Logo DBNL
Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560 (2007)

Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560

(2007)–Herman Pleij–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

10
Rederijkerstoneel

Van de straat naar het podiumaant.

De ideale voordracht van teksten bood het toneelpodium. Daar voerde men niet alleen een eigen betoog op, maar ook de personificaties van alle mogelijke andere argumenten en geestesgesteldheden, zonden en deugden. En aangezien rederijkerij allereerst voordracht was, het innemen en verdedigen van standpunten ten overstaan van tegenstanders en een publiek, moest het toneel in hun kringen wel uitgroeien tot het drukst beoefende genre. Hoe belangrijk men de tekstuele voordracht van het spel vond, volgde uit de criteria bij het landjuweel van 1496 in Antwerpen. Bij de toekenning van de prijs voor het beste zinnespel zou ook gelet worden op de juiste presentatie en het minste aantal fouten daarbij.

Het rederijkerstoneel vond een gretig en enthousiast publiek, maar stuitte evenzeer op weerstanden vanwege de gevreesde effecten op de samenleving. Evenals bij de lyriek beoefende men de dramatiek graag in onderlinge wedijver en in een zeker competitieverband, waardoor de provocerende werking alleen maar verhoogd werd. Dat was al in de veertiende eeuw begonnen in de marge van schuttersfestijnen. Daar speelde men esbattementen voor prijzen naast de eigenlijke schietpartijen. Maar er is geen enkel spel bewaard gebleven dat voor zo'n festijn geschreven is.

Dit toneel staat niet of nauwelijks in het perspectief van de gedramatiseerde avonturenromantiek in een nagebootste ridderwereld, die we kennen uit de abele spelen. Deze komen uit de wereld van de professionele acteurs die met maskers spelen, in groepen door het land trekken en banieren uithangen om hun voorstellingen aan te kondigen. Ze leveren vakwerk, vandaar het affiche ‘abel’ dat ze aan hun spelen hechten. Met hun theater bespelen ze de stadsbevolking. Later doet de stad enigszins mee, gezien de semiprofessionele gezelschapjes van entertainers, die eveneens dit soort toneel bij gelegenheid opvoeren en daarmee zelfs wel eens op tournee gaan. Het bekendste voorbeeld leveren de gezellen van Deinze, die in 1412 helemaal in Aken een Spel van Lanseloet opvoeren. En er zijn meer van zulke voorbeelden. Toch lijkt er zich gaandeweg een duidelijk onderscheid in repertoire af te tekenen tussen enerzijds de rederijkerskamers en anderzijds het al dan niet aan een bepaalde stad gebonden (semi)beroepstoneel. De kamers spelen hoogstzelden romantisch riddertoneel. Tspel van den Grave van Dangiers door rederijkers uit Hulst in de zestiende eeuw is een opmerkelijke uitzondering, evenals gedramatiseerde novellestof, zoals de Griseldis door verschillende kamers uit het midden van diezelfde eeuw. De kluchten uit de hoek van (semi)beroepsacteurs zetten zich naar thema wel voort in de rederijkerskluchten - veel huwelijks- en gezinsproblematiek -, maar de laatste onderscheiden zich toch tamelijk opvallend

door artistiek (‘constich’) taalgebruik en andere specifieke vormkenmerken, zoals rondelen.

Het rederijkerstoneel ligt veeleer in het verlengde van het ommegangtheater, zoals ook de kamers in de eerste plaats voortkomen uit de geestelijke broederschappen, de wijkverenigingen en de in losse verbanden opererende ‘gesellen van den spele’. Hun rol wordt geleidelijk overgenomen door de rederijkerskamers, meestal tamelijk onopgemerkt, omdat de kamer nogal eens de nieuwe gedaante is van (de literaire afdeling van) een broederschap of een spelersgroep voor de ommegang. Het gelegenheidstoneel uit die kringen krijgt een retoricale aankleding en wordt losgemaakt uit de omgeving van deze religieuze stoeten. Daarnaast blijft het oorspronkelijke wagenspel in die context nog tot ver in de zestiende eeuw bestaan, inclusief de opvoering door ambachtsgezellen of andere plaatselijke entertainers. Maar dan is er ook een bloeiende wagenspelcultuur in rederijkerskringen, die aanzienlijk meer literaire pretenties heeft. Midden in deze overgangsfase staan de twee bewaarde Bliscappen van Maria uit het Brussel van het midden van de vijftiende eeuw. Ze horen nog geheel bij de Onze-Lieve-Vrouweommegang, maar vormgeving en taal verraden retoricale inspiratie of bemoeienis.

Er is ook continuïteit in het politieke theater van de blijde inkomsten, dat al in een vroeg stadium is opgezet en geregisseerd door de eerste stadsrederijkers. Bijzondere aandacht verdienen in dit opzicht de stille vertoningen of gespeelde taferelen langs de route met acteurs of mechanisch geanimeerde poppen, die later op verschillende manieren hun weg vinden in het rederijkerstoneel. Dat geldt ook voor het bijzondere spektakel dat men buiten de stadsmuren ensceneert ter verwelkoming van de vorst en zijn gevolg. Zo voeren de Brusselse slagers in 1496 een levendige jachtpartij op ter begroeting van Filips de Schone en zijn jonge bruid. Karel v en zijn zoon Filips worden bij hun onthaal in diezelfde stad anno 1549 verrast met een reconstructie van de Slag bij Mülberg, waar hertog Johann Friedrich van Saksen verslagen was.

Dit publieke straattheater onder stedelijke auspiciën wordt door de stad tevens benut als propaganda en inkomstenbron. Daartoe hoogt Brussel de ommegang steeds op met meer spektakel teneinde meer toeschouwers te trekken, aan wie het nodige te verdienen valt. De magistratuur van Gent motiveert de investeringen voor het grote rederijkersfeest van 1539 onder meer met een verwijzing naar de moeilijke tijden: men zal de rederijkers ter plaatse ontvangen ‘ter augmentatie van der negotiatie ende brootwinninghe die aldaer zeer cleene es’.

Maar geen rederijkers zonder competitie. Ze wedijverden in alles, van elke denkbare toneelvorm tot aan het elkaar aftroeven met de mooiste stoet bij een inkomst, het fraaiste vuurwerk dan wel het dwaaste optreden van de meegekomen

kamerzotten. De Brabantse kamers ontwikkelden bovendien een zevenjaarlijks megafestival voor toneel, dat zij de naam gaven van landjuweel. Deze competitievorm keken zij af van de schutterijen. De winnaar van het hoofdnummer, dat bestond uit het opvoeren van een komisch esbattement, was gehouden om het volgende juweel te organiseren. Onovertroffen in rijkdom, verbeelding en uitstraling was het Antwerpse landjuweel van 1561. Tegelijkertijd moest dat het laatste zijn in de al in de vijftiende eeuw gestarte cyclus van Brabantse landjuwelen. De overheid maakte het de rederijkers steeds moeilijker om zich te manifesteren, gezien hun steevaste uitvallen tegen de praktijken van de moederkerk, die vooral bij openbare manifestaties een alarmerende bijval kregen van het publiek.

Het graafschap Vlaanderen kende zulke landjuwelen niet - Holland later overigens wel - maar daar organiseerden de plaatselijke kamers meer op incidentele basis interlokale en interregionale wedstrijden, die zelfs een tweetalig karakter konden dragen. De opruiende werking van deze feesten werd in toenemende mate gevreesd door de landelijke overheid. En de maat was vol bij het Gentse refrein- en toneelfeest van 1539, waar scherpe aanvallen op de kerk en nauwelijks verhulde pleidooien voor reformatorische gezindheden de boventoon voerden. Sindsdien werden alle rederijkersactiviteiten aan strenge beperkingen onderworpen, inclusief eventuele verspreidingen in druk van hun teksten.

Typerend voor de gang van zaken bij een landjuweel was de organisatie van het door de kamer De Violieren groots opgezette feest te Antwerpen in 1496. Jammer genoeg is er niets bewaard gebleven van de opgevoerde teksten. Vrijwel alles draaide om competitie in verschillende vormen van toneel, het spel van zinne voorop. Liefst 28 kamers waren uitgenodigd, ook uit het Franstalige gebied. Zeker nog in de vijftiende eeuw stapte men graag over dit taalverschil heen, wat niet alleen een aanwijzing is voor brede tweetaligheid onder deze stedelijke woordkunstenaars, maar ook voor het zware accent op de veraanschouwelijking door middel van spectaculaire enscenering. Het zinnespel diende een antwoord te bevatten op de vraag welke de nuttigste maar tevens de ondoorgrondelijkste gunst was die God de mens voor zijn redding verstrekt had. Daarbij moest het spel voldoen aan een lange reeks eisen, die tegelijkertijd de beoordelingspunten vormden.

Voorop stond de verplichting tot het aanbrengen van een drievoudige opzet met bijbelse, allegorische en natuurlijke argumenten. Even beslist was de noodzaak naar vorm en inhoud iets nieuws te presenteren dat nooit eerder vertoond was, een eis die later ook voor het esbattement gesteld werd. Daarnaast zou men letten op een vlekkeloze voordracht, waarbij de souffleur niet zichtbaar mocht zijn. Het aantal personages moest tussen de vijf en acht

liggen, de lengte diende minstens vijfhonderd maar niet meer dan zevenhonderd versregels te bedragen. Voor alle toneelgenres gold dat er een aparte prijs was voor de beste acteur. Aan het zinnespel moest nog een proloog voorafgaan van 125 à 150 regels, waarin de lof van Antwerpen gezongen behoorde te worden. Voor het esbattement ging het erom, naast de oorspronkelijkheid, dat het publiek verrast zou worden en uitbundig kon lachen, binnen een bestek van vier-à vijfhonderd regels. Wie op die punten het hoogst scoorde, won de prijzen.

Het spel van zinneaant.

Beslist hoogtepunt van het rederijkersdrama is het spel van zinne, een toneelstuk met een sin, dat wil zeggen een behartenswaardige boodschap of betekenis. Voor het eerst wordt deze genreaanduiding voor een aldus opgezet toneelspel gebruikt door rederijkers te Deinze in 1448. Waarschijnlijk speelt een zekere dubbelzinnigheid mee door de verwijzing naar sinnen, de zintuigen die de vensters naar de wereld zijn en in die hoedanigheid een filter vormen tegen aardse besmettingen, maar tegelijkertijd de toegangspoorten zijn voor alle mogelijke verleidingen.

In feite gaan alle zinnespelen over deze kwetsbaarheid van de ziel in de wereld. De mens worstelt zich op de aarde een weg naar de eeuwigheid, telkens struikelend over het kortstondige genot dat de duivel hem op geraffineerde wijze bereidt. Maar dankzij de waarschuwingen van de Schepper komt hij telkens weer tot inkeer, krijgt hulp op zijn tocht en komt ten slotte definitief op het rechte spoor. Binnen zo'n kader blijkt het goed mogelijk om het spel te enten op bijbelse of novellistische stof. Vanaf de late vijftiende eeuw tot in het begin van de zeventiende zijn er meer dan zeshonderd van zulke spelen bewaard. Daarna verdwijnt deze toneelsoort tamelijk snel en definitief, al geruime tijd geflankeerd en ten slotte vervangen door tragedie en komedie, en zelfs de klucht.

Vrijwel elk zinnespel leert dat slechts een vast godsvertrouwen redding belooft bij de pelgrimstocht over de besmettelijke aarde. God, Maria, de heiligen, de gepersonifieerde deugden en gaven van de Heilige Geest bieden een pantser om de duivelse verleidingen te weerstaan en behouden in het hiernamaals aan te komen. De kernen van het spel bestaan dan uit demonstraties van wat de duivel en zijn trawanten allemaal in hun mars hebben, en uit vragen hoe men in aanmerking kan komen voor hulp hiertegen. Daarop is de ‘questie’ gericht, de opgegeven vraagstelling aan de hand waarvan een kamer op feest of landjuweel wordt uitgenodigd om zich in competitie te begeven.

Volgens dit stramien verloopt het spel van vraag naar antwoord, van verleiding naar redding, van onwetendheid naar inzicht - de voltooiing van dat laatste

markeert de afsluiting van het stuk. Verder worden opbouw en spanningsboog bepaald door het debat, naar het model van de middeleeuwse disputatio uit universitaire kringen. De disputatio-techniek is een leerinstrument om bekende leerstelligheid van abstracte aard bevattelijker en overtuigender te maken. Deze is al eerder in de literatuur in de volkstaal doorgedrongen in de redeneerteksten van Jacob van Maerlant (de Martijn-gedichten), van Jan van Boendale (Jans teestye) en vele andere dispuutteksten meer, meestal gericht op het onderwijs en altijd bestemd voor de belering van jongeren.

Op het toneel komen zulke twistgesprekken het best tot hun recht. Daar vinden dan de vurige uitwisselingen plaats van argumenten pro en contra, meestal verwoord door personifiëringen van specifiek gedachtegoed. En dat gaat door totdat er ten slotte een consensus is bereikt of een van de bekvechtende partijen duidelijk de overhand heeft gekregen. Daarnaast komt ook een andere vorm voor, die juist dat dispuutkarakter mist, maar wel opgetrokken is uit betogen. Daarin wordt aan de hand van een ingenomen standpunt een hele reeks bewijzen en autoriteiten aangevoerd, die tot een bevestiging van dat standpunt moet leiden. De bewijsvoering verloopt langs drie niveaus. Men put argumenten uit het natuurlijke denkvermogen van de mens, die worden omkleed met een allegorische uitleg - ook in aparte verbeeldingen of togen - terwijl het geheel een onderbouwing krijgt met uitspraken van de autoriteiten.

Dit bedoelt men op het Antwerpse feest van 1496 met een aankleding van de spelen ‘bij schrifturen, figuren ende natuerlijcke redenen’. Zo'n opzet bepaalt dan al het model waarin de prijsspelen gegoten dienen te worden. Een toneelfestival in Hulst van 1483 - evenmin teksten bewaard - vraagt om een dramatische uitwerking van de spelen in de zin van ‘scriftuerlic’, ‘natuerlic’ en ‘figuerlic’. Vooral gezaghebbende personificaties voert men graag ten tonele, uitgerust met een lantaarn of kaars om de nodige spirituele verlichting te verschaffen. Op het Gentse feest van 1539 presenteert de kamer van Kaprijke kortweg een personage Gheloove, dat met een lantaarn het woord Gods verspreidt. In een ander spel, over de zieke Inwendighe Mensch, komt Des Gheests Inspiratie deze persoon helpen ‘met een licht in de hant, genaemt die Redelicheyt’.

Dit toneel ontkomt evenmin aan de verheerlijking van de redeneerkunst als zodanig, die elke uiting van rederijkerij blijft beheersen. Een Leids esbattement ter ere van Karel v, vervaardigd in 1552 door Cornelis Meesz van Hout voor een Dordtse wedstrijd, thematiseert dat streven en presenteert tegelijkertijd enige flitsende voorbeelden van een vraag- en antwoordspel, nota bene door een gepersonifieerde Vraeghe en Antwoorde. Elders in het spel prijst Gepeys het personage Arguacie (argumenteerkunst), omdat dat alleen praat op basis van argumenten. Door zo te debatteren ‘wert men pertinente, in wijshede expaert’. Het debat levert een hoger inzicht op. Alleen moet men niet

overdrijven, want dan verstart het brein in een zekere versuffing. Dat geldt eveneens voor het uitputtend zoeken naar steeds weer nieuwe argumenten. Niet doen! Matigheid is ook in deze woordkunst geboden. Hoe dan ook probeert de rederijkerij in alle onderdelen van meet af aan haar naam eer aan te doen. In het reglement van 1482 van de kamer uit Ophasselt zegt vrouwe Retorica zelf dat haar doel bestaat in het leveren van rationele argumentatie, die verpakt is in een adequate stijl met zinvolle versierselen, en dat alles steeds in het licht van het streven naar devotie.



illustratie
De populaire Elckerlijc in een druk van circa 1525: nk 755.


Tot de bekendste zinnespelen behoorde de Elckerlijc. De tekst sloeg sterk aan rond 1500 en werd ook enige keren gedrukt. Op een niet nader vast te stellen toneelfestival in Antwerpen won een opvoering van dit stuk de hoofdprijs - althans, dat beweert een latere bewerker in het Latijn, Christianus Ischyrius. Bovendien kende het stuk een Europese verspreiding, gezien de contemporaine bewerking in het Engels als Everyman, en een aantal bewerkingen in het Latijn in de loop van de zestiende eeuw. De hoofdfiguur is zogenaamd iedereen, maar verwijst vooral naar rijk geworden kooplieden in de kracht van hun leven. Deze Elckerlijc heeft nu verzuimd om zijn vergaarde schatten mede te bestemmen voor het verrichten van goede werken, zoals iedere christen betaamt. God besluit hem te straffen met een onverwacht sterfbed en geeft de Dood opdracht om hem te halen.

Deze kwijt zich als wrekende hand van God maar al te graag van deze taak. Elckerlijc leeft er immers maar op los als een beest, vreest God noch gebod en heeft het aardse bezit tot zijn heer verheven. Daarmee gaat de Dood hem nu confronteren. Elckerlijc krijgt te horen dat hij al zijn rijkdom moet opgeven,

nu hij geroepen is om voor God te verschijnen. Daar heeft hij zich dus in het geheel niet op voorbereid. Radeloos zoekt hij hulp, maar zijn familieleden, bezittingen en zintuigen, allemaal gepersonifieerd in spelende figuren, kunnen hem niet helpen. En de Deugd is te zwak om hem bij te staan. Ten slotte verwijst Kennis (op te vatten als berouwvol inzicht) hem naar Biecht, en haar advies om zichzelf als boetedoening te kastijden met een roede volgt hij metterdaad op. Daardoor herstelt de verzwakte Deugd zodanig dat ze hem alsnog kan vergezellen op zijn pelgrimstocht naar de dood.

De wraak van God op de mens die in zonden volhardt, hangt vanaf het begin over het stuk. Dat opent namelijk nogal spectaculair met een zware klacht van de Schepper vanaf Zijn troon in de hemel - zo'n optreden wordt soms alleen maar gesuggereerd met gebulder van achter de coulissen of rechtstreeks uit de hemel. Aangezien God de vader nooit als mens op aarde verbleven heeft, beeldt men hem niet graag als persoon uit. Volgens sommigen is dat, met een beroep op de bijbel, zelfs verboden. Ook de schilders laten het menigmaal bij een paar bungelende voeten vanaf een wolk. Maar in dit spel gaat Hij woedend tekeer. De mens is totaal verblind door zonden en geheel verslingerd aan aardse schatten, terwijl hij zich totaal niets van goddelijke straffen aantrekt. Zelfs is het zo, realiseert God zich, dat Zijn mildheid en vergevingsgezindheid juist resulteren in nog meer begeerte van de mens om zich in al het aardse te wentelen. Maar nu neemt Hij het niet meer. En Hij wil onmiddellijk rekenschap van Elckerlijc. Betracht Hij nog meer lankmoedigheid, dan overtreffen Zijn schepselen de dieren in beestachtigheid, onder meer door zich over te geven aan kannibalisme.

Zo'n opening, keihard neergezet door een begaafd acteur, kon hard aankomen. Immers, aan de gerechtvaardigdheid van Gods analyse van de jammerlijke staat van de wereld viel moeilijk te ontkomen. De mensheid hielp zichzelf om zeep, Gods signalen werden steevast in de wind geslagen, het einde was ongetwijfeld nabij. Vooral de stedelijke nouveaux riches konden zich deze dreigementen aantrekken. De pragmatische ‘Do ut des’-politiek (Ik geef opdat jij geeft) was in de vergetelheid geraakt door de oogverblindende welvaart waarin het stedelijke handelsklimaat voorzag. Bovendien creëerde deze praktijk een snelgroeiende beroepsbedelarij, die het arbeidspotentieel frustreerde en te veel geld op een dood spoor bracht. Dat botste met de nieuwe vormen van koopmanschap, die met name het moderne Antwerpen gingen beheersen. Ten slotte stamde deze profijtzuchtige houding tegenover armoede al uit de tijden van Boendale. Die kon rond 1330 een dergelijke gang van zaken aanbevelen als noviteit om in de stad te overleven. Het wegschenken van giften betekende persoonlijk investeren in de hemel. Daarom waren er ook armen, anders waren er immers geen goede werken te verrichten.



illustratie
Van nyeuvont, loosheit ende practike van omstreeks 1500, een spel of gedramatiseerd leesboek over oplichterijen van de geestelijkheid: ilc 1654.


Maar anderhalve eeuw later zijn zulke spirituele transacties met de hemel uit de tijd. Zoals zo vaak probeert de literatuur dan het vertrouwde systeem te restaureren en opnieuw leven in te blazen. Dat moet des te beklemmender zijn overgekomen, nu men de analyse over de toenemende menselijke verdorvenheid alleen maar kon onderschrijven. Maar de aloude oplossing in de vorm van een handelscontract met de hemel voldoet niet meer - elk weldenkend mens heeft zich daarover inmiddels kritisch geuit. Toch is het probleem, vooral met de rijk geworden jongere kooplieden, er niet minder om. Vanaf de titelpagina van de drukken kijkt zo'n roekeloze koopman de lezer uitdagend aan, met een wufte wereldsheid die geaccentueerd wordt door de sierlijke pluimen op zijn hoed. Veelzeggend is de overeenkomstige houtsnede op de titelpagina van een biechtboekje als Die spieghel der bekeeringhen der sondaren uit 1488. Daarin heet de even jeugdige als welgestelde koopman ‘die sondare’.

De populariteit van dit drama lijkt eerder een gevolg te zijn van de interactief gepresenteerde tekst dan van regelmatige opvoeringen - daarvan is namelijk weinig bekend. De gedrukte tekst, bewaard in edities van 1494-1495, omstreeks 1501 en omstreeks 1525, biedt zich aan als dramatisch ingerichte voordrachtstekst: ‘Hier beghint een schoen boecxken, ghemaect in een maniere van enen spele ofte een batimente op Elckerlijck.’ Met een aldus geformuleerde titel is een script gegeven voor elk gewenst groepsritueel, inclusief discussie. Een aanwijzing voor een dergelijke gebruikssfeer ligt mogelijk in nog zo'n gedrukte speeltekst uit diezelfde tijd, namelijk Van Nyeuvont, Loosheit ende Practike: hoe sy vrou lortse verheffen, geproduceerd rond 1500 door Rolant van den Dorpe in Antwerpen. De tekst ziet er in druk zonder meer uit als toneel, al

worden de dialogen en spreekbeurten op rijm een paar keer onderbroken door enkele regels proza met het karakter van kapittelopschriften. Van deze tekst over vrouwe Bedrog, die door de personificaties van listigheid, oplichterij en geslepenheid wordt aanbeden, zijn helemaal geen opvoeringen bekend. Misschien is de tekst vanaf het begin opgezet als gedrukt script voor lezen en spelen in gezelschap. Verder kan hij werken als aanzet tot verdere discussie over alle vormen van bedrog waaraan kooplieden, rentmeesters en vooral aflaatkramers zich schuldig plegen te maken. Ook hier staat de zorg voor de meedogenloze verwereldlijking van de mensheid centraal. Men kan de redding door God niet verkwanselen voor een grijpstuiver.

Toch moet het bij de Elckerlijc in oorsprong om een speeltekst gaan, gezien de gewonnen prijs in Antwerpen. Over een auteur is niets bekend, al bestaan er heel wat vermoedens. Ondanks de Delftse achtergrond van de oudst bekende druk lijkt de oorsprong van het spel in Antwerpen te liggen. Drukker Christiaen Snellaert is daar vanaf 1488 ook actief, onder meer als handelspartner van Gerard Leeu die sinds 1484 in Antwerpen verblijft, maar ooit is begonnen in Gouda. Bovendien staat hij ingeschreven als lid van het Antwerpse Sint-Lucasgilde, dat naast beeldende kunstenaars eveneens boekproducenten in de ruimste zin van het woord onder zijn leden telt. Verder onderhoudt hij banden met de plaatselijke rederijkerskamer De Violieren, in het bijzonder met de destijds vermaarde rederijker Jan Casus. Deze laatste geniet groot aanzien, maar jammer genoeg is er geen werk van hem bewaard. Of toch wel? Kan hij niet de auteur van de Elckerlijc zijn, prijswinnaar daarmee in zijn eigen stad, waarna de tekst door zijn vriend Snellaert in druk verspreid wordt? Een verdere aanwijzing is de Antwerpse herdruk van omstreeks 1501 bij de plaatselijke drukker Govaert Bac, die eveneens in dat milieu verkeerde. Zo produceerde hij eerder, in 1493, een refreinenbundel in druk waarin onder meer een tekst voorkomt van zekere Jan Bijns, zeer vermoedelijk de vader van Anna. Het milieu van deze boekdrukkers, schilders en rederijkers lijkt in ieder geval heel dwingend in de richting te wijzen van een Antwerpse oorsprong van de Elckerlijc.

Op weg naar de eeuwigheidaant.

De spirituele pelgrimage op weg naar het eeuwig leven drukt een zware stempel op de meeste zinnespelen. Onderweg zijn, beproefd worden, hulp zoeken en rekenschap afleggen zijn telkens terugkerende sleutelbegrippen, die in varierende personificaties en bewoordingen gestalte krijgen. Verrassingen voor het publiek moeten gelegen hebben in veelzeggende details en onverwachte ensceneringen van de voorstellingen - de thematiek overschrijdt zelden het beproefde stramien. Maar men kan er op en over de drempel van de Nieuwe

Tijd niet genoeg van krijgen. Telkens is er de zieke mens, zwaar gehandicapt door de zondeval, struikelend en vallend, hunkerend naar hulp, dan weer overeind krabbelend en zijn moeizame tocht voortzettend naar het laatste oordeel, vol angst en twijfel of hij nog in aanmerking zal komen voor de hemel. Overal wordt die broze mens uitgebeeld en gespeeld, in stille vertoningen, togen, wagenspelen en de spelen van zinne op het rederijkerspodium.

Zelfs oude folklore rond vruchtbaarheidsgebruiken werd dienstbaar gemaakt aan de presentatie van deze obsederende problematiek. Dat gebeurde onder meer in Een meijspel van sinnen van Menschelijcke Broosheit, een vertrouwde titel, die meteen aangaf dat zoals zo vaak de menselijke kwetsbaarheid het uitgangspunt vormde. De auteur was de Zeeuwse rederijker Jacob Awijts, en het stuk kende in 1551 een opvoering in Tholen door de kamer In Liefde Bloeiende. Het spel werd van een zeker belang geacht, want de kieskeurige Amsterdamse rederijker Reyer Gheurtsz maakte er een afschrift van voor zijn repertoireverzameling. De nog jeugdige Menschelijcke Broosheit weet zich niet te verweren tegen alle wereldse genoegens, waartoe de ‘sinnekens’ - duivelse verleiders - hem aanzetten. Hij zoekt zijn vertier in kroegen en bordelen, met als hoogtepunt de viering van een hedonistisch meifeest. Alle waarschuwingen slaat hij in de wind. Ten slotte weten de beide kinderen van moeder Gracie Godts, Inkeer en Berouw, hem toch aan het denken te zetten. Maar zijn zondige levenswandel realiseert hij zich pas goed als hij een stille vertoning op het toneel ziet met Christus aan het kruis. Tot zijn ontzetting blijkt in deze toog het hout van het kruis de meiboom te zijn, heidens vruchtbaarheidssymbool en tevens aanleiding voor al zijn uitspattingen. Dat brengt hem tot inkeer, want zo is hem Christus' offer voor de wereldse zondigheid wel heel schokkend onder ogen gebracht.

Een voorname inspiratiebron voor deze worstelingen van de mens op aarde is het werk van de veertiende-eeuwse Guillaume Deguileville, dat de hele vijftiende eeuw door en ook nog enkele decennia daarna ruime verspreiding vond in Middelnederlandse bewerkingen. Van de doorgaans rijkgeïllustreerde handschriften en drukken vergaarde het Boeck van den pelgherym, voor het eerst gedrukt in 1486, blijkens de herdrukken en de vele navolgingen de meeste roem. Er is zelfs een zinnespel bewaard dat een duidelijke verwantschap vertoont met deze tekst, Van de dolende mensche ende de gratie Gods. En dat spel vertoont weer een sterke verwantschap met een van de hoogtepunten onder de talrijke zinnespelen, Jan van den Berghes De wellustige mensch uit 1551.

De hoofdfiguur van dit spel is een levensgenieter, die zwelgt in aardse overvloed. Die levenshouding maakt hem uiterst kwetsbaar. Steeds wordt hij, aanvankelijk tevergeefs, herinnerd aan zijn ‘crancheijt’, weliswaar de normale conditie van de mens na de zondeval, maar bij hem wanstaltig uitgegroeid. Hij

is ziek van wellust, geïnfecteerd door al het aardse en daardoor even corrupt als dwaas. Dat is koren op de molen van de ‘sinnekens’ Quaet Gelove en Vleyschelijcke Sin. Die vervullen als duivelachtige personificaties van zonden en ondeugden de rol van verleiders tot het kwaad. Tevens slaan ze in dramatisch opzicht een brug tussen podium en publiek door uitleg te geven van gedrag en gemoedstoestanden van de hoofdpersonen en een enkele keer ook om commentaar te vragen.

Ze weten hem naar een herberg annex bordeel te drijven, waar hij zich te buiten gaat aan eten, drank en erotisch vertier, die allemaal worden gepersonifieerd door verleidelijke vrouwen. Weliswaar wordt de Wellustige Mensch ook gevolgd door een dame in het blauw van geheel ander allooi - Gods Gratie - maar zij is de enige van wie hij zich niets aantrekt. Op het hoogtepunt van de uitspattingen grijpt God in als Opperste Mogentheijt. De Wellustige Mensch wordt gekweld door hevige angsten, om vervolgens voor Gods rechtersstoel te belanden. Maar dan werpt de dame in het blauw zich op als zijn advocaat en er ontbrandt een felle discussie. De aanklager eist eeuwige verdoeming van de mens, de advocate bepleit een tijdelijke straf met een beroep op Gods barmhartigheid. Ze wijst daarbij op het Heilig Sacrament, dat de Verlosser belichaamt en dat zij uitlegt als een eeuwigdurend genadecontract. Gevraagd om het bewijs daarvan te tonen onthult zij op het podium een toog met een personage dat brood en wijn laat zien. En de advocate citeert hierbij de woorden waarmee Christus het Avondmaal als teken van het nieuwe verbond instelt (Matteus 26:20-30). Daardoor komt de Wellustige Mensch geheel tot inkeer en hij geeft daar uiting aan in een refrein op de stokregel ‘Die noijt en viel en dorste [hoefde] noijt opstaen’. Ten slotte velt God Zijn oordeel: de Wellustige Mensch wordt vrijgesproken en gemaand door zijn advocaat om niet opnieuw te zondigen.

Thema, motieven en scènes zijn allemaal al eeuwen in vele toonaarden voorgedragen, vertoond en gespeeld. Toch weet deze Antwerpse rederijker er nog iets bijzonders van te maken door zijn creatie van levensechte personages, die evenzeer uitlokken tot zonde als dwingen tot inkeer. Het is heel herkenbaar, invoelbaar zelfs wat ze nastreven, meemaken en betreuren, hoezeer hun benamingen op het eerste gezicht niet meer dan levenloze abstracties suggereren. Maar het gaat uiteindelijk om een voorstelling met levende toneelspelers. Een professionele acteur moet al meteen in het begin in staat zijn een indrukwekkende entree te maken met de luid snoevende en protserige potverteerder, die als Wellustige Mensch in feite de dromen en nachtmerries van het hele publiek vertolkt. Vanaf zijn eerste woorden brult hij het publiek toe om ook van het leven te genieten, net als hij, steeds pochend over zijn brede aanleg daarvoor. En dat snoeven houdt hij tot zijn inkeer vol, waardoor de omslag des te meer indruk maakt.

De ‘sinnekens’ hebben als aanjagers van al dat kwaad een buitengewoon angstaanjagend voorkomen, maar een verblinde zondaar ziet dat niet aan hun voorkant af. Vleijschelijcke Sin gaat ‘achter gecleet als een doot’ en Quaet Gelove is ‘achter gecleet als een duijvel’. Ze wervelen over het toneel, zijn achterbaks en zetten iedereen tegen elkaar op, terwijl ze onderling ook voortdurend ruziemaken. Daarbij schelden ze aan één stuk door, met veelvuldige verwijzingen naar de irrationele bedrijvigheden onder de gordel. Die roepen meteen de chaos van de omgekeerde wereld op, die regelrecht naar de definitieve ondergang leidt. Waarschijnlijk verspreiden ze bij hun optreden werkelijke stank, wat technisch gezien geen enkel probleem moet zijn geweest op het podium van toen en niet ongebruikelijk is bij het verschijnen en verdwijnen van de duivel. Dat er het nodige te ruiken is, lijkt tenminste de implicatie te zijn van hun woorden:

 
[qg]
 
Ick segge, ghij sijt uuijt sduijvels zeijckpot gesprooten [...].
 
[vs]
 
Ghij sijt gebaart int duijvels schijthuijs [...] voor Goode stinckende.

Ook de bordeelscènes geven aanleiding tot spectaculair overacteren met kluchtige aanstellerijen. Spannend zijn de suggesties in de gesproken tekst dat er werkelijk gecopuleerd wordt achter de gordijnen of de voorhangen op het toneel. Zulke opwinding is bekend uit de opvoering van amoureuze spelen van zinne en kluchten, maar wordt ook in dit zinnespel gehanteerd als Overdaet (‘een vrouwe als een hoere gecleet’) daarvoor naar achteren verwijst. ‘Lust u dan wat groens, loopt achter die gordijnne. / Speelt tspel der minnen, daer natuer nae haeckt.’ Vermoedelijk behoorde de vertoning van zulke gretige paringen in silhouet achter een doek tot de graag benutte ensceneringen.

Na deze gevarieerde opwinding is het proces even beklemmend als angstaanjagend, met de aangrijpende inkeer van de Wellustige Mensch en ten slotte ook het opbeurende happy end - de zonde werkt louterend, wie nooit valt, leert nooit opstaan. Voor talentvolle acteurs en een vindingrijke regisseur biedt Van den Berghe een geraffineerde vormgeving in levensechte woordkunst van overbekende thematiek, die allerminst aan actualiteit heeft ingeboet. Vooral in het Antwerpen van de zestiende eeuw spatten welvaart en levenslust ervan af, terwijl de wereld meer dan ooit te gronde dreigt te gaan. Voor velen heeft de moederkerk het patent op de eeuwige en ongedeelde waarheid verloren. Maar wie heeft deze dan wel in pacht? Of zijn er meer geloofsopvattingen mogelijk die men over en weer dient te respecteren? En wat te denken van de christenvorsten die permanent met elkaar in oorlog verkeren? En is de Turk, vlak bij Wenen of zelfs daar al voorbij, niet de belichaming van de antichrist, die het einde der tijden metterdaad aankondigt?

Binnen dit klimaat van opperste verwarring, gedesillusioneerde ondergangsstemming en decadent hedonisme biedt Van den Berghes spel inzicht, houvast en leidraad voor de eigen toekomst. En dat nog wel voor alle gezindten, want protestanten kunnen hierin evengoed als katholieken de nodige geruststelling vinden. Juist om ook hen te bereiken zwakt Van den Berghe Maria's traditionele rol van middelares ten dienste van de mens af door haar te presenteren als het personage Gods Gratie. Maar dat draagt op het podium dan wel een blauw gewaad, zodat elke toeschouwer van haar kan denken wat hij wil - Maria draagt altijd deze kleur.

Spiegel der minnenaant.

Binnen het massieve geheel van thematisch sterk samenhangende zinnespelen die zeker driekwart eeuw het rederijkerstoneel beheersen, valt de Spiegel der minnen in menig opzicht op. Auteur is de bekende Brusselse stadsrederijker Colijn van Rijssele uit het einde van de vijftiende eeuw, ook bekend als Colijn Caillieu of Colijn Keyaert en onder al die namen verantwoordelijk voor nog veel meer toneel en andere teksten. Het ellenlange stuk lijkt zich slechts te lenen voor een opvoering die verspreid is over verschillende dagen. Mogelijk is het daartoe verdeeld in een zestal afzonderlijke spelen, die echter moeilijk los van elkaar kunnen bestaan. Het spel is bewaard dankzij de belangstelling en zorg van de latere humanist in de volkstaal Dirk Coornhert. Hij maakte uit liefde voor dit rederijkerstoneel in 1561 de tekst gereed voor druk, naar een volgens hem moeilijk leesbaar want versleten handschrift. Vermoedelijk stond hem de presentatie van een leesdrama voor ogen, ter stichting en vermaak van jongeren. Daartoe kon hij mede geïnspireerd zijn door het verwante werk van Terentius, dat in die tijd ook in Nederlandse vertalingen verscheen en zeer aansloeg onder datzelfde publiek.

Dat is in ieder geval de draai die Coornhert aan het spel wil geven. Maar in de door hem verzorgde druk vertoont Colijns stuk nog alle kenmerken van een vrije productie, zoals die in zijn tijd door beroepsacteurs vaker is opgezet, en zeker niet door rederijkers. Ondanks zijn formele banden met de Brusselse rederijkerij en met de stad als zodanig is er geen kamer of feest met dit emotionele burgerdrama in verband te brengen, terwijl over enige opvoering evenmin iets bekend is. Heeft Colijn zich een commerciële productie buiten de vertrouwde rederijkerij om gepermitteerd? Daarbij gaat het zeker niet om een marginaal niemendalletje. De strekking van het stuk is zwaar en serieus, actueel voor de stedelijke samenleving en zo weids opgezet dat hij hieraan langdurig en geconcentreerd gewerkt moet hebben.

Taal en vormgeving mogen die van een volbloed rederijker zijn, maar de

presentatie verwijst naar het beroepstoneel van de rondreizende komedianten. Die moesten voor hun opvoeringen een publiek zien te lokken, zoals dat nog zichtbaar is in de abele spelen en kluchten uit het handschrift-Van Hulthem. In de loop van de vijftiende eeuw kon deze publiciteit de vorm aannemen van banieren met korte, wervende tekstjes. Teksten van zulke banieren zijn nu met de verwijzing naar hun herkomst voor de zes afzonderlijke spelen van Colijns toneelstuk opgenomen. Daarin krijgen telkens inhoud en morele strekking van het te volgen spel een toelichting. Bovendien wordt tegelijkertijd een potentieel publiek opgeroepen om te komen kijken, met een accent op de amusementswaarde van het geheel, benoemd in de ‘soetheit’ en de melodieusheid van het stuk. Bij de banier voor het zesde spel slaan de stoppen van de commercie bijna door, want ‘schoonder dicht van conste was noyt gheschreven in spelen [...], alle gesten, historien moetender voren wijcken, ende oock alle consten van Rhetorijcken’.



illustratie
Coornherts editie uit 1561 van Colijn van Rijsseles De spiegel der minnen uit het einde van de vijftiende eeuw.


Dat laatste leek wel een regelrechte aanval op de hand die hem voedde. Die indruk werd versterkt door de vijandigheid die in rederijkerskringen voor het beroepstoneel bestond en zelfs gecultiveerd werd. Als ‘kamerspelers’ waren professionele acteurs nadrukkelijk uitgesloten van eventuele deelname aan het grootscheepse landjuweel te Antwerpen in 1496, dus Colijns tijd. Voor alle duidelijkheid liet de uitnodigingskaart er geen twijfel over bestaan wie men precies op het oog had. De bedoelde acteurs speelden altijd binnenshuis, naar

men mocht aannemen voor geld. Hun stukken gingen onveranderlijk over wereldse zaken en geschiedenis, wat op te maken viel uit de banieren die zij gewoonlijk uithingen. Met dat soort profijtzuchtige praktijken wenste men dus niets te maken te hebben onder de Antwerpse rederijkers aan het einde van de vijftiende eeuw. En toch was dat precies wat hun collega-rederijker uit Brussel in de Spiegel der minnen deed.

Maar het opmerkelijkst was de inhoud. De hoofdfiguren waren personen van vlees en bloed, het milieu was dat van rijke kooplieden en de situering bleek die van de bekende handelssteden Middelburg en Dordrecht. Het thema was de dwaze liefde, die jongeren geheel van hun zinnen kon beroven, zelfs in die mate dat de dood erop volgde. Juist in de verlichte sfeer van een modern handelskapitalisme en vroeg humanisme werd een nieuw stoïcisme naar antiek model bepleit. Daarin kwam de rede naar voren als beslist wapen tegen de wereldse ordeverstoringen door de grilligheden van het lot, de angst voor de dood en de verdwazingen van de liefde. Men diende deze zo onbevangen mogelijk te ondergaan, waardoor zulke irrationele gemoedsaandoeningen geen toegang kregen tot het reilen en zeilen in de wereld. Vooral waar het om de liefde ging, was deze boodschap niet alleen welkom in het bijna explosief welvarende koopmansklimaat, maar ook uitermate urgent. Telkens weer dook de bezorgdheid over die wittebroodskinderen op, die door hun wereldse bevliegingen en de middelen die ze daarvoor hadden, veel recent verworven kapitaal erdoorheen dreigden te jagen.

De rijke koopmanszoon Dierick valt voor Katrijn, een eenvoudig naaistertje. Zijn verdwazing door de liefde blijkt al meteen uit de keuze voor een onmogelijke partner, want ze is beslist van te lage stand. Dierick slaagt er niet in om zich van zijn ziekte te bevrijden en sterft ten slotte aan deze zo dramatisch uitpakkende liefde, die eerder een bevlieging moet heten. Het motief van het standsverschil in de liefde beheerst van meet af aan de stedelijke literatuur. Aan het einde van de vijftiende eeuw wordt sociale mobiliteit via het huwelijk niet langer gewenst door de leidende elites in de stad, die zich meer en meer pogen te onderscheiden en distantiëren van de massa. Wellicht verklaart dat ook de aanhoudende populariteit van de Lanseloet van Denemerken, die als enige van de vier abele spelen gedrukt en herdrukt wordt. Dat spel bevat eveneens een demonstratie van de dodelijke complicaties waartoe standsverschil in de liefde pleegt te leiden, hier geprojecteerd op een geconstrueerde ridderwereld.

De toekomst van de stedelijke ondernemingen en bedrijvigheid ligt bij de jonge zonen. Daarom is het van het grootste belang dat deze weloverwogen en volgens familieplan huwen, en zich nooit laten meesleuren, tezamen met het familiekapitaal, in een wilde liefde voor een willekeurig meisje. Hoe zwaar deze zorg weegt, mag tevens blijken uit de talrijke teksten die de rederijkers aan dat

soort situaties wijden. Tot de bekendere behoort Tghevecht van minnen, gedrukt in 1516, als één lange klacht tegen de ‘venusjankers’ die door zulke verdovende liefde verteerd worden. Tegelijkertijd verstrekt de tekst remedies om zulke ontreddering te vermijden en eventueel te genezen.

Heeft Colijns stuk succes gehad? Coornherts belangstelling lijkt daar wel op te wijzen. Bovendien is er een even summiere als gewichtige aanwijzing voor, namelijk dat het spel in zekere zin tot de classics van het eigentijdse drama is gaan behoren. De refreinenbundel van Jan van Doesborch van omstreeks 1528 bevat namelijk een tekst die in de opsomming van de mooiste en beroemdste vrouwen aller tijden ook ‘van sermetten Kathelijne’ noemt - en dat kan niemand anders zijn dan Katrijn sHeermertens die zo vurig door Dierick bemind werd. Het louter noemen van namen in deze catalogus geeft aan dat de luisteraar verondersteld wordt meteen te weten over wie het gaat. Maar hoe dan ook ziet men Colijns Spiegel der minnen nog tot zo'n halve eeuw later aan voor een vanzelfsprekend pronkstuk in het cultuurbezit van ontwikkelde burgers.

Alleen in welke vorm? Als gedrukt boek lonkte de tekst zeker nog naar een toneelpubliek, maar het is niet ondenkbaar dat de tekst eerder geschikt bleek als leesdrama of zelfspeeltekst voor een groepje liefhebbers dat zijn eigen publiek was. Op die wijze begonnen de komedies van Terentius te fungeren binnen de Latijnse scholen. Diens stukken werden door de scholieren gespeeld om zich te oefenen in dagelijks Latijn en vertrouwd te raken met listen, lagen, genietingen en bedrog in de praktijk van het dagelijks leven. Soms overschreden hun voorstellingen de grenzen van de school doordat ze op feestdagen optraden voor een breder publiek. Maar Terentius' komediën ondervonden tegelijkertijd veel weerstand als al te wereldse verbeeldingen van levensgenietingen, die de jeugd juist op het verkeerde spoor zouden kunnen brengen.

Niemand minder dan Erasmus ergerde zich aan zulke benepen kritiek in een brief aan een anoniem gebleven vriend, vermoedelijk uit 1489. Zo te lezen kwamen de bezwaren vooral uit de leidinggevende kringen van de scholen zelf, een milieu waarmee hij zeer vertrouwd was. Hij schreef over schoolmeesters die Terentius wilden uitsluiten, want zijn spelen zouden voornamelijk over ‘wellust en de schandelijkste vrijpartijen’ gaan, die alleen maar tot het verderf van de lezer konden leiden. Maar zulke stomme kwezelaars zagen de moraliserende ondertoon niet. ‘Zij begrijpen niet dat deze literatuur uiterst geschikt is de fouten van de mensen duidelijk aan de kaak te stellen.’ Deze verdediging van fictie werd overigens al eeuwenlang bij de aanprijzing van allerlei literatuur in de volkstaal gebruikt, niet in de laatste plaats bij de Reynaert - van de doortrapte streken van het vosje kon men leren. Erasmus wees er vervolgens op dat deze leerzame strekking tot uitdrukking kwam in stereotiepe figuren, zoals de dolverliefde jongeling. Met zulke personages toonde Terentius welk

gedrag behoorlijk was en welk niet, heel goed te vergelijken met de verbeeldingen op een schilderij. Erasmus bewonderde Terentius' talent ‘om te laten zien dat de liefde iets rampzaligs is, iets angstwekkends, iets veranderlijks vol beschamende dwaasheid’.

In diezelfde geest beval Cornelis van Ghistele nog in 1555 zijn Terentiusvertalingen aan. De toneelfiguren waren uitermate herkenbaar, zoals hij in een voorwoord bij de gedrukte editie uiteenzette. Ze demonstreerden op onweerstaanbare wijze - de bewondering voor Terentius' stijl is bijna universeel - de waakzaamheid van ouders, de bedrieglijkheid van vrouwen, de ondernemingszin van jongelingen, de gedragingen van minnaars, de listigheid van hoeren, de sluwheid van de jeugd, de eigendunk van verwaande zotten en de vleierijen van allerlei slijmerds. De gedachte begint zich op te dringen dat Colijn aan het einde van de vijftiende eeuw een eigentijdse pendant van Terentius wilde maken, die voor een stedelijk publiek in de Lage Landen nog herkenbaarder moest zijn. De typen van Terentius lijken in de Spiegel der minnen als het ware vertaald te zijn naar de actualiteit van een moderne omgeving.

Daarbij heeft Colijn een breed stadsspectrum gekozen door niet alleen Dordrecht en Middelburg als concrete locaties te gebruiken, maar ook een Brusselse ambiance aan te brengen. Die laatste realiseert hij door in het vijfde spel een typisch Brussels feest te introduceren, dat hij generaliserend ook voor elders laat gelden. In de wanhopige pogingen om hun zoon Dierick van zijn verdwazende liefde voor het naaistertje Katharina af te helpen, organiseren zijn ouders voor hun deur een dansfeest, dat als huwelijksmarkt moet fungeren. Dit zogenaamde ‘croonspel’ voorziet met zang en dans in een vrije jacht van jongens en meisjes op elkaar, waarbij het accent vooral op de vrouwenjacht lijkt te vallen. Dit feest is alleen uit Brussel bekend en wordt daar in alle wijken rond Sint-Jan (24 juni) gevierd, waarbij de jacht zich voltrekt rond grote vuren en onder kronen van echte of nagemaakte bloemen. De ‘croon’ die de naam aan het festijn geeft, verwijst naar de krans die bruid en bruidegom bij hun huwelijk dragen.

Colijn probeert een publiek aan zich te binden door een herkenbaar ritueel uit de jongerencultuur te institutionaliseren. Dat gebeurt niet alleen door het in zijn toneelstuk te verwerken, maar ook door gezeten burgers als Diericks ouders daarvan gebruik te laten maken. Bovendien verheft hij deze praktijken tot een hoger plan door ze in een andere stad te plaatsen. Of daar ook zo'n jongerenprobleem bestond, is zeer de vraag. Evenzeer op dit punt probeert Colijn lokale bekommernissen een algemener karakter te geven. Het Brusselse ‘croonspel’ wordt gedomineerd door jongeren, die hiermee tevens het recht op een eigen huwelijkspolitiek tot uitdrukking proberen te brengen, in de geest van de charivari met hun alternatieve (huwelijks)rechtspraak. Evenals deze gebrui-

ken in het algemeen liepen ook deze festiviteiten voortdurend uit de hand, want de voornaamste informatiebron over het ‘croonspel’ wordt gevormd door verbodsbepalingen en beperkende maatregelen. Brussel heeft, zeker in de tijd van Colijn, hevig te kampen met opstandige jongeren uit de betere milieus. Uitgemaakt voor wittebroodskinderen hingen zij graag de beest uit, vooral in zaken met een erotische achtergrond.

Binnen die bedding ontwerpt Colijn zijn spel, dat op zijn minst uitdaagt tot opinies over verwende jongelingen en de gevaren van losbandige erotiek. De oplossingen liggen namelijk niet op straat. De organisatie van het feest werkt in het toneelstuk averechts, want Katharina gebruikt deze gelegenheid om Dierick te straffen voor een begane misslag. Volgens het ooggetuigenverslag van de ‘sinnekens’, heel toepasselijk luisterend naar de namen Vreese voor Schande en Jalours Ghepeys, daagt ze andere jongens uit door wulps met haar kont te draaien - de ‘sinnekens’ zijn aan het woord - om ten slotte in de armen van een nieuwe vrijer te vallen. Dan valt Dierick in zwijm, de inzet van zijn uiteindelijke ondergang.

Orde in het huwelijk, standsverschil, de gevaren van verkeerde of gedwarsboomde liefde en de erkenning van vrouwelijke seksualiteit zijn alle dankbare thema's, die op stadsniveau veel in beweging brengen en daarom ook de aandacht van de literatuur trekken. Heel opvallend is in dit verband dat Colijn als een der eersten vrouwen een zeker recht op seksueel genot toekent. Hij heeft daar tenminste oog voor, zoals nog meer mag blijken uit zijn Narcissus en Echo. De Roovere noemt de vrouwelijke erotiek alleen in het perspectief van genotverhoging bij de man, terwijl De Dene weer heel traditioneel de vrouwelijke belustheid demoniseert als bedreiging voor de orde. Maar van Colijn mag Katharina genieten. Ze belichaamt een positief personage dat als zodanig niet verantwoordelijk gesteld kan worden voor Diericks ondergang. En ze mag genieten van Dierick, want ze is hevig verliefd en dat moet het publiek ook weten. ‘[...] mijn borstkens ghevoelen zijn mannelijc lijf.’ Dierick blijkt daar om tal van redenen geen weg mee te weten.

Esbattementenaant.

De genreaanduiding ‘esbattement’ zit wel erg ruim in haar jas. In dat opzicht is zij goed te vergelijken met het eveneens weinigzeggende woord ‘sproke’ - beide lijken meer in het algemeen verhalend entertainment in gesproken of gedramatiseerde vorm aan te kondigen. Bij het esbattement speelt vooral een aanleiding mee, maar eigenlijk geldt dat evengoed voor de sproke en de hele Middelnederlandse literatuur. In ieder geval horen we vaak van esbattementen in competitieverband, maar ook van manifestaties waarbij een esbattement de feestelijkheden

moet verhogen. Avondvullende opvoeringen van een esbattement zijn ongehoord, hetgeen wel zal samenhangen met de relatief beperkte lengte. Het esbattement hoort altijd ergens bij, is daarom aan de korte kant (zo rond de vijfhonderd versregels) en draagt vanwege de stemmingverhogende ambities vaak een komisch karakter.

Door die gebondenheid aan specifieke gelegenheden zijn er minder esbattementen dan zinnespelen bewaard - ongeveer zeventig tegenover enige honderden. Toch valt uit stadsrekeningen met betrekking tot subsidiëringen van opvoeringen en competities tussen de wijken en ook de talrijke opdrachten om esbattementen te schrijven goed af te leiden dat deze toneelcultuur die van de zinnespelen op zijn minst evenaart, maar wel in minder aanzien staat. Overigens blijkt uit al die opdrachten aan bekende en minder bekende rederijkers, niet alleen van de stad maar ook van allerlei instellingen, eens te meer hoezeer het om opvoeringen in het kader van bredere feestelijkheden of manifestaties gaat. Feest, viering, ritueel, ommegang en blijde inkomst vragen op hun minst om de begeleidende opvoering van een of meer esbattementen. Daarbij treedt er door het meestal komische karakter en de beperkte omvang nogal eens overlapping op met de klucht. Maar in de regel lijkt dat er niet toe te doen en belooft zowel klucht als esbattement vrolijk en onderhoudend entertainment van beperkte duur.

Het opvoeren van toneel onder de benaming ‘esbattement’ begint bij de schutterswedstrijden, die geregeld hun feesten en landjuwelen daarmee opluisteren. Misschien geeft het Gentse schuttersfeest van 1440 daarvan wel een vroeg voorbeeld. In ieder geval wordt deze traditie van (vrolijk) toneel in de marge ook na de vestiging van de rederijkerscultuur nog in die kringen voortgezet. Dat valt af te leiden uit een schuttersfeest in datzelfde Gent anno 1498. Bij het feest van 1440 looft men prijzen uit voor de ‘scoonste ende ghenouchelicxste esbatementen’. Overdag is het schieten, maar elke avond wordt er een esbattement opgevoerd - hooguit een halfuur - en dat gaat zo zeven avonden door. Daarbij zijn er twee competities ingesteld, namelijk een in het Vlaams, die is gewonnen door de schutters van Oudenaarde, en een in het Frans, gewonnen door hun collega's uit Doornik. Of de schutters zelf deze spelen opvoeren dan wel speciale acteurs daarvoor ingehuurd hebben, is niet bekend.

Een esbattement moet vermakelijk zijn, niet te lang maar ook weer niet even kort als een klucht. Bovendien wordt een zekere verdieping of moralisering op prijs gesteld, het liefst in de vorm van een boodschap, die bij voorkeur moet uitmonden in de onderstreping van een groepsgebonden ethisch bewustzijn. Het is niet ondenkbaar dat de programmatische rederijkerij graag zo over het esbattement denkt, al pakt de praktijk veelvuldig minder genuanceerd uit. Maar het is zeker zo dat het Esbatement van den appelboom in hoge

mate aan deze favoriete karakteristiek voldoet, al is het alleen maar omdat God daarin als spelend personage optreedt - en dat is ondenkbaar in een klucht.

Het spel heeft repertoire gemaakt, want het is rond 1600 opgenomen in de registers van de Haarlemse kamer Trou Moet Blycken. Herkomst en datering blijven echter in hoge mate onduidelijk; het zal wel in het begin van de zestiende eeuw gesitueerd moeten worden. Een bejaard echtpaar beklaagt zich over alle tegenslagen die hen treffen. In het bijzonder moet hun rijk voorziene appelboom het ontgelden, want geen voorbijganger lijkt de smakelijke vruchten te kunnen weerstaan. Maar God is hun ter wille en maakt dat elke plukker vast komt te zitten in de boom. Aldus geschiedt, zodat zelfs Dood en Duivel gevangen blijven en noodgedwongen hun verdelgende arbeid moeten staken.

Maar hoe amusant dit kluchtige toneelstukje ook mag zijn, het zit vol met het type boodschappen dat inderdaad de kwalificatie ‘esbattement’ voor kenners van toen wettigt. Cruciaal is de voortdurende impliciete verwijzing naar de Boom der Kennis uit het paradijs, al was het maar omdat men door middel van de appelboom van het boerenechtpaar eveneens goed en kwaad leert kennen. Wie een appel eet, wordt meteen gestraft. Maar de parallellen boren nog een subtielere laag aan, want deze boom wordt eveneens op zijn verleidelijkst voorgesteld door te benadrukken dat hij allereerst prachtig is en daarna volgepakt is met fruit. Zo introduceert de boerin hem: ‘Wij hebben noch eenen schoonen appelboom die schoonste die verre off naer // is, met appelen gelaeden.’ Dat zijn precies de beide onderscheiden eigenschappen van de bomen uit Genesis, die, in dezelfde volgorde, ‘er aanlokkelijk uitzagen met heerlijke vruchten’ (genesis 2:9). En ook hier is die schoonheid dubbelzinnig, want ze verleidt de mens tot zonden, zoals niet toevallig haar man onmiddellijk na haar woorden laat weten. Daarmee herhaalt zich veelbetekenend in dit boerenechtpaar de klassieke rolverdeling tussen Adam en Eva, in de zin van de vrouw die zich laat verleiden, en de man die weet en waarschuwt. ‘Tgemaeckt elckereen luste diet siet, / de schoonheijt des booms.’ Dat beaamt de boerin later met ‘onsen appelboom schoon int behaegen’, waarbij zij anders dan haar man dat esthetische effect weer op zichzelf betrekt. En toch had de boer kort daarvoor het extreem verleidelijke van de boom voor anderen nog eens onderstreept met de zorgelijke uitroep ‘Eij appelboom, eij appelboom’. De voortdurende verleidelijkheid op aarde van een appelboom, zowel door zijn schoonheid als zijn rijke vruchten, blijkt telkens weer man en vrouw te verdelen en daarmee het aardse welbevinden op het spel te zetten.

Maar er is meer dat de vermoedelijke populariteit van dit esbattement (net een vijfhonderd regels lang) kan verklaren. Een vermakelijk spelletje als dit kanaliseert en bezweert collectieve angsten voor dood en duivel. Met de gepersonifieerde Dood blijkt men goed zaken te kunnen doen, terwijl de Duivel met de

eenvoudigste middelen te misleiden valt. Want meldt de Doot zich, dan vragen ze haar (de dood wordt hier voorgesteld als een vrouw) om nog een laatste appeltje voor de dorst te plukken. En dan zit ze vast. Woedend verschijnt de Duivel met de vraag waarom er niet langer gestorven wordt - pijnlijk ontbeert hij de dagelijkse aanvoer van zielen naar de hel:

 
Ontbeijt, wadt sie ick in den appelboom?
 
Het is die Doot, dat merck ick claer.
 
Ou Doot, wadt duijvel maecktij daer?
 
Wildij gaen leeren fruijtieren [fruit kweken]?

En op aanwijzingen van het boerenpaar voegt de Duivel zich dan bij de Dood, zodat ze nu allebei gevangenzitten. Door dat stupide gedrag van Dood en Duivel is de diepe angst voor hen zeker niet weggenomen maar wel hanteerbaar gemaakt door middel van een type gemeenschapsritueel dat het leven op aarde draaglijk moet houden. De literatuur leert dat er op alles een antwoord is, waarbij humor en ridiculisering ten overstaan van de massa een voorname rol spelen. En het is in het bijzonder een esbattement dat zoiets duidelijk kan maken.

Onbetwist behoort Tielebuys tot de populairdere esbattementen. Het spel heeft ter verwelkoming van de deelnemende kamers aan het landjuweel te Diest in 1541 gediend en is geschreven door Willem Elias, factor van de Leliekamer aldaar, naar een ontwerp van Jan van den Borne. Maar na deze gelegenheid verwerft dit stuk zich een zekere reputatie als een even komisch als leerzaam spel. Er zijn allerlei latere opvoeringen bekend, terwijl we kunnen beschikken over liefst drie min of meer contemporaine bronnen, waarvan de oudste uit 1548 dateert. Kennelijk was het interessant genoeg om het stuk op verschillende plekken als repertoire op te slaan.

Ook al wordt het stuk in elk van deze drie handschriften anders getypeerd - esbattement, klucht en kamerspel -, de tekst voldoet toch opvallend aan de stringente opvattingen over de aard van een esbattement. Dat kan niet toevallig zijn, aangezien het als openingsstuk ongetwijfeld een modelfunctie diende te hebben. Van dit landjuweel is overigens nog een ander esbattement bewaard met een even voorbeeldig karakter, namelijk het prijswinnende Hanneken Leckertant van Jan van den Berghe uit Antwerpen.

Tielebuys heeft de forse lengte van 522 regels, bevat aan het slot enkele expliciete boodschappen en telt wel vijf spelende personages, allemaal kenmerken die het esbattement idealiter onderscheiden van de klucht. Bovendien is de opening uitgesproken tragisch, want de weduwnaar Ronsefael herdenkt zijn tien dagen eerder gestorven vrouw Truije. Dat doet hij zeker niet plichtmatig, maar juist nog geheel overweldigd door niet te stelpen verdriet. Hij mist haar

vreselijk, weet niet waar hij het moet zoeken, zijn hart dreigt te splijten van hevige smart. En hij zingt de lof van zijn mooie vrouw, die geen moment uit zijn gedachten wil wijken:

 
Och Truijen, Truijen, lief Truijen,
 
Noch moet ick u groeten, al doeghet mij smerte.
 
Dach Truijen, dochter aen mijn herte!

Zo beginnen kluchten niet. En er is ook geen enkele aanwijzing dat deze openingsscène ironisch bedoeld is en komisch gespeeld zou moeten worden.

Nu zijn vrouw dood is, maakt Ronsefael zich zorgen over hun half onnozele zoon Tielebuys. Die is inmiddels volwassen, maar kan nog steeds niet de kost verdienen en voor zichzelf zorgen, terwijl hij toch met alle geweld een vrouw wil bezitten. Daarnaast is Tielebuys een ongeremde eter en een lekkerbek. De opsomming van wat hij allemaal weet te verstouwen, moet bij het publiek een mengeling van begeerte, bewondering en afschuw teweegbrengen. Op zijn dringende vragen waarom hij nog geen vrouw mag en nergens werk kan vinden, antwoordt zijn vader ten slotte wanhopig dat hij veel te vroeg geboren is en daardoor nog niet helemaal afgewerkt. Daarop eist Tielebuys dat hij alsnog voltooid zal worden in de buik van een vrouw. En als zijn vader probeert uit te leggen dat zoiets niet kan, slaat hij het hele huisraad kort en klein. Met behulp van een vroedvrouw wordt Tielebuys dan zogenaamd herdragen in een zak en te vondeling gelegd bij een oude, rijke begijn. Bij zijn nieuwe geboorte uit de zak claimt hij haar zoon te zijn, waarna de ontstelde begijn hem uit vrees voor opspraak een enorme erfenis schenkt. En dan is aan het slot van het spel iedereen tevreden.

Satirische aanvallen op begijnen deden het nog goed in de zestiende eeuw; ze waren al vanaf de veertiende eeuw een geliefd mikpunt in de literatuur. Vooralsnog representeerden begijnen een ongebonden leven, waarmee ze zich zowel aan de kerkelijke hiërarchie en tucht, als aan de mannelijke suprematie in het huwelijk wisten te onttrekken. Bovendien beweerde men dat ze van allerlei belastingvoordelen profiteerden, en vaak was dat ook zo. Maar het bedreigendst vond men de geruchten over hun ongebreidelde seksuele verlangens. Door zulke verdachtmakingen was een begijn zoals die in dit esbattement eenvoudig in opspraak te brengen - ze hebben veel geld, al doen ze zich berooid voor, en ze zijn voortdurend in de weer om ongewenste kinderen weg te moffelen.

Maar het spel biedt nog veel meer attracties, allereerst in de aanstekelijke mengeling van een lach en een traan. Ronsefael blijft het hele stuk door een ontroerende vader, die geen weg weet met zijn onmogelijke zoon na de dood van

zijn geliefde vrouw. Verder geeft de tekst menige aanleiding tot luidruchtig spektakel. De volwassen Tielebuys moet gespeeld zijn door een lichamelijk grote acteur, die door zijn omvang het niet-voldragen-zijn meteen extra belachelijk maakt. Hij propt zich voortdurend vol met het lekkerste eten en toont zich letterlijk onhandelbaar voor zijn vader. En dat komt nog het sterkst over als die door een acteur met een klein postuur gespeeld wordt. De verwoesting van servies en huisraad begeleidt Tielebuys zelf - heel komisch - met een soort persoonlijke regieaanwijzingen: hier gaat de schotel, hier de pispot (vol, mogen we aannemen), hier volgt de kruik enzovoort. Tegelijkertijd wordt hierdoor zijn dwingelandij en autistisch aandoende zotheid onderstreept. Hij moet alles benoemen wat hij doet, anders mist hij het nodige houvast.

Het raffinement van de ‘sinnekens’ - alleen in zinnespelen - die bij de voorstelling een uitdagend contact met het publiek leggen, komt eveneens in deze scène aan de orde, nu in de persoon van Ronsefael. Terwijl Tielebuys alles aan scherven gooit, attendeert zijn vader het publiek in terzijdes op diens zotheid: moet je die dwaas nu bezig zien... Maar zijn zotte zoon is allesbehalve een eendimensionale gek, want hij blijkt juist over de natuurlijke wijsheid en gevoeligheid van de onnozele te beschikken, wiens zuiverheid niet is aangetast door waanwijze geleerdheid. Zo beklaagt hij zich over botte onverschilligheid die hij in de stem van zijn vader meent te bespeuren als deze hem tot de orde probeert te roepen. Het is net, zegt Tielebuys dan, alsof je bij het uitspreken van mijn naam - die van je zoon nota bene - gewoon ‘vodde’ roept of ‘warm brood’. Aan het slot stappen beiden uit hun rol en richten zich, heel professioneel, in een kunstige dialoog tot het publiek met leerzame wijsheden en vleierijen - waarbij het goed is om te bedenken dat dit ook en vooral uit collega's van de deelnemende kamers aan het landjuweel bestond.

Het prijswinnende esbattement Hanneken Leckertant op dit feest toont een zekere verwantschap in thematiek, want het gaat eveneens over opvoedingsproblemen van jongeren en lekker eten. Die overeenkomst zou een gevolg kunnen zijn van een opgegeven vraag voor de competitie in esbattementen op het Diestse festival van 1541, al is zo'n richtlijn voor esbattementen niet van andere wedstrijdkaarten in Brabant bekend. Hansje, een smulpaap en dikzak, wordt met afgunst bekeken door een vriendje dat zulke verwennerij moet missen. Dan geeft Hansje hem het advies om net te doen alsof hij ziek is, want dan zullen zijn ouders hem ook gaan vertroetelen. Die raad volgt hij op en de quasizieke krijgt nu eveneens zoete melk voorgeschoteld, rijst, gebraden kip en patrijs, taartjes, vlaaien, pasteitjes, witbrood, geklopte eieren, brij, dikbier en rijnwijn. Het opdienen en vooral verzwelgen van dat gevarieerde voedsel kan aanleiding geven tot hilarische scènes, zeker als het kind tegelijkertijd zijn ziekte blijft demonstreren en uitspelen.

Dat het komische geen voorwaarde is bij het esbattement wordt nog eens bevestigd door een Leids esbattement van 1552. Auteur is Cornelis Meesz van Hout, de vader van de latere stadssecretaris, humanist en dichter Jan van Hout. Hij maakte het spel uit naam van de kamer De Witte Acoleyen voor een rederijkersfeest in Dordrecht. Naar aanleiding van de opgegeven vraag welke personen vroeger de machtigsten waren, komt hij met keizer Karel v aanzetten. Dat is toch verrassend, want Karel is dan nog volop aan het bewind, ook al had hij in 1549 - eveneens in Leiden - zijn zoon Filips in de Lage Landen gepresenteerd als zijn toekomstige opvolger. Van Hout grijpt de vraag van het feest aan voor stadspropaganda in het verlengde van de landspolitiek, want Karel wordt hevig bewierookt.

De auteur had er veel succes mee, gezien de prijzen die het spel in Dordrecht verwierf. Bovendien beloonde zijn stad Leiden hem nog eens apart. Hij heeft er inderdaad veel werk van gemaakt. Nogal ongebruikelijk voor een esbattement is de inbedding van het spel in een gedialogiseerde proloog en conclusie, terwijl de lengte van 699 versregels eveneens aan de forse kant mag heten. Omstandig wordt dan betoogd dat Karel de grootste vorst aller tijden is, met als hoogtepunt de vernuftige uitleg van zijn wapenschild. Daaruit zou blijken dat hij geparenteerd is aan helden als Jupiter, Jason en Hercules, zoals ook nog eens in een toog - alweer nogal ongewoon in een esbattement - aanschouwelijk gemaakt wordt. Bijna provocerend is de daaraan voorafgaande opsomming van een lange reeks antieke en bijbelse helden, die steeds weer afgewezen worden omdat ze niet in Karels schaduw kunnen staan. In deze warwinkel van antieke mythologie en bijbelse geschiedenis vliegen de gekunstelde allegoriseringen van Karels bewind voortdurend uit de bocht. Die effecten worden nog geaccentueerd door Van Houts zeer geconstrueerde taal, vol Franse leenwoorden en modieuze stoplappen. Daarnaast is duidelijk dat de Hollandse opvatting van esbattement eerder aan het spel van zinne doet denken.

Tafelspelen en ander gelegenheidswerkaant.

Bijzondere gelegenheden van de meest uiteenlopende aard vragen telkens om theater. Soms pakt dat zo summier uit dat er eerder sprake is van een sketch of een plechtige dan wel cabareteske voordracht. Veel van zulke kleinere gelegenheidsteksten met een beperkte omvang van enkele honderden regels - vaak minder - luisteren naar de verzamelnaam ‘tafelspel’. Dat veronderstelt dan wel een tafelend gezelschap. Maar er is geen podium of decor, de spelers komen metterdaad binnen bij een diner en blijven voor of tussen de tafels staan. Meestal treden er twee acteurs op, soms niet meer dan één, en slechts hoogstzelden drie of meer. Kenmerkend verder is het betrekken van het publiek bij

de handeling. Dat bestaat dus uit etende mensen, die worden verrast met een quasicadeau, waarna ze moeten reageren op de aangevoerde betekenissen daarvan. Soms proberen de acteurs zichzelf aan tafel uit te nodigen, waarbij ze alvast likkebaardend de uitgestalde eetwaren beschrijven.

Heel wat kluchten, esbattementen, presentspelen, vastenavondspelen, bruiloftsspelen en ook ander drama doen aan een tafelspel denken. In de loop van de zestiende eeuw vervaagt de noodzaak tot het aanvankelijk wat principiëlere genreonderscheid in deze benamingen. Die benoemen meer en meer gelegenheidsentertainment aan tafel in het algemeen. In die zin is het bruiloftsspel van Lambrecht de Vult ook een tafelspel. Het is als repertoire opgenomen in de boeken van de Haarlemse kamer Trou Moet Blycken. Over herkomst en datering valt verder weinig anders te zeggen dan dat Vlaanderen of Brabant van het midden van de zestiende eeuw het meest voor de hand ligt; de boeken zelf stammen uit de jaren rond 1600. Er moeten duizenden van zulke stukjes opgevoerd zijn, maar daarvan kennen we er nog geen honderd. In dit spel van 345 regels figureren de zot Boerdelick Wesen (boerenpummel) met een marot (zijn evenbeeld op een stokje) en de zuipschuit Droncken Tenoer. Ze representeren de ongeordende wereld van de ongehuwden en zien met lede ogen aan hoe twee van hun metgezellen verdwijnen in het huwelijk. Tegenover hen staat Jonstige Minne als vertegenwoordiger van hoofse liefde en beschaafde manieren.

Zoals goed bekend is uit een menigte andere teksten en rituelen, demonstreert de omgekeerde wereld van boerse botheid en potverteren hoe het niet moet in de beschaafde wereld. Dat gaat gepaard met veel kabaal. Als Jonstige Minne, heel toepasselijk, een spiegel als huwelijksgeschenk wil aanbieden (ken uzelf), wordt dat door de anderen ruw verhinderd, omdat ze iets veel beters bij de hand hebben. Maar de toeschouwers weten dan al lang dat ze met uitgesproken botteriken van doen hebben, onredelijke zotten, verstoken van elke wijsheid en beheersing. Ten overvloede laat een regieaanwijzing nog weten dat de dronkenlap ‘wilder dan wilt’ gekleed moet gaan, waarmee het courante trefwoord gebruikt wordt voor totale onbeschaafdheid.

Wat deze onwijze creaturen de bruidegom te bieden hebben, blijkt een waarlijke rite de passage te zijn, waarbij deze in een rechtsgeding verbannen zal worden uit het Rijk der Jongeren. Dat gaat gepaard met het voorlezen van een verordening - het ‘sotte mandaet’ - die is uitgevaardigd door vorst Jonckheyt, heerser over het bandeloze leven. Zijn heerlijkheden dragen veelzeggende namen als Malhuysen, Keyenburgh, Sottingen en Geckhoven, territoriale verbeeldingen van de dwaasheid. Daartegenover staat het ballingsoord van de bruidegom, te weten het Land van de Wijsheid. En voor de duidelijkheid wordt vermeld dat hij zich daar verre te houden heeft van vrijen met ‘Venus-

dierkens’, hoerenlopen, dobbelen, drinken en in het bijzonder de omgang in de kroeg met zijn oude vrienden.

Dit brave spelletje, op te voeren bij bruiloften, verraadt een complete inkapseling van jongerengebruiken. Wat is er vermakelijker dan een bruidspaar een wild verleden aan te smeren in het licht van de officiële echtverbintenis met al haar gelegaliseerde genietingen? Tegelijkertijd wordt ritueel onderstreept hoe het hoort in de stedelijke samenleving en welk gedrag voor elke gezeten burger verboden is. De huidige bachelorparties zijn de directe erfgenamen van deze ventielfeesten, die niet alleen werken als uitlaatklep, maar ook aangeven naar welke vormen van beschaafd stadsleven men dient te streven. De literatuur speelt daarbij een hoofdrol, ook omdat zij toen van nature de publieke ruimte zocht.

Verwant zijn de functies van de vastenavondspelen, waarvoor aanleiding en gelegenheid vanzelf spreken. Honderden en wellicht meer moeten er ontworpen zijn, als aanleiding voor ontelbare voorstellingen. Maar er zijn er maar enkele genoteerd als repertoire. Dit type dramatische verbeelding lag naar vormgeving en thematiek zo voor de hand dat bijna ter plekke op de in aanmerking komende data een voorstelling geënsceneerd kon worden. En daarvoor was dan geen uitgeschreven script nodig, hoogstens wat schetsmatige notities voor spelers en voor een eventuele spelleider, die als zodanig niet geschikt waren om bewaard te worden.

De bekende vastenavondspelen laten dat stereotiepe karakter goed zien, ook in de overeenkomsten met voordrachtsteksten bij diezelfde gelegenheden. Luidruchtig wordt een omgekeerde wereld opgevoerd, die moet dienen als leerschool voor de gewenste orde naar stedelijke optiek. Dubbelzinnigheden en woordspelingen vervullen daarbij de hoofdrol. Meestal vervormen ze namen en begrippen uit de bestaande wereld, waardoor vanzelf een tegenwereld geschapen wordt, die gesitueerd is in de irrationaliteit van het onderbuikse - stront en seks vliegen de feestvierders om de oren. In zo'n spelletje treedt dan een Hansken van Spangien op, in gezelschap van Hansken van Ceullen en Fransken Bordeus. Bestaande toponiemen uit de echte wereld worden ter gelegenheid van de vastenavond verbasterd tot de attracties van die andere wereld, die een tijdelijke wanorde schept. ‘Spanje’ verwijst naar exotische verwennerijen en ook naar ongekende erotische opwinding, want over deze Hansje krijgen we het volgende te horen:

 
Hanneken van Spangien, die is suet in den mont,
 
Die wensch ick de vroukens, ick seg 't u goet ront:
 
Tot elcker stont sij wat soet begeren.

Hansje verstrekt dus het begeerde zoets in de mond waar de vrouwtjes zo gek op zijn. De toespeling op orale (en dus omgekeerde) seks past precies in het patroon van de vastenavondwereld, want er is ook een ordentelijke interpretatie mogelijk die in de beschaafde wereld thuishoort: Hansje weet de vrouwen vleiend toe te spreken, een kwaliteit die men graag aan Spanjaarden toeschreef. En dwingt de situatie van de vastenavond in het algemeen al tot scabreuze toespelingen, dan is de onmiddellijke context al even suggestief. De andere Hansje komt niet alleen uit Keulen maar voor deze gelegenheid ook uit ‘cullen’, een klotestad dus, terwijl Fransje aangeeft dat zijn Bordeaux nu evenzeer een bordeel mag heten. Steeds speelt erotiek de hoofdrol, de verborgen wereld van seks, die alleen gedurende deze dagen openlijk beleefd wordt, zij het bij voorkeur in literaire verbeeldingen.

Een bijzondere vorm van gelegenheidstoneel zonder podium of decor is de dramatische monoloog. Deze moet onderscheiden worden van de komische voordracht, die evenzeer vastenavondvieringen, bruiloftsfeesten en andere partijen kan opluisteren. Maar hier gaat het om drama, waarbij de acteur van begin tot einde een personage voorstelt en in die rol niet vertelt, maar speelt. De voordracht biedt de mogelijkheid om als verteller aan het woord te blijven. Daarbij kan het gebeuren dat de spreker in de directe rede verschillende figuren nabootst met stem en gebaar. Bij het eenmanstoneel blijft de acteur in zijn rol en creëert bovendien dramatische ruimte door de benoeming van het publiek, dat hij vervolgens in de handeling betrekt. De toeschouwers moeten meespelen in een gefingeerde situatie, waarin iedereen een rol vervult. Dat is wat anders dan een verteller die een verteller blijft, maar onderweg zo nu en dan even doet alsof hij een van de door hem opgevoerde personen is. Toch kan men een enkele keer blijven aarzelen of het spotsermoen een dramatisch karakter heeft, of toch blijft steken in een voordracht. Er is zeker sprake van een acteur die van begin tot einde een rol speelt, namelijk die van een priester. Maar zijn tekst is toch eerder een parodiërende voordracht dan aanleiding voor of exponent van enige handeling - al blijft er genoeg te acteren over.

In dit kader zijn er enkele volwaardige tafelspelen voor één persoon. Misschien is Cornelis Cruls Cluchte van een dronckaert wel het duidelijkste voorbeeld. Een acteur speelt een dronkenlap die probeert af te reizen naar de hemel, maar onderweg telkens in botsing meent te komen met tegenliggers. Die scheldt hij dan in alle toonaarden uit voor hun onverantwoordelijke gedrag, al met al een staaltje van geraffineerd scheppen van dramatische ruimte. Daarnaast ligt hij tevens met zichzelf overhoop, want de drinker in hem ergert zich aan het gezanik van de persoon die eveneens in hem schuilt.

Het populairst in dit genre zijn de tafelspelen voor één persoon over de lansknecht, die in verschillende versies voorkomen. In zo'n Spel van de lansknecht

ontstaat toneel doordat de acteur in angstig tweegesprek geraakt met zijn schaduw, die hij voor een belager aanziet. Het komische gehalte is verhoogd door deze lansknecht te verbinden met het personage van de snoevende militair uit de antieke komedie, de miles gloriosus. Hij pocht dat hij vele tegenstanders over de kling heeft gejaagd en voor niets of niemand bang is - tot hij geheel in paniek raakt door zijn eigen schaduw, die hem op de voet volgt en over een identiek martiaal vertoon blijkt te beschikken. Deze tegenstander kan letterlijk alles evengoed als hijzelf. Maar als de lansknecht het woord tot hem richt, zegt hij niets terug. Daaruit meent de soldaat ten slotte te mogen concluderen dat hij hem koest heeft gekregen. Hij heeft hem zo weten uit te putten dat deze geen pap meer kan zeggen: ‘Ick heb so muede gevoechten den man, / Dat hy nyet gespreken en kan.’

Op deze manier wordt de lansknecht tot het einde van het spel geridiculiseerd. Daarbij gaat het niet alleen om de ontmaskering van een snoever, maar tevens om de bezwering van de angsten onder een stedelijk publiek voor zulke onmensen, die gelukkig heel kwetsbaar blijken te zijn, en vooral ook dom. Men had nogal te lijden van deze huurlingen, die hun soldij aanvulden - of daartoe gedwongen waren - met plunderingen en bovendien graag publiek de beest uithingen voor de broodnodige ontspanning.

Echt drama is ook het Tafelspel van een personage genaemt S. Lasant, pas bekend in een druk van 1597, maar vast veel ouder. Aan het woord is een bejaarde pelgrim die de spotheilige Lasant (Sinterdesint) nog een laatste keer wil vereren. In de terminologie (en volgens sommige tijdgenoten ook de geest) van een bedevaart blijkt zijn tocht evenwel begrepen te moeten worden als het zoeken naar seksueel gerief en ander erotisch vertier. In haar heiligdom hoopt hij ondanks zijn hoge ouderdom zijn kaars te kunnen ontsteken. De monoloog wordt gespeeld tijdens zijn tocht, waarbij hij zijn moeizame verzuchtingen telkens moet onderbreken door struikelpartijen of onzekerheden over de te volgen route - een dramatische techniek die ook door Crul is toegepast met zijn dronkaard die op weg is naar de hemel en die op zichzelf de menselijke pelgrimstocht over aarde ironiseert. De toeschouwers hebben eveneens een rol, want de pelgrim vraagt hun voortdurend van alles en verwacht ook antwoord. Dat kan per voorstelling anders uitpakken, tenzij de acteur zelf zogenaamd een antwoord herhaalt uit het publiek. Maar alles is mogelijk, want in de druk staat tot vijf keer toe in de marge ‘Hier wort gheantwoort’, of: ‘Antwoort’, en één keer zelfs een ingevulde reactie: ‘Neent.’ Op die wijze wordt een tafelend gezelschap wel heel direct bij de handeling betrokken, en dat was ook precies de bedoeling van het tafelspel.

De ouderdom van de pelgrim, vitaal uitgangspunt van het spel, krijgt meteen een accent door de knallende wind die hem bij zijn eerste opkomst ontsnapt.

‘Ach Heer och arm, hoe crimpt mijn darm / Dats dat ick niet warm ben int lijf.’ Dat is ook in technisch opzicht een interessant spektakelelement, inclusief de verspreiding van stank. Er waaien veel winden bij dit soort theater, steeds om de omgekeerde wereld (de stinkende duivel!) op te roepen en te ridiculiseren. Verder kan de acteur zich uitleven in eindeloze mimiek en suggestieve gebaren om de bedoelde dubbelzinnigheden aan te geven en te vergroten, ook nog eens in een door hemzelf te bepalen interactie met het publiek. Ten slotte komt hij aan bij de heilige - iemand aan tafel? Hij vraagt haar zijn staf vast te houden opdat hij zijn kaars kan rechten, ‘of moet ic noch biechten eer ic com af?’ Op die manier gaat het nog even door in het kader van zijn moeizaam te bereiken orgasme. Typisch bruiloftsvermaak aan tafel? Hoe dan ook stelt deze vastgelegde tekst hoge eisen aan een professionele acteur. Gezien de tweeënhalve eeuw eerder genoteerde monoloog Dit es de frenesie (Over de waanzin) heeft deze scène een zekere traditie gekend, want in dit spelletje is het een bejaarde student die het publiek betrekt bij zijn moeizame pogingen om aan zijn gerief te komen bij een mooi meisje in bed. En ook hier lijkt een zeker geïmproviseerd contact met de toeschouwers een fundamentele rol te spelen.

Kluchtenaant.

Ten slotte is er de klucht, met graagte opgevoerd en uitbundig bejubeld in het rederijkersmilieu. En ook van zo veel belang geacht dat er zeker een vijftigtal bewaard is als repertoire. Van alle tekstsoorten toont de klucht zich het minst gevoelig voor veranderende opvattingen over drama en literatuur, vormgeving en taal. Er blijven opmerkelijke constanten en vaste tradities bestaan in thema's, motieven en dramatische technieken. Dat geldt voor de hele periode tot aan de Romantiek. Men kan in al die eeuwen niet genoeg krijgen van hard lachen om bedrogen echtgenoten, pantoffelhelden, veel huwelijksgeweld en andere ellende tussen man en vrouw. Daarbij is het zo dat het publiek voor de ‘sotternieën’ uit de Middeleeuwen en de latere rederijkerskluchten niet alleen bestond uit de massa, maar evenzeer uit de stedelijke aristocratieën en zelfs de hoogste landadel. Telkens laten de vorsten zich in de steden vergasten op kluchten. Een enkele keer gebeurt dat onder bizarre omstandigheden, bijvoorbeeld als Mechelse rederijkers de in Brugge gevangengezette Maximiliaan van Oostenrijk in 1488 proberen op te vrolijken met kluchtwerk. Meer volgens programma is de opvoering van kluchten bij een blijde inkomst als die van Filips de Schone in Lier in 1496. Daarbij worden zulke vorsten heel direct benaderd. Als prins Ferdinand, broer van Karel v, met zijn gevolg in datzelfde Lier verblijft, spelen rederijkers onder hun vensters kluchten. Maar de voorstelling trekt

ook ander publiek, want er blijkt zo veel volk te willen meegenieten dat een nabijgelegen brug instort.

Ook de keizer zelf en zijn zoon Filips werden in 1549 te Brussel onthaald met kluchten op de Grote Markt. Veel hofadel keek mee. Er is zelfs een tamelijk uitvoerig verslag bewaard, waaruit blijkt dat de opvoering gewoon in de moedertaal van de betrokken rederijkers plaatsvond. Dat leverde wel enige problemen op voor de Duitstalige auteur van dit verslag. Maar de enscenering en de kluchttaal bleken min of meer universeel te zijn, terwijl de meeste edellieden uit Karels immense rijk op zijn minst een rudimentaire kennis van het Nederlands hadden. Toen Karel de Stoute in 1467 te Mechelen bij zijn inkomst door de wijken verrast werd met enkele spelen, ‘alwaer de hertog groot plesier in hadde’, leek de taal dus geen probleem te vormen, terwijl het vast om kluchten ging. Ook de soeverein wilde men trakteren op het stedelijke entertainment, al blijft het in dit geval eveneens mogelijk dat het om niet-dramatische spelletjes of vertoningen ging.

Heel gebruikelijk was het dat daarnaast allerlei semiprofessionele groepjes uit de stad tegen beloning voor adellijke gezelschappen optraden. Jan van Hulst en zijn gezellen deden dat regelmatig in en rond Brugge. In Breda waren het in 1492 de gezellen van Keijenberch, Vreugdendal en Blyenberge - vermoedelijk vastenavondverenigingen - die voor geld en wijn desgevraagd opvoeringen verzorgden voor de vrouwe van Nassau en haar hofdames, ‘boven op te camere’, wat weer op zoldertheater wijst.

Kluchten waren er voor iedereen gedurende het pre-industriële tijdperk. Woelingen rond huwelijk en gezin bleven actueel en vonden zowel uitweg als inspiratie in eindeloos herhaalde opvoeringen van thematisch sterk overeenstemmend materiaal. Iets meer toegespitst op actuele brandhaarden in de late Middeleeuwen en Vroegmoderne Tijd waren kluchtige thematiseringen van armenzorg en het gedrag van bedelaars en zwervers, opvoedingsperikelen, oplichterijen van boeren en middenstanders, en niet in de laatste plaats het wangedrag van de kerkelijke dienaars. Verder onderscheidde de rederijkersklucht zich enigszins door wat retoricale opsmuk en het incidenteel verwerken van typische rederijkersvormen als het rondeel. Maar de obligate schilderingen van simpele standaardfiguren als de karikaturale boer, marskramer en huisvrouw stonden verder kunstig woordgebruik in de weg. Anderzijds kon men zich wel uitleven in een superieure beoefening van de lage stijl (sermo humilis), die bij eenvoudige personages hoorde.

Vooralsnog domineerden de bazige huisvrouw, de sullige pantoffelheld en vooral veel geweld op het podium. Niet alleen viel daarin altijd wel wat te herkennen, maar het ging vooral om de onverslijtbare scènes en technieken die de lach wisten los te maken rond huwelijks- en gezinsproblematiek. Onderhuidse

angsten en openlijke frustraties werden bezwerend geneutraliseerd in bijna verplichte lachsalvo's. Een hoogtepunt vormden de talrijke kluchten over de strijd om de broek. Die werd altijd gewonnen door de vrouw, die definitief het heft in handen wenste te nemen. Het vernederendst - en dus lachwekkendst - was de scène waarin de man zijn broek uittrok, om deze vervolgens geknield weer aan te doen bij zijn vrouw. Daarmee kwam een investituur van de macht binnen het huwelijk tot stand, die de bedoelde orde daarin bruuskeerde. Juist dat bezegelende ritueel moest de toeschouwers doen beseffen dat zij het natuurlijk nooit zover zouden laten komen. En hun lachen werd daarmee vanzelf uitlachen.

Aan deze scène kan zoveel opgehangen worden dat we hem terugvinden in het beeldhouwwerk van koorbanken, op houtsneden en prenten, en elders in de literatuur. Maar op het podium liggen de aantrekkelijkste mogelijkheden om breed uit te halen met hilarisch vertoon en spontane improvisaties. In de klucht Haestbedroghen en Vrou Pluysse toont echtgenoot Ledich Nayere zich zo beducht voor zijn vrouw Pluysse dat hij mogelijke afstraffingen van haar kant voor is door zijn broek meteen uit te doen. Eerst begint hij haar te prijzen door te constateren dat ze hem in alles overtreft. Daaruit leidt zijn vrouw dan snedig af dat zij in het vervolg de broek hoort te dragen. Dat vat de man meteen letterlijk op en hij staat haar zijn broek af, zoals de regieaanwijzing vermeldt. In zijn badinerende opmerkingen daarbij vraagt hij het publiek om commentaar. Men ziet hem als het ware half struikelend met de broek op zijn knieën de toeschouwers om begrip vragen. Ik weet wel, klaagt hij, dat iedereen mij zal uitlachen - en dat gebeurt dan hoogstwaarschijnlijk ook - maar besef dan goed dat heel veel mannen gebukt gaan onder dit leed. Hun vrouwen zijn de baas en gaan over het geld. Overigens geeft zijn naam al aan hoe het zover heeft kunnen komen. Hij is impotent en beantwoordt aan de stereotiepe oude sul op het toneel, die niet meer in staat is zijn jonge vrouw naar behoren te verwennen; ‘Ledich Nayere’ en ‘Vrou Pluysse’ wil zeggen ‘meneer Uitgenaaid’ en ‘mevrouw Pluizig Poesje’.

Naar dit patroon biedt de klucht de Dove bitster - in een andere versie aangeduid als esbattement - een waaier aan ensceneringsmogelijkheden. Toch keert telkens weer het uittrekken van de broek en dus het afstaan van de regie als centraal punt terug, duidelijk een onweerstaanbaar kluchteffect. Eigenlijk haalt dit stuk alles uit de kast aan kluchtigheden rond de man-vrouwverhouding, zelfs door het zware geschut van travestie in stelling te brengen. Man en vrouw in een huishouden nemen een andere sekse aan om de drie vrijers van hun dienstmeid Aechtgen te betrappen. Daarmee wordt meteen het sullige van de heer des huizes aangegeven, want wie laat zich nu in zijn positie meisjeskleren aantrekken? Omgekeerd krijgt zijn vrouw juist extra bazige trekken als ze zich voordoet als man. En zo is het ook bedoeld, want vraagt de man na de

ontvouwing van het plan wie de mannenrol moet spelen, dan schiet zijn vrouw onmiddellijk toe met de mededeling dat zij dat natuurlijk gaat doen. De man heet dan ook Lippen Suermondt, met een voornaam die in het algemeen voor sukkels gereserveerd lijkt en een achternaam die op langdurige frustratie wijst. Zijn vrouw is daarentegen Vrolijck Betgen genaamd en die naam verklapt dat zij van het leven geniet en overal voor in is.

Door deze travestie krijgt de geliefde humor rond het bazige huiswijf een extra dimensie. Betgen mag zich dan al de man in het huishouden voelen, ze moet nu ook als man optreden. En ze waarschuwt haar echtgenoot, dat hij als vrouw adequaat moet reageren op de ‘manachtige cueren’ (machostaaltjes) die ze zal vertonen. Even later blijkt ze inderdaad haar taalgebruik navenant te hebben aangepast. ‘Waer is mijn cudse [knots],’ roept ze. ‘D'eerste die ick vinde, smijt ick sijn snodtgat pladt.’ En: ‘Vint ick ijemant, hij wordt meer dan doot gesmeten’, enzovoort.

De dienstmeid - Lippen in vermomming - ontvangt 's nachts achter elkaar haar drie minnaars, die ze telkens vraagt om in het donker hun kleren uit te doen. Op afspraak ontwaakt dan elke keer de baas des huizes - de verklede Betgen - die de vrijers te grazen neemt. Driemaal trekt iemand zijn broek uit, extra komisch omdat ze het vernederende daarvan niet voorzien en er alleen maar mee bezig zijn zo snel mogelijk op de veronderstelde dienstmeid te belanden. Bovendien ligt de aard van hun kluchtigheid al besloten in hun naamgeving. Faes Blincktant moet met zijn schitterende tanden wel gespeeld worden als een macho die de hele wereld aankan, Bouwen Schuerbier is duidelijk een dronkenlap, terwijl Heijn Leechderm een hongerlijdende armoedzaaier voorstelt. Ze lenen zich alle drie voor pochende, hikkende, lallende en boerende vertolkingen op het toneel, waarmee acteurs zich volop kunnen uitleven. Maar het script blijkt nog diepere lagen te bevatten. Bij Heijn Leechderm wordt een komisch contrast aangeboden doordat hij, kale neet, zich presenteert als een vermogende opschepper die de dienstmeid van alles in het vooruitzicht stelt om haar in bed te krijgen. De strijdbare Faes Blincktant blijkt als de dood te zijn in het donker, want zijn hartje bonst ‘al ginckt op schaetsen’, zoals hijzelf moet toegeven. En dreigt hij later met de quasi-Aechtgen betrapt te worden, dan raakt hij helemaal de kluts kwijt.

De populariteit van deze thematiek volgt eveneens uit het ooggetuigenverslag van de kluchten die voor Karel v en zijn zoon Filips in 1549 te Brussel gespeeld worden. Voor het raadhuis op de Grote Markt is een podium opgericht, en daar vindt de voorstelling plaats op de avond van de tweede april om tien uur. De markt en de omringende straten en stegen zijn met kunstige vuurwerken verlicht, terwijl er naast het vorstelijke gezelschap en de uitgebreide hofhouding ook allerlei diplomaten en de Brusselse bevolking zelf acte de présence

geven. In het bijzonder de vorst, zijn zoon en de meegekomen Spanjaarden krijgen bij wijze van proloog een lange reeks loftuitingen te horen alvorens men begint.

Het verslag is van doctor Franz Kram, een Duits diplomaat in dienst van de hertog van Saksen, en het is bestemd voor zijn heer. Kram beschrijft wat hij ziet en hoort. Ondanks lichte taalproblemen valt uit zijn verslag goed op te maken dat het om de achtereenvolgende opvoering van twee kluchten gaat, die beide het thema van de strijd om de broek hebben, met de vertrouwde bazige huisvrouwen, pantoffelhelden, geheime minnaars en samenzwerende vriendinnen. Er is veel verwantschap met de klucht Lippijn uit het handschrift- Van Hulthem, en de in de zestiende eeuw zeker in de beeldende kunst bijna modelmatige klucht Playerwater.

De eerste klucht begint met een voorgewend zieke vrouw, die daardoor haar minnaar, namelijk de dokter, kan ontvangen. Maar ze worden bijna betrapt door de echtgenoot, waarbij de minnaar inderhaast zijn broek vergeet. Meent de man nu het bewijs voor het overspel van zijn vrouw letterlijk in handen te hebben - hij houdt de broek omhoog - dan weten zijn vrouw en haar vriendinnen hem ervan te overtuigen dat hij lijdt aan zinsbegoochelingen. Uiteindelijk vraagt hij dan zijn vrouw om vergiffenis, terwijl de vriendinnen de broek triomfantelijk in processie naar het podium voeren: de vrouwen horen aan de macht te zijn! In de tweede klucht neemt het ritueel rond de broek nog een grotere plaats in. Daarin is het weer een jonge vrouw die beweert niet meer aan haar trekken te komen bij haar echtgenoot, vandaar dat zij haar heil wil zoeken bij een zekere Johannes. Ze wendt voor beroerd te zijn van haar zwangerschap, wat alleen te genezen valt door het eten van oesters, die haar echtgenoot van verre moet gaan halen. Dat zal hij meteen doen, waarop zij onverwijld aan de gang gaat met Johannes. Maar haar man keert onverwacht terug omdat hij een tas vergeten is. Ze snelt hem tegemoet om betrapping te voorkomen, rent dan terug om de verlangde tas te halen, maar drukt hem per abuis de broek van haar minnaar in handen. Dat merkt de man pas onderweg, waarna hij woedend weer naar huis terugkeert. Vlak bij huis wordt hij echter staande gehouden door een vriendin van zijn vrouw, die hem na het aanhoren van zijn verhaal onmiddellijk de huid vol scheldt. Weet hij dan niet dat vrijwel alle vrouwen hier in Brussel de broek dragen?

Dat is inderdaad een pikante opmerking. Brussel stond in deze tijd bekend als een stad die gebukt ging onder de tirannie van vrouwen, in de eerste plaats die van de landvoogdessen Margaretha van Oostenrijk en Maria van Hongarije. Daar werd de spot mee gedreven in pamfletten, jaarvoorspellingen en ook in de literatuur. Maar die ridiculiseringen hadden steeds de ernstige ondertoon van werkelijke angst voor geheimzinnige vrouwenmacht, die elders in zijn bizarste

vorm kon leiden tot beschuldigingen van hekserij. Brussel kreeg, als internationale stad met een veelgelaagde samenleving van hofadel, diplomaten en kunstenaars uit heel Europa naast de eigen stadsbevolking van aristocraat tot marktkoopman, de reputatie van broeinest. En men wist dat vrouwen te midden van andere subversieve elementen daarin het best gedijden. Ongetwijfeld kenden de aanwezige vorsten en andere hoge edelen zulke geruchten ook.

Ten bewijze van haar macht schort de vriendin haar rokken op en laat zien dat zij een broek draagt. Die broek in zijn handen is dus gewoon van zijn vrouw. Geschrokken vraagt hij om vergiffenis, geeft de broek terug en vertrekt weer op weg naar zijn oesters - zonder tas. De vriendin keert terug naar de overspelige vrouw en samen geven ze zich over aan een veelzeggend ritueel met Johannes' broek. En daarmee sluit de klucht af. Om de beurt zetten ze die broek op hun hoofd, op zo'n manier dat het bolle voorstuk naar boven wijst, waarschijnlijk om op die manier de hoorndrager uit te beelden. En ze hebben het grootste plezier met deze demonstratie van opperste vrouwenmacht. Deze dans of processie van vrouwen met een mannenbroek op hun hoofd voerde men in heel West-Europa op. Zelfs een gezegde herinnert eraan dat afvallige kloosterlingen en semireligieuzen hierin graag meegingen. ‘God beter ons allen, secht dye begyn, ende hadde des monicks broeck up oer [haar] hoeft.’

Al kunnen bekwame acteurs hier ongetwijfeld hilarisch toneel van maken - met bij voorkeur mannen in de vrouwenrollen - de actualiteit van het thema mag niet uit het oog verloren worden. Wie hoort thuis de baas te zijn en wie is het in feite? Lokaal kunnen er vervolgens allerlei omstandigheden zijn die het opvoeren van kluchten daarover extra opwindend maken. Elke stad in de Lage Landen laat in deze tijd een reeks incidenten zien rond vrouwen, zowel bij de pogingen om hun macht te beperken, als bij bestraffingen van misbruik daarvan. Telkens weer worden begijnen aangepakt vanwege concurrerende arbeid en openbare demonstraties van lichtzinnigheid, evenals marktventsters, vroedvrouwen, herbergiersters en zelfs huisvrouwen die hun man mishandelen. In Brussel zouden ze zich bovendien met de politiek en het stadsbestuur bemoeien. Daardoor hangen deze kluchten niet zomaar als lachfabrieken in de lucht. Ze raken ook allerlei zaken aan die gevoelig liggen onder de toeschouwers, terwijl de telkens zo spectaculair opgewekte lach zowel ridiculiserend als bevrijdend en zelfs agressief ervaren kan worden.

Een bazige vrouw weet zelfs de duivel aan te pakken. Dan doemt Pieter Bruegels Dulle Griet op, geënt op volkse legenden over de heilige Margaretha, die het voor elkaar krijgt om zelfs de duivel op het kussen te binden. Zulke voorstellingen keren eveneens in spreekwoorden en gezegden terug, om verder vast onderdeel te worden van het gebruikelijke repertoire aan afbeeldingen op koorbanken, tapijten en prenten. In een vermoedelijk Gentse klucht wordt zo'n

knechting van de duivel door een gewone huisvrouw breed uitgemeten, zelfs in die mate dat zij hem tot huishoudelijke taken weet te dwingen. Het spelletje opent met de autoritaire feeks, die haar sullige echtgenoot op de huid zit. In Gent zal de jaarlijkse ommegang plaatsvinden en daarom moet hij van haar de herberg in gereedheid brengen en klanten gaan werven - kennelijk vrouwentaken. Elders neemt de duivel zich voor om bij deze zelfde gelegenheid zo veel mogelijk mensen in verleiding te brengen. Bij hun werk lopen herbergier en duivel elkaar tegen het lijf. De eerste probeert de ander als gast in zijn herberg te lokken, maar hij kan daarbij niet nalaten om te klagen over zijn kwaadaardige vrouw. Hij gaat zelfs zo ver dat hij zijn gast voor haar waarschuwt. Durft deze het nu nog wel aan om de nacht bij hen door te brengen?

Voor de duivel, uiteraard vermomd als mens, is dit voorbehoud eerder een aanbeveling. Hij lust haar rauw, ‘al waer se zo quaet als 's neckers moer’, zijn eigen moeder dus, maar dat weet de herbergier niet. En die houding verandert allerminst als de herbergier hem verzekert dat zijn vrouw de moeder van de duivel verre overtreft - ze spuugt vuur als een giftige draak, om maar wat te noemen. Ook een snoevende huursoldaat, eveneens een vertrouwd personage op het rederijkerspodium, laat zich niet door zulke berichten afschrikken bij het zoeken van onderdak. En de duivel roept nog eens stoer dat hij zo'n vrouw als ze zijn echtgenote was het vel zou afstropen om haar te kneden als deeg.

De hoogmoed rijst de pan uit. Het publiek moet wel voelen aankomen dat deze bestraft zal worden. Zo gebeurt het ook. Bij aankomst krijgen de gasten meteen de wind van voren als ze de eerste bestelling plaatsen. Wat krijgen we nou, haar een beetje rondcommanderen? Ze moeten zelf de handen uit de mouwen steken, en de duivel kan meteen het spit gaan draaien, een wel heel gelukkige typecasting. Hij dient dat onvoorwaardelijk te doen, ‘of ic smyte hu dese pollepel op hu snotgat, / Datter 't roode bloet uut zal commen ghelopen!’ De vrouw voegt daar ironisch aan toe dat hij bij het ronddraaien van de kippen boven het vuur maar moet denken dat hij net als de duivel de zielen kwelt in het helse vuur. ‘Horre,’ roept de duivel dan, die zich nu zowel uitgedaagd als betrapt voelt en daarom een afschrikwekkende kreet slaakt. Maar de vrouw beantwoordt dat meteen met een ‘Horre, dat can ic ooc wel’. Daarna worden beide gasten tot verdere huiselijke arbeid gedwongen, waarop ze maken dat ze wegkomen. Vrouwen kunnen zelfs de duivel aan, een amusante gedachte op humoristische wijze gebracht, waarmee courante angsten voor vrouwenmacht, maar ook die voor de duivel en plunderende huursoldaten weer een uitlaatklep hebben gekregen.

Tot de beroemdste rederijkerskluchten behoort ongetwijfeld Playerwater, uit het begin van de zestiende eeuw. De titel refereert aan het schijnbaar genezende drankje dat een zogenaamd zieke vrouw met overspelige ambities

haar pantoffelheld uit een ver land in het Oosten wil laten halen.

illustratie
Handschrift, waarschijnlijk regisseursboek, met de tekst van de klucht Playerwater, voorzien van correcties ter zuivering en retorisering van de taal.


De populariteit hangt niet in de laatste plaats samen met deze weer nieuwe schikking van de overbekende motieven. Bovendien haakt het thema in op het groeiende geloof in wonderdranken, waarvan steeds melding gemaakt wordt in de populaire reisteksten. Zo gauw de echtgenoot, Werrenbracht, op zoek gaat naar dit fopwater, haalt zijn vrouw de pastoor binnen om het op een brassen en vrijen te zetten. Onderweg wordt Werrenbracht uit de droom geholpen door een hoenderkoopman, die de sluwe opzet van de vrouw onmiddellijk doorziet. Beiden keren terug, waarbij de bedrogen echtgenoot zich verbergt in de korf van de koopman. Deze weet bij het potverterende stel binnen te dringen, dat vrolijk is overgegaan op het zingen van liederen. Als de koopman op zijn beurt inzet met ‘Her Werrenbracht, her Werrenbracht / Smijt den pape nu op zijn vacht’, geeft

deze meteen gevolg aan die oproep en ranselt het overspelige koppel af. Daarna pleit hij in zijn slotwoorden voor een door de man met vaste hand geregeerd gezin, waarbij de vrouw volstrekte trouw en solidariteit in acht dient te nemen.

De explicitering van de boodschap aan het slot verraadt de retoricale inbedding van deze klucht. Er mag geen enkel misverstand bestaan over de implicaties van zulke grappen, die immers naar voren gebracht worden door representanten van de gezeten burgerij. Tegelijkertijd wijst die afsluiting op een zekere distantiëring van andere dramatische verwerkingen van deze stof, waaraan de sotternieën uit het handschrift-Van Hulthem herinneren. Die zijn evenzeer op de stad gericht, maar behoren niet speciaal tot het repertoire van stedelijke gezelschappen, eerder tot dat van de rondtrekkende beroepsacteurs. Dat het bij de Playerwater oorspronkelijk om een middeleeuwse klucht van dit type gaat, valt ook af te lezen uit een zekere retoricale opsiering van de tekst in het bewaarde handschrift. Deze is zeer vermoedelijk opgeschreven ten bate van het Antwerpse Sint-Lucasgilde, de organisatie van de beeldende kunstenaars, waarvan ook menig rederijker lid was. Naast de toegevoegde boodschap wijzen de correcties in een honderdtal versregels op een zeker streven naar taalzuivering en woordversiering in de trant van de rederijkers. Het formaat van het handschrift, een langwerpig soort folio dat eruitziet als een kasboek, doet denken aan een regisseursboek voor een concrete voorstelling.

De populariteit van het stuk blijkt vooral uit de vereeuwiging van de sleutelscène op een beroemd schilderij van Pieter Balten, bekend als Dorpskermis. Te zien valt op een podium hoe de koopman zojuist is binnengedrongen bij het vrijende stel, met Werrenbracht zichtbaar in zijn korf. Zulke schilderijen met markt- en kermistaferelen worden in de zestiende eeuw bijna aan de lopende band door tal van schilders gekopieerd en nagevolgd. Quasirealistisch bieden ze een vrij stereotiep repertoire aan figuren en situaties die men rond markten en kermissen kon aantreffen. Daarbij hoort ook de opvoering van een klucht. Balten koos daarvoor Playerwater, voor hem kennelijk precies de klucht die paste in de wereld die hij wenste uit te beelden. Daarmee hoorde het spel voor hem thuis op het dorpse platteland van de Middeleeuwen. De plaatselijke rederijkers hebben met enkele ingrepen geprobeerd om de klucht ook voor de stad nog aantrekkelijk te houden.

Cornelis Everaert en Louris Janszaant.

Min of meer bij toeval is de Bruggeling Cornelis Everaert (circa 1480-1556) bekend geworden als de grootste toneelschrijver onder de rederijkers, die zich uitsluitend met drama bezighield. Dat komt niet alleen doordat er zoveel van anderen verdwenen moet zijn of anoniem is overgeleverd, maar ook doordat

elk spoor ontbreekt van andersoortig werk van zijn hand, terwijl dat er zeker geweest moet zijn. Wel zet hij zichzelf als toneelschrijver neer door eigenhandig een verzamelhandschrift aan te leggen met zijn repertoire. Het gaat om in totaal 35 spelen van allerlei aard, die tussen 1509 en 1538 zijn geschreven en opgevoerd. Daarnaast is nog één spel van zijn hand bekend onder de titel Een seer schoon tafelspeelken van drye personagien in een gedrukte verzamelbundel uit 1580 met amoureuze spelen van diverse auteurs. Dat laatste stuk dramatiseert het geliefde thema van de ongemakken van het huwelijk, dat onbezonnen door jongeren wordt aangegaan, zonder na te denken over de zorgen die bijvoorbeeld het opvoeden van kinderen met zich meebrengt. Het is de thematiek die zijn Brugse voorganger Anthonis de Roovere ook heeft aangesneden en die nog in het omstreeks 1557 gedrukte bundeltje onder de titel Van den jonghen vrijer ende van den ghehouden [gehuwde] man verspreid werd.

Everaert was van beroep lakenverver en volder, maar leefde later mogelijk alleen van zijn pen. Van sommige stukken staat vast dat ze opdrachtwerk zijn. En het ziet ernaar uit dat dit voor al zijn spelen geldt. Hij was zeker lid van de beide Brugse rederijkerskamers, de Heilige Geest en de Drie Santinnen, en mogelijk op een gegeven moment tevens factor - op zichzelf was een dubbel lidmaatschap in Brugge niet ongebruikelijk. Doordat hij voornamelijk of uitsluitend in opdracht werkte, waren al die stukken als het ware van nature actueel. Ze konden zelfs zo direct in de werkelijkheid ingrijpen dat het stadsbestuur in twee gevallen opvoering tegenhield. Everaert zou te duidelijk partij gekozen hebben voor de slachtoffers van uitbuiting en graanwoeker, en zijn personages te fel hebben laten reageren op de misstanden onder de dienaars van de kerk.

Zijn taalgebruik verraadt eveneens een directe betrokkenheid met zijn stad en de onmiddellijke omgeving, want hij legt zijn figuren een even levend als levendig Brugs en West-Vlaams in de mond. Daardoor is zijn taal zo sterk regionaal en lokaal gekleurd dat een extra barrière wordt opgeworpen voor moderne interpretaties en appreciaties. Daar komt nog bij dat Everaert bovendien zijn roeping als rederijker demonstreert met een kunstige opsiering van zijn dialect. Daarmee trekt hij zich terug in een eigen elitaire kring van soortgenoten, die elkaar met zulke taal bestoken om de juiste afstand van het volk aan te geven. Bovendien meent men elkaar op die manier het best te kunnen emotioneren en overtuigen. Dat alles maakt het werk van Everaert moeilijk te vatten. Het is geschreven in een exclusieve taal om bekeken en beluisterd te worden door geestverwanten in de directe omgeving, in deze opzichten niet ongelijk aan het werk van zijn plaatselijke collega Eduard de Dene.

Zijn oudste toneelstuk, Tspel van Maria hoedeken uit 1509, toont hem meteen als een volleerd meester in het betogende drama, dat de grondvorm van het

rederijkerstoneel bepaalt. In dit mirakelspel, gebaseerd op een Marialegende, wordt Goet Gheselscap door de ‘sinnekens’ Sober Regiment en Quaet Beleedt de herberg van Cleen Achterdincken in gepraat. Daar raakt hij aan het brassen en dobbelen met de ‘sinnekens’, mede in het gezelschap van Gheduereghe Verarthede (Ingekankerde Zondigheid), ondanks de voortdurende verwijten van Inwendighe Wroughynghe. Maar als hij ten slotte al zijn geld kwijt is, wil hij eindelijk naar de laatste luisteren. Die brengt hem naar Duechdelic Onderwysen, die hem leert zich te beteren, boete te doen en God te dienen. Met de hulp van Maria begeeft hij zich dan op het pad van inkeer en weet op die manier de hernieuwde pogingen van de ‘sinnekens’ en de herbergier om hem te beroven te weerstaan.

Tegenstrevers en helpers zijn voortdurend met elkaar in strijd en belichamen het dispuut waarop het spel gebouwd is. En ook al ziet het stuk er naar de tekst abstract en doods uit met al die eendimensionale personages, het is tenslotte begonnen om de voorstelling. Daarin worden al die zonden en deugden gespeeld door levende acteurs, die ieder voor zich een eigen kleur kunnen geven aan hun personage. En dat krijgt daardoor wel degelijk de trekken van een geëmotioneerd mens van vlees en bloed.

Everaert kon heel wat gezag doen gelden. Dat viel ook af te leiden uit De Denes grafschrift, en niet alleen uit de verbodsbepalingen die hem troffen. De Dene memoreerde dat hij jonge rederijkers inwijdde in de geheimen van de kunst, oftewel ‘menich aerdich artiste upghequeect heeft’, waarbij ‘aerdich’ begrepen moet worden als ‘van nature talentvol’. Kennelijk werd Everaert benut op het niveau van een masterclass. Het verbieden van de opvoering van twee van zijn spelen getuigde evenzeer van de invloed die men hem op stedelijk niveau toedacht. In Tspel van den crijch van na 1530 hekelde hij de beroepsbedelarij en de voornaamste oorzaak daarvan, namelijk de eindeloze oorlogen van keizer Karel v - ‘crijch’ verwijst zowel naar oorlog als naar inhaligheid - maar hij moest enigszins beteuterd vaststellen ‘ende was my verboden te spelene omdat ic te veil de waerheyt in noopte’, dus omdat hij te onverbloemd de waarheid daarin onthulde.

Dat bleek inderdaad een probleem te zijn. Eigenlijk overspeelde Everaert in dit spel enigszins zijn hand door al te fel van leer te trekken tegen de landelijke overheid, zonder daarvoor de vooral door Erasmus gedemonstreerde technieken te benutten. Elders toonde hij zich daarin overigens wel degelijk bedreven. De oplossing was om kritische geluiden in de mond van een personage te leggen, dat ofwel zelf niet helemaal deugde in de ogen van de wereld (Erasmus' Zotheid) ofwel steeds weerlegd werd door een ander personage. Een geraffineerde invulling daarvan, herhaaldelijk benut op het rederijkerstoneel, kreeg gestalte in de zot met zijn marot.

Everaert maakt daarvan gebruik in zijn Spel van den nyeuwen priestere van vóór 1533. Het personage Twyffelic Zin wordt daarin gespeeld door een zot met zijn marot, die via de techniek van het buikspreken aan bod komt. De marot stelt allerlei zeer kritische vragen, zogenaamd namens het publiek, over het reilen en zeilen van de hoofdpersonen, eerst herhaald door de zot en dan door hem weerlegd. Die vragen gaan allemaal over hete hangijzers van politieke en sociale aard, waarover een normaal mens geen opmerkingen zou durven maken. De zot probeert dan ook steeds om vol verontwaardiging zijn marot de mond te snoeren. Toch is en blijft alles gezegd - zelfs twee keer - al kan de auteur er steeds op blijven wijzen dat al de geuite opinies nadrukkelijk weerlegd zijn.

Ook zonder die tussenkomst van de zot en zijn marot weet Everaert kritiek geraffineerd te relativeren, zodat het aan elke toeschouwer afzonderlijk is om uit te maken in hoeverre hij daaraan geloof wenst te hechten. In zijn spel Wellecome van den Predicaren, gemaakt en opgevoerd ter gelegenheid van een provinciaal kapittel te Brugge van de dominicanen, wordt - heel pikant - heftige kritiek geuit jegens bedelmonniken in het algemeen. Ze voeren niets uit, laten aalmoezen achter zich aan dragen en jagen op vrouwen, terwijl hun preken stijf staan van de hypocrisie. Dat kan het kapittel dan gezegd weten. Maar aan het slot van het spel staat de nooduitgang wijd open door te benadrukken dat al die kritiek te kwalificeren valt als betekenisloze achterklap, uitgesproken door rancuneuze randfiguren: ‘Die onsen clap minst acht / doet den besten raet.’ Dat wordt dan gezegd door diezelfde ‘sinnekens’ - Ofjunstich Bemerck (de afgunst, voorgesteld als een kreupele bedelmonnik) en Nydeghe Clappeghe (de achterklap, evenzo uitgedost) - die later deze techniek nog eens beproeven. Dan nemen ze de kritiek terug door vast te stellen dat ze zelf jaloerse, gefrustreerde figuren zijn, die op iedereen wat aan te merken hebben. Daar doen twee burgers nog een schepje bovenop. Vreidsaem Regiment en Minsaem Onderhoudt, volgens de aanwijzingen voor te stellen als een schout of baljuw en een poorter of rentenier, laken het misdadige in hun optreden. Ze zijn niet meer dan kwaadaardige oproerkraaiers, bezeten van afgunst en te vergelijken met valse ketters. En dan komen de ‘sinnekens’ voor een derde en laatste maal demonstreren hoe labiel ze wel zijn, door opnieuw kritiek te uiten en deze wederom toe te schrijven aan hun jaloerse inborst.

Alleen op die manier kon men fundamentele kritiek kwijt in de literatuur van de zestiende eeuw, waarin het bestaande bewind en de vertegenwoordigers ervan werden aangeklaagd. Daardoor speelden deze stukken niet alleen een rol in het debat over de Reformatie, maar ook in de groeiende verontwaardiging over het sociaaleconomische beleid van vorst, kerk en steden. Vooral armenzorg en graanwoeker waren gewilde onderwerpen, goed te begrijpen in het licht van de voortdurende voedselschaarste en vooral de angst voor hongersnood.

De Haarlemmer Louris Jansz liet zich hierover herhaaldelijk kritisch uit in zijn toneelwerk, maar dat betekende niet dat hij daarom reformatorisch gezind moest zijn. Zulke kritiek kwam evenzeer onder het katholiek blijvende deel van de bevolking voor, zoals bleek uit het werk van Everaert en De Dene.

In Jansz' Ons Liefs Heren Minnevaer uit 1583, een bewerking van een Amsterdams spel uit het midden van de zestiende eeuw, ridiculiseert de auteur heel venijnig de opvattingen over armenzorg van de moederkerk. Een wanhopige vader confronteert het publiek met vier uitgehongerde kinderen, die het thuis naar zijn zeggen uitschreeuwen van de honger. En dat geldt tot ontsteltenis van het publiek ook nog voor drie kleine kinderen in wieg en box. Kwam de pest maar, verzucht de vader, die zou er een paar op zijn staart kunnen meenemen. Andere oplossingen ziet hij niet, want hij krijgt geen kans om meer te verdienen. Dan verschijnt Goet Onderwijs, van oudsher in het zinnespel een personage dat tot inkeer beweegt. Maar in dit geval geeft hij juist de aanzet tot de dwaling die dit spel aan de kaak wenst te stellen. Goet Onderwijs maakt namelijk duidelijk dat God in feite voor iedereen en dus ook de hongerende kinderen zorgt, en dat Minnevaer als vader slechts het geestelijke toezicht hoeft uit te oefenen, vandaar zijn naam. Die concludeert nu meteen dat God als echte vader dan Zijn verplichtingen niet nagekomen is. En hij neemt zich voor, daarin gesteund door Goet Onderwijs, om God aansprakelijk te stellen.

Vanaf dat moment denken Minnevaer en zijn vrouw Lubbeken geld te kunnen slaan uit Gods onverschilligheid. Deze heeft immers heel wat achterstallige schuld goed te maken. Maar eerst worden de traditionele opvattingen van de moederkerk die aan deze misinterpretaties ten grondslag liggen, nog eens flink belachelijk gemaakt. Ze is toch niet met God naar bed geweest, roept Lubbeken uit. Jawel, zegt haar man, dat is in haar droom gebeurd. Daarmee gaat hij wel erg ver, want zoiets stond in de Middeleeuwen bekend als des duivels. Dan maken ze de rekening op voor Gods plichtverzuim, uiteindelijk een hemelhoog bedrag voor gemankeerde verzorging. Maar waar kunnen ze deze factuur presenteren? Natuurlijk in de parochiekerk, zegt Minnevaer. Daar blijkt God echter door de geuzen verjaagd te zijn, een sterk staaltje zelfspot van de auteur, al is ook mogelijk - zelfs daarnaast - dat hij deze observatie voor rekening laat van zijn intellectueel nogal beperkte hoofdfiguren.

De koster verwijst hen naar de paus als Gods boekhouder op aarde. In een mum van tijd zitten ze in Rome, maar de paus peinst er niet over om voor Gods schulden op te draaien. Hij heeft alleen geestelijke waar in de aanbieding, zoals aflaten en dergelijke. Langzamerhand dringt het tot het echtpaar door dat ze meer dan ooit aan de grond zitten. Minnevaer sluit af met een waarschuwing aan het publiek om uit te kijken voor zulke misverstanden. Maar in feite hebben ze gedemonstreerd dat de katholieke zielzorg op aarde niet deugt,

en dat de persoonlijke verantwoordelijkheid voor het eigen welzijn en dat van het gezin het richtpunt dient te zijn. Bovendien wordt geïnsinueerd dat werkelozen en armen eigenlijk gewoon lui zijn en proberen te profiteren van de goede werken van de moederkerk. Louris Jansz' spel valt midden in de discussie over de armenzorg die volgens menigeen een taak van de wereldlijke overheid hoort te zijn, en over de beroepsbedelarij, die juist door de traditionele charitas van de kerk in het leven geroepen wordt.



illustratie
Detail uit Pieter Baltens Boerenkermis van circa 1550, met de opvoering van de klucht Playerwater.


Jansz kan deze thema's niet loslaten. Hij is wel een van de laatste auteurs die daarmee een nieuwe arbeidsmoraal propageren en van commentaar voorzien. In het tafelspel Twee bedelaers wisselen twee professionals in de bedelarij hun ervaringen uit. Een van hen beweert dat hij vroeger meende in Italië het best uit te zijn. Daar zouden weelde en overvloed voor het grijpen liggen, een constatering die voor de goede verstaander verwijst naar de lucratieve handel die Rome aan te bieden heeft. Maar hij is bedrogen uitgekomen. Niets wordt daar gratis ter beschikking gesteld, alles kost geld. De kerk doet in geen enkel opzicht denken aan een moederschoot, maar is eerder een handelsonderneming die lichtgelovigen exploiteert.

Zulke kritiek leidt al snel tot het verlaten van de moederkerk, maar dat is geen automatisme. Daarvoor hoeft niet alleen op Erasmus gewezen te worden, die heel beslist binnen de kerk blijft en dit soort kritiek misschien nog harder brengt, zeker frequenter en beter beargumenteerd. Maar ook in de literatuur in de volkstaal weten katholieken zulke bezwaren en opruiende kritiek te uiten, al vereist dat soms het vernuft van een Everaert om niet onderuitgehaald te worden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs