Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560

[p. 499]

13
Voorleesboeken

[p. 500]

Wat wel en niet gedrukt wordtaant.

De literatuur die men gedurende het laatste kwart van de vijftiende eeuw in het noorden drukt, omvat kronieken, heiligen- en heldenverhalen, fabelbundels, exempel- en anekdoteverzamelingen, sterf-, biecht- en zondeboeken, geallegoriseerde levensleren, reisverhalen en visionaire uitstappen naar het hiernamaals. Het fictieve karakter daarvan is in vele gevallen niet alleen voor ons, maar ook voor de tijdgenoten moeilijk vast te stellen. Maar hoe dan ook verlenen gedrukte boeken in de volkstaal nieuwe macht aan individuele afnemers, die ervoor kunnen kiezen om zelfstandige lezers te worden. Ze zijn nu in staat om naar eigen inzichten teksten naar hun hand te zetten. Men kan lezen wat men wil, waar men wil, wanneer men wil en hoe men wil - de aanprijzingen nodigen daartoe rechtstreeks uit.

Iedereen kan zijn eigen heil zoeken bij verhalen uit het verleden. Vooral de producties uit de eerste decennia proberen de nieuwe lezer daarbij te helpen met tal van aanwijzingen rond de eigenlijke tekst. Bovendien krijgt de lezer telkens te horen hoe profijtelijk de nieuwe inspanningen wel zijn. Zo'n behandeling ondergaat de Godevaert van Boloen, die vanaf het midden van de jaren tachtig een paar keer is gedrukt. De heldendaden van deze onverwoestbare kruisridder, Godfried van Bouillon, zijn uit het Latijn vertaald, alleen is er een speciaal voorwoord toegevoegd voor het nieuwe publiek. Dat verwijst eerst naar Sallustius, om de spannende vechtpartijen die volgen meteen het juiste cachet te geven. Deze in de Middeleeuwen nog populaire historiograaf uit de klassieke Oudheid komt uitvoerig aan het woord. Veel mensen leven in zonde, als beesten, zonder enig benul van goed en kwaad. Die moeten bewogen worden om kennis te nemen van de vrome daden der groten, zodat zij de juiste koers leren varen. Gebeurt dat, dan verdienen alle betrokkenen de hoogste lof: de held in kwestie zelf, degene die zijn daden beschrijft en ook de lezer, die zich alle moeite getroost heeft om een exemplaar van de tekst te bemachtigen. Op alle mogelijke manieren wordt die potentiële lezer bij de hand genomen en geprezen. In dit voorwoord is hij zelfs op het niveau gebracht van titelheld en auteur, want de tekst concludeert dat ze alle drie evenveel lof horen te krijgen.

Bovenal levert het verleden modellen voor het juiste leven, die nu door elk individu nagevolgd kunnen worden. Op die voet worden eveneens, en met succes, de woestijnvaders aangeboden als de eerste voorbeeldige christenen die erin zijn geslaagd de geperverteerde aarde op de juiste wijze te weerstaan. In de editie van het Vaderboec van 1480 benadrukt het voorwoord nog eens dat hun leven ter navolging bedoeld is en dat de lezer door hen ‘ontvonkt’ kan raken om meteen hun koers te kiezen. Hoe sterk de band met de gekweekte habitus van de moderne devoten is, volgt uit de inleiding op het tweede boek. De privé-

[p. 501]

lezer moet zich niet laten afschrikken door de eenvoud van de woorden. Fraaie bewoordingen en andere mooischrijverij zijn er inderdaad niet in aan te treffen. Maar het gaat nu niet om wereldse schoonheid, doch heel eenvoudig om het bewegen van de mens tot vroomheid en het zoeken naar de waarheid. Dat dwingt tot het soberste taalgebruik. Versierde taal verwijst immers naar aardse verleidingen en is daarom ook een graag gebruikt wapen van de duivel.

De Dood als een agressief geraamte met piek op de titelpagina van een Sterfboeck uit 1488: ilc 283.

Creatieve zelfhulp in zeer directe zin werd verschaft door de eveneens populaire sterfboeken, de artes moriendi, die nu ook in de volkstaal op aanstekelijke wijze en daartoe ruim geïllustreerd de weg probeerden te wijzen. Ondanks hun angstaanjagende voorkomen - de titelpagina van een in Delft gedrukt Sterfboeck van 1488 toont de Dood als een geraamte met vleesresten - instrueerden teksten als deze over de praktische gedragsvormen op aarde. Daarmee kon men de dood tot het juiste moment - 72 jaar - buiten de deur houden en, belangrijker nog, behouden bij het laatste oordeel aankomen. Eigenlijk stimuleerden zulke sterfboeken de levenslust door een pakket maatregelen te adviseren in de vorm van goede werken, gebeden, biecht en boete, die vervolgens in staat stelden tamelijk onbezorgd het aardse parcours te bewandelen. Met het oog op het hiernamaals had men zich dan voorzien van een doorlopende risicoverzekering.

De sterfboeken proberen hun doel eveneens te bereiken door het aardse leven op te fleuren met troostrijke schilderingen van beloningen die bij het juiste gedrag te wachten staan. Nacht en duisternis zijn dan vervaagd door het eeuwige

[p. 502]

licht van God. Alle aardse vergankelijkheid - honger, dorst, hitte, kou, bliksem, overstroming, vuur en wat al niet - is vervangen door hemelse stabiliteit. En met aantrekkelijke negatieformules worden de zegeningen van later in het vooruitzicht gesteld in een vrijwel eindeloze opsomming: geen dood, ziekte, zwakheid, nergens meer mismaakten, stommen, doven, bultenaars of kreupelen, terwijl onkruid, wormen en padden spoorloos zijn. Enzovoort. Het geraffineerde - en waarom niet literaire? - van deze techniek is dat deze verrukkingen in aardse dimensies zijn verwoord, die als zodanig ook aan iedereen bekend waren. Wie van goede wil is, kan het beloofde en bij het juiste gedrag evenzeer verzekerde paradijs dagelijks om zich heen zien. Zo zal het weer helemaal worden, zonder de beperkingen van tijd en verval, net zoals het bij de schepping bedoeld was.

Hoe gevarieerd het repertoire van de vroege drukken in het noorden ook mag zijn, het valt op dat enkele succesvolle teksttypen en afzonderlijke werken uit de handschriftperiode niet door de drukpers werden benut. Soms ging het dan om teksten die in het buitenland wel de weg naar de typografie vonden. Een zeker toeval speelde daarbij ongetwijfeld een rol. Handschriften met wereldlijke teksten hadden in kloosterbibliotheken weinig kans om te overleven. Monniken moesten er iets in zien voor de belering van de massa of om de gevreesde melancholie te bestrijden. Nonnen hadden op het didactische vlak geen prominente taak, terwijl hun wetenschappelijk vastgestelde onvermogen tot de studie de risico's van melancholie op natuurlijke wijze beperkten. Boekenverzamelingen van leken waren uitermate kwetsbaar en gingen doorgaans verloren. Een drukker die bijvoorbeeld op zoek ging naar een handschrift van Die rose, had het bijgevolg moeilijk. Ook al bestonden er minstens twee afzonderlijke vertalingen van de Franse tekst, die hun sporen in diverse handschriften nalieten, dan werd het eventuele zoeken nog bemoeilijkt door het gebruikelijke opslaan van ook grotere teksten in verzamelhandschriften. Die rose kon zich ophouden in het gezelschap van heel wat andere teksten, zonder dat aan het begin of einde van een handschrift aangegeven hoefde te zijn dat iets dergelijks het geval was.

Het is niet waarschijnlijk dat de vroege drukkers zelf op zoek gingen naar handschriften met literaire teksten in de volkstaal. Ze kregen die in handen gespeeld, mogelijk vroegen ze erom in hun omgeving. Eenvoudiger bleek het te zijn om een goedverkopende druk in het buitenland aan te schaffen en deze zelf te laten vertalen. De meeste drukkers bleken al snel over een netwerk van West-Europese omvang te beschikken. Kortom, wilde men beslist een bepaalde tekst drukken, dan waren er verschillende mogelijkheden om zich een versie daarvan te verschaffen. Daarom kan er toch betekenis gehecht worden aan het negeren van bepaalde werken, zeker als het om hele genres gaat.

[p. 503]

Het opmerkelijkst is het vrijwel ontbreken van Brits-Keltische stof. Gedrukte Arthurromans vormden een - doorgaans kortstondig - succes in het omringende buitenland, maar zijn nauwelijks te vinden in de Lage Landen. Toch waren er wel degelijk handschriftversies van. Er zijn verschillende redenen voor die afkeer van de drukkers te bedenken. In Frankrijk, Duitsland en Engeland bestond nog een aristocratisch en adellijk publiek van enige omvang, dat de heldendaden van hun vermeende verwanten en zelfs voorouders wenste aan te horen en te lezen. Zo'n publiek ontbrak hier vrijwel, althans voor teksten in het Nederlands. Verder botste het sprookjesachtige en werelds legendarische van dit soort teksten wellicht te veel met het waarheidsoffensief dat de vroege drukkers hier zo breed hadden ingezet.

Maar van meer belang lijkt dat een stedelijk publiek in deze streken zich niet voldoende erfgenaam kon voelen van Arthur en de mentaliteit die uit zijn dynastie was voortgesproten. Het heldenverleden werd immers aan de hand van stedelijke belangen geprofileerd en gepresenteerd. En daartoe exploiteerde men in onze streken naar hartelust Troje, Rome, Karel de Grote, de kruisridders en de regionale geschiedenissen van vooral Brabant, Vlaanderen en in mindere mate Holland. Van die verledens voelde men zich in de steden de directe erfgenaam, en dat diende aan de hand van de helden van destijds in elk opzicht blootgelegd te worden. Arthur hoorde bij het Anglo-Normandische rijk (later Engeland), een andere wereld waarmee men Europa deelde, handeldreef en wisselend in vriendschap of onmin verkeerde. Toen het zwaartepunt van de boekenmarkt zich verplaatste naar Antwerpen, bleef die warsheid van Arthurs wereld in de gedrukte literatuur bestaan. En Arthur was weer te dichtbij om in de groeiende belangstelling voor exotische nieuwe werelden te kunnen delen. Maar hij bleef te ver af staan van de eigen wortels en was daardoor met zijn verzonnen verleden weinig bruikbaar en leerzaam.

Die rose, de gecompliceerde allegorisering van de wereldlijke liefde, werd eveneens genegeerd. Miste het stedelijke publiek hier enerzijds de concrete spanning van waargebeurde heldenverhalen en anderzijds de doelgerichte lering aan de hand van smakelijke anekdoten? Of moest het vooral weer zo zijn dat het traditionele aristocratische publiek voor dit soort teksten hier bij voorkeur om de Franse taal bleef vragen? Verder waren boodschappen met betrekking tot de liefde tussen man en vrouw niet zomaar uit de tekst af te leiden. En aan literatuur en liefde gewijde genootschappen van aristocraten als die in Brugge rond het Gruuthuse-handschrift of in Brussel in de vorm van de latere rederijkerskamer Den Boeck kenden als zodanig weinig of geen vervolg in deze of andere steden. Hun rol werd overgenomen door de rederijkerskamers in de grote steden, maar daarbij had de primaire aandacht voor de wereldse liefde een nadrukkelijke pendant gevonden in de liefde voor God.

[p. 504]

Zelfs een pragmatische vorm van dit type allegorie in Van den drie blinde danssen zette niet de toon voor een alsnog gewilde tekstsoort. Leeu drukte de tekst in 1482 naar een Frans voorbeeld. Weer paste de onvermoeibare drukker zelf de tekst aan, onder meer door een instructie toe te voegen die de onwennigheid van het privélezen moest wegnemen. In het bijzonder onthulde hij van tevoren opzet en doel van de deels in rederijkersrijm, deels in proza geschreven tekst. Daarmee offerde hij de opgevoerde spanning in het Franse origineel op aan het geruststellen en paaien van een ander publiek. Maar bovendien probeerde hij daarmee de bestaande aversie bij een potentieel leespubliek tegen loze allegorie weg te nemen met het op voorhand verklappen van de even troostende als praktische uitkomst van het verhaal. De tekst bood een mentale wapenrusting tegen de dagelijkse gevaren van het noodlot, de verdwazende liefde en de angst voor een plotselinge dood. Die doelgerichte onthulling van de essentie aan het begin van de tekst springt des te meer in het oog doordat de auteur verwijst naar Die rose als inspirerend voorbeeld. Alles goed en wel, vond Leeu kennelijk, maar dan moet wel meteen duidelijk gemaakt worden dat het (voor)lezen van deze tekst onmiddellijk profijt oplevert. Het heeft niet mogen baten. De productie lijkt geen succes te zijn geweest; van herdrukken, navolgingen of verwijzingen wordt niets vernomen. Ondanks de praktische aanpassingen was het nu wellicht de moeilijke, rederijkerachtige taal die verkeerd viel.

Eenzelfde lot ondergaat een andere tekst van deze aard. Weer is een Frans voorbeeld van Pierre Michault vertaald, een auteur van wie op diverse plaatsen in Frankrijk vele teksten gedrukt werden. Deze keer gaat het om het Doctrinael des tijts, uitgebracht in 1486 door Jacob Bellaert. Deze drukker is begonnen in het Goudse atelier van Gerard Leeu, maar sinds 1484 actief in Haarlem met een eigen onderneming. Met zijn fonds probeert hij vooral een stedelijke aristocratie te interesseren voor elitaire teksten in de volkstaal, en incidenteel ook in het Frans. Maar na 1486 blijkt hij failliet te zijn. Om te beginnen heeft deze tekst een wat ongelukkige titel. Bellaerts publiek zit zeker niet te wachten op iets wat aangekondigd wordt als een soort schoolboek met gedragsvoorschriften voor jonge leken. Van deze drukker is men royaal uitgevoerde verhalen gewend over de helden uit het verleden, niet simpele belering. Dat blijkt het ook niet te zijn, maar als de koper toch een exemplaar ter hand genomen heeft, doemen er meteen weer nieuwe problemen op. Deze uitgewerkte allegorie wordt van begin tot einde beheerst door ironie. Juist voor een privélezer kan daardoor aanhoudend twijfel bestaan over wat nu eigenlijk bedoeld wordt. Bovendien is de ironie in de titel, die toch al tot misverstanden uitnodigt, helemaal niet te herkennen. Bij voorlezen is er geen probleem, want dan moet degene die de tekst brengt de nodige signalen geven, terwijl er tevens steun kan zijn van medeluisteraars.

[p. 505]

In de School der Valsheid onderwijzen twaalf docenten, aangevoerd door rector Onwaardigheid, uiteenlopende vormen van het kwaad. Ze geven onderricht in alle mogelijke zonden en ondeugden, en prijzen deze verwoed aan. De gepersonifieerde Deugd en ook de Auteur wonen de lessen bij en proberen achteraf aan te geven hoe men de instructie dient op te vatten. Om de verwarring nog groter te maken wordt op school ook het gebruik van ironie zelf aan de orde gesteld, alweer in aanprijzende zin. Volgens meester Bespotting kan men met ironie iemand keihard treffen en zelf buiten schot blijven. Volgens het ironische recept van het hele werk wordt dit dus veroordeeld - maar daarmee ontkent de tekst als het ware zichzelf. Om die ongerijmdheid op deze plaats te verhelpen wordt dan aangevoerd dat alleen een achterbaks soort ironie bedoeld is, die eigenlijk beter gewoon oplichterij en bedrog zou kunnen heten. Zulke complicaties maken het privélezen er niet eenvoudiger op, en zeker niet opwindender, maar eerder onaangenaam verwarrend of zelfs gewoon irritant. Dat Auteur en Deugd steeds het werkelijk bedoelde en goede signaleren, bood kennelijk niet voldoende houvast, evenmin als de ondubbelzinnige afsluiting, die de positieve bedoelingen nog eens zonder ironische omwegen samenvat.

De School leert bijvoorbeeld vrouwen op te klimmen in de wereld. Daartoe moeten ze een grote mond opzetten en onafgebroken ratelen, waardoor niemand er meer tussen kan komen. Die effecten worden verhoogd als een vrouw zich oefent in een zoete tong en al haar vrouwelijke charmes en verleidingskunsten in de strijd werpt, zoals lonken met haar ogen en veelbetekenende blikken werpen. Daarnaast moet ze er zorgvuldig op toezien haar verworven positie in de wereld te beschermen, maar tegelijkertijd uit te stralen dat ze hogerop hoort. Zit iemand haar daarbij dwars, dan moet ze deze meteen stijf schelden. Voor de relatief geëmancipeerde vrouwen van de Lage Landen - daar is heel Europa het over eens - is de ironische omkering daarvan lang niet duidelijk en zeker niet aantrekkelijk. Zich manifesteren in het openbaar, vrijelijk over straat lopen en ambities tonen om meer te bereiken zijn kenmerkend voor heel wat bewuste burgervrouwen. En juist de bovenlaag onder hen wilde Bellaert bereiken, niet in de laatste plaats omdat ze tevens actief zijn in het huisonderwijs. Maar dan strijkt zijn Doctrinael des tijts voortdurend iedereen tegen de haren in.

Het succes van de prozaromanaant.

De literaire titels uit nog geen kwarteeuw van drukkersactiviteiten in het noorden verdwijnen snel als de activiteiten zich naar het zuiden verplaatsen. Een enkele tekst wordt nog een paar keer herdrukt, maar verreweg de meeste laten de Antwerpse drukkers liggen. De markt daar richt zich nu vooral op

[p. 506]

prozaromans, kronieken en ook in toenemende mate rederijkersteksten. De andere steden in Vlaanderen en Brabant doen vooralsnog zeer bescheiden mee. Een merkwaardige uitzondering is het fonds van Thomas van der Noot in Brussel. Daar brengt deze drukker, uitgever, vertaler en rederijker van omstreeks 1505 tot in 1523 voornamelijk Nederlandstalige teksten uit. En daaronder bevindt zich veel literatuur, ook uit de tijd zelf. Maar verder is het alles Antwerpen wat de klok slaat.

In die handelsmetropool probeert men veel bewuster en ook specifieker in te spelen op de stedelijke ambities, verwachtingen en frustraties, met bijzondere aandacht voor ondernemingszin, avonturenzucht en verwikkelingen rond huwelijk en liefde. Bovendien doen eigentijdse auteurs, vertalers en tekstbewerkers steeds meer mee. Niet alleen worden hun teksten nu ter plekke gedrukt, het werk van rederijkers vindt ook bijzondere toepassingen in de prozaromans. De avonturenverhalen rond adellijke heldinnen en ridders worden in vele gevallen opgeluisterd door refreinen, die de emotionele hoogtepunten van het verhaal accentueren.

Een commerciële trendsetter voor de nieuwe proza-uitvoering van de oude ridderverhalen, overigens nog zonder rederijkersverzen, was Leeus Antwerpse productie in 1487 van de Parijs ende Vienna. De stof van Zuid-Franse origine haalde in heel Europa de drukpers en werd in een prozabewerking overal een succes. Leeu speelde met veel vernuft in op deze belangstelling en lanceerde vanuit Antwerpen zelfs vier parallelle edities in verschillende talen, naast Nederlands ook Nederduits, Frans en Engels. De speciaal voor deze tekst vervaardigde houtsneden, 27 in totaal, kon hij telkens opnieuw gebruiken. Waar het om ging, was of er steeds voldoende aanknopingspunten gevonden konden worden in deze adellijke glamour om ter plaatse een publiek te vinden of zelf te creëren. Burgers in de steden der Lage Landen bouwden al vanaf de twaalfde eeuw een identiteit op aan de hand van een geïdealiseerde ridderwereld, die als zodanig inspireerde tot het voeren van een passende staat en het ondernemen van gewaagde avonturen. Vooral sinds de veertiende eeuw spiegelde de koopman zich graag aan zo'n ondernemende avonturier, heel begrijpelijk overigens, want het koopmansbestaan bracht veel risico's met zich mee en gaf de handelaar het gevoel stad en land te trotseren om de buitenissigste handelspartners te kunnen ontmoeten. In zulke aanstekelijke verhalen voorzagen de prozaromans ruimschoots, niet zelden door de in dit verband gewenste accenten op te hogen. Zelfs de kronieken deden mee, bijvoorbeeld door de grote Arthur te betitelen als ‘coninc Artur van avontueren’. Daarmee werd een direct verband gelegd met de koopman, die zich graag liet typeren als ‘avonturier’, dat wil zeggen een dappere ondernemer die de wereld durfde uit te dagen.

[p. 507]

De Karel ende Elegast heeft in zijn oorspronkelijke rijmvorm ook als drukwerk nog tot ver in de zestiende eeuw succes; hier de eerste druk van 1487-1488: ilc 507.

Verder vermengden de rijke koopmansgeslachten zich gretig met de traditionele adel en ook de plaatselijke aristocratieën. Hun vermogen vroeg om versieringen en andere kentekenen, en zeker ook een dynastiek bewustzijn bij de nakomelingen. Dat kon allemaal efficiënt gerealiseerd worden door voordelige huwelijken, waarbij de prozaromans inspirerende voorbeelden gaven. Die behandelden liefde, huwelijk en gezin in het verlengde van de nieuwe levensvormen en de burgerlijke belangen in de stedelijke samenleving. Vrijwel alle liefdesrelaties in de prozaromans mondden uit in een huwelijk, waarmee nadrukkelijk liefde en de administratieve bezegeling daarvan verbonden werden. Van een idealisering van hoofse liefde in de zin van verheerlijkt overspel naast een uit zakelijke overwegingen gesloten huwelijk was geen sprake meer. Voor zover overspel aan de orde kwam, gebeurde dat steevast als negatief voorbeeld.

Parijs ende Vienna blijkt voor ambitieuze burgers heel aantrekkelijk, omdat de hoofdfiguur van schamele afkomst is, terwijl hij ten slotte eindigt als vorst. Bovendien is hij door zijn naam en daden verbonden met de Trojaanse held Paris. Als winnende ridder op een toernooi mag hij uit drie Franse edelvrouwen de mooiste kiezen, en dat wordt natuurlijk Vienna. Van geboorte is hij een arme ridderzoon, die wanhopig verliefd wordt op de dochter - Vienna - van de vorst van de Dauphiné. Op allerlei toernooien verslaat hij de mededingers naar haar hand, maar zijn lage afkomst maakt het onmogelijk om zich bekend te maken. Vienna is inmiddels ook verliefd op hem en slaagt erin om met allerlei

[p. 508]

listen zijn identiteit te achterhalen. Maar van een huwelijk kan geen sprake zijn. Paris vlucht naar het land van de Saracenen en verwerft daar macht en aanzien. Pas dan kan hij uiteindelijk Vienna's echtgenoot worden en tevens de nieuwe dauphin zijn.

Aantrekkelijk in dit verhaal, dat verder ondanks alle historische pretenties zo onwerkelijk aandoet, is bovendien de demonstratie van de listen en lagen waarmee een ogenschijnlijk kansloos individu toch aan zijn trekken weet te komen. De eenling die louter met zijn slimheid - ‘wijsheid’ - de wereld naar zijn hand zet, is uitermate populair in deze zinderende handelswereld, of het nu om Reynaert gaat, Esopus, de Pastoor van Kalenberg of Vienna. En dat geldt in het bijzonder voor de Lage Landen, waar de toon gezet wordt door ondernemende burgers.

Leeus vroege poging om met teksten in de volkstaal een Europese markt te creëren is wederom typerend voor zijn handelsvernuft, dat zijn gevoel voor teksten en vooral literatuur allerminst dwarszit, maar eerder stimuleert. Erasmus heeft hem eind 1489 ontmoet in het klooster Stein bij Gouda, waar Leeu vanuit Antwerpen op bezoek kwam. ‘Een heel charmante man,’ schrijft de Rotterdamse humanist aan Jacob Canter, die dan voor de drukker werkt. Hij heeft Leeu uitgeleide gedaan naar het veer over de Hollandse IJssel. Onderweg sprak Leeu veel over Canter, wat Erasmus naar zijn zeggen gretig aanhoorde. Leeu heeft ervaring gehad met de Europese markt bij het uitbrengen van teksten in het Latijn. Maar hij is vooral een voorloper als het om teksten in de volkstalen gaat. En speciaal de Engelse markt lijkt daarbij het aantrekkelijkst.

De contacten tussen de Nederlandse en de Engelse boekenmarkt zijn rond de eeuwwisseling heel intensief. Daarbij gaat het vooral om verhalende teksten in de volkstaal, van kroniek en nieuwstijding tot aan fabel en prozaroman. De brug wordt geslagen door William Caxton, consul van de Engelse kooplieden in Brugge, behept met een passie voor boekdrukken. Tevens ontwikkelt hij zich als een literator die creatieve bewerkingen maakt van Franse hofteksten voor de Engelse markt, terwijl hij eveneens in Brugge Franse teksten produceert voor een internationale, aristocratische bourgeoisie.

Daarvoor richt hij zijn blik ook op de Nederlandse literatuur, want hij durft het later in Westminster nog aan om daar in 1481 een Reynard the Fox uit te brengen, door hemzelf uit het Nederlands vertaald naar de editie van 1479 door Gerard Leeu te Gouda. De relatie met deze succesvolle ondernemer, die later naar Antwerpen zou verhuizen, leidt er zeer waarschijnlijk toe dat Leeu na Caxtons dood in 1492 snel diens plaats probeert over te nemen, aangezien het typografische boekenbedrijf in Engeland maar aarzelend op gang komt. In een opmerkelijk tempo verzorgt hij een aantal herdrukken van teksten die Caxton eerder heeft vertaald en geproduceerd. Daarbij probeert hij diens

[p. 509]

techniek van de dubbelproductie na te volgen. Die komt erop neer dat een verhalende tekst in afzonderlijke drukken in twee of meer talen op de markt gebracht wordt. Caxton deed dat met parallelle Engelse en Franse edities, Leeu gaat in zijn geest door. De Engelse versie van Parijs ende Vienna is een herdruk van Caxtons vertaling.

Deze manier van werken blijkt tot in de zestiende eeuw nog heel profijtelijk. Vooral een drukker als Jan van Doesborch - maar hij is niet de enige - maakt in Antwerpen een hele reeks van doubletten, waarbij hij een Nederlandse tekst ook in Engelse vertaling uitbrengt. Daardoor raakt nogal wat populaire literatuur uit de Lage Landen ook goed bekend in Engeland. Mary of Nemmegen, Howleglass, Friar Rush, Robert the devyll, Frederyke of Jennen, Vergilius, The parson of Kalenborowe, The deceyte of women, The gospelles of dystaves, Of the newe landes en vele meer in de eerste helft van de zestiende eeuw zijn allemaal van Nederlandse oorsprong of via het Nederlands in het Engels vertaald. Daardoor ontwaakt ook bij de eerste Engelse drukkers en uitgevers een algemene belangstelling voor de Nederlandse literatuur, die onder andere resulteert in de productie van Everyman, een moraliteit over de mogelijkheden tot redding voor een vrijwel verdoemde ziel, geënt op de Elckerlijc.

De strikt commerciële benadering van het boekenbedrijf door de Antwerpse drukkers valt tevens af te leiden uit de groeiende kritiek tegen hun tekstbehandeling. Sebastian Brant zet de toon in zijn wijdverspreide Narrenschiff van 1494, ook bekend in Nederlandse bewerking. Daarin figureert onder anderen een geldbeluste drukker die alleen aan zijn winst denkt, profiteert van de honger naar valse ideeën over de kerk en probeert munt te slaan uit het nadrukken van succesvolle edities van anderen. En dat alles geschiedt steeds in grote haast, waarbij respect voor de tekst op de laatste plaats komt. De Antwerpse dichteres Anna Bijns heeft het ook meermalen gemunt op de drukkers. Tezamen met de schilders krijgen dezen te horen hoezeer ze uit botte inhaligheid scabreuze zaken op de markt brengen om het publiek te verleiden tot aanschaf van hun vuiligheid.

Zulke verwijten aan de drukkers groeiden uit tot gemeenplaatsen, op zichzelf een aanwijzing voor het klaarblijkelijke succes van menige onderneming. Zelfs in een bijbeleditie van 1528 moest worden vastgesteld dat tekstbewerkers en drukkers meer geïnteresseerd waren in een snelle afronding van het karwei dan in een zorgvuldige behandeling van de tekst. En een fraaie uitvoering van hun product lieten ze graag prevaleren boven een correcte tekst. Overigens was het niet toevallig dat juist bij een bijbelvertaling zulke bezwaren naar voren gebracht werden. De bijbel in de volkstaal riep vanouds allerlei verdachtmakingen van ketterij op, waartegen vertalers en uitgevers zich graag verweerden door te wijzen op onachtzaamheid van de drukker. Vooral humanisten met

[p. 510]

hun tekstgerichte belangstelling deden de grootste moeite om betrouwbare drukkers te vinden. Die woonden volgens de Brugse humanist en historiograaf Jacobus Meyerus niet in Antwerpen. Getergd door de mishandeling van een van zijn teksten door drukker Willem Vorsterman greep hij diens wandaden aan voor een scheldvers in het Latijn tegen de Antwerpse drukkers. Daarbij richtte hij zich tot het (gepersonifieerde) boek, dat hij dringend voorhield om zich nooit uit te leveren aan de grijpgrage klauwen van deze oplichters.

Er wordt goed verdiend aan het boek in Antwerpen. En literatuur in de volkstaal speelt in dat verband zeker een rol. Een conjunctuurgevoelige drukker als Hendrik Eckert van Homberch, die na een kort verblijf te Delft in 1500 te Antwerpen arriveert, laat zien hoe hij met de juiste teksten weet in te spelen op de wensen van een stedelijk publiek - en omgekeerd, hoe hij deze verlangens tevens weet op te wekken. Omstreeks 1510 brengt hij de Olyvier van Castillen uit, een prozaroman die wellicht door hemzelf is bewerkt naar het Spaans met behulp van een (niet-bewaarde) Franse editie. In een omstandig voor- en nawoord, voor een klein deel gebaseerd op de presentatie van de oorspronkelijke tekst, zet hij zijn intenties en werkwijze uiteen.

Eerst wijst hij op de noodzakelijke lering die uit de tekst te trekken valt. In het algemeen dient al het verhalende materiaal - heldenverhalen, heiligenlegenden, geschiedteksten, exempelen - door de drukpers verspreid te worden. De mens kan eenvoudig niet zonder. En de uitgever annex drukker heeft de cruciale taak om zulke halfvergeten stof weer tot leven te brengen. Want is het niet zo dat de mens door de zondeval vergeetachtig is geworden en daardoor geneigd is om zich niets van zijn verleden en toekomst aan te trekken? Daarmee meet Eckert zich als drukker een bijna goddelijke taak aan. Bovendien appelleert hij meteen aan de groeiende leeshonger onder leken. Daarna prijst hij de uitvinding van de boekdrukkunst, vooral vanwege de verbluffende snelheid van de tekstvermenigvuldiging en de betrekkelijk geringe kosten van een gedrukt boek. En dan herhaalt hij nog eens zijn stelling dat fictie uitermate heilzaam is voor leken die van belangrijke zaken doordrongen willen worden of de confrontatie daarmee zelf zoeken. Dat vormt de brug naar de aanbeveling van de tekst zelf. De Olivier van Castillen voldoet volgens de uitgever bij uitstek aan zulke eisen. Bovendien heeft de tekst nog meer te bieden in het perspectief van zinvolle verstrooiing, waarbij woorden vallen zoals ‘consolacie’, ‘delectacie’, ‘troeste’, ‘behagen’ en ‘ghenochte’. Uiteraard is deze geschikt voor iedereen, want gedrukte literatuur in de volkstaal bindt zich niet graag aan een specifieke publieksgroep.

Heel professioneel ten slotte, en bijna als antwoord op al die klagende humanisten over de veronachtzaming van hun teksten, zijn de mededelingen over de wijze waarop de drukker met de tekst omgesprongen is in zijn werkplaats.

[p. 511]

Eckert stelt vast dat een gedrukte tekst beter leesbaar is en ook betrouwbaarder hoort te zijn. Daarbij verwijst hij naar een eerdere, niet-overgeleverde editie, waarin het wemelde van de fouten. Bovendien schoten de kapittelopschriften daarin tekort, aangezien deze allerminst de afgebakende tekstfragmenten dekten. Die tekortkomingen zijn nu allemaal weggewerkt, terwijl het verhaal logischer is gemaakt. De toegevoegde inhoudsopgave biedt verder een houvast voor de verhaallijn, waarop men eveneens meer greep kan krijgen door de kapittelopschriften. In de epiloog is nog eens een samenvatting te vinden van het hele verhaal. Al deze instructies hebben in de eerste plaats een onwennige privélezer op het oog, die boven alles de gelegenheid geboden krijgt om de gehele tekst te overzien en zich er meester van te maken.

Tot in de epiloog toont de drukker zich bewust van de mogelijke problemen die zo'n eenzame lezer kan ondervinden. Los van een gebrek aan training ziet deze ook nog eens een omvangrijk avonturenrelaas op zich afkomen met talrijke personages, vreemde complicaties, een onnavolgbare verhaalstructuur en een niet na te vertellen plot. Een lezer die in zijn eentje volhoudt, redt het alleen door steeds de inhoudsopgave te raadplegen, en ook de synopsis aan het slot. Zelfs in die epiloog komt de drukker hem nog tegemoet. Het kan zijn, zegt hij, dat men al lezend een zekere overdaad aan wonderbaarlijkheden ervaren heeft, die niet altijd even geloofwaardig aandoen. Wees er echter van verzekerd dat alles volkomen in overeenstemming is met de kerkelijke leer. Kennelijk veronderstelt deze uitgever in de Lage Landen een nuchterder houding bij zijn publiek dan voorheen. Maar men hoeft dus niet te vrezen allerlei ketterse verzinsels onder ogen te hebben.

De waarheid van kroniekenaant.

Het dienen van de waarheid blijft bij geschiedverhalen een gewichtig punt. En ook al onderscheidt men in de titelgeving de ‘historie’ nadrukkelijk van de ‘kroniek’, alleen al de overeenkomstige presentatie naar formaat, houtsneden, kapittelopschriften, aanprijzingen en het gebruik van rood op de titelpagina geeft aan dat men het gevoel heeft en wil geven met hetzelfde bezig te zijn. Eigenlijk overlappen beide elkaar voortdurend. Dat de prozaroman zich afficheert als ‘historie’, kan niet anders betekenen dan dat daarmee feitelijkheid geclaimd en beloofd wordt. Op die manier maakt de tekst duidelijk van een hogere orde te zijn dan fabels, exempelen en andere anekdotiek. Daarom biedt zulke historie ook tal van verificatiemogelijkheden. Herhaaldelijk verwijzen auteur en bewerker naar bronnen en ooggetuigen, voortdurend worden bestaande en herkenbare locaties genoemd, en steeds vormt de grote geschiedenis de gekozen bedding voor het verhaal.

[p. 512]

Daarin doen kroniek en prozaroman niet voor elkaar onder. De Cronike van Hollant, gedrukt in 1478 door Leeu, presenteert zich als ‘die cronike of die hystorie van hollant’, verwisselbare termen. In de loop van de tekst blijkt de auteur het vervolgens het liefst te hebben over ‘hystorie’ of ‘hystorien’. Maar onder die vlag vertelt hij de wonderbaarlijkste verhalen. Holland is gesticht door een volk van overzee, dat bij Vlaardingen een kasteel bouwde met de naam Slavenburg. Daarbij lag een enorm bos, dat de naam kreeg van ‘dat wilde wout sonder ghenaden’. Dat roept associaties op met de legendarische wereld van koning Arthur, die dan ook spoedig ten tonele verschijnt. Hij is geboren in 442 en heet een overweldigende mannetjesputter te zijn. Als koning van Engeland weet hij in korte tijd ongeveer geheel Noordwest-Europa aan zich te onderwerpen, van Zweden tot Frankrijk. Voor zulke mededelingen beroept de auteur zich op geschreven bronnen, want hij laat zo nu en dan weten het een en ander gelezen te hebben, bijvoorbeeld ook dat Arthur persoonlijk 470 mannen met zijn zwaard over de kling heeft gejaagd. Dat staat geschreven, dus het moet wel waar zijn. Van de Hollanders, toen nog een wreed Slavisch volk, kan hij echter niet winnen, vandaar dat hij met hen noodgedwongen een bestand aangaat en geen schattingen kan opleggen.

De auteur doet geen enkele moeite om het eigenlijke doel van zijn geschiedschrijving te verhullen, namelijk het uitrusten van het graafschap en vooral zijn stedelijke inwoners met een eigen identiteit en strelende zelfbeelden. Daarbij opent hij ook nog een hemelse dimensie door zijn mededelingen over Arthur onder te brengen in de heilsgeschiedenis. Men weet niet, schrijft hij, of die koning Arthur nu werkelijk dood is of nog steeds leeft. In Engeland gaan ze ervan uit dat hij weer zal verschijnen om daar de troon te bezetten. Aldus wordt hij verondersteld een messiaanse rol te spelen in het kader van een geschiedenis die door typologische aankondigingen en vervullingen wordt gestuurd.

Maar tegen dit soort legendarische overleveringen wordt steeds meer bezwaar gemaakt. Treffend zijn de toenemende pleidooien voor een zekere anonimisering in het geschiedverslag, in navolging van het al oudere streven om in dienst van de waarheid rijm en andere tierelantijnen in het taalgebruik te vermijden. De auteur moet zijn persoonlijke betrokkenheid bij het verhaalde zoveel mogelijk uitschakelen. Volgens zulke moderne opvattingen kan de handelwijze van de auteur van die Hollandse kroniek uit 1478 niet meer door de beugel, want hij laat zich veel te veel kennen als een bevooroordeelde streekgenoot. De uitval in de proloog bij de Historien van Troyen, een boek dat in 1479 is uitgebracht door dezelfde drukker, tegen de kwalijke verdraaiingen van de waarheid door rijm en andere poëticale behendigheden kan ook gelezen worden in het licht van de schade die de waarheid oploopt door een vooringenomen auteur.

[p. 513]

Het is namelijk opvallend dat Homerus als een van de verkeerde voorbeelden genoemd wordt. Als Griek - hoe dan ook in de Middeleeuwen synoniem voor onbetrouwbaarheid - heeft hij zijn gekleurde taal ingezet om het drama rond Troje toch nog enige glans te geven voor zijn landgenoten. De proloog van de Cronike van Brabant, een boek dat in 1497 is gedrukt door Rolant van den Dorpe, stelt dit probleem bij de geschiedschrijving als zodanig aan de orde. De auteur doet dat in de vorm van een plechtige verklaring. Men moet niet denken dat hij om zijn geboorteland te eren meer in zijn geschiedverhaal heeft opgenomen dan de waarheid kan verdragen. Dat is beslist niet het geval. En om elk misverstand te voorkomen heeft hij dan ook zo veel mogelijk bronnen geraadpleegd die als betrouwbaar bekendstaan.

Maar dat blijft theorie. In de praktijk speelt identiteitsbevordering nog lange tijd een hoofdrol, terwijl retoricale technieken en andere literaire middelen naar hartenlust worden ingezet, ook in die Brabantse kroniek van 1497. Bij de beschrijving van de beruchte Slag bij Roncevaux - voor een kroniek riskant terrein gezien de nog altijd populaire heldenverhalen over Roelant - onderbreekt hij zijn relaas met een strofische rijmklacht over de dood van Roelant. Het proza schiet tekort voor een adequate beschrijving van dit drama. Maar door deze emotionele vlucht in het rijm met de bijbehorende versierselen encanailleert deze zo streng opgezette kroniek zich onvermijdelijk met al die verwante literatuur in druk. Verder wordt de persoonlijke betrokkenheid van de drukker evenmin onder stoelen of banken gestoken. Van den Dorpe geeft vanwege zijn voornaam Rolant uiting aan een verbondenheid met deze held door als drukkersmerk Roeland te kiezen die op zijn hoorn blaast. De rijmklacht over zijn dood brengt deze betrokkenheid van Van den Dorpe nog eens extra onder de aandacht.

Zijn kroniek kende juist door zulke literaire ingrepen - er zijn er meer - en de hoge kwaliteit van de houtsneden een aanzienlijk succes. Tot ver in de zestiende eeuw bleven er telkens vermeerderde herdrukken verschijnen. Daarbij namen het literaire en het artistieke eerder toe dan af. Sterker nog, de editie van 1530 bij Jan van Doesborch was onder meer uitgebreid met een soort quasiautobiografie van Maximiliaan van Oostenrijk. Deze oorspronkelijk Duitse tekst was onder de titel Theuerdanck in 1517 als prachtwerk verschenen. Alsof het gewoon om een kroniek ging, beschreef dit typisch literaire werk de gevaarlijke tocht die Maximiliaan naar de Nederlanden ondernam. Hij deed dat op verzoek van de jonge Maria van Bourgondië, die na de dood van haar vader Karel de Stoute in 1477 een mannelijke opvolger zocht voor haar rijk. Een Nederlandse vertaling verscheen in 1523 bij Thomas van der Noot in Brussel, maar daarvan is geen exemplaar bewaard gebleven. Vermoedelijk daaruit neemt de Brabantse kroniek in de editie van 1530 grote delen over, nu onder het label

[p. 514]

‘kroniek’. Maar daarmee heeft dit ridderlijke avonturenverhaal, ook nog eens verteld door de hoofdfiguur zelf, niets van doen. Dat valt al meteen af te leiden uit de introductie van enkele allegorische figuren die Maximiliaan op zijn pad ontmoet, zoals Onbezonnenheid, Rampspoed en Afgunst. Dat is literaire techniek, in het voetspoor van lange allegorieën als het Boeck van den pelgherym (1486) en ook Die rose.

Noch naar presentatie noch naar inkleding en literaire techniek verschilt deze kroniek van circa 1531 over Maximiliaan van Oostenrijk van een prozaroman: nk 1626.

Maar zonder zulke emotionerende ontboezemingen wilde de populaire kroniek het vooralsnog niet doen. De Wonderlijcke oorloghen van Keyser Maximiliaen, gedrukt rond 1531 door Willem Vorsterman en gepresenteerd als een kroniek, besteedt vele bladzijden aan een val op het ijs van Maria van Bour-

[p. 515]

gondië in Brugge. Het verhaal wordt aangegrepen om allerlei sentimenten op te roepen bij de lezer, die daartoe grof literair geweld op zich af ziet komen. Maria's val moet de waarschuwende voorbode zijn van haar dodelijke ongeluk te paard een jaar later, in 1482. Ze begeeft zich immers letterlijk op glad ijs door haar uitbundige overgave aan aardse genietingen - denk aan Lidwina van Schiedam. Maar die hang naar genot wordt op zichzelf niet afgekeurd. Het ijsverhaal krijgt een zinderende beschrijving, waarbij Maria zich ontpopt als een uiterst sportieve vrouw, die geniet op het ijs en alle anderen in schaatsen de baas is. Alleen is ze nogal roekeloos in haar weigering de aarde te zien als een mijnenveld, waar de duivel alles in het werk stelt om de mens ten val te brengen.

Zo gauw het vroor, wilde Maria gaan schaatsen. En met haar hofdames ging ze het ijs op, gewoon onder de Bruggelingen, wat golven van ontroering losmaakte onder de stedelingen. Maria was als vorstin buitengewoon populair in de Lage Landen, en haar dood zou grote ontzetting teweegbrengen onder de hele bevolking, zoals in talrijke volksliedjes tot uiting werd gebracht. De vrouwen vermaakten zich uitstekend op het ijs, zeker toen ze erin slaagden een rijtje jonkheren omver te schaatsen - die konden het niet zo goed - ‘daer veel om ghelachen was’. Ze gingen door tot de avond, maar nog steeds wist Maria van geen ophouden. Het laatste rondje bekwam haar echter slecht, want ze maakte een zware val. Dagenlang leed ze hevige pijnen door talrijke kneuzingen, maar ze beet op haar tanden en bleef haar omgeving geruststellen: het zou wel overgaan. Dat klopte, maar een jaar later werd een andere val haar fataal. Bij het paardrijden kwam ze onder haar rijdier terecht. Dagen later stierf ze aan inwendige bloedingen, onder afschuwelijke pijnen en bij volle bewustzijn.

Het verhaal wordt verteld als een roman, met verschillende spanningsbogen, een hoofdfiguur met wie men zich makkelijk kan identificeren, en met troostrijke gedachten over het in principe nobele volk dat de troon bezet en waakt over veiligheid en belangen van de onderdanen. Bovendien valt eruit op te maken dat men wel degelijk van de natuur mag genieten, zolang men zich maar bewust blijft van de gevaren. Zelfs een vorstin kan zich daarin vergissen. Daarmee biedt deze kroniek zich ook aan als gedragsleer. En dat maakt eens te meer duidelijk dat er in feite geen principieel onderscheid bestaat tussen de kroniek enerzijds en de prozaroman anderzijds. Tenminste, tot aan het midden van de zestiende eeuw.

Op de langere termijn raken de prozaromans meer en meer in diskrediet als fantastische verzinsels, terwijl de kronieken toch beter proberen te voldoen aan de eis van strikte waarheid. Een nieuw tekstbewustzijn en ook de opvattingen over didactiek van de humanisten spelen daarbij een voorname rol. Men moet betrouwbare bronnen gebruiken, terwijl verzonnen verhalen over

[p. 516]

verdwazende liefde, moord en doodslag geen opvoedkundige waarde hebben. Die verleiden juist eerder tot de beschreven wandaden en lichtzinnigheden, en daar moeten vooral jongeren tegen beschermd worden. De Brugse humanist Vives toont zich hiermee sterk begaan. Bij zijn scherpe afwijzing van het populaire vertelgoed - hij heeft vooral meisjes op het oog - kan hij niet ontkennen dat die verhalen zich niet zelden onderscheiden door een zekere spitsvondigheid, zeker als er erotische metaforen gebruikt worden. En daar ligt volgens hem de kern van het probleem. Door hun aantrekkelijkheid voor menigeen, en in zekere opzichten ook voor Vives, kunnen velen onder de bekoring komen van verkeerde avonturen. En als men denkt dat hierin een zekere waarde ligt voor de bestrijding van melancholie, dan moet daaraan toegevoegd worden dat die verhaaltjes evenzeer naar verdere ledigheid voeren. Die boodschap vertolkt het Boeck van den pelgherym, dat is gedrukt in 1486, maar al eerder in andere versies bekend is geweest. Daarin hoopt Vrouwe Ledigheid op feesten en vrije dagen - haar domein - want dan kan ze fabels vertellen en historiën voorlezen waarin de leugen regeert.

Het succes van de gedrukte fictie wordt door vertaler Nicolaes van Winghe in 1552 nog eens verbonden met de geldbeluste schrijvers en drukkers, in een uitvoerige verhandeling over de noodzaak van de opperste waarheidsbetrachting in het geschiedverhaal. Deze gaat vooraf aan zijn vertaling van Josephus Flavius' omvangrijke geschiedwerk, de Joetsche oorloghe. Bij het produceren van die verzonnen avonturenverhalen, zo betoogt Van Winghe, kiezen auteurs, bewerkers en drukkers eerder voor eigenbaat dan voor het algemeen belang. En omdat er zoveel mee te verdienen is, laten de schrijvers al hun talenten los op gefantaseerde teksten. Gaat het om werkelijk gebeurde voorvallen, dan maken ze die opwindender door er van alles bij te verzinnen en het geheel retoricaal op te sieren. Bronnen of namen van eerdere auteurs noemen ze niet. Wel heel geraffineerd is het om toch naar bekende schrijvers te verwijzen en zelfs betrouwbaar ogende titels te verzinnen, om te suggereren dat de uiterste waarheid nagestreefd wordt. Dit soort vertellingen vormt een zinloze tijdpassering en wekt kwalijke gedachten op. Ook Van Winghes woorden stellen het nieuwe dilemma aan de orde. Wat ooit werkte als melancholiebestrijding en zo aangeprezen werd, roept nu juist die gevreesde ledigheid op, die dan bestreden wordt met het zondige gedrag waartoe het gelezene tevens aanzet. En Van Winghe noemt enige teksten die hieraan beantwoorden, zoals de Vier Heemskinderen, Amadis van Gaulen en Karel ende Elegast, die alle in zijn tijd courant zijn op de boekenmarkt.

Drukker Symon Cock van de Joetsche oorloghe doet ook een duit in het zakje door een voorbeeld te geven van volstrekte leugenachtigheid bij de beschrijving van de verwoesting van Jeruzalem. Hij verwijst dan naar het Boeck van der

[p. 517]

destructiën van Jherusalem, dat onder meer in 1482 door Leeu is uitgebracht. Dit kleine boekje, inderdaad een schamel derivaat van onder andere bewerkingen die Jacob van Maerlant heeft gemaakt van de oorspronkelijke tekst van Josephus Flavius, bevat desondanks allerlei verzinsels, die zelfs geen spoor van waarheid bevatten. Er komen daarin kortom meer leugens voor dan pagina's.

Rond het midden van de zestiende eeuw worden de prozaromans van alle kanten verdacht gemaakt. Ze bevatten louter kletspraat en zetten aan tot kwaad. De meeste titels verdwijnen dan ook van de markt. Sommige verhuizen naar het platteland, in sterk bekorte en vereenvoudigde uitgaven, en als zodanig typisch marskramergoed. Enkele titels vinden nieuwe erkenning in het onderwijs, zij het eveneens in doelgerichte aanpassingen. Daarbij prevaleert niet de eventueel historische informatie, maar het modelmatige en navolgenswaardige in de helden- en heldinnenverhalen, tezamen met de waarschuwingen die ontleend kunnen worden aan de tragische afloop door wandaden en verkeerde keuzen. Van enige verwantschap met het wereldse proza van de zeventiende eeuw en zelfs de ontwikkeling van de roman in de loop van de achttiende eeuw is zo te zien geen sprake. Tekenend daarvoor is ook het voortleven van deze prozateksten tot ver in de negentiende eeuw, toen ze met name in Vlaanderen nog gebruikt werden om te leren lezen in de moedertaal.

Op maat gesneden riddersaant.

Meermalen is al beweerd dat de prozaromans meestal aanpassingen hebben ondergaan ten opzichte van hun voorbeeld of brontekst. Dat begint al met de omzetting van verzen naar proza ten dienste van lezers. Maar ook bij vertalingen van prozateksten in het Nederlands zijn de nodige wijzigingen aangebracht met het oog op het andere publiek. De ingrijpendste veranderingen doen zich echter voor bij de grote omslag van handgeschreven teksten voor het beperkte publiek van een vermogende opdrachtgever en zijn familie naar een hele oplage in druk voor anonieme kopers op een vrije markt.

De Margarieten van Limborch uit 1516 gaat terug op een Middelnederlandse verstekst uit de vroege veertiende eeuw. De ongeveer twee eeuwen verschil in tijd en de toespitsing op een breder stedelijk milieu worden allereerst overbrugd door het beeld van de ridderwereld aanzienlijk te romantiseren. Er zijn enige toernooien toegevoegd, en ook wat feesten en banketten. Verder is het ceremonieel van kroningen en begrafenissen zwaarder aangezet met adjectieven in de overtreffende trap als ‘om cierlijcxste’ en ook ‘seer consteliken’ en ‘seer heerliken’. Zo'n patroon keert eveneens terug in andere gedrukte teksten die ridderstof presenteren voor een ruimer stedelijk publiek. De al vanaf de veertiende eeuw zichtbare ambities van burgers om zich te modelleren naar

[p. 518]

Gedialogiseerde rijmen in de prozaroman Buevijne van Austoen om heftige emoties van de hoofdfiguren weer te geven, hier in een editie uit 1563, fol. [b4]verso.

[p. 519]

geïdealiseerd riddergedrag - bijvoorbeeld in de abele spelen - worden voortgezet in de prozaromans.

Echt nieuw is het aanbod van een geprononceerde titel, die zich doorgaans richt op de hoofdpersoon. Deze tekst moet beluisterd of gelezen worden in het licht van de daden van Margarieta, en dat zullen we weten ook. De editie van 1516 heeft op de titelpagina een in rood afgedrukt houtblok met de gegraveerde tekst een schoone historie van / margarieten van limborch, waarna in aanzienlijk kleinere typografie volgt Ende van Heyndric haren broeder [...]. De verstekst biedt zich in de handschriften aan als een verhaal dat gaat over de beide kinderen van Limborch. Deze veelvoorkomende uitlichting van een titelheld wordt ook in andere tekstsoorten gebruikt als directief voor de consument. Het is zeker zo dat de aandacht voor het individu, zijn verantwoordelijkheden, ambities en zelfredzaamheid sterk toeneemt aan het eind van de Middeleeuwen. Daar hebben de nieuwe vroomheidbeleving en het allesoverheersende koopmanschap sterk toe bijgedragen. Daarom groeit er een dringende behoefte aan verhalen die gefixeerd zijn op de daden van één hoofdfiguur. En dan kan het om antieke helden gaan, middeleeuwse ridders, slimme beesten of eigentijdse schelmen, terwijl er ook steeds meer vrouwen geprofileerd worden.

In de tekst over Margarieta zijn allerlei kleinere wijzigingen aangebracht die de oude verstekst geschikt moeten maken voor een zestiende-eeuws stedelijk publiek. Wel heel direct is een simpele toevoeging in de tekst bij het afleggen van de riddereed door haar broer Hendrik. Deze wordt verheven in de ridderstand en belooft krachtens een eeuwenoude formule trouw aan zijn vorst en de bescherming van weduwen en wezen. Maar de gedrukte editie voegt hieraan toe dat hij tevens moet zweren overal met een gevulde geldbuidel te zullen verschijnen, om te kunnen voldoen aan de financiële verplichtingen die hij aangaat. Alleen op die manier valt het ridderlijke model voor de stad te verteren.

De aantrekkingskracht voor het nieuwe milieu kan uiteraard ook liggen in al aanwezige verhaalelementen. Dat geldt zeker voor een interventie van de duivel, zowel in de verstekst als in deze prozaroman. Die licht vanzelf meer op in de gedrukte tekst in het kader van de sterk toegenomen angst voor het kwade. Bovendien beleeft Margarieta haar avontuur met de duivel in het gezelschap van een aardige koopman, waardoor de identificatiemogelijkheden nog sterker geworden zijn. Door een zinsbegoocheling ontwaren ze een luchtkasteel, dat doet denken aan het nederdalende hemelse Jeruzalem uit de Apocalyps. Geheel in de ban van hemelse muziek lopen ze het goddelijke kasteel binnen, waar Margarieta's vader de kasteelheer blijkt te zijn - uiteraard een vermomde duivel met een hele hofhouding. Hij leidt hen rond en biedt aan net zo'n kasteel voor hen te laten bouwen. Pas aan tafel komt de aap uit de mouw. Als Margarieta

[p. 520]

en de koopman voor de maaltijd bidden, raken de duivels in paniek. Ze maken dat ze wegkomen, onder het meeslepen van fakkels, voedsel en drank. En de stank die ze achterlaten is zo overweldigend dat niets in de hele wereld daarmee te vergelijken valt.

Griezelen en het beleven van horror in het bredere verband van een luisterend gezelschap behoren zeker tot de aantrekkingskracht van de prozaroman, en daarin voorziet deze tekst op aanstekelijke wijze. Van belang voor dit nieuwe publiek is evenzeer dat de duivel vroeg of laat altijd te herkennen valt en vervolgens betrekkelijk eenvoudig verdreven kan worden. Zelfs een gebed is al genoeg. De christenmens heeft een vrije wil en is persoonlijk verantwoordelijk voor de keuzen die hij tussen goed en kwaad kan maken.

Als er een Middelnederlands versvoorbeeld bekend is en dit zoals zo vaak teruggaat op een Franse tekst, dan zet de prozaroman in zekere zin de al bij de versbewerking ingezette weg voort. Die voert onveranderlijk in de richting van de burgerlijke samenleving in de steden, waarvoor een hofwereld vol ridders en jonkvrouwen eerder opera - of zelfs operette - is dan tastbare werkelijkheid. In het begin van de veertiende eeuw bestaat de Borchgravinne van Vergi in twee afzonderlijke Middelnederlandse vertalingen naar het Frans. Daarbij manifesteert zich al meteen een zekere pragmatiek, die eerder aan stedelijke aristocratieën doet denken dan aan verfijnde hofadel.

Het in wezen hoofse ridderverhaal laat zien dat herhaaldelijke overschrijdingen van de subtiele codes in het adellijke verkeer rampzalige gevolgen kunnen hebben. Een jonge ridder, de favoriet van de Bourgondische hertog, raakt in een hoofse liefdesrelatie verwikkeld met diens nicht, de getrouwde burggravin van Vergi. Zo'n contact vereist absolute trouw en een stringente zwijgplicht. Maar bij dit laatste wordt de ridder voor een vrijwel onoplosbaar dilemma gesteld. Hij slaat namelijk de avances van de hertogin af vanwege zijn engagement, tot haar diepe ergernis. Ze klaagt hem aan bij haar echtgenoot vanwege een poging tot verkrachting, wat voor de hertog aanleiding is om vol verbazing verhaal te gaan halen bij zijn favoriete dienaar. Die meent, heel begrijpelijk in deze hoofse ridderwereld van innige vriendschap, deze beschuldiging alleen te kunnen ontzenuwen door erop te wijzen dat hij al een relatie heeft. Daarvan levert hij het bewijs door de hertog in te lichten over de wijze waarop de burggravin en hij in een boomgaard contact maken. En de hertog mag daar persoonlijk getuige van zijn.

Deze is nu geheel overtuigd van de onschuld van zijn ridder en confronteert, ondanks de beloofde geheimhouding, zijn vrouw met haar leugens door de liefdesrelatie van de jonge ridder te onthullen. Op een hoffeest maakt de hertogin dan een toespeling op de techniek van de burggravin om met behulp van een hondje aan te geven dat de kust veilig is. Geheel ontdaan trekt deze

[p. 521]

zich terug in een ziekenvertrek, om daar letterlijk aan een gebroken hart te sterven. De ridder treft haar dood aan en doorsteekt daarop zichzelf. Een zieke die alles heeft gezien en gehoord, vertelt de hertog wat er is gebeurd. Die slaat in een directe vlaag van woede zijn vrouw meteen het hoofd af, waarna hij bij wijze van boetedoening op kruistocht gaat.

De Middelnederlandse versbewerkingen hebben van dit gruwelijke verhaal - eerder een stemmingmakend spel dan een feitelijke instructie in de hofwereld - een handleiding voor potentieel overspeligen gemaakt. Praten over erotiek buiten de deur is vragen om moeilijkheden, luidt nu de teneur van de proloog. Verder komen op verschillende onderdelen aanpassingen voor die getuigen van meer gevoel voor pragmatiek in huiselijke situaties en een sterkere hang naar realisme in het algemeen naar de optiek van stadsbewoners. In de Franse tekst moet de hertog zijn emoties opkroppen als hij het doortrapte gedrag van zijn vrouw doorziet, want hij is nog niet klaar met eten. Maar in de bewerking stuift hij onmiddellijk op om haar ter verantwoording te roepen.

Veelzeggend is tevens een minieme afwijking die in beide Middelnederlandse bewerkingen kennelijk met hetzelfde gevoel voor meer rationaliteit is aangebracht - elk op zijn eigen wijze, want de teksten staan niet in direct verband met elkaar. Na een geslaagde liefdesnacht verlaat de ridder het kasteel via een deurtje, dat de burggravin achter hem sluit (‘la dame luis clot’), om hem vervolgens na te kijken tot aan de einder. Beide bewerkers vragen zich af hoe de burggravin haar ridder zo lang in het oog kan houden, aangezien de Franse tekst met zo veel woorden zegt dat ze de deur achter hem dichtdoet. Ze hebben er moeite mee - of taxeren hun publiek zo - om zich raampjes in achterdeuren van kastelen voor te stellen, wat wel eens te maken kan hebben met een zekere stedelijke bevangenheid. Daarom blijft bij de ene bewerker de deur op een kier staan (‘die vrouwe die loec saen / een lettelkijn die dore naer’), terwijl de andere hem zelfs wagenwijd openlaat (‘die vrauwe die dore open liet’). Pas als de burggravin de ridder niet meer kan zien, doet zij de deur dicht.

Op die voet gaat de prozabewerking verder. De oudst bekende editie stamt uit het midden van de zestiende eeuw, maar deze tekst moet al in het begin van de eeuw een eerdere druk gekend hebben. De verzen zijn omgezet in proza, maar tegelijkertijd is het emotionerende karakter van de tekst verzekerd en zelfs verhevigd door de toevoeging van liefst vijftien refreinen, die vrijwel allemaal bekend zijn uit de bundel van Jan van Doesborch. Niet ondenkbaar is dat hij tevens kan doorgaan voor de bewerker en ook eerste drukker van deze Historie van der Borchgravinne van Vergi - weer een vrouw in de titel. Verder is een groots toernooi toegevoegd als openingsscène, niet alleen omdat een stedelijk publiek recht heeft op zo'n ritueel riddergevecht, maar ook om de ontmoeting tussen ridder en burggravin mogelijk te maken en te motiveren. Dat komt dan

[p. 522]

weer neer op een typisch staaltje van rationalisering en pragmatiek, die zo vaak deze bewerkingen sturen. In de verstekst is hun hoofse liefdesrelatie gewoon een gegeven, want ridders en adellijke dames van het vereiste niveau zoeken en vinden de gewenste liefde in principe buiten het huwelijk.

Alledaags realisme doet ook zijn intrede bij de erotiek. Volgens hoofs recept mag deze slechts in verhulde termen aan de orde gesteld worden, en zo gebeurt dat ook in de versteksten. Maar de prozaroman beantwoordt aan verlangens van een ander publiek en gaat vervolgens mee naar binnen in de slaapkamer van de burggravin. Daardoor kan de bewerker een ooggetuigenverslag geven van het liefdesspel van het edele paar. Ze gedragen zich zeer vurig, hebben er echt zin in en beginnen elkaar in bed heftig te omhelzen, honderden malen te kussen, om zich vervolgens vollediger te verenigen. Op dit laatste punt gaat de bewerker alsnog over op versluierende terminologie, in de trant van het plukken van de bloempjes der natuur en het verrichten van arbeid in dienst van Venus. Ze raken zelfs zo verhit dat ze wel eeuwig in de geneugten van het vlees zouden willen verkeren - waarna de typerende toevoeging ‘sonder eens op haren scepper te dencken’ volgt. Het loopt niet goed af met deze twee gelieven, niet zozeer vanwege het doorbreken van hoofse codes, als wel als overspelige zondaars die zich ongeremd overgeven aan lustgevoelens waartoe de natuur hen op duivelse wijze verleid heeft: aan God denken ze niet meer. De verwijzing naar een hemels perspectief volgt uit de strategie om de wereldse verhalen op die manier aanvaardbaar te maken voor de oppassende burger en vooral diens kinderen. Daarom zijn al die referenties aan de bijbel, schepping, eindtijd en de gewenste levenswandel toegevoegd. Daarvan is al meteen werk gemaakt door in het voorwoord enkele zwaarwichtige verwijzingen aan te brengen naar overspelige personages uit de bijbel. Daarnaast kan weinigen ontgaan zijn, dat de tekst een veelzeggende parallel bevat met het bijbelse verhaal over Jozef en de vrouw van Potifar (Genesis 39:1-20).

Steeds zijn de besliste koerswijzigingen bij de presentatie van de prozaroman af te leiden uit het aanpassen, toevoegen of schrappen van kleine details. De versteksten sluiten het verhaal af gedurende een groots hoffeest met Pinksteren. Gewoontegetrouw houdt de hertog dan hofdag, die eindigt in uitbundig vreugdebetoon. Zulke scènes vormen een gebruikelijk onderdeel van ridderromans en kunnen op elk moment voorkomen. Ze zijn zo stereotiep dat Van den vos reynaerde de opening daarmee aangrijpt om meteen de toon van parodie en satire te zetten. Die vanzelfsprekendheid van de hofdag met feest begint in de zestiende eeuw uit te doven. De prozabewerker laat de hertog nu ook jarig zijn, waarmee het grote feest zijns inziens beter gemotiveerd is.

Bij de dramatische ontknoping gedurende het feest van de hertog trekt de ridder zijn zwaard bij het aanschouwen van zijn gestorven geliefde en door-

[p. 523]

steekt zichzelf. In de versteksten verliep dit meer in overeenstemming met de gewoonten aan het hof. De ridder pakt voor zijn wanhoopsdaad een zwaard van de wand en doodt zichzelf daarmee. Het is immers ondenkbaar dat een ridder op een hoffeest verkeert met een zwaard om. Dat heeft hij afgelegd voor het betreden van de feestzalen. Maar daaraan heeft het zestiende-eeuwse proza geen boodschap meer. Ridders hebben een zwaard bij de hand, altijd.

Het patroon van deze bewerkingen tot prozaroman wordt bepaald door het enten van de oude ridderverhalen op een moderne, christelijke levenswandel, met een bijzonder oog voor jongeren. Daartoe dienen de toegevoegde verwijzingen naar bijbel, kerkvaders en wijsgeren, en tevens het benadrukken van het exemplarische van de aangeboden avonturen. Dat kan ook liggen in negatieve voorbeelden, zoals bewerkers en drukkers in hun aanprijzingen vermelden: slecht gedrag leidt naar de ondergang. Maar hoe harder zij waarschuwen, hoe meer de potentiële klant geïntrigeerd kan raken door de kennelijk wel heel riskante inhoud. De fantasievolle prozaroman Huyge van Bourdeus, gedrukt omstreeks 1540 en gebouwd op stof rond Karel de Grote en zijn baronnen, tracht zich bij herhaling te legitimeren door opvallende verwijzingen naar de heilsgeschiedenis. Daarmee begint de proloog al door het verhaal op diverse wijzen aan te prijzen en in te dekken tegen mogelijke kritiek. Steeds balanceert de uitgever tussen de aantrekkingskracht van enerzijds ‘seer vreemde, wonderlijcke, noyt wonderlijcker historie’, en anderzijds het gevaar beschuldigd te worden van het uitventen van wilde verzinsels.

In ieder geval heeft hij nieuws te bieden dat honderden jaren verborgen is gebleven in oude geschriften. Dat behoort tot de traditionele proloogreclame, die hem en passant in staat stelt om de betrouwbaarheid van het verhaal te verhogen door te verwijzen naar geschreven bronnen - hier geen geklets uit de mondelinge overlevering. Dankzij de vermelde wonderbaarlijkheden is de tekst uitermate onderhoudend en daarom ook een voortreffelijk wapen tegen de melancholie. Vrees niet dat men zich daardoor zal laten afleiden van goede werken of andere godsdienstoefening, zoals de dagelijkse gebeden - eerder het tegendeel. De tekst helpt eveneens tegen het gif van de achterklap, die de samenleving ontwricht. Aan de ene kant biedt deze aangename afleiding maar anderzijds kan men ook leren van de kwalijke voorbeelden in het verhaal. En als al deze redenen om van de tekst te genieten nog niet voldoende zijn, wees er dan van overtuigd dat de auteur hoe dan ook de beste voornemens heeft gehad. De Heilige Geest stond hem ter zijde en daarom is het geheel doordrongen van een streven naar de eeuwige waarheid.

Om deze heiligverklaring van de wel bijzonder fantasievolle en wereldse tekst op peil te houden neemt de roman onderweg een kapittel op dat uitsluitend bestaat uit een lang gebed naar aanleiding van Christus' passie. En elke

[p. 524]

sprookjesachtigheid is telkens voorzien van een afronding met gebed. Op kleinere schaal krijgen verschillende verhaalelementen een verankering in de heilsgeschiedenis. Huyge en zijn verloofde Claramonde staan op het punt om per schip naar Rome af te reizen. Ze verlangen zo naar elkaar dat ze de waarschuwing om niet met elkaar te slapen in de wind dreigen te slaan. Hun reisgezellen spreken daarop de vrees uit voor een mogelijke schipbreuk, maar Huyge wijst - heel pragmatisch - op de reddingboot, die ze eventueel bij naderend onweer kunnen benutten. Uit voorzorg vertrekken ze dan meteen maar. Nu hebben de gelieven helemaal vrij spel en ze voeren hun voornemen met verve uit. Onmiddellijk barst er een verschrikkelijk onweer los. De bliksem splijt het schip. Geheel naakt weten Huyge en Claramonde zich nog net in veiligheid te stellen door zich vast te klampen aan een plank van het schip, waarmee ze aan land drijven. Dit avontuur verbindt het verhaal met een bekend type boetepreek. Naakte zondaars vergaan op het schip van boete, maar kunnen zich dankzij hun voorgenomen inkeer nog redden op de plank van berouw.

Sommige prozaromans citeren in het voorwoord een bijbeltekst, die daarna wordt uitgelegd als een eeuwig geldende waarheid. En het te volgen verhaal zal deze bij wijze van exempel demonstreren. Aan zo'n opwaardering van de tekst wordt onderweg voortdurend herinnerd. Zulke dimensies geven telkens aanleiding voor een eigentijdse zingeving, die allerminst op gespannen voet staat met vermaak. Een prozaroman over de vrouw van Karel de Grote, getiteld Sibilla en gedrukt omstreeks 1540, begint met de verstoting van de vorstin vanwege overspel. Ze is hoogzwanger en ze reist per ezel. Onderweg ontmoet ze een lompe boer, die aanbiedt om haar te helpen. Aangekomen in de stad Vienne worden ze als echtpaar bespot, maar de koningin blijft volhouden dat de boer haar echtgenoot en beschermer is. Na veel moeite vinden ze onderdak in een herberg. Bij het vervolg van hun reis bevalt Sibilla in een simpele burgerwoning van een zoon, die ze in schamele doeken windt. Bij de doop blijkt er een bloedrode ster tussen zijn schouderbladen te staan. Er gebeurt nog veel meer, maar dit onderdeel van haar wederwaardigheden krijgt speciale betekenis door het op te hangen aan de heilsgeschiedenis: Sibilla deugt - en dat volgt uit de parallel van haar quasihuwelijk en povere bevalling met het leven van Maria en de geboorte van de Verlosser.

De prozabewerking van wat eerder bekend is in versvorm, kondigt uitgesproken opvattingen aan over waarheid en leesbaarheid. Verzen zijn alleen nog maar bruikbaar voor het overbrengen van emoties, en die beheersen een eenvoudig af te bakenen gebied. Refreinen en andere verzen in prozaromans jammeren, klagen, wenen en juichen naar hartenlust, terwijl het proza vertelt waarom. Dan is het opvallend hoeveel ridderromans er nog geheel in verzen door de drukpers uitgebracht worden. Bovendien blijken de meeste daarvan

[p. 525]

een zeker succes te kennen, dat bij een enkele tot ver in de zestiende eeuw kan voortduren. Daarvan is de Karel ende Elegast een sterk voorbeeld, als eeuwenoude tekst die na een brede handschriftelijke verspreiding nog een tweede carrière maakt bij de drukpers. Het succes van Seghelijn van Jherusalem en Jonathas ende Rosafiere doet daar aanvankelijk niet voor onder, al is het met hen eerder afgelopen.

Titelpagina van de ook in druk nog succesvolle ridderroman in verzen Seghelijn van Jherusalem, hier in een editie uit 1517: nk 1324.

Deze teksten droegen nog onverkort de rijmvormen van de traditionele ridderverhalen van eeuwen her. Misschien wisten ze toch een aristocratisch publiek in de steden te vinden, dat wel in de volkstaal wilde lezen en luisteren over de helden van vroeger, maar dan bij voorkeur in de vertrouwde vormen van weleer. Of werden de nouveaux riches op deze wijze nog eens extra naar een romantisch opgesierde ridderwereld verwezen? In ieder geval waren de verhaalde verwikkelingen in moreel opzicht geheel uit de tijd. Wellicht speculeerden ze ook op het verlangen naar een wereld die nog allerlei echo's liet horen in de moderne stad. Toch hadden die gedrukte rijmteksten geen toekomst. Een substantieel publiek zag er gedurende een halve tot een hele eeuw een licht bizar en zeker nostalgisch vermaak in.

[p. 526]

Maar uit deze populariteit volgde ook dat het proza het pleit om de literaire suprematie in de wereld van de drukpers nog lang niet beslecht had. De kwaliteiten van de versierde taal zoals die in rijmvormen het sterkst naar voren kwamen, werden node gemist. Overtuiging, troost en emotie kwamen daarmee veel beter tot hun recht. Daarom bleef privélezen vooralsnog een bijverschijnsel, dat alleen geschikt was voor lering en meditatie. Emoties daarentegen dienden publiekelijk aangemaakt te worden door voor te lezen of voor te dragen. En dan is proza eerder obstakel dan hulp. Hoe diep zulke sentimenten zaten, bewees het succes van de rederijkerij, die werd voortgezet in de hernieuwde verskunst van de zeventiende eeuw. Pas in de achttiende eeuw zou het proza weer een serieuze kans krijgen, die uiteindelijk de zo lang verbeide hoofdrol in het literaire leven opleverde.

De Mariken van Nieumeghen als leesboekaant.

Veel prozaromans en ook andere teksten proberen gemengde producties uit, die zo veel mogelijk effecten nastreven. Een lang uitgesponnen rederijkerstekst als de Loose vossen der werelt uit 1517 biedt zich op die manier multifunctioneel aan. Het bijbelse thema moet de aandacht richten op de kernen van het kwaad. Die liggen niet in de natuur verborgen, maar schuilen in de mens zelf. Immers, de ene mens is de andere gelijk een wolf. Daarna legt de auteur uit waarom hij zijn tekst in proza geschreven heeft. Proza is beter te volgen en stelt hem het best in staat om met de juiste omhaal van woorden precies over te brengen wat hij bedoelt. Maar de moraal heeft hij telkens in verzen toegevoegd, want die dringt zo beter door. Bovendien biedt de dichtkunst bij tijd en wijle de nodige verlustiging van de zinnen. Proza verklaart, poëzie ontroert, overtuigt en ontspant.

Daarom is het ook zeer de vraag of de Mariken van Nieumeghen eigenlijk wel een toneelstuk mag heten. Traditioneel is de slordig uitgevoerde druk bij Willem Vorsterman van omstreeks 1515 aangezien voor een drama, dat licht bewerkt zou zijn tot leesboek. De vormgeving blijft er echter raadselachtig uitzien. De sprekende personages zijn reëel, van vlees en bloed, en dus principieel anders dan de abstracte wezens uit de zinnespelen. Verder is de taal weinig retoricaal, alleen opgesierd met wat bonte neologismen naar Frans model en onderbroken door Marikens vlammende refrein tegen de vijanden van retorica. Er komen prozateksten voor die een verbindende functie hebben, terwijl proza geen enkele status heeft in rederijkerskringen. Dan wordt er voortdurend gerefereerd aan actuele geschiedenis uit het eind van de vijftiende eeuw - inclusief het steeds noemen van concrete locaties - en dat is weer een typisch kenmerk van een legende met hoge waarheidsclaims.

[p. 527]

Misschien zijn we bij de beschouwing van een tekst als deze vooral het slachtoffer van de onvermijdelijke categoriseringen van het verleden uit later tijd. Deze creëren ‘grensgevallen’, die men algauw ofwel gemakshalve over het hoofd ziet, ofwel beschuldigt van onzorgvuldigheid of ongewenste bastaardisering, om ze alsnog in een toepasselijk gemaakt vakje te kunnen stoppen. Het ziet ernaar uit dat de Mariken van Nieumeghen als een van de bekendste drama's uit de Nederlandse toneelgeschiedenis in wezen geen toneel is. Pas aan het eind van de negentiende eeuw begint men de tekst op te voeren alsof het om een gewoon toneelstuk gaat. En sindsdien is dat ook zo gebleven. Maar voordien zijn er geen gegevens over opvoeringen bekend. De Mariken is een gedramatiseerd voorleesboek.

Uit elkaar snel opvolgende taferelen vernemen we hoe het onschuldige nichtje van pastoor Gijsbrecht in de klauwen van duivel Moenen belandt. Samen hangen ze de beest uit in de stad. Is deze niet gebouwd om al het slechte in de mens naar boven te brengen? En blijkt dat al niet uit het grote aantal dieven, hoeren en oplichters dat zij aantrekt? Om die reden neemt Moenen de door hem verleide Mariken mee naar een stad om het in haar gewekte kwaad te perfectioneren. En natuurlijk is dat in hun tijd, zo omstreeks 1500, Antwerpen. Daar zijn de juiste randvoorwaarden om Mariken te scholen in de diepste slechtheid. Eerst verblijven ze te 's-Hertogenbosch, maar daar blijkt op dit terrein te weinig inspiratie. En daarom roept Moenen opgelucht uit: ‘Nu zijn wi tAntwerpen na u begheeren / Nu willen wi triumpheren ende costelijc teeren!’ Daartoe begeven zij zich onmiddellijk naar de Gulden Boom, een taveerne waar zich de hoogtepunten van de Antwerpse lustbeleving afspelen. Hier zetelt de zelfkant, alle remmen vallen weg - ziet men een lekker wijf, dan pakt men dat en rijgt haar gezel aan het mes.

In zulke vruchtbare grond is het goed zaaien. Moenen slaagt er met gemak in om de Markt bij de Gulden Boom om te toveren in een dagelijks slagveld van moorden en vechtpartijen. En hij prijst zichzelf voor de vondst van deze gelukkige locatie:

Twaer quaet dat wi dese herberghe lieten,
Want al dat int wilde leyt sinen tijt,
[...]
Tuysschers, vechters, onghetijdige puytieren,
Coppelersen, camercatten of sulken dieren,
Vandien vint men hier altoos planteyt.

Uiteindelijk zullen Moenen en Mariken ongeveer zes jaar verblijven in de Gulden Boom, waar ze buitensporig veel ellende weten aan te richten. Omdat

[p. 528]

zij in al die jaren van onmetelijke zonde toch een sprankje geloof bewaart, komt Mariken tot inkeer door het aanschouwen van een processiespel dat de naam draagt van de duivel Masscheroen.

Een voorname aanwijzing van het feit dat de Mariken iets anders is dan een drama, volgt uit een Engelstalige editie van de tekst als legende in prozavorm, de Mary of Nemmegen. Deze tekst, gedrukt in Antwerpen door Jan van Doesborch omstreeks 1518, behoort tot het exportgoed voor de Engelse markt. De Engelse prozatekst zit veel beter in elkaar. Titels en houtsneden staan op de juiste plaats en kondigen aan wat volgt. Nodeloze uitweidingen ontbreken. Daardoor wordt het heel waarschijnlijk dat er als eerste een Nederlandse prozaversie is gedrukt door Van Doesborch, die zowel vertaald is in het Engels, als bewerkt is in dramatiserende verzen.

Berichten over onschuldige meisjes die verleid worden door de duivel, zijn zeer courant in deze tijd. De strijd tegen de duivel wordt in de kerk aangescherpt door nauwgezette signalementen van zijn werkwijzen. Die zouden er in het bijzonder in bestaan dat hij vooral meisjes en vrouwen bewoog om hun ziel aan hem uit te leveren, in ruil voor kennis, zelfs geleerdheid, rijkdom, macht en alles wat verder tot een continu bedrijven van de hoofdzonden kan uitnodigen. Literaire verbeeldingen als die in de Mariken bevorderen evenzeer dit bijgeloof, dat ook naar de massale heksenvervolgingen van de vroegmoderne tijd leidde.

Verhalen als de Mariken van Nieumeghen behoorden tot de geliefdste vertelstof in de late Middeleeuwen en vroegmoderne tijd, toen de kerk een zwaar offensief opende tegen duivels, heksen en tovenaars. Juist zulke verhalen dienden zo gepresenteerd te worden dat ze bij het publiek tot zwaar emotionerende seances konden leiden. Die werden tevens geïntensiveerd door de verhaalde gebeurtenissen in het kader te plaatsen van de heilsgeschiedenis, volgens het vertrouwde recept van vooraankondiging en vervulling. De tekst begint met een tierende tante, die haar nichtje Mariken bruut de deur wijst als zij om onderdak komt vragen. Die is stomverbaasd, zeker als tante schreeuwt dat zij het met haar oom Gijsbrecht houdt, een priester bij wie zij inwoont als hulpje. En als Mariken dan ontsteld haar onschuld onderstreept, gaat tante daar weer grof overheen door haar nogmaals te beschuldigen van frequente copulatie met haar oom. Geheel ontdaan maakt Mariken ten slotte dat ze wegkomt. Ook hier geldt dat een publiek van toen afwijzing bij het zoeken van onderdak - het verlenen daarvan is een christendeugd - tezamen met twijfel en scheldpartijen rond Marikens maagdelijkheid in de omgeving van een grijsaard die haar beschermt onvermijdelijk in het perspectief plaatst van de strubbelingen bij de geboorte van Jezus. Vooral in kerstspelen leidt Jozefs vraag om onderdak voor zijn zwangere maagd tot luid gehoon en de aanbeveling zelf dan eens goed

[p. 529]

naar haar bolle buik te kijken. In deze tekst is het bovendien van het grootste belang dat de innige relatie tussen Mariken met Maria vanaf het begin met enige nadruk neergezet wordt, in het licht van wat er daardoor nog allemaal te gebeuren staat.

Het zwaar gedramatiseerde (voor)leesboek Mariken van Nieumeghen in de vroegst bekende druk van omstreeks 1515: nk 1089.

De literatuur thematiseert graag vergelijkbare gebeurtenissen in het licht van de heilsgeschiedenis. De grof van de deur gewezen maagd die daardoor in handen van de duivel valt, vormt ook de opening van de klucht Truwanten uit het handschrift-Van Hulthem. Ondanks een ontbrekend blad is duidelijk dat alles begint met een dienstmeisje dat met hevige scheldwoorden de deur gewezen wordt door haar werkgeefster. Dat maakt haar hulpeloos en eenzaam, en daardoor een dankbare prooi voor een passerende Everaertsbroeder, die als quasipelgrim van oplichterijen zijn beroep gemaakt heeft. En hij biedt aan om haar in zijn kunsten te scholen. Dat hij van de duivel bezeten moet zijn, is dan ook een van de eerste gedachten die bij het meisje opkomen. Dat schrikt haar overigens helemaal niet af; het is eerder een stimulans om verder met hem in zee te gaan. En dat had haar woedende bazin haar al toegewenst: ‘Gaet wech! Die duvel moet u geleiden!’

Zulke scènes markeren het aardse traject van de geschiedenis en lenen zich goed voor emotionele verdiepingen en zingevingen van alledaagse gebeurtenissen. Daarmee wordt tegelijkertijd troost verschaft, en niet in de laatste

[p. 530]

plaats ontspannende verstrooiing. Ook Die rose kent zo'n scène, evenals de opening van de Margarieten van Limborch. Deze scènes bieden een welbewust patroon aan waarin de aardse voorvallen oplichten. In die zin biedt de bijbel interpretatiemodellen om de geschiedenis tot en met het heden te kunnen duiden. Alle concrete namen en zaken in de Mariken van Nieumeghen, en vooral de personages van vlees en bloed, roepen dan ook eerder associaties op met de (heiligen)legende en het geschiedverhaal dan met een toneelstuk. Voor een speciale verankering in de tijd zijn bovendien verwijzingen naar de verwikkelingen tussen de hertog van Gelre en zijn zoon aangebracht. Die spelen zelfs een zekere rol in de verhaalontwikkeling, aangezien deze partijstrijd tussen 1465 en 1500 Marikens tante van nijd doet barsten en uiteindelijk tot zelfmoord drijft. Daarmee wordt en passant ook een oordeel uitgesproken over het adellijke bedrijf in de politiek, dat tot de ergste zonde - zelfmoord - kan leiden. En dat treft temeer daar zulke concrete referenties aan het actuele politieke bedrijf maar zelden voorkomen in de literatuur van deze tijd.

Op die manier lijkt er ook sprake te zijn van zingeving met betrekking tot een rondzwervend acteursechtpaar met de namen Mariken en Otho. Die worden genoemd in de rekeningen van de Gelderse hertog onder het jaar 1414, als ontvangers van een geldbedrag voor een optreden. Beiden zijn afkomstig uit Nijmegen, maar leiden vanwege hun beroep een zwervend bestaan langs de wegen. Ze worden aangeduid als ‘joculatrix’ en ‘hystrio’, de typische benamingen voor beroepsentertainers die met voordrachten en verbeeldingen hun brood verdienen. Zulke personen, steevast beschuldigd van duivelse verleidingskunsten maar daarom juist heimelijk bewonderd, spreken zeer tot de verbeelding. Weten ze niet iedereen, van hoog tot laag, van zijn stuk te brengen en uit het ongewilde isolement te verlossen? Bovendien bieden ze met hun komst en zeker ook hun vertrek allerlei mogelijkheden om de onverklaarbaarheden in de eigen omgeving van oorzaken en gevolgen te voorzien - zure melk, mislukte oogst, diefstallen, ziekte, maar ook het terugvinden van verloren voorwerpen, voorspoedige geboorten en miraculeuze genezingen. Binnen een dergelijke dynamiek ontwikkelen zich algauw legenden als die rond Mariken uit Nijmegen. Daarbij is het dan weer heel bijbels om de vrouw van zo'n acteursechtpaar de hoofdrol te geven en het traject van Eva naar Maria binnen één legende af te werken.

Maar literatuur dicteert eveneens werkelijkheidservaringen en is nooit louter spiegel of afgeleide. Onder het jaar 1535 noteert de Limburgse dorpspastoor Christiaan Munters in zijn dagboek dat hij vernomen heeft hoe een simpele vrouw op weg naar Maastricht om boodschappen te doen onderweg door een man werd lastiggevallen. Ze gaat met hem mee naar huis, waar hij de analfabete vrouw in een oogwenk leert lezen en nog veel meer andere ‘kunsten’. Ook geeft

[p. 531]

hij haar lutherse boeken mee. Maar weer thuisgekomen biecht ze alles op, waarna ze door een priester onttoverd wordt. Meteen kan ze geen letter meer lezen. Dat is een vermagerde versie van de Mariken van Nieumeghen, nu geactualiseerd en genoteerd als opsporingsmodel voor ketters. Zulke verhalen zijn bijzonder populair in de overgang van Middeleeuwen naar Nieuwe Tijd in het kader van het offensief tegen duivels, heksen en ketters. Daarom verdienen deze ook een emotionerende tekstbehandeling, die drukker Willem Vorsterman in de vorm van een retoricale dramatisering laat toepassen op de eerder door collega Van Doesborch uitgebrachte legende. En werkelijkheid en verdichting blijven elkaar daarbij over en weer stimuleren.

Het lijkt erop dat deze hybride tekstsoort met zijn ambitieuze mengeling van proza en verzen in het bijzonder een creatie van de drukpers is, met het oog op multifunctioneel gebruik. En zelfs aan de poppenkast kan gedacht worden, inclusief de rol van een explicator. Dat geldt zeker voor Jan van Beverley, dat naar structuur en inhoud allerlei overeenkomsten bevat met Mariken van Nieumeghen. Deze gedrukte tekst van omstreeks 1512 vertoont naast een mengeling van proza en poëzie in sprekende rollen eveneens het karakter van een heiligenlegende. De vrome hoofdfiguur, een ridder, wordt op de proef gesteld door hem met hemels gezag te dwingen uit nederigheid te zondigen. Hij mag kiezen uit dronkenschap, het verkrachten van zijn zuster of het plegen van een moord. Uiteraard kiest de brave Jan voor het eerste, waarna hij totaal bezopen ook de beide andere hoofdzonden begaat. Evenals Mariken is hij bezweken voor de zwaarste zonden. Maar ook hij weet uiteindelijk vergiffenis te verkrijgen na zware boetedoening, in zijn geval door onvoorwaardelijk ten strijde te trekken tegen de Saracenen.

Rederijkers en drukpersaant.

Al waren er voor rederijkers vele redenen om de drukpers te mijden - en vice versa - in de praktijk bleken ze algauw van de nieuwe manier van tekstvermenigvuldiging te profiteren. Bovendien stelden ze hun verzen beschikbaar voor de verlangde emotionering van het verzakelijkte proza of lieten deze daartoe stilzwijgend gebruiken. Daarbij is het niet ondenkbaar dat drukkers hen in enkele gevallen uitnodigden om dit soort materiaal te vervaardigen. Het voor drama versleten Van Nyeuvont, Loosheyt ende Practike van omstreeks 1500, over oplichterijen en bedrog met geestelijke goederen, kan wel eens speciaal voor de drukpers ingericht zijn als gedramatiseerde leestekst. Taal en allegoriseringen dragen een retoricaal karakter, en de hele opzet doet voortdurend denken aan de togen in de zinnespelen en de tableaux vivants uit de blijde inkomsten. Bovendien is er verbindend proza voor een explicator en zijn er houtsneden

[p. 532]

om gezamenlijk in een leesgezelschapje te bekijken. Onafhankelijk drama, behalve dan voor de poppenkast, lijkt het niet te zijn - er is ook geen enkel bericht over een opvoering bekend.

Een dwingende vraag blijft dan toch in hoeverre de drukpers ingezet werd bij de verspreiding van eigentijdse literatuur. Aanvankelijk bestond er grote argwaan over en weer. De rederijkers en hun publiek associeerden het nieuwe medium met volkscatechese zo gauw het zich van de volkstaal bediende. Daarom werden deze teksten in een gotische letter gedrukt, in tegenstelling tot de elitaire romeinse letter voor teksten in het Latijn. Bovendien kwamen er veel houtsneden voor tussen de tekst door, om de ongeletterde massa met plaatjes in te pakken. In 1539 presenteerde drukker Joos Lambrecht in Gent zijn editie van de rederijkersrefreinen van het plaatselijke festival in een romeinse letter, onder bijvoeging van een concordans van gotische en romeinse typen. Daarmee wenste hij te benadrukken dat deze rederijkersteksten tot de voorname literatuur van zijn tijd gerekend dienden te worden en geen leer- en vermaakgoed waren voor de massa. Maar zijn opwaardering had geen succes, want later keerde hij weer terug naar het gotische korps. Hem was gebleken dat zijn afnemers te veel moeite hadden met de romein. Pas aan het einde van de eeuw wist deze letter definitief op grote schaal door te dringen in de volkstaal.

Verder heerste er in de rederijkerskamers een zekere traditie om zich afgezonderd met elkaar over te geven aan literatuur. Die erfenis uit de eerdere stedelijke dichtgenootschappen onder de aristocratie koesterde men door het cultiveren van intieme kamerbijeenkomsten. Daar droeg men de zelfvervaardigde lyriek voor. Deze intimiteit van de zich verheven voelende vriendenkring in het centrum van het literaire leven verdroeg geen drukpers. Bovendien zouden de kamers door het laten drukken van toneelspelen en lyriek hun repertoire openbaar maken, waardoor het niet langer exclusief voor eigen opvoeringen en voordrachten gebruikt kon worden.

Dan speelde nog de verdachtmaking mee van een zeker streven naar eigen glorie. Volgens de Gentse uitgever Jan Cauweel gold dat als zeer ongepast in rederijkerskringen. Hij betreurde deze houding, want daardoor was volgens hem veel werk van beroemde rederijkers verloren gegaan. Cauweel deed zijn beklag in het voorwoord van de door hem in 1555 postuum gepubliceerde Const van rhetoriken van Matthijs de Castelein. Er zou zelfs een ware hetze bestaan onder de rederijkers om de gedrukte verzen van een collega, ‘hoe goed, schoone ende elegant die wezen moghen’, onderuit te halen op beschuldiging van het najagen van wereldse roem.

Het is moeilijk vast te stellen in hoeverre deze beweerde vijandigheid werkelijk een rol gespeeld heeft. Er is toch in die eerste eeuw van de boekdrukkunst heel wat rederijkerswerk in druk verschenen. Daarbij valt echter wel op

[p. 533]

dat de teksten doorgaans anoniem gepresenteerd worden, waarbij men zich bovendien kan afvragen of de maker ervan nog leeft. Dat er iets speelt op dit punt, behoeft echter niet betwijfeld te worden. Frans Fraet, niet onomstreden als rederijker - hij verliest in 1558 als ketter zijn hoofd -, geeft zijn naam als auteur moeizaam prijs op de versozijde van het derde blad van zijn emblematabundel Tpalays der gheleerder ingienen uit 1554. Hij attendeert op zijn eenvoud door pas op deze plaats zijn naam te vermelden, en alleen omdat de drukker daarop stond. Maar misschien speelt de angst voor verdachtmakingen van ketterij hierbij een rol. Zijn drukker, de weduwe van Jacob van Liesveldt in Antwerpen, heeft haar man op het schavot verloren en is bij de voortzetting van het bedrijf als de dood om zelf van dissidente denkbeelden beschuldigd te worden.

De bewaarde repertoirehandschriften van de Haarlemse rederijkerskamer Trou Moet Blycken met ruim honderd rederijkersspelen uit de zestiende eeuw; tot voor kort bewaard, links op de bovenste plank, tussen biljartkrijt en kaartspelen in de in een sociëteit veranderde kamer.

[p. 534]

Aan de andere kant was het zeker niet zo dat een menigte drukkers stond te springen om rederijkersliteratuur heet van de naald uit te geven. Juist dat verhevene van hun teksten, slechts te volgen door gelijkgestemden, riep een sfeer van exclusiviteit op, die vooralsnog haaks stond op drukkersbelangen. Bovendien miste de producent elke indicatie voor publiek succes, die zo'n dankbare leidraad bleek bij het selecteren van oudere teksten voor een nieuwe carrière via de drukpers. En ten slotte waren er praktische problemen bij het uitbrengen van dit soort eigentijdse teksten. De auteur wenste zich steeds meer te bemoeien met alle fasen van de onderneming en maakte tevens aanspraak op een genoegdoening, die allengs het karakter van een honorarium leek te krijgen. Over deze zakelijke kanten is weinig bekend, al krijgt men toch de indruk dat de Brusselse stadsrederijker Jan Smeken in opdracht van drukker Thomas van der Noot verschillende teksten vervaardigde. Bij kopij die bestond uit de producten van een toneelfestival of refreinfeest was er het probleem van de (zeer) uiteenlopende dialecten. Dat vereiste omstandig ingrijpen door de drukker, die daardoor noodgedwongen een voortrekkersrol speelde bij het bevorderen van een eenheidstaal in de Lage Landen.

Veel van deze bezwaren aan beide kanten bleven theorie. Het is namelijk opmerkelijk hoe snel de eigentijdse literatuur van de rederijkers de weg naar de drukpers vond. De eerste decennia gebeurde dat, kennelijk soms met opzet, nogal onopvallend. Hoe bescheiden de rederijkerij haar entree maakte, wordt gedemonstreerd door de eerste refreinen in druk van 1495. Ze zijn onherkenbaar verstopt in een onooglijk klein boekje met berijmde gebeden, en zijn gezet als proza, waardoor de karakteristieke vorm van strofen, versregels, de stokregel, rijmschema's en de ‘Prince’-strofe aan het slot niet waar te nemen valt. Maar zowel de drukker, Govaert Bac, als een van de met naam genoemde auteurs, Jan Bijns, roept het milieu op van Antwerpse rederijkers die allerminst wars zijn van de typografie. En er is meer wat daarop wijst. Ook uitgever en drukker Gerard Leeu, sinds 1484 actief in Antwerpen, maakt welbewust deel uit van een netwerk dat zich evenzeer bekwaamt in boekhandel en drukkerij als in het beoefenen van de rederijkerskunst.

In 1488 bleek hij op de paasmarkt van Bergen op Zoom verschillende zaakwaarnemers te hebben, onder wie kopiist Jan Casus, de Delftse drukker Christiaan Snellaert en boekhandelaar Pieter van Diest. Casus was een zwaargewicht in het Antwerpse culturele leven, vooral bekend als gerenommeerd lid van de rederijkerskamer De Violieren. Als kopiist behoorde hij bovendien tot de leden van het Sint-Lucasgilde, de organisatie van kunstenaars en boekproducenten. In 1480 ging dat gilde samen met De Violieren, waardoor Leeu, Casus en ook de drukkers Bac en Van der Goes gildebroeders werden. Jammer genoeg is er niets bewaard (of herkend) van het werk van Jan Casus, want hij

[p. 535]

bleef tot in de jaren dertig van de zestiende eeuw Antwerpens meest vooraanstaande rederijker. In 1486 was hij al zo aanzienlijk dat hij samen met een zekere Jan de Mere - net als hij regent van het gilde - de esbattementen verzorgde voor de inkomst van keizer Frederik iii, diens zoon Maximiliaan en kleinzoon Filips de Schone. Vijf jaar later, in 1491, won hij in Mechelen met een refrein de hoofdprijs, wat nogmaals gebeurde bij het landjuweel daar in 1501. In datzelfde jaar verwierf hij tevens de hoofdprijs in Brussel met een refrein, wat hem toch in de Lage Landen het aanzien bezorgd moet hebben van een topdichter.

In dat milieu van nauw met elkaar verknoopte rederijkers en drukkers kwam ook de productie van de Elckerlijc tot stand. Deze toneeltekst had een prijs in Antwerpen gewonnen - onbekend wanneer en bij welke gelegenheid - maar werd in Delft gedrukt in 1494 of 1495 door Christiaan Snellaert. Deze stond dus als gildebroeder en zaakwaarnemer van Leeu in nauw contact met Jan Casus en de Antwerpse rederijkers van De Violieren. Lid van de Antwerpse kamer was ook drukker Govaert Bac, en deze publiceerde niet alleen de ‘verborgen’ refreinen van 1495, maar verzorgde ook rond 1500 een herdruk van de Elckerlijc. Het ligt voor de hand om de geroemde Jan Casus als auteur van dit vermaarde drama te zien, eerder dan de toen ook genoemde Petrus Diesthemius.

Zo'n netwerk van boekhandelaars, drukkers, schilders en rederijkers tekende zich eveneens af rond de Brusselaar Thomas van der Noot. Als erkend en vermogend bastaardzoon uit een beroemde familie van Brabantse en Brusselse aristocraten zocht hij zijn heil in het boekenvak, nu zijn geboortedefect hem verhinderde de in zijn milieu gebruikelijke loopbaan van hoge bestuurder te volgen. In zijn bijna uitsluitend Nederlandstalige fonds met devotie, theologie, opmerkelijk veel artes-teksten, geschiedschrijving en ook prominente rederijkerij figureerden eigentijdse auteurs als Jan Smeken en Jan van den Dale. Van groot belang was dat Van der Noot meermalen deed uitkomen dat het drukken van teksten in de volkstaal een even leerzame als beschavende werking op de gemeenschap had. In die zin manifesteerde deze drukker zich als een ware humanist in de volkstaal. Vanwege die verheven taak van de drukker vroeg hij overheidsbescherming aan tegen het nadrukken van zijn producties. En in die octrooiaanvraag van 1512, de eerste in de Nederlanden, onderstreepte hij de belangrijke rol van de drukker als beschaver van de natie.

De zeer productieve drukker Jan van Doesborch in Antwerpen beantwoordde ook aan een soortgelijk profiel. Hij was naast boekhandelaar, uitgever en drukker tevens rederijker. In al die kwaliteiten was hij verantwoordelijk voor de productie van de refreinenbundel die hij omstreeks 1529 op de markt bracht. Maar daarnaast verzorgde hij nog tal van andere literaire teksten, waarvan de meeste een rederijkerskarakter droegen. De nauwe verwevenheid van drukkers

[p. 536]

en rederijkers vanaf het einde van de vijftiende eeuw leverde een gestage stroom aan rederijkerswerk in druk op. Daarom kon Cornelis Everaert in Tspel van Tilleghem de stereotiepe figuur opvoeren van een marskramer, die rederijkersteksten in druk uitventte zoals liedjes, refreinen en balladen, tezamen getypeerd als ‘van de rethorycke’. Dat deed een rondreizend koopman in een tafelspel uit 1600, Van eenen comen (Over een koopman), ook nog, al bevatte zijn korf nu eveneens ander drukwerk, ‘hebbende liedekens, historijn ende refereijnen ende nijewe tijdinge’.

Merk van de Brusselse drukker, uitgever en literator Thomas van der Noot, bastaard uit een invloedrijk patriciërsgeslacht: vandaar de balk door zijn wapen; uit Der scaepherders calengier van 1511: nk 0717.

Het proces van wederzijdse acceptatie en gretige uitbating met de nobelste bedoelingen mag voltooid heten op het Antwerpse landjuweel van 1561. Bij de wat latere competitie rond het haagspel werd de voor de toekomst onverbrekelijke band tussen schrijvers en drukkers bezegeld in het proloogspel van Berchem, dat geschreven was door de gezaghebbende Peter Heyns. Het allegorische personage Ontdecker Van Als (Alles) treedt hierin op in de gedaante van een drukker, die zich te midden van het verzamelde volk ophoudt en de omstanders vergast op allerlei wetenswaardigheden. Een van hen heet Gheirne Veel Weten (Weetgierigheid), en die presenteert zich als een rederijker. Volgens het spelletje passen ze uitstekend bij elkaar. De een kan niet zonder de ander bestaan, en tegelijkertijd weten ze elkaar tot grote hoogten te brengen. Literatuur was ondenkbaar zonder drukker. Maar omgekeerd kon deze de auteur niet missen als hij zijn beschavingswerk wilde doen. De wereld stond open voor alle mogelijke vormen van gedrukte literatuur.