeeld in drie zalen, waar de mensheid verblind danst voor het aangezicht van de voornaamste machten die op aarde de dienst uitmaken: Liefde, Lot en Dood. Daarmee is meteen duidelijk gemaakt wat de titel betekent, hoe men de houtsnede op de titelpagina moet begrijpen en wat de kern van de remedie uitmaakt.

Verder opent de drukker met de bezwerend bedoelde opmerking dat de tekst niet moeilijk te volgen valt en daartoe gestructureerd is in vier hoofdstukken. Die gaan dan achtereenvolgens over Venus en Cupido, Fortuna, de Dood en tot slot het geestelijke wapentuig waarmee men deze verwoestende machten op aarde kan bestrijden. Ook van de taalvormen waarin een en ander gegoten is, moeten we niet schrikken. De tekst wordt half in verzen, half in proza aangeboden, op de wijze van een dialoog, ‘dat is een tale ende andwoirden tusschen twee persoenen, te weten tusschen den acteur (dat is den ghenen die twerc ghemaect heeft) ter eender zide ende sinen verstande ter ander side’. Voor alle duidelijkheid is dus ook nog even uitgelegd wat we onder die ‘acteur’ moeten verstaan. Dat ontbreekt allemaal in het Frans. De verklaring voor die bezorgdheid bij de Nederlandse producent moet gezocht worden bij de noodzaak om een nieuw publiek te vinden en de onwennigheid van deze stedelingen om zelf fictie in de volkstaal te verwerken.

Dan begint de eigenlijke tekst. Zwaar getourmenteerd door aardse beslommeringen valt de auteur in slaap. Daarin wordt hij verrast met een droomvisioen, dat door zijn verstand aangegrepen wordt om hem adviezen te verstrekken voor de beteugeling van zijn dolende emoties. Daartoe troont deze hem mee naar de aangekondigde zalen waar Liefde, Lot en Dood als vorsten de standen als slaven aan zich onderworpen hebben. De dichter ziet hen in totale verblinding ronddansen. Hiermee leert zijn verstand hem hardhandig hoe noodzakelijk de rem van de rede is, die de persoonlijke verantwoordelijkheid

van het individu door introspectie en beheersing kan herstellen. Op die manier weet de dichter zich dan te vrijwaren van alle verblinding en zinsbegoocheling, die de genoemde krachten op aarde kennelijk kunnen bewerkstelligen. Daarbij wordt de lijn van meer explicitering van het leerzame in de Nederlandse bewerking voortgezet.



illustratie
Venus zet als godin van de liefde alle standen naar haar hand in Van den drie blinde danssen uit 1482, fol. [a8]recto: ilc 1587.


In de zaal van de Liefde, waar Venus en Cupido de dansmuziek laten verzorgen door Ydel Begheerte en Ledicheyt, wijst Verstant aan hoezeer de ‘natuerlike redene’ van de dansers verdoofd is en hoe onbereikbaar ze zijn voor ‘informacie noch onderwijs van leeringhen noch ghescriften’. Daarmee is de noodzaak van onderwijs zwaarder aangezet dan in het Frans. De volgende ballade, uitgesproken door Cupido, bevat een aanpassing die in dezelfde richting gaat. Cupido beroemt zich erop dat hij alle rangen en standen aan zich ondergeschikt weet te maken, waarbij ‘Leeringhe, wijsheyt noch const’ van enig belang zijn om tot de vrolijke schaar van dansers te mogen behoren. Daarover wordt in het Frans niet gesproken.

De centrale tegenstelling tussen rede en wijsheid enerzijds versus natuur en zinnelijkheid anderzijds komt bij Martijn veel sterker naar voren. Cupido beschrijft zijn technieken om tegenstribbelende personen onder zijn macht te brengen:

 
Wanneer ic verneme man oft wijf
 
In wien valt een inwendich ghekijf
 
Tusschen sinnelicheit ende der reden
 
Omme niet te comen onder mijn bedrijf [...]

De explicitering van de hoofdstelling van de hele tekst in de derde regel ontbreekt in het Frans. Ook in de strofe daarna voegt Martijn weer de term ‘wijsheyt’ toe om te melden waaraan het de slachtoffers van Cupido ontbreekt.

Vrouwe Avontuere is heerseres in de tweede zaal. Gheluc met een zilveren trompet en Ongheluc met een gebarsten toeter verzorgen hier de muziek, terwijl Destinacie prijzen uitdeelt aan de dansers. Ook haar werk wordt gekenmerkt door volstrekte onredelijkheid, waarop ze zichzelf beroemt. Ze is de compagnon van vrouwe Nature, want wat deze op aarde schept wordt vervolgens door haar als Avontuere van een bestemming voorzien. Avontueres voornaamste tegenstrever is Boëthius geweest die door vrouwe Philozophie geholpen zou zijn om zich aan zijn lot te onttrekken. Lariekoek:

 
Hoe wisen philosoeph, hi heeft ghedraeft
 
Aen minen dans, ten baet sciencie:
 
Op alle texten lesic sentencie.

De Franse tekst spreekt hier slechts over troost, waar het Nederlands kiest voor een uitval van Avontuere tegen wijsheid en geleerdheid die uiteindelijk het onderspit moeten delven: zij heeft altijd het laatste woord!

Zo getuigt de Nederlandse bewerking steeds van een nog didactischer opzet dan het Frans, door het toegevoegde voorwerk en enkele wijzigingen die de centrale boodschap sterker profileren, namelijk dat men met behulp van onderwijs in de school van de rede de wisselvalligheden van het aardse bestaan kan trotseren. In feite zet Martijns bewerking de ontwikkeling door die al door Michault is begonnen ten opzichte van zijn inspiratiebron. De Franse tekst maakt een praktische selectie uit het gedachtegoed van de Roman de la rose, zonder de ironie en de dubbelzinnigheden die dit laatste werk zo moeilijk te interpreteren maken. Langs deze lijn is ook Boëthius aanwezig. De praktische toepasbaarheid is eveneens het startpunt voor de Nederlandse productie, die daar dan nog een schepje bovenop doet met het oog op het nieuwe publiek.

De sleutelwoorden in de gedragsaanbevelingen corresponderen met de eerdere idealen van de moderne devoten. Introspectie en zelfkennis openen de weg naar beheersing en zelfcontrole. Uit ‘experientie’, het te rade gaan bij de persoonlijke ervaringen, leert men de eigen wankelmoedigheid tegenover de aardse machten kennen. Pas dan is men in staat om deze effectief te bestrijden.

Graag gebruikt men in dit verband tevens de term ‘speculeren’, de spirituele exercitie die leert om zulke ervaringen optimaal te benutten door ze eindeloos in overweging te nemen. Hierbij dringt de gedachte zich weer op aan het aanbevolen herkauwen van essentieel geloofsgoed onder de broeders en zusters des gemenen levens. Steeds spoort Verstant de auteur aan om zijn rede te mobiliseren bij het ‘speculeren ende overdencken’ van al het aanschouwde. Op overeenkomstige wijze gebruikt Jan Pertchevael deze formule in de proloog van het verwante Camp van der doot.

Voorop staat de vrije wil. Die onderscheidt de mens van het redeloze dier. Als hij zich laat verleiden door de aardse verblindingen, dan verliest hij als het ware zijn menselijke staat, ‘so ontmenscht hi hem selven’. En Martijn geeft extra gewicht aan deze kernwoorden van Verstant door tussen haakjes toe te voegen ‘liberum arbitrium’, waarmee hij zijn betoog ophangt aan het wetenschappelijk discours zoals dat onder theologen gevoerd wordt. Die essentiële boodschap neemt de dichter goed ter harte. Op weg naar de derde zaal, die van de Dood, toont hij zich ten volle doordrongen van de noodzaak om zich te bevrijden uit de klauwen van een ‘blint wijf’ als Aventuere, het noodlot. Hij beschikt immers over de vrije wil om zich in de school der rede te begeven.

Met dit soort lessen wordt de welbewuste stedeling voorgehouden dat hij alleen zo een aangenaam leven op aarde kan leiden zonder de eeuwigheid te verspelen. Ze staan in een kunstige rederijkerstaal die substantiële emotioneringen beoogt aan te richten. Daardoor ontstaat de prikkelende paradox dat de lezer of luisteraar telkens van zijn stuk gebracht wordt door de schildering van redeloze verblindingen, die hem moeten leren redding te zoeken met behulp van de ratio. In feite maakt de rederijkerskunst zich daardoor steeds overbodig, want een redelijk uitgebalanceerde burger zal zich niet meer buiten zinnen laten brengen door welk verleidelijk taalgebruik ook. Maar kennelijk is het eerder de bedoeling dat men onderkent als mens altijd in labiel evenwicht te verkeren. Bovendien bewijst die even ontregelende als overtuigende rederijkerskunst dat emoties op zichzelf niet slecht zijn, maar dat het om hun juiste aanwending en vooral beheersing gaat. Dat is in wezen een les uit het neostoïcijns georiënteerde humanisme, onder meer geafficheerd in Erasmus' Kersteliken ridder. In die sfeer hoort de Bourgondische rederijkerij thuis, juist door die overweldigende aandacht voor hoog oplopende emoties en de sierlijke verwoordingen daarvan.

Literatuur op zoek naar een eliteaant.

Op dit stramien borduren nog vele teksten in de zestiende eeuw voort. Drukker Thomas van der Noot doet daar graag aan mee, omdat het literaire intellectualisme in de moedertaal nadrukkelijk doorbloeit in de hofstad Brussel, uiteraard

ook dankzij hem. Zijn aanpak wordt eveneens gestuurd door bewuste adaptaties aan een ambitieus burgerlijk publiek, dat geen boodschap meer heeft aan adellijke conventies, maar de vormen en rituelen uit deze kringen wel graag in aangepaste zin overneemt. Aan zijn Der foertuynen troest, kort na 1512 gedrukt, valt niets af te zien over de herkomst van de tekst. Wel is meteen vast te stellen dat inmiddels bekende lessen over gewapend stoïcisme tegenover de aardse onzekerheden deze keer vervat zijn in een onversierd, bijna simpel proza. Kennelijk acht Van der Noot, zelf rederijker en bevriend met grote kunstbroeders als Smeken en Van den Dale, de tijd rijp om zich nu ook in dienst te stellen van de volksopvoeding. Rederijkers en drukkers horen toch ook tot beschaving aan te zetten onder de massa, als speerpunten van een offensief dat zich over de hele bevolking dient uit te strekken.

Vandaar dat hij de simpele stijl van het proza gebruikt en de vorm kiest (of overneemt) van de vertrouwde leerdialoog. Kennis van de rederijkerskunst is niet vereist. Om de drempel laag te houden laat hij tevens onvermeld dat het om Seneca's De remediis fortuitorum gaat, naar een vertaling in het Frans. Die heeft Van der Noot als de Remedes des cas de fortune geplukt uit een monumentale druk van rond 1500 met Seneca's werken, uitgebracht door Antoine Vérard in Parijs, bij wie hij zelf in de leer is geweest. Voor de koper in de Lage Landen ligt er niet meer dan een klein boekje, losgemaakt uit tijd en oorspronkelijk milieu, nu als een praktische moraalleer met eeuwigheidswaarde voor een breed publiek. De grootste vijand van zelfhandhaving en zelfredzaamheid aan de hand van de rede is de verdwazende liefde. Die moet men steeds verre van zich zien te houden. Hecht verder niet aan bezit, want met één klap kan men alles kwijtraken. Vrees nooit de dood, want deze is niet anders dan het inlossen van de schuld die men bij de geboorte is aangegaan. Alle materie, het lichaam in de eerste plaats, is slechts in leen verstrekt; het echte leven speelt zich in de eeuwigheid af.

Kenmerkend voor het streven om een stadspubliek te bereiken is de keuze voor een handelsterminologie die vol attractieve beeldspraak staat. Dan is

[...] natuere ghelijck een credituere die den mensche in deser werlt dleven ende dwesen leent. So seggic dan, dat gheen mensche sculdenare die verstant heft en behoort te claghene noch ghestoort te sine tegen mi vrouwe natuere de credituere, al eest dat si wederom begheert ende eyscht tghene dat si hem geleent heeft, te wetene dleven ende dwesen in deser werelt.

De aanbevolen afstand van al het aardse behoudt wel degelijk een sterk op de wereld gericht karakter. Juist wanneer men erin slaagt om zich te verheffen boven het aardse gewoel, schept zo'n beheerste houding de voorwaarden voor

een onbekommerd genieten van alles wat diezelfde aarde te bieden heeft. Daar heeft men immers recht op; het parcours naar het eeuwige leven loopt hoe dan ook door de schepping van God en hoort een compleet mensenleven te duren. Daarom zijn al die afstandelijke teksten die zich zo zwaar beklagen over de weerzinwekkendheden van het aardse bestaan uiteindelijk lessen in levenslust. Men kan het meest genieten door zich nergens wat van aan te trekken.

En benut elk moment daarvoor, want het kan elk ogenblik afgelopen zijn. In 1516 drukt Van der Noot de Uure van der doot van zijn plaatsgenoot Jan van den Dale, een lange ballade waarin de bekende thematiek van de onverwachte dood weer opgenomen is. Maar anders dan in de Elckerlijc ligt in deze tekst het accent niet alleen op de angst om onvoorbereid voor Gods rechterstoel te moeten verschijnen, maar ook op de vrees voor de onverwachte dood zelf en de gemiste kansen om het aardse leven ten volle te genieten. Gebruik de tijd nuttiger en aangenamer dan de dichter gedaan heeft, het kan immers zomaar afgelopen zijn. De bekommernis in de traditionele zin om een fout leven is in deze tekst niet afwezig. Natuurlijk moet men zo leven om een gerede kans te maken op de eeuwigheid. Aards genieten dient zich dus binnen de grenzen van een deugdzaam bestaan af te spelen. Maar beide houdingen kunnen aan bod komen, en dat heeft men zelf in de hand. Daar heeft de dichter te weinig oog voor ontwikkeld. Hij heeft zijn tijd verslonsd. Vaak verveelde hij zich, zodat hij zich overgaf aan loos vermaak om de tijd te korten:

 
Hoe jammerlijck hebbick u overbracht,
 
Ick hebbe ghesocht, ghepeyst, ghedacht
 
Om u tijt te corten, arm dwaes en gheck.

Groots en meeslepend had hij moeten leven in een voornaam genieten, niet speciaal met het oog op een behouden hiernamaals maar eerder omdat het in een oogwenk voorbij kan zijn. En ook anders dan in de Elckerlijc moet de dichter hier alles zelf doen met behulp van zijn zintuigen. Voor hem staan geen gepersonifieerde deugden of andere hulpmiddelen klaar.

Die houding verraadt het erasmianisme waardoor Van den Dale maar ook zovele andere rederijkers zich steeds weer geïnspireerd tonen. Het hiernamaals is niet te koop op aarde. Deugdzaamheid is geen investering in de eeuwigheid, maar een exponent van humanistische beschavingsidealen die de barbarij tarten. Men staat er zelf voor; marchanderen is er niet meer bij. Zo'n levensopvatting beheerst evenzeer De loose vossen der werelt, een lange ballade afgewisseld met proza naar het Frans van Jean Bouchet, die in 1517 ook door Van der Noot is gedrukt. Men kan niet langer vertrouwen ‘op de offeranden van kerssen ende van gelde die men onsen heere ende sinen heyligen doet, want

die alleene en mogen den thorn gods niet payen noch tevreden stellen’ - God laat zich niet langer omkopen met aardse goederen en doelgerichte rituelen. Ook deze tekst representeert een humanisme in de moedertaal, dat in dit geval vooral is gestimuleerd door het werk van Sebastian Brant, waarop het Franse voorbeeld sterk leunt.

Juist die obsessie met de dood, die vanaf De Roovere aanzwelt, getuigt van een toenemende levenslust. Deze is niet langer de kalme begeleider naar het eeuwige leven, maar een wrede vijand die een beschaafd aards genieten op brute wijze komt onderbreken. De Roovere zet de nieuwe toon met zijn Refereyn van der doot op de stokregel ‘O doodt, hoe bitter is u memorie’, met de agressieve openingsregel ‘O bitter doot, venijnich in 't smaecken fel’. De Bourgondische rederijkers in Brussel roepen de oorlog uit tegen deze nieuwe vijand, waarbij het beeld van de mens als ridder in gevecht met een half ontvleesd skelet dat van de struikelende pelgrim over aarde op weg naar een veilig einde begint te verdringen. De bekendste voorbeelden zijn Caillieus Dal sonder wederkeeren of Pas der doot en Pertchevaels Camp van der doot. Daarmee verbijzonderen zij de geliefde voorstelling van de mens als ridder die op aarde strijdt tegen de duivelse bekoringen en zijn eigen wankelmoedigheden. Die beheerst het laatveertiende-eeuwse Ridderboec, de Pelgrimage-teksten naar Guillaume Deguileville - de pelgrim wordt geharnast met deugden - en tevens de Kersteliken ridder van Erasmus. Ook Brant stelt de mens graag als ridder voor in zijn Sotten scip, bij voorkeur onder verwijzing naar het bijbelboek Job. Maar het zijn de Bourgondische rederijkers die de Dood tot exclusieve vijand verheffen. Niet alleen snijdt hij het goede leven op willekeurige momenten af, evenzeer werpt hij zijn schaduw zo ver vooruit dat zijn dreigende aanwezigheid het hele aardse bestaan van gepast genieten dreigt te bederven.

Toch kenden deze werken van de Brusselse rederijkers maar een beperkt succes. Het hermetische taalgebruik en ook de ver doorgevoerde allegoriseringen sloten een ruimer publiek uit. Dat was gewend om te kijken naar allegorische verbeeldingen op het toneel. Bij alleen luisteren - laat staan lezen - kostte het algauw veel moeite om zelf een voorstelling te maken van al die kunstig vervlochten abstracta. Maar wellicht was dit wat auteur en drukker wilden - een voorname beperking van het publiek, dat slechts uit beschaafden mocht bestaan. Er zijn aanwijzingen dat Thomas van der Noot zich dit soort onbaatzuchtige doelstellingen kon veroorloven vanwege geërfd familievermogen.

Bovendien droegen deze teksten naast een aanstekelijke levenslust toch ook een behoudende moraal uit. Die werd weliswaar onder de nieuwe vlag van beschaafdheid aangeboden, maar vertoonde desondanks sterke overeenkomsten met het eeuwenoude versterven van een rigider christendom, dat zich uitputte

in aardse distantiëring. Men moest zich matigen en beheersen om beter te kunnen genieten op aarde, en de oude moraal dicteerde hetzelfde gedrag voor een veilige aankomst in de hemel - alleen de bestemming verschilde. Op zichzelf helpt dat wel bij het verklaren van het succes van dat neostoïcisme, dat zich in een monsterverbond begeven had met de traditionele beweging die al het aardse poogde te verzaken.

Zo is ook beter te begrijpen dat Van der Noot een enkele keer zeer gedateerde teksten op de Europese markt toch geschikt acht voor zijn elitaire publiek van moderne burgers. Een duidelijk voorbeeld daarvan geeft zijn productie van de Spieghel der duecht in 1515, die hijzelf heeft bewerkt uit het Duits. Oorspronkelijk gaat het om een Franse tekst, Le livre du chevalier de La Tour, een tekst die in 1371-1372 zogenaamd door deze ridder zou zijn opgesteld ter opvoeding van zijn dochters. Ook toen al verkondigde het geheel een rigide moraal. Het uitgangspunt is namelijk dat de vrouw het voornaamste verleidingsinstrument van de duivel moet heten, waardoor de dochters allereerst tegen zichzelf beschermd dienen te worden. Dat gebeurt dan aan de hand van een groot aantal exempelen, die steevast aantonen dat de vrouw niet deugt en de man een slappeling is. Deze tekst heeft in heel West-Europa een groot succes aan de hoven en onder de aristocratie gekend, gezien de fraai versierde handschriften en drukken in het Frans, Duits en Engels.



illustratie
Thomas van der Noots bewerking van de Franse hoftekst van La Tour Landry als Den spieghel der duecht, ook door hem gedrukt in 1515: nk 4404.


Maar niet in het Nederlands. Een soortgelijk publiek in de Lage Landen bedient zich eveneens bij voorkeur van het Frans, zeker als het om literatuur gaat. Van der Noot probeert niettemin met deze elders zo succesvolle verhalenbundel bij wijze van jongereninstructie de nieuwe elites in de steden te bereiken, die zich immers ook tegen alle aardse woelingen willen wapenen. Daarbij honoreert hij hun pragmatische houding en afkeer van een loze hofcultuur door de tekst onder te brengen in een onooglijk zakboekje zonder enige versiering. Bovendien verwijdert hij aan de buitenkant elke referentie aan de ridderwereld, noemt geen auteur en biedt een titel aan die slechts deugdzame lering in het algemeen belooft. Maar aan de inhoud verandert hij weinig, zodat de gedateerde hofmoraal nogal ruw de burgerwoning binnenvalt, zonder de drapering van het verder in de stad wel als romantisch ervaren adellijke decor. Daardoor vallen al die belegen verhalen tussen wal en schip. De wereld van de oude vechtadel werkt in de zestiende eeuw alleen nog maar als operette, waarin men zich kan verliezen en desnoods ook nog kan spiegelen zolang deze maar sprookjesachtig aangeboden wordt. Dat is bijvoorbeeld wel terug te vinden in de glamour en glitter van de prozaromans, en ook bij de blijde inkomsten en de feestelijke toernooien op de grote markt. Maar in dit boekje blijkt die noodzakelijke versiering juist verwijderd te zijn, waardoor er voor het publiek weinig meer overblijft dan een onthechte deugdenspiegel.

De Spieghel der duecht heeft geen succes. Er zijn geen herdrukken, duidelijke ontleningen of navolgingen bekend, terwijl het genre van de ingekaderde exempelverzamelingen in het algemeen ook geen toekomst meer lijkt te hebben. Datzelfde geldt voor Den triumphe ende tpalleersel van den vrouwen uit 1514, een tekst die eveneens door Van der Noot is bewerkt en gedrukt. Weer gaat het om een naar uiterlijke presentatie onevenwichtig aanbod van een succesvolle tekst in het Frans, nu van tijdgenoot en hofkroniekschrijver Olivier de La Marche. De omvangrijke tekst bestaat uit een allegorisch opgezette deugdenleer voor vrouwen aan de hand van haar kledingstukken, die is vervat in 196 strofen van acht regels die afgewisseld worden door 26 exempelen in proza.

Niet alleen blijkt het verschil in milieu en actualiteit onoverbrugbaar, het ziet er ook naar uit dat dit type allegorie in de Lage Landen weinig geliefd is. Het gaat namelijk niet om de personificatie van abstracte zonden en deugden die zo gewoon en gewild op het rederijkerstoneel is, maar om een uitleg van de wereld aan de hand van voorwerpen en gezelschapsspelen. Alleen het Scaecspel in diverse handschriften en drukken, en ook het Kaetsspel in enige drukken kennen hier een zeker succes in Europees verband. Maar deze teksten bieden dan ook door middel van een allegorie een maatschappijordening aan die voor het sterk gegroeide aantal stedelijke deelnemers aan de samenleving aantrek-

kelijke houvasten in petto heeft, als alternatief voor de uiteenvallende feodale verbanden en de steeds oorlogvoerende nieuwe naties.



illustratie
De kledingallegorie Den triumphe ende tpalleersel van den vrouwen, naar het Frans van Olivier de La Marche, gedrukt in 1514, met de ‘pantoffels der ootmoedigheid’: nk 1309.


Zulke ankers heeft de Triumphe niet te bieden. Ook hierin komt een zeer traditioneel deugdenpakket naar voren ten behoeve van aanzienlijke dames, waaraan een modern stadspubliek moeilijk een boodschap kan hebben. Elk kledingstuk, van pantoffels tot muts, is verbonden met een specifieke deugd die wordt getoond in een bijbehorend exempel met een historische demonstratie. Daarin figureren bestaande heiligen, bijbelse en klassieke personages tezamen met historische edelvrouwen. Maar alles hierin is anno 1514 uitermate gedateerd, zonder mogelijkheden om actuele verbindingen te maken. Na een lange carrière is de kledingallegorie met Deguilevilles pelgrimteksten nagenoeg verdwenen - in 1516 verschijnt nog een laatste herdruk van het Boeck van de pelgherym - en de grote exempelverzamelingen in druk en ook de schaakspelallegorie worden niet meer uitgebracht, terwijl memento-moriteksten met de opsommingen van al die verdwenen groten van weleer al evenzeer uit de mode zijn - met zo'n ‘Ubi sunt’ sluit de Triumphe nog af.

Maar bovenal is er geen markt voor rigoureuze beknottingen van het vrouwenbestaan naar het voorbeeld van de levenswandel van voorname dames. In Frankrijk kon dit type tekst nog succes hebben dankzij een traditie in het creëren

van papieren gewetens in de vorm van literatuur ter rechtvaardiging van een uitbundig hofbestaan. Men liet bij alle uitspattingen weten wel degelijk op de hoogte te zijn van de gewenste leefregels gedurende het normale leven. Zulke tradities waren ontwikkeld in hofmilieus met hun specifieke schuldgevoelens bij de vrijetijdsbesteding. Ook het Hollandse hof kon hier voorbeelden van geven. Maar in de stad is het nog wennen aan de vrije tijd. En de hoftradities laten zich in dit verband niet zomaar overnemen, zoals uit Van der Noots weinig succesvolle producties op dit vlak mag blijken. Uitgerekend hij voelt zich de aangewezen bemiddelaar tussen beide culturen, die in Brussel en de andere Brabantse steden inmiddels tamelijk onontwarbaar door elkaar lopen. Zijn familieleden vertegenwoordigen verschillende adellijke geslachten, verkeren steeds in hofkringen en oefenen ook als patriciërs hoge ambtelijke functies uit in stedelijk en landelijk verband. Als bastaard voelt hij zich gedwongen een ander beroep te kiezen, maar het is opvallend hoezeer zijn afkomst blijft meespelen bij de samenstelling van zijn fonds, en ook hoe hij zich laat sturen door de ambitie om de kloof met de gewone stedeling te overbruggen.

Anno 1514 is de nu aangeboden moraal bizar. Het hemd van eerbaarheid wordt gedemonstreerd aan de hand van de hyperkuise Polyxena. De Trojaanse heldin zal geëxecuteerd worden met het zwaard op het graf van Achilles. Op het moment dat diens zoon Pyrrhus zal toeslaan, blijkt zij door slechts één gedachte bevangen te zijn, namelijk de vrees dat haar benen onthuld zullen worden door een juist opstekende windvlaag. En terwijl haar hoofd door de lucht vliegt, houdt zij haar gewaad vast tegen die verraderlijke wind: kuisheid boven alles. Soms toont Van der Noot zich bewust van de kloof met het heden en dan probeert hij een verbinding met de actualiteit te maken. De halsketting van het geloof geeft aanleiding tot een illustratie met het voorbeeld van de Makkabeeen. De zeven zonen volharden in hun geloof en ondergaan wrede martelingen, waarbij onder meer hun tongen worden uitgerukt. Tenminste, volgens de bijbel (2 Makkabeeën 7) en De La Marche. Van der Noot laat de tongen echter doorsteken, een bewuste poging om het voorbeeld meer in overeenstemming te brengen met courante rechtspraktijken; deze straf was niet ongebruikelijk voor godslasteraars.

Elders voegt hij erotiek toe, waarmee hij de traditionele omfloersingen uit de hoofse wereld bruuskeert. In de stad is een speelveld geschapen onder de nieuwe elites voor beschaafde erotiek in het kader van een toenemend fatsoensbegrip. Daarbij zoekt men het vooral in de blote beelden der antieken en de gapende decolletés van de voorname dames. Van der Noot schiet toe bij de halsdoek der soberheid. Waar het Frans slechts even suggereert dat men daarmee kan vermijden om te veel te laten zien, pakt hij breed uit - en bij herhaling - over het beschermende effect van dit kledingstuk voor de borsten.

IV



illustratie
Lid van de organiserende rederijkerskamer De Violieren bij de entree van het Antwerpse landjuweel van 1561, op een geaquarelleerde pentekening.




illustratie
De Inhaligheid (Avaritia) met toepasselijke attributen ontmoet de pelgrim in Dat boeck van den pelgherym naar Guillaume Deguileville.




illustratie
Smeltende sneeuwpop met joods hoofddeksel verbeeldt de omgekeerde wereld in de marge van een devoot rijmgebed over de attributen bij Jezus' kruisdood.




illustratie
Beschilderd glasraam met tekst van circa 1515-1520 met tafereel uit Jezus' passie.


Daartoe voegt hij zelfs een complete strofe van eigen makelij toe. Vileine vitters krijgen nu geen kans meer om zich over onbeschermd uitgestalde borsten te beklagen, ‘segghende dat die vrouwen of maechden sijn stout / die haer borsten openbaerlijck sien laten’. Maar er zit geen enkele lijn in zulke hitsige actualiseringen, het zijn eerder spontane invallen bij het bewerken. Daarmee heeft Van der Noot dit type Bourgondische rederijkerij niet kunnen vestigen of zelfs maar weten te redden.

Troost en vernieuwingaant.

Men moet wel aannemen dat er enig verband is tussen deze literaire troostapotheek en de crisis in de Vlaamse en Brabantse steden in de tweede helft van de vijftiende eeuw. Toch spreekt dat niet vanzelf. Literatuur en werkelijkheid zitten elkaar zelden direct op de huid. Meestal is de een er eerder dan de ander, in beide volgorden. Verder gaat het bij de indrukken die literatuur maakt veel meer om werkelijkheidservaring dan om die werkelijkheid zelf. En tussen die twee kan een aanzienlijke kloof liggen. Zo blijft de zestiende-eeuwse literatuur op een hevige vrouwenangst inspelen, die nauwelijks gevoed wordt door wat er zich tussen man en vrouw in werkelijkheid afspeelt. Maar die ooit gegroeide vrees laat zich niet zomaar verjagen door de actualiteit. Sterker nog, de antivrouwenliteratuur van de vroegmoderne tijd met haar talrijke kenaus en pantoffelhelden suggereert een onderliggende werkelijkheid, die ten onrechte de meeste tijdgenoten zou zijn ontgaan. Vandaar dat literaire signaal. Bij herhaling.

De voornaamste bron voor troost is Boëthius' De consolatione philosophiae, bijbel van het neostoïcisme en evangelie van de gelatenheid. Uitgerekend in de Lage Landen verschijnt na een eerdere vertaling een nieuwe in een monumentale druk van 1485, met een even indrukwekkend als omvangrijk commentaar. Het gaat om een prachtwerk op groot formaat, dat tegelijkertijd een demonstratie wil geven van wetenschap in de moedertaal, om daarmee het bewijs te leveren dat deze daarvoor even geschikt is als het Latijn. Niet alleen wordt daarom het Latijn van Boëthius ook afgedrukt, de aangevoerde argumenten en afwegingen ademen de geest van het geleerde debat, wat nog eens wordt benadrukt door de talrijke verwijzingen naar bronnen en betogende teksten van anderen. Het uiteindelijke doel van deze aanpak is het verschaffen en onderwijzen van een ethiek met het gezag van de wetenschap uit alle eeuwen. De commentator schrijft immers meer dan duizend jaar later dan Boëthius, die zijn troost door de rede opstelde in afwachting van zijn executie.

In diens beschrijving van de Gouden Tijd, die wordt gekenmerkt door de grootste soberheid, ziet de auteur van het commentaar aantrekkelijke mogelijkheden. In zijn eigen tijd gaat men zich te buiten aan extreme gulzigheid.

Die resulteert in traagheid en ledigheid, die verder tot alle andere zonden leiden, en tot kwaadaardigheid in het algemeen. Door gulzigheid gaat de wereld ten onder en daarom verdient deze hoofdzonde uitvoerige behandeling. Die moet beginnen met een verwijzing naar Paulus' uitspraak dat menigeen de neiging vertoont om van zijn buik een god te maken. Vervolgens bewijst de commentator hoe het komt dat gulzigheid de moeder van alle zonden is. Maar als wetenschapper treedt hij bovendien in debat met zijn vroegere collega's. Zelfs Boëthius daagt hij uit door te betwijfelen of die bewoners in de Gouden Tijd nu wel echt de volslagen vegetariërs waren die hij in hen wenst te zien. Ze hadden immers warme kleren nodig, die ze wel moesten betrekken van dierenhuid. En wanneer ze dieren daarvoor doodden, dan lag het toch voor de hand dat ze deze meteen opaten.

De commentator heeft zo zijn twijfels over de voor christenen vaststaande waarheid dat het eten van vlees zou aanzetten tot zonde. Bernard van Clairvaux beweert dat in zijn commentaar op het Hooglied - hij geeft een verwijzing - maar hij wenst die stelligheid te bestrijden. Het gaat niet om de aard van het voedsel, maar om de hoeveelheden die men verstouwt. Voor die stelling verstrekt hij een menigte aan bewijzen uit de bijbel. Adam zondigde niet door vlees te eten, maar een appel. Ezau verspeelde zijn geboorterecht om een bord linzen, zónder vlees. Zo zijn er nog veel meer voorbeelden, waardoor de slotsom niet anders kan zijn dan dat men zich beter kan bedienen van wat vlees dan zich volstoppen met warmoes of pap.

Deze wetenschappelijke behandeling van deugdzaamheid in de moedertaal maakt vooral indruk omdat hij meteen een eigen positie inneemt en vervolgens het debat aangaat met de groten. Zijn standpunt correspondeert, niet toevallig, met de praktijken van het stedelijke publiek waarvoor hij schrijft. De commentator is een pragmaticus die zich zeer bewust is van de omstandigheden in zijn eigen tijd. Wil hij gulzigheid in de moderne vorm van een zorgelijke consumptiedrift bestrijden, dan zou hij zijn doel voorbijschieten met pogingen om het beweerde vegetarisme uit oertijd en paradijs weer op te leggen. Vrijwel iedereen eet immers al eeuwen vlees. Daarom kiest hij voor matiging, een beproefd recept dat geheel in lijn is met de algemene distantiëringen van al het aardse. Vlees hoort erbij - maar wel met mate. Nieuw is dat er nu ook wetenschappelijk bewijs verstrekt kan worden in de moedertaal. Niemand hoeft zich nog buitengesloten te voelen in het maatschappelijk en ethisch discours.

Op deze manier introduceert de commentator tevens een modern cultuurrelativisme, dat eerst later via Erasmus - en dan nog in het Latijn - echt school zal maken. Hij stelt vast ‘al so men leest’ - alles wat hij beweert komt uit geschreven en gedrukte bronnen - dat er landen zijn waar de kinderen hun overleden vaders opeten. Dat kannibalisme wil verhinderen dat hun lijken anders een

prooi worden voor de wormen. In andere landen zal men dit gebruik vast even schandalig als weerzinwekkend vinden. Elders pleegt men de ouderen op hun veertigste te doden, opdat zij hun nabestaanden niet tot last zullen zijn en bovendien op het juiste moment stoppen met het bevoogden van jongeren. En hij herhaalt: ‘Dit es daer eere, ende ware in andren landen schande, afgrijselic ende ommeinschelic.’ Maar het is niet anders. En zo zij het - de auteur doet er verder het zwijgen toe.

Dit soort houdingen afficheerde men in toenemende mate als nieuw, een kwalificatie die men eveneens graag toepaste op elk modernisme in de literaire taalbehandeling. Eeuwenlang lag het begrip ‘vernieuwing’ opgesloten binnen de verdachtmakingen van ketterij. Immers, alles was voorzien in Gods schepping. Iets nieuws kon alleen de herontdekking van het al lang bestaande zijn, dat de door de zondeval gehandicapte mens ontgaan was. Maar de vijftiende-eeuwse honger naar kennis en nieuwe verten wist het begrip in positievere zin om te buigen. Een aantrekkelijke rechtvaardiging daarvoor lag in de overtuiging dat men in feite iets bekends (opnieuw) blootlegde, wat zeker gold voor de ontdekkingsreizen naar het Verre Oosten en de West. Het nieuwe land maakte immers van meet af aan deel uit van de schepping. Maar of de bevolking ter plaatse sindsdien onveranderd had bestaan, was natuurlijk zeer de vraag. Het lag dan ook voor de hand om het laatste nieuws over de situatie daar te rapporteren in een groeiende reeks aan reisbrieven, dagboeken, nieuwstijdingen en reisverslagen.

Voor hun festivals gingen rederijkers om nieuwe stukken vragen aan de uitgenodigde kamers, die nooit eerder waren opgevoerd of beluisterd. Ook de thematiek diende blijk te geven van deze zucht naar oorspronkelijkheid. Misschien dacht men daarbij eerder aan de inkleding van de stof, want het verschaffen van troost bleef een onverwoestbaar hoofddoel. Hoezeer deze vernieuwende rederijkerij in de steden gezien moet worden als een humanisme in de moedertaal, komt eens te meer naar voren in de proloog van de Boëthiustekst van 1485. Daar haakt de commentator in op de voorname doelstelling van de ‘conste’ om te dienen als melancholiebestrijding. Want is het niet zo, betoogt hij, dat elk bedrukt mens dorst naar verandering en iets nieuws?

Typerend voor de herwaardering van ‘nieuw’ in de verlichte kringen is de spot die Erasmus drijft met de verwijzingen naar weleer. Kennelijk is de gewoonte om zich uitsluitend op het oude te beroepen in 1522 nog zo wijdverspreid dat het de moeite loont hiermee de vloer aan te vegen. Dat gebeurt in een samenspraak over Johannes Reuchlin. Die laat hij beginnen met Pompilius' vraag aan Brassicanus of deze nog nieuws heeft meegebracht uit Tübingen. Daarop antwoordt zijn vriend: ‘'t Is toch merkwaardig dat alle mensen zo'n dorst hebben naar nieuwtjes. En toch heb ik te Leuven [...] in een preek horen verkondigen

dat al wat nieuw is moet vermeden worden.’ Daar drijft Pompilius onmiddellijk de spot mee. Zo'n man verdient het nooit meer zijn oude schoenen af te leggen, nooit zijn vuile onderbroek te verschonen, altijd onfrisse eieren te eten en louter verschaalde wijn te drinken. Zover gaat het nu ook weer niet, voert Brassicanus aan, want die man eet liever verse soep van vandaag dan oude soep van gisteren. Maar wat is er nu aan nieuws te melden, houdt Pompilius aan. Helaas slecht nieuws, moet Brassicanus antwoorden, maar daardoor is zijn vriend in het geheel niet uit het veld geslagen. Immers, slecht nieuws wordt vanzelf goed wanneer het veroudert: ‘En toch kan het nu eenmaal niet anders dan dat, wanneer al het oude goed en al het nieuwe slecht is, al wat nú goed is eenmaal kwaad is geweest en al wat nu slecht is eenmaal in de toekomst goed zal zijn.’

Op deze instructieve wijze maakt Erasmus bij monde van twee geleerde humanisten korte metten met de ouderwetse opvattingen over oud en nieuw in het kader van Gods heilsplan. Het nieuwe in de literatuur is elitair, loopt in de pas met de stedelijke beschavingsbewegingen, draagt een humanistisch karakter en besteedt speciale aandacht aan de erkenning van de moedertaal als evenwaardig aan het Latijn. Allereerst wordt ze het voertuig van raadselachtige en versluierende allegorieën, die slechts toegankelijk zijn voor intimi die zich in de nieuwe kunst willen scholen. Een eerste manifestatie daarvan geven de gedichten en liederen in het Gruuthuse-handschrift, waarin al geregeld het begrip ‘nieuw’ gehanteerd wordt als aanbeveling voor fijnproevers. Uit het hierachter schuilende dichtgenootschap ontwikkelt zich te Brugge geruisloos de georganiseerde rederijkerij.

De emancipatie van de volkstaalaant.

Teksten in de volkstaal hoeven niet langer door iedereen begrepen te worden. Deze erkenning is van ingrijpende betekenis voor het scheppen en waarderen van literatuur, want de volkstalen zijn ooit op schrift gesteld om juist iedereen in de gelegenheid te stellen van belangrijke boodschappen kennis te nemen en adequaat vermaak te ondergaan. De volkstaal is het instrument van een massamedium, het Latijn sloot velen buiten. Maar nu mag de volkstaal zich ook afzonderen en ongrijpbaar worden voor diezelfde massa, die juist dankzij haar de anonimiteit verloren heeft. Die beweging om de volkstaal tevens in te richten voor exclusief gebruik valt overal in West-Europa waar te nemen. William Caxton, Engels handelsattaché te Brugge, maar vooral ter plaatse actief als uitgever, drukker en literator, keert in 1478 naar Engeland terug om daar als eerste een drukkerij op te zetten, in Westminster vlak bij Londen. Maar hij moet erg wennen aan de literaire ontwikkelingen in zijn moederland, die hem door

zijn jarenlange buitenlandse verblijf zijn ontgaan. Pretentieuze landgenoten bedienen zich nu van ‘rethoryk’ en ‘gaye formes’, op zo'n manier ‘that fewe men shall understonde theym’. Daar is hij als drukker niet van gediend. En hij neemt zich dan ook voor om daaraan niet mee te doen, aangezien hij een breder publiek wil bereiken.

Steeds blijft er een spanning tussen elitair taalgebruik en de drukpers, ook in de Lage Landen, waar rederijkersteksten om dezelfde reden niet zomaar gedrukt worden. Versluierend jargon is chic. In het Duitse taalgebied volgt dat klimaat direct uit de woorden van de tekstbezorger van de Theuerdanck, die in 1514 kostbaar is uitgevoerd als quasiautobiografie van Maximiliaan van Oostenrijk. Het exclusieve karakter van de tekst maakt meteen duidelijk dat het boek niet geschikt is voor gewone burgers en boeren. Er is namelijk bewust gekozen voor esoterische verhullingen in een waas van raadselachtige allegorieën - en zulke woorden bedoelt de uitgever als een aanbeveling. Hij is van mening ‘das dem gemain man nit not sey den grunndt zu versteen’. Het is pikant dat Thomas van der Noot ook deze tekst anno 1523 in vertaling voor zijn elitaire publiek heeft uitgebracht. Jammer genoeg is van die editie geen enkel exemplaar bewaard gebleven. We weten er alleen van dankzij een kromme notitie van een klerk die geen Nederlands beheerst en ook geen gotische letters kan lezen: Sommeghe foertuigen van Ceurdanck, voor de lotgevallen van Theuerdanck.

Zulke elitevorming met behulp van de literatuur in de moedertaal doet zich al eerder voor bij de Duitse productie van de Parzival en de Titurel in druk, beide in 1477. Aangezien er niets aan deze eeuwenoude versteksten is veranderd, zijn taal en inhoud moeilijk te volgen, zodat de werken alleen geschikt zijn voor traditiebewuste aristocraten die nog met één been in de middeleeuwse ridderwereld staan. Deze aristocratisering van een stadscultuur in de moedertaal vindt ondersteuning bij humanisten als Erasmus en Luther. Eensgezind zijn zij van mening dat het schadelijk is als de massa zomaar toegang heeft tot alle geleerdheid. Ook in de volkstaal dienen er grenzen te zijn. Het sierlijke en vooral verhullende taalgebruik van vooral de Bourgondische rederijkers houdt lompe onbeschaafden op afstand. Onderscheid moet er zijn. En de ‘conste’ trekt diepe voren tussen de beschaafde burgers en de rest in de grote steden.

Dat patriciërs en stedelijke hoogwaardigheidsbekleders als Klaas van Ruijven in Haarlem en Jan van Cats in Gouda dit soort teksten sponsoren, accentueert evenzeer dat literatuur in deze nieuwe vormen een aantrekkelijk distinctief is geworden. Rederijkers in de grote steden kunnen doorgaan voor beschaafde modelburgers, die voor deze vooraanstaande positie in de gemeenschap niet langer afhankelijk zijn van het Latijn als voertaal. Daarom gaat de volkstaal ook moedertaal heten, om vervolgens aanleiding te geven tot eindeloze versiering, verdere ontwikkeling en veel zorg. Bovendien krijgt ze een royaal verleden

aangemeten, ook en juist als voertuig voor literaire kunst. Willem van Haecht, als factor van De Violieren leidend literator op het Antwerpse landjuweel van 1561, besluit zijn pretentieuze proloog bij de publicatie in druk van de teksten met de verzekering dat de rederijkerskunst hier te lande oeroud is. Zelf heeft hij oude handschriften, nog van perkament, in handen gehad waarin rijmteksten voorkwamen die een grote bedrevenheid in retorica lieten zien. Eens te meer bleek daaruit hoe geliefd de rederijkerskunst onder de toenmalige heersers was.



illustratie
Instructie om de volkstaal in een romeins lettertype te kunnen lezen, in de Refereynen van 1539, fol. [a1]verso: nk 1785.


In ieder geval verzekert men elkaar dat de moedertaal evenals het Latijn het vermogen bezit tot een optimale uitdrukking van alle gedachten en emoties. Het is niet toevallig dat deze overtuiging met hartstocht geuit wordt bij de presentatie van vertalingen. Die hoeven in principe niet onder te doen voor het origineel. Jan Gymnick in Antwerpen zet de toon, als hij zich in het voorwoord van zijn Livius-vertaling van 1541 - Roemsche historie - tot de plaatselijke notabelen richt. Hij heeft het over de ‘Nederlantsche taele’ als een overkoepelend Algemeen Beschaafd boven de streektalen, dat van nature altijd bestaan

zou hebben. Deze oeroude taal wordt nog veel te vaak voor ‘aerm, ongheciert oft onbequaem’ gehouden, niet in staat om verheven zaken adequaat te verwoorden. Ten onrechte. Zoals het Latijn door oefening, bewerking en verdere ontwikkeling tot perfectie is gekomen, zo gebeurt dat nu ook met de moedertaal. Daarvan legt de volgende vertaling getuigenis af. En die voortgaande perfectionering zal ook in het komende werk gade te slaan zijn.

Zo'n streven beheerst eveneens het leven van de Gentse lettergieter, drukker, taalkundige en literator Joos Lambrecht, van huis uit schoolmeester. Hij staat zo open voor nieuwe ideeën dat hij ook de reformatorisch getinte visies op Gods schepping verkent, waardoor hij herhaaldelijk met het gerecht in aanraking komt. Niettemin (of misschien eerder juist daardoor) weet hij in de periode 1536-1553 een bloeiende pers in Gent te ontwikkelen. Lambrecht toont zich daarbij op elk terrein een vernieuwer en kan als zodanig doorgaan voor een van de eerste humanisten die zich ook van de volkstaal bedienen. Zulke literatoren worden in onderwijs- en rederijkerskringen aangetroffen. Bij de rederijkers voelt hij zich het meest thuis. Zo drukt hij meteen de refreinen die vertegenwoordigers van negentien kamers uitspraken op 20 april 1539, bij wijze van ouverture op het grootscheepse vervolg in de vorm van een toneelcompetitie tussen dezelfde kamers zes weken daarna. Ook hierin zindert het al van kritiek op de moederkerk, die zo nu en dan verder lijkt te gaan dan de al langer gebruikelijke zelftucht en oproep tot herstel.

Zulke fundamentele standpunten wil Lambrecht op het juiste niveau naar buiten brengen. Zijn experiment om hiervoor een romeinse drukletter te gebruiken blijkt echter te hoog gegrepen. Wanneer hij nog datzelfde jaar de zinnespelen van het toneelfestival drukt, ziet hij zich gedwongen om weer op de vertrouwde gotische letter terug te vallen. Dat betekent overigens allerminst dat deze teksten niet bij vlagen van kunstigheid en vernieuwingsdrift getuigen. Naast het Latijn staat een volwaardige moedertaal met een navenant universeel karakter. Daartoe is deze adequaat opgetuigd, allereerst door haar woordenschat vast te leggen en haar een even uniforme als gebiedende spelling op te leggen. In 1546 verschijnt dan een door Lambrecht aangelegd Naembouck, bedoeld als leerboek voor het Frans, maar tegelijkertijd de uitdrukking van een zuiver Algemeen Beschaafd, evenwaardig aan het universele Frans. Zijn Nederlandsche Spellijnghe volgt in 1550, meteen de eerste keer dat ‘Nederlands’ als aanduiding voor een Algemeen Beschaafd prominent op een titelpagina verschijnt. Zijn exacte voorstellen voor een correcte spelling zijn niet aangeslagen, maar het initiatief als zodanig heeft de weg gewezen naar de definitieve erkenning van een algemene taal met welomschreven regels.

Lambrecht bedoelt deze instructie voor jongelingen. Daartoe heeft hij de vorm gekozen van een leerdialoog tussen een criticus, die de noodzaak van

een algemene spelling betwist, en de jonge maagd ‘Nederlandsche spellijnghe’. Maar bovenal is hij bezig met de emancipatie van een lekencultuur, die al te lang alleen met de massa van het volk verbonden was. En dat streven naar beschaving uit zich in het benoemen van zijn lezers in verheven termen als ‘beminders van goeden consten’. Ook zijn jongere geestverwant Hendrik van den Keere, de latere drukker, doet daaraan mee door zich in een aanbevelingsvers te richten tot ‘artisten, Mercuriaal zinnen’, niet ongebruikelijke kwalificaties van hoge taalgerichte begaafdheid, die rederijkers elkaar graag toevoegen.

Het wekt dan ook geen verwondering dat binnen zo'n taal- en beschavingsbewust stadsklimaat het initiatief genomen wordt om de Const van rhetoriken via de drukpers te verspreiden. Al in 1550 had de Oudenaardse priester Matthijs de Castelein dit indrukwekkende handboek op rijm voltooid, maar pas in 1555 ziet de Gentse drukker Jan Cauweel kans om het werk uit te brengen. Ook in dit voorschriften- en modellenboek voor het schrijven, voordragen en spelen van rederijkersteksten, dat indirect is geënt op de antieke welsprekendheidsleer, staat het streven naar een nieuwe lekenbeschaafdheid voorop. Eveneens spelen het opvoedkundige en elitiserende weer een voorname rol, want het werk is zowel bestemd voor ‘ancommers’ (beginnelingen) als voor de ervaren liefhebbers. Later blijken die beginnelingen vooral jongeren te zijn, want ze komen later ter sprake als de ‘Leer-Ionghers’ van retorica.

Bovendien is het streven naar verheffing af te lezen aan omschrijvingen als de ‘edele const van poesien’, aan de houtsnede aan het begin die nog eens wordt herhaald aan het slot en waarop vrouwe Rhetorica troont, omringd door Quintilianus, Demosthenes, Roscius, Gracchus en Cicero, en niet het minst aan de kwalificatie van auteur De Castelein op de titelpagina als een ‘excellent Poëte Moderne’. Dat laatste adjectief is een nieuw woord, waarmee naar het inzicht van drukker Cauweel passend aangegeven kan worden hoezeer we nu dienen te spreken van een nieuw type dichter, dat zich met de grootsten uit de wereld van de Latinitas kan meten.

Dit nieuwe publiek van gedistingeerde burgers, die zich van hun moedertaal wensen te bedienen, wordt nu eveneens op dat niveau in de wetenschap toegesproken. Een strikt geleerd werk als de Cosmographie van Petrus Apianus verschijnt anno 1537 ook in vertaling bij Gregorius de Bonte in Antwerpen. Al meteen op de titelpagina wordt de nieuwe elite, voor wie de vertaling gemaakt is, begroet als ‘constigen en subtylen menschen’. Het voorwoord onderscheidt dan ook nog eens ‘Rethorisienen ende andere dergelijcke ingenieuse geesten’ die graag ‘historien ende poetrye’ lezen. Zij zullen zeer geïnteresseerd zijn in deze sociale aardrijkskunde.

Natuurlijk is dat voor een belangrijk deel reclametaal, gebaseerd op het vleien van een potentieel publiek, waarvoor retorica zelf de middelen aanreikt.

Toch blijft de tekst, hoe fraai verwoord ook en zelfs kosmografisch uitgerust met hemellichamen die via een draadje beweegbaar zijn, weinig verrassend rondwentelen in de al eeuwenoude wonderverhalen over vreemde volkeren. Daarnaast komen de traditionele eigenaardigheden van de regionale bevolking in de Lage Landen aan bod. Dat is bijvoorbeeld het geval als het gaat om de inwoners van de Brabantse stad Lier. Daar is vanouds een grootscheepse ossenmarkt, weet de auteur te melden, en daar rust tevens het lichaam van de heilige Gommarus, patroon ‘van den goeden mannen die met een quaet wijf gequelt zijn’. Daar is niets nieuws aan, maar dat doet er verder niet toe. In 1537 wordt een natuurwetenschappelijk werk op een adequate manier beschikbaar gesteld in de volkstaal, maar dan wel zo dat het nieuwe publiek over een zekere geletterdheid moet beschikken om deze retoricaal opgetuigde taal te kunnen verstaan.

De Antwerpse rederijker Cornelis van Ghistele zet met zijn vertaalwerk een kroon op de emancipatie van de moedertaal. Na een studie in Leuven blijkt de handel in Antwerpen hem toch niet te liggen, waarna hij zijn heil zoekt in het professioneel vertalen van de klassieke literatuur. Daarmee weet hij zich te handhaven in de periode tussen een moeizaam afgewend faillissement en zijn aanstelling tot ambtenaar in stedelijke dienst. Daarnaast blijft hij ook zelf in het Latijn schrijven, terwijl hij tevens inkomsten weet te verwerven uit zijn leidende rol in de rederijkerskamer De Goudsbloem. Dankzij hem zijn Ovidius, Terentius, Vergilius, Horatius en Sophocles hier vanaf het midden van de zestiende eeuw in vertaling beschikbaar, ‘rhetorikelijc overghesedt’, zoals steeds op titelpagina en in voorwoord wordt geafficheerd. En dat betekent: onder toepassing van de verworvenheden van de retoricale kunst en bijgevolg op een gelijkwaardig niveau. De vertalingen slaan aan in het moderne milieu van geletterden en trendy kooplieden, want de meeste producties worden meermalen herdrukt. Voor de zekerheid laat Van Ghistele naast de belofte van volmaakt taalgebruik eveneens vermelden dat de teksten vol staan met ‘goede leeringhen’ en ‘playsant om lesen’ zijn. Men moet namelijk niet gaan denken dat het verheven taalgebruik deze vertrouwde attracties van teksten in de volkstaal in de weg staat - integendeel.

Een aanwijzing voor de appreciatie van deze literaire vertalingen onder geletterden en geleerden volgt uit de aanwezigheid daarvan in humanistenbibliotheken. Zo laat advocaat Johan van Hogelande, tevens deken van het kapittel van de Heilige Maria in Utrecht, in 1578 een ruime boekenschat na van 218 banden. Vrijwel alles is in het Latijn, maar daarnaast prijkt ook ‘Deerste zes boecken Aeneidos In duijtsch’. Dat moet Van Ghisteles vertaling zijn, voor het eerst gedrukt te Antwerpen in 1556 door de weduwe van Jacob van Liesveldt. Daarbij is het van belang om vast te stellen dat niet alleen Van Hogelande een

exemplaar hiervan heeft bewaard tussen zijn Latijnse boeken, maar ook dat de boedelbeschrijver het de moeite waard heeft gevonden om de titel op te schrijven.

In essentie zijn deze humanisten, die zich ook in hun werk van de moedertaal gaan bedienen, van mening dat de rederijkersliteratuur de natuurlijke voortzetting is van de antieke letterkunde. Dat zegt Van Ghistele met zo veel woorden in zijn inleiding tot de lezer bij de Terentius-vertaling van 1555. De rederijkersspelen, vertoond voor de massa, zijn niet het resultaat van ‘nieuwe inventie ofte conste’. Deze theaterkunst is namelijk al eeuwen geleden door de Romeinen in praktijk gebracht, die op hun beurt deze vertoningen afgekeken hebben van de Grieken als ‘de eerste inventeurs’.

Deze ononderbroken traditie vanaf de Griekse tragedieschrijvers wordt eveneens aangevoerd door Matthijs de Castelein, Jan van Mussem en Willem van Haecht. De laatste is als factor van De Violieren verantwoordelijk voor de hoogdravende proloog die aan de druk van de vertoonde spelen in 1562 voorafgaat. Spelen van zinne en esbattement bieden het eigentijdse gezicht van wat destijds bekendstond als tragedie en komedie. Als toelichting is hierbij een houtsnede van een antiek theater afgedrukt, waarna de afbeelding van een modern ‘speeltanneel’ volgt. In het voorbijgaan noemt Van Haecht nog even Van Ghisteles Terentius-vertaling van 1555, waardoor het antieke theater nu ook op verantwoord niveau toegankelijk is voor niet-latinisten. Deze gelijkschakeling vindt nog een extra rechtvaardiging in de overtuiging dat het Griekse toneel weer een voortzetting zou zijn van de literatuur der joden van de Oude Wet. Daarin belichaamt Judith de tragedie, terwijl Tobias aanleiding gegeven heeft tot de komedie. De bewijsvoering daarvoor vindt nog gehoor bij Luther. Kortom, het eigentijdse rederijkerstoneel mag volmaakt gelijkwaardig heten.

De vertaalslag van het antieke theater naar het eigentijdse toneel is eveneens aanwezig in het commentaar van de Gentse Boëthius-vertaler uit 1485, die ook Isidorus op de voet volgt. De forse lotswisselingen waarmee Fortuna de mens op aarde steeds verrast, kan men aflezen in de ‘tragedien ende comedien’ en in ruimere zin ook in de ‘dichten, baladen, romansen, rijmen ende liedekins’ die men dagelijks leest en schrijft. Hij noemt de beide toneelgenres niet vanwege hun vormverschillen, maar alleen om hun onderscheiden inhoud. Tragedies gaan over hooggeplaatste personen, en ze heten zo omdat ze de wandaden van vorsten en tirannen aan de kaak stellen. Daarentegen behandelen komedies de lotgevallen van eenvoudige mensen, te beginnen met rampspoed, die echter overgaat in welzijn en geluk.

Blijkens Van Haechts proloog is dit onderscheid inmiddels zeer gebruikelijk. In zijn tijd wordt de band met de Oudheid nauwer aangetrokken door ook voor oorspronkelijk toneelwerk de term ‘komedie’ te gebruiken in plaats

van ‘esbattement’. Dat wordt bijvoorbeeld door Coornhert gedaan, waarbij het hem inderdaad gaat om eenvoudige personen en hun verwikkelingen, en niet zozeer om humor. Deze komt vanzelf om de hoek kijken door het gebruik van de lage stijl om de simpele personages te karakteriseren. Omgekeerd veronderstelt humor het gebruik van de lage stijl, zoals goed naar voren komt in de geliefde woordenwisselingen tussen de duivelse ‘sinnekens’.

Het humanisme in de moedertaal bleef zeker niet alleen tot de grote steden beperkt. Jan van Mussem, leraar aan een Latijnse school maar ook factor van de plaatselijke rederijkerskamer in Wormhout aan de IJzer, stelde in 1553 een gedetailleerde handleiding samen over retorica, gebaseerd op Cicero, Quintilianus en andere antieke auteurs. De bedoeling was dat hij met deze Rhetorica, dye edele const van welsegghene ‘in gemeender Duijtscher Talen’ een handleiding verstrekte aan auteurs om te leren zich adequaat van hun moedertaal te bedienen, zodat deze met het Latijn kon wedijveren. Hij was tevens de auteur van een - niet-bewaard - zinnespel, dat rond 1545 door de landelijke overheid als ronduit ketters bestempeld werd. Zoals zo vaak gingen vooruitstrevende opvattingen over de letteren en wetenschappen hand in hand met de ontwikkeling van reformatorisch gekleurde gedachten en de literaire vormgeving daarvan. Overigens liep deze veroordeling van zijn spel met een sisser af, want hij werd niet vervolgd. Wellicht vluchtte hij weer tijdig de klassieken in. Het opvoeren van antieke tradities had als bijkomend voordeel dat daarmee het beroeren van religieuze problematiek vermeden kon worden. Tenminste, aan de oppervlakte. Wilde men echt, dan boden parallellen met historische situaties uit de klassieke Oudheid en ook het veelgodendom van toen - nota bene de heiligen uit het christendom - weer aantrekkelijke brandstof.

Leerschool voor beschavingaant.

‘Scholing’ en ‘beschaving’ zijn trefwoorden waaraan de rederijkerskamers als stedelijke instituties in hoge mate beantwoorden. Vooral in de grote steden bieden ze aantrekkelijke mogelijkheden om zich te onderscheiden van het grauw en de juiste beschaafde toon aan te geven. Ook het overige verenigingsleven, van gilde tot broederschap, geeft daartoe gevarieerde aanleidingen en ruggensteunen. Maar de verheffing van het versierde woord tot richtpunt van de activiteiten appelleert het meest aan de ambities om zich artistiek en professioneel te ontwikkelen in het voetspoor van de grote denkers en dichters van weleer.

Het was begonnen met voorgeschreven zelfdisciplinering in verenigingsverband, die opgelegd en gehandhaafd werd met behulp van een rigide, bijna hardvochtig boetesysteem. Daarbij ging het om de basale gedragsvormen, die

men moest leren afstemmen op de andere gezellen. Dat betekende niet alleen dat men aldus de privéruimte van de ander leerde eerbiedigen, het moest daardoor ook duidelijk worden dat bepaalde gedragingen eenvoudig niet langer acceptabel waren. Een eerste aanzet tot deze beschaafde omgangsvormen kwam tot stand in de schuttersgilden. De uitverkoren leden daarvan zagen zich graag als de stedelijke pendant van de ridderschap. Daartoe tooide deze stedelijke militie zich met pluimen, vaandels en banieren, organiseerde toernooien en imiteerde de hoofse levenskunst, de bijbehorende tierelantijnen nadrukkelijk inbegrepen. En men ging er daarbij voetstoots van uit dat vloeken, schreeuwen, rochelen, boeren, winden laten en wildplassen bijgevolg geheel buiten de orde hoorden te zijn. Dat was niet helemaal onjuist, alleen ontkende die zekerheid onder de schutters het enthousiaste gebruik dat adel en ridderschap bij tijd en wijle van dit lichaamstheater maakten. Alle onbeheerstheid verwees naar de dierlijke staat waarin nog zovele mensen zouden verkeren, de boer voorop. Maar het uitbaten van de lichaamsopeningen kon ook van levenslust getuigen, zolang de persoon in kwestie maar de controle behield. Als er één milieu was waarin seks en strontfolklore welig tierden, dan was het de hoge adel en geestelijkheid, mede omdat men graag met dergelijk vertoon de tegenstander ridiculiseerde en de dierlijkheid van de massa demonstreerde.

Men moest aan het hof echter wel op zijn tijd tonen dat men wist hoe het hoorde. Dat doen de schutters na. Omstreeks 1400 bevatten de reglementen bijna standaard het verbod op dubbelzinnig woordgebruik (seksgrappen), het bespotten van medebroeders, schelden en uitlachen. En daaruit spreekt een grote bekommernis over het bewaren van de vrede in de onderlinge omgang. De stad hoort een pacificatiegebied bij uitstek te zijn - zonder vrede geen handel - maar van een gestabiliseerd evenwicht binnen de muren kan nog nauwelijks gesproken worden. Zo is het centraliseren en anonimiseren van de gewapende macht om desnoods met geweld de vrede te bewaren allerminst onomstreden. Onder adel en patriciërs blijft een nauwelijks verholen weerzin bestaan om dit eeuwenoude voorrecht uit handen te geven. Uitgerekend de schutters moeten daarom van het wettig hanteren van hun wapens doordrongen worden, aangezien zij door hun zucht naar imitatie van het nobele leven een geduchte risicofactor vormen - overal riddertje spelen. Daarom is in hun midden ook al vroeg een strikte hiërarchie vastgelegd. De schutters van Turnhout bepalen in 1387 dat het ten strengste verboden is om de eigen bestuurders tegen te spreken dan wel opdrachten te weigeren.

Dat opgelegde regime wordt overgenomen door de rederijkerskamers, die er een literaire draai aan weten te geven. Er komt selectie aan de poort, want niet zomaar iedereen mag lid worden. Men moet over een zekere geletterdheid beschikken en sociaalmaatschappelijk ook van wanten weten. Daarbij strekt

een solide kredietwaardigheid beslist tot aanbeveling. Maar het voornaamste trefwoord is en blijft ‘beschaving’, met als tegenhangers ‘vilanye’ of ‘dorperheyt’, het ongeremde gedrag van plattelanders. Uitentreuren wordt in de reglementen tot in detail omschreven en herhaald hoe men zich heeft te gedragen. Daarbij hebben de grote kamers een modelfunctie. Hun voorschriften worden nageaapt tot ver in de zestiende eeuw, terwijl dan in die voorname kamers zulke verbodsbepalingen beginnen te verdwijnen, want het gewenste gedrag spreekt inmiddels vanzelf.

Grote invloed heeft de regelgeving van de toonaangevende kamer De Fonteine uit Gent van 1448. Daarin is het hele arsenaal aan gedragsbeperkingen en lidmaatschapseisen aanwezig, met bijzondere aandacht voor de erkenning van een zekere privéruimte en het optreden van elke medebroeder afzonderlijk. Het is namelijk uitdrukkelijk verboden iemand te hinderen bij het voordragen van zijn eigen werk door te ‘lachen, sprynghene, sprekene, zynghene, roepene, onghemaniertheden of anderen aelwaericheden [pesterijen]’. Aandacht en respect voor de ontplooiingskansen van het individu om zich artistiek en zedelijk te verheffen behoren tot de kerndoelstellingen van deze stedelijke beschavings- en scholingsinstituten. Calvete de Estrella uit het gevolg van kroonprins Filips typeert in 1549 de activiteiten van de rederijkers als de ‘heilzaamste oefeningen in beschaving’, waarbij hij denkt aan training en onderscheiding in de deugden. Willem van Haecht durft zelfs zijn proloog bij de Antwerpse spelen van 1561 af te sluiten met de verheffing van de rederijkerij boven de andere kunsten en wetenschappen. Sterker nog, waar retorica bloeit, gaat de rest ook floreren.

Maar uiteindelijk spitst alles zich toe op de teksten. Daarin moeten de beschavingsidealen ten volle tot uitdrukking komen, waarbij de werking door voordracht en spel extra overtuigend bij een publiek kan overkomen. Boer en zot zijn gewilde antihelden en antimodellen in de stadscultuur. In die hoedanigheid spelen beiden een hoofdrol in een klucht uit het begin van de zestiende eeuw, die later de naam van Sotslach heeft gekregen. Auteur is een zekere Sijmen van Dijck Gorisz, wiens naam op een herkomst uit het noorden wijst. Een boer, ontevreden met zijn bestaan, wordt door een zot met marot verleid om tot het zottengilde toe te treden. Na enige aarzeling geschiedt dat ook door middel van een parodie op de ridderslag. Tezamen beantwoorden boer en zot aan alles waarvan de gezeten burgerij zich op hilarische wijze wenst te distantiëren. De boer, die met een mand half bedorven eieren en gevogelte een tafelend gezelschap probeert op te lichten, schrikt zich wezenloos van de zot in hun gezelschap, omdat hij deze aanvankelijk voor de duivel aanziet. Hij verliest daarbij zelfs de beheersing over zijn lagere lichaamsfuncties:

 
Mijn achterpoort mach op een vaem niet toe;
 
Och, waer hier een koe, ick souder wel in cruijpen:
 
Ick gevoel, dattet mij vast begint after te ontdruijpen!

Dan ziet de zot hem. Hij bespot de boer meteen als een bezopen onbenul, die zich al brassend heeft besmeurd met drank, verrotte eieren en zijn eigen uitwerpselen. Ook blijkt deze zo onbeleefd om geen geschenk voor het tafelend gezelschap bij zich te hebben, terwijl hij bovendien zomaar op zijn klompen is komen binnenstampen.

Maar om al die redenen is hij volgens de zot juist bijzonder geschikt om in het zottengilde toe te treden: ‘Marotte, mij dunckt wel dat hij is van ons getal.’ De omkering van de nagestreefde burgerdeugden wordt dan voortgezet met de opsomming van alle voordelen van het lidmaatschap: nooit meer werken, veel vreten, overal te gast. De boer ziet het helemaal zitten, zeker wanneer hij desgevraagd nog eens zijn miserabele leven uiteenzet van permanent ploeteren naast een even kwaadaardig als vies wijf - haar toiletgewoonten worden met verve beschreven. Ten slotte ondergaat hij het ritueel van de inzegening:

 
Ick sal u terstont sot maecken midts dien
 
Dat alle wijsheyt sal voorts van u vlien.

Daarna slaat de tot zot bekroonde boer hevig aan het zingen en dansen. Eén vraag heeft hij nog aan de andere zot. Waar zetelt het bestuur van hun gilde, opdat hij daar de kap met bellen en zijn beneficiën kan afhalen? De zot wijst hem de weg naar de stad Bothuijsen, een mijl van Luilekkerland, waar hij het best heen kan reizen per schip met de zeelieden Armoe en Pover. De moraal ligt er duimendik bovenop. Wie al zijn wijsheid prijsgeeft en dus zot is, doet niets anders dan zingen, dansen en feesten, waardoor hij echter in totale berooidheid zal geraken. En duidelijk is tevens dat zich in de boerenzot alle ondeugden en gedragsvormen samenballen die de stedelijke samenleving verheven heeft tot toetspunt voor beschaafdheid.

Even vermakelijk wordt de elitisering door middel van de juiste gedragsvormen gepropageerd in een tafelspel met een even omstandige als veelzeggende omschrijving van de inhoud als titel: Een battement van twee peersonagien, te weetten eenen bour genaempt Bot Verstant op sijn bours gecleet met een ruyspijpe, dander personagie ghelijck een eelman genampt Cloucken Geest. De laatstgenoemde bespeelt de luit, al evenzeer een statussymbool tegenover de doedelzak van de boer. Bot Verstant is uit alle negatieve stereotypen van de plattelander opgetrokken, in tegenstelling tot zijn kompaan Cloucken Geest, die nu juist in woord en gedrag de voorname patriciër uithangt.

Nadat de boer angstaanjagende hoeveelheden eten en drinken verzwolgen heeft van de tafels met vooraanstaande dames en heren, biedt hij aan om een deuntje te gaan spelen. En meteen pijpt hij er met zijn doedelzak dermate op los dat iedereen horen en zien vergaat. De edelman poogt zich daarop hoofs te verontschuldigen bij het tafelende gezelschap door te beamen dat het geen gehoor is, en dat hij wel meer heeft moeten meemaken hoe hardleers zijn botte metgezel is. Deze durft zelfs te vragen als de zak helemaal leeggeknepen is, of men genoten heeft! Dan treedt Cloucken Geest met zijn luit naar voren, om op zijn beurt door de boer bespot te worden. Hij weet niet eens toon te houden met zijn snaarinstrument. Dan liever een doedelzak - blazen en hard knijpen, dat is alles. Het spelen van ‘Stront stinkt, stront stinkt’ - wij zouden zeggen: ‘Hoeperdepoep zat op de stoep’ - klinkt net zo goed als het getokkel van de luitspeler. Zoals gebruikelijk biedt de onderbuik de voornaamste ingredienten voor de karakterisering van boerse onbeschaafdheid.

De boer houdt vol dat zijn blaaspijperij meer mensen trekt dan dat lamlendige gepluk aan die luit. Overal heeft hij ‘de rei, de peirlepomp en de paardengrei’ gespeeld - volksdansen -, waarvoor de dorpelingen in de lokale herbergen samendromden. En hij somt nog eens op wie hij allemaal op het platteland weet te lokken: ‘Peer en Wuite, Lemmen, Thijs ende Geu ons neve, Klaas Dikbol en Teuwen de Greve, Hannen Lekkertand en Gouke Kraakwagen, Louw Vroeg-in-de-snel’, en nog veel meer verwanten. Maar die zijn niet de slimsten en beschaafdsten, onderbreekt Cloucken Geest hem, om daarna met zijn favoriete publiek te komen: ‘juristen, artisten, mercurialisten, presidenten, regenten en componisten’, allen hoogwaardigheidsbekleders, geschoold in de kunsten en wetenschappen op het hoogste niveau. Bot Verstant begrijpt daar niets van. Wat weet hij van ‘listen’ of van ‘pisten’? In ieder geval trekt hij veel meer publiek, want iedereen loopt uit voor de doedelzak.

Op deze wijze twisten zij voort, zonder dat de een zich laat overtuigen door de ander. Ten slotte worden ze min of meer door het dinerende gezelschap de deur uit gekeken. De strekking is duidelijk. Er wordt een scherpe lijn getrokken tussen beschaafd en onbeschaafd aan de hand van deze veelzeggende muziekinstrumenten, hun typische bespelers en de maximaal contrasterende publieksgroepen. Daarbij valt een duidelijke scheiding der geesten te constateren, waarbij de volkstaal wel degelijk gebruikt kan worden om zich te distingeren en de rederijkerij de mogelijkheden biedt om zich in het juiste kamp te begeven. Retorica opent de weg naar goede manieren, kunsten en wetenschappen. En de massa host weg in ijdel volksvermaak.

Op een ander niveau, maar geheel in de geest van de Bourgondische rederijkerij en met royale verwijzingen naar de antieke mythologie draagt de Brusselse rederijker Jan Smeken dezelfde idealen uit. Hij doet dat in het zinnespel

met de titel Hue Mars en Venus tsaemen bueleerden (overspel pleegden), dat is geschreven rond 1500. Daarin verwerkt hij een bekend verhaal uit de klassieke mythologie dat ook in de Middeleeuwen meermalen aangewend is voor zedelijke boodschappen. Maar Smeken doet daar iets anders mee dan tot dan toe gewoon was. Het verhaal luidt, heel simpel, dat de ongelukkig gehuwde Venus zich laat verleiden door de aantrekkelijke Mars. Ze worden echter in bed betrapt door haar echtgenoot, de mismaakte Vulcanus, die hen vervolgens gevangen in een net toont aan de verzamelde godenschaar.

In de Middeleeuwen greep men deze fabel aan als een waarschuwing tegen het ongeremd volgen van lustgevoelens. Dat zou onvermijdelijk leiden tot een expositie door God ten overstaan van de mensheid. Maar daar gaat het Smeken nu niet meer om. Het overspel wordt weggemoffeld en alle aandacht valt nu op de onvoorstelbare onbeschaafdheid van Vulcanus, die een brede uitstalling krijgt. Hij is mismaakt, draagt een bult en hinkt. Bovendien is hij nog vreselijk dom, onbeheerst en uiterst ruw in de mond. De wonderschone Venus laat over zijn handicaps geen twijfel bestaan:

 
Ick hebbe den lelijcsten, den haetelijcsten,
 
den onbeseffelijcsten, den verwaetelijcsten
 
rudaris van alle den Goden ghemeen,
 
swert, vuijl, besmuijstert ende onreen,
 
die alder vriendelijcheit is onghewoone.

Iemand als hij hoort dus niet in de gemeenschap der beschaafden thuis, waarvan de wonderschone Venus een prominent lid is. En zij verdient een partner van haar soort, die zich aandient in de persoon van de jonge oorlogsgod Mars. Deze is een toonbeeld van beschaving naar burgerlijke opvatting, want daarin blijft het ridderlijke model de voornaamste plaats innemen. Hij biedt zich spontaan aan met een vurig pleidooi voor de hoofse levenskunst van de ridderschap - de schakeling van de Olympus naar het Bourgondische hof verloopt geruisloos. Vooral de vrouwendienst werkt fraaie manieren in de hand. En samen zingen, dansen en converseren Mars en Venus als volstrekt gelijken. Soort zoekt soort. En zo hoort het ook volgens de ambitieuze stadsbevolking aan het einde van de Middeleeuwen, die daartoe een steeds hogere barrière opwerpt tussen haar eigen gedragsvormen en die welke zij aan het onbeschaafde grauw toeschrijft.

Maar er is nog meer aan de hand in dit spel. Binnen de beschaafde omgangsvormen onder de nieuwe elites in de stad hebben levenslust en erotiek wel degelijk een plaats. Men moet zich in zoverre onthecht opstellen tegenover de aardse woelingen dat deze niet of zo weinig mogelijk het bedoelde ge-

nieten van de wereld dwarsbomen; humanisme en hedonisme liggen soms dicht bij elkaar. Ook daarvoor verschaft Smekens spel de nodige morele handvatten. Juno beklaagt zich steeds over het aanhoudende overspel van haar echtgenoot Jupiter. Waarom zijn mannen toch zo labiel en voortdurend op jacht naar gevarieerde seks? De andere godinnen willen dat niet tegenspreken. Maar ze veroordelen zulk gedrag niet, doch troosten Juno door haar te wijzen op de voordelen van zo'n bronstige echtgenoot. Hij blijft immers ook gek op haar. Dagelijks kan ze van de vruchten uit zijn boomgaard genieten. En ook al maken anderen daar eveneens gebruik van, er blijft toch genoeg over voor haar?

De problemen van Venus met haar weerzinwekkende echtgenoot vinden een voorname grond in haar ‘natuerlijcheit’, die onbevredigd blijft. Daarmee bedoelt ze haar seksuele begeerten, die hier worden gepresenteerd als normaal en gewettigd. Zelf vergelijkt ze haar brandende begeerte met ‘vierighe koolen in 't water ghesteecken’. Die koude douche voelt ze door te huiveren bij de gedachte dat haar tere borstjes langs Vulcanus' ruwe vel schuren. Erotiek is een natuurlijke drijfveer in het menselijk gedrag en maakt het latere overspel met Mars begrijpelijk en zelfs verdedigbaar. Juist die klassieke godenwereld is bijzonder geschikt voor het verdedigen van compenserende lustbelevingen binnen de beschaafde omgangsvormen. De verwijzingen naar een heidense godenwereld openen immers te allen tijde een vluchtweg om zulk gedrag toch af te wijzen als onchristelijk. Maar aan de andere kant kunnen ze een gezag verlenen aan gedragsvormen die men al langer door geallegoriseerde goden liet propageren.

Het Latijnse schooldramaaant.

Het is bij uitstek de georganiseerde rederijkerij in de grote steden die de instrumenten verschaft om de beschavingsidealen telkens weer in stelling te brengen. Vooral in Brussel ontwikkelt zich een waarlijk grootstedelijk humanisme in de volkstaal. In de praktijk is dit nauw verbonden met het stedelijk onderwijs aan de Latijnse scholen en de betrokken docenten, menigmaal geleerden van formaat. Tot hun favoriete lesmateriaal behoort het Latijnse schooldrama, geschreven door henzelf. Aanvankelijk fungeren de komedies van Terentius en Plautus als zodanig, maar de gedateerde spelsituaties en vooral de bedenkelijke moraal - hoeren en overspel behoren tot de gebruikelijke ingrediënten - stuiten op toenemende bezwaren. Coornhert refereert nog aan deze ongewenste lespraktijken in het nawoord van zijn editie in 1561 van Colijn van Rijseles Spiegel der minnen. Terentius en zelfs de ‘gheyle Plautus’ worden voorgelezen en als leerboek gebruikt voor kinderen, hoewel hun werk doorspekt is met ‘exempelen van ongehoorsaemheyt, ongehoricheyt, scalcheyt, bedroch ende

hoerderyen’. En dat kwalijke gedrag krijgt niet eens een bestraffing, maar leidt doorgaans tot een gelukkige afloop. Daartegen kan het door hem uitgegeven rederijkersstuk goed als remedie dienen.

Toch stelt Erasmus al in 1489 met de nodige verontwaardiging vast - hij is dan ruim twintig jaar - hoe kortzichtig dit soort veroordelingen van Terentius zijn. Men kan uit zijn werk wel degelijk goed en kwaad leren onderscheiden, temeer daar die lessen ingebed liggen in een aanstekelijke schoonheid van uitdrukking. Het zijn juist de tekorten van de mens die aan de kaak gesteld worden:

Zie hoe de liefde Phaedria, in De ontmande jongeling, van de uiterste kuisheid tot de grootste dwaasheid brengt en hem, als door een dodelijke ziekte, zo verandert dat je hem niet meer herkent. Wat een prachtig voorbeeld om te laten zien dat de liefde iets rampzaligs is, iets angstwekkends, iets veranderlijks en vol beschamende dwaasheid.

Het kan niet toevallig zijn dat de Spiegel der minnen als tegengif toch de nodige verwantschap hiermee vertoont.

In ieder geval lagen eigen creaties steeds meer voor de hand, met herkenbare situaties voor eigentijdse jongeren. Die leerden zo spelenderwijs Latijn, aangezien de stukken ook opgevoerd werden, soms voor een ruimer publiek buiten de muren van de school. Om dat te bereiken deelde men wel eens samenvattingen in het Latijn uit. Bovendien bedienden de personages zich meer dan eens van de moedertaal, doorgaans om komische effecten te bevorderen, want naast het Latijn vertegenwoordigde de volkstaal onvermijdelijk de lage stijl. En ten slotte was er veel muziek.

Maar het richtpunt bleef adequaat taalonderwijs in herkenbare situaties, waardoor tegelijkertijd de gewenste ethiek aangebracht kon worden. Heel bondig bracht Macropedius dat onder woorden in het voorbericht bij zijn Andrisca (Het manwijf) uit 1537. Dit soort toneel beoogde voor jongeren ‘de helderste spiegel van het leven, een uitstekende taaloefening en een klare les over goed en kwaad’ te zijn. De herkenbaarheid knoopte aan bij basale gedragsvoorschriften, die al in de volwassenenwereld van schutters en rederijkers school hadden gemaakt. De proloogspreker bij Macropedius' Aluta van 1535 herinnerde zijn jeugdige publiek namelijk aan het volgende: ‘Maar ook wil ik dat niemand scheten of boeren laat. Dat had dan maar voor de voorstelling moeten gebeuren. Anders gaat het theater smerig stinken.’

Deze toneelstukken in het Latijn, waarvan er enige tientallen bekend zijn, hangen nauw samen met aard en strekking van het rederijkerstoneel. Zo is Schonaeus' klucht Vitulus (Het kalf) een bewerking van Macropedius' popu-

laire komedie Andrisca, die op haar beurt weer teruggaat op het Nederlandstalige Moorkensvel uit het begin van de zestiende eeuw. En het centrale thema blijft het temmen van een opstandige huisvrouw door haar af te ranselen en in een gezouten dierenhuid te wikkelen. Nog Shakespeare benut deze bruikbare plot in het kader van de vroegmoderne angst voor het boze wijf in zijn Taming of the Shrew. Bij de verwerking van het Nederlandse kluchtmateriaal speelt ook de populaire Cluyte van playerwater mee, over de sukkel die eropuit gestuurd wordt door zijn sluwe vrouw om ‘speelwater’ te halen, zodat zij vrij spel heeft voor haar amoureuze escapades.

Zulke ontleningen en interferenties in het kader van een overkoepelende intertekstualiteit zijn er voortdurend. Bovendien kiest het Latijnse schooltoneel voor concrete locaties die spelers en toeschouwers een vertrouwd gevoel geven. En hoe regionaler hoe beter. Macropedius laat liefst drie van zijn stukken spelen in het vissersplaatsje Bunschoten. Maar ook andere meer en minder bekende plaatsen van die aard moeten een brug slaan naar de belevingswereld van de jonge deelnemers en toeschouwers.

Als thema zijn gebeurtenissen uit het aardse leven van Christus verreweg favoriet. Daaraan kunnen jongeren zich het best spiegelen, terwijl zowel katholieken als protestanten hierin voldoende aanknopingspunten kunnen vinden om het over hun essentiële geloofsgoed te hebben. Bijzonder geliefd is het thema van de verloren zoon, dat in didactisch opzicht het meest is toegesneden op verwende stadsjongelingen en vooral hun ouders. De Acolastus van de hervormingsgezinde Guilelmus Gnapheus uit 1528 spant de kroon. Tot 1585 is deze tekst liefst een vijftigtal keer herdrukt, zelfs driemaal vertaald in het Duits en nog één keer in het Frans en het Engels. Deze Willem Claesz de Volder - de humanisten maken Latijn van hun naam - wordt na studies te Leuven en Keulen rector van de Latijnse school in Den Haag, zijn geboorteplaats. Na een gevangenschap in 1523 vanwege zijn overtuiging vlucht hij naar Duitsland, om verder een zwervend leven in Europa te leiden.

De overweldigende populariteit van zijn spel kan verklaard worden uit de zeer herkenbare personages en problemen, die opgevoerd worden in uitdagend contrasterende scènes over gewenst en ongewenst gedrag, goed en kwaad, sluwheid en onnozelheid. Maar bovenal zet het stuk aan tot theologische discussies, een voorname rol van ethische en beschouwelijke literatuur die graag benut wordt in reformatorisch gezinde kringen. Langs die weg maken de Gentse spelen van 1539 carrière. Heel behendig blijft Gnapheus zowel katholieken als protestanten bedienen met zijn gespeelde versie van het bekende verhaal over de in verleiding gebrachte en berooid geraakte jongeling die tot inkeer komt. Voor de hervormingsgezinden geldt dat God genade schenkt aan iedereen die gelooft, ongeacht berouw, boete of goede werken. Maar voor de

katholieken is de Verloren Zoon juist het prototype van de berouwvolle zondaar die boete moet doen. Beide kampen lokt Gnapheus uit hun tent door hun wederzijdse opvattingen aan bod te laten komen, zonder zelf duidelijk een keuze te maken, en daarmee nodigt hij uit tot die zozeer gewenste discussie.

De bekendste auteur van dit soort stukken is toch Georgius Macropedius uit Gemert in Brabant, geboren als Joris van Lancvelt. In 1502 sluit hij zich aan bij de broeders des gemenen levens in 's-Hertogenbosch, waar hij zich specialiseert in de bewerking van gewijde boeken door deze zowel te kopiëren als te illustreren en in te binden. Later gaat hij in het onderwijs, om onder meer rector van de Latijnse school in Utrecht te worden. Zijn meesterwerk is de Hecastus van 1539, een bewerking in het Latijn van de Elckerlijc, ook nog eens zes keer in het Duits vertaald. Verder schrijft hij vooral komedies naar het model van de kluchten in de volkstaal.

Overal in Europa worden zijn stukken gespeeld, zowel in hun oorspronkelijke vorm als in vertalingen. Hij is een meester in het aansluiten bij de massacultuur, waar hij een publiek vindt dat hij kan verheffen. De Aluta van 1535 schrijft hij voor de vastenavond, die overigens ook door anderen graag benut wordt als aanleiding en entourage. Hij grijpt deze gelegenheid onder meer aan om de dan gebruikelijke vreetpartijen belachelijk te maken met even plagerige als moraliserende opmerkingen. De proloogspreker stelt de schitterendste banketten in het vooruitzicht, alleen wel op het toneel. Fazanten, ganzen, duiven, lijsters en pasteien zullen de toeschouwers niet in de mond vliegen. Macropedius speelt met de fantasieën over Cocagne, waarin zijn leerlingen graag wegdromen. Veel en heerlijk eten hoort een droom te blijven, maar aan de verleidelijke uitstalling daarvan kun je je met overgave verlustigen. En dat is aanzienlijk veiliger dan je daaraan ongeremd over te geven.

Zijn Bassarus (een andere naam voor Bacchus) van 1540 hoort met vergelijkbare thematiek bij dezelfde gelegenheid thuis. Een sluwe koster steelt voedsel en wijn van een gierige schout en een even inhalige priester. Daarna inviteert hij hen voor de maaltijd, om na afloop te onthullen dat ze koek van eigen deeg gegeten hebben. Ook hierin worden platteland en volkscultuur benut om de herkenbaarheid te vergroten en te demonstreren dat de daar gebruikelijke levensvormen in de beschaafde wereld geen plaats horen te hebben. Daarom waarschuwt de proloogspreker het publiek om vooral niet te denken dat de scènes over vraatzucht en uitbuiting zich in de stad zouden afspelen:

Pas op dat ge niet meent, dat met het woord ‘schout’ een stadsprefect bedoeld wordt, want het stuk dat wij gaan opvoeren, is dorps, landelijk, eenvoudig, en bijna onze gehele uitrusting is boers.

Er is overigens ook een Neolatijnse literatuur van auteurs uit deze regio die volstrekt in Europa opgaat. De Lage Landen blijken zelfs het literaire leven in het Latijn aan te voeren op het continent. Maar anders dan bij het scholierentoneel of de erasmiaanse satire en ethiek vindt deze literatuur geen speciale navolging, terwijl de auteurs evenmin bijzondere contacten onderhouden met regionale of lokale instellingen en personen. Een duidelijk voorbeeld is Janus Secundus (1511-1536). Deze is geboren in Den Haag en opgegroeid in Mechelen, en brengt de rest van zijn korte leven door in Bourges en later nog Spanje. Met zijn Basia (Kussen) verwerft hij zich Europese faam, die is gevestigd door uitgevers in Lyon en Parijs, waar ook zijn overige poëzie verschijnt. Auteurs als hij trekken later wel de aandacht van de renaissancedichters uit de Republiek, soms, zoals bij Janus Secundus, via bewonderende bewerkingen van de Franse Pléiadedichters.

Antieke voorbeeldenaant.

Via rederijkers, humanisten die zich van de moedertaal bedienden, en niet te vergeten de beeldende kunstenaars drong de klassieke wereld met al haar tastbare werkelijkheid en oorspronkelijke verbeeldingen de literatuur binnen. Nu was de antieke Oudheid met haar vermaarde wijsgeren, auteurs en uitstalling van goden nooit van het toneel verdwenen in de Middeleeuwen. Maar van respect voor haar authenticiteit was daarbij lang niet altijd sprake. Goden, filosofen en schrijvers leefden vooral voort in christelijke vermomming, als tovenaar (Vergilius!) of als invloedrijk astrologisch sterrenbeeld. Ook het werk van de grote auteurs werd nogal eens in een christelijk bad gedompeld, zoals de Franse Ovide moralisé en de Dietsche Catoen in de Lage Landen. Maar dat stond integrale reproducties van de teksten in hun authentieke vorm niet in de weg. Dankzij Hieronymus' en Augustinus' instemming met de bestudering van de antieke auteurs - men kon het heidendom het best met zijn eigen wapens bestrijden - wilde men juist over hun oorspronkelijke teksten kunnen beschikken. De perfect door hen in praktijk gebrachte retorica vormde het voornaamste werktuig om de betekenissen van de bijbel open te leggen en te becommentariëren. Daarom schreven monniken en hier en daar ook een non in alle eeuwen die teksten weer over om te voorzien in dit noodzakelijke gereedschap, hoe heidens de strekking ook mocht zijn. En daardoor is de klassieke literatuur ook nu nog in haar oorspronkelijke vormen bekend.

Seneca en Cato werden in de late Middeleeuwen beschouwd als semichristelijke auteurs. En bij het vertalen en kopiëren hielp men graag een handje om aan die beeldvorming te voldoen. Bovendien bleek hun stoïsche pragmatiek tegenover de aardse bekommernissen een aantrekkelijk richtsnoer te zijn voor

de ontwikkeling van stedelijke handelsactiviteiten en levensvormen. Daardoor was de laatmiddeleeuwse burgermoraal eerder klassiek gekleurd dan christelijk en meermalen in strijd met het traditionele deugdenpakket van de moederkerk. Die centrale positie van het antieke erfgoed werd nog versterkt door retorica via Franse bemiddeling uit te roepen tot bakermat van de literaire communicatie, zelfs in de naamgeving direct uitgedragen door de stedelijke auteurs, namelijk ‘retoricienen’. De aantrekkelijkheid van het ‘heidense’ gedachtegoed lag uitgerekend ook in het onchristelijke ervan. Men kon er naar hartenlust mee spelen en naar verwijzen, om als de nood aan de man kwam deze hele erfschat toch als afgoderij van de hand te wijzen.

Uit de groeiende behoeftebevrediging rijst de antieke cultuur steeds authentieker op. Verheft men haar daadwerkelijk tot richtsnoer voor leven en kunst, dan spreekt het vanzelf dat zij die rol alleen in haar zuiverste vorm kan vervullen. En Italië en Frankrijk laten zien hoe verhelderend dat werkt. Vergilius wordt van tovenaar opnieuw dichter en dat plaatst zijn teksten weer in het centrum van de belangstelling, en vice versa. Cornelis van Ghistele brengt die schandelijke travestie van de dichter in herinnering bij de presentatie van zijn Aeneis-vertaling, die is uitgebracht in 1556. Nog steeds weten de meeste mensen niet anders dan dat hij die malle tovenaar is van de volksboeken. Die laten hem in Rome allerlei wonderlijke avonturen beleven. Zo zou hij, heimelijk op weg naar zijn geliefde, door haar publiekelijk te kijk gehangen zijn in een mand. Daar hoort een einde aan te komen, en hij hoopt met deze vertaling de grootsheid van ‘Vergilius Maro de Poeet’ te kunnen laten zien. In datzelfde jaar moet Van Ghistele in zijn Antigone-vertaling nog beklemtonen dat er ondanks de heidense godenwereld heel wat lering uit deze tragedie te betrekken valt. Wijs de tekst niet af omdat deze door een ‘Heydensche poeet’ - Sophocles - geschreven is. Hij staat vol wijze en geleerde zinspreuken, die geenszins in tegenspraak zijn met de Heilige Schrift.

Toch is Vergilius wel eerder als groot dichter gevierd in de literatuur in de volkstaal. In 1486 hangt de auteur van een strofische rijmtekst over een vorstelijke ontmoeting zijn onvermogen om deze passend onder woorden te brengen op aan de grootheid van Vergilius als dichter. ‘Had ick nu die poëtelike ghedachten, / die Virgilius toochde in sijne tijt’, pas dan zou hij iedereen ten volle kunnen bevredigen met zijn beschrijving. Kort hierna voeren Colijn van Rijsele en Jan Smeken de belangrijkste klassieke goden letterlijk ten tonele, weliswaar als exponenten van specifieke deugden en ondeugden, maar toch met een opmerkelijk respect voor hun antieke temperament en uitdossing. Het vroegste toneelspel met zulke personages kan de opvoering zijn in 1491 van Venus, Pallas ende Juno gedurende een Antwerps festival, een stuk dat in scène is gezet door Lierse gezellen. Het moet wel om het oordeel van Paris

gaan, een bekend tafereel uit blijde inkomsten en ook geliefd onder schilders vanwege de mogelijkheden tot beschaafd naakt; Paris moet immers aanwijzen wie hij de mooiste vindt.

Jan Gossaert geeft de goden een even serieuze plaats in de beeldende kunst vanaf het begin van de zestiende eeuw. Dat vindt zelfs een uitdrukking in het Brusselse sneeuwpoppenfestival van 1511. Onder de groepen van sneeuw en ijs bevindt zich menige antieke held en god, met als opvallendste de Hercules ‘in alle sijn leden houdende mate’. Dat moet slaan op de ideale maten bij de uitbeelding van het menselijk lichaam, die op basis van Vitruvius' antieke leer der verhoudingen juist onder de elite van schilders en beeldhouwers weer in de mode komen, in de eerste plaats bij Gossaert. En daar deze sneeuwpop geboetseerd staat binnen het hof van zijn mecenas Filips van Bourgondië - die heeft zelfs een handje meegeholpen - lijkt Gossaert medeverantwoordelijk voor deze vormgeving in sneeuw. Van hem is namelijk ook bekend dat hij bezeten was van Hercules en in Rome schetsen maakte - die bewaard zijn - van beelden van zijn held.

Antieke taferelen worden vanaf deze tijd gemeengoed op het toneel en bij de blijde inkomsten, zelfs in die mate dat ze in de loop van de zestiende eeuw de traditionele bijbelse verbeeldingen in aantal overtreffen. Kort na 1519 legt Gielys Leemans in Brussel een repertoireboek aan met enkele gelegenheidsstukken, waaraan hij een regiehandleiding toevoegt voor de uitbeelding van ‘allerley excellente [...] vrouwen goddinnen’. Daarbij denkt hij niet alleen aan toneel, maar ook aan togen en taferelen bij ommegangen en blijde inkomsten. Daarin ontbreken de bijbelse vrouwen niet, maar hij noemt veel meer antieke heldinnen en godinnen. Die vond hij kennelijk passender bij de bedoelde manifestaties. En waarschijnlijk was er van de andere kant ook meer vraag naar.

Vanaf omstreeks 1550 voegen zich hierbij dan de pretentieuze vertalingen van de klassieke auteurs, terwijl de schilderkunst met Frans Floris monumentale verbeeldingen tot stand brengt, vol antiek godenvermaak en -geweld. Deze geleidelijke flankering van de vertrouwde bijbelse houvasten met klassieke pendanten is eveneens zichtbaar in de geliefde spreekwoordenverzamelingen uit deze tijd. Zo bevatten de Adagia van Symon Andriesz uit 1550 veel meer verwijzingen naar de klassieke wereld dan naar de bijbel. Daarmee wordt weer gestreefd naar een zekere eruditie, ook op het niveau van de moedertaal, want het gaat hier tenslotte om Nederduytsche spreeckwoorden. Allerlei klassieke namen worden veelzeggend aangehaald, waarbij het spreekwoord alleen betekenis kan krijgen als men weet wat er achter die namen schuilgaat. Dan verwijst ‘'t Is Hippias weergae’ naar iemand die alles denkt te weten en te kunnen, tenminste, als men op de hoogte is van de reputatie die deze universele geleerde Hippias van Elis genoot. En mocht de lezer of raadpleger dat niet weten, dan

wordt hij kennelijk geacht op zijn minst zulke informatie te kunnen achterhalen. De introductie van de antieke wereld in haar oorspronkelijke vorm start bij humanistengeleerdheid, ambieert een beschavende werking en heeft elitiserende effecten.

Maar hoe dwingend en geleerd deze nieuwe aankleding en entourage ook mogen overkomen, thematiek en strekking van de verbeeldingen en opvoeringen ondergaan weinig verandering. Behandelen de Elckerlijc en Jan van den Berghes Wellustighe mensch hoe het individu veilig in het hiernamaals kan aankomen, dan doet de Charon als spel van zinne niet veel anders. Alleen moet men nu naakt in het scheepje van de god van de onderwereld treden, ten teken dat alle aardse bezit ijdelheid is. En het spel Leander en Hero is weinig anders dan een klassieke aankleding van het bekende satansproces en het dispuut der deugden, vooral bekend uit het ommegangtoneel. Jupiter onderhoudt de verzamelde goden over een nijpend probleem, namelijk de aanhoudende kwaadaardigheid onder de mensen. Deze volharden in een volstrekt egoïsme en verzaken totaal de vereiste dankbetuigingen en eerbewijzen aan de goden. Daarom verdienen ze straf. Dat leidt tot een heftig debat tussen twee partijen onder de goden. Saturnus, Neptunus, Mars, Vulcanus en Aeolus bepleiten een harde lijn, die in feite de mensheid dreigt uit te roeien met zware verminkingen, een nieuwe zondvloed (!), oorlog, bliksem, donder en verschrikkelijke stormen. Maar tegenover hen staan Apollo, Venus en Diana. Zij vertolken de advocatenrol van Maria door Jupiter te smeken zich een ‘ghenadich Godt en Vadere’ te betonen. Daarop neemt Jupiter de beslissing om de mensheid nog één keer te sparen, in de hoop dat zijn schepselen alsnog tot inkeer komen.

Bij dit spel zijn de overeenkomsten met de geliefde rechtspraakscènes in de hemel wel heel treffend. De argumentatie van de duivelse aanklager in het Wagenspel van Masscheroen keert in detail terug bij de antieke goden in de Charon. En Venus' smeekbede aan Jupiter zou evengoed door Maria tot God gericht kunnen zijn: laat nog eenmaal genade gelden voor recht. Daarmee is niet alleen de klassieke wereld aanvaardbaar gemaakt voor het christendom, hij levert ook extra argumenten en modellen op voor de gewenste inrichting van het bestaan. En daarbij vormt het appèl op een zekere geleerdheid en beschaving nog een bijzondere attractie voor de nieuwe elites. Dit integratieproces van het antieke verleden lijkt voltooid te zijn als Zeeuwse rederijkers in Kapelle op Zuid-Beveland in 1564 een vastenavondspel opvoeren met de titel De brouck van Priapus. Deze god van de vruchtbaarheid, voorgesteld als een gepersonifieerde fallus, geeft een nieuw houvast aan vreetpartijen en vastenavondseks, met de gebruikelijke vette knipogen tijdens de carnavalsvieringen naar dubbelzinnige erotiek.

Het Antwerpse landjuweel van 1561aant.

Het Antwerpse landjuweel van 1561 kan in verschillende opzichten gezien worden als tegelijk hoogtepunt en afsluiting van de stedelijke rederijkerij in de Lage Landen. Daarna zijn er nog wel enkele festivals geweest, maar nooit meer met deze grandeur en uitstraling. Bovendien verdwijnt de rederijkersliteratuur in het zuiden dan snel uit het centrum van het literaire leven, terwijl het noorden er een nieuwe inhoud aan geeft, onder meer door zich in het bijzonder te richten op taalzuivering. Maar ook daar nemen typische renaissancegenres als sonnet, epos, komedie en tragedie de macht over. De rederijkerskamer blijft in het noorden vooralsnog een geliefde, zij het op den duur weinig gerespecteerde organisatievorm, die echter de beoefening van refrein, esbattement en spel van zinne vrij snel laat vallen ten gunste van de nieuwe genres.

Na de sterk toegenomen verdachtmakingen van de rederijkers door lokale en landelijke overheden en vooral het beruchte plakkaat van 1560 tegen hun schrifturen kost het de grootste moeite om de benodigde toestemming te krijgen voor het Antwerpse feest. Landvoogdes Margaretha van Parma aarzelt langdurig, maar stemt ten slotte toch in met de organisatie, daartoe ook aangezet door de Raad van Brabant. Wel stelt ze nadrukkelijk als voorwaarde dat er beslist afgezien moet worden van de behandeling van godsdienstige problemen. Daartoe zal er een controle vooraf moeten plaatsvinden door censoren, die gaan beoordelen of deze substantiële beperking inderdaad wel geëerbiedigd is.

Kijkt men echter vanuit een andere invalshoek naar deze literaire vertoning, die haar weerga niet kent, dan blijkt datzelfde landjuweel een podium te zijn voor indrukwekkende en veelbelovende vernieuwingen. Onder die vlag wenst de uitnodigingskaart in ieder geval te varen. Daarop staat dat het zinnespel, hoogtepunt van deze competitie, geschreven dient te zijn ‘met scientie, deur schoonen stijle en nieuwe inventie’. Verder bevat de druk van 1562 met een groot deel van het spelmateriaal een substantiële verhandeling van Willem van Haecht over het antieke theater als directe voorganger van het Antwerpse toneel. Daarin wordt een strenge scheiding gemaakt tussen zinnespelen, die moeten leren en stichten, en esbattementen, die het volk dienen te vermaken. Dat onderscheid loopt niet alleen vooruit op het verschil tussen komedie en tragedie, maar doorbreekt eveneens de eeuwenlange verstrengeling van lering en vermaak op het rederijkerstoneel en in de middeleeuwse literatuur in algemene zin. Van Haecht introduceert een nieuw genrebewustzijn, dat al kenmerkend is voor de renaissanceliteratuur van Italië en Frankrijk. Daar verwijst hij ook naar door Petrarca, Ariosto, Marot en Ronsard als voorbeelden te noemen.

Het Antwerpse landjuweel van 1561 is aan de andere kant wel een voltooiing, in de zin van het laatste feest van de laatste reeks. Deze Brabantse competities

bestonden uit cycli van zeven festivals, waarbij de winnaar van het hoofdonderdeel telkens het volgende treffen moest organiseren, zo mogelijk drie jaar later. Daar kwam vaak wat tussen, al wilde het ook wel gebeuren dat de volgende competitie eerder gehouden werd. Hoe dan ook sluit Antwerpen de reeks af die in 1515 te Mechelen begonnen is, toen georganiseerd door De Peoene. Waarschijnlijk probeert men deze laatste keer het prestige op een andere manier te verhogen, nu de overheid zo veel beperkingen oplegt aan de vrije meningsuiting. Weliswaar gaat de hoofdprijs nog steeds naar het beste esbattement, maar de traditionele bekroning van zulk commercieel kluchtwerk blijkt eigenlijk achtergehaald te zijn. Dat wordt vastgesteld in het door Willem van Haecht geschreven afscheidsspel. Zulk grappig toneel stelt uiteindelijk weinig voor, terwijl er zelden iets goeds uit voortkomt. Maar superieur toneel zoals dat gestalte krijgt in een zinnespel, excelleert in ‘goet onderwijs’ en zet aan tot stichting. Daarom hoort dat volgens Willem in de toekomst bekroond te worden.

Ook in dit standpunt toont zich de vernieuwing. Vermaak, humor en lering, traditioneel met elkaar verbonden in de Middeleeuwen, zijn op gescheiden wegen gebracht. Men voert wel degelijk esbattementen op in Antwerpen, maar ze vallen niet meer in de hoofdprijzen. Ongetwijfeld hebben ze wel bijgedragen tot het publieke succes van dit festival. Ze staan echter niet in de bundel van 1562, die verder wel alle andere speelteksten bevat. Deze aantrekkelijke toneelstukjes kunnen namelijk na het festival nog ruim benut worden, niet alleen vanwege hun humoristische potentieel, maar ook door hun aanzienlijk geringere binding met een opgedragen thema - men is eenvoudig veel vrijer geweest bij opzet en invulling. Men houdt ze daarom liever achter als repertoire of ruiltekst met andere kamers.

Maar verder balt alles wat zich in grote diversiteit als nieuw voordeed in de loop van de zestiende eeuw zich samen in dat Antwerpse landjuweel van 1561. Alle voorname kamers uit het hertogdom Brabant zijn aanwezig om de omvangrijkste competitie aan te gaan die men in deze kringen heeft mogen meemaken. Het aantal onderdelen waarop men elkaar bekampt, is ongekend hoog en loopt van het fraaiste binnentreden via de gekste zot tot aan het schoonste zinnespel. Maar men probeert elkaar ook de loef af te steken met het beste esbattement, de mooiste proloog en de aantrekkelijkste factie, allemaal onderscheiden toneelvormen, die als voornaamste kenmerk hebben dat ze kort zijn.

Bovendien paraderen de kamers rond als wuivend en kakelend pluimvee. Elitaire pronkzucht blijft de boventoon voeren, waardoor het publiek - ooit nog deelnemer bij de vroegere manifestaties van de stedelijke feestcultuur - automatisch gedegradeerd wordt tot zich vergapend volk. Op zondag 3 augustus



illustratie
De publicatie in druk van de Antwerpse spelen van het landjuweel van 1561.


tegen één uur 's middags stonden de rederijkers van de Antwerpse kamer De Violieren in vol ornaat de komst van de kamers af te wachten. In totaal zouden er een achttiental deelnemen. Toen deze in lange stoeten begonnen te arriveren, raakte het publiek allengs in hoger vervoering. Het meest werd men getroffen door het Brusselse Mariacransken. De stoet van deze kamer bestond uit liefst 340 mannen te paard, gekleed in roodsatijnen mantels, wit afgebiesd, met witte wambuizen en laarzen. Hun rode hoeden zagen eruit als antieke strijdhelmen, terwijl ze minstens zo opzienbarende gordels droegen. Zeven speelwagens werden in de stoet voortgetrokken, te midden van nog eens 78 karren die met toortsen verlicht waren, overdekt met rood-witgestreept laken en gemend door voerlui in rode mantels. Op de speelwagens bevond zich een groot aantal klassiek uitgedoste personages die allerlei aankomst- en afscheidstoneeltjes uitbeeldden.

Pas om twee uur 's nachts waren alle stoeten eindelijk gearriveerd op de Grote Markt van Antwerpen. Toen had men 219 wagens aan zich voorbij zien trekken, die ook nog eens zeer riskant en dus attractief vuurwerk vertoonden. En het aantal ruiters overtrof verre de duizend. Alleen al hierdoor raakte een Engelse toeschouwer geheel betoverd. Als zaakwaarnemer van sir Thomas Gresham was deze Richard Clough getuige van de binnenkomst van de rivaliserende kamers, die liefst dertien uur in beslag nam. ‘Thys was the strangyst matter that ever I sawe, or I thynke that ever I shall see.’ Daarna sluit hij zijn tamelijk uitvoerige beschrijving af met de licht alarmerende voorspelling ‘for they that can do thys, can do more’ - wat nog uitgekomen is ook. Overigens gold de verrukking niet alleen voor buitenlanders. Een lid van de organiserende kamer De Violieren stelde achteraf eveneens vast dat het een ‘heerlicken feeste’ was geweest. Zoiets was nooit eerder vertoond en daarom nauwelijks onder woorden te brengen.

Na de inkomst was er dagenlang spektakel op straat. Zo gingen de diverse dramatische ensceneringen op podia en wagens vergezeld van zang en dans. In het bijzonder bood de factie gelegenheid tot ‘belachelijcke dansliedekens’ die de stemming erin moesten brengen. In de programmering werd erop aangedrongen om zulke vertoningen niet te houden op een verhoging maar ‘achter straten’, kennelijk om het publiek tot deelname te bewegen, maar mogelijk ook vanwege het opruiende of aanstootgevende karakter van deze opvoeringen. Toch zijn de teksten van deze facties met de bijbehorende liedjes in de verzamelbundel opgenomen, terwijl de zangteksten al eerder op losse bladen verspreid waren. Men deelde die rond bij een optreden, zodat het publiek kon meezingen en tegelijkertijd over een aandenken voor thuis beschikte.

Ondanks de grote verscheidenheid aan wedstrijdonderdelen bleef het zinnespel de voornaamste uitdaging. Na de beroeringen rond de Gentse spelen

van 1539, die onder meer resulteerden in een vrijwel complete censuur van alle rederijkerij, bepaalde de overheid ook dat de op te geven thema's bij wedstrijden de goedkeuring vooraf vereisten van de autoriteiten. Duidelijk was dat er slechts gekozen kon worden voor absoluut waardevrije onderwerpen, die werkelijk niemand op het idee zouden kunnen brengen van enige subversieve gedachte met betrekking tot staat of moederkerk. Met veel moeite was men daar in Antwerpen ten slotte uit gekomen. Voor het zinnespel bestond de opgave uit het dramatiseren van een antwoord op de vraag wat de mens het meest tot kunstbeoefening aanzette. Voor het onderdeel van het proloogspel voerde men de nogal behaagzieke vraag op over het belang van de koopman. Antwerpens naam in de wereld stond of viel met de inzet van zijn kooplieden, daar was iedereen het over eens. Daarom ontstond er hevige schrik, toen deze kooplieden rond het midden van de zestiende eeuw steeds meer in opspraak kwamen vanwege al dan niet vermeende oplichterpraktijken, zoals in een reeks pamfletten werd aangevoerd. Hun reputatie was immers bepalend voor het aanzien van de stad.

Natuurlijk maakten de verzamelde rederijkers duidelijk dat juist door die handelswelvaart de schone kunst van retorica bij uitstek in Antwerpen kon bloeien. Het landjuweel was de aangewezen plaats om dat vast te stellen. En niet toevallig waren het de plaatselijke kamers die daar in het bijzonder werk van maakten. Meteen in het Wellecome, dat werd geschreven door Willem van Haecht, werd benadrukt dat vrouwe Retorica altijd in de schoot van Antwerpia verbleven had en gekoesterd was. En Van Haecht beloofde dat zij daar weer tot nieuwe bloei zou komen.

De kamer De Goudsbloem had in de proloog bij haar zinnespel een debat gepresenteerd tussen Antwerpen en Eerlijcke Conste. De laatste bejubelde de stad, die na het verjagen van de oorlogsgod Mars de rederijkerskunst met open armen welkom heette. Antwerpen wees deze lof bescheiden van de hand, maar die houding ontlokte alleen maar meer loftuitingen. Want ging zij niet als bevorderaar en beschermer van de kunst ‘Ieghelijcken in heel Europa te boven?’ Zulke overwegingen moeten ertoe geleid hebben dat het proloogspel gewijd werd aan de opgegeven vraag hoe nuttig die dappere en hardwerkende zakenlieden wel voor de samenleving waren. Vergeleken met de andere wedstrijdonderdelen is het treffend hoe hoog de uitgeloofde prijzen waren; het onderwerp was kennelijk urgent.

Duidelijk mag zijn dat Melchior Schetz, vermogend koopman en Prins van De Violieren, en Anthonis van Stralen, gefortuneerd bankier en hoofdman binnen de kamer, het landjuweel wensten te gebruiken voor de propagering van het koopmanschap. De opdracht daartoe stond met zo veel woorden in de instructie voor het proloogspel. Men moest bewijzen hoe nuttig de dappere kooplieden ‘die rechtveerdich handelen eenpaer’ waren voor de gemeenschap

- onder alle omstandigheden hielden zij hun roer recht. Een zekere poging tot eerherstel is evenmin vreemd aan deze dwingende opdracht, want het was zaak dat men zo nadrukkelijk mogelijk hiermee naar buiten trad. Binnenskamers wist men wel beter, want een van de opdrachten voor de interne refreinenwedstrijden bij deze gelegenheid was te laten zien ‘hoe schadelyc dat den onrechtveerdighen coopman een stadt is’. Bij de beantwoording hiervan kon men vrijelijk tekeergaan, want men was toch onder elkaar, terwijl deze wedstrijdrefreinen niet voor de druk bestemd waren.

Naar verwachting overtreffen de kamers elkaar met lof voor de Antwerpse koopman. De gezellen van Diest durven zelfs aan te voeren dat Antwerpse kooplieden de taak van Columbus en Vespucci hebben overgenomen, waardoor geheel Europa nu blinkt van zilver en goud. In het algemeen is dankzij de inventiviteit van de godsvruchtige kooplieden de rijkdom van de stad explosief toegenomen. Ze is nu zo machtig dat ze niet langer vergeleken kan worden met steden als Caïro, Alexandrië, Venetië, Lyon, Parijs of Londen. Maar het overtuigendst is De Lischbloem uit Mechelen. Deze begint met de schets van een weids verleden voor de stad Antwerpen. Al in de klassieke Oudheid was zij een handelsstad van formaat. Onder invloed van heidense goden als Mercurius en Neptunus, die men toen vereerde als de goden van handel en zee, nam evenwel het bedrog toe. Maar met de komst van de christelijke waarheid keerde ook het eerlijke koopmanschap weer terug. Hoe het ook zij, volgens de Mechelse rederijkers kende Antwerpen een lang verleden, dat van meet af aan gekenmerkt werd door driftige handelsactiviteiten.

Toch ontbraken negatieve reacties niet. Deze vloeiden voort uit de dalende reputatie van de zich snel verrijkende kooplieden, die wel erg gauw de geboden van de kerk met betrekking tot arbeid, investeren, winst en woeker aan hun laars lapten. Maar ook een zekere rivaliteit tussen de steden onderling speelde daarbij vast een rol. Antwerpen rees zo snel dat de overige handelscentra in Brabant geheel leken weg te zakken. Vandaar het geschamper van de Bossche rederijkers over die bedenkelijke Antwerpse weelde? Zij gaven namelijk een nogal negatief antwoord op de vraag in hun proloogspel, zo negatief dat we ons kunnen afvragen in hoeverre de Antwerpse gastheren daarvan gecharmeerd waren. Nogal zuinig werd namelijk betoogd dat er ook kooplieden bestonden die wel hun woord hielden, naastenliefde betoonden, niet twistten over schulden en geen sluwe streken gebruikten. En toen kwam het:

 
Voorwaer sulke cooplieden sijn weert gheëert.
 
Hadder Antwerpen soo thienduysent inne,
 
Dat ghondick haer van herten vry onverveert.

Dat kon Antwerpen in zijn zak steken, want de implicatie moest toch op zijn minst zijn dat zulke voorbeeldige kooplieden ver te zoeken waren in zijn midden.

Deze sublieme Antwerpse vertoning is wel de laatste manifestatie van de collectieve beleving en brede uitstraling van een literatuur die haar voltooiing en hoogtepunt in de openbaarheid vindt. Nog steeds staat het aantal deelnemers in een redelijke verhouding tot het aantal toeschouwers, terwijl de grenzen onderling vlottend blijven. Maar na Antwerpen 1561 is het daarmee afgelopen. De centra van het literaire leven verengen zich tot afgesloten kringen binnenshuis, terwijl meer en meer de eenzame schrijver het beeld gaat bepalen, die zijn producten kenbaar maakt aan lezers met behulp van de drukpers. Het toneelpodium biedt in het vervolg het exclusieve platform voor literatuur in het openbaar, maar nu wel met een strikte scheiding tussen spelers en publiek.

Literatuur individualiseert, zowel het schrijven als het lezen daarvan. De openbare vertoningen op straat worden verheven tot imposante kijkspelen, vol geallegoriseerde mythen in het Latijn - en zelfs Grieks en Hebreeuws - waaraan een massaal publiek zich slechts kan vergapen. De Middeleeuwen zijn al lang voorbij. En de herinnering aan de sprookspreker en refreinzegger in wie de auteur schuil kan gaan, leeft slechts voort in boertig massaritueel op het platteland rond liederen en gedichten die de drukpers nauwelijks meer halen.

Hoezeer de afstand tussen elitair vermaak, literair vertoon en een massapubliek uitgebuit werd, mag ook blijken uit een enkele poging om deze alsnog te overbruggen. Op het landjuweel van 1561 waren de vermaardste rederijkerskamers in Brabant uitgenodigd. Om de gepasseerde kamers enigszins tegemoet te komen werd er tevens een haagspel georganiseerd in de stad. Daar werd deze kamers gevraagd te komen tezamen met enige andere uit dorpen en vrijheden. Op zichzelf blijkt al hoezeer een literaire elite zich van de rest verwijderd heeft, maar de tot tweederang bestempelde kamers vergroten de kloof nog door het massaal te laten afweten - er melden zich uiteindelijk slechts vier kamers voor dit haagspel.

Het vermakelijke toneelstukje (factie, een soort revueachtig straattheater) van de Turnhoutse kamer Het Heybloemken bevestigt de gegroeide afstand. Daarin is gekozen voor de bezwerende volksfeestgrappenmakerij die naast seks en duivel zo vaak de angst voor honger als uitgangspunt neemt. Juist in een tijd van ernstige voedselschaarste - het recentst nog in 1557-1558 - en de bijbehorende vrees voor meer worden dit soort obsessies bezworen in zo'n kluchtig toneelstukje. Aan de zijlijn komt tevens een satirische aanval voor op de horden rondtrekkende huursoldaten, die vanwege hun plunderingen en niet minder vanwege de officiële voedselconfiscaties hevige angst inboezemen. Achteraf blijkt de directe invloed van oorlogsgeweld tamelijk gering geweest te zijn op schaarste en hongersnood, maar de massa voelde dat destijds anders.

In deze factie gebeurt ongeveer niets. Het accent ligt voornamelijk op de presentatie van een lange rij spotfiguren, die in een komische opsomming karikaturaal eetgedrag uitdrukken met hun naam en voorkomen, zoals Hopman Keukenschender, ‘een vette man’, en een heel regiment huursoldaten. Het spel draait erom dat zij min of meer geronseld worden om dienst te nemen in het leger van de graaf van Schokland, een land waar men kennelijk kan ‘schokken’, dat wil zeggen zich ongeremd volproppen.

Uit de aanmeldingsprocedure blijkt dat alle kandidaten meer dan geschikt zijn om dat land te verdedigen. Langdarm weet in één keer twaalf schotels pap te overmeesteren. Holbuik heeft laatst vijftien schotels bonen naar binnen geslagen. Ruimschotel beroemt zich erop dat hij nooit stopt met eten, maar permanent doormaalt met zijn kaken. In één keer kan hij tien borden erwten eten of meer als het moet, met daarbij nog een paar hammen en twintig pond brood. Slikbrok heeft nog onlangs een heel schaap met vijftien pond brood verorberd, en nog is hij met een hongerig gevoel blijven zitten. Zeldenzat weet een complete wijnkelder leeg te drinken. En Lustgenoeg draait zijn hand niet om voor een volle voerbak met brij. Dit dolle spel met spotnamen is een late echo van typisch vastenavondvermaak. De afstand tot het dagelijkse spraakgebruik is overigens minder groot dan wij nu voor mogelijk zouden houden. Mensen geven elkaar bijnamen op grond van de pijnlijkste lichaamskenmerken of gedragsgewoonten, die ook in officiële registraties met het grootste gemak gehanteerd worden.

Toch zijn dergelijke gestolde volksrituelen in rederijkersgewaad nu duidelijk in de minderheid. Bovendien is de rederijkerij als instituut voor opiniëring en beschaving integraal verdacht gemaakt, onderdrukt en vervolgd. De ‘troebele tijden’ zijn aangebroken, die de traditionele uitingsvormen van het versierde woord ernstig beknotten. Daarom kan de literatuur alleen in andere vormen voortbestaan. In het zuiden vernieuwt de literatuur zich vooral buiten de vertrouwde muren van de rederijkerskamer. In het noorden voltrekt de vernieuwing zich binnenskamers, maar dan wel volgens een radicaal renoveringsplan, dat van rederijkers ware renaissancisten maakt, die de ‘oude’ rederijkers op hun hatelijkst uitschelden. Humanisten in de volkstaal als Dirk Coornhert, Jan van Mussem en Jan van Hout komen vanaf het midden van de zestiende eeuw graag in het geweer om de bestaande rederijkerij integraal aan te pakken. Ze veroordelen deze in de kraste bewoordingen. De rederijkers zijn volgens hen ongeleerde amateurs die niet eens weten wat retorica is. Ze vernielen de taal met vreemde woorden, rijmen er maar wat oppervlakkig op los, strooien volstrekt onbegrepen mythologische namen in het rond en leiden ten slotte een potsierlijk leven vol banketten en drinkgelagen. Men hoest, rochelt, boert, hikt en snuit gedichten en produceert rondelen en refreinen. Zo doen zulke

charlatans dat, bij gebrek aan ware inspiratie. De Leidenaar Jan van Hout kan het niet heftig genoeg onder woorden brengen:

Er zijn er die, hun pensen zat van de drank en opgezwollen als een varkensblaas zodat hun vadsige lijf op barsten staat, in acht regels een rondeeltje weten uit te boeren dat ze als eksters hippend van de ene tak op de andere bijeen gesprokkeld hebben, en die dan denken een meesterstuk vervaardigd te hebben.

En Bredero grijpt het in zijn tijd nog steeds geruchtmakende landjuweel van 1561 aan om zijn Jerolimo in de Spaanschen Brabander te ridiculiseren. Deze laat hij zich te buiten gaan aan een gezwollen verheerlijking van de zuidelijke rederijkerskunst vol tierelantijnen, tegenover de kale soberheid van de Hollanders. Zo fraai als in Antwerpen is het nergens ooit geweest, ook omdat de ‘Hollantsche botmuylen’ daar ontbraken.

De Middeleeuwen zijn uit de mode. De rederijkers nog meer. Teruggetrokken in zijn patriciërswoning dicht Jan van der Noot een lange reeks sonnetten. De rederijkers in het noorden zetten een uitvoerig programma op voor taalzuivering en moderne taalbeheersing. Het podium wacht op blijspelen en tragedies. Niemand staat meer buiten in de blote lucht.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


organisaties


plaatsen