Logo DBNL
Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560 (2007)

Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560

(2007)–Herman Pleij–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

9
De grote rederijkers en hun lyriek

Woordkunst is klankaant.

Rederijkerskunst is het scheppen van klank aan de hand van inhoud. Daardoor komen gedachten en gevoelens beter over bij het publiek. Het gevaar is echter niet denkbeeldig dat de inhoud door die verklanking aan het zicht onttrokken wordt. Soms verdrinken de ideeën eenvoudig in geluid. Het gaat immers altijd om de voltooiing van het literaire werk in een publieke voordracht. Er mag dan aan het einde van de Middeleeuwen een lichte traditie beginnen in het privélezen van proza in de moedertaal - al gaat het eerder om wensdromen van de vroegste drukkers dan om een groeiende praktijk - deze krijgt een fors tegenwicht door de nieuwe kunst van de rederijkerij onder hetzelfde, voornamelijk stedelijke gehoor.

Deze woordkunst speelt zich af onder een publiek. Dat kan bestaan uit de medebroeders binnen de beslotenheid van de kamer, maar ook uit samenscholend volk van allerlei slag op het marktplein en langs de straten, in kapel, klooster en kerk, en zelfs aan het hof. Daar krijgt men van alles te horen en te zien - vele soorten toneel, maar ook een rijke variëteit aan lyriek, gedicteerd en gestuurd door tal van aanleidingen. De meeste genres zijn nieuw juist omdat verklanking en verbeelding tot een veel dwingender uitgangspunt worden verheven. Bovendien dwingt de lokalisering in het hart van de stedelijke samenleving tot wezenlijke heroriëntatie en vernieuwing.

Als wij nu de rederijkerslyriek als literaire kunst en kenbron van geïdealiseerd leven bestuderen, dan is een besef van natuurlijke vertekening door het verglijden van de tijd bij elke poging tot interpretatie aanwezig. Opwinding over de onbevlekte ontvangenis of de verstoring van de maatschappelijke orde door pantoffelhelden valt nu moeilijk te delen. Maar voor een juiste oordeelsvorming dient allereerst een historische context aangebracht te worden. Op die manier laat men de tekst in zijn waarde. En dan is men in staat bedoelde en werkelijke effecten daarvan in de tijd van ontstaan naar behoren te schatten of zelfs vast te stellen. Zulke distanties in tijd werken doorgaans belemmerend bij persoonlijke waarderingen van esthetische, ideële of zelfs morele aard - maar het formuleren van persoonlijke waardeoordelen behoort niet tot de primaire taken van de onderzoeker. Hoogstens worden deze bestudeerd als vormen van moderne receptie, al blijkt het verkennen daarvan weinig populair met betrekking tot oudere teksten.

Terwijl de erkenning van het tijdgebonden karakter van een historische tekst allerminst ontbreekt in het moderne onderzoek, is deze dimensie nagenoeg afwezig als het gaat om de manier waarop de tekst destijds beleefd werd. Wat toen bestemd was voor spelen, reciteren en luisteren, lezen en bestuderen wij nu op papier of vanaf het beeldscherm. Daardoor wordt het eigen onder-

zoek fundamenteel op het verkeerde been gezet, aangezien het object in een onbedoeld perspectief komt te verkeren, waarvoor het niet is ingericht. Alles in een rederijkerstekst is afgestemd op verklanking - het stil en voor zichzelf lezen daarvan is een oneigenlijke en in ieder geval niet-bedoelde handelwijze. Dat zo'n benadering noodzakelijk is bij de bestudering, spreekt vanzelf. Maar dan dient steeds het besef aanwezig te blijven dat de tekst bedoeld was voor akoestische voltooiingen, die van tijd tot tijd ook in het onderzoek een daadwerkelijke plaats verdienen. Anders zijn al die refreinen en zinnespelen niet goed te begrijpen en leiden ze algauw tot verveling en irritatie. Het zijn latere lézers die herhaaldelijk hun afschuw hebben uitgesproken van rederijkerswerk.

Wat wij nu bekijken - min of meer gedwongen, maar niet altijd - was bedoeld en ingericht om te beluisteren. Ook in de tijd zelf hield men niet op dat te benadrukken. Dat was echter niet omdat de mondelinge communicatie van literatuur vreemd zou zijn - allerminst - maar wel vanwege de artistieke vervormingen van de moedertaal om stimulerende, overtuigende en ontroerende effecten teweeg te brengen. Daarin bestaat nog weinig traditie, althans wat de volkstaal betreft. Dat is de essentie van wat men ‘rethorijke’ noemt of eenvoudigweg de ‘conste’. En die komt alleen tot haar recht als men zijn mond opendoet en leert luisteren. Voor de Antwerpse rederijker Cornelis van Ghistele bestaat de essentie van de rederijkerij uit ‘poëten’ die ‘haer schriften pronuncieren al singhende, en constich op mate stellen’.

En niet voor niets is voor Matthijs de Castelein het wezen van ‘rethorike’ het ‘clincken’ van de woorden in een tekst, want: ‘In 't paeien der ooren leid de scientie meest’ - uiteindelijk gaat het om verleiden en behagen met geluid. Het bijzondere geluid van de verklanking van een refrein welteverstaan, want Anthonis de Roovere heeft het over ‘dat soete luydt’, en Anna Bijns over een ‘accordelyc gheluyt’ - en dan denken ze aan (hun) refreinen. Daarom typeert De Castelein rederijkers kortweg als ‘musicienen en poëten’. Bij de veelvuldige competities zijn er ook afzonderlijke prijzen voor het completerende slotstuk van de rederijkerskunst, de actio oftewel het uitspreken van de teksten. Het Antwerpse landjuweel van 1561 kent prijzen voor de acteur die het meest overtuigt met zijn gebaren en die zich het minst verspreekt. Daarmee is het streven naar optimale verbeelding en verklanking onderstreept. De eerste prijs bestaat uit een zilveren duif die de Heilige Geest moet voorstellen, de bron van alle welsprekendheid. Nog directer onderstreept de tweede prijs de appreciatie van het eigenlijke voordragen als toetssteen voor de ware rederijkerij, namelijk een vergulde tong. Lang daarvoor zal in de Mariken van Nieumeghen van omstreeks 1515 de hoofdpersoon op verzoek een staaltje van haar retoricale vermogens demonstreren in de Antwerpse herberg De Gulden Boom. Daartoe vraagt ze in deze rumoerige omgeving allereerst om stil te zijn, want ‘rethorijcke

wilt ghehoort ende verstaen zijn’. Daar gaat het bij retorica om, en in die zin geeft de tekst daarna voor alle duidelijkheid nog aan wat de basissituatie is voor het ondergaan van een refrein: ‘Om dit refereyn te horene vergaederden veel lieden.’

Omdat rederijkerskunst klank is, staan lyriek en dramatiek het meest in aanzien. Maar alle rederijkersteksten zijn uitgerust met een ongekende hoeveelheid en variëteit aan klank- en later ook ritmepatronen. Proza mag in de wereld van de rederijkers geen naam hebben. Het vindt inmiddels wel een ruim gebruik in gedrukte fictie en geschiedenis - met veel daartussenin - vol avonturenverhalen uit heden en verleden. Dat proza, soms toch weer gedramatiseerd en communicabel gemaakt met refreinen, is in beginsel niet bedoeld voor de voordracht. Wel is het zo dat men deze teksten bij voorkeur aan elkaar blijft voorlezen. En de ingevoegde verzen, doorgaans in de mond gelegd van de hoofdpersonen, kunnen dan weer aanleiding geven tot een betere overdracht van emoties en argumenten. Louter proza kan niet voldoen aan de retoricale opvattingen over woordkunst.

Ook de ballade, in de vorm van vertellende verskunst in strofen, scoort niet hoog in rederijkerskringen. Op het vertellen van verhalen is hun kunst niet gericht; dat hoort bij het volk en de straatdichters. Steeds moet het gaan om betogen, ontroeren, leren en overtuigen. En daarbij komen deze doeleinden het best tot hun recht als ze in elkaar opgaan en elkaar versterken. Een verhaallijn kan bij zulke doelstellingen een hulpmiddel zijn, maar is nooit een voorwaarde. Vertellers zijn de rederijkers alleen als ze er exempelen bij halen die moeten fungeren als historische argumenten. Een enkeling waagt zich wel eens aan een langere tekst in balladevorm, die de gedachte aan het klassieke epos moet oproepen, overigens naar voorbeelden van de Franse kunstbroeders. Maar hiervoor blijken rederijkerskamer, zoldertheater en marktplein niet het juiste podium te bieden. Veelzeggend is dat de meeste rijmwerken van langere adem alleen in gedrukte vorm bewaard zijn - voorleesstof dus, niet geschikt en bedoeld voor de vrije voordracht. In die zin kent Die uure van der doot van Jan van den Dale, voor het eerst gedrukt in 1516, wel degelijk een zeker succes, want de tekst is tot in de achttiende eeuw herdrukt. Toch zal de vertellende tekst in de vorm van een epos pas breder ontwikkeld worden in de literatuur van de Renaissance, om het daar overigens ook af te leggen tegen klassieke tragedie en sonnet. Verklanking en verbeelding, op kunstige wijze bespeeld door de rederijkers, zullen voorlopig het toneel van de Nederlandse literatuur niet verlaten.

Het refreinaant.

De lyrische vormen binnen de rederijkerij worden gemodelleerd naar de Franse praktijken uit de puys. Maar evenals bij de inrichting van de kamers vinden er meteen wat eigenzinnige aanpassingen plaats. Het refrein wordt algauw tot onbetwist hoogtepunt van de lyriek verheven. Het behoort tot de oefenstof van de doorsneerederijker. Op gezette tijden dient hij zich op de kamer in het vervaardigen en voordragen van een refrein in wedstrijdverband te bekwamen. In dit verband is ook het refrein in sneldichtvorm niet onbekend. Men spreekt dan wel van dichten op de knie, ongetwijfeld eveneens in wedijver naar een opgegeven thema. Matthijs de Castelein registreert deze krachttoer terloops in zijn Const van rhetoriken, wat gezien het karakter van dit dichtershandboek moet betekenen dat het sneldichten tot de erkende praktijken behoort. Een gedrukt bundeltje refreinen en liederen, bestemd voor een Antwerpse loterij in 1574, onderscheidt een groepje ‘Refereynen, ghestelt op de Knye’, die vervaardigd zijn rond één thema. Met het refrein treden ook de toprederijkers naar buiten in publieke refreinfeesten, terwijl het aanleggen van hele verzamelingen een intellectuele en artistieke bezigheid van de eerste orde blijkt te zijn. Een enkele bundeling zoekt zelfs de drukpers voor een bredere verspreiding of wordt speciaal daarvoor samengesteld.

Het refrein is de lyrische redeneervorm bij uitstek. Op een uitdagend geformuleerd thema - de telkens herhaalde stokregel waarmee elke strofe eindigt - kunnen argumenten en weerleggingen in ten minste vier strofen aangevoerd worden. De laatste strofe legt het debat met een tegenstander, het publiek, God, de geliefde of zichzelf voor aan de ‘Prince’, de beschermheer van de kamer. Hij is de autoriteit met wie niet alleen de uitgesproken wijsheid wordt verbonden, maar van wie men tevens verwacht dat hij er zijn verheven licht over zal laten schijnen. Op die manier krijgt de stellingname bovendien het nodige gezag. Maar de ‘Prince’ kan ook de belichaming zijn van een aangesproken grootheid in het refrein zelf. En is die een geliefde, dan kunnen we haar in of boven de slotstrofe zelfs aantreffen als ‘Princesse’. Vaak onderscheidt men drie soorten binnen het refrein: het vroede of wijze, het amoureuze en het zotte. Die bieden alle volop de gelegenheid tot spirituele overdenkingen en zelfhulp, maatschappijkritiek, smachtende ontboezemingen en satire, grappenmakerij of louter nonsenspoëzie. Een ware rederijker dient in elk van deze onderscheiden refreinsoorten thuis te zijn.

Een ontwikkelingsgang in vorm en voordracht van het refrein is moeilijk te geven door de schamele overlevering uit de vijftiende eeuw. Toch moeten er in het eerste kwart van die eeuw al volwaardige refreinen gecirculeerd hebben in de stringentere vorm van vier strofen met een identieke stokregel waarbij de

‘Prince’-strofe korter is. Later worden alle strofen even lang, terwijl hun aantal hoger tot veel hoger kan liggen. Die vroege refreinen zijn bekend uit zestiende-eeuwse afschriften. Daarin komen acrosticha voor van (vroeg)vijftiende-eeuwse auteurs, zoals de Bruggelingen Jan van Hulst en de minder bekende Gillis Hoonin. Toch gaat het in die begintijd om een betrekkelijk exclusieve dichtsoort. De Leidse stadssecretaris Jan Phillipsz, verzamelaar van eigentijdse literatuur, neemt in zijn compendium van omstreeks 1475 ook een zestal refreinen op, die hij ten onrechte aankondigt als ‘Rondeelkijns’ - dat zijn teksten van acht versregels, gebouwd op een tweetal rijmklanken, waarbij dezelfde versregel driemaal herhaald wordt.

Het voorbeeld van het vroege refrein is vast de Franse ballade van drie strofen met een ‘envoi’. Maar er bestaat een belangrijk verschil in de repeterende klanken. In de (Franse) ballade zijn deze per strofe identiek, terwijl ze in het refrein per strofe kunnen verschillen. Het Middelnederlands beschikt nu eenmaal over minder rijmmogelijkheden dan het Oudfrans. Mogelijk is de strofische sproke eveneens van invloed geweest op het refrein, want daarin ontwikkelt zich een type waarbij met vaste of alternerende stokregels gewerkt wordt. Doch ook in dit geval lijkt de dwingende afronding van elke strofe met een vaste regel geïnspireerd te zijn door Franse voorbeelden uit de sfeer van de balladen. Toch zijn de refreinen van de Bruggeling Anthonis de Roovere tevens goed te verbinden met de sproken van de professionele spreker Willem van Hildegaersberch en de experimenten van de dichters uit het Brugse Gruuthuse-handschrift - zonder Franse omweg.

Voor het refrein kan moeilijk een leven buiten de voordracht bestaan. De dwingende structuur met de herhaalde stokregel nodigt uit tot opsommingen van argumenten pro en contra in een overtreffende trap en op het scherp van de snede. Daardoor worden stellingname en betoog er als het ware in gehamerd, ook als het om de liefde gaat. Die repeterende climaxen per strofe vragen om navenante woord- en zinsdeelherhaling, waardoor het opvlammende karakter van het refrein eveneens bevorderd wordt. De Castelein toont zich zeer bewust van deze structuur, die zowel betoog als emotie in onderlinge samenhang opzweept. De stokregel vergelijkt hij, geïnspireerd door Jean Molinet, zelfs met het effect van een pijl die op de roos van een doel afvliegt.

Voordragen, rappen of zingzeggenaant.

Bij deze artistieke woordexercities hoort een navenante manier van voordragen, die als het ware door de aangebrachte structuur uitgelokt wordt. Er zijn allerlei aanwijzingen dat een bepaalde toon vanzelf opwelt zo gauw er van een refrein sprake is. Zelfs de vermelding ‘refrein’ boven een tekst die daar helemaal niet

voor kan doorgaan, moet waarschijnlijk beschouwd worden als een signaal dat er op een bepaalde manier gereciteerd behoort te worden. Dat lijkt het geval te zijn bij Een refreyn van den ghelasman van Gent, een lange tekst met balladestrofen. Naar de vorm is er allerminst sprake van een refrein, maar kennelijk moet er benadrukt worden dat hij pas gaat leven bij een hilarische voordracht. Want de gepresenteerde obsceniteiten en andere dubbelzinnigheden komen alleen tot hun recht bij de juiste intonaties.

Het gaat niet om zingen, al lijkt een zeker zingzeggen wel in de buurt te komen. Om te beginnen hebben de meeste refreinbundels het partituurformaat van de liedboeken met hun octavo- of quarto-oblong. Zo krijgt men in één oogopslag meer tekst op het netvlies zonder een blad te hoeven omslaan, zeker als de versregels evenwijdig aan de korte zijde van het blad lopen. Kennelijk doet men iets wat op zingen lijkt. Daarbij wordt vaak gewerkt met opsommingen in een spanningsverhogende opbouw. Dat gebeurt bijvoorbeeld in een zot refrein op de stokregel ‘Dees syn werdich in die ghilde ghescreven’, in de bundel van Jan van Stijevoort. Daarin biedt het opnoemen van allerlei mensensoorten niet alleen ruime mogelijkheden om deze met stembuigingen, mimiek en gebaren nader te typeren, maar ook om naar een climax te werken met bijbehorende intonatie. Wie zal er vervolgens aan bod komen als potentieel lid van dit quasigilde van buitenmaatschappelijken?

Telkens gaat het om typen en gepersonifieerde gedragsvormen die niet meer in de normale samenleving getolereerd kunnen worden, zoals ‘clercken die de vrouwen minnen ende hun boeken sparen’ en ‘baghynkens die haer borstkens laten bloot sien’. De spanning over wie nog meer zullen volgen, stijgt per strofe tot aan de verlossende stokregel. Nog sterker gelden zulke orale effecten voor een ander zot refrein in diezelfde bundel. Op de stokregel ‘Een man es een man wat leyt aen die langhe beene’ komt een klein mannetje aan het woord dat zich staande probeert te houden met extreem machovertoon. Dat vraagt om een adequate vertolking door een werkelijk klein persoon dan wel iemand die zich zo weet voor te doen, voorzien van een bulderend geluid.

De opsomming, zowel in ridiculiserende als in zwaar dramatische zin, is als zodanig een attractief vehikel voor de voordracht. De Brugse dichter François Stoc experimenteert met constructies en rijmvormen, die binnen het bestek van het refrein tot de optimale voordracht moeten voeren. Jammer genoeg zijn van deze geleerde augustijner monnik uit het midden van de vijftiende eeuw maar vier refreinen bekend. Dat valt te betreuren, omdat deze teksten erop wijzen dat hij zich bewust is van de ontwikkeling van een nieuwe dichtvorm in de moedertaal. En daarvan wenst hij de dimensies driftig te verkennen. Een lang refrein over alle ongemakken van het leven, met de concluderende stokregel dat jaloezie alles in pijnlijkheid overtreft, stelt vergelijkenderwijs vele

ziekten aan de orde. Dat gebeurt in een aanzwellende opsomming, die ten slotte uitmondt in de verzuchting dat niets jaloezie te boven gaat. Liefst 27 kwalen komen in zeven versregels aan de orde, van ‘Hooftsweere, butse (gezwellen), peyne van tanden’ tot en met ‘Cruchen, hoesten, claghen, tuyten (huilen)’ waarmee zeker psychisch ongemak ook als ziekte gehonoreerd lijkt.

In een Marialof excelleert Stoc in slagrijm, de snelle opeenvolging van rijmklanken: ‘Lof goetste, bevroetste, soetste melodije’, en zo regels lang door. In totaal telt deze tekst 308 woorden, waarvan er liefst 179 op een of meer andere woorden rijmen. Zulke kunststukken willen superieure demonstraties geven van wat de jonge retorica vermag, vooral als het om de Heilige Familie gaat. Ook Anthonis de Roovere zal Maria met eenzelfde klatering van klanken bedenken. De voordracht van een ballade buit evenzeer zo'n woordopbouw uit. Bij De Rooveres beroemde Van der mollenfeeste met zijn gedetailleerde standensatire kunnen de luisteraars wachten tot zij in de tekst aan de beurt komen. Kennelijk gaat de auteur van een stedelijke situatie uit, want typisch aan de stad gebonden groeperingen van elitaire aard spreekt hij rechtstreeks toe: ‘Ghy machtighe poorters ende Bourgoys.’ Ze zijn ook te herkennen in ‘Ghy rijcke Pachters ende Rentenieren’ en ‘Ghij rijcke Cooplieden ende Drapenieren’. In de opening van zijn tekst worden zij al meteen opgeroepen met: ‘Hoordt ghy goede lieden al ghemeyne’, terwijl de andere standen en beroepen behandeld worden zonder hen direct aan te spreken.

De toon van zulke voordrachten gehoorzaamt wel degelijk aan de wetten van de muziek. Refreinen zegt men of leest men voor, maar dan wel op een speciaal daarvoor geëigende toon. Daarin ligt de bekroning van het hele werk. Op een Brussels refreinfeest in 1512 met als thema Maria's blijde ontvangenis worden in totaal 48 refreinen in het openbaar voorgedragen op een podium - ‘ten tenneele’ - voor het gebouw van de rederijkerskamer Den Boeck en ten overstaan van een jury van geleerde mannen. Deze voorstelling krijgt in een kroniekbericht de karakteristiek van ‘heerlick ghelesen’, dat wil zeggen luisterrijk, voornaam en prachtig tegelijk - dus niet zomaar voorlezen, want dat past niet bij refreinen.

Maar het is geen zingen. Nog in de uitvoerige satire van 1561 op de Brugse Broer Cornelis - een woest prekende minderbroeder die een sekte van vrouwelijke devoten aan zich wist te binden - werd zo'n onderscheid met de nodige zorgvuldigheid gemaakt. Hij bracht zijn vrouwelijke volgelingen tot wereldse lustbeleving, onder het mom van devotionele zelftucht. Langs deze weg zou men ten slotte een zondevrije status weten te bereiken, die alles mogelijk maakte - de vrijgeesterij lijkt wel van alle eeuwen. Naast ongeremd potverteren en dansen ‘sanck men liedekens, ende seyden refereynen’, opgetogen bezigheden allemaal, inclusief het zeggen van de refreinen.

In ieder geval is de aangeslagen toon minder sereen dan wat het begrip ‘voordracht’ nu oproept. Een gedragen en gezwollen stembehandeling lijkt meer in de buurt te komen, met hilarische uitschieters als het om een zot refrein gaat. Daarop dringt een uitnodiging voor een Brugs refreinfeest in 1572 tenminste aan: ‘Leest boerdich int zotte.’ Hoe dan ook is de retoricale voordracht een soort muziek zoals de vertaler, bewerker en commentator van Boëthius' troosttekst in de gedrukte editie van 1485 op niveau probeert uit te leggen. Hij stelt de relatie tussen retorica en musica breed aan de orde, om vervolgens te betogen dat de artistieke ordening binnen een gedicht op de wijze van de rederijkerij tot zekere vormen van zang uitnodigt: ‘[...] ende Musijke helpt ooc der Rethorijken, want in allen wel gheordonneirden ghedichte es een sekere maniere van sanghe begrepen.’ Waarschijnlijk is hiermee de klankrijkdom van het refrein bedoeld, die zich kan manifesteren in rijm- en assonanceslingers door de hele tekst heen. Bij vocaliseren gaan de woorden daardoor als vanzelf zingen, wat in een melodieuze voordracht resulteert. Elders herhaalt deze bewerker van Boëthius nog eens dat de combinatie van retorica en musica ‘overschone’ dingen maakt.

Zo'n half zingende voordracht van rederijkerswerk wordt bevestigd door een liedje uit het zogenaamde Antwerps liedboek van 1544. De geliefde van de dichter laat haar vingers spelen over harp en luit. Met haar tong spreekt ze ‘woorden van Retorijcke’. Hij geniet want haar stem ‘singhet wel goede musijcke’. Ze maakt dus muziek met haar stem bij de voordracht van rederijkersteksten. Maar het blijft wel ‘spreken’ heten of zoals elders ‘pronunciëren’, zingzeggen kennelijk, misschien onder begeleiding van snaarinstrumenten. Op zichzelf kent dat een lange traditie in theatrale omgevingen, ook nog te herkennen in het moderne ‘rappen’. Al in de antieke komedies van Plautus kunnen emotionele gesprekken zich ontwikkelen tot recitatieven met fluitmuziek, soms overgaande in pathetische aria's en duetten. Een amoureus refrein in Stijevoorts bundel wordt gepresenteerd als een vorm van muziek, in een opsomming met andere muzikale uitingen die alle eveneens bij het liefdesspel horen: zang, snarenspel, orgel, cimbaal, harp, luit en fluit. En de Gentse rederijker en geschiedschrijver Marcus van Vaernewijck heeft deze speciale vorm van literaire communicatie op het oog als hij het voordragen van refreinen en het zingen van liederen door collega Jan Onghena aanduidt met ‘refereijnende ende zijnghende’.

Meermalen wordt in de zestiende eeuw - eerder trouwens ook al - het bijna hysterische preken van de minderbroeders aan de kaak gesteld. In die hoedanigheid vergelijkt men hen met marktkramers en slechte acteurs, waarbij vooral aan rederijkers gedacht wordt. In dat laatste geval kan hun specifieke optreden omschreven worden als ‘rhetoriceren’, het aanheffen van een toon die

kenmerkend was voor hun voordrachtskunst. In zulke termen vertaalt Geillyaert in 1560 de lange passage hierover in Erasmus' Lof der sotheyt. De manier waarop deze predikers ‘hare predikinghen rhetoriceren’ doet Stultitia oftewel de Zotheid denken aan ‘Comedispeelders’ dan wel ‘Rhetorijckers’. Wat gaan ze tekeer! En wat een misbaar maken ze! Geraffineerd weten ze hun stem te buigen, te zingen zelfs, en hun lichamen in cadans mee te bewegen, terwijl hun gelaatsuitdrukking telkens verandert. En soms vullen ze de hele ruimte met hun geroep.

Hoezeer men refreinen ook zei en liederen zong, in beide gevallen ging het in hun ogen om vormen van muziek. De band tussen woord- en muziekkunst werd door de rederijkers als zeer nauw ervaren, wat ook in de organisatie tot uiting kon komen. De Haagse Laurentiuskamer bleek aan het einde van de vijftiende eeuw een complementair muziekgilde naast zich te hebben. En volgens een reglement van 1543 stelde de Brusselse kamer Den Boeck muziek en woordkunst op één lijn. In feite was uit deze overtuiging de stichting van de kamer geboren naar zij beweerden. Over het algemeen waren er kamers die zich afficheerden als ‘van der retorike ende musike’. Graag liet men weten dat zo'n ambiance de favoriete bedding voor de woordkunst was. Zo ging het tenminste toe aan tafel bij jonker Frans van Brederode, die na de inname van Rotterdam in 1489 ter plaatse een vorstelijke hofhouding voerde:

 
Trompetten, claroenen, herpen, luyten, velen,
 
rethorike, musycke, alrehande melodye
 
quamen altijt over sijn tafel spelen
 
daar hi sat in conincliken ghesmije.

De liefde leek vooral van de kant van de woordkunstenaars te komen. In een Esbatement van musycke ende rhetorycke uit 1553 ging het weer om de innige verwantschap tussen beide, om uiteindelijk te benadrukken dat retorica toch voortreffelijker was. Maar het bloed bleef kruipen waar het niet gaan kon: voor De Castelein konden rederijkers gerust ‘musicienen’ heten.

Ter ondersteuning van de akoestische voltooiing van het refrein werden de teksten geregeld op openbare plaatsen opgehangen - voor het gebouw van de kamer, op de markt, in de kerk. Het publiek was dan in staat om mee te lezen gedurende de voordracht, overigens een aanwijzing temeer dat deze dermate dramatische vormen kon aannemen dat het verstaan van de woorden in het gedrang kwam. Bovendien kon men achteraf verifiëren of men het goed gehoord had. Tevens dienden de uitgehangen teksten voor meditatie van passanten, waarbij het lezen in de regel ook hardop verliep, zelfs als men alleen was. Uiteraard was de kerk hiervoor de meest aangewezen plaats. En daar waren ook steeds zulke publiek gemaakte refreinen te vinden, zowel in handschrift

als in druk. De 48 lofrefreinen op Maria van de Brusselse wedstrijd van 1512 gingen na afloop mee naar Antwerpen, waar ze stuk voor stuk (elke week één) in de Sint-Joriskerk werden getoond ten dienste van iedereen die graag zo'n tekst wilde lezen of voorlezen. Deze vorm van publicatie lijkt gebruikelijk te zijn bij een refreinfeest. Op zo'n treffen in Mechelen anno 1491 won de Antwerpse beroepskopiist, literator en boekhandelaar Jan Casus de hoofdprijs. Om die te behalen had hij niet alleen zijn tekst voorgedragen, maar deze ook laten uithangen.

Een enkel refrein kreeg langs deze weg landelijke vermaardheid. Dat gold zeker voor De Rooveres Lof van den Heylighen Sacramente, gedrukt in 1478 door Gerard Leeu in Gouda en tevens in verschillende kerken binnen en buiten Brugge te vinden. Gentse kloosters bleken zijn teksten eveneens te exposeren, terwijl zijn lofrefrein op verschillende wijzen verder publiek gemaakt was in Leiden, Brussel, Breda en Utrecht. Mogelijk hing men zulke refreinen ook wel in particuliere huizen aan de wand. Interieurs op vijftiende- en zestiende-eeuwse schilderijen laten zien dat zulke decoraties niet ongebruikelijk waren. Een enkel verzamelhandschrift bevat een grote hoeveelheid van aldus gepubliceerde en weer opnieuw te gebruiken wandteksten van allerlei aard. De traditie van publiceren door uithangen, beschilderen van balken en weven van teksten in tapijten was dus ouder dan de rederijkerij. Maar het waren de rederijkers die in het bijzonder het refrein daardoor tot bredere bekendheid en hoger aanzien wisten te brengen. Nog Eduard de Dene legateerde in zijn Testament rhetoricael menige tekst aan de Brugse kerken, op de voorwaarde dat ze daarin tentoongesteld zouden worden.

Uiteindelijk diende het verbond tussen retorica en musica, bekroond in de voordracht, om optimaal te kunnen ontroeren, overtuigen en onderwijzen, in elke gewenste volgorde en het liefst alle drie in één. Ten slotte bleef de inhoud prevaleren, hoezeer menig refrein ook in klanken dreigde op te gaan - of ten onder.

Anthonis de Roovereaant.

De eerst bekende refreindichter van formaat is meteen een van de grootste rederijkers, zowel naar huidige als naar toenmalige opvattingen: Anthonis de Roovere, rond 1430 geboren te Brugge en daar ook in 1482 gestorven. Geschiedschrijver Marcus van Vaernewijck noemt hem een eeuw later ‘den fluer van de rhetorizienen’, en velen voor en na hem blijken die mening te delen. Los werk van zijn hand, meestal refreinen, is nu nog bekend uit een relatief groot aantal verzamelhandschriften waarin het tezamen met werk van anderen voorkomt. Dat is een andere aanwijzing voor zijn grootheid. Zijn werk mocht naar de

mening van al die verzamelaars niet ontbreken in hun selectie. Verder vervaardigde zijn plaatsgenoot en collega Eduard de Dene een omvangrijke bloemlezing uit zijn in handschrift verzamelde gedichten onder de titel Rethoricale wercken, gedrukt in 1562 door Jan ii van Ghelen te Antwerpen.



illustratie
Eduard de Dene presenteert zich met zijn devies als bezorger van De Rooveres Rethoricale wercken van 1562, fol. [a1]verso.


Deze bundel kan om verschillende redenen een gedenkwaardig moment heten in de ontwikkeling van de Nederlandse literatuur. Voor het eerst wordt een literair werk gedrukt omdat het anders niet kan voortbestaan - dat zegt editeur De Dene met zo veel woorden. Bovendien verdient een groot schrijver als De Roovere een monument, dat op zijn beurt anderen tot voorbeeld kan dienen. Verder is hier voor het eerst een literaire editeur in de weer met teksten in de moedertaal, die zich even bezorgd als trots toont over het aantal en de kwaliteit van de gedichten die hij weet te presenteren. Desondanks heeft hij niet de laatste hand gehad bij het vaststellen van de definitieve versies, terwijl hij evenmin al te goed geïnformeerd blijkt over omvang, bronnen en eerdere publicaties van De Rooveres werk. Zo zijn de teksten in de druk ontdaan van hun West-Vlaamse eigenaardigheden, typisch het werk van de Antwerpse drukker. Die had er immers belang bij om een zo algemeen mogelijke taal te presenteren, die regionale eigenaardigheden vermeed.



illustratie



illustratie
Twee stroken uit een van de zes vellen met in totaal zesendertig strofen en evenveel houtsneden over Jezus' passie, berijmd door Anthonis de Roovere en gedrukt in 1482, om geheel of in delen opgehangen te worden: ilc 1429.


Verder is De Denes wervende aplomb met ‘nooit eerder gedrukt’ maar ten dele vol te houden. Of heeft de drukker deze woorden binnengesmokkeld? Zo is het lange lofrefrein op het Heilige Sacrament al in 1478 uitgebracht, evenals een in 1482 op losse bladen gedrukte rijmtekst over de Passie, beide bij Gerard Leeu in Gouda. Ook in dat laatste geval gaat het om wandteksten - daarom is elk blad geïllustreerd met een houtsnede. Leeu is ambitieus en durft van alles. Op zes eenzijdig bedrukte vellen presenteert hij in totaal 36 strofen, ieder met een afbeelding. De vellen kunnen zo verknipt worden dat er evenzovele losse bladen ontstaan. Die kunnen dan waar men wil opgehangen worden. Het thema is navenant universeel, met het oog op een zo breed mogelijke verspreiding. Op die manier probeert hij in te spelen op de persoonlijke vroomheidsbeleving van de leek door middel van visueel en auditief gestimuleerde meditatie. Daarom gaat het om leven en passie van de Verlosser.

Een auteursnaam komt niet voor, maar de laatste vier strofen staan onder de titel ‘Een goet vermaen’ in De Rooveres Rethoricale wercken van 1562. De rest van de tekst verraadt evenzeer zijn hand, terwijl Leeu al vier jaar eerder

zijn lofrefrein drukte. Of en in hoeverre De Roovere zelf bij deze productie betrokken was, blijft onzeker. In het algemeen ging het drukken van het eigen werk nog in hoge mate aan de auteur voorbij, zeker als het teksten in de volkstaal zijn. Bovendien overlijdt De Roovere in 1482. Ondanks de productie van 1478 is het zelfs de vraag of drukker en dichter elkaar wel gekend hebben. Leeu kwam wel eens in Brugge, waar hij in ieder geval zijn collega William Caxton ontmoette, die later Engelands eerste drukker zou worden, maar begonnen was in Brugge. Maar hoe dan ook is Anthonis de Roovere de eerste Nederlandstalige auteur die tijdens zijn leven zijn werk in druk ziet verschijnen.

Daarnaast komt er nog een bundeltje op de markt met drie langere rijmteksten over liefde en huwelijk, dat rond 1555 is gedrukt door de weduwe van Jacob van Liesveldt in Antwerpen. Ook in dit geval komt De Rooveres naam niet of nauwelijks voor, soms alleen verborgen in een acrostichon. Was De Dene echt vertrouwd geweest met diens werk, zoals hij doet voorkomen, dan had hij hiervan moeten weten. Ook als De Roovere wel op de titelpagina vermeld wordt als auteur, zoals bij de gedrukte versie van zijn strofische disputatietekst Van pays en oorloghe uit 1557, blijkt De Dene daarvan evenmin op de hoogte te zijn. De Roovere is dus al meermalen gedrukt.

Lastiger is dat De Denes stelligheid hem belet heeft om zijn bronnenmateriaal wat meer te wantrouwen. Verschillende teksten en tekstjes in de Rethoricale wercken kunnen onmogelijk van De Roovere zijn, zoals een lang Mariagedicht na de doodsklacht van De Rooveres vriend Jan Bortoen. Dat geldt eveneens voor de talrijke opvulversjes in spreuk- en spreekwoordvorm, die drukkers graag in hun bloemlezingen rondstrooien om de aandacht vast te houden. De meeste zijn van elders bekend en hebben een onnaspeurbare herkomst, die moeilijk speciaal bij De Roovere begonnen kan zijn. Problematisch ten slotte zijn de acrosticha in sommige teksten die andere namen noemen. Die kunnen echter behalve op de auteur ook slaan op de personen aan wie deze teksten ooit waren opgedragen. De Denes overmoed bij het presenteren van De Rooveres werk valt niet alleen te verklaren uit een gebrek aan traditie in het uitgeven van literaire teksten. Hij is ook verblind door de staat van het bronnenmateriaal. Zo heeft hij de beschikking gehad over een afschrift met een ruime verzameling van De Rooveres gedichten, die is aangelegd door een naaste vriend van de auteur. Daarnaast heeft hij een aantal autografen bezeten waaraan het bovenschrift in de druk van 1562 bij het Nieuwe jaer van Brugghe nog de herinnering bewaart - ‘uyt zyn eyghen handtgheschrifte’ - en wellicht geldt dat eveneens voor de dertig gedichten die hierna in de druk volgen, terwijl de tachtig voorgaande dan uit tweede hand zouden kunnen zijn.

Niettemin blijft deze publicatie een primeur van de eerste orde in de Nederlandse letterkunde. De Dene presenteert het werk van de grootste literaire

kunstenaar uit het verleden in de vorm van een inspirerende bloemlezing. Ongetwijfeld stond hem daarbij het voorbeeld voor ogen van Clement Marots editie van het werk van François Villon. Daarnaast moet heel veel van De Roovere verloren zijn gegaan. Blijkens stadsrekeningen krijgt hij binnen en buiten Brugge voortdurend opdrachten om tegen betaling toneelstukken en ander gelegenheidswerk te vervaardigen, op zichzelf weer een aanwijzing voor zijn groeiende faam. Misschien is hier en daar wel wat van dat werk bewaard, zonder dat hij tot nu toe als de auteur daarvan geïdentificeerd kon worden. Zowel in handschrift als in druk is het vermelden van een auteursnaam allerminst regel. Zo staat het vrijwel vast dat hij tevens verantwoordelijk moet zijn voor veel kroniekwerk in proza. Dat geldt zeker voor het omstandige verslag van de stedelijke feestelijkheden ter ere van het huwelijk van Karel de Stoute en Margareta van York in 1468 te Brugge. Of dit ook tot een opdracht behoorde, is niet duidelijk, maar het ligt wel voor de hand. De stad had hem namelijk wel gevraagd om toepasselijke versieringen en opvoeringen te bedenken voor de inkomst van de stoet. Problematischer is het auteurschap van grote gedeelten van de Excellente cronike van Vlaenderen, die in 1531 is gedrukt door Willem Vorsterman in Antwerpen. Het gaat om een omvangrijk prachtwerk, opgeluisterd met even fraaie als originele houtsneden op diverse formaten. Het gedeelte vanaf 1437 tot aan De Rooveres dood in 1482 zou grotendeels van zijn hand zijn, wat met zekerheid geldt voor de retoricale opvulrijmen die het verslag over de jaren 1481-1482 een artistiek cachet geven. Activiteiten als deze wijzen eens temeer in de richting van een gevarieerd schrijverschap, dat indien gewenst de grenzen van een strikte rederijkerij met gemak overschrijdt.

Vanaf het begin ziet zijn toekomst als literator er veelbelovend uit. Zijn vader is zeer vermoedelijk de Jan de Roovere, die in 1428 tot de oprichters van de Heilige Geestkamer behoort. Daarvan moet Anthonis ook lid geweest zijn, een respectabel lid meteen, want al op zijn zeventiende jaar verwerft hij met een gedicht de titel van ‘Prince van rethoriken’. En nog in 1568 hangt zijn portret op de gildekamer, dat is beschreven als de afbeelding van de ‘constighen facteur Anthonis de Roovere’. Over de uitzonderlijke hoogte van zijn literaire kwaliteiten bestaat tijdens en nog lang na zijn leven geen enkele twijfel. Met De Roovere kan men voor de dag komen, vandaar verschillende bekroningen, opdrachten bij tal van evenementen en bovenal een vaste jaarlijkse toelage van de stad. Deze wordt hem in 1466 verleend voor het leven, met de uitgesproken intentie om hem daarmee te behouden voor de stad.

Of en in hoeverre hij van zijn toelage, extra beloningen en opdrachten heeft kunnen (en willen) bestaan, is niet duidelijk. Zo ja, dan is hij de vroegst bekende literator in de moedertaal die uitsluitend van zijn pen leeft. Zeker is wel dat hij het beroep van ‘vry metselaer’ heeft uitgeoefend, zelfstandig ondernemer

in de sfeer van het ontwerpen en uitvoeren van bouwwerken. Maar is hij dat blijven doen? Deze beroepsaanduiding komt uit de berijmde necrologie van zijn vriend Jan Bortoen en is overgenomen door De Dene. Deze wenst De Rooveres beroep op te vatten als een verwijzing naar de bezigheden van een ambachtsman. En dat grijpt hij aan om de middeleeuwse idealen rond het schrijverschap ook onder de rederijkers nog van volle kracht te verklaren. De schrijver is een doorgeefluik, wordt bediend door de Heilige Geest, en hoort wars te zijn van elke waanwijze geleerdheid. De Dene maakt er in 1562 nog veel werk van om de inspanningen van de schrijver in dit traditionele daglicht te plaatsen, hoezeer er inmiddels andere opvattingen daarover heersen, die hij gezien menige uitspraak elders in zijn werk beslist deelt. Misschien wil hij De Roovere hiermee in de rol van een ‘middeleeuwse’ voorganger in de retorica plaatsen, op wie de huidige rederijkers konden voortbouwen en van wie nog steeds de basisvaardigheden waren te leren.

De Dene suggereert dat De Roovere een eenvoudig ambachtsman was, een simpele en ongeleerde leek die slechts over kennis van zijn moedertaal beschikte. Dat klinkt eerder als een nostalgisch ideaal. De Rooveres optreden en werk geven aan dat hij een geschoold man was. Dat hij geen Frans zou kennen, is vrijwel ondenkbaar. Hij verkeert voortdurend in kringen waar Frans en Vlaams naast en soms door elkaar gesproken worden. Zeker in het aristocratische Brugge is dat aanhoudend het geval, terwijl schutters en rederijkers lange tijd gezamenlijk wedijveren in beide talen, zoals uit hun feesten en andere manifestaties blijkt. Ook Latijn kan hem niet vreemd geweest zijn. Waarschijnlijk is het zo dat juist het oprichten van een literair monument in de moedertaal als de Rethoricale wercken van 1562 een dergelijke voorstelling van zaken heeft vereist. Rederijkers gaan prat op een God welgevallige simpelheid en voelen zich daarom uitverkoren om te bemiddelen bij de verspreiding van zijn woord op aarde. Men kan alleen onsterfelijk zijn in de schaduw van het goddelijke.

De Rooveres ballade Van der mollenfeeste heeft zijn roem in de Nederlandse letterkunde gevestigd. Uitdagend wordt aangekondigd dat eenieder zich te zijner tijd heeft op te maken voor de uiteindelijke aftocht naar het rijk van ‘Mollengijs’, de vorst van het duistere rijk der mollen onder de grond. Het provocerende is nog eens aangezet door de oproep in de aanvoegende wijs, die telkens vergezeld gaat van een bepaalde groepering in de samenleving. Daar de oppermol blind is, moet iedereen eraan geloven, los van stand of staat, terwijl men evenmin wat heeft aan vergaard kapitaal of andere bezittingen. Paus of dienstmeid, iedereen wordt op het feest verwacht.

De tekst ligt in het verlengde van de populaire standensatires en dodendansen, met een zwaar accent op de vanitasgedachte: alles is ijdelheid. Maar De Roovere weet daaraan een dwingende actualiteit te hechten voor de stedelijke

bevolking. Daar kan iedereen zich direct aangesproken voelen, juist als het om het groeiende hedonisme gaat in het kader van de toenemende rechtvaardigingen van elk aards genieten. De Roovere is daar allerminst op tegen, zelfs integendeel, maar hij voelt het als zijn taak om te waarschuwen voor de keerzijde daarvan. Eigenlijk stimuleert hij tot gewetensvolle bezinning, die sluimerend gereed moet liggen als het zwelgen in aards vertier uit de hand dreigt te lopen. Eerder een noodrem dus dan een dreigement, waarmee het genieten niet belemmerd wordt, maar eerder voorzien wordt van het juiste valscherm. De toenemende levenslust mag de kansen op de eeuwigheid niet in de wielen rijden. Daarnaast bespeelt hij vaardig de nasmeulende sentimenten onder de stadse leken met betrekking tot pracht, praal en vertoon van de veelvuldig paraderende hoogwaardigheidsbekleders van kerk en staat, en ook die van de nouveaux riches uit eigen kring. Iedereen moet alles achterlaten bij Mollengijs.

Dat typisch stedelijke perspectief spreekt al meteen doordat hij naast de opsommingen van allerlei bestuurders en geestelijken ineens het woord richt tot de stedelijke bevolking. ‘Ghy machtighe Poorters ende Bourgoys / Ghy rijcke Pachters ende Rentieren’ - al bulken jullie van geld en goederen, zulke schatten richten niets uit als je de invitatie van de mol zou willen bruuskeren. Juist die vermogende burgers zitten het meest om zulke spirituele bescherming te springen. Ze hebben immers hun rijkdom niet uit het niets vergaard, terwijl er ook geen rechtvaardigingen liggen voor hun immense bezit in de noodzaak om met behulp daarvan te besturen, beschermen en bidden. Daarop konden immers alleen adel en geestelijkheid zich beroepen.

Helemaal aan het slot geeft De Roovere toch nog een knipoog naar de dans, waarin de volkse omgang met de dood het graag zoekt. De laatste strofe wijdt hij aan de meisjes die zo graag hun voetjes roeren en op vastenavond speellieden inhuren om zich aan dat verlangen over te geven. Daarmee biedt de tekst zich op de valreep aan als vastenavondrepertoire. Daar is het thema heel geschikt voor. Dood en dodenrijk representeren een omgekeerde wereld en die valt goed te verbinden met de omgekeerde orde van het carnaval. Daarbij horen vanouds de dubbelzinnigheden die de stedelijke vastenavondvieringen hun gebruikelijke cachet geven. De meisjes nemen bij deze rituele omkering initiatieven die anders aan jongens voorbehouden zijn. Ze huren zelf ‘pijpers’ in, alleen om te dansen zou men denken. Maar zulke muzikanten zijn fluit- en doedelzakspelers, die in de literatuur en beeldende kunst vanwege hun fallische instrumentarium graag aangegrepen worden voor de suggestie van andere vormen van dienstverlening.

Daardoor wordt de slotstrofe overigens niet minder wrang. Jonge meisjes en moeders, als dienstmaagd in betrekking bij de hoge heren, worden tijdens hun spaarzame vertier op de dansvloer zomaar weggerukt. Hoe jong en blij

van geest ze ook zijn, hun reidansen komen abrupt aan een eind. En ook zij worden ten slotte in de laatste regel van het gedicht direct toegesproken. ‘Ghy moet ghaen dansen ter mollen feeste.’ Zo profileert de elitaire stadsliteratuur zich over de rug van vulgariserende bewerkingen van Latijnse dodenteksten en ook de op klooster- en kerkmuren uitgesmeerde dodendansen. De Rooveres verwerking van deze Europees verspreide stof is tamelijk uniek. En zo hoort het bij literatuur die voor het eerst oorspronkelijk wil zijn.

Als speeltekst is deze ballade verwant aan het Duitse Reihenspiel, waarin tevens standvertegenwoordigers en andere typen beurtelings aan het woord komen of gepresenteerd worden. Hier ligt al een directe overeenkomst met de dodendans, die eveneens zulke mogelijkheden bood. Daarin is het een half ontvleesd geraamte dat de Dood voorstelt en één voor één de diverse typen naar zijn rijk voert. Zulke even levendige als angstaanjagende spektakels zijn heel populair in de late Middeleeuwen. De Roovere kan direct beïnvloed zijn, misschien beter geraakt door een opvoering van George Chastelains Le miroir de mort in Brugge anno 1449. Of zou hij het Frans - heel normaal in het Brugge van die tijd - niet goed begrepen hebben, om er maar wat van te maken?

Vast niet. Toeschouwer of niet destijds, De Roovere munt juist uit door de eigenzinnige wendingen die hij aan deze overbekende thema's en vormen weet te geven. Zijn dood of duivel krijgt een aardsere en neutralere gedaante in de bijna huiselijke mol, een reductie van het sterven op stedelijk formaat. De tekst stuurt aan op een slot dat beklemtoont hoe elk dansen en fêteren uiteindelijk bij Mollengijs eindigt, waar men letterlijk eindeloos kan doorgaan. Daarmee stelt hij de verwerving van de juiste eeuwigheid aan de orde, in het licht van weliswaar aangepast maar daarom nog niet minder genietbaar gedrag op aarde. Dat thema van omgekeerde en echte wereld hoort thuis bij de lokale vastenavondvieringen waarmee de tekst afsluit. Men mag zelf beslissen welk bestaan echt mag heten en welk slechts een tijdelijke omkering daarvan is.

Leren genietenaant.

Dit retoricale zwelgen in vanitas, memento mori en dood - bijna populairder thematiek in rederijkerskringen dan de liefde - is sterk verbonden met de voor leken toegenomen welvaart en lustbeleving, seksualiteit nadrukkelijk inbegrepen. Beide polen zijn ruim aanwezig in De Rooveres werk, in een vrijwel dialectisch verband. Het een roept als het ware het ander vanzelf op, steeds in evenwaardige verhoudingen. Zo bespreekt De Roovere het recht op seksueel genot binnen het huwelijk niet in de vertrouwde termen van besmuikte of openlijke dubbelzinnigheden, maar in die van beschaafde gedragsvormen die zich ook kunnen toeleggen op de wederzijdse genotverhoging in bed.

Hij doet dat in de ballade Vier gheestelijcke leeringhen, niet een titel die meteen aan een serieuze behandeling van aardse erotiek doet denken. Waarschijnlijk moet deze aankondiging begrepen worden in de zin van ‘vier geestrijke leerstelligheden’, met de nadruk op het rationele in deze verder zo onbeheersbaar geachte materie. In directe zin blijkt de leerstof te slaan op gedragsvormen die een onbelemmerde eeuwigheid beloven, ook bij verantwoorde exploitatie van het aardse. Devotie en ootmoed als eerste twee van die ‘leeringhen’ laten dat nog niet zien. Maar de derde en de vierde doen dat des te meer, want dan gaat het om vrolijkheid en de juiste houding in de bijslaap. Die blijmoedigheid beveelt De Roovere aan als remedie tegen de duivel en diens wapen van de melancholie. Daarbij gaat het hem zeker niet om de evangelische of andere transcendentale blijheid van spirituele aard, maar om het nastreven van gewoon huiselijk geluk binnen de dimensies van het dagelijks leven.

Even huiselijk is hij bij de behandeling van seksualiteit, zijn vierde les. Wees met je vrouw teder en discreet in bed, niet alleen uit respect, maar ook ter verhoging van het genot. Onderdruk elke woestheid en besteed meer aandacht aan de juiste techniek, al hoeft enige doortastendheid daarbij niet geschuwd te worden. De Roovere heeft hierbij overigens alleen de man op het oog. Desondanks is zijn stimulerende behandeling van seksualiteit zeker nieuw. Erotiek is er om ervan te genieten, sterker nog, er bestaat geen groter vreugde op aarde dan naakt met elkaar te verkeren - zolang men het maar goed doet. Genieten mag, het is zelfs een opdracht van de Schepper, als men de eeuwigheid niet uit het oog verliest.

Het bepleiten van genotvolle seks behoort tot de verlichte rederijkerij op humanistische basis. De Roovere is in dit opzicht een voorloper, want ruwweg een kwarteeuw later zal Erasmus nog grote opschudding veroorzaken met zijn betoog dat erotiek het mooiste geschenk is waarmee de natuur de mens verrast heeft. En dan noemt hij, anders dan De Roovere, nog heel voorzichtig de natuur als aanstichter daarvan, en dus pas indirect God. Een amoureus refrein over het huwelijk in de bundel van Jan van Stijevoort durft seks ook rechtstreeks aan te prijzen in de stokregel ‘Es dit niet ter werlt een paradijs’. Huwelijk en voortplanting blijven wel een noodzakelijke context, maar binnen die omheining gaan de sluizen van het genot wijd open. Niets heerlijkers dan in elkaars armen liggen, blozend en in volkomen blijdschap, om aldus de schuld der natuur te delgen met de belasting der liefde. Die laatste metafoor kan schokkend overkomen; traditioneel werd de dood immers omschreven als het inlossen van een schuld die men bij de geboorte aangegaan was bij de natuur. Maar hier blijkt er ook een natuurlijke schuld te zijn, die men met wereldse liefde moet afkopen!

De aanbeveling om in positieve zin van al het aardse te genieten komt ook

naar voren bij het propageren van een nieuwe arbeidsmoraal. Voor De Roovere is arbeid al lang niet meer de straf voor de zondeval, ook niet louter een plicht of noodzaak, maar vooral een positieve levensvervulling, die vanzelf een nadere appreciatie van al het aardse met zich meebrengt. Ledigheid moet aan de kaak gesteld worden, vooral die van bedelmonniken en alle andere quasivromen, die slechts hun hand ophouden en liever in de kerk rondlummelen dan enige bereidheid tonen om hun handen uit de mouwen te steken.

Bij deze positieve arbeidshouding horen vervolgens aardse beloningen voor alle harde werkers, in plaats van vage verwijzingen naar hemelse genoegdoeningen. Zulk nieuws verkondigt stadsdichter De Roovere in een ballade met de vaste stokregel ‘Pap ende broodt in doude daghen’. Daarin gebruikt hij weer de opzet van het uitdagend aanroepen van herkenbare groeperingen in de stedelijke samenlevingen, zoals: ‘Hoordt nae my, ghy spitters, ghy delvers’, met wie hij handwerkslieden van elke soort bedoelt. Juist hun harde arbeid verdient alle lof, want ‘'t Is salich int sweedt u broodt besueren’. Rijk zullen ze er op aarde niet van worden, maar al dat geploeter - en daar gaat het nu om - garandeert op aarde wel een verzorgde oude dag. Toch lijkt een zeker cynisme hem hierbij niet vreemd. Die arbeiders verdienen natuurlijk meer dan alleen pap en brood als pensioen. Als tenminste maar erkend wordt dat ze rechten hebben op aarde.

Het is heel opmerkelijk dat De Roovere een al dan niet rechtvaardig ‘pensioen’ tot hoofdthema heeft verheven, terwijl de hemelse beloningen alleen ter zijde worden gememoreerd - die vormden traditioneel het hoogtepunt in de standensatire om de lagere klassen te apaiseren. Toch blijft het volgens hem van belang om het hemelse perspectief op zijn minst te vermelden, want men moet niet denken dat men dit met welverdiend genieten op aarde zou kunnen verspelen. Het hemelse paradijs blijft binnen bereik.

En De Roovere gaat nog verder. De aardse beloningen komen niet uit de lucht vallen, maar kunnen door arbeid worden verworven. Men hoeft daar ook niet op te wachten totdat men bejaard is, ze horen gewoon bij gedane arbeid. Is het werk aan de kant, neem het er dan van! Goed eten en drinken horen ook weggelegd te zijn voor arbeiders. ‘Schost, brost, ende wilt de kanne roeren, / Maeckt goede chiere met vrienden, met maghen.’ En door de dwingende stokregel wordt deze stellingname er als het ware in gehamerd. Met Anthonis de Roovere zijn we in de literatuur definitief op aarde geland.

Orde in het huwelijkaant.

Het aardse is ook af te leiden uit De Rooveres ruime aandacht voor huwelijk en gezin, thematiek die van meet af aan de aandacht trekt in de stedelijke en op de stad gerichte literatuur. In dit opzicht is De Roovere geen vernieuwer,

al maakt hij wel als een van de eersten duidelijk dat zulke actueel blijvende thema's in de stad eveneens tot het vaste repertoire van de rederijkers dienen te behoren. En ook in deze zin blijkt zijn werk tot ver in de zestiende eeuw toepasselijk en genietbaar. Dat valt naast de Rethoricale wercken van 1562 tevens af te leiden uit een kort daarvoor (omstreeks 1555) verschenen bundeltje met drie verhalende rijmteksten in balladevorm, elk met een eigen titelpagina en houtsnede - wat wijst op een compilatie van teksten die eerder afzonderlijk in pamfletvorm zijn verspreid: Van den hinnentastere, Van den vrijer ende van den ghehouden man en Een gedinghe van minnen.



illustratie
De Rooveres Van den hinnentastere, tezamen met twee andere teksten van zijn hand gedrukt omstreeks 1555.


Nergens staat aangegeven dat De Roovere de auteur van deze teksten is, maar dat hoeft op zichzelf geen verbazing te wekken. Verreweg de meeste literaire teksten in de volkstaal worden tot omstreeks 1570 in druk gepresenteerd zonder vermelding van een auteur. In dit geval is er alle aanleiding om De Roovere als auteur te beschouwen. De eerste tekst, over de pantoffelheld, bevat in de slotstrofe het acrostichon ‘roovere’. De derde tekst, met het minnedispuut, komt ook in de Rethoricale wercken voor, zij het met aanzienlijke varianten. Het ligt voor de hand om de tussenliggende tekst eveneens aan De Roovere toe te wijzen. De thematiek is steeds dezelfde, en daarom zijn deze drie teksten ook gebundeld als lessen in liefde, huwelijk en gezinsleven. Dat de drukker Marion Anxt is, de weduwe van Jacob van Liesveldt, vormt eveneens

een aanwijzing. Haar bedrijf wordt voortgezet door haar zoon Hans van Liesveldt, die weer De Rooveres Van pays en oorloghe zal uitbrengen in 1557, herdrukt in 1578 door Jan ii van Ghelen - en die was al verantwoordelijk voor de Rethoricale wercken van 1562. De Van Liesveldts en de Van Ghelens, drukkers over meerdere generaties, hebben gevarieerd werk van De Roovere in handen gekregen, dat zij op diverse wijzen op de markt brachten.

Van den hinnentastere drijft de spot met mannen die de orde in het huwelijk niet kunnen handhaven of zelfs niet eens weten te vestigen. Daardoor zijn ze niet in staat om zich aan de gewenste rolverdeling te houden. Letterlijk is een hennentaster, later meer bekend als Jan Hen, een getrouwde man die uit huishoudelijke benepenheid de kippen bevoelt op de naderende komst van een ei. Maar dat hoort geen mannenwerk te zijn. En daar ligt de crux van deze literaire opwinding, die al in de loop van de veertiende eeuw zichtbaar wordt. Men dient in het huwelijk nieuwe stijl, geïnspireerd door stedelijke belangen, een strikte rolverdeling aan te houden, anders loopt alles in het honderd.

Een boer maakt ruzie met zijn vrouw over het werk. Zij heeft vrijwel niets te doen, beweert hij, terwijl hij zich afbeult achter de ploeg. Ruilen, vraagt de vrouw. Voor één dag dan, stemt hij toe, zodat ze zelf kan ervaren wat echt mannenwerk is, terwijl hij eens zijn gemak mag nemen. Maar alles verloopt precies andersom. Vrouwen blijken op de boerderij zo veel verschillende taken te moeten vervullen, en ook nog in een bepaalde volgorde, dat de boer er geen wijs uit kan worden en ronduit in paniek raakt. Kinderen en beesten gaan tekeer bij gebrek aan verzorging, vuile luiers drijven weg in de sloot, de koe plast hem bij het melken in zijn gezicht. En zo gaat het maar door, terwijl zijn vrouw en dochter een heerlijke dag op het land hebben en ploegen dat het een lieve lust is. De conclusie luidt onvermijdelijk dat mannen zich niet moeten inlaten met vrouwenwerk, want dat leidt onvermijdelijk tot rampen. Tegelijkertijd wordt vrouwelijke arbeid hiermee niet alleen erkend, maar tevens opgewaardeerd als niet zomaar over te nemen door een man. Sterker nog, het omgekeerde gaat wel op, want vrouwen blijken hun hand niet voor mannenwerk om te draaien. Het is dus zaak om binnen de nieuwe ordeningen van het stedelijke leven de taken strikt gescheiden te houden en zich als man niet te beklagen over de vrouwelijke inzet, maar alleen toe te zien dat deze stipt wordt uitgevoerd. Speelt daarin ook een zekere minachting mee voor plattelandswerk? Voor wat vrouwen daar allemaal kunnen, is in de stad geen plaats.

In de tijd van De Roovere is deze boodschap nog min of meer actueel. Maar het is zeer de vraag of dat een eeuw later nog geldt. De nieuwe orde van de stedelijke samenleving hoeft zich niet langer af te zetten tegen concurrerende levensvormen van het platteland, terwijl hof en klooster inmiddels deel uitmaken van het stedelijk verkeer. Wat dan overblijft is voornamelijk vermaak,

waarvoor de omgang in het huwelijk, bij voorkeur gesitueerd in het boerenleven, nog steeds alle aanleiding kan geven. Misschien ligt er een parallel met de huwelijkskluchten van nu. Daarin voert onhandig overspel de boventoon, met veel onderbroekenlol en verborgen minnaars in de kast. Ook die leveren al lang geen bijdrage meer aan het debat over een moderne huwelijksmoraal, maar blijken voor een breed publiek nog steeds een heel vermakelijke uitlaatklep te bieden voor allerlei spanningen - en dat lag een eeuw eerder anders.



illustratie
Tussentitelpagina van De Rooveres Een gedinghe van minnen, tezamen met twee andere teksten van zijn hand omstreeks 1555 gedrukt in Van den hinnentastere.


Dat geldt ook voor de beide andere teksten in het gedrukte bundeltje uit het midden van de zestiende eeuw. Een gedinghe van minnen bevat een type minnedebat dat al in de hoge Middeleeuwen zeer gewild was en ook door Maerlant onder woorden is gebracht. De auteur droomt dat hij in een bootje met twee vrouwen overvallen wordt door een zware storm. Iemand moet overboord, maar hijzelf is onmisbaar vanwege de navigatie - de vorige tekst heeft deze vanzelfsprekendheid met betrekking tot mannenwerk overigens op losse schroeven gezet. Wat de keus nu zo onmogelijk maakt, is dat de ene vrouw hem bemint maar hij haar niet, terwijl de andere juist niet van hem houdt maar hij wel van haar. Wie moet nu overboord? Als uitstel niet meer mogelijk is, schrikt hij wakker. En daarmee wordt het publiek bijna gedwongen om het debat voort te zetten en een besluit te nemen. Teksten als deze zijn nog in druk geheel uitgerust voor zo'n groepsritueel, waaruit zij oorspronkelijk ook stammen.



illustratie
Tussentitelpagina van De Rooveres Van den jonghen vrijer, tezamen met twee andere teksten van zijn hand omstreeks 1555 gedrukt in Van den hinnentastere.


Dat is eveneens het geval met de tekst daarvoor in de bundel, Van den jonghen vrijer ende van den ghehouden [gehuwde] man, een schoon speelken, die zich meteen als speeltekst aanbiedt. Ook hierin wordt geargumenteerd, nu tussen een trouwlustige vrijer en een al getrouwde man, die hem van zijn roekeloze voornemen probeert af te brengen. Gehuwd-zijn betekent immers steeds krijsende kinderen aan je hoofd, die bovendien al je geld opslurpen. Verder verliest je vrouw na al dat baren elke aantrekkelijkheid, dus troost voor die kinderverschrikking is er bij haar niet meer te vinden. Neem nu zijn eigen vrouw. ‘Si hadde twee borstkens ront ontspronghen / En nu hanghense ghelijc twee koetonghen.’ Daar kan de jonge vrijer niet tegenop, en hij zal zich nog eens goed bezinnen.

Op basis van bekende thema's stookt De Roovere kort na het midden van de vijftiende eeuw de stedelijke samenleving op met extreme standpunten over het huwelijk, de rolverdeling daarin en vooral de positie van de vrouw. Dat is attractief omdat in deze tijd de opvattingen over huwelijk en gezin ingrijpend aan het veranderen zijn, en daardoor ook de praktijken. Een eeuw later echter, ten tijde van de productie in druk, is veel van die opwinding over de veranderingen weggeëbd. Maar de thematiek blijft onveranderlijk uitdagend, nu eerder als voertuig voor ontspanning en vermaak.

Dat is de tol die een vermaard en vooruitstrevend auteur als Anthonis de Roovere moet betalen. Zijn teksten dragen zo ver dat de roep daarover nog tot

lang na zijn dood zou naklinken. Alleen blijven zij naar strekking onveranderd, al ondergaan ze bij heruitgaven soms wel enige aanpassingen. Maar de wereld verandert door, overigens mede dankzij de aanstekelijke bijdragen van De Roovere zelf. Op die manier maakt elke auteur van formaat zichzelf op den duur overbodig; slechts een enkeling blijkt attracties voor alle tijden te hebben. En de gebruikelijke weg naar de vergetelheid verloopt via de onvermijdelijke ontideologisering van de teksten voor een later publiek. Dat geldt niet alleen voor de huwelijkslessen van De Roovere. Ook de poging van De Dene om met de Rethoricale wercken diens oude glans te herstellen en een retoricaal standaardwerk te presenteren voor de jongere generatie, ontkent naast de maatschappelijke veranderingen tevens de vernieuwende ontwikkelingen in de literatuur anno 1562. Thematiek en vormgeving van de refreinen, balladen, rondelen en andere gedichten in die bundel zijn eenvoudig niet langer actueel en beantwoorden zeker niet aan de antiquiserende en vroegrenaissancistische belangstellingen van de moderne tijd. Dat mag echter niet verhelen dat De Roovere rond het midden van de vijftiende eeuw een gevierd vernieuwer is, die stedelijke preoccupaties van elke soort en maat in een modern-artistieke vormgeving weet te presenteren. Daarmee heeft hij het Brugse en West-Vlaamse literaire leven een nieuw gezicht gegeven, des te opmerkelijker in het licht van de zware aristocratisch-hoofse tradities in de plaatselijke literatuur, waarvan het Gruuthuse-handschrift zo dwingend getuigenis aflegt.

Refreinenbundelsaant.

Dankzij vooral auteurs als De Roovere krijgt het refrein vanaf de tweede helft van de vijftiende eeuw de status van ultieme lyrische kunst binnen de rederijkerij, met een toenemende uitstraling naar buiten. Meer en meer worden er refreinenbundels aangelegd, met uiteenlopende oogmerken. Het kan gaan om privéverzamelingen, repertoire voor breder gebruik, maar ook publicatie in druk. De voor de hand liggende verspreiding in druk van de bijdragen aan refreinenfeesten laat echter merkwaardig lang op zich wachten. Pas in 1539 is het zover in Gent, maar dan mag het ook meteen goed raak heten, want deze refreinen worden algauw gezien, becommentarieerd, voorgedragen en besproken als dragers van reformatorisch gedachtegoed.

Wellicht stond de gebruikelijke publicatie in de vorm van uithangen verspreiding in druk van hele bundels in de weg. Bovendien was de productie van een hele verzameling nogal bewerkelijk, aangezien de refreinen bij die gelegenheden uit alle hoeken van de Lage Landen kwamen en daarvan in taal en spelling de kenmerken droegen. De drukker was dus genoodzaakt om een overkoepelende eenheidstaal aan te brengen, omdat regionale kenmerken over en

weer moeilijkheden opriepen. Alleen ontbrak het aan een standaardtaal, waardoor de drukker zelf zijn vernuft moest inzetten bij het creëren van een algemene taal - wat nog eens extra problemen opriep bij rijmteksten. Ten slotte was er het probleem van het artistieke kapitaal dat de refreinen voor de auteurs en de betrokken kamers vormden. Gaf men dit prijs in drukwerk, dan verviel het als exclusief voordraag- en ruilmateriaal.

Al die belemmeringen bestonden niet bij de productie van de eerste refreinenbundel in druk anno 1528, omdat deze de teksten bevatte van één auteur, Anna Bijns: Dit is een schoon ende suverlijc boecxken, inhoudende veel scoone constige refereinen. Daar kwam nog bij dat haar Brabantse taal de grootste kans bood op algemene acceptatie, gezien de economische expansie van stad en gewest, en het groeiende overwicht in zaken van kunst en toegepaste wetenschap in het algemeen. Bovendien was Anna niet officieel lid van een rederijkerskamer, zodat deze ook geen enkele claim kon doen gelden op haar teksten. De bundel had het karakteristieke octavo-oblongformaat ten dienste van de voordracht, kondigde verder de tekstsoort ‘refrein’ als zodanig aan op de titelpagina en vermeldde tevens de auteursnaam. Met dat laatste werd aangegeven dat het hier om een geïndividualiseerde literaire prestatie ging van een retoricaal begaafde kunstenares. En dat het een vrouw was, verleende deze eerste gedrukte refreinenbundel nog eens een extra uitdagend karakter. Het drukken van refreinen had dus een aantal obstakels te nemen. Daar hoorde ook nog bij dat het verschijnen in druk van eigen werk in strijd geacht werd met de eenvoud en bescheidenheid die elke rederijker in acht hoorde te nemen.

Misschien verklaren al die complicaties de verhulde uitgave van een paar refreinen in druk enige decennia eerder. In 1495 verschijnt bij Govaert Bac in Antwerpen een onooglijk boekje in sedecimo-formaat, dat er in geen enkel opzicht uitziet als een refreinenbundel. Niet alleen ontkent het formaat elke gedachte aan lyriek, de verzen zijn ook als proza achter elkaar door gezet, terwijl de titel van het geheel al meteen heel andere associaties oproept: Dit sijn die seven getijden in Duytsche van der passien Ons Heeren. Zo'n benaming valt binnen het patroon van tientallen van zulke titels met gereguleerde gebeds- en meditatiestof volgens een eeuwenoud stramien. Maar het gaat wel degelijk om refreinen, aangevuld met enkele lofteksten op Maria en haar moeder Anna.

Daarnaast zijn refreinen eveneens verspreid in de vorm van vliegende bladen en ander actueel strooigoed met een pamfletachtig karakter. Daarvan is bijzonder weinig bewaard. Het gaat immers om typisch verbruiksgoed, eventueel tijdelijk op te hangen in de kerk of elders, maar nooit bedoeld om te bewaren. Soms worden ze in kolommen op grote vellen gedrukt, die men naar believen kan verknippen. Op schilderijen en prenten hangen ze in woonkamers, feestzalen en herbergen, terwijl er tevens vaak naar verwezen wordt. Een paar van

die verknipte bladen en stroken met onder meer refreinen van Anna Bijns zijn overgeleverd uit het midden van de zestiende eeuw. En er is nog wat meer van dit materiaal uit de rest van die eeuw.

Een zinnespel van de Brugse toneelschrijver Cornelis Everaert van omstreeks 1530 voert een marskramer op die in drukwaar handelt. ‘Ick hebbe hier noch van de rethorycke / Nyeu liedekens, refreynen ende baladen.’ Dat kan niet anders dan om losse bladen gaan. De passage is van belang, niet alleen omdat zo'n marskramer tot de vaste typen op het rederijkerspodium behoort en dus herkenbaar gedrag vertoont, maar ook gezien de even herkenbaar bedoelde verspreiding van gevarieerd rederijkerswerk onder een breed publiek. Hoe elitair rederijkers zich ook kunnen opstellen, heel nadrukkelijk blijven ze eveneens het ideaal uitdrukken om met hun werk de massa te bereiken. Everaert wil het zelfs zo voorstellen dat het volk de buik vol heeft van al die rederijkerij. Dat moet op zijn minst betekenen dat er al in zijn tijd een zekere traditie in deze verspreidingswijze van gedrukt werk door marskramers moet hebben bestaan.

Er zijn daarnaast meer aanwijzingen voor het feit dat refreinen op deze en andere manieren een zekere populariteit genoten onder de massa, in het bijzonder bij jongeren. Dat refreinen dagelijks van hand tot hand gingen, wordt met ergernis geconstateerd door de samensteller van het Devoot ende profitelijck boecxken van 1539, een omvangrijke geestelijke liedbundel in druk. Hij bedoelt zijn verzameling als tegengif voor de lichtzinnige, wereldse literatuur, die de mens tot zonden aanzet en vooral een greep heeft op jongeren. Daarbij denkt hij aan ‘veel ontamelike, oneersame, weerlike liedekens ende refereynen, die dagelijcx in de handen van den iongen lieden sijn ende heel ghemeyn’. Uiteraard overdrijft hij in het kader van de voorgenomen missie, maar zijn bezorgdheid moet wel herkenbaar blijven, anders mist deze elk doel.

Refreinen en liederen hebben in bepaalde kringen een slechte naam. De Oorspronck onser salicheyt van 1517, een uitbundig geïllustreerd moraliserend geschiedwerk op typologische basis, licht de hoofdzonde van de wellust (luxuria) als volgt toe: ‘Die refreynen of liedekens maect of leest of scrijft met onsuver woerden’ waardoor anderen tot onkuisheid aangezet worden, pleegt een doodzonde. Kennelijk vormt dit soort teksten een graag gebruikte aanleiding voor het formuleren van ontuchtige woorden en gedachten. Verder is de omschrijving al helemaal die van de latere indexen van verboden boeken, te verschijnen vanaf 1521: elke vorm van betrokkenheid - maken, lezen, overschrijven - is ten strengste verboden.

Los van refreinenfeesten (althans in directe zin), maar evenmin gebonden aan één auteur is de zogenaamde refreinenbundel van Jan van Doesborch, niet alleen de drukker, maar ongetwijfeld ook de samensteller daarvan. Hij manifesteert zich in Antwerpen als een ijverig uitgever van in het bijzonder literaire

teksten in de volkstaal, waarbij er allerlei aanwijzingen zijn dat hij zelf naar hartenlust vertaalt, bewerkt en ook schrijft - het staat vrijwel vast dat hij tevens lid van een rederijkerskamer is geweest. Deze refreinenbundel van omstreeks 1529, getiteld Refreynen int wijs, amoreus, sot, slaat geweldig aan. Dat volgt niet alleen uit een hele reeks herdrukken in de halve eeuw daarna, maar eveneens uit de herhaalde vermelding vanaf 1550 op de lijsten van boeken die de overheid heeft verboden. De reden voor die uitsluiting is overigens niet zomaar duidelijk, want in het licht van de zich aanscherpende godsdienstconflicten bevatten deze refreinen nauwelijks aanstootgevende standpunten. Mogelijk gaat het om de frivole en soms scabreuze aanprijzingen van de wereldlijke liefde, die men van kerkelijke zijde te riskant vindt voor de opgroeiende jeugd - en dat ademt helemaal de geest van de Contrareformatie. Telkens doemen jongeren op als favoriete doelgroep voor refreinen. In dat perspectief heeft de bundel inderdaad een veelzeggende opbouw: liefst 70 amoureuze refreinen, slechts 36 wijze en tot slot 24 zotte - in andere bundels overheersen de wijze of vroede teksten.



illustratie
De omstreeks 1529 door Jan van Doesborch samengestelde en gedrukte refreinenbundel: nk 1784.


Verder herinnert het enig bewaarde exemplaar van deze editie aan een ruime voorgeschiedenis in druk. Er moet een eerdere uitgave geweest zijn, waaraan afzonderlijke producties van de drie secties ten grondslag lagen, en wellicht ook vliegende bladen van het type dat Everaerts marskramer uitventte. Zelfs de editie van omstreeks 1529 kan nog steeds in secties in de handel gebracht zijn, want elk van de drie afdelingen heeft een eigen titelpagina en vormt blijkens de elke keer opnieuw beginnende katernsignaturen een afzonderlijke drukeenheid. De tekst is verder zeer handzaam gezet, namelijk in oblongformaat,

met de tekst evenwijdig aan de band. Slaat men het boekje open, dus met de korte kant naar boven, dan ontvouwen zich twee pagina's met tekst die van boven tot beneden doorloopt. Zonder om te slaan is het daardoor mogelijk om een heel eind voor te dragen.



illustratie
Fragment van een ongevouwen katern met lijmsporen (gebruikt als opvulling boekband) van een exemplaar van een editie omstreeks 1550 van Van Doesborchs populaire refreinenbundel.


Niet lang daarvoor, in 1524, had de Utrechtse kanunnik Jan van Stijevoort zijn weidse verzameling refreinen in handschrift voltooid, kennelijk voor eigen gebruik. Elf daarvan zijn ook terug te vinden in de bundel van Jan van Doesborch, wat op een zekere canonisering wijst. Dit wordt bevestigd door opname van refreinen van vermaarde rederijkers als De Roovere, Smeken, Stoc, Van den Dale en ook wat minder bekende collega's, die allen overigens alleen te herkennen zijn aan de hand van (soms verminkte) acrosticha. Verder zijn er kleinere collecties binnen het geheel te onderscheiden, die Stijevoort als losse verzamelingen in handen moet hebben gekregen. Over het algemeen lijkt een inbreng van Leuvens materiaal te overheersen - hoogstwaarschijnlijk promoveerde hij daar in 1509. Maar voor de rest ontbreekt elke orde. Zelfs een verdeling in wijs, amoureus en zot is niet aangebracht, wat eens te meer op een vrij spontane samenstelling wijst, over een ruim verloop van tijd. Wel onderscheidt

hij ‘Gheestelicke ende waerlic’ onder de verzamelde refreinen, maar dat heeft niet tot een navenante onderverdeling in de praktijk geleid.

Stijevoort schrijft maar raak, met behulp van alles wat hem in handen gevallen is en wat hij de moeite waard vindt. Na in totaal 258 dichtwerken, waarvan er 247 tot de refreinen gerekend kunnen worden, houdt hij op. Uiteindelijk zijn de wijze (of vroede) sterk in de meerderheid, hoewel daarnaast een substantiële hoeveelheid van 64 zotte refreinen is opgenomen - allemaal naar moderne beoordeling, want Stijevoort zegt dat er nergens bij. Overigens houdt de verregaande willekeur in samenstelling en presentatie allerminst slordigheid in. De kanunnik van het kapittel van Sint-Pieter in Utrecht, ook vicaris van Sint-Marie aldaar, heeft zijn eigen handschrift zorgvuldig gecorrigeerd, zelfs in die mate dat hij voor grotere verbeteringen strookjes met de juiste teksten plakte over de gewraakte passages. Naar de vorm lijkt hij verder een zekere voorkeur te hebben voor refreinen met uitgesproken potentie voor voordracht. Veelvuldig komen repeterende constructies per versregel voor, alsook herhalingen van hetzelfde woord of een identieke woordgroep aan het begin van de versregel.

Daarnaast lijkt deze min of meer geleerde priester graag teksten te selecteren met een zeker vertoon aan kennis door middel van bijbelse en historische verwijzingen. Bij voorkeur gebeurt dat in de vorm van rijtjes met beroemde namen van personen, die een bepaald fenomeen of een zekere gedragsvorm moeten illustreren. Niet zelden zijn vanitas (elke aardse ijdelheid) en ubi sunt (waar zijn ze gebleven) het favoriete aangrijpingspunt om een type kennis te spuien waarop de kanunnik graag aanspraak lijkt te maken. In een amoureus refrein op een stokregel waarin de minnaar vergeving vraagt voor een mogelijk verkeerd gevallen woord, zet deze zijn smeekbede kracht bij door een hele reeks beroemde mannen te memoreren, die met hun woorden of daden nog veel erger dingen bij vrouwen hebben aangericht. Zo wilde Narcissus helemaal niets met vrouwen te maken hebben, terwijl Lanseloet (van Denemarken) in de grofste bewoordingen Sandrijn afwees: ‘Tfy ick bin u sat’, waaraan de refreindichter terecht toevoegt: ‘Dese woerden hebben wel cause [effect] gehadt’. Dankzij de drukken van het aan hen gewijde abele spel is het gegeven voorbeeld ook in de zestiende eeuw nog goed bekend. In ieder geval spint de minnaar alias auteur van dit refrein daar goed garen bij, want triomfantelijk durft hij vast te stellen dat zijn ‘misdaet’ vergeleken met Lanseloets ruwe optreden toch in het niet hoort te vallen.

Het blijft opmerkelijk dat een priester als Van Stijevoort zich zo aanhoudend verbindt met de courante literatuur in de volkstaal, ook die van zeer wereldse aard. Maar uit bewaarde boekeninventarissen uit de nalatenschap van enige kanunniken en andere priesters volgt dat dit toch niet erg ongewoon was.

Wereldlijke literatuur kon de juist onder geleerden zo gevreesde melancholie verjagen. Bovendien bevatten zulke teksten vaak een vracht aan toepasselijke exempelen, die heel geschikt zijn voor de opluistering van preken en andere didactiek ten dienste van leken. Eenvoudiger te begrijpen nog is Stijevoorts voorkeur voor taalmenging in de door hem uitverkoren refreinen, te weten de opname van toepasselijke Latijnse woorden en zegswijzen, meestal ontleend aan gebeden en liturgische teksten, tussen de moedertaal door.

Favoriete thema'saant.

In al deze geschreven en gedrukte refreinenverzamelingen tot ver in de zeventiende eeuw tekent zich gaandeweg een zekere canonvorming af. Vanaf het midden van de zestiende eeuw vernieuwt het refrein zich niet meer, noch naar de vorm, noch naar de thematiek. Het sonnet heeft de leidende positie in het literaire leven overgenomen; het refrein verdwijnt naar de regio en sterft langzamerhand uit, om - anders dan het sonnet - verder nauwelijks meer beoefend te worden. Daarom blijft het meesterschap van Anthonis de Roovere en Anna Bijns door alle eeuwen heen onbetwist. Telkens duiken refreinen van hun hand weer op in al die verzamelingen, tezamen met die van enkele minder bekende rederijkers, die toch de nodige status hebben verkregen. Daardoor bevat de door Jan de Bruyne rond 1580 aangelegde bundel veel oud materiaal, soms van meer dan een eeuw daarvoor. Verder komen we binnen zulke grotere gehelen nogal eens kleinere concentraties tegen van een aantal refreinen op dezelfde of een vergelijkbare stokregel, wat op de herkomst uit een onderlinge wedstrijd binnen de kamer moet wijzen, of uit een refreinenfeest van beperkte omvang. Ten slotte is duidelijk dat deze verzamelaars niet kunnen nalaten om ook refreinen van eigen makelij binnen hun hooggestemde verzamelingen te brengen.

Vaak blijft de thematische indeling in wijs, amoureus en zot achterwege. Waarschijnlijk leverde deze meer moeilijkheden op dan houvast. Vooral de geliefde satire op alles wat er in de wereld en de eigen omgeving misging, bleek moeilijk te plaatsen. In hoeverre was satire komisch of juist ernstig, hoorde een klacht over de liefde wel bij de amoureuze refreinen, moest harde spot meteen zot heten? Maar als men zich niet laat leiden door dit driedelige keurslijf, dan wordt des te gauwer duidelijk dat het thematische repertoire opvallend vastligt. Er is veel vanitas en memento mori, er wordt hevig geklaagd over de ondeugdelijkheid der tijden en het onherroepelijke verscheiden van de groten van weleer (ubi sunt), terwijl de standen voortdurend tekortschieten bij het uitvoeren van hun taken. Troost kan men vinden in lofzangen op Christus, Maria en de sacramenten, evenals in uitvoerig beleden inkeer van een zondige jeugd en berusting in het onvermijdelijke einde. Meer op de wereld gericht

zijn de klachten over onbeantwoorde liefde, overspel en bedrog, de verwoestende effecten van jaloerse achterklap, het smachten naar de afwezige minnaar of minnares en ook het jubelen over intense verliefdheid en de geneugten van het huwelijk. Dat laatste valt echter weg tegen de klachten over het huwelijksen gezinsleven, pantoffelhelden die thuis de orde niet weten te bewaren, echtelieden die in leeftijd sterk verschillen en slonzige huisvrouwen. Apart staan de leugenrefreinen, nonsensicale opsommingen van ongerijmdheden en onmogelijkheden, waaraan menig rederijker zich graag overgeeft. Maar eigenlijk geldt die gefixeerde themakeuze voor de gehele lyriek van de rederijkers. Hun werk is in hoge mate registraal, in stereotiepe bewoordingen verbonden met feesten en rituelen die iedereen raken. Uiteindelijk zijn er maar weinig refreinen die buiten dit panorama vallen.

Vooral het memoreren van de eigen sterfelijkheid en de aanstaande dood voeren tot veelvuldige en bezeten berijmingen, bij voorkeur in competitie. Daarbij maken de nogal verplicht aandoende berusting en wereldverzaking langzamerhand plaats voor een agressieve houding tegenover de dood. Die wordt dan gepersonaliseerd - dat wil zeggen grijp- en tastbaar gemaakt - en voorgesteld als een afschrikwekkend geraamte, half ontvleesd en bewapend met een dodelijke pijl of speer. Ook schildert men in toepasselijke geuren en kleuren het stinkende lijk dat men achterlaat. Tezamen zijn zulke even wanhopige als woedende bewoordingen de uiting van een nieuwe levenslust. Deze eist het genieten op aarde als een recht op, terwijl de Dood wordt beschouwd als een wrede spelbreker, ook als hij pas ver in de levensavond komt.

Deze Dood is niet langer de milde begeleider naar de eeuwige slaap, die assisteert bij het overschrijden van de drempel naar het ware leven. Hij wordt nu uitgejouwd in een refrein op de stokregel ‘Ay! sterven, sterven is een hert gelach!’, waarin gedetailleerd aan de orde komt hoe het lichaam al stervend uit elkaar valt en begint te ontbinden. Het vuur verdwijnt uit de wangen, de lippen worden blauw, de keel reutelt, de zintuigen doven uit, het hoofd zakt voorover, de aderen staan op springen, de pezen worden gerekt, het lichaam verkilt, de pols slaat op hol, de ogen verstarren, armen en benen verkrampen van pijn, praten, denken en herinneren vervagen en vallen weg. Men crepeert. En dat komt allemaal door de Dood, die persoonlijk daarop wordt aangesproken: jóuw schuld. Daarna veranderen mond, ogen en oren in stinkende gaten, terwijl het hele lichaam een walgelijke lucht gaat verspreiden. De ziel is dan al lang vertrokken, God weet waarheen.

Het wordt bijna een subgenre om een zo weerzinwekkend mogelijke beschrijving te geven van de tekenen des doods in het stervende lichaam en de stinkende ontbinding daarna. Veelzeggend blijft daarbij de accentverschuiving van het belijden van de kortzichtigheden van alle aardse ijdelheden naar

een opstandigheid die respect afdwingt voor het recht op een aangenaam bestaan op aarde. Die moderne levenslust uit zich het opzichtigst in het verlangen naar lichamelijke liefde, het hunkeren naar erotische schermutselingen en het smachten naar lichamelijk contact, tot aan de uitgesproken zucht tot penetreren en genomen worden toe. Daarbij neemt de ware rederijker alle posities in. Ook is het niet uitgesloten dat vrouwen zich anoniem met eigen refreinen weten te manifesteren. Anna Bijns is vooralsnog de enige vrouw die zich openlijk als refreindichter presenteert, of beter gezegd laat presenteren. En ook zij is professioneel genoeg om evenzeer mannelijke als vrouwelijke standpunten en gevoelens te vertolken in de liefde. Maar veel rederijkerswerk blijft anoniem en laat alle mogelijkheden open voor vrouwelijke participatie. Als echtgenote, moeder of dochter zitten ze dicht tegen het mannelijk bedrijf van de rederijkerskamers aan, waarvan zij in sommige gevallen ook beperkt lid kunnen zijn.

Bovendien leenden juist de amoureuze refreinen zich zeer voor een vrouwelijke inbreng, aangezien deze het minst om systematische kennis vroegen. Een enkele keer werd hun literaire belangstelling gestimuleerd door een vader of een vriend, maar men keek ook veel van elkaar af. Zo kende de hoofse lyriek in heel Europa heel wat vrouwelijke auteurs, die zelfs konden optreden als troubadour. Het meest aansprekend waren de voorbeelden van schrijfsters in de mystiek. Vanaf Beatrijs van Nazareth was menig vrouwennaam daarmee verbonden, met als onbetwist hoogtepunt die van Hadewijch. Raakten deze vrouwen met naam bekend omdat de vurige verwoording van zulke innige hartstocht bij de nagestreefde eenwording met Christus speciaal tot de vrouwelijke talenten zou behoren? Dan moest een schrijfster die ook bij de beschrijving van de wereldlijke liefde kunnen inzetten. Het is echter niet ondenkbaar dat de exploitatie van zo'n aanleg op dit vlak compromitterend geacht werd, waardoor de keuze voor volstrekte anonimiteit onvermijdelijk was. Dat gold dan niet voor Anna Bijns. Maar die was in alle opzichten een geval apart.

Als we in de erotische refreinen evenveel belevingen aantreffen vanuit een mannelijk perspectief als vanuit een vrouwelijk perspectief, dan hoeft dat zeker niet alleen op de registrale professionaliteit van mannelijke auteurs te wijzen. Vaak laait de hartstocht hoog op, wat nogal eens voorkomt in de bundel van Van Doesborch. We naderen zelfs de Brabantse mystiek van de dertiende eeuw, als telkens de lichamelijke vereniging en het opgaan in elkaar het uiteindelijke doel blijkt te zijn. ‘Blijft doch mijne, ic sal doch u sijn / ghi sijt doch icke en ic doch ghye.’ Herhaaldelijk vallen alle remmen weg, het verstand hapert, de zinnen spelen op. ‘Ic hebse so lief, ten baet gheen preken.’ Niemand kan hem tegenhouden, het móet eruit, hij barst van verlangen.

De literaire opwinding over pantoffelhelden, slappe mannen en sukkels lijkt in de bloeitijd van de rederijkerij geen grenzen te kennen. Ook al staat deze exuberantie in het perspectief van literaire tradities die het aansnijden van deze thematiek kortweg vereisen, de oorsprong moet liggen in maatschappelijke onrust op dit vlak, die ook in de zestiende eeuw nog steeds actueel is. Het familieverband van het kerngezin met zijn strikte taakverdeling levert op zijn minst onwennigheid op, maar ook de nodige agressie bij alle betrokkenen. Het nieuwe in het sterker geïsoleerde bestaan van vrouwen leidt tot verdachtmakingen van opstandigheid, bazig optreden en uithuizigheid, en zelfs het uitoefenen van geheimzinnige machten onder curatele van de duivel.

Vooral mannen die zulke potentiële heksenmacht niet weten in te tomen en zelf binnenshuis onderworpen raken aan de macht van hun vrouw, moeten het hevig ontgelden. Daarvoor is de literatuur zoals gewoonlijk een aantrekkelijk strijdmiddel, juist in de meest ridiculiserende vormen van het zotte refrein dat tevens een bezwerend ventieleffect bevordert. Lachen helpt tegen de werkelijke en gecreëerde angsten. Bovendien blijft het toch maar literatuur, dat wil zeggen dat men ervan kan geloven wat men wil. Daarbij is het zeker niet zo dat de zotte refreinen met dit thema enige substantiële werkelijkheid van beduidende omvang reflecteren. Eerder komt naar voren dat deze teksten inspelen op collectieve angsten voor de geschetste ontwikkelingen, die ze voor een belangrijk deel zelf hebben gesuggereerd.

De agressie tegen de machteloze man culmineert in een refrein op de stokregel ‘Men vint veel Jans, al heetense soo niet’. De wereld is vol sullige pantoffelhelden, die vervolgens in alle soorten en maten gecatalogiseerd worden, van ‘Jan drael’ (treuzelaar) via ‘Jan suercul’ (zuurpruim) tot aan ‘Jan den hinnentastere’ (verwijfd) en nog velen meer. Ze delen het onvermogen om de gewenste orde in huwelijk en gezin aan te brengen en te handhaven; vandaar dat ze door hun vrouwen aan de lopende band worden bedrogen, bespot en gedwongen tot huishoudelijk werk. Opmerkelijk in dit verband is dat er nooit geïnsinueerd wordt dat deze soms als verwijfd geschetste quasimannen zich zouden overgeven aan homoseksuele gedragingen. Dat zou dan pas echt buiten de orde zijn, maar op zo'n manier dat de stedelijke samenleving zich bij monde van haar literatuur daarvan geen enkele voorstelling wenst te maken. Op homoseksualiteit rust een dermate zwaar taboe dat ook de literatuur haar handen daaraan niet wil branden.

Aandoenlijk is het als zo'n janhen de dimensies krijgt van een tot over zijn oren verliefde echtgenoot, die zijn aanbeden vrouw maar niet weet te behagen. Dan ontstaat een eigenzinnige variant op dit drukbeoefende thema, die er meteen uit springt. In een refrein met de stokregel ‘Wat ick huer doe, kin canse niet ghepaeyen’ onderneemt een wanhopige man van alles om zijn vrouw te

vertederen, echter tevergeefs. Moeilijker te plaatsen is het ook in dit soort refreinen favoriete subthema van de weerzinwekkende bejaarde - meestal een vrouw - die toch de liefde probeert te bedrijven. Het gaat om de goed te begrijpen spot met de ongelijke liefde, te weten het ook in werkelijkheid veel voorkomende huwelijk tussen partners die in leeftijd sterk verschillen. Daarbij profiteren de jongeren steeds van het geld van hun bejaarde geliefde. Maar dat voordeel slaat op den duur om in de blijvende ellende die zo'n wanverhouding in het huwelijk ten slotte oplevert.

De spot kreeg een scherpe rand doordat de belustheid van die oude vrouwen niet langer in dienst stond van de voortplanting. Ze deden het alleen maar voor het genot en waren ondanks hun hoge leeftijd nog steeds niet in staat om zich in te tomen. Voor de kerk was zulk gedrag een doodzonde, terwijl het publiek hierbij allerlei duivelse associaties had. Daarom leende dit roekeloze uitdagen van de eeuwigheid door beluste oudjes zich zeker voor ridiculisering. Want hoezeer De Roovere en anderen na hem het recht op genot erkend wensten, ze kozen daarvoor toch altijd de beschutting van het huwelijk en het perspectief van potentiële voortplanting. Daar kwam nog bij dat de erotische capriolen van bejaarden het erfgoed van eerdere nazaten in gevaar brachten of zelfs deden verdwijnen.

Bovendien werd het waarschijnlijk gewoon leuk gevonden om zich voor te stellen hoe bejaarden elkaar het hof maakten en beminden, als travestie van de hoofse minnekunst, die blijkens de amoureuze refreinen zovelen nog in haar ban hield. Een sterke aanwijzing daarvoor is een zo te zien modelmatig lied uit het Gruuthuse-handschrift met zijn stedelijk-aristocratische pretenties. Misschien gaat het hier alleen nog maar om een oude vrouw die haar onervaren minnaar de weg wijst. De aanbeden geliefde heeft een oor verloren - de gebruikelijke straf voor hoeren en dieveggen -, loopt mank en is zeer dwars. Maar ze is verzot op woeste paringen, waartoe ze haar minnaar in de bosjes uitnodigt. Daar kan hij leren om het juiste doel te treffen. En dat gaat zo goed dat hij het uitjubelt van genot in zeer verheven taal. ‘Help mi, here God, hoe vaste ic sta!’ Maar steeds blijft het draaien om het onmogelijk bejaarde van de vrouw. Ze heeft vuile handen, wil niet ophouden met zingen, al maakt ze daarbij het geluid van een hongerig zwijn, en waggelt als een gans. Alleen bij zo iemand zou men dus de liefde kunnen leren.

Anthonis de Roovere, zeker een directe erfgenaam van de Brugse Gruuthusecultuur, zet deze lijn voort met de presentatie van zo'n viezig liefdespaar dat luistert naar de aanminnige namen van Pantken en Pampoeseken. De man struikelt over zijn woorden als hij zijn overweldigende liefde onder woorden probeert te brengen. Zijn aanbeden Pampoeseken excelleert in zuipen, schranzen en uitslapen. Prachtig vindt hij haar in haar bruine jutezak bij wijze van

japon en met haar ‘peperwitte’ handen. En hij geniet van haar zoete adem, ook al geurt die dan naar de walm van knoflook. Ze schatert het uit als hij zegt met haar te willen trouwen, en wel zo gauw mogelijk. Het moet in het licht van de literaire traditie wel om een ongelijk paar gaan, al laat de dichter in het midden wie de ‘komische Alte’ is - of gaat het om de liefdesschermutselingen van twee bejaarden? Op dit stramien bouwen andere refreindichters in dit subgenre voort, binnen de ruime aandacht die huwelijk, gezin en erotiek hoe dan ook al van de rederijkers krijgen.

Anna Bijnsaant.

Al deze thema's en vormen komen bij herhaling terug in het werk van Anna Bijns, en dan zeker in overtreffende trap. Bovendien heeft ze daaraan nog het nodige toe te voegen. De Antwerpse schoolmeesteres, die driekwart van de zestiende eeuw meemaakt en zelfs nog een klein staartje van de eeuw daarvoor, groeit al gedurende haar lange leven uit tot een legende vanwege haar sublieme refreinkunst. Bij haar debuut in druk is het al meteen raak. In 1528 verschijnt te Antwerpen bij uitgever-drukker Jacob van Liesveldt een bundel refreinen, die in menig opzicht de aandacht trekt. Niet alleen is het de eerste keer dat zulke strofische gedichten exclusief gebundeld in druk uitgebracht worden, verrassend mag ook heten dat de naam van een nog levende auteur op de titelpagina staat. Eigentijdse literatuur wordt nog maar weinig gedrukt, en het prominent vermelden van een nog rondlopende auteur kan gelden als hoogmoed. De verbazing, mogelijk zelfs verontwaardiging van de lezer moet echter een hoogtepunt bereiken nu het ook nog om een vrouw blijkt te gaan, de ‘eersame ende ingeniose maecht, Anna Bijns’. Dat vereist toelichting, zelfs een zekere verontschuldiging, en die zijn beide in het simpel uitgevoerde boekje te vinden.

Als men zo hoog van de toren blaast, dan moet het wel om topkwaliteit gaan. Daarover laat de titelpagina verder geen twijfel bestaan. Het boekje wordt aangekondigd als prachtig en fijnzinnig, zuiver in de leer ook - Luthers dolingen zullen allemaal weerlegd worden -, staat vol kunstige refreinen naar de literaire mode van de tijd, en is heel gevarieerd, terwijl de teksten zelf even professioneel als subtiel vervaardigd zijn. Dat mag des te verbazingwekkender heten aangezien deze vrouw niet officieel lid is van een rederijkerskamer. Toch beheerst Anna de rederijkerskunst als geen ander.

Dat oordeel is zeker niet alleen later tot stand gekomen, maar stamt al uit de tijd zelf. Deze eerste bundel is meteen herdrukt en later nog minstens een viertal keren gedurende haar leven. Bovendien verschijnt al in 1529 een vertaling in het Latijn van de Gentse humanist Eligius Hoeckaert - hoe dan ook tamelijk ongehoord bij literatuur in de volkstaal - die haar zelfs Europese faam bezorgt.

En verder komen er nieuwe bundels uit in 1548 en 1567, ook herdrukt, terwijl ze daarnaast ruim in handschrift verspreid wordt. Ook daaruit mag blijken dat ze met recht in 1528 geafficheerd kan worden als ingenieus, begiftigd met het ingenium, dat de Heilige Geest kennelijk zonder aanzien der sekse ingeblazen heeft.

Uit vrees voor een verkeerd op te vatten overaccentuering van haar auteurschap begint Anna haar boekje met een opdrachtvers, dat meteen in de lezers haar gelijken erkent: ‘Artificiael geesten, die na conste haect’, fijnproevers onder elkaar dus, die dorsten naar subtiele literaire kunst. Maar ze kan zich voorstellen dat er een zekere argwaan bestaat over de schepster daarvan. En daarom wil ze graag elke gedachte aan ijdelheid op voorhand wegnemen. Ze heeft deze teksten uitsluitend ontworpen als trouw dochter van de moederkerk. En mocht er in de vormgeving iets fout gegaan zijn, ‘peinst, tis al vrouwenwerc’. Vrouwen zijn intellectueel tot minder in staat dan mannen, zoals de wetenschap heeft uitgewezen. Ook Anna twijfelt daar niet aan, want elders in haar werk komt dat eveneens bij herhaling aan de orde. Van ironie is geen sprake, hoezeer zij dit wapen op andere plaatsen met graagte inzet. Toch is deze demonstratie van deemoedigheid na het breed uitpakken over haar genialiteit heel geraffineerd. Men hoefde namelijk nauwelijks een kenner te zijn om te kunnen vaststellen dat haar refreinen naar vorm en gedrevenheid volstrekt superieur waren aan alles wat men op dat terrein tot dan toe gehoord en gelezen kon hebben.

Schrijvende vrouwen die in de openbaarheid treden, zijn nog uitzonderlijk. Er zijn adellijke dames die zich overgeven aan liefdeslyriek en andere speelse teksten aan het hof, maar dat doen ze in volstrekte anonimiteit. Naar buiten komt alleen een enkele begijn, non of zuster met mystieke en andere devotionele meditatieliteratuur. Die kunnen daarmee overigens geduchte reputaties opbouwen, zoals Beatrijs van Nazareth, Hadewijch, en in de tijd van Anna ook de kluizenares Bertha Jacobs, na haar dood in 1514 beter bekend als Suster Bertken. Hun werk vereist geen traditionele scholing, wat niet zozeer het arbeidsterrein beperkt, als wel een ongekende vrijheid creëert. Daardoor excelleren hun teksten in sterk geëmotioneerde verenigingen met God en provocerende uitdagingen van het publiek om zo intens mogelijk op te gaan in het lijden van Zijn Zoon.

Maar Anna leidt geen gewijd bestaan, staat evenmin bekend als semireligieuze, doch verkeert midden in het Antwerpse leven, dat ze eerder scheldend en tierend dan verheerlijkend aan de orde stelt. Daarbij voorziet ze als onderwijzeres in haar eigen inkomen. Hoe merkwaardig een alleenstaande vrouw gevonden wordt die ook nog schrijft, valt eveneens af te leiden uit de presentatie in 1475 van de Stede der vrauwen, naar de Franse tekst van Christine de Pisan. Deze verzameling portretten van voortreffelijke vrouwen uit het verleden bevat

een toegevoegd slot, waarin de bewerker meldt dat er geruchten gaan dat hier niet sprake is van vrouwenwerk, maar van het pseudoniem van een man. Zelf heeft hij hierover geen mening, en hij heeft geen enkele moeite met alle lof die de vrouwen in dit werk toegezwaaid krijgen. Kennelijk is het moeilijk voorstelbaar dat een ongehuwde vrouw of weduwe buiten de muren van klooster of zusterhuis aan literatuur doet.

Het gezin waarin Anna in 1493 geboren wordt en opgroeit en al dan niet gedwongen zo lang mogelijk blijft verkeren, moet haar naar de woordkunst en het onderwijs gestuurd hebben. Naast leven en werken in bedrijfspand en huis De Cleyne Wolvinne aan de Grote Markt verkeert haar vader Jan Bijns, van beroep kleermaker, in rederijkerskringen, want van zijn hand is minstens één gebundeld refrein bewaard. Hij moet haar interesse gewekt hebben voor de nieuwe woordkunst, die haar als geen ander blijkt te liggen. Wellicht neemt ze deel aan de onderlinge wedstrijden binnen de kamer. Vrouwen opereren wel meer in deze literaire mannenwerelden, maar altijd anoniem en in de marge.

Is zij niet het Antwerpse meisje van vijftien jaar, dat in Brussel een prijs wint op een dichtfestival in 1512 met lofrefreinen op Maria's ontvangenis? Dat moet haast wel - prijswinnende vrouwen in de literatuur zijn verder niet bekend -, al klopt de leeftijd niet. Anna moet dan al achttien of negentien jaar zijn. Maar ‘maecht’ en een leeftijd van vijftien jaar kunnen heel goed een schatting zijn bij de typering van een adolescente, nog niet gehuwd en evenmin gevestigd, die mee mocht met de grote heren. Dat Anna er nogal jeugdig uitzag, lijkt ook te volgen uit de vermelding van haar auteurschap bij een refrein van kort na of in 1534. Daar heet ze nog steeds ‘ionge maghet’, ook al is ze dan minstens veertig jaar. Maar ‘jong’ blijft eveneens refereren aan haar ongehuwde staat.

Na Anna's geboorte volgen nog een zuster Margriet en een broer Maarten. In 1517, een jaar na de dood van hun vader, huwt haar zuster. Bij die gelegenheid eist deze haar erfdeel op, zodat moeder huis en winkelvoorraad moet verkopen. Daarna vestigen de overgebleven gezinsleden zich in het huis De Patiencie in de Keizerstraat. Daar begint broer Maarten een schooltje waarbij Anna betrokken raakt. Als hun moeder in 1530 overlijdt, erven zij huis en boedel, terwijl ze hun brood met het onderwijs moeten verdienen. Maar dan treedt Maarten in 1536 alsnog in het huwelijk, en Anna moet vertrekken. Tegenover haar oude adres mag ze een huisje - het Roosterken - betrekken dankzij de welwillende medewerking van de kapelaan van de Onze-Lieve-Vrouwekerk.

Daar begint ze meteen een eigen schooltje, en ze wordt nu onder haar eigen naam ingeschreven in het onderwijzersgilde. Liefst tot 1573 blijft Anna hier simpele catechese tezamen met lezen, schrijven en rekenen onderwijzen aan de jongste kinderen. Op tachtigjarige leeftijd gaat het ten slotte niet meer en ze

koopt zich ter verzorging in bij een echtpaar. Dat stel verplicht zich om haar tot aan haar dood te onderhouden en tevens zorg te dragen voor een plechtige uitvaart. Twee jaar later is het zover. Op 10 april 1575 wordt Anna Bijns begraven na een bescheiden lijkdienst, die verder geen enkele aandacht getrokken heeft.

Naast de drie gedrukte bundels zijn er ook nog twee lijvige handschriften met werk van haar bewaard, die tussen 1530 en 1545 door de Antwerpse minderbroeder Engelbrecht van der Donck zijn aangelegd. Verder komen refreinen van Anna voor in een vijftiental verzamelhandschriften met rederijkerswerk en in een enkele druk. Al met al wijst deze verspreiding in handschrift op een grote populariteit in rederijkerskringen, waar zulke handschriften als repertoire circuleren. Dit bewaarde werk bestaat bijna uitsluitend uit refreinen, in totaal een 222 afzonderlijke teksten, van minimaal 52 versregels lang tot soms wel honderden toe. Deze tekstsoort lag haar bijzonder goed. Elke strofe, met een identiek maar gecompliceerd rijmschema, gaf aanleiding tot een uiteenzetting van variërende argumenten en emoties, die steeds moesten uitdraaien op de herhaalde conclusie in de stokregel. Daardoor was deze vorm bij uitstek geschikt om te overtuigen en te provoceren, als een strijdbijl met repeterende snede.

Daarbij gaat Anna allerminst fijnzinnig te werk. Met een ongekende vormbeheersing en taalvirtuositeit weet zij het refrein te verheffen tot een natuurlijk aandoende spreekbuis voor de hoogste verontwaardiging en de diepste sentimenten. De eerste bundel van 1528 bestaat bijna uitsluitend uit heftige aanvallen op de protestante ketterij, die ze onveranderlijk in het voetspoor van Maarten Luther plaatst. De ‘Lutherschen’ worden snerend uitgescholden en verantwoordelijk gesteld voor alle ellende op aarde. Van argumenteren is nauwelijks sprake. Daarvoor mist Anna ook de intellectuele bagage. Ze beschikt over een imponerende kennis van de bijbel, maar dan wel op het catechetische niveau van het basisonderwijs dat zij gaf. De geleerde commentaren en debatten in het kader van de voortwoedende religiestrijd kent ze niet. Ze herhaalt eenvoudig de traditionele geloofswaarheden en hulpmiddelen van de moederkerk, maar dan wel in het bizarre gelid van de nieuwe woordkunst en de quasirealistische taal van de straat. Ook de verwijzingen naar klassieke Oudheid en meer eigentijdse geschiedenis maken een indruk van horen zeggen en lijken niet te volgen uit enige eruditie.

Daardoor wordt het protestantse gedachtegoed gereduceerd tot hoogmoedig populisme van verwaande leken, die denken dat ze hun eigen heil ter hand kunnen nemen. ‘Schrifture wordt nu in de taveerne gelezen, / In d'een hand d'evangelie, in d'ander den pot.’ Zelfs vrouwen denken dat ze de capaciteiten hebben om het evangelie te onderwijzen aan geleerden - wat een bezopen zottinnen! Ze helpen de wereld naar een nieuwe zondvloed, immers: ‘'t Volk mest in zijn kwaadheid als 't verken in 't kot.’

Anna Bijns weet als geen ander volkse ressentimenten te bespelen. De vlijmendste spot heeft ze in huis voor afvallige monniken, die in naam van de Reformatie voor een beter bestaan menen te kiezen. Maar in feite hebben ze erin gefaald hun kloosterleven zo in te richten en te ervaren dat in die omgeving het paradijselijke bestaan van voor de zondeval terugkeerde. Bitter stelt ze dan vast, telkens weer modulerend op de stokregel ‘'t Waer goet waer 't zoe, maer ic sorghe neen 't’ - het zou goed zijn als het zo was, maar ik ben bang van niet -, dat daar in de praktijk niets van terechtgekomen is.

Meermalen komt ze hier in haar werk op terug. Is het klooster idealiter niet een paradijs met volledige verzorging? Eten en drinken zijn uitstekend, men wordt bediend aan tafel in de refter, over de kleding hoeft men niet na te denken. Eigenlijk wordt men in het klooster in de watten gelegd. Denken al die weglopende monniken en nonnen nu echt dat ze het buiten het klooster onder het regime van de ‘lutherie’ beter zullen hebben? Wacht maar tot ze merken hoe hard ze moeten zwoegen om al die voorzieningen nu zelf te fourneren. Ze verkijken zich compleet op die zogenaamde vrijheid buiten de kloostermuren, en vooral op de mogelijkheden tot ongeremde seks. ‘Selc soect de goey nachten en verliest de goey daghen,’ luidt dan ook de stokregel - door het verlangen naar erotiek verspelen ze hun goede leven.

Misschien komt haar populisme nog het sterkst naar voren als ze Luther beschuldigt van vrijgeesterij. Ketterijen onder die naam vonden in de voorgaande eeuwen veel aanhang in de omgeving. Althans, dat dachten en beweerden velen. Onder de regie van de Heilige Geest zouden telkens allerlei sekten millennarisme in de praktijk brengen, het geloof in een Duizendjarig Rijk op aarde, zoals de Apocalyps voorspelde. Door de ketening van de duivel zou als het ware het paradijs op aarde tijdelijk weer ingericht worden, wat aanleiding gaf tot uitbundig gevierd adamitisme: overvloed aan eten en drinken, gemeenschappelijk bezit, naakt rondlopen en vooral vrije seks, want lust en zonde bestonden immers niet in het paradijs. Telkens wees men Broeders en Zusters van de Vrije Geest aan, die zulke denkbeelden niet alleen huldigden maar ook zouden propageren. Toch hebben de talrijke beschuldigingen en zelfs processen strakke organisaties in deze zin nooit weten aan te tonen.

Op die nog steeds rondwarende verdachtmakingen onder de massa speelt Anna in door Luther ook in deze sfeer te plaatsen. ‘Hy es vervult van den Heylighen Gheest.’ Volgens middeleeuwse theologen, met name de opruiende Joachim van Fiore uit de dertiende eeuw, zou de Heilige Geest over het Duizendjarige Rijk regeren - een gedachte die volkse vertalingen en eventueel spot kreeg door Hem eveneens langs die lijn te promoveren tot heerser over Cocagne, het wonderbaarlijke luilekkerland. Van al deze nog goeddeels middeleeuwse sentimenten lijkt Anna goed op de hoogte. En ze speelt en bespeelt van harte mee.

Die agressieve en uitdagende toon wordt enigszins getemperd in de tweede bundel van 1548, om plaats te maken voor moralisering, inkeer en meditatie. In de derde bundel, van 1567, is het strijdbare in hoge mate vervaagd en overheersen berusting en lof op de Schepper en de Heilige Familie. Maar heel direct weet zij nog steeds de toon te treffen van wat mensen van elke rang of stand dagelijks benauwt. Dan schrijft ze simpel, in eenvoudige woorden die zich vrijwel natuurlijk bewegen binnen de strakke vormen waarmee ze haar emoties ordent. Op de stokregel ‘O doot, hoe bitter es u ghedincken’ brengt ze de pure doodsangst onder woorden, die iedereen in zijn greep kan houden:

 
Ons daghen vergaen gelijc eenen roock
 
En ons leven en is niet dan eenen wint.
 
Wij gaen oppe als een bloeme en verdwijnen so oock,
 
Wanneer dat de doot comt, diet al verslint.
 
[...]
 
De mensche comt ter werelt als een vremt gast,
 
Hij begint te sterven, als hij wert geboren.

Anna en de wereldaant.

Heel anders van toon zijn de refreinen van Anna Bijns over wereldse liefde, huwelijk en gezin, zowel serieus als spottend, sarcastisch en ironisch, maar steeds in de pas met de traditionele driedeling in vroed, amoureus en zot. Ze zijn alleen bekend uit de handschriften. Even agressief als spotziek trekt Anna alles op het gebied van de aardse liefde in twijfel. Minnaars zijn trouweloos en het huwelijk is een fuik, leidt naar wederzijdse slavernij en kweekt kenaus en pantoffelhelden. Overal liggen ‘niders’ op de loer om met hun twistzieke laster elk geluk te smoren. Hiermee varieert ze op bekende thema's, die bijna verplicht beoefend worden in rederijkerskringen en dus niet zomaar als heel persoonlijk opgevat kunnen worden.

Toch is het niet uitgesloten dat haar vurige uithalen op dit terrein zekere persoonlijke drijfveren kenden. Ze trad zelf niet in het huwelijk, werd echter geen non of begijn, doch bleef kiezen voor een wereldlijk bestaan. In formeel opzicht stond ze haar leven lang open voor de liefde. Uitgerekend de huwelijken van haar zuster en later haar broer brachten haar in financiële en mogelijk ook emotionele problemen. Met haar broer, die uiteindelijk laat trouwde, leefde ze lange tijd samen, terwijl ze beiden met onderwijs in hun onderhoud voorzagen. En eerder noodzaakte het vroege huwelijk van haar jongere zuster tot een verhuizing doordat deze haar erfdeel opeiste. Hoe stereotiep het satirisch uitpakken over het huwelijk ook mag zijn, voor Anna stonden zulke

exercities onvermijdelijk in het licht van persoonlijke ervaringen. Daar komt nog bij dat de bevriende minderbroeders zich graag lieten vermaken met spot over het huwelijk. Voor hen was dat de laagste staat op aarde, waarvan zij zich met zulke ridiculiseringen in het kader van het populaire kloostervermaak graag distantieerden.

Anna is ook op haar best als ze uithaalt tegen het huwelijk en zich verlustigt over janhennen, sterk bejaarde liefdesparen en dwaze begijnen. Vooral de pantoffelheld moet het ontgelden. In menig refrein steekt ze de draak met deze slappelingen, die hun bedrieglijke vrouwen niet onder de duim weten te houden. En daarmee maakt ze zich, heel gewild, ook spreekbuis van de typisch stedelijke mentaliteit om voor een krachtige orde binnen het gezin te pleiten. De klagerige janhen laat ze zelf aan het woord. 's Avonds voor het vuur moet hij de spillen van zijn vrouw haspelen. En mocht hij de draden verwarren, dan kan hij op een flink pak slaag rekenen. Verder is het zijn taak om het kind te verzorgen en te troosten, ook om het aan te zetten tot het doen van zijn behoeften. ‘Pis, kindeken, pis, pis, ic dan creyiere, / Wanneer dat cacken wille oft poelen.’ En verder moet hij het tevens bewegen om de warme pap te eten door deze eerst koel te blazen. Maar is het eigenlijk wel zijn kind? Iedereen lijkt te suggereren dat hij nog geen teentje van dat kind zelf gemaakt heeft. In feite is het te danken aan de hulp die anderen hem bij de verwekking geboden hebben. Maar tegenover zijn vrouw durft hij daar niets van te zeggen. Vandaar dat elke strofe afsluit met de wanhopige klacht ‘Verwyft te zyne gaet boven alle plaghen’ - niets ergers dan het huwelijk.

Deze teksten waren bestemd voor intern gebruik bij de minderbroeders en werden opgeslagen in handschriften ten dienste van het kloostervermaak. Zulk vermaak kent een lange traditie en is van meet af aan in het geweer gebracht tegen de hoofdzonde acedia. Deze traagheid in het uitvoeren van de religieuze verplichtingen leidde tot de ledigheid, die de duivel tot zijn hoofdkussen bestempeld had. Kerkelijk zottenfeest, ezelbisschop en kinderpaus hoorden thuis in deze traditie en gaven aanleiding tot de vorming van een feestrepertoire van op zijn minst bedenkelijke parodieën en satiren. Anna toonde voor zulke behoeften binnen de kloostermuren meer dan begrip alleen. Niet alleen maakte ze een hele reeks refreinen op de in dit milieu favoriete thema's (vooral verkeerde huwelijken), ze thematiseerde ook - heel veelzeggend - de noodzaak tot luchtige ontspanning voor monniken onder de stokregel ‘De boog kan niet altijd gespannen staan’. Vervolgens ging ze niets meer uit de weg, tot aan refreinen met tientallen benamingen voor de anus en een windenwedstrijd onder begijnen toe.

Anna heeft zich gespecialiseerd binnen dit min of meer vaste repertoire aan motieven in de ‘eenvoudige stijl’ (de sermo humilis), in het bijzonder als het

om satire gaat. Ze ontwerpt dan een quasirealisme in taal en betoogstijl die beide van de straat opgeraapt lijken. Maar ze zijn in hoge mate geconstrueerd, overigens met een kennis van zaken die bij Anna tevens gebaseerd was op vertrouwdheid met het dagelijks leven in de Antwerpse straten - mogelijk met als voornaamste bronnen de jonge kinderen op haar schooltje, jaar in jaar uit. Het hanteren van de eenvoudige stijl moest de herkenbaarheid voor een breed publiek bevorderen. Daarbij hebben de thema's, motieven en argumenten ondanks hun levendige verwoordingen over het algemeen een stereotiep karakter. Als de pantoffelhelden die zij in enkele refreinen opvoert, klagen over de verzorging van de baby - die wil niet eten en bevuilt zich voortdurend - dan vinden we zulke klachten in sterk verwante bewoordingen ook al bij Jan van Boendale. De bron voor dat geklaag ligt in de middeleeuwse commentaren op de zondeval en de daaruit voortvloeiende directieven over de inrichting van huwelijk en gezin in het licht van de veroordeling door God tot arbeid en geploeter. Zo formuleert de vermaarde jurist Filips van Leiden de nieuwe taken voor de vrouw met betrekking tot haar kroost als een last gedurende de zwangerschap, pijn bij de bevalling en zware inspanning bij verzorging en opvoeding. Over die laatste opgave klagen Anna's pantoffelhelden, en dat is extra komisch omdat zij die straf niet verdiend hebben.

Veel van haar werk moet tot stand gekomen zijn op aandringen van de Antwerpse minderbroeders. Onder hen heeft ze een paar persoonlijke vrienden blijkens de acrosticha in een aantal refreinen. Zij moeten ook verantwoordelijk zijn voor de contacten met de drukpers. Met name broeder Matthias Weijnssen lijkt degene te zijn die haar stimuleert en begeleidt in haar schrijverschap. Ook elders staan de minderbroeders bekend als fervente bestrijders van de reformatie. En onder andere met literatuur in de volkstaal voeren ze een propagandaoorlog om zo veel mogelijk mensen emotioneel te raken. Zeer waarschijnlijk is Anna al vroeg door hen in stelling gebracht, ook gezien de beide verzamelhandschriften met haar werk uit hun midden. Haar thema's sluiten geheel aan bij hun ambities: bestrijding van de ketterij, bespotting van het huwelijk en kloostervermaak in het algemeen.

Haar bekendste refrein is dat over de ironische vraag welke Maarten de beste kan heten, Maarten Luther of Maarten van Rossem. Aanleiding was de verijdelde aanslag van de Gelderse legerleider en vrijbuiter op Antwerpen in 1542. In feite gebruikt ze diens terroristische strooptocht in Brabant om opnieuw te betogen hoe verschrikkelijk veel schadelijker toch wel het optreden van Luther is. Van Rossem kwelt lichamen, maar Luther richt zielen te gronde. Men zou bijna willen door die roofridder gekeeld te worden - een paspoort voor de hemel; het verpanden van de ziel aan Luther betekent eeuwige verdoemenis in de hel. En daarom is Van Rossem toch nog de beste van die twee.

Weliswaar is Van Rossem een boef, hij biedt toch het ‘voordeel’ dat hij geen ketter is en daarom ook een zekere terughoudendheid betracht bij geestelijken en kerkelijke goederen - tenminste, dat beweert Anna, om daarna weer eens breed uit te halen naar Luther. En voor de zoveelste keer put ze uit haar beperkte vat met scheldwoorden, vanouds vermomd als argumenten. Weer plaatst ze hem in het perspectief van een universeel ketterdom vanaf de vroegste tijden van de kerk, dat is opgekleurd met de even bekende hot items van het millennarisme, te weten de ketterse cultus rond het geloof in een Duizendjarig Rijk. Niemand kan gezien zijn preken meer zeker zijn van het eigen bezit. En verder heeft Luther het vooral voorzien op de roof en vernieling van kerkelijk bezit en het aanzetten tot ongehoorzaamheid tegenover de clerus. Door al die wandaden zijn er door zijn toedoen al tweehonderdduizend doden gevallen in de naburige boerenoorlog. Zegt Anna.

In de ‘Prince’-strofe bereikt ze het hoogtepunt van al haar weliswaar bekende, maar deze keer toch weer verrassend nieuw verwoorde beschuldigingen aan het adres van Luther. Ze speelt met de ‘Prince’ door buitengewoon ironisch haar Van Rossem en Luther te betitelen als respectievelijk de vorst van alle ‘snaphanen’ (schurken) en die van alle ‘valschen propheten’. Maar wat zal ze nog doorgaan? Ze heeft geen zin om nog meer papier vuil te maken met palavers over hun wandaden. Eigenlijk horen beiden gewoon thuis in het gezelschap van Lucifer, die ze op de valreep nog als verrassende derde ten tonele voert. ‘Wie van drien es de beste?’ Maar ook dan blijft ze nog de voorkeur geven aan Van Rossem. Luthers vergif vreest ze boven alles; kennelijk is Lucifer verder hors catégorie. En ze sluit af met een typisch bijnsiaanse relativering van vulgariserende aard: de keuze is haar geen ‘platte peere’ waard, om dan voor de laatste keer de stokregel op te schrijven.

Het is moeilijk te aanvaarden dat een zo begaafd en gretig auteur als Anna Bijns vrijwel uitsluitend refreinen geschreven zou hebben. Sinds kort is er ook een lied van haar bekend. Vermoedelijk heeft ze veel meer liederen en andere teksten geschreven, die niet zozeer verloren zijn gegaan, als wel een anoniem bestaan leiden. Nog steeds is het niet mogelijk om auteurs aan te wijzen voor een groot deel van de zestiende-eeuwse literatuur, terwijl er wel veel lyriek en verhalende dichtkunst in haar trant aan te wijzen valt. Bovendien is haar naam meermalen genoemd in verband met de pamflettenliteratuur, prozaromans (de gangbare benaming voor omgewerkte ridderverhalen in druk) en volksboeken. De deur naar de Antwerpse drukkers staat immers wijd voor haar open.

Uit het bekende werk komt een verbaal hyperbegaafd auteur naar voren. Herhaaldelijk slaagt zij erin de strakke vorm van het refrein geheel dienstbaar te maken aan het effect van ‘natuurlijkheid’ - waar andere rederijkers algauw het verwijt van een zekere of zelfs overduidelijke gekunsteldheid naar hun

hoofd krijgen. Haar intellectuele bagage lijkt het niveau van haar onderwijs nauwelijks te overstijgen: catechese, een zekere kennis van het Nieuwe Testament, de hoogtepunten uit de geschiedenis van het christendom en vooral de courante opinies inzake godsdienst, devotie en ketterij, zoals die door parochiepriesters en ook de prekende minderbroeders worden verspreid. Veel van wat zij aan de orde stelt, lijkt uit tweede hand te komen. Maar haar verbale recycling van al die traditionele opinies blijft verbijsterend en onovertroffen in het rederijkersmilieu, dat haar officieel niet kon of wilde zien staan.

Rechtlijnig conservatismeaant.

Het duidelijkst valt een conservatieve houding waar te nemen uit het verzet van Anna Bijns tegen alles wat ‘nieuw’ is of heet. Zwaar weegt de middeleeuwse erfenis die de menselijke perceptie van iets nieuws uitlegt als teken van onvermogen om Gods plan met de schepping te doorzien. Desondanks worden in de loop van de vijftiende eeuw allerlei vernieuwingen van wereldlijke aard meer en meer positief ervaren en bewonderd, of het nu gaat om experimentele wetenschap, ontdekkingsreizen of kookboeken. Des te opmerkelijker is het om in de volle zestiende eeuw een auteur als Anna Bijns aan te treffen, die even onverkort als beslist dit traditionele schema van oud en nieuw in haar werk tot uitdrukking brengt, waarbij zij nauwelijks op enige uitzondering te betrappen valt. Ketterij is bij haar onveranderlijk ‘nieuw’ en dan hoort de goede verstaander genoeg te weten. Luther komt met ‘nieu logenen’, hij gedraagt zich als een ‘nieu evangelist’ die ‘nieuwen leeraers’ heeft voortgebracht, welke op hun beurt ‘nieu vijsvasen’ (onbeduidende kletspraat) verspreiden. Voor ‘doude leeraers’ hebben zij alleen minachting, hoezeer deze ook teruggrijpen op ‘doude heremijten’, de woestijnvaders, die in de eerste eeuwen van het christendom een voorbeeldig fundament daarvoor gelegd hebben.

Op dit gebruik van ‘nieuw’ voor alles wat niet deugt weet Anna eindeloos te variëren, nog het meest als het om Luther en zijn volgelingen gaat. Ze zijn ‘nieu weghen’ ingeslagen om hun ‘nieu fenijn’ de wereld in te spugen. Daarbij zingen ze een ‘nieuwen sanc’ of geven zich over aan een ‘nieuwen dans’. Door ‘nieusgiericheyt’ zijn ze in de val gelopen; ze hangen immers aan de lippen van uitgetreden monniken, die Luthers laffe voorbeeld hebben nagevolgd, ‘om wat nieus seer gierich’. Met zijn quasinieuws heeft deze eveneens wankelbare maagden en weduwen verleid tot ‘weerlijc, curioos en nieuchierigh’ gedrag. Anna's opvattingen over een verkeerd soort nieuwsgierigheid sluiten overigens aan bij de eenvoud en simpelheid, die de moderne devoten belijden en die ook in rederijkerskringen de aangewezen wapens zijn tegen ongepaste, arrogante of zelfs duivelse geleerdheid die van hoogmoed getuigt.

In wereldse toepassingen komt de typering met ‘nieuw’ voor als het gaat om inkeerrefreinen, waarin de hoofdfiguur zijn of haar zondige jeugd overdenkt. Grove boert en frivole muziek bepalen in die tijd het bestaan. ‘Daer men wat nieus sal sluyten, ben ick geerne ontrent.’ De wereld verleidt voortdurend tot de ervaring van nieuwe dingen, met als sterkste voorbeeld de mode. Vrouwen verliezen voortdurend hun hoofd, want ‘na den niewen toy / moeten de habijten gemaeckt, gesneden zijn’. Ook de bedrieglijke minnaar, een type dat opmerkelijk frequent haar refreinen beheerst, heeft zich door wat nieuws van de ware liefde laten weglokken. Door de veranderlijkheid van de wereld na de zondeval heeft de mens zelf ook elke standvastigheid verloren. Met allerlei vormen van nieuwigheid weet de duivel hem in een schijnwereld te lokken vol ogenschijnlijke verrassingen van macht, eer en rijkdom. Daartegenover plaatst Anna de ware nieuwheid van de mens die in Christus herboren is. De mooiste aanleiding voor warme betogen over de nieuwe mens blijken de talrijke nieuwjaarsrefreinen te zijn, die ze zeer waarschijnlijk allemaal op bestelling heeft geschreven. Met Kerstmis is immers de nieuwe mens geboren, op de drempel van het nieuwe jaar. Alleen in dit perspectief wentelt Anna zich vervolgens graag in de inventiefste voorbeelden en beeldspraak rond alles wat nu werkelijk nieuw kan heten in het voetspoor van de Verlosser.

Mede hierdoor koestert ze het diepste wantrouwen tegen het hedonisme van de klassieke beschaving en vooral tegen de humanisten van haar tijd. Die wilden immers dit schandelijke tijdperk weer in volle glorie herstellen. Ze durfden zelfs te beweren dat men alleen met behulp van het antieke Latijn in de oorspronkelijke en zuivere vorm de bijbel goed kon begrijpen en becommentariëren. Zijn het juist niet de humanisten die voortdurend nieuws en vernieuwing preken, om daarmee afstand te nemen van die zogenaamde middeleeuwse barbarij? Een uiting van de door hen aangestichte lustbeleving ziet Anna in de herleving van het naakt in de beeldende kunst. De betergesitueerden omringen zich in hun privévertrekken met een naakte Cupido, Lucretia of Venus dan wel andere godinnen, ‘d' welck tot onsuverheden mach trecken lichte’. Dat zij daarmee aanstoot geven aan normale mensen doet deze gederailleerden geen zier! Meermalen komt zij daarop terug. Alles wat maar even gore gedachten kan opwekken, wordt tegenwoordig gewoon geschilderd en gedrukt, ‘naecte vrouwen, naecte mans, ja afgoden schiere’. Tevens wordt in deze uitvallen weer een zeker standsressentiment zichtbaar. Anna lijkt het speciaal over de rijken en de geleerden te hebben, wier representatie en uitstraling ze met een ongegeneerd populisme attaqueert.

Zulke volkse rancune is gedateerd. Met enige overdrijving zou men kunnen zeggen dat die even belegen als behoudende opinies van de massa uit de laatmiddeleeuwse, stedelijke samenleving nog eens overzichtelijk maar wel verras-

send retoricaal verwoord worden in Anna Bijns' refreinen. Of zulke gedachten nog in haar eigen tijd en omgeving actueel waren onder de massa, valt te betwijfelen. Eerder lijkt het om een restauratiepoging te gaan van een tamelijk rigoureuze minderheid, met een bedding in de plaatselijke franciscanen en bevangen door de ontluikende idealen van de regressieve Contrareformatie. Dat maakt haar werk als rederijker niet minder, hoogstens curieuzer. Om een bizarre vergelijking te maken: in zekere opzichten is zij de Gerard Reve van haar tijd. Ook diens oeuvre hoort niet zozeer afgemeten te worden aan zijn extreem conservatieve standpunten in het spoor van de moederkerk, maar eerder aan de superieure verwoordingen van afwijkende levenshoudingen die hevig kunnen ontroeren, heftige tegenspraak plegen uit te lokken en evenmin de humor schuwen. En zo is het ook met Anna Bijns.

Ze is de eerste auteur in de Nederlandse literatuur die succes bij de drukpers heeft. Haar talenten zijn ten volle erkend, benut en vooral ook uitgebuit. Dat zij excelleert in een literaire kunst die zij als vrouw officieel niet in het verenigingsverband van een rederijkerskamer mag beoefenen, maakt het des te pikanter dat zij ook naar de mening van tijdgenoten al haar mannelijke collega's verre overtreft.

Andere genresaant.

Het betogende, bijtende, soms badinerende en graag spottende vond een ideale uitdrukkingsvorm in het refrein met zijn dwingend terugkerende stokregel als thema. Maar vooral dat betogende, even kenmerkend voor het spel van zinne, lag zo fundamenteel ten grondslag aan de rederijkerij, dat er zich in dat verband een speciale tekstsoort ontwikkelde: het argument. Bijns' refrein over de beide Maartens behoorde daartoe, maar al eerder liet De Roovere zich als een liefhebber daarvan kennen. Niet alleen zette hij zijn Pays en oorloghe zo op, ook Van twee amoureuse vrouwen een argument verhief het dispuut tot literair genre, geheel in de geest van Maerlants Martijn-gedichten. Het is overigens de vraag of zulke betitelingen wel van hem zijn, want van beide teksten bestaan slechts zestiende-eeuwse bronnen. In ieder geval bezegelde Matthijs de Castelein aard en belang van het argument, dat dan ook niet ontbrak in de literaire nalatenschap van Eduard de Dene, het Testament rhetoricael.

Langere werken op rijm met een balladekarakter worden incidenteel wel ondernomen door de grote rederijkers, maar ze blijven toch in de marge. Zulke teksten zijn ongeschikt voor competitie, terwijl de voordracht ervan algauw te veel tijd in beslag neemt. Veelzeggend genoeg zijn teksten van deze aard alleen in druk bekend. Ze stralen een zeker intellectualisme uit, dat geen openbare vertoning verdraagt, maar hoogstens een voorleessessie in beperkte

kring. De auteurs zijn niet de eersten de besten - hun namen worden hoe dan ook bekendgemaakt in de drukken, soms al op de titelpagina. Anthonis de Roovere, Jan Smeken, Jan van den Dale, Jan van den Berghe en Andries van der Meulen zijn zulke auteurs, allen bekend als bezoldigd stadsdichter van steden als Brugge, Brussel, Antwerpen en Oudenaarde. Slechts een enkele van deze teksten kende enig succes, zoals de Die uure van der doot van Jan van den Dale uit 1516, ook vertaald in het Frans en nagevolgd in het Latijn.



illustratie
Eerste literaire tekst in een druk van circa 1516 met de naam van een nog levende auteur op de titelpagina, Jan van den Dales Die Uure van der doot: nk 2744.


De boodschap van deze lange ballade is bekend. Maar deze keer is ze bijna cryptisch verpakt in een artistieke taal, die de nieuwe stedelijke elites moet intrigeren, ontroeren en pakken. Men dient altijd bedacht te zijn op de dood, want die kan ieder moment toeslaan. Ook de aankleding van een droomvisioen is vertrouwd. De lezer of luisteraar weet dat de beschreven nachtmerrie uiteindelijk een ontwaken zal kennen. Maar eerst verloopt de plotselinge confrontatie met de dood in alle heftigheid. De dichter, die zich presenteert als hoofdfiguur, nodigt de lezer uit om zich met hem te identificeren en op die manier zijn angstaanjagende droom van binnenuit mee te beleven. Zo raakt het bedoelde publiek even angstig, onthecht en besluiteloos als hij en kan men de wanhoop meevoelen in de onderhandelingen met de dood over uitstel.

Slechts één uur weet de dichter er ten slotte uit te slepen. Dat schamele tijdsbestek vult hij met vermanende zelfbeschuldigingen en waarschuwingen aan alle standen - memento mori, tref de juiste voorzorgsmaatregelen om behouden in het hiernamaals te arriveren. Breekt het moment van sterven dan eindelijk aan - het lijkt wel alsof de auteur met zijn moeilijke taal en tekst dat moment eindeloos probeert te rekken - dan schrikt de dichter wakker uit deze

leerzame illusie; ‘aen elck haer hinck hondert druppelen sweets’. En dat moet ook voor de ideale lezer en luisteraar gelden.

Van den Dale grijpt zijn tekst tevens aan om het elitaire van de door hem beoefende woordkunst te bediscussiëren. Zelf karakteriseert hij zijn omgang met woorden als ‘rethorijcken’, niet zomaar schrijven. Daarmee gaat hij aan de slag in zijn lustprieel, maar het wil niet lukken. Dan sukkelt hij in slaap en in een droom verschijnt hem tijdens een vreselijk onweer een afgrijselijk monster, al lang niet meer de vriendelijke dood, maar de vijand in optima forma. En weer realiseert hij zich de beperkingen van zijn kunst, want hij weet niet hoe hij deze verschrikkingen adequaat moet weergeven; ‘memorie, hant, tonghe’ schieten tekort. Op zichzelf is deze samenvatting van enkele essenties van de rederijkerskunst veelzeggend genoeg. Het denkvermogen levert concept en stof (inventio en materia), dan is er de hand om deze onder woorden te brengen op papier (elocutio), maar daarna ook de tong om het werk te vervolmaken in een voordracht (actio). Kort daarna omschrijft hij zijn arbeid nog eens als ‘spreken, scriven, spellen’, waarbij het accent op de verklanking ligt. Gedacht moet worden aan het spontaan doen van gevatte uitspraken en gevleugelde woorden, wat in hoog aanzien stond onder de rederijkers.

Zijn plaatsgenoot Jan Smeken is vooral bekend om zijn literaire verslagleggingen als stadsdichter van plaatselijke evenementen. Zelfs zijn Spieghel der behoudenessen van omstreeks 1508, hoe gecompliceerd en breed uitgesponnen ook in druk, verraadt de actualiteit van wagenspelen, ommegangen en ander straattheater. Zulke teksten zijn souvenirs, om alleen of met elkaar al lezend en voorlezend herinneringen op te halen, maar ook om op verdiepingen en implicaties gewezen te worden die in het straatrumoer verloren gingen. Herkenbare werkelijkheid wordt door de auteur op een hoger plan geplaatst, aan de hand van eigenzinnige interpretaties, zingevingen en zelfs toevoegingen die eerder een spirituele dan een feitelijke waarheid onthullen. Wat men heeft kunnen zien, zo moet men nu met het boek in de hand constateren, was slechts oppervlakte. De dichter beschouwt het als zijn taak om de uiteindelijke betekenissen bloot te leggen, waardoor de uiterlijke verschijningsvormen alsnog in een ander daglicht komen te staan. In het geval van Dwonder van claren ijse en snee naar aanleiding van het Brusselse sneeuwpoppenfestival van 1511 gebeurt dat door de sneeuwpoppen te animeren en betekenisvolle handelingen te laten verrichten in het licht van Smekens opvattingen over de gewenste werkelijkheid. Daarbij plaatst hij dit rijmverslag tevens in het keurslijf van het leugenrefrein, dat in eigen rederijkerskringen ontwikkeld is.

Deze teksten werden uitgebracht door de Brusselse drukker Thomas van der Noot, van wie Smeken wel de huisauteur lijkt te zijn - ook een primeur in de Nederlandse literatuurgeschiedenis. In hoeverre deze producties enig succes

kenden, valt moeilijk te zeggen. Gezien hun gelegenheidskarakter reikten ze wellicht niet verder dan een onmiddellijke herinnering aan de beschreven manifestaties. Dat kan echter moeilijk gelden voor de groots opgezette bewerking van een Franse rijmtekst in strofen van Jean Bouchet, onder de titel De loose vossen der werelt. Weer is Van der Noot, nu in 1517, de producent. Het is een satire op de weerzinwekkende staat waarin de wereld verkeert en het uiterlijke vertoon van de kerk in het bijzonder, geënt op de ordeverstorende vossen, die als metafoor in de bijbel opduiken. Weer hebben we een ronduit lastige tekst in handen, die nadrukkelijk gericht is op een elite van goede verstaanders. Enig actueel aangrijpingspunt lijkt te ontbreken. De lange tekst, gedrukt in folioformaat, lijkt weinig respons te hebben gekregen. Er zijn geen herdrukken bekend, terwijl er evenmin op voortgeborduurd wordt.

Rond 1500 had Andries van der Meulen, rederijker te Oudenaarde, de toon gezet voor dit soort mismoedig commentaar op het aardse bedrijf. Hij deed dat met de bewerking van de moeder van dit soort teksten, de twaalfde-eeuwse De contemptu mundi (over de verachting van de wereld) van de latere paus Innocentius iii. Al in de titel betrekt Van der Meulen dit verval uitsluitend op de mens, want hij noemt zijn werk Van der ketyvigheyt der menschelicker naturen, over het door en door slechte van de menselijke aard. Deze tekst is weinig meer dan een laatste stuiptrekking van de rigoureuze middeleeuwse wereld-ontkenning en -verzaking, gebaseerd op een voorbeeld dat als geen ander op dit vlak furore bleef maken. Juist onder rederijkers, aanvoerders van een beschavingsoffensief in de grote steden, kende dit spectaculair verwoorde gedachtegoed nog een zekere opleving door het monsterverbond met de nagestreefde beheersing en afstand van de natuur op neostoïcijnse basis.

Op dit podium beweegt Van der Meulen zich, geïnspireerd door Innocentius' eeuwenoude tekst. Het menselijk lichaam is een stinkende vuilnishoop. Op een houtsnede uit de gedrukte versie van 1543 (eerdere edities zijn niet bekend) ontlast een persoon zich uit al zijn openingen, terwijl zijn lichaam ook nog eens overdekt is met zweren en krioelend ongedierte. Dat is een illustratie bij de verzen waarin de dichter vaststelt hoezeer het menselijke lichaam slechts vuiligheid produceert, inclusief vlooien, luizen en neten, tegenover de vruchten en bloemen van bomen en struiken in de natuur. Terwijl het plantenrijk ons voorziet van olie, balsem en wijn, brengen mensen slechts stront, slijm en urine voort. En tegenover de heerlijke geuren uit de natuur staat onze weerzinwekkende stank bij het afsterven. En zo gaat het tientallen bladzijden door.

Een traditionele jeremiade als deze, nu in het licht van de stedelijke beschavingsbewegingen, zal daarna niet meer in zulke forse bewoordingen worden aangeheven. Men kiest eerder voor het trainen van de ratio om de grillige zin-

nen te temmen, naar het stoïcijnse voorbeeld van de wagenmenner die zijn wilde paarden met krachtige hand in toom weet te houden. Humanistische idealen bepleiten respect voor het menselijk lichaam en beklemtonen het in wezen beheersbare van de door God geschapen menselijke natuur. Deze opvattingen winnen steeds meer veld en worden met name uitgedragen door de verlichte rederijkers in de grote steden. Het verbond tussen humanisme en literatuur in de moedertaal krijgt zijn beslag dankzij geleerde rederijkers als Jan van den Berghe, jurist en factor van de Antwerpse kamer De Violieren. Met zijn sarcastische Leenhof der ghilden, geschreven na 1531, haakt hij in op de humanistencultuur in het voetspoor van Erasmus en Thomas More. In hun milieu is het genre gegroeid van ironische commentaren op de eigen samenleving aan de hand van utopistische constructies van andere landen. In die zin zullen steeds meer rederijkers blijk geven van een humanistische gezindheid.

Eduard de Deneaant.

De laatste volbloedrederijker die alle registers opentrok en volop participeerde in het stadse leven, is de Bruggeling Eduard de Dene. Toch had hij zijn ogen voldoende open om vast te stellen dat de literaire smaak tegen het midden van de zestiende eeuw begon te veranderen. Hij deed daar slechts zijdelings aan mee, niet van harte lijkt het wel, en reageerde eerder met pogingen tot verdere sublimatie van de gevestigde rederijkerskunst. In ieder geval richtte hij met een duidelijk gevoel voor traditie in 1562 een monument voor Anthonis de Roovere op in de vorm van een bloemlezing uit diens werken, die tegelijkertijd bedoeld was als voorbeeldige verzameling in druk.

Levend in Brugge vanaf zijn geboorte in 1505 tot aan zijn dood tussen 1576 en 1579 maakte De Dene alle turbulentie van de zestiende eeuw van nabij en zelfs aan den lijve mee. Al ging de stad gebukt onder veel vergane glorie en een ernstig geslonken welvaart, toch leefde het prestige van haar instellingen, gebouwen en aristocratische stadscultuur nog sterk voort. Door erfenissen en een voordelig huwelijk was De Dene aanvankelijk tamelijk vermogend. Maar zijn leefstijl van periodieke uitspattingen en zwaar gokken bracht hem gedurende zijn hele leven telkens in de problemen, des te opmerkelijker in het licht van zijn stedelijke ambtenaarschap, dat hem toch hoorde te beletten een vrijmoedig leven te leiden. Wellicht bezorgde het hem aan de andere kant soms de juiste bescherming. Het leek wel alsof hij zijn bestaan als pennenlikkende klerk compenseerde met woeste uitspattingen, waarin hij ook zijn literaire talenten had ondergebracht. Het was zelfs zo dat hij voor zijn uitdagende kunstenaarsleven modellen had gevonden die hij zowel in teksten als kroeggedrag navolgde: François Villon en François Rabelais.

Van buitenaf gezien is er weinig reden om dat losbandige leven te romantiseren. Hij verspeelt grote hoeveelheden geld en mishandelt zijn vrouw, en wel in die mate dat hij daarvoor in 1545 twee dagen in de cel moet doorbrengen. Bij die gelegenheid blijkt dat hij tevens een enorme schuldenlast heeft. De strafvervolgingen halen echter niets uit, want in 1548 staat hij weer voor de rechter. Het vonnis verbiedt hem de omgang met slecht gezelschap, ontzegt hem de toegang tot herbergen en legt hem een vreedzame behandeling van zijn vrouw op. Deze krijgt verder van de rechtbank het beheer over alle financiële zaken van het gezin, nadat een deel van hun bezit onder de hamer is gebracht voor de delging van de schuldenlast.

Toch blijkt dat alles zijn maatschappelijke positie niet wezenlijk aan te tasten. Hij blijft op alle terreinen actief en in functie, thematiseert zelfs voortdurend en zonder omwegen zijn eigen wangedrag, waardoor de gedachte zich blijft opdringen dat literatuur voor hem de aangewezen compensatie is om zich te kunnen handhaven. De Dene behoort tot de eersten die zichzelf als literair kunstenaar wensen te zien en te manifesteren door met één been buiten de orde te gaan staan, terwijl het andere hem overeind moet houden. Als klerk van de vierschaar heeft hij een respectabel en winstgevend beroep, waarvoor hij een juridische opleiding genoten heeft en waardoor hij over kennis van Frans en Latijn beschikt. In deze functie kan hij optreden als advocaat, procureur en notaris. Ook als rederijker blijft hij gerespecteerd, misschien mede door de in artistieke kringen wat hogere waardering voor het bohemienachtige karakter van zijn kunstenaarschap. Zo is hij lid van de rederijkerskamer De Heilige Geest en vervult hij langdurig het factorschap van de kamer De Drie Santinnen. Ook schrijft hij tegen betaling periodiek toneelspelen en liederen van allerlei aard voor de weeskinderen van de Bogaardenschool, uitgerekend in de periode dat hij regelmatig met het gerecht in aanraking komt.

Eduard de Dene heeft een omvangrijk Testament rhetoricael nagelaten van 465 dichtbeschreven folia, waaraan hij van 1557 tot 1561 werkte. Het is een royale bloemlezing uit zijn eigen werk van de afgelopen dertig jaar, waarin allerlei tekstsoorten en thema's aan de orde komen: 177 refreinen, 79 liederen, 20 balladen, 27 chronogrammen, 16 rondelen en vele eenstrofige gedichten, gedateerd tussen 1524 en 1561. Al deze teksten zijn gecompileerd in een groter verband door middel van aanpassingen, verbindende rijmpjes en nadere toelichtingen bij teksten en tekstgroepen. Daarbij worden deze, soms nog voorzien van hun oorspronkelijke dateringen, gelegateerd aan met naam en toenaam vermelde personen en instellingen. Daaronder bevindt zich een grote hoeveelheid kerkelijke instellingen en personen, met wie hij zich ondanks zijn ongeremde lustbeleving toch zeer verbonden wenst te blijven voelen. De Dene presenteert zich in dit verband als een auteur die jarenlang in de weer is met het regelen

van zijn literaire nalatenschap. Dat doet hij op een heel persoonlijke wijze, aangezien de opgeroepen thema's en aangewezen erfgenamen allerlei bespiegelingen, heimwee en weemoed in beweging zetten, waarvan hij lezer en luisteraar dwingend deelgenoot wenst te maken.

Daarbij laat hij zich leiden door een lange traditie in literaire testamenten, te beginnen bij de Testamenten van de twaalf patriarchen uit het vroege christendom. Die vormen een voorname inspiratiebron voor de moderne devoten, die vervolgens zelf het nalaten op hun sterfbed van behartigingwaardige woorden bij wijze van testament graag in hun leefpatroon opnemen. Soms maakt een broeder wel een spiritueel testament in geschreven vorm, waarvan een enkel voorbeeld bewaard is. Maar waarschijnlijk trekt het literaire testament naar het voorbeeld van Villon nog de meeste aandacht onder de rederijkers. Daar moet voor De Dene de directe inspiratie liggen, wat ook voor andere rederijkers als Gillis de Rammeleere en Loys Porquin zal gelden. Maar De Dene overtreft hen verre met zijn zo persoonlijk gedocumenteerde, literaire rederijkersleven.

Door deze opzet is het Testament rhetoricael een ongekend rijke staalkaart van rederijkersgenres die hijzelf in heden en verleden beoefend heeft. Bovendien biedt het geheel een vrijwel onuitputtelijke bron voor kennis van het Brugse stadsleven van de zestiende eeuw, gezien door de ogen van een intellectuele drinkebroer met een superieur taalvermogen die meedoet aan alles wat er in de stad gebeurt. Telkens noemt hij zijn talrijke relaties en betrekt hen op persoonlijke basis bij de gedachten die hem opwinden, kwellen en vermaken. In één lang adieurefrein herdenkt hij al zijn overleden kompanen in de kunst. Iedereen zet hij neer met een persoonlijk woord en een typerende herinnering. Er is weinig gemaakts of geposeerds in dit refrein, en veel oprechte emotie over vrienden en kennissen die hij mist, terwijl de herinnering aan hen hem weemoedig maakt.

Naast al die kerkelijke instellingen en persoonlijke relaties memoreert hij ook scholen en weeshuizen en de daarmee verbonden personen, die hij allemaal bedankt met liederen, Marialoven, psalmen en refreinen. Vooral liederen horen tot het gelegenheidsrepertoire, zeker in de Europese muziekstad Brugge, en die heeft hij dan ook in groten getale op bestelling gemaakt - zijn testament bevat er dus liefst 79. Soms geven deze enig inzicht in de activiteiten op de kamer. Daar wordt het patroon van de onderlinge competitie bepaald door navolging van modellen die bij toerbeurt aangeleverd moeten worden, wat een vanzelfsprekende intertekstualiteit tot gevolg heeft. Zo neemt De Dene een loflied op over de vissers, Den milde zeeman. Dit lied blijkt verwant te zijn aan een slechts fragmentarisch bewaarde ballade uit 1549, Lof van den visschere, die weer een reactie is op een lied uit het zogenaamde Antwerps liedboek

van 1544, Van den landtman. In de tekst gaat het erom dat er een tegenwicht wordt geboden tegen het bejubelen van de boer, die alle standen met de opbrengst van het land onderhoudt. Dat mag dan zo zijn, maar men dient wel te bedenken dat de visser die taak evenzeer vervult met alles wat hij uit de zee weet te halen. Zeker in een stad als Brugge leeft de nostalgie naar de vergane zeeroem nog sterk, en ook de illusie dat men de luister van een invloedrijke havenstad weer zal weten te herstellen na de teloorgang door de verzanding van het Zwin.

Aan zijn toekomstige weduwe, aan wie het leven met deze soms bombastische woordkunstenaar allerminst ongemerkt voorbijgegaan is, en aan zijn kinderen laat hij afzonderlijke teksten na. En ook nu weer blijkt hij naast de gezwollen grootspraak tevens te beschikken over een subtiel invoelingsvermogen, waaraan echtelijke en vaderlijke tederheid allerminst vreemd is. Daar is bijvoorbeeld een Liedeken van benauthe - liedje voor benarde omstandigheden - dat hij nalaat aan zijn zoon. Die kan het dan zingen als hij 's avonds in het donker van de winter nog een boodschap moet doen. En daarmee heeft hij een wapen om zijn angst voor de duisternis te bezweren en zich letterlijk moed in te zingen. ‘Altemets duer de wolken de mane schynttere, een Liedeken clynct dan zoo wel achter straeten.’

Maar allengs verlaat zijn literaire testament de toespitsing op concrete personen en instellingen, om zich meer te richten op typen en standen die nu de veelzeggendste teksten toegedicht krijgen. Zo komen de ambachtsgilden aan bod, maar ook de overtreders van de hoofdzonden, dronkaards, vastenavondvierders en huursoldaten. De speciale belangstelling voor het huwelijk verraadt misschien weer enige persoonlijke betrokkenheid, maar telkens overheerst het streven om als ware rederijker de beheersing van het complete repertoire aan vormen, thema's en motieven te demonstreren. Daarbij slaat De Dene geen enkel teksttype over, want hij biedt ook historiedichten aan, jaarverzen en raadselteksten, alles steeds op rijm, want proza heeft in zijn wereld nog steeds weinig status.

Bij deze demonstraties horen ook reflecties over de aard van de rederijkerskunst, die geen kunstbroeder sinds De Roovere mag vergeten. Sommige rederijkers weten daarbij onverwachte wegen in te slaan. Zo slaagt De Dene erin om de vermelding van het obligate beschimpen van de aanvallers van retorica te verbinden met zijn eigen levenswandel. Dat doet hij in een inleidend versje op een refrein met de stokregel ‘Ghy alle die blaemtte van Rhetorica spreken’. Daarin legateert hij dit refrein aan alle kunsthaters, ‘kerchulen’ en pilaarbijters, die hij tezamen als één groep van benepen kwezels beschouwt, schijnheiligen die zich aan geen enkele vreugde durven of willen overgeven en daarom ook retorica blameren. Daarmee presenteert De Dene de rederijkerskunst nog eens

nadrukkelijk als leverancier van innige vreugde. En daarna vervloekt hij in alle hevigheid al degenen die haar zwart maken. Bovendien overstelpt hij hen met een stortvloed aan klassieke verwijzingen, zodat ze weten wat ze allemaal moeten missen. Die geleerde aansporing tot levensgenot en de aanval op degenen die zich daarvan distantiëren, kunnen toch moeilijk los gezien worden van zijn eigen uitspattingen en de aanbevelingen tot meer levenslust in het algemeen. Retorica en aardse genietingen zijn hier op grond van antieke tradities onafscheidelijk met elkaar verbonden, een alliantie waarvan alleen De Dene de architect kan zijn.

Maar de maatschappelijke betrokkenheid, die hij zonder zichzelf direct in het geding te brengen in diverse refreinen laat doorklinken, doet desondanks heel persoonlijk aan. Evenals plaatsgenoot Cornelis Everaert, van wie veel toneel bewaard is, windt hij zich op over graanwoeker en de exploitatie van het volk door de bestuurders en de rijke ondernemers. Dat is een vast rederijkersthema geworden - de Haarlemmer Louris Janszoon zal er later nog speciale aandacht aan besteden - maar dat komt niet zomaar uit de lucht vallen. De zestiende eeuw kende menige periode van schrijnende voedselschaarste, die voortdurend collectieve angsten voor werkelijke hongersnood deed oplaaien. En dat ging zeker niet alleen voor de massa op, want ook gezeten burgers konden door aanhoudende schaarste geheel ontworteld raken. Op die angst, en vooral de menselijke verantwoordelijkheid daarvoor door het achterhouden van voorraden om de prijs op te drijven, haakt De Dene hoogst verontwaardigd in.

Ronduit aangrijpend is zijn refrein op de stokregel ‘Daer en es gheen bermherticheyt up der eerden’, ongetwijfeld ingegeven door de hongersnood van 1557-1558. Wat moeten de gewone mensen nu? Al het voedsel is onbetaalbaar geworden, velen zijn gedwongen om met hongerige magen naar bed te gaan, iedereen kan alleen maar praten over het knagende gebrek aan eten. En dan: ‘Eist ons schult dat dierste dus up ons leict / of zynt de schulden van die ons regieren?’ Oorlog, duurte en pest zijn de drie scherpsnijdende zwaarden. Maar erger is dat elk mededogen op aarde ontbreekt. Dat is de schuld van de woekeraars. Hun schuren puilen uit om de prijzen te doen stijgen, terwijl de massa gedwongen wordt om als dieren de velden af te grazen. De gewone mensen zijn geheel uitgemolken, elk persoonlijk bezit hebben ze van de hand moeten doen. Op de aarde is geen vrede te vinden, terwijl diezelfde aarde van alles te bieden heeft aan leeftocht. Alleen wordt die achterovergedrukt door deze profiteurs, die zich om niemand bekommeren en geen enkel gevoel voor de armen hebben.

In zijn verontwaardiging over de uitbuiting van de zwakkeren in de samenleving toont De Dene zich geïnspireerd door het werk van Anna Bijns, waarmee hij goed vertrouwd blijkt te zijn. Meermalen haalde zij uit naar de herders,

die hun schapen alleen maar scheren en uitbuiten, zonder ze te verzorgen en te beschermen. Haar frasen zijn soms letterlijk terug te vinden bij De Dene. Het is heel goed mogelijk dat ze elkaar persoonlijk gekend hebben. Dat volgt niet alleen uit verwantschappen in hun werk, maar vooral uit een gemeenschappelijke, intieme vriend, Stevin van den Gheenste. Deze was pastoor van de Brugse Sint-Magdalenakerk, rederijker en al vanaf zijn jeugd bevriend met De Dene. Die herdenkt hem bij zijn dood in 1555 met een grafschrift. In 1549 maakten ze samen in opdracht van de stad Brugge een podium met een vertoning ter gelegenheid van de inkomst van keizer Karel v en diens zoon, kroonprins Filips. Van den Gheenste bedacht een toepasselijk onderwerp, De Dene ontwierp de togen en schreef de teksten voor de personages, terwijl hij zich ook om hun kleding bekommerde. Ongetwijfeld hebben ze meer op deze wijze met elkaar samengewerkt.

Voor Anna Bijns is hij een minstens zo dierbare vriend, met wie zij een correspondentie in refreinen voert. Hoe mobiel Anna en Eduard waren, is niet bekend. Maar dat zij nooit ofte nimmer hun geboorteplaats verlaten hebben voor een bezoek elders, is zeer onwaarschijnlijk. Als factor moet De Dene menige interlokale, regionale en landelijke competitie bijgewoond hebben, terwijl Anna, zeker in haar jeugd, wel eens meegereisd zal zijn met de Antwerpse rederijkers. Was zij niet de maagd die in 1512 te Brussel een prijs won? In ieder geval blijkt De Dene het nodige van haar werk te kennen, misschien via Van den Gheenste. Maar vóór zijn Testament rhetoricael zijn er al twee bundels van haar in druk verschenen, en ook al meermalen herdrukt.

In hoeverre De Dene de mondigheid van vrouwen toejuicht, blijft de vraag. Drijft hij de spot met feeksen, dan bespeelt hij vertrouwd repertoire van de rederijkers. Daarbij valt het wel op dat hij geen variaties aanbrengt op het vertrouwde stramien. Dat deed De Roovere een eeuw eerder wel door respect voor de vrouw te bepleiten in bed - de echtgenote welteverstaan -, wat dan wel weer genotverhogend voor de man zou werken. Daar doet De Dene niet aan mee. Bij de presentatie van een omgekeerde wereld in het huwelijk laat hij een bazige vrouw met kracht om een seksuele bevrediging vragen, die kennelijk bij de gebruikelijke gang van zaken niet aan de orde is. ‘En ghij moet, eer ghij up mijn ghetauwe mueght weven / mij cussen driewaerf achtereens tmynder baeten.’ Met de geliefde beeldspraak die is ontleend aan de textielnijverheid wijst de vrouw erop dat haar man voor hij in touw komt, eerst haar erotische wensen te vervullen heeft. Maar zo hoort het dus niet in een ordentelijk huwelijk. Het is verleidelijk om De Denes forse optreden tegen zijn vrouw - hij slaat haar - en zijn veroordeling tot ondergeschiktheid door de rechtbank (ook zijn werkkring) als stimulans voor zulke literaire uitingen te zien. Het is mogelijk. In ieder geval zal het publiek er het zijne van gedacht hebben bij het aanhoren

van teksten als deze. En bij zijn optreden als advocaat en klerk van de vierschaar.

Zijn technisch vernuft en wel zeer bijzonder taalgebruik, ook binnen de context van de zo vaak kunstdronken rederijkerij, viert hij vooral bot op het leugenrefrein. Hij neemt er verschillende op in zijn literaire nalatenschap. Het gaat dan om volstrekt nonsensicale opsommingen en betogen die ad absurdum een zekere eigen logica en vanzelfsprekendheid voorwenden. Vooral hier verraadt zich de invloed van de Franse schelmenliteratuur, en vooral die van Rabelais. In een refrein op de stokregel ‘Zyn zy niet zot, die hem daerup betrauwen’ wordt de hoofdfiguur in een droom weggevoerd door een kabouter naar het land van Buusbaurea - gezien deze spotnaam kennelijk een land waar flink gezopen wordt (‘buzen’ is zuipen). En ook geschranst, want er blijken tevens Cocagneachtige voorzieningen te zijn. Zo ziet hij daar boeren een kasteel bestormen, die gekleed zijn in eetwaar en daarmee bewapend. Dat kasteel heet heel toepasselijk het ‘slot van Dronckenborch’. De ladders bij de bestorming zijn van gevlochten krakelingen, terwijl de harnassen bestaan uit gekruide wafeltjes die zijn vastgebakken aan hun lichaam.

Soms neemt zo'n leugenrefrein de trekken aan van een sprookje of bevat het elementen die daaraan doen denken. In een ander refrein op de stokregel ‘Van sulck een cabouterken was noyndt ghehoort’ bezorgt een kaboutertje zakken met geld, tenminste, dat droomt de ik-figuur. Als deze op zijn, gaat hij weer nieuwe halen. En bij thuiskomst vindt de dromer ook nog geld in potten en pannen, tezamen met een keur aan uitgelezen eetwaren. Alleen, kaboutertjes die daarvoor zorgen, bestaan jammer genoeg niet. Ook zulke ridicule verzuchtingen van een man die permanent in zware schulden zat, moeten bij de luisteraars als zeer begrijpelijk overgekomen zijn. En wellicht eveneens nogal amusant, aangezien de zelfspot niet ontbreekt.

De dichter als bohemienaant.

Tegen het einde van zijn Testament rhetoricael lijkt De Dene geen afscheid te kunnen nemen. Eerst zet hij zwaar in met een hele reeks teksten en tekstjes over berusting, dood, wederopstanding en laatste oordeel. Dan volgt Mynen langhen Adieu, een eindeloos gerekt afscheid in de vorm van een refrein met liefst achttien strofen, op de stokregel ‘Adieu, eer ick reyse naer adams moer’. Hierin zegt hij vaarwel aan de gehele mensheid, die is opgedeeld in de meest onverwachte en inventieve categorieën. Hij begint met spotnamen die zijn ontleend aan de plaats van herkomst, zoals de leugenaars van Aardenburg, de Kabeljauweters van Nieuwpoort en tientallen meer. Daarna neemt hij afscheid van marktvrouwen, diverse kerkklokken, zijn boezemvriend schoolmeester Andries van Sint-Gillis, potverteerders, meisjes met fantasie, roddelkonten,

hoerenlopers, pantoffelhelden, kortom allen die zich ervoor lenen om als groep een ondeugd, zonde of onhebbelijkheid te verbeelden - een ellenlange lijst dus, die overgaat in de zuivere zotheid van een laatste groet aan de Brugse bruggen, eksterogen, muggen, minderbroeders en wie en wat al niet.

Maar nog is hij niet klaar. Na al die welgemeende onzin moet er kennelijk weer een tegenwicht komen met een zwaarmoedig refrein over de kwellingen in de hel, met de vertrouwde aanbeveling eerder aan de dood en het hiernamaals te denken. Steeds meer begint hij nu de strekking van het testament in concreto in te vullen. Hij bezorgt zijn nakomelingen alvast twee grafschriften voor zichzelf, een lange en een korte versie, allegoriseert over de uitvoerders van zijn testament, en komt dan weer met een zwaar refrein over zijn vurige geloof in de Verlosser en nogmaals een inkeerrefrein, nu op de stokregel ‘Rasch. Up. End. Hene’ - even leeft men en zo is men weer weg, tegelijkertijd een van zijn zinspreuken waarin zijn naam verborgen zit. En dan, eindelijk, sluit hij zijn literaire testament formeel af, ‘Eer my de Dood myn licht huutsnute’ - voor de Dood mijn kaarsje uitblaast. Het is 24 december 1561, en hij ondertekent nu met zijn andere zinspreuk: ‘Edelick. Bewaerd. De. Redene’, waarin eveneens zijn nauwelijks verscholen naam te herkennen valt.

Pas in 1578 zal hij overlijden, zo'n zeventien jaar na al dit tromgeroffel. En in die tussentijd blijft hij midden in het leven staan. In 1569 maakt hij enkele lofdichten ter introductie van een gedrukt pestboekje van de Brugse stadschirurgijn Jan Pelsers. Enige jaren daarvoor, in 1567, verzorgde hij de berijmingen in de Warachtighe fabulen der dieren, naar de Franse bundels van Gilles Corrozet (1542) en Guillaume Haudent (1547). Het is een prachtig boek, dat allereerst drijft op de schitterende gravures van zijn plaatsgenoot Marcus Gheeraerts. Deze heeft ook de productie bekostigd, terwijl de plaatselijke drukker Pieter de Clerck het werk uitvoerde. Naast de hoge kwaliteit van het beeldmateriaal wordt de aandacht vooral getrokken door de vernieuwende presentatie van woord en beeld. De eeuwenoude dierfabels zien eruit als emblemata, in die zin dat naast De Denes tamelijk traditionele berijmingen op de tegenoverliggende bladzijde de plaat aangeboden wordt met een gezegde erboven en een paar verzen eronder. Kennelijk wil Lucas d'Heere daarom zijn naam met een lofdicht aan deze bundel binden.

Daarmee verbinden Gheeraerts en De Dene zich met een nieuwe trend, waardoor ze hun productie van de overbekende dierfabels bevrijden van de volkse en schoolse sentimenten die het genre al eeuwenlang aankleven. Of De Dene daarvoor medeverantwoordelijk is, valt overigens te betwijfelen. Hij lijkt ingehuurd te zijn door Gheeraerts om de bekende fabels naar Franse voorbeelden te bewerken. In een opdrachtvers spreekt De Dene zelf ook over slechts een toevoeging van zijn hand aan de prenten, bij wijze van uitleg. Dat

doet hij dan toch weer met eigenzinnige aanpassingen, en niet alleen omdat hij hier en daar vertaalproblemen had, zoals hij in datzelfde opdrachtvers laat weten. Aan het gebruikte materiaal van Corrozet en Haudent plakt hij zelfs nog enkele fabels van hemzelf vast, al dan niet op aandringen van Gheeraerts. Maar het vernieuwende blijft toch zitten in de prenten en hun emblematische inbeddingen.

Eduard de Dene heeft een wonderbaarlijke mengeling van rederijkerskunst achtergelaten. Daarmee haakte hij zowel in op de kleinschalige alledaagsheid van het Brugse stadsleven, als op deelname aan de universele kunst in het licht van de eeuwigheid. Dat allerbreedste spectrum bracht hij naar buiten in elke mogelijke en onmogelijke dichtvorm waarin de rederijkerij voorzag. Maar hij bleef experimenteren. Ook al zou later blijken dat hij de laatste grote rederijker was, voor hem had de retorica nog alle toekomst. Daarom liet hij zich niet afleiden of overbluffen door de vernieuwingen in de literaire kunst, die direct om hem heen plaatsvonden en waarmee ook Marcus Gheeraerts hem confronteerde. De Dene bleef een trouw dienaar van Vrouwe Retorica. Haar rijk was wat hem betreft nog lang niet beëindigd. Sterker nog, het moest voor hem ondenkbaar zijn dat daaraan ooit een einde zou kunnen komen.

Jammer genoeg zijn de sterk persoonlijk gekleurde taal en de artistieke vormexperimenten evenzovele belemmeringen bij het doordringen, laat staan genieten van zijn werk. Dat wordt nog versterkt door de aanhoudende verwerking van kleinsteedse actualiteit, die voor de lezer van nu telkens om veel toelichting vraagt of deze voor onoplosbare raadsels plaatst. Maar pogingen tot systematisch commentaar zijn in de moderne tijd nog niet ondernomen, wat voor wel meer substantieel rederijkerswerk van grote betekenis geldt. Verricht men zulke arbeid, dan duiken er ook bij De Dene voortdurend juweeltjes op van maatschappelijk en persoonlijk betrokken woordkunst. Daarin vormen experimenten met de taal een wonderbaarlijke symbiose met de gesuggereerde levensechtheid van de straat en navenant diepdoorvoelde emoties met een privékarakter. Voor De Dene ligt elke literaire vernieuwing in verdere verkenningen van de mogelijkheden die de retorica biedt. En van de grenzen van het dichterschap? De Dene lijkt tevens de eerste literaire kunstenaar in de Nederlandse letterkunde te zijn, in die zin dat hij een exorbitant leven onvermijdelijk achtte, gerechtvaardigd en zelfs noodzakelijk voor en door de kunst. Zíjn kunst.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs