Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560

[p. 439]

11
Spektakel op de planken

[p. 440]

Overrompelende ensceneringenaant.

Het is onjuist om te denken dat al dit betogende toneel van de rederijkers wel moest verstarren op de planken. Alleen al de wijde verspreiding en populariteit van de talloze voorstellingen in het openbaar weerspreken zulke gedachten. Ook over de opvoeringen zelf en hun mogelijke ensceneringen is zoveel bekend dat er geen sprake geweest kan zijn van dorre recitaties door levenloze personages. De bewaarde tekst is slechts een script dat tot leven gebracht moest worden in een waar spektakel.

Daarvoor haalden de toneelmakers van toen meer uit de kast dan men in later eeuwen voor mogelijk hield. Vanaf de zeventiende eeuw heeft men zich laten afleiden door het abstracte van de personages en de soms ellenlange debatten waarin deze zich begaven. Daarbij ging men er zonder veel nadenken van uit dat deze lappen tekst zo strak en beheerst mogelijk voor het voetlicht gebracht werden. Geen woord mocht gemist worden, er hoorde zo weinig mogelijk afleiding te zijn. Doet men het zo, dan resulteert dat in betogen die niet om aan te horen zijn. Maar alles wijst erop dat de tekst slechts aanleiding was voor een opvoering die van alles in beeld bracht, veel actie op het podium liet zien en vrijwel geen enkel effect schuwde.

Vanwege dat principieel incomplete karakter gaven de bewaarde scripts doorgaans maar wat summiere aanwijzingen voor het bedoelde spektakel. De inrichting van de voorstelling was voorbehouden aan regisseur en spelers, soms nog voorafgegaan door de factor van de kamer en/of de rolleerder. Deze laatste maakte de tekst gereed voor een specifieke opvoering, allereerst door de afzonderlijke rollen met wachtwoorden voor de acteurs uit te schrijven. In zulke competenties en visies wilde de toneelschrijver niet treden. De enscenering en het eigenlijke spelen geschiedden volgens regels, procedures, handgrepen en trucs die tot het arsenaal behoorden van elke welgeaarde rederijker en die als zodanig ook onderwezen werden in de actio, het laatste onderdeel van de retorica. Niet zelden ontbrak in een als repertoire uitgeschreven toneelstuk elke regieaanwijzing. De auteur ging niet over de voorstelling, maar leverde slechts materiaal daarvoor.

Muziek, zang en dans speelden een prominente rol in de opvoeringen, terwijl togen - gespeeld of in stille vertoning - de cruciale momenten in de woordenwisselingen uitbeeldden of tot leven brachten, eventueel voorzien van bijbelse en antieke parallellen in tekst, beeld of persoon. Daarin konden dan spuitende fonteinen een plaats krijgen, maar evengoed een bloedende Christus aan het kruis. Naast druk acteren in het algemeen voorzagen de scènes in dalende, stijgende en rondzwevende personages, die met behulp van liften en katrollen in beweging kwamen. Ook werden extreme weersomstandigheden nagebootst,

[p. 441]

zoals storm, hagel, bliksem, donder en zelfs een regenboog. En niet in de laatste plaats behoorde het verspreiden van de heerlijkste dan wel weerzinwekkendste geuren tot de standaardmogelijkheden van dit theater. Men kon niet alleen zien en horen dat het om engelen in het paradijs ging of duivels in de hel, het was ook meteen te ruiken.

Het Spel van den hoecksteen, zoals gewoonlijk over de zwakke mens die zich door de wereld van de wijs laat brengen, voert een grote hoeveelheid togen ten tonele in de vorm van gesproken en gespeelde taferelen. Daarbij zijn voor alle duidelijkheid ook nog toelichtende teksten op de gordijnen en op de borst van de personages gespeld. In andere stukken begeleiden togen als stille vertoningen een gebed in refreinvorm, dat daardoor veel emotioneler wordt gemaakt voor de toeschouwers. De spelers spreken de tekst neergeknield uit, waardoor het publiek als het ware uitgenodigd wordt om aan deze gedramatiseerde devotie deel te nemen.

Gespeelde togen zijn eveneens een vast onderdeel van de spelen op het Gentse rederijkersfeest van 1539. Er komen drie tot acht per stuk voor, ook hier vergezeld van teksten op rollen, bevestigd aan de kleding of de gordijnen. Het gaat daarbij om cruciale formuleringen, die de acteurs heel precies en foutloos dienen te presenteren. Daarom hangen die teksten er als ‘bewijs’ bij, tevens houvast en mogelijkheid tot controle voor onzekere momenten bij een acteur. Het belang daarvan laat zich raden als het om theologisch omstreden stof gaat zoals toen in Gent. Maar er heerst over het algemeen een hang naar precisie in de woordkunst, die al te vrijmoedige improvisaties of slordigheden op bepaalde punten streng afwijst. Cornelis Everaert beklaagt zich erover dat hij bij een festival een tweede prijs moest missen vanwege de verkeerde spelling van een naam in een toog.

Soms gaat de integratie van de togen zo ver dat de spelers zowel daarin optreden als in de hoofdhandeling. Een voorname inspiratiebron lag in de stille vertoningen bij de blijde inkomsten. Daar al groeit de neiging tot meer animatie van zulke vertoningen, waardoor de levenloze poppen zich ontwikkelen tot spelende personages in korte toneelstukjes. Het zinnespel maakt daar vervolgens dankbaar gebruik van, en zeker niet alleen omdat er in de scripts met zo veel woorden om gevraagd wordt. De togen behoren ook tot de vanzelfsprekende uitrusting waarmee een tekst verlevendigd kan worden. Soms groeien ze uit tot wat wel geafficheerd wordt als ‘poëtelijck punt’. In die vorm krijgen ze ten slotte een zo belangrijke status dat ze een afzonderlijk onderdeel voor competitie vormen op een groot festival als dat te Antwerpen in 1561.

Een uitdagende vormgeving bestaat uit de verbeelding van de allegorische boodschappen in zeer alledaagse situaties en taferelen. Wel heel ver gaat het inleidende spel van de Antwerpse kamer De Violieren op dit landjuweel, dat

[p. 442]

deze rederijkers zelf georganiseerd hebben. Heel modern heeft auteur Willem van Haecht een antieke fabel verwerkt, namelijk die over het valse oordeel van Midas, die daarvoor met ezelsoren gestraft is. Deze probeert hij angstvallig te verbergen, maar het is natuurlijk onmogelijk om iets voor God weg te houden. En dat is ook, heel concreet, een aansporing aan de jury om een eerlijk oordeel uit te spreken gedurende deze toneelwedstrijd. Opvallend is nu dat Midas' dwaze pogingen om zijn oren te verbergen heel komisch worden verbeeld in een lang uitgesponnen scène bij de kapper, die uitermate natuurgetrouw aandoet. Door zo'n aanpak moeten de rederijkers met hun werk ongetwijfeld een even direct als enthousiast gehoor bij een ruim publiek hebben gevonden:

(De barbier behangt Midam met doecken)

barbier:

Hoe wildijt hebben Midam?

midas:

Rechts uuten ghesichte
En elke vlichte cort wat boven de schouwere.

barbier (Sedt den bril op):

Soo en sach ick mijn leven gheen hayr rouwere.
Nochtans ben ick ouwere dan eenich Barbier in dlandt:
Ten is twee maenden ghekemt.

midas:

Ick doen met mijn handt,
Elck vingher is eenen tandt van mijnen kamme.

barbier:

Ghy muecht wel zijn van eenen groven stamme
Dies ick vergramme, want het moet gheslist zijn
En tis onmueghelijck.

Zo gaat dat in eindeloze herhaling door. De kapper blijft klagen over de klitten, en Midas over de ruwe behandeling. Voor acteurs moet dit een heerlijke scène zijn, die zelfs aanleiding kan geven tot waarlijk kluchttoneel. Maar tevens kunnen ze hun talent demonstreren door duidelijk te blijven maken dat het uiteindelijk om iets anders gaat, een verborgen boodschap, die slechts af te lezen valt uit het allegorisch interpreteren van elk realistisch detail. Dat is het publiek overigens gewend. Scènes als deze laten zien hoe levendig en attractief rederijkerstoneel kan zijn zonder van de wezenlijke doelstellingen af te wijken, namelijk het wijzen van de weg naar het eeuwige heil.

Maar bovenal zijn er de ‘sinnekens’. Ze becommentariëren de handeling en de daarin optredende personages, waarbij zij de kijkers als het ware steeds

[p. 443]

wakker schudden en attenderen op de zwakke plekken van de vertegenwoordigers van het goede. Soms nemen deze vermakelijke woordenwisselingen tussen de ‘sinnekens’ het karakter aan van ware ‘duvelrieën’. Tijdens de opvoering van het Bredase Spel van den Heilighen Sacramente vander Nyeuwervaert op 24 juni 1500 komen herhaaldelijk zulke duivelstonelen voor met een hilarisch karakter. Overgangen naar een volgende scène worden gemarkeerd door hevige scheldpartijen tussen de duivels Sondich Becoren (zet aan tot zonden) en Belet van Dueghden (houdt af van deugden). Ze vegen elkaar de mantel uit met uiterst inventief taalgebruik, dat voor een deel van de straat opgepikt is, maar evenzeer creatieve nieuwvormingen bevat met een zekere hang naar het scabreuze. Meestal openen ze hun scènes met een fikse scheldpartij aan elkaars adres, waarbij ze elkaar uitmaken voor tafelschuimer, gore dwerg, smerige mankepoot, lelijke zwarte mol enzovoort.

Dit opgewonden taalgebruik moet een sterk komische werking op het publiek gehad hebben. Beide duivels praten gek, zoals simpele boeren of angstige kwezels. En het hele stuk door vinden ze elkaar in een diepe vrees voor hun baas Lucifer. ‘Wij worden geplattebold [het hoofd platgeslagen],’ roepen ze uit als ze aan zijn wraak denken bij het mislukken van hun missie om de mens in het verderf te storten. En na hun ruzies verzoenen ze zich weer in boertige afkusserijen. ‘Laten we nu elkaar de mond aflebberen.’ Bij al die vrees en affectie kunnen ze hun lichaam moeilijk stilhouden. Ze beven, schudden en voelen hun billen trillen of waggelen, wat steeds weer door henzelf met veel gekrijs en gebrul benoemd wordt.

Waar gaat het stuk over? Bij Niervaart, een dorpje in westelijk Noord-Brabant, wordt in het veen een bloedende hostie gevonden. Overgebracht naar de kerk verricht de hostie talrijke wonderen. Dan komt er uit het bisdom Luik een geschoold jurist om de echtheid van dit in brood veranderde lichaam van Jezus te onderzoeken. Hij prikt vijf keer (de goddelijke wonden) in de hostie, waarop deze weer prompt begint te bloeden. De jurist vertrekt uitzinnig en zou later nog zijn eigen handen afgebeten hebben om die zelf op te eten.

In theatraal opzicht zijn de duiveltjes met hun gekift en gezanik ook zo'n gelukkige vondst, omdat ze de auteur (de vermaarde Brusselse rederijker Jan Smeken) in staat stellen dramatische spanning te kweken in wat anders weinig meer dan een verbeeld feitenrelaas zou zijn. De duivels moeten verhinderen dat de wonderkracht van de hostie ontdekt en benut wordt door de mens. Telkens overwegen ze nieuwe plannen daartoe, maar voortdurend mislukt alles. Daarbij is de opgevoerde spanning steeds gerelateerd aan hun panische angst voor de opperduivel, die hen zal vermorzelen bij gebrek aan succes. Onbeheerst als ze zijn begeleiden ze de hoofdhandeling met hun ieder moment weer opvlammende hoop en verwachting, vrees en ook vreugde om Lucifer met iets

[p. 444]

nieuws te kunnen verrassen. Of zoals een van beiden zegt wanneer iemand de hostie in de modder dreigt te gaan vinden: ‘Breek hem zonder kabaal zijn nek, dan zal Lucifer briesen van vreugde.’

Daarbij wordt de spanning ten top gedreven doordat ze een soort ooggetuigenverslag geven van het graven naar de hostie. Die spanning ontstaat op ironische wijze, wanneer de duivels elkaar uitvoerig verslag doen van de wonderbaarlijkheden die de hostie bewerkstelligt. Aangezien het om ontroerende verhalen gaat, over onder meer zwaargewonde of zelfs dode kinderen die weer geheel gezond opstaan, kunnen ze deze mirakelen niet anders dan knarsetandend over hun lippen krijgen. En juist daardoor wordt sterk geaccentueerd hoe serieus de hostie en die verrassende genezingen wel genomen moeten worden.

Veel van dat toneelspektakel was afgekeken van de blijde inkomsten en ommegangen, om daarna verder ontwikkeld te worden. Daarnaast besteedde men steeds meer aandacht aan de binnenkomst van de deelnemende kamers bij een feest of landjuweel. Ook hier lag een stedelijke inspiratiebron gereed in de vorm van de groots opgezette schutterswedstrijden. Zo pakte men al bij het landjuweel te Antwerpen in 1496 breed uit. De 28 deelnemende kamers kwamen aan over land en water, in hun fraaiste uniforme plunje. Om ze al op dit niveau tot topprestaties te prikkelen waren er diverse prijzen uitgeloofd voor de verbazingwekkendste manifestaties bij hun entree. Zo kon men onderscheiden worden voor het fraaiste vuurwerk - ook op de avonden daarna -, het dwaaste optreden van de kamerzot en het zotste vertoon op straat van zowel de zot als het hele gezelschap. Juist zulke vertoningen bij de presentatie van de kamer moesten niet alleen gezelschap en stad van herkomst profileren, maar werkten ook als opmaat voor het spektakel dat de stadsbevolking in de komende dagen mocht verwachten. Juist hiervoor verstrekten stadsbesturen subsidie in de vorm van toepasselijke kleding en andere benodigdheden voor het publieke optreden buiten de podia.

Daarbij speelde muziek een veel grotere rol dan men nu gewoon is bij toneel. Geen voorstelling zonder muziek, ook in de overtuiging dat retorica en musica ten nauwste verwant waren. Door muziek werden emoties losgemaakt en opgezweept. Het ging zeker niet alleen om muziek bij opening of slot, ook tussendoor waren er bij de enscenering steeds aanleidingen om muziek ten gehore te brengen - overgangen, pauzes, achtergrondmuziek bij togen en ook accentueringen van emotionele hoogtepunten. Daarnaast werden er in de scripts herhaaldelijk liederen voorgeschreven, terwijl er eveneens aanbevelingen voorkwamen om bepaalde tekstpassages te zingen. Als men daar de melodieuze voordracht bij voegt van de talrijke refreinen en rondelen die vele zinnespelen, esbattementen en ook ander rederijkerstoneel opsieren, dan kunnen sommige voorstellingen de opvoering van een opera of musical benaderen.

[p. 445]

Ook dialogen zijn vaak in rondeelvorm geschreven. Daarmee is de mogelijkheid geschapen dat acteurs deze tekst in een soort ‘rappend’ zingzeggen brengen. In het Leidse propaganda-esbattement van 1552 met de opperste lof voor keizer Karel v wordt zo'n techniek als het ware uitgelokt door een flitsende rondeeldialoog tussen Vraeghe (een aanzienlijke vrouw) en Antwoort (een geleerde):

v. Ick heete Vraeghe.
a. Ick heete Antwoorde
v. Ick was eer ghij.
a. En ick ben om dij.
v. Ick maeck disputacie.
a. En ic maeck accoorde.
v. Ick heete Vraege.
a. Ick heete Antwoorde.
v. Ick maecke questie.
a. En ic stelle in oorde.
v. Ick suecke gecrij.
a. Ick paije fantasij.
v. Ick heete Vraege.
a. Ick heete Antwoorde.
v. Ick was eer ghij.
a. En ic ben om dij.
v. De vraege is vrij.
a. Antwoort dient daer bij.

Telkens blijft gelden dat de meeste teksten aanwijzingen achterwege laten. Zo zien versregels om te zingen er weinig anders uit dan de andere, zodat er kennelijk naar de scripts te oordelen telkens aanleiding kan bestaan om over te gaan op zingend acteren. Tspel van Sinte Trudo, een mirakelstuk uit 1562 van Christiaen Fastraets, sluit af met het personage van de wachter, die vier van de laatste acht regels moet zingen. Zo staat het heel precies aangegeven in een regieaanwijzing - eerst ‘boven die helle singhende’ en vanaf de vijfde regel weer ‘sprekende’. En al zijn die zangregels iets korter, er is verder geen verschil te zien met de rest. De wachter staat bekend als een zanger, zelfs zozeer dat er een genre van wachterliederen onderscheiden wordt. Als hij in een spel optreedt, verwacht het publiek dat hij vroeg of laat - meestal vroeg - gaat zingen. Dat kan ook gelden voor engelen, Maria Magdalena tijdens haar zondige jeugd, koning David, vrouwe Retorica en al die anderen die met muziek in verband te brengen zijn. Volgens datzelfde patroon beloven duivels op het toneel immers stank en gebrul.

[p. 446]

Maar daarmee houdt het spektakel niet op. In de slotscène van de Elckerlijc wordt de gereinigde ziel van de hoofdfiguur door een engel uit zijn lichaam gehaald met de woorden ‘Die ziele neem ic den lichaem uut’, en daarna ‘Nu voer icse in des hemels pleine’. Deze teksten kunnen alleen uitgesproken worden als de acties waaraan ze refereren zichtbaar zijn. Daarbij wordt vast gewerkt met een pop. Het lijkt zelfs om een standaardscène te gaan, waarschijnlijk nog met de duivel die een ziel uit het lichaam van een zondaar trekt en naar de hel voert. Hoe men dat deed, valt af te leiden uit Tspel van Sinte Trudo. Daarin wordt getoond hoe monniken de ziel van de heilige ten hemel zien stijgen. Men gebruikt daarvoor een pop, want de regieaanwijzing laat weten dat zingende engelen (muziek!) moeten verschijnen met een klein kindje tussen hen in, ‘ghemaeckt oft levende waer, heel bloet en naeckt’. Die pop is dan zijn ziel.

Dummy's kwamen ruimschoots voor op het middeleeuwse toneel. Ze werden bij geboorte, dood en vooral executies zo onopvallend mogelijk het toneel op geschoven. Als het moest konden ze ook bewegen, zelfs zingen en dansen, met behulp van stoom, blaasbalgen, veren en andere dynamica. Geïnspireerd door antieke voorbeelden kwamen de eerste poppen in beweging tijdens het tafelvermaak bij vorstelijke banketten. Zulke ‘automata’ tijdens de entremets (letterlijk: tussengerechten) hoorden tot de hoogtepunten van het adellijke vertoon en werden uitvoerig gedemonstreerd en geperfectioneerd ter gelegenheid van de Bourgondische megabanketten. Maar al een dertiende-eeuws handschrift uit Frankrijk toont op een miniatuur een klerk die een heidens hofgezelschap vermaakte met een gouden poppetje dat kon zingen en op een hoorn blazen.

Bekend waren ook de oefen- en speelpoppen uit het toernooiwezen. Als men de pop verkeerd raakte, dan kon men een klap terugkrijgen. Deze draaipop was een bekend attribuut bij (spot)toernooien, die tevens een plaats kreeg in het publieke entertainment. Het semiprofessionele gezelschap van Jan van Hulst en zijn gezellen maakte onder meer gebruik van zo'n pop bij de ontvangst van Filips de Stoute in Brugge in 1394.

Aan tafel bleek alles mogelijk te zijn. De blaadjes van bomen begonnen te bewegen, kunstvogels hieven een gezang aan, leeuwen briesten en een majestueus schip voer vanzelf de zaal binnen. De kunst was om de aanzet tot al die animaties verborgen te houden en de hoogste levensechtheid na te bootsen. Al snel werd dit bewegingstheater ook aangetroffen op straat bij blijde inkomsten en ommegangen, meestal in het kader van de stille vertoningen langs de route. Telkens bleek de voornaamste uitdaging te bestaan uit het in verwarring brengen van gasten en toeschouwers. Waren het bewegende beelden of echte mensen en dieren? In de verte herinneren de levende standbeelden in de grote wereldsteden van nu daar nog aan.

[p. 447]

Eigenlijk gingen zulke mechanieken tot het standaardrepertoire behoren van zowel open als besloten voorstellingen. Toen Maximiliaan van Oostenrijk en zijn zoon Filips de Schone in 1494 te Antwerpen ontvangen werden, zweefde een engel aan door de lucht om de jonge prins een zwaard aan te bieden, waarmee deze land en volk moest beschermen. Leuven bleek zelfs een vaste poppenvertoning in huis te hebben, want in 1515 moest de groep van twaalf apostelen hersteld worden met het oog op het bezoek van hertog Karel (de latere keizer) aan de stad.

Uiteraard waren er specialisten die de gewenste automaten en andere bewegende mechanieken op bestelling vervaardigden. In Ieper genoot een zekere Cornelis Boerman omstreeks 1537 met deze stiel landelijke vermaardheid. Hij wist zijn poppen tot elke lichamelijke activiteit te bewegen, of het nu om spinnen ging, het voeden en wiegen van kinderen dan wel het besturen van een rijdende wagen. Groot succes had hij met deuren die vanzelf open- en dichtgingen bij het betreden van een drempel. Zeker is dat hij aan het straattheater leverde, want hij maakte bijvoorbeeld een houten man die de vorst bij diens binnenkomst in Ieper de sleutels van de stad kon overhandigen. Hele groepen van bewegende beelden assembleerde hij om taferelen uit het leven van Maria te animeren. Kennelijk had hij daarmee zo'n succes dat kroonprins Filips in 1549 bij zijn inkomst met verbijstering kon kennisnemen van een ten hemel stijgende Maria, die werd omringd door engelen. Niemand begreep hoe ze omhoogging. Duizenden mensen genoten daarvan, zegt de Gentse kroniekschrijver Marcus van Vaernewijck, wat toch moet betekenen dat we hier met een topattractie van doen hebben.

Deze automatentechniek komt op het toneel voortdurend van pas. De afvaart van de ziel naar hemel of hel kan het hoogtepunt van een voorstelling zijn en vraagt dus om een spectaculaire inkleding. Daar zijn deze poppen dan voor, al dan niet met beweging. Een enkele keer attendeert een regieaanwijzing hierop, maar er zijn in elk spel vele aanleidingen om het publiek met dit soort effecten te verrassen en te amuseren. In het Batement van den Preecker draait de plot rond de dubbelzinnigheden in de naam ‘Preecker’. Daarmee wordt zowel een bedelmonnik aangeduid, minnaar van een wulpse waardin, als het naar hem vernoemde varken. Ook op dat vette varken is de waardin heel dol, want het beest vertegenwoordigt belangrijk horecakapitaal voor haar bedrijfje. Op het toneel gaat ze zo op in haar liefde voor het varken dat het net lijkt alsof ze aan het vrijen is met de echte prediker. Zo'n scène werkt alleen als het varken in de vorm van een al dan niet bewegende pop meedoet, uiteraard in een gedaante die sterk doet denken aan de in pijen gehulde bedelmonniken. Die werden toch al graag met varkens vergeleken vanwege hun beweerde vraatzucht en geilheid:

[p. 448]

 

Compt, preeckertgen, compt [...]

 

En steeckt doch voort u bolletgen.

 

Och, siet doch, wadt een soeten snolletgen

 

Is ons preecker, dat soete dierken.

Een dergelijke tekst kan niet gebracht worden zonder visualisering en animatie van het varken.

Dit kluchtige spel buit overigens wel meer spektakeleffecten uit. Als ‘Preecker’ geslacht moet worden, vlucht de monnik het varkenshok in, want hij denkt dat ze hem op het oog heeft. Zijn panische kreten geven vervolgens aanleiding om te denken dat het varken door de duivel bezeten is. Om zich te verweren gaat de monnik dan met varkensstront naar zijn belagers smijten. Die komen onder te zitten en verspreiden een afgrijselijke stank, zoals bij herhaling uit hun woorden valt af te leiden. Het mag duidelijk zijn dat de toeschouwers niets hiervan hoefden te missen.

Acterenaant.

Bovendien maakten de acteurs zelf met woord en gebaar meer commotie op het podium dan wij nu gewoon zijn. Dat valt onder meer af te leiden uit de matiging waarop rederijkerswetgever Matthijs de Castelein aandringt. Hij wil het toneel voornamer maken en meer gedistingeerd door aan te dringen op beheersing naar klassiek voorbeeld. In het bijzonder keert hij zich tegen het schmierende beroepstoneel met zijn bedrieglijke maskers. Met verwijzingen naar Cicero en Horatius benadrukt hij de technieken om de toepasselijke gemoedsaandoeningen van de diverse personages correct uit te beelden. Een acteur moet tranen kunnen laten vloeien en veelzeggend weten te zuchten, de stem te buigen, met de ogen te rollen en de juiste gebaren te maken. Daar horen ook het ten hemel heffen van de armen en het stampvoeten bij. Alleen wijd gapen met de mond is geen gezicht voor de toeschouwers.

Eduard de Dene gaat nog wat verder in het aandringen op matiging. Hij borduurt door op De Castelein in de Const van rhetoriken en verzet zich tevens tegen stampvoeten en grimassen. De voornaamste aandacht dient zijns inziens uit te gaan naar het spelen van blijheid en droefenis, dat wordt begeleid door tranen en veelzeggende blikken. Het moet er in de praktijk aanzienlijk woester aan toegegaan zijn, anders komen deze gezaghebbende rederijkers niet in het geweer om de theaterkunst een verheven en huns inziens antiek voorkomen te geven. Veelzeggend is ook het dringende verzoek op de uitnodigingskaart van het Rotterdamse feest van 1561 om ‘naer 't leven speelwijs uut te praten’. Kennelijk heeft men genoeg van het traditionele gebral op de planken.

[p. 449]

Het maken van gebaren volgens standaardpatronen om karakters, hun intenties en gemoedsaandoeningen te vertolken behoort tot de grondvormen van het theater. Door de intensieve banden van de voorstelling met de liturgie spelen gecodeerde gebaren een veelzeggende hoofdrol. Ook zonder tekst moet men kunnen zien wat er aan de hand is. Een vroege regieaanwijzing in een twaalfde-eeuws Franstalig spel over Adam geeft aan hoe Adam en Eva moeten doen als ze zien hoe de duivel hun bouwland bezaaid heeft met distels en doornen. Iedereen onder het publiek dient meteen te weten dat ze overmand worden door verdriet. Daartoe hebben ze zich ter aarde te werpen, en zich op borst en dijen te slaan ‘om aldus hun ellende kenbaar te maken in gebaren’. Zo'n manier van acteren blijft gedurende het hele pre-industriële tijdperk actueel, en ook nog wel daarna. In 1536 complimenteert een toeschouwer in Bourges de acteurs na een opvoering van de Handelingen der Apostelen, omdat ze zo duidelijk ‘middels tekenen en gebaren’ hebben weten te vertolken wat er in de door hen gespeelde karakters omgaat.

Alleen maar tekst uitspreken waartoe het betogende rederijkerstoneel volgens moderne lezers lijkt uit te nodigen, is bij de opvoeringen van toen beslist niet aan de orde. Ook de gebaren van de kluchtacteurs op het schilderij van Pieter Balten met de scène uit Playerwater zien er opvallend gestileerd uit. De door hen gespeelde typen en situaties vragen evenzeer om een handleiding. Niet alleen de overspelige vrouw aan tafel, maar ook de binnenkomende marskramer lijken met hun rechterarm de hachelijke situatie aan het publiek voor te leggen of zelfs op te dringen. Behoort dit soort gebaren tot de technieken om cruciale momenten in een voorstelling letterlijk aan te wijzen?

Als men destijds over een acteur sprak, dan dacht men allereerst aan gebaren. Erasmus laat zijn Zotheid vol verontwaardiging de toneelspeler typeren als ‘de acteur met zijn gebaartjes’. Op verschillende plaatsen vergelijkt hij verder de bombast van de door hem verfoeide preektechnieken van de minderbroeders met marktkooplieden en acteurs. Die gaan allemaal uitzinnig tekeer. Holbein volgt hem hierin na met zijn tekening in de marge van een exemplaar van een editie van Laus Stultitiae: disputerende theologen die heftige gebaren maken en met vertrokken gezichten tekeergaan.

Steeds richtte de kritiek zich op het onbeheerste, want het gebarenarsenaal op zichzelf bleef de onbetwiste voorwaarde voor acteren. Matiging in de zin van beheersing was ook wat De Castelein en De Dene bedoelden, geruggensteund door de praktijken in de klassieke Oudheid. Cicero drong daarop aan in zijn De officiis, dat in 1561 werd vertaald door Coornhert. Daarin werd de vraag behandeld hoe eenieder zich al naargelang zijn status te gedragen had. Stem en lichaamstaal moesten daarbij de hoofdrol spelen, op voorwaarde dat ze onder controle gehouden werden. Marnix van Sint-Aldegonde trok de

[p. 450]

populaire vergelijking van predikers met acteurs verder door. Tegelijkertijd bood hij daarmee ruim zicht op de spektakelstukken, waarvan men kennelijk op het podium zeker niet vies was. Alleen wisten die dolle predikers acteurs daarbij nog te overtreffen. Een preek over het pinksterwonder werd door Coornhert getypeerd als een ‘Batementken’, want daar haalden ze ook trucs uit met een duif en vuurwerk om donder en bliksem te suggereren. Zo moesten de luisteraars ervan doordrongen raken dat de Heilige Geest was nedergedaald.

Met sprekende gebaren disputerende theologen; pentekening van Hans Holbein jr. in de marge van een exemplaar van de editie 1515 van Erasmus' Laus Stultitiae.

Maar vooral aan de expressieve gebaren kon men zien met welke personages men van doen had en in wat voor condities zij verkeerden. Calvete de Estrella, in het gevolg van kroonprins Filips bij diens rondreis door de Nederlanden in 1549, legde in zijn verslag vol bewondering vast hoe indrukwekkend en precies de acteurs hun hele lichaam gebruikten om aard en emoties van hun personages aan het publiek te verduidelijken. Hij had daarbij de acteurs in de stille vertoningen bij de Blijde Inkomst in Leuven op het oog, maar hij sprak over de technieken van toneelspelers in het algemeen:

Al die personages, zoals ook elders bij dit soort voorstellingen, speelden hun rollen op grootse en overtuigende wijze door middel van gebaren, die onmiddellijk in staat stelden de helden te herkennen die zij verbeeldden. Voorkomen, houding, stand van voeten, handen en hoofden, de besliste gefixeerdheid van ogen en ledematen, en de uitdrukkingen van de acteurs, zowel mannen als vrouwen, boden een waarlijk schitterend spektakel. Het geheel leek wel een levend tapijt.

[p. 451]

In die zin hadden acteurs zich ook te gedragen op het podium. In een spel van Cornelis Everaert horen de spelers de techniek te beheersen van het ‘wranc zien’ (bars kijken), en elders gaat deze toneelschrijver ervan uit dat ze met hun voorkomen bedruktheid en verbazing kunnen aangeven. Daarbij lijkt het telkens om een vast arsenaal aan gebaren te gaan, die als het ware gecodeerd zijn om bepaalde emoties te verbeelden. Het spel van Diest op het Antwerpse landjuweel van 1561 bevat regieaanwijzingen als: ‘De mensche richt hem hier op verbaest’, en: ‘De mensche sittende oft hy verdacht waer ende slaet syn oogen op d'een vore en op d'ander na.’

Bij kluchten moet het primitieve karakter van de personages in uiterlijk en gebaar benadrukt worden. Een schilderij uit het atelier van de Mechelse kunstenaarsfamilie Verbeeck geeft hiervan een indruk. Het herinnert ongetwijfeld aan de personages uit de opvoering van een klucht met het thema van de ongelijke liefde. Er zijn vijf spelers uitgebeeld met een geprononceerd grof uiterlijk en vertrokken gezichten. Ze luisteren naar typische kluchtnamen als Raesbol, Bouwen, Labbesoetken, Loyken en D'Ouwe Suffe. Het is niet ondenkbaar dat deze uitbeelding als ‘affiche’ voor een optreden is gebruikt.

Een gezwollen acteertoon lijkt vanzelf te spreken. De enige geluidsversterking zit in de akoestiek van kerken, pleinen en zolders. En die laten zich het best bespelen met een even langzaam als vol en gedragen spreken. Daarbij dient de toon wel aangepast te worden aan het te spelen personage en diens gemoedsstemmingen. Een spel van Cornelis Everaert laat in de regieaanwijzingen weten dat een toornig iemand ‘spytich sprekende’ moet zijn, terwijl van een klager verwacht wordt dat hij ‘lamenteirlic sprekende’ is. Spelers dienen verder allerlei kabaal te kunnen maken. Zo moet een rentmeester bij het tuimelen in het hellegat - nota bene de vereiste techniek - ‘afgrijselick roepen’. En bij een spel te Antwerpen in 1561 horen de acteurs allerlei geluid en mimiek in het geweer te brengen. ‘[...] terwyle dat Apollo speelt, staet Midas en Bot en Ruyd en grimt en scuddebolt, en Pan stater mede en gheckt.’

Tot de stereotiepe geluiden en gebaren behoren het harde lachen en wilde bewegen voor de typering van negatieve personages. In Van Nyeuvont, Loosheit ende Practike komt Practijke op als de belichaming van sluwheid. En zijn eerste woorden luiden: ‘Hach hach hay, ic moet lachen dat ic scatere.’ Meteen kan het publiek weten dat het hier om een kwaadaardig personage moet gaan. Er is namelijk niets om te lachen, en bovendien hoort een beschaafd persoon beheerst te lachen, eerder verstild in een glimlach. Maar Practijke brult het uit, onbeheerst, zich wellicht al verkneukelend over de streken die hij de mensheid gaat bereiden. De even bedrieglijke Vrouwe Nyeuvont komt ook schaterend op met een ‘Hach hach hay’, en later nog eens. Uit de regieaanwijzing volgt dat deze kreten als lachen bedoeld zijn. Ze wordt getypeerd als ‘bly synde, lachende

[p. 452]

seyt: Hach hach hay’. Ten slotte maakt de zot met zijn marot zich eveneens op deze wijze bekend in dit stuk. ‘Hach hach hay, ic lache so scoffierlijck’, waarmee hij zelf het boosaardige karakter van zijn optreden aangeeft.

Een notoire lomperik en boerenkinkel als Charon in het gelijknamige spel van 1551 wordt eveneens op deze wijze geïntroduceerd - ‘Hach, hach, hach, hay!’ - waarna hij verzucht dat hij niet meer met lachen kan ophouden. Evenals Vulcanus is deze veerbootkapitein naar de onderwereld het model voor totale onbeschaafdheid naar stedelijke opvattingen. Daarin staat de eis tot zelfbeheersing centraal. In de liefde kent hij evenmin maat en manieren, wat in de Charon de gelegenheid biedt om een andere attractie van het rederijkerstoneel te etaleren, namelijk het naakt op de planken. Bewegend bloot ondervond een groeiende belangstelling in het straattheater en op het podium. Door toenemende restricties van het naakt in het openbaar in het kader van een fatsoensoffensief ontstond daarover de nodige opwinding. Dat gold zelfs voor de Brusselse sneeuwpoppen van 1511, waaronder zich menig naakt uit klassieke en bijbelse Oudheid bevond. Ondanks hun conditie van sneeuw en ijs raakte menigeen verhit door de aanblik van al dat bloot, zoals een kroniek wist te vertellen. Daarom kozen schilders en beeldhouwers ook steeds vaker toepasselijke scènes uit bijbel en mythologie, die de weergave van gedetailleerd bloot konden legitimeren. Een voornaam edelman als Filips van Kleef toonde zich blijkens zijn kunstcollectie zeer geïnteresseerd in naakten. En die nieuwe hitsigheid ontging kritische zedenmeesters als Anna Bijns allerminst.

Adam en Eva worden veelvuldig bloot gespeeld in ommegangen en op het toneel, soms ook wel in een soort bodystocking. Daardoor komt bovendien beter uit dat ze hun lichaam na de zondeval uit schaamte gaan bedekken. Uit diverse toneelaanwijzingen valt af te leiden dat klassieke godinnen standaard naakt gaan. Bij de inkomst van Maximiliaan van Oostenrijk en zijn zoon Filips te Antwerpen in 1494 is op de markt een stille vertoning geënsceneerd met Venus, Juno en Pallas, zonder kleren gespeeld door echte vrouwen volgens kroniekschrijver Jean Molinet. Zo horen bijbelse vrouwen en godinnen er onder bepaalde omstandigheden uit te zien, vindt ook een Brussels regieboek voor ommegangen en blijde inkomsten van kort na 1519, dat is opgesteld door Gielys Leemans. Hij deelt dat mee in de sectie over ‘Excellente Vrouwen - goddinnen’, en hij opent dan met een groepje dat altijd naakt moet gaan: Eva, Latona, Batseba, Diana, Venus, Juno en Pallas.

Deze verplichte naaktheid als nieuwe attractie is geraffineerd in het zinnespel Charon gethematiseerd. De schipper uit de onderwereld mag vanaf een berg een kijkje nemen in de wereld, waarbij de zeer beschaafde Mercurius hem van alles probeert uit te leggen. Charon raakt geheel van zijn stuk bij het aanschouwen van ‘veel moye wijven’ - dat roept hij tenminste uit als Mercurius

[p. 453]

hem vraagt wat hem toch zo opwindt. Deze legt hem dan uit dat hij antieke godinnen ziet, onder wie Medea en Helena, die ‘mueten al naect int scheepken terden’. Dat is beeldspraak waarmee Mercurius bedoelt dat alles ijdelheid is op aarde en dat men bij de dood niets van de bezittingen kan meenemen. De uitbeelding daarvan door werkelijk naakte vrouwen ligt echter voor de hand, wat ook uit Charons verdere reacties lijkt te volgen. Opgewonden stelt hij vast dat ze nu niets meer hebben aan hun opgemaakte uiterlijk en geblondeerde haren, en dat ze die ‘blote borsten’ om de mannen te verleiden wel kunnen vergeten. Uit het handschrift blijkt dat Medea en Helena zonder tekst toch op het toneel te zien waren, want ze staan in een lijst van ‘Stomme personen’. Het is ondenkbaar en het is ook in strijd met de tekst dat ze daarbij gekleed aan boord van het schip gingen.

Naaktheid op het toneel betekende eveneens onbeschaafd primitivisme, dat men graag op karikaturale boeren projecteerde. Dezen belichaamden alles waarvoor de beschaafde burger bang was en waarvan hij zich wenste te distantiëren. Vooral de populaire scène van het afstaan van de broek aan de bazige huisvrouw gaf aanleiding tot genitaal spektakel, geheel in de lijn van heersende opvattingen over humor. Zo onderscheidde de zestiende-eeuwse theoreticus van de lach, Laurent Joubert, vijf komische basissituaties. De eerste bestond uit de onverwachte ontbloting van de geslachtsdelen, de volgende uit het plotseling tonen van een bloot achterwerk. En dat hoorde precies bij die quasiboeren op het toneel. Juist door dat beschavingsoffensief was naakt tevens geassocieerd met dierlijke ongeremdheid en de overgave aan de duivelse lusten, die in de natuur verborgen lagen.

Er zijn vele aanwijzingen dat zulke boeren zich voortdurend ontbloten, en dat vooral de opvoeringen van kluchten aanleidingen geven voor de vertoning van obscene seks en strontfolklore. Uitbeeldingen van zulke scènes op schilderijen en prenten - vaak markttaferelen en boerenbruiloften - hebben onvermijdelijk een modelmatig karakter. Een jaarmarkt in een dorp op een schilderij van Gillis Mostaert uit 1589 toont een man die wordt afgetuigd door zijn vrouw en daartoe met zijn blote achterste opgericht ligt naar de slaande vrouw en het publiek. Zulke scènes in de kluchten zijn kennelijk zo geliefd dat de jury van het Antwerpse haagspelfestival in 1561 - een nevencompetitie naast het grote landjuweel van dat jaar - oordeelt dat de rederijkers uit Berchem ‘hebben gecommitteerd faulten te weten dat zij in haer spel souden hebben geuseert vilonie als dat de personage van den bedde gaende hem te verre bloot en oneerlyck ontdeckt soude hebben’.

Vele van de bewaarde kluchten geven voortdurend aanleiding om te veronderstellen dat ontblotingen, quasiparingen en het werken met kunstfallussen tot de gebruikelijke opvoeringspraktijken behoren. De ontmaskeringen van de

[p. 454]

opgewonden minnaars in de Dove bitster komen daarvoor zeker in aanmerking. De laatste minnaar, Heijn Leechderm, wordt door Aechtgen - gespeeld door haar baas Lippen - aangespoord om in het donker zijn vodden uit te trekken en dan zijn hand aan te reiken, zodat ‘zij’ hem naar het bed kan voeren. Biedt hij haar dan een gezwollen fallus aan als houvast? Of tast ze met opzet mis? Aechtgen zegt namelijk: ‘Geeft mijn de hant en wilt mij volgen. / U geslacht is mijn al veel te groot.’ De schrik zit tussen deze beide zinnen. De humor is overigens subtieler dan het lijkt. Heijn is een uitgesproken armoedzaaier - zie zijn naam - maar hij poseert als een vermogend heer die in hoofse taal allerlei beloningen voor Aechtgen in het vooruitzicht stelt. Deze reageert met geveinsde bedeesdheid op deze majestueuze gebaren. Maar als ze met zijn fallus in haar hand spreekt over zijn al te aanzienlijke geslacht, wordt de dubbelzinnigheid ten top gevoerd. Kunstfallussen lijken tot de standaarduitrusting van het komische theater te behoren, al is er weinig concreets van bewaard gebleven.

Evenals de boer was de duivel een geliefde attractie op het toneel en in het straattheater. Hoe dan ook riep hij al meteen associaties op met sublieme acteerprestaties, want als duivel zou hij daarin zeer bedreven zijn. Speciale duiveltonelen, de ‘duvelrieën’, behoorden tot de hoogtepunten van een voorstelling, terwijl de duivel en zijn knechten in het algemeen garant stonden voor de gewenste horror en ander griezelwerk. Jan Smeken, auteur van het mirakelspel Van den Heilighen Sacramente van der Nyeuwervaert van 1500, heeft speciaal zulke duivelspelen toegevoegd aan het hem door zijn opdrachtgever ter hand gestelde historische materiaal over mirakelen rond een opgedolven hostie. Vooral de beide duiveltjes brengen heel wat leven op de planken. Spreekt een van hen, Belet van Dueghden, de kwaadaardige advocaat Macharius aan over het ten val brengen van de hoofdfiguur Wouter van Kersbeke, dan moet hij zijn woorden onderbreken met een ‘Sondich Becoren, hout uwen snatere’. Zijn partner staat er kennelijk doorheen te kwaken, waarmee de boosaardige voornemens al meteen in een ridicuul daglicht komen te staan. Verder lijken hun teksten erop te wijzen dat ze telkens met behulp van katrollen en liften door de lucht zwiepen. Zo kondigt Sondich Becoren aan dat ze naar Macharius toe zullen vliegen. In de volgende scène blijken ze inderdaad bij hem te verkeren. Vliegen is een prominent talent van duivels - nog uit hun engelentijd - en de bijbel vermeldt dan ook dat zij de heersers van de lucht zijn (Efeziërs 2:2).

Heel dwingend voor de enscenering is dat deze duiveltjes voortdurend hun gevoelens, gedragingen en voornemens becommentariëren, met haast onvermijdelijke consequenties voor de uitbeelding daarvan, inclusief het verspreiden van kwalijke geuren. Ze vliegen elkaar geregeld aan en vertellen daarbij wat ze doen of van plan zijn: slaan, licht uit ogen krabben, oren afrukken, ribben kraken.

[p. 455]

Verder tonen ze zich bang, over en weer vergevingsgezind, lebberen elkaar verzoenend af, verspreiden stank, spuwen vuur van nijd, veroorzaken storm en wind, vliegen de ruimte in en verwijten elkaar naar knoflook en zure melk te stinken.

Maar er is meer geweld in deze voorstelling te zien, want ook Wouter benoemt zijn daden als hij tegen de heidense Pruisen ten strijde trekt. Hij laat weten slagen uit te delen, waarop de omstanders reageren met een benauwd ‘Jezus, Jezus’. Ook beklagen zijn slachtoffers zich dat zijn gebeuk doet denken aan een smid die op een aambeeld hamert, of een dorser die het koren met zijn vlegel plet. Zulk geweld moet te horen en te zien geweest zijn. Dat geldt eveneens voor de executie van Wouters knecht. Op het toneel wordt het bevel uitgevaardigd om een brandstapel op te richten en daarna het vuur te ontsteken. Twintig versregels verder blijkt de brandstapel werkelijk te branden; een heiden stelt dat tevreden vast: ‘Ghij heeren, 't vier bert schoen ende claer.’ Daarna wordt de knecht op de brandstapel geleid, om na een lang gebed te sterven. Dat moet allemaal te zien geweest zijn, ongetwijfeld een kolfje naar de hand van de theatermakers, want men beschikte breeduit over de techniek voor een realistische opvoering.

Met al deze mogelijkheden van automaten, ander kunst- en vliegwerk, geuren, druk gebarend spel, zwaar dragende stemmen, muziek, dans en gevarieerd naakt werden de teksten tot leven gebracht in even levendige als hilarische opvoeringen. Kijkt men met deze ogen naar de woordenwisselingen tussen de personages op papier, dan doemen er allerlei nieuwe interpretatiemogelijkheden op bij de reconstructie van voorstellingen op een podium, zolder, wagen of aan tafel. Zo opent het Esbattement van den appelboom, niet ongebruikelijk, met een rondeel. Die manier van beginnen was aantrekkelijk, omdat men als het ware een melodieus signaal gaf dat de voorstelling ging beginnen. Maar bovendien bood dit de mogelijkheid om de hoofdrollen met hun voornaamste karakteristieken te introduceren of om een geaccentueerd schot voor de boeg te geven over de strekking van het te volgen stuk. Door de structuur van het rondeel zegt het boerenechtpaar Goet Ront en Deuchdelijck Betrouwen ieder voor zich drie keer hetzelfde: ‘[gr] Ou Deuchdelijck Betrouwen / [db] Wadt segdij Goet Rondt?’, en dan nog twee keer. Hiermee wordt de weg geopend om de boerin Deuchdelijck Betrouwen als een hardhorend personage te spelen, met naast haar een noodzakelijkerwijs hard schreeuwende boer - die daarmee meteen beantwoordt aan het beeld dat het publiek graag van plattelanders koestert.

Men kan ook vele kanten op met de openingsscène van Jan van den Berghes Wellustige mensch, gespeeld in 1551 door de Antwerpse kamer van de Violieren. De hoofdfiguur vertegenwoordigt de hoogmoedige snoever die onvermijdelijk

[p. 456]

ten val zal komen, gemodelleerd naar het voorbeeld van Herodes en te herkennen in de lansknecht, vele vorsten en allegorische personages, tot in Jerolimo uit Bredero's Spaanschen Brabander toe. Brallend komt hij op met een ‘Heijda! heijda!’, alsof hij anders niet genoeg aandacht zal krijgen. Daarbij richt hij zich frontaal tot het publiek, dat op die manier voortdurend in het spel betrokken wordt, zelfs bij de dialogen die nog steeds de zaal in gaan. In dit geval probeert de hoogmoedige opschepper het publiek over te halen om zich net als hij over te geven aan het wereldse leven. Zelf weet hij niet beter dan diep te genieten, de hemel is hem nog niet hoog genoeg. ‘Mijn dunckt ick sou wel in den hemel clemmen, / Men sou mijn niet temmen, in geender manieren.’ Zulke woorden winnen aan kracht bij een visualisering die hem, vergeefs of maar halfgeslaagd, richting hemel doet vertrekken. Springveren, katrollen, liften en roltrappen zijn ruim voorhanden. De enscenering van het stuk veronderstelt hoe dan ook een hemel, want later zal God verschijnen als ‘Dopperste mogentheyt, sittende in eenen throon’. Die kan alleen maar in de hemel staan.

Men moet de bewaarde teksten niet alleen lezen als filoloog, maar ook als dramaturg. Het Batement van den Preecker opent met een scène die de mogelijkheid biedt om de basissituatie van het stuk meteen te accentueren. De waard stuift woedend het toneel op, zich beklagend over de afwezigheid van zijn vrouw. Wat mankeert die wijven vandaag de dag? Ze lijken het zo aan te leggen dat ze nooit thuis zijn. En dan antwoordt zijn vrouw, de waardin, meteen: ‘En trouwen, ick ben hier.’ Deze buitenproportionele uitval vestigt meteen de aandacht op het bekende thema van de slonzige huisvrouw, die haar taken verzaakt en liever buitenshuis aan de zwier gaat met andere mannen. Maar zo simpel laat de waardin zich niet betrappen, want ze blijkt er toch gewoon te zijn. Dat werkt het meest komisch als ze bij de opkomst van haar tierende man direct als een schaduw in zijn voetspoor volgt. Die techniek is op het toneel goed bekend uit de tafelspelen over de lansknecht, die met zijn schaduw vecht en de elkaar kriskras achtervolgende ‘sinnekens’. Dat de waardin meteen met de waard opkomt, valt af te leiden uit de toevoeging ‘eerst’ aan de naam van de waard. Hij moet het eerst uitkomen, daarna zijn vrouw. Zo'n aanwijzing is alleen nodig als beiden onmiddellijk na elkaar op het podium verschijnen.

De rol van het publiekaant.

En het publiek deed mee. De kermistaferelen, markten en boerenbruiloften met de stereotiepe opvoering van een klucht toonden een actieve betrokkenheid, die niet zelden uitliep op het beklimmen van het podium. Gedrukte versies van speelteksten maakten de gewenste deelname nog zichtbaar door marginaal aan te geven dat er antwoord gegeven moest worden op de vragen die een

[p. 457]

personage stelde. Zo ging het bijvoorbeeld in het Tafelspel van een personage genaemt S. Lasant, gedrukt in 1597, en Den eedt van Meester Oom uit 1551. De laatste tekst hoorde thuis op een Brussels zottenfeest van dat jaar. Daar werd een spotvorst ingezworen, die van het publiek meteen zijn onderdanen maakte. Die kregen daarna allerlei aanwijzingen voor het vereiste gedrag, tot en met het deelnemen aan de eed door de vingers in het eigen achterwerk te steken en deze vervolgens te kussen.

Maar ook in zinnespelen dagen de spelers de toeschouwers voortdurend uit om te reageren en zelfs mee te doen. Sommige teksten bieden spelende prologen en epilogen aan, die de toeschouwers heel direct binnen de voorstelling trekken en na afloop van het eigenlijke spel weer begeleiden bij het afscheid en het appreciëren van het getoonde. Deze manier van openen blijkt heel gebruikelijk en kan ook heel goed geënsceneerd zijn zonder tekstuele overlevering. Maar een paar keer is die wel bewaard zoals bij het zinnespel Profeet Eliseus en ook bij het Leidse esbattement Van smenschen sin en verganckelijcke schoonheit, eveneens uit het midden van de zestiende eeuw. In dat laatste stuk wordt in het voorspel een poging gedaan om eventuele associaties met saaiheid bij rederijkersopvoeringen weg te nemen. Een burger, op weg naar de vertoning van een spel in Gouda, vraagt een ander om mee te gaan. Ik denk er niet aan, zegt deze, want ik heb geen zin om me zo lang te vervelen. Hij laat zich echter toch overhalen, en na afloop is hij laaiend enthousiast. Zo'n introductie biedt aantrekkelijke identificatiemogelijkheden voor twijfelaars, die zich uitgedaagd kunnen voelen om de proef op de som te nemen en dus te blijven. Kennelijk ging de roep dat zulke betogende spelen niet altijd even levendig gebracht werden. Deze proloog vat dan de koe onmiddellijk bij de horens: kom maar kijken, het kan ook anders.

Traditioneel munt de retorica uit in technieken om het publiek te lijmen en te vleien. Geregeld worden de toeschouwers overstroomd met loftuitingen. Graag merkt men in de proloog op dat ze blijk geven van hoge beschaving en een verfijnd kunstgevoel, die hen in staat stellen het te volgen spel te begrijpen en op waarde te schatten. Zo laat het Amsterdamse zinnespel Van den siecke stadt van omstreeks 1540 een personage zeggen dat er mensen bestaan die liever naar het gekwaak van kikvorsen luisteren dan naar de klinkende voordrachten van rederijkers. Deze techniek behoort tot de standaardvleierijen van de toeschouwers, niet alleen in prologen, maar ook gaandeweg in de opvoering van het eigenlijke stuk. Cornelis Everaert doet dat voortdurend. Geprezen zij de verlichte kunstliefhebber die naar mijn spel komt kijken, roept hij meermalen uit, laten de dwaze onbenullen maar naar de kermis gaan.

Heel geliefd was ook het opkomen van een of meer acteurs uit het publiek. ‘Sinnekens’ en zotten (soms met hun marot) baanden zich al ruziënd een weg

[p. 458]

door de samengestroomde toeschouwers, om ten slotte op het podium te klimmen. Zulke bewegingen worden telkens door de spelers zelf becommentarieerd, terwijl een enkele regieaanwijzing daar ook wel op aandringt. Maar ook als er geen tekstuele aanwijzingen zijn, kan dit soort ensceneringen heel goed geïmproviseerd worden als de omstandigheden zich daarvoor lijken te lenen. In Everaerts Spel van d'onghelycke munte wordt begonnen met de regieaanwijzing, dat Daghelijcxse Snaetere als appelkoopvrouw midden op straat staat met aan elke arm een mand, terwijl Sulc Rhetorisien zich al op de speelwagen bevindt. De koopvrouw roept hem toe dat het tijd wordt om met het spel te beginnen. Maar ze krijgt als antwoord dat er nog een personage ontbreekt. En na wat heen en weer gepraat besluit de koopvrouw dat zij dan maar die rol zal gaan spelen. ‘Wilt stellen de leere [ladder] / Updat ic boven mach gheraecken snel.’ Daarna klimt ze inderdaad de wagen op om mee te gaan spelen. Maar het komt ook voor dat een speler onder de toeschouwers blijft staan omdat deze tegelijkertijd het volk moet representeren, dat deel uitmaakt van de opvoering. Zo is er in Everaerts Tspel van Maria onder de acteurs ‘een blindeman up de straete onder 't volc’, terwijl het Berchemse proloogspel bij de Antwerpse haagspelcompetitie van 1561 (gehouden na het landjuweel) werkt met een ‘drucker staende onder 't volc’.

De sterkste publieksparticipatie wordt uitgelokt door de ‘sinnekens’. Op het toneel provoceren ze voortdurend het publiek om de handelingen van de personages te becommentariëren. Een bijzondere vorm daarvan biedt de zot met zijn marot. Samen blijken ze al heel geschikt om kritiek te uiten (de marot) en deze dan weer meteen te smoren (de zot). Daarbij komen de sterkste effecten tot stand als de acteur over buiksprekerskwaliteiten beschikte. In de Charon van 1551 is de marot vervangen door een stokpaardje met de naam Clappage, terwijl de zot hem als Nieuloop berijdt - beiden belichamen ze de nieuwsgierige en sensatiebeluste achterklap. Ze marcheren overal doorheen, als het ware pendelend tussen publiek en podium. Aan jonge meisjes tussen de toeschouwers leggen ze uit wat de implicaties zijn van Medea's wederwaardigheden op het toneel, overigens in de grofste bewoordingen. Nieuloop maant die meisjes naderbij te komen, waarbij hij ze publiekelijk typeert als vrijlustig, zoals ‘ghy die so tijdelijck beghint te mutsene’. En terwijl ze nog nauwelijks droog achter de oren mogen heten, zijn ze nu al ‘nat [...] van sint Joris soppe’, een tamelijk obscene verwijzing naar sperma, in deze vaste uitdrukking geïnspireerd door de lange lans van de machoheilige Sint-Joris, die de draak heeft verslagen.

Hun eerste opkomst is zeer luidruchtig. Het spel begint met een proloog, die als het ware onderbroken wordt met een ‘Ruymt plaetse, ruymt plaetse, ick muster ooc syn’ van Nieuloop. Dat is de openingsregel van een rondeel, waar-

[p. 459]

door deze opdringerige binnenkomst nog twee keer herhaald wordt. Maar terwijl hij doorpraat, blijkt het publiek dit kabaal niet te waarderen door te reageren met gelijke munt - althans, dat suggereert de tekst, want Nieuloop roept ineens uit: ‘Nu, hola van dien! Laet steecken dat sweerdeken.’ Clappage gaat kennelijk als een dolle tekeer, zodat men zich genoopt voelt om zich te verweren. Maar telkens blijft het paardje opspelen, wat Nieuloop de gelegenheid geeft om hun rol - de klapzucht - nader toe te lichten, want ‘myn peerdeken is smijtachtich, / somtijts bijtachtich’. En dat geldt zeker voor roddel in het algemeen.

De werking van het theateraant.

De werking van dit zeer gevarieerde toneel moet immens geweest zijn. In de massacommunicatie staat het op eenzame hoogte. Daarom is de invloed ervan zowel benut als gevreesd. Zelf thematiseren de rederijkers herhaaldelijk de verwijten dat ze oproerkraaiers zijn, die met hun woordkunst de waarheid manipuleren. Dat gebeurt in de Profeet Eliseus en, heel subtiel, ook in het ronduit reformatorische Tafelspel van drie sotten. Een opvoering daarvan in 1559 leidde tot arrestaties. In de spelende proloog beklaagt Retorica zich dat ze onderdrukt wordt en dus gedoemd is om te sterven. Maar hoe kan dat, roept Vrint ter Noot uit, ze onderwijst toch de onverwoestbare waarheid? Daarna volgt het eigenlijke spel, waarin de wensdroom gestalte krijgt dat de geestelijke en wereldlijke overheden - verantwoordelijk voor de verboden - geheel tot inkeer komen. En het spel sluit af met een epiloog die gevuld is met de opgetogen woorden van Retorica.

Ten dele verzinnen de rederijkers zulke aanvallen om hun eigen prestaties beter te profileren. Maar daarnaast haken ze wel degelijk in op werkelijk en groeiend verzet. Hun maatschappelijke betrokkenheid en hun kunstopvattingen dwingen tot stellingname in alles wat de samenleving beweegt. Zelfs elk kritisch woord over geestelijken wordt algauw uitgelegd als ketterij, zodat de hele rederijkerij tegen het midden van de zestiende eeuw permanent onder verdenking van subversiviteit staat, en zelfs regelrecht van reformatorische gezindheid. Opvoeringen worden verboden of geven aanleiding tot vervolgingen. Die richten zich vooral op de gedrukte publicaties van het gebruikte tekstmateriaal, met als bekendste voorbeeld de Gentse spelen van 1539.

Dat hun toneel uitstekend ingezet kan worden als polemisch instrument en dat retorica van nature daartoe geëigend is, blijkt van meet af aan tot het bewustzijn van de makers en spelers te behoren. Als in 1494 een conflict wordt bijgelegd tussen de beide Brugse rederijkerskamers, de Heilige Geest en de Drie Santinnen, behoort tot de afspraken ‘nemmermeer d'een den anderen vermanende in spelen’. Men pleegt elkaar dus vanaf het podium over en weer

[p. 460]

aan te vallen. Hoezeer het drama een voor de hand liggend strijdmiddel is, valt ook af te leiden uit de waarschuwingen en verbodsbepalingen waartoe de organisatoren van landjuwelen en andere rederijkersfeesten zich genoodzaakt voelen. Blijkens de uitnodiging voor het Antwerpse landjuweel van 1496 wil de organisatie van tevoren alle teksten op schrift zien. Bij het esbattement wordt aangekondigd dat het voornaamste beoordelingscriterium de lachwekkendheid zal zijn, op voorwaarde dan dat het fatsoenlijk blijft. Scheldpartijen, laster of scabreuze taal horen niet op het podium thuis. Ook de competitie tussen de zotste personages in deze esbattementen wordt nog eens nadrukkelijk aan deze voorwaarde onderworpen: geen smerige taal of obscene gebaren. En nog in 1561 blijkt zo'n voorbehoud nodig. De opvoering van de factie hoort komisch te zijn en ook een zekere actualiteit te hebben, zolang er maar niet geschimpt wordt of beledigd.

Niettemin veroorzaakten opvoeringen voortdurend commotie. In 1478 werd in Brugge op instigatie van de magistratuur een wagenspel opgevoerd om de bevolking te mobiliseren tegen de bedreigingen van de Franse koning. Het was de bedoeling dat er geld kwam om huursoldaten te werven voor de verdediging. De opvoering bracht hevige opschudding teweeg. Een van de beide acteurs werd belaagd, de andere verschool zich tot alle agressie weggeëbd was. Zulke sterke identificaties van de spelers met wie en wat zij verbeeldden gaven aan hoe hevig zulk toneelspel het publiek wist te raken. Ook de acteurs zelf konden zo sterk in hun rol opgaan dat ze nog buiten het spel om als hun personages dreigden te handelen. Daarom herbergde men bij het passiespel van Bergen (Henegouwen) in 1501 de spelers in twee zo ver mogelijk uiteenliggende onderkomens. De ervaring had namelijk geleerd dat de vertolkers van de duivels die van de Heilige Familie ook na de voorstelling nog in de haren konden vliegen. In het Rijnland liet men de rollen van joden en heidenen spelen als taakstraf voor wetsovertreders en onder dwang ook door de verfoeide, maar ook graag benutte niet-christenen in de gemeenschap. Het lijkt erop dat de leden van De Vreugdenbloem in Bergen op Zoom konden weigeren om de weinig sympathieke rollen van duivel, Turk of jood te vervullen, omdat men daarmee ook buiten de voorstellingen om nog aanstoot bleek te kunnen geven.

Met toneel kan men eveneens het hart van een geliefde verwerven, een gedachte die de literatuur al sinds de oudste tijden beheerst. Boendale spreekt er in de veertiende eeuw misprijzend over. Voor hem hoort zo'n streven bij de baatzuchtige auteurs, die niet vanwege de literatuur zelf aan het dichten slaan. De toepassing op hele toneelstukken gaat wel erg ver, maar niettemin weet Colijn van Rijssele deze drijfveer en de bekroning daarvan geraffineerd te thematiseren. Uitgerekend het tragische liefdesrelaas in zijn Spiegel der minnen heeft zijn liefdesleven een positieve wending gegeven. Uiteraard is het zo dat hij dat

[p. 461]

- en zichzelf - eveneens gefictionaliseerd heeft als dramatische kunstgreep om zijn publiek extra te motiveren. Maar kennelijk haakt hij wel in op bestaande overtuigingen dat het zo wel kon werken. Hij presenteert zich als Jonstige Sin, die met dit lijvige toneelstuk de wederliefde van zijn beminde probeert te verkrijgen. En vooral door het vijfde spel is hem dat ook gelukt, zoals hij in de proloog van het zesde laat weten.

De opvoeringen konden in ieder geval bovenmatig emotioneren. Alleen al het spelen van een klucht deed exceptioneel schateren, tenminste volgens een refrein in de bundel van Jan van Stijevoort. De ik-figuur beschrijft dat hij bij het kijken naar een klucht vrijwel spleet van het lachen. ‘Daer gaet my myn troongie in sulcker ontslute / van lachene dat myn stortgat splaect.’ Dieper gingen de emoties in 1494 bij de opvoering van de Zeven weeën van Maria door de Mechelse kamer De Peoene op de Grote Markt. De opvoering van de - nietbewaarde - tekst van Hendrik Maes duurde liefst vijf uur, waarbij tevens een typologische inkadering werd getoond van de vooraankondigingen van elke barenswee in het Oude Testament, nog eens uitgelegd door een explicateur. De voorstelling bracht de in groten getale samengestroomde menigte in extase. Telkens barstten de mensen in tranen uit over het lot van de Maagd, en toch verlangde niemand naar het einde van het spel. Daarentegen drong men na afloop onmiddellijk aan op een nieuwe voorstelling, die er na enkele dagen ook kwam.

Al met al is de opwinding die zich meester kon maken van een groep toeschouwers moeilijk te overschatten, in aanmerking genomen dat stemmen, gebaren, mechanieken, automaten, geuren, publieksparticipatie en -provocatie en niet in de laatste plaats de verbeelde inhoud telkens tot een soort totaaltheater konden leiden, waarvan het publiek integraal deel uitmaakte. In de Mariken van Nieumeghen komt een Wagenspel van Masscheroen voor dat herkenbare herinneringen oproept aan een voorstelling en de werking daarvan op een eveneens acterend publiek. Het voornaamste resultaat is de bekering van Mariken, mogelijk gemaakt door de hulp van Maria. En hoe dat in zijn werk gaat laat het wagenspel zien, waarmee het op aanstekelijke wijze een echt publiek tot navenante emoties probeert te bewegen. De stof is al eeuwen in vele talen bekend en heeft vanaf het begin aanleiding gegeven tot dramatische verwerkingen. In de rederijkerstijd zijn verschillende opvoeringen bekend.

De attractie van de Nederlandse versie naar het script in de Mariken van Nieumeghen moet gelegen hebben in de opmerkelijke afwijkingen van het gebruikelijke optreden van God als rechter. Masscheroen, advocaat van de duivel, komt op met het gebruikelijke getier en gevloek - mogelijk in een wolk van stank - en begint verontwaardigd zijn gelijk te halen bij het publiek. Tijdens zijn betoog verschijnt God, gezeten op Zijn rechterstoel en ongetwijfeld gelanceerd met kunst- en vliegwerk. Onmiddellijk keert Masscheroen zich tot

[p. 462]

Fragment uit het wagenspel Masscheroen, op fol. [d5]recto van de Mariken van Nieumeghen, gedrukt circa 1515: nk 1089.

[p. 463]

hem met zijn sterke zaak. Telkens krijgen de mensen genade, ook al zondigen ze gewoon door, terwijl de duivels - van oorsprong engelen - slechts door een enkele overtreding uit hoogmoed (‘eenen ghepeyse cort’, een flits van een verkeerde gedachte) voor eeuwig verdoemd moeten heten.

Het opwindende van de Nederlandse variant van deze internationaal verspreide scène is nu dat God wordt gepresenteerd als een extreem weifelende figuur. Beurtelings praten Masscheroen dan wel Maria hem om, waardoor de mensheid - het publiek - als het ware bungelt tussen hemel en hel. De advocaat van de duivel eist namelijk de eveneens definitieve vervloeking van de mens, en God weet zich geen raad met diens rationele betogen, die Hij alleen maar kan onderschrijven. Er is geen sprake van een almachtige en strenge God, die heel beslist de dienst uitmaakt - nee, deze God weifelt en laat zich telkens in de verdediging dringen. Dat doet Hij bijvoorbeeld door haast verontschuldigend uit te leggen dat Hij eerder een barmhartige God is die Zijn compassie wel aan de mens móet tonen. Maar daarmee weet Hij Masscheroen niet uit het veld te slaan.

Deze komt zelfs met kritiek die vooruitloopt op de latere reformatorische stokpaardjes en tevens doet denken aan de courante aanvallen op de ondernemende kerk van de kant der humanisten. Ook voor het publiek vallen zijn aantijgingen moeilijk te weerleggen. Want is het niet zo dat iedereen zonder enig probleem alle zonden van de wereld kan begaan? Bij het tonen van berouw en het doen van boete krijgt men immers vergeving, zodat men meteen weer opnieuw kan beginnen. God spreekt nu als Zijn zoon Jezus, om vervolgens beteuterd te klagen over Zijn kruisdood. Waarom heeft Hij zich dan opgeofferd? Was dat dus zinloos? De duivelsadvocaat valt Hem geheel bij in Zijn klachten en spoort Hem aan om veel strenger op te treden. Immers, Zijn kruisoffer was bedoeld voor de definitieve inkeer van de mens in ruil voor verlossing van de erfzonde. En daarop komt een antwoord van God dat de verzamelde mensenmassa met verbijstering vervuld moet hebben: ‘Daer en liechdi niet, Masscheroen!’ God blijkt het eens te zijn met de duivel, en dat moet dan wel de onmiddellijke teloorgang van de hele mensheid betekenen.

Dan komt Maria op. Ze heeft geen rationele argumenten te bieden; die horen bij de valse geleerdheid van de duivel. Maar ze koestert en bezweert haar zoon met de charitas, waarvan hijzelf de ultieme belichaming is. Daarbij spreekt ze in slepende rijmen, opent zelfs met een dubbelrijm en brengt daarmee rust op het toneel, wint tijd, zorgt ervoor dat de druk van de ketel is. En ze dempt vervolgens als advocate van de mens het ratjetoe aan argumenten van de duivel met simpele devotie en liefde. Gods genade is Zijn primaire wezenstrek en Hij hoort die onveranderlijk aan de mens te betonen - als Zijn moeder kan zij dat zeggen. Daar kunnen God en Masscheroen, nog steeds verenigd in hun monsterverbond, niet tegen op. In een laatste wanhoopspoging houdt Masscheroen

[p. 464]

dan God nog voor hoe goed hij Hem kan assisteren bij het uitvoeren van alle plagen waarmee hij de mensheid hoort te bestoken. En weer dreigt de weifelende God zich te laten meevoeren. Maar dan haalt Maria het onderste uit de kan door op haar borsten te wijzen - en deze mogelijk te tonen. Ongetwijfeld koos men een ruim geschapen actrice of een kunstig uitgedoste acteur, die deze beroemde scène mocht uitbeelden. Met de borsten die hem gezoogd hebben, vermurwt Maria haar zoon. Daarna toont ze hem ook het ‘buixken’ - de verkleinvorm geeft vertedering aan - dat hem gedragen heeft. Daar kan God niet tegen op, en Hij verklaart dat iedereen die berouw heeft op Zijn genade kan rekenen. Razend ruimt Masscheroen dan het veld in een wolk van kabaal en stank. Tenminste, zo ging dat doorgaans.

Zo grillig en manipuleerbaar toont God zich maar weinig op het middeleeuwse en vroegmoderne toneel. En zeker waar hij gevoelig blijkt voor kritiek op de kerk en haar leerstelligheden, moeten de toeschouwers in angstige opwinding kunnen geraken. Hun redding hangt voortdurend aan een zijden draadje. Daar moeten professionele acteurs goed weg mee geweten hebben - een uitdagende mix van gekrijs en lieflijkheid, stank en zoete geuren, veel beweging tussen hemel, hel en aarde, en ten slotte ook nog gewijde pikanterieën van de beste en dus mooiste vrouw aller tijden. Het rederijkerstoneel kon aanzienlijk meer spektakel vertonen dan de bewaarde scripts in handschrift en druk doen vermoeden. En: het stond midden in het leven.