Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560

[p. 147]

4
Speeltoneel en poppentheater

[p. 148]

Wereldlijk toneelaant.

Er is ook wereldlijk toneel dat niet speciaal voor bepaalde gelegenheden ontworpen is, al wordt het wel voornamelijk bij feestelijkheden gespeeld. Dat volgt al uit de talrijke vermeldingen van opvoeringen in de stadsrekeningen. Daarbij moeten we in de eerste plaats denken aan het repertoire van de gezelschappen die zich in de grotere steden manifesteren en die worden aangevoerd door een spelleider annex auteur. De leden maken een semiprofessionele indruk, in die zin dat ze in de stad zijn gevestigd en ook een ander beroep hebben, dat een (hoofd)inkomen garandeert. Maar daarnaast treden ze regelmatig op, mede op verzoek van het stadsbestuur of andere stedelijke instellingen, terwijl ze bovendien wel eens op tournee gaan naar andere steden.

Dit soort gezelschappen moet niet verward worden met geheel professionele acteursgroepen. Er zijn voldoende aanwijzingen dat zulke gezelschappen rondtrekken door de Lage Landen, zonder een vaste vestigingsplaats. Uiteraard grijpen zij (ook) de veelvuldige feestmomenten aan voor lucratieve optredens, maar hun repertoire is daar evenmin in eerste instantie door geïnspireerd. Ze komen spelen omdat er veel volk op de been is. En ze hebben van alles bij de hand, zo te zien vooral ridderepiek, die snel in hyperromantische zin te dramatiseren is. In hun midden is er weinig aanleiding tot het secuur opslaan van teksten, terwijl er evenmin veel voordeel gezien wordt in het compleet uitschrijven van een toneelstuk. Men heeft stof en tekst in het hoofd en de gewenste speeluitrusting bij de hand, inclusief maskers. Hier en daar circuleert een afzonderlijk uitgeschreven rol, maar die verdwijnt algauw na een reeks opvoeringen. Professionals en semiprofessionals spelen veel vaker dezelfde stukken. En zeker gezien de superieure geheugentraining in de Middeleeuwen - het in het hoofd opslaan van teksten behoort nog tot de primaire gedragsvormen - hebben acteurs vele rollen gewoon paraat. Daarnaast blijft improvisatie op grond van courante stof in het collectieve geheugen evenzeer meespelen.

Dat alles maakt het samenstel van vier geheel uitgeschreven ‘abele spelen’ en zes ‘sotternieën’ in het handschrift-Van Hulthem des te opmerkelijker. Niet dat er zoveel verloren of niet meer traceerbaar is behoeft verklaring, maar eerder wat iemand heeft bewogen om wereldlijk toneel van ernstige en komische aard op te schrijven of laten schrijven. Dat wijst weer naar Koekelberg bij Brussel, waar de stadse edelman Van Heetvelde zijn bezetenheid van literatuur in de volkstaal omzet in de opdracht om daarvoor een monument op te richten - over te schrijven en te raadplegen wanneer men maar wil. Niet ondenkbaar is dat deze substantiële toneelverzameling geen vastgelegd repertoire is, maar een op verzoek uitgeschreven herinnering aan voorstellingen aan de hand van de rollen die daarvoor zijn vervaardigd. Bewust aangelegd toneelrepertoire

[p. 149]

wordt pas zichtbaar vanaf het einde van de vijftiende eeuw, als de rederijkerskamers de juiste bewaaromstandigheden creëren voor later weer op te voeren stukken.

Het geheel is enigszins verbrokkeld in het grote handschrift terechtgekomen, maar verraadt tot in details de actualiteit van achterliggende voorstellingen. Telkens wordt daaraan herinnerd in prologen en epilogen, die hoe dan ook de sfeer ademen van beroepstoneel dat zichzelf moet bedruipen. Er wordt herhaaldelijk gemaand tot stilte, het publiek krijgt een vracht vleierijen over zich uitgestort, er wordt verwezen naar de opvoering van een klucht die gaat volgen, er zijn waarschuwingen voor de trap naar beneden vanaf het zoldertheater, er wordt gesuggereerd om wat te gaan eten tussendoor en er komen steeds korte maar daarom niet minder intrigerende samenvattingen voor van plot, intentie en boodschap van elk stuk.

Deze commercieel georiënteerde klantenbinding wordt nog eens extra gearticuleerd aan het slot van het abele spel Esmoreit. Daar stapt namelijk een van de spelers uit zijn rol en vraagt het publiek de volgende dag terug te komen, aangenomen dat de opvoering in de smaak gevallen is. Meer en meer doemt het beeld op van toneel als kermisvermaak, verzorgd door een groep spelers die voor een paar dagen in de stad is neergestreken. Dat er toneel van beroepsacteurs in het handschrift staat, behoeft op zichzelf geen verwondering te wekken. Er is immers ook veel werk opgenomen van verwante professionals, namelijk de sprooksprekers. Kennelijk kan het verstrekken van een geldelijke beloning voor een optreden door een voorname heer of dame ook impliceren dat men een afschrift van de voordracht of het spel overhandigt.

De vier abele spelen vormen in het handschrift per stuk telkens een koppel met een klucht (‘sotternie’). Daarnaast zijn er nog twee losse kluchten. Eerst komen Esmoreit en Lippijn, dan volgt na een vijfentwintigtal andere teksten een tweede sectie toneel met Gloriant en Buskenblaser, Lanseloet van Denemerken en Die hexe, en Van den winter ende van den somer en Rubben. De kluchten Drie daghe here en Truwanten, respectievelijk met een ontbrekend slot en begin (er is een blad weg uit het handschrift), staan los voor het laatste abele spel, over de strijd tussen de seizoenen.

Er is nog meer wat herinnert aan recente opvoeringspraktijk. Na de Lanseloet van Denemerken volgt eerst de passe-partoutproloog Een beginsel van allen spele voor de presentatie van instanttheater, en dan een lied getiteld Van minnen. De opname van dat lied verraadt een tekstuele rapportage die heet van de naald is. Het moet namelijk een toegift of intermezzo zijn bij het voorgaande spel, organiek daarmee verbonden of min of meer spontaan geboren tijdens een opvoering. Het gaat om een zeer emotionele tekst - daar is het lied het aangewezen medium voor - waarin Lanseloets wanhoop over de vlucht van

[p. 150]

Sandrijn onder woorden gebracht is. Hij heeft diep berouw over de doortrapte valsheid waarmee hij haar tot de bijslaap gedwongen heeft, beseft dat enige verzoening ondenkbaar is, en zwelgt in het schuldbewuste besef van zijn even laakbare als stompzinnige optreden.

Ook het verhalende karakter van de bovenschriften bij de abele spelen doet gezien hun wervende karakter professioneel aan, zoals: Een abel spel ende een edel dinc van den hertoghe van Bruuyswijc hoe hi wert minnende des roede lioens dochter van Abelant ende ene sotternie na volgende. In de literatuurgeschiedenis staat dit spel bekend als de Gloriant. Deze ‘titel’ en die van alle kluchten zijn pas in het kader van de nationale literatuurgeschiedschrijving bedacht, terwijl de overige ‘titels’ veelzeggend gereduceerd zijn tot de naam van de titelhelden. Zijn die oorspronkelijke bovenschriften niet afkomstig van de banieren die beroepsspelers uitsteken als ze ergens komen spelen? Op dat verband wordt het zicht benomen, nu we in dit geval zijn gaan spreken van Gloriant en Buskenblaser, een reden te meer om zeer behoedzaam te zijn met zulke quasi-Middelnederlandse betitelingen.

Dat er zittend publiek is, dat binnenshuis op een zolder komt kijken - daar is onder dak de meeste ruimte -, hoeft op zichzelf niets te zeggen. Wel is het verleidelijk hierin een voorbode te zien van de latere stadsschouwburg met beroepstoneel. Maar rederijkers, als acteur toch altijd amateur, verzorgen ook wel opvoeringen op zolders. Zo spelen ze in Gent ter viering van het Verdrag van Kamerijk in 1509 esbattementen op de zolder van het raadhuis. Professioneler doet weer het optreden aan van Bredase vastenavond- en wijkgezelschappen die in 1492 ‘boven opte camer’ van voorname dames komen spelen. In de periode 1496-1500 zijn ze herhaaldelijk te vinden op de zolder van de herberg Vogelensanck. Ze zullen bij die gelegenheden vast wel wat gekregen hebben. Maar toch doen deze semipermanente verenigingen met een stevig lokaal fundament verder beslist niet denken aan beroepstoneelgroepen.

Dat het om beroepstoneel gaat bij de vier abele spelen en zes kluchten, krijgt bovendien een bevestiging doordat de teksten los van elke stedelijke aanleiding of feestviering aangeboden worden. Gelegenheidstheater treffen we vooral aan in de rekeningen. Dat werd immers gestimuleerd door de plaatselijke overheden en had daarom recht op beloningen, die konden uiteenlopen van het aanbieden van wijn tot aan volledige sponsoring. De beroepsgezelschappen kwamen in de regel zonder uitnodiging langs en moesten hun geld direct bij de toeschouwers ophalen. Daarnaast streken ze ook wel eens wat op van de instanties, maar dat sprak allerminst vanzelf.

[p. 151]

De abele spelen als vakwerkaant.

Het beroepstoneel ziet er ook anders uit. De taal is heel simpel en direct, een paar acteurs - soms maar twee - kunnen een heel spel aan, en ze hoeven maar weinig mee te sjouwen, want de speelteksten voorzien ruimschoots in het aanbrengen van gesproken decor. Die eenvoud van taal staat het uiten van hevige emoties allerminst in de weg. Hartstocht en wanhoop, ellende en verrukking bruisen voortdurend op. Dat wijst op het streven naar een zekere ‘overacting’, en daarmee komen we weer uit bij de beroepsacteurs. Die krijgen van de rederijkers, die zich verheven voelen, vooral het verwijt dat ze veel te wilde gebaren maken en zelfs krijsend tekeergaan - in de abele spelen kan dat blijkens de tekst bijna niet anders.

Substantieel tijdsverloop, toevallige ontmoetingen, de contouren van nieuwe locaties (zelfs op een ander continent) - voor niemand hoeft dat enig probleem op te leveren. De spelers delen telkens mee hoe, waar en wanneer alles is, en ze zijn professioneel genoeg om het publiek daarin mee te slepen - er zijn gegevens genoeg om vooral het succes van de ridderspelen te laten zien. Gloriant, voor het eerst van zijn leven tot over zijn oren verliefd, spoedt zich te paard naar Florentijn. We maken die reis mee - helemaal van Saksen naar Abelant in het Midden-Oosten - want hij blijft gedurende de hele route aan het woord. En voor we het weten is hij op zijn bestemming aangekomen. ‘Nu sie ic Abelant, die scone stede.’ Maar het is twee uur 's nachts en hij kan dus de stad niet in. Daarom slaat hij zijn bivak op in het groen, in afwachting van het morgenlicht. En de toeschouwers zien dat allemaal gebeuren. De terugreis, nu met Florentijn, verloopt al even spoedig en suggestief. Gloriant laat weten dat ze op weg gaan, en algauw zijn ze zo ver dat ze Brunswijk zien liggen. Zo gaat kermistoneel, op een simpele verhoging met gordijn, op zolder of in een herberg. Daarbij moet vrijwel alles verteld worden, verbeeld en vertoond door acteurs die weten hoe dat gaat.

Een enkele keer reiken die simpele teksten ook in taal uit naar een stedelijk publiek, zoals dat met de inhoud, thematiek en wijze lessen aan de lopende band gebeurt. Gloriant wil Florentijn bevrijden en wraak nemen op haar vader, die haar gevangen houdt. Dat laatste verwoordt hij met: ‘Ende den roeden lioen betalen / Sijn huushuere in rechter trouwen.’ Dat is beeldspraak voor ‘vergelden’, maar dan wel in de stadse dimensies die een lokaal publiek kunnen aanspreken. Zo spreekt men niet in het ridderlijke milieu zelf; kastelen staan immers nooit te huur.

De abele spelen gaan alle vier over de wereldlijke liefde, als opstap voor demonstraties van gewenste omgangsvormen in de nieuwe, stedelijke omgeving. Daarbij is er een voorkeur om deze te verduidelijken met behulp van de dramatische uitvergroting van de smartelijke gevolgen waartoe het in de wind slaan

[p. 152]

van de nieuwe etiquette pleegt te leiden. De leerschool bestaat in drie van de vier spelen uit een geromantiseerde ridderwereld, die geschikt gemaakt is voor deze doeleinden. Al meermalen mocht blijken hoezeer de ridderschap tot ver na de Middeleeuwen het richtpunt voor ware beschaving blijft. Maar de aardse liefde is in de oude ridderwereld uit de hand gelopen. Men is daar namelijk niet gewend aan verliefdheid en ware liefde binnen de huwelijken, die uit strategische overwegingen zijn gesloten. Gelukkig staan er nieuwe ridders op, die laten zien hoe het wel moet - een enkele keer wordt zelfs een traditionele edelman gerenoveerd. Het gaat erom te laten zien dat de noodzakelijke liefde tussen man en vrouw in het huwelijk een natuurlijke afgeleide is van de goddelijke liefde. Dat legt Gloriant tussen neus en lippen uit als hij op weg is naar Florentijn in Abelant. Daarbij benadrukt hij dat zij hem die liefde inclusief de bijbehorende gedragsvormen geleerd heeft. En dat punt van de goddelijke oorsprong van de wereldse liefde binnen het huwelijk blijft terugkomen. Steeds memoreert het paar hoezeer hun wederzijdse liefde een derivaat is van de liefde die Christus voor de mens heeft doen sterven.

Die liefde is zuiver en laat zich niets gelegen liggen aan stand of geloofsovertuiging. Daarmee wordt tevens geappelleerd aan de algemene hang naar sociale mobiliteit die het stedelijke leven beheerst. Iedereen kan de hoogste posities bereiken op voorwaarde dat de juiste omgangsvormen in acht genomen worden. Daarbij moet men leren om zich te onthouden van elke ‘dorpernie’, het trefwoord voor de onbeschaafdheid die plattelanders zou kenmerken. Leerschool is de ware liefde, zoals Gloriant met zo veel woorden naar voren brengt en demonstreert, evenals enkele andere helden uit deze stukken. Tevreden constateert oom Gheraert in de epiloog dat zijn neef Gloriant nu weet hoe het hoort in de liefde en het maatschappelijk verkeer, na al zijn onbehouwen grootspraak en hoogmoed in het begin - niemand was toen goed genoeg om met hem te trouwen.

De bruikbaarheid van deze spelen in het licht van de existentiële problematiek voor de stadsburger ligt vooral in hun toegankelijkheid en simpele pragmatiek. Zo worden er ook literaire oplossingen aangedragen voor de conflicten met de wereld van de islam. De liefde, die het christendom van hemel tot aarde beheerst, blijkt eveneens onweerstaanbaar als er ongelovigen op het toneel verschijnen. Ogenschijnlijk onmogelijke liefdesverhoudingen van mohammedaanse meisjes met aangespoelde of aangekochte christenen - of omgekeerd - leiden binnen de kortste keren tot onvoorwaardelijke bekeringen van de aanvankelijk zo dreigend ogende islamieten, bekroond door gelukkige huwelijken. Daarbij wordt benadrukt dat de heidenen over allerlei fraaie en verheven eigenschappen beschikken en eigenlijk alleen gebukt gaan onder één weeffoutje, namelijk de achterwege gebleven doop tot christen.

[p. 153]

De heidense Florentijn, die toch de waanwijze Gloriant tot de ware liefde heeft bewogen, wordt zwartgemaakt in haar eigen omgeving en opgesloten in de gevangenis, in afwachting van haar executie. Krijgt ze haar dood aangekondigd, dan blijkt ze al bekeerd te zijn tot het christendom. Ze richt zich in gebed namelijk niet tot de heidense goden, maar roept de God aan ‘die van der maghet was gheboren’. Nu ze gaat sterven, biedt de christelijke God de meeste troost. En ze is tot deze bekering gekomen door dezelfde hevige liefde die ze tevens in Gloriant ontstoken heeft en die ze nu in veelvoud terugkrijgt. Deze Floris ende Blanchefloer-formule, als tekst heel populair in de stad, van versvertelling via gedrukte prozaroman tot aan beroeps- en rederijkerstoneel, is eveneens prominent aanwezig in de Esmoreit.

Het triomfalisme van het christendom, geheel naar de smaak van het stadspubliek, dat tegen het einde van de Middeleeuwen een hernieuwde spiritualisering van het dagelijkse leven nastreeft en ondergaat, uit zich ook in de dwingende herhalingen van de sleutelboodschappen. Steeds wordt erop gehamerd hoe het moet, zoals even dwangmatig het tegendeel aan de kaak gesteld wordt. Vooral de Gloriant excelleert in deze contrastieve presentatie, die evenzeer emotioneert als tot de juiste keuze dwingt. Maar ook in Van den winter ende van den somer domineert een verwante dispuutstructuur, waarbij het gaat over de meest aangewezen seizoenscondities voor de ware liefde. In de Gloriant openen de spelers hun spreekbeurten veelvuldig met het zweren bij de evenzeer concurrerende goden. Daarmee diskwalificeren de heidenen zich al meteen door er telkens een hele rij op te noemen van de meest uiteenlopende herkomst, de klassieke Oudheid inbegrepen. Op die manier wordt de conflictstof bijna drammerig en zeker confronterend aangereikt. Als aan het begin benadrukt moet worden dat Gloriant uitzonderlijk hoogmoedig is door niet te willen trouwen, wordt na de aankondiging daarvan in de proloog liefst vijf keer door zijn oom Gheraert en een raadgever herhaald hoe verschrikkelijk dom hij wel is om niet voor troonopvolgers te willen zorgen. De toeschouwers raken als het ware murw gebeukt door een evident gelijk, dat wel om publieksreacties vraagt: ‘Dóen, dóen!’

Marchanderen met de liefdeaant.

Misschien vertoont de Lanseloet van Denemerken het meest direct de stadse ambities van de koopman-avonturier en de kwalijke gevolgen van het soort liefde dat de oude ridderwereld nog beheerst. Hoe Brussels dit stuk is, volgt naast de overlevering in het Koekelbergse handschrift-Van Hulthem ook uit een detail als de ‘warande huedere’, die aan het slot optreedt. Deze benaming voor een soort boswachter is alleen in Brussel bekend, waar het hof een even

[p. 154]

uitgestrekte als gevarieerde lusthof onderhoudt, tegelijkertijd jachtterrein, dierentuin, wandelplaats en toernooiveld: de warande. Uitgangspunt in dit spel is de arrogantie van de hogere standen, die elke sociale mobiliteit blokkeert. Daaraan wenst de stad geen boodschap meer te hebben. Als enige van de vier abele spelen haalt deze tekst de drukpers, die in een nieuwe populariteit voorziet, want er volgen verschillende herdrukken. Opvoeringen van het spel kunnen wel het karakter van een tournee gedragen hebben. Gezellen van Diest vertonen namelijk een Spel van Lanseloet - en waarom zou dat niet het bekende toneelstuk zijn? - op een kermisdag in de maand augustus van het jaar 1412 te Aken.

Lanseloet, prins van Denemarken, valt als een blok voor Sandrijn, hofdame van zijn moeder, de koningin. Die kan de gedachte aan een huwelijk met zo'n meisje van de laagste adellijke stand niet verdragen en bedenkt een list om van haar af te komen. Ze belooft hem een liefdesnacht met Sandrijn, op voorwaarde dat hij zijn minnares van één nacht daarna verstoot. Vervolgens draait ze haar hofdame een rad voor ogen door te suggereren dat haar zoon zwaar ziek is en smacht naar Sandrijns troost. Deze ijlt naar hem toe, maar ontdekt te laat dat hem niets anders kwelt dan een tomeloze hitsigheid - hij verkracht haar ter plekke. Daarna verjaagt hij haar volgens afspraak. Geheel in paniek - kennelijk rekende ze op een trouwbelofte - vindt Sandrijn een begripvolle en heel pragmatische ridder, met wie ze in een handomdraai gelukkig wordt. Lanseloet kwijnt weg, in het volle besef van zijn weerzinwekkende daden. Zijn pogingen om haar terug te winnen lopen op niets uit. Wanhopig sterft hij, doordrongen van zijn verkeerde keuze.

Het nieuwe leefmodel wordt in het bijzonder opgehangen aan de ridder die Sandrijn redt en gelukkig maakt. Veelzeggend is dat hij, anders dan de kwaadaardige Lanseloet, geen naam heeft. Daardoor vertegenwoordigt hij als het ware een nieuwe soort, die in geen enkel opzicht meer aan de oude wereld doet denken. Bij zijn verschijnen op het toneel geeft hij meteen inzicht in zijn opvattingen over arbeid en doelmatig investeren, hoe dan ook onderwerpen die ver af staan van het traditionele hofmilieu. Al vier dagen is hij op jacht zonder ook maar een konijntje gevangen te hebben. En hij ergert zich eraan dat zijn inspanningen tot nu toe vruchteloos gebleken zijn. Tegelijkertijd geeft hij hiermee een dubbelzinnige vooruitwijzing naar wat hij het liefst wil vangen. Een konijntje kan namelijk ook staan voor een willige meid, naar analogie van het Franse ‘connin’, dat het konijntje met ‘con’ (vulgair voor ‘vagina’) verbindt. Deze ridder spreekt de taal van de koopman, die later net zo door Lanseloets bode Reinout herhaald zal worden.

De ridder benoemt alles wat hem overkomt in termen van de investeringen die hij zich getroost voor het beoogde rendement. Ziet hij de wenende Sandrijn bij een fontein in het woud staan, dan schiet hij niet meteen toe om haar te

[p. 155]

troosten, maar overweegt eerst zijn kansen om toch nog voordeel uit zijn tot dan toe vruchteloze jachtpartij te putten. ‘Ach God, hoe zou ik je kunnen inpalmen? / Dan zouden mijn inspanningen toch niet tevergeefs zijn.’ Deze ridder, die een sympathieke en aanbevelenswaardige rol speelt in het stuk, ruikt winst. En nadat hij zijn oogmerken duidelijk gemaakt heeft aan het publiek, schiet hij op het meisje toe, troost haar en vraagt haar ten huwelijk. Ook daarbij spreekt hij alsof hij het over een handelscontract heeft: in zijn wereld vormt dat immers de bekroning van elke menselijke relatie. Daarom kan hij haar ook (positief) waarderen als een artikel, want hij noemt haar als echtgenote waardevoller dan een everzwijn, zelfs een everzwijn van goud.

Dat is niet de taal van hof, traditionele ridderepiek en hoofse minnelyriek. Gezien zijn goede bedoelingen en de gelukkige afloop kan hij haar kennelijk behandelen als opgejaagd wild en waardevolle materie. Uit niets blijkt dat hij - zoals Gloriant - een ontwikkeling doormaakt van grof naar beschaafd. Hij is van meet af aan zoals hij is, en dat verdient navolging, want alleen zo verlopen zaken en relaties naar behoren. Daarom kan hij bij herhaling roepen dat hij haar wil vangen, en past het ook dat hij daarbij op zijn jachthoorn blaast. Ze staat dan in ieder geval stil, en de onderhandelingen kunnen beginnen.

De ridder biedt haar rijkdom aan en vraagt als tegenprestatie een vrouw in zijn bed. Haar verloren maagdelijkheid, die elke verdere carrière aan het hof blokkeert, vormt voor hem geen enkel probleem. En heeft Sandrijn zich ervan vergewist dat deze pragmatische ridder oprecht is en niet aan ‘dorperheit’ denkt, dan gaat zij eveneens over tot het actiemodel uit de wereld van de handel. Ze prijst zichzelf aan door een vergelijking te maken met een rijk bloesemende vruchtenboom, waaruit een valk één bloem gestolen heeft. Verdient die boom daarom alle afkeer en is hij dan niet meer de moeite waard? Ze worden het snel eens. Deze nieuw opgetrokken ridderwereld sublimeert de ambities van een stedelijk leven dat wil leren om voordelige huwelijken op basis van liefde te sluiten, onder zorgvuldige afweging van investering, arbeid en winst.

De thematiek van de juiste liefde in relatie tot huwelijk en gezin is van het grootste belang voor de stad. Een lied uit het Gruuthuse-handschrift zingt van een ridder die een jonkvrouw wil bezitten. Maar zij eist eerst de verzekering van zijn trouw in het perspectief van een huwelijk. Als test biedt hij haar honderd gouden marken, maar die schat wijst ze resoluut van de hand. Het gaat haar alleen om zijn trouw als echtgenoot. De Lanseloet van Denemerken gaat nog een stap verder. Alleen trouw met het vooruitzicht op een echtverbintenis is niet genoeg. Dat is immers vragen om bedrog, zoals het spel eerst laat zien. Bij ware en niet aan stand gebonden liefde hoort een contract. In dat veel dwingender kader kan men elkaar materieel waarderen zonder dat daarmee de echte liefde uitgesloten wordt. Integendeel, die wordt juist daardoor bevestigd;

[p. 156]

ware liefde vraagt om juwelen. Beeldspraak rond everzwijn en het gewicht in goud komt terug in de latere liefdeslyriek, geruggensteund door de bijbel. In Spreuken 31:10-31 komt in de lofrede op de sterke vrouw ook een beoordeling van haar profijtelijkheid voor, die in materiële zin wordt gewaardeerd. Uiteindelijk wordt het jagen naar bruiden en erotisch avontuur gemeengoed in de stedelijk georiënteerde lyriek.

De Esmoreit behandelt eveneens de liefde volgens oude en nieuwe stijl, maar dan in het kader van de Midden-Oostenproblematiek. De juiste, christelijk geïnspireerde liefde lost echter alles op. Als kroonprins van Sicilië wordt Esmoreit door zijn jaloerse neef Robrecht, die uit is op de troon, verkocht aan heidenen. Hij groeit in alle innigheid op met prinses Damiet, die onthult dat hij een vondeling is. Op zoek naar zijn ouders wordt Esmoreit herkend door zijn gevangengezette moeder, die beschuldigd is van moord op haar kind. Alles komt uit, Esmoreit wordt koning en trouwt met de bekeerde Damiet, terwijl de verraderlijke boef Robrecht moet hangen. Dit spel lonkt tevens naar de stedelijke hang om te leren uit spreuken en versjes door de handeling in de epiloog nog eens op te hangen aan een leerzame waarheid als: ‘Wie kwaad doet kwaad ontmoet.’ Daarna worden er nog op typologische basis verbanden gelegd met sprekende parallellen uit het verleden.

Heel subtiel verloopt tevens de introductie van de stedelijke obsessie met ‘ongelijke liefde’ - de kluchten zullen deze tot hoofdthema verheffen. De wanverhouding in leeftijd tussen man en vrouw wordt gezien als een voorname hinderpaal voor een gelukkig huwelijk. Deze maakt kwetsbaar, zoals blijkt uit Robrechts sluwe misbruik daarvan. Hij beschuldigt zijn jonge tante, de koningin, van moord op haar eigen kind Esmoreit, omdat ze haar man zou haten. Daarbij beweert hij haar te hebben horen klagen over diens ouderdom, en later nog eens over zijn grijze baard. Het kan niet anders of ze heeft een minnaar! Door deze valse beschuldigingen laat de koning zich ompraten en hij zet haar vast. Groot leeftijdsverschil nodigt uit tot verdachtmakingen die ernstige consequenties kunnen hebben, ook al loopt het in dit geval nog goed af.

Seizoenspelenaant.

Van den winter ende van den somer heeft als enige van de vier abele spelen niet gekozen voor het ridderdecor, maar stemt verder wel overeen met de centrale aandacht voor de aard van de wereldlijke liefde en de daaruit voortvloeiende omgangsvormen. De gepersonifieerde Winter en Zomer debatteren over de specifieke voordelen van hun seizoen voor de liefde, zonder dat het tot een uitgesproken oordeel komt. Dat is ook moeilijk, omdat de aangeprezen condities elk jaar weer voor elkaar moeten wijken. Met deze stof treedt het spel in een

[p. 157]

lange traditie van zomer-winterteksten en lentegebruiken, die al vroeg zowel volkse als elitaire achtergronden kennen. Er zijn al in de hoge Middeleeuwen Latijnse liederen met dit materiaal bekend, maar ook manifestaties van vruchtbaarheidsgebruiken, lentetoernooien en het planten van meibomen, die eveneens in het teken van geritualiseerde seizoenswisselingen staan.

Vanaf 1404 bestaat er een traditie onder Hollandse klerken - geleerde geestelijken in dit geval - om jaarlijks een hieraan gewijd spel op te voeren. Maar de stad lijkt daar al langer mee vertrouwd. In Arnhem speelt men anno 1404 Van den wijnter ende somer, en dat moet ook elders een soort traditie zijn, die tot in de zestiende eeuw doorloopt. In 1517 horen we nog van zo'n spel te Zwolle, en in 1525 en 1539 te 's-Hertogenbosch, ‘nae ouder gewoonte’. Het gaat vast niet steeds om hetzelfde spel, maar eerder om bewerkingen van de breed uitgesponnen stof en rituelen rond de elkaar bekampende seizoenen.

Dat volgt al uit de vergelijking van het abele spel met een ander uitgeschreven toneelstuk, dat gedateerd kan worden in 1436 en daarmee tevens tot het vroegst bekende toneel in de volkstaal behoort. Jammer genoeg is er maar één blad bewaard met een honderdtachtigtal gedramatiseerde versregels. Het ziet eruit als een kladversie van werk in uitvoering, opgezet door de Gentse beroepskopiist Gerard van Woelbosch. Als noodnaam heeft het fragment een betiteling als die van het abele spel gekregen - Van den somer ende van den winter - maar de inhoud is geheel anders. Het gaat blijkens dit fragment om veel rollen (minstens negen), die in twee kampen uiteenvallen. Die rond de Zomer zijn aardig en behulpzaam, terwijl de Winter alleen tirannen om zich heen heeft, en uitbuiters als de Rijke Vrek. De Winter wordt vertegenwoordigd door de Baljuw van de Sneeuw, die de nieuwsgierige Zot afsnauwt en verjaagt als deze vraagt waarom er zo veel mensen samenscholen. Daarop roept de Zomer de Baljuw tot de orde en herinnert hem eraan dat zijn heerschappij slechts van tijdelijke aard is. Dat kan de Baljuw niet ontkennen, maar hij blijft even arrogant en hardvochtig. Dan volgt een klacht van de Schamele Man over alle ellende die hij en zijn lotgenoten gedurende de winter moeten ondergaan. Dat dient de Rijke Vrek zich in het bijzonder aan te trekken, want hij komt al die armen in geen enkel opzicht tegemoet. Weet hij wel dat hij daarmee zijn zielenheil op het spel zet? Dat wordt bevestigd door de allegorische personages Ontfermen en Waarheid, maar de Rijke Vrek blijft zich gesterkt voelen door zijn helpers Gierigheid en Vasthouden. En daarmee breekt het fragment af.

Zeer waarschijnlijk vertonen al die seizoenspelen verschillende accenten, al lijken ze steeds te gaan over de gevarieerde condities die de beide jaargetijden bieden voor allerlei menselijke bedrijvigheid. De attractiviteit van dit type spelen wordt nog verhoogd doordat men telkens de in werkelijkheid angstaanjagende winter te lijf gaat en zelfs ridiculiseert. Dat biedt een ritueel houvast

[p. 158]

om persoonlijke angsten hanteerbaar te maken en zelfs tijdelijk weg te lachen in het gezelschap van lotgenoten. Een strenge winter kan ook gevestigde burgers brodeloos maken en op het zwerverspad brengen, met als toegevoegde onzekerheid dat men in de Lage Landen nooit weet wat men te verwachten heeft - het kan 's winters vriezen of dooien. Binnen dat perspectief krijgt de winter een zo afschrikwekkend mogelijk voorkomen, dat in beide bekende spelen in de schrilste termen en bij herhaling geschilderd wordt, zowel door hemzelf als door zijn tegenstanders. Daartegen komt dan de zomer met zijn helpers in het geweer.

Het vroege Gentse spel laat verder een geavanceerde toneeltechniek zien die later bij de rederijkers nog heel populair zal worden. De proloog opent namelijk met een spelletje dat het publiek als vanzelf het eigenlijke spel binnenvoert, bijna als zwijgende deelnemer. De Zot komt aanlopen en verbaast zich over de samenscholing van mensen. Waar staat men op te wachten? Dan blijkt het om het publiek te gaan dat de voorstelling - dit spel - wil bijwonen. Daarop scheldt de Baljuw hem weg en komt de Zomer ter verdediging toegesneld - en daarmee is ongemerkt het eigenlijke spel gestart.

Kluchten als toegiftaant.

De kluchten - ‘sotternieën’ - uit het handschrift-Van Hulthem horen er ook bij. Vier van de zes worden aangeboden als nagerecht bij een abel spel; de overige twee missen die band, maar corresponderen in elk opzicht met de andere kluchten en de abele spelen. Met dezelfde eenvoud van taal en enscenering blijft het gaan over liefde en omgangsvormen, alleen nu op de wijze van de exempla contraria - de kluchten laten zien hoe het niet moet in de stad. Ze doen dat door het omgekeerde te ridiculiseren van de stedelijke idealen en dat te projecteren op karikaturale boeren of immigranten van het platteland in de stadswijken. Dat die hilarische stemmingmakerij de allure van leerschool kan krijgen, juist door ridiculisering en andere komische effecten, wordt nog eens benadrukt in de passe-partoutproloog die te midden van deze abele spelen en kluchten is opgenomen:

Men vint exempel herde vele,
Al eest dat se sotte spelen,
Daer subtijlheyt leghet ane.

De ruwe lach herbergt wel degelijk het nodige raffinement.

De quasiboeren op het toneel - we komen hen ook tegen in liederen en sproken - gebaren wild, eten vies, kennen geen remmingen in bed of bij de stoelgang,

[p. 159]

gaan zich te buiten aan geweld en leven in een open wereld die op geen enkele privéafscherming aanspraak maakt. We vinden dit procedé van de omgekeerde wereld aan de hand van ‘realistisch’ uitgebeelde boeren ook terug in de miniatuur-, prent- en schilderkunst. Ongelukkigerwijze zijn zulke bordpapieren karikaturen van ongewenst gedrag in later eeuwen - en zelfs tot in onze tijd - aangezien voor nauwgezette reproducties van werkelijk middeleeuws bestaan. Maar als de Middeleeuwen ergens een verhullend beeld van zichzelf geven in wat bewaard is gebleven, dan is het wel in deze ‘realistische’ boerentaferelen.

Richtpunten voor het stedelijk leven zijn het kerngezin met een vaste rolverdeling, arbeidsdeling, corporatisme, ontplooiingskansen en privéruimte. In het bijzonder staan huwelijk en gezin centraal. Jan van Boendale komt daar telkens op terug en bestaat het zelfs om in één zin tot driemaal toe dat kerngezin te benoemen voordat hij naar de hele wereld verwijst: ‘Wij moeten allemaal houden van onze vader en moeder, van onze zuster en broer, van onze vrouw en kinderen, en van alle andere mensen, hoog en laag.’ Maar de bedreigingen van deze nieuwe orde zijn legio, vandaar dat de kluchten allereerst laten zien wat er gebeurt met pantoffelhelden die de bedoelde orde in hun gezin niet weten te vestigen of te handhaven. Ze worden aanhoudend bedrogen en afgetuigd door sluwe kenaus en schijnbaar onnozele partners die aanzienlijk jonger zijn dan hun bejaarde echtgenoten.

Een groot leeftijdsverschil leidt tot ongelijke liefde en daarmee stijgen de risico's op ontsporing torenhoog. Dat kwaadaardige vrouwen in deze kluchten steeds aan hun trekken komen en zelfs de overhand krijgen en behouden, betekent zeker niet dat hun gedrag toegejuicht wordt. De agressie keert zich tegen die sullen van mannen, hennentasters die met bastaarden opgezadeld worden, het huishouden doen en zich als kop-van-jut laten gebruiken. Daarvoor wordt gewaarschuwd, geheel in de geest van de traditionele beleringstechnieken zoals die door de minderbroeders in de stad zijn geïntroduceerd - door lachend de waarheid te onthullen en al lachend te stigmatiseren wat niet deugt.

De hoofdfiguur in de klucht Lippijn is zo'n sukkel, die onder het huishouden moet toezien hoe zijn vrouw een minnaar in haar schoot ontvangt. Dat hij niet meer dan haar slaaf is, vindt een verklaring in zijn ouderdom, die zijn veel jongere vrouw scheldpartijen in de mond geeft als ‘vul out quaet grijsaert’. Maar nu gaat zijn vrouw te ver en hij stort zijn hart uit bij een wijze buurvrouw van zijn leeftijd. Deze is echter op de hand van de jonge vrouw. En ze legt Lippijn uit dat hij niet meer goed kan zien door zijn hoge leeftijd en ook door zijn overmatige drankgebruik. Bovendien, gaat zij door, is hij slachtoffer van de duivel, die hem kwelt met zinsbegoochelingen. Daardoor ziet hij ‘alven’ en ‘elvinnen’ aan voor zijn vrouw en een minnaar - demonen dus, want pas na de Romantiek zullen elfjes lief worden. Keren de buurvrouw en hij daarna terug

[p. 160]

naar zijn huis, dan blijkt zijn vrouw rustig bij het haardvuur te zitten. Geschrokken probeert Lippijn het weer goed te maken, maar de dames besluiten hem een flink pak slaag te geven. En daarmee eindigt de klucht.

De zinsbegoocheling, toegeschreven aan een duivel die het menselijk lichaam binnendringt en van daaruit alle waarnemingen ontregelt, wordt in de Middeleeuwen als een reële en frequente bedreiging beschouwd. Zelfs Jozef zou daardoor in de war gebracht zijn, toen hij niet begreep dat zijn vrouw bezwangerd was door de Heilige Geest - Maria móest wel een minnaar hebben. In elk opzicht wordt het niet-geconsumeerde huwelijk van Jozef en Maria in de late Middeleeuwen uitgebuit om de figuur van de pantoffelheld aan de kaak te stellen. Populair is deze waanvoorstelling, die vooral oudere heren eenvoudig aan te praten blijkt - die zijn toch al bijziend -, om openlijk overspel af te dekken. Ook andere kluchten en boerden maken daar graag gebruik van.

De oude man in de Buskenblaser gaat eveneens gebukt onder een aanzienlijk leeftijdsverschil met zijn jonge vrouw, want hij slaagt er in geen enkel opzicht in om haar te bevredigen. Klagend op de markt over zijn fundamentele ongemak laat hij zich door een kwakzalver een verjongingsmiddel aansmeren tegen een ongehoord hoog bedrag. Opgetogen blaast hij in zijn kostbare busje met roet. Maar thuis valt hij meteen door de mand. En dan wordt ook deze pantoffelheld genadeloos door zijn vrouw afgetuigd. Hoe leerzaam zo'n klucht is, volgt in dit geval tevens uit de verwantschap met een exempel waarmee volkspredikers hun preek opluisteren. Deze bevat hetzelfde verhaaltje, hier bedoeld om te laten zien hoe de dwaze ijdelheid van een boer bespeeld wordt door de duivel. In de klucht doet de duivel zich voor als een marskramer die het roet verkoopt tegen de prijs van de koe die de boer komt verhandelen op de markt. De algemene les is dat geen mens de straffende hand van God ooit kan ontgaan.

In Rubben is het weer een oude sukkel, die aangepraat krijgt dat het kind dat drie maanden na zijn huwelijk arriveert wel degelijk negen maanden gedragen is en dus van hem moet zijn. En als hij zich traag van begrip toont, dreigt zijn schoonmoeder hem in elkaar te slaan. Ten slotte presenteert Drie daghe here ook de omgekeerde wereld in het huwelijk. Onder de belofte van mooie geschenken smeekt hoofdfiguur Jan zijn vrouw om voor drie dagen de baas te mogen zijn - eigenlijk een herstel van de normale orde. Ze laat zich vermurwen en Jan geeft een demonstratie aan zijn buurman van de eindelijk verworven heerschappij. Maar aan alles valt te merken dat hij dit vertoon hevig zal bezuren en er zeker niet met de in het vooruitzicht gestelde cadeaus van afkomt. Jammer genoeg ontbreekt het slot door een verdwenen blad in het handschrift, waardoor we de te verwachten aframmeling moeten missen.

Vrouwenmacht is levensgevaarlijk. En mannen die er niet in slagen om deze te beteugelen, dienen streng gestraft te worden. Ideaal is het kerngezin met een

[p. 161]

vaste rolverdeling, uit liefde gesticht en een leerschool voor de nieuwe omgangsvormen. Met het oog op die nieuwe burgerethiek komen in de kluchten op eenzelfde omgekeerde wijze de andere ambities van de stedelijke samenleving aan de orde. Het allesoverheersende principe van de arbeidsdeling krijgt op deze wijze een adequate aanbeveling in de opening van de Buskenblaser. Daar verschijnt als eerste de bejaarde boer op het toneel, om in een lange opening een onwaarschijnlijke hoeveelheid vaardigheden aan te bieden waarvoor hij ingehuurd kan worden.

Eigenlijk gaat het in zijn eindeloze reeks om allemaal afzonderlijke beroepen zoals men die in de stad had ontwikkeld en ook daar had leren onderscheiden met het oog op de samenleving in het algemeen. De boer zegt eerst dat hij een tarwemolenaar is, maar vervolgens ook tassen en handschoenen kan maken, gras en koren weet te maaien en eveneens over de kwaliteiten van een marktkoopman beschikt. Tevens kan hij voor timmerman doorgaan, al heeft hij daar eerlijk gezegd nog nooit een cent mee verdiend. Ook is hij niet vies van investeringen op basis van leningen, maar hij voegt daar wel meteen aan toe dat hij traag zal zijn met terugbetalen. Bovenal is hij goed uitgerust om gewassen te rooien en om te hakken, bier te brouwen, brood te bakken, dijken aan te leggen en land in te dammen, graan te dorsen en te zeven. En dat is nog niet eens alles! Zou een dame of heer hem als knecht willen inhuren, dan staat hij ook paraat, al wil hij niet verzwijgen dat hij graag lang uitslaapt en nogal traag in zijn werk is. Bovendien houdt hij van lang tafelen. Maar om deze slechte indruk snel weg te nemen sluit hij af met de - nog steeds adverterend bedoelde - mededeling dat hij ook kan spitten en vlas pluizen.

De even hilarische als stompzinnig gepresenteerde opsomming van kwaliteiten die naar de optiek van de stad beroepen zijn, verleidt de kwakzalver - die spreekt hij toe - tot een pesterig voortborduren op deze idiote catalogus van vakspecialismen. Deze kan op zijn beurt aardewerk zoals stenen kruiken en melkkannen kuipen. Daarop roept de boer verontwaardigd uit dat hij zeker is komen aanwaaien van de duivel met die zotte grappen. Kennelijk drijft de kwakzalver de spot met het extreme arsenaal aan vakbekwaamheden dat de boer uitkraamt door daar een wel heel zinloos specialisme aan toe te voegen: houten tonnen worden gekuipt, geen spullen van aardewerk.

De boer in Die buskenblaser voldoet geheel als leerzame karikatuur door zijn ordeloze opsomming van een ratjetoe aan beroepen. Hij demonstreert daarmee de stedelijke eis tot rationele coherentie en vooral beheersing. Die is zeker ook nodig om de domheid in te dammen die de boer daarbij keer op keer laat blijken. Hij wordt dermate meegesleept door de aanprijzingen van zichzelf dat hij elke beheersing verliest en ongewild zijn ongeremdheid aangeeft. Als timmerman heeft hij nog nooit wat verdiend, hij zuipt graag bier, betaalt zijn

[p. 162]

schulden niet, houdt van uitslapen, werkt traag en is verzot op lang tafelen. Op die manier wordt tevens een accent gelegd op het stedelijke ideaal van hard werken, profijtvol investeren en matigheid in het algemeen.

Bovenal moet deze boer echter een wereld representeren die onbekend is met de zegeningen van arbeidsdeling. Het succes van de stedelijke economie moet toegeschreven worden aan de waaier van gespecialiseerde beroepen die zijn ondergebracht in ambachtsgilden en neringen die in dracht, gebaar en ritueel de kernen van het stedelijke bewustzijn belichamen. Vanuit dat perspectief wordt het plattelandsleven graag voorgesteld als achterlijk, onder meer omdat daar allen nog steeds alles doen. Van boeren en ook hun vrouwen wordt aangenomen dat ze zich aanbieden als alleskunners, zonder te beseffen dat ze daarmee elke vooruitgang op het platteland in de weg staan. En zo'n karikaturale boer op het podium onderstreept met zijn ridicule gedrag het grote gelijk van zijn stedelijke publiek.

Pacificatie en anonimisering van geweld, dat alleen instrument voor ordehandhaving mag zijn, behoren eveneens tot de bestaansvoorwaarden van de stad. En weer zijn het redeloze quasiboeren en gekarikaturiseerde wijkbewoners die geen beheersing kennen en er dus bij het minste of geringste op los slaan. Geweld domineert alle zes de kluchten. Men gaat voortdurend met elkaar op de vuist - drie, mogelijk vier (het slot van Drie daghe here ontbreekt) eindigen met de regieaanwijzing ‘Hier vechten si’, een wel heel sterk signaal als finale. Truwanten en Die hexe zitten ook vol geweld en besteden speciale aandacht aan verschillende vormen van plattelandsbijgeloof met ketterse trekken. Ook daar wenst de stad zich van te distantiëren. In Die hexe krijgt Juliane, een ballinge uit Kortrijk, de schuld van alles wat er fout gaat in de gemeenschap. Deze ‘oude teve’ heeft magische vermogens en beschikt over een toverboek. De andere vrouwen willen haar in de herberg die ze drijft op de proef stellen door een toveradvies te vragen. Dat krijgen ze en daarmee is huns inziens het bewijs geleverd dat Juliane een toverkol moet zijn. En volgens het recept van deze kluchten tuigen ze haar aan het slot af. Zulk bijgeloof stuit in de stad steeds meer op scepsis. Zo erkent de rechtspraak in Brussel wel het voorkomen van toverij, maar ze verbindt deze zeker niet met geheimzinnige vrouwenmacht, die aan het einde van de Middeleeuwen zelfs in verband gebracht is met een pact met de duivel. Eigenlijk neemt men toverij nauwelijks meer serieus, laat staan hekserij, zodat de ridiculisering van het geloof daarin goed aansluit bij de stedelijke houding.

Truwanten (een titel die verwijst naar zwervers) haakt daar nog breder op in. Door het ontbrekende begin is niet helemaal duidelijk hoe de klucht op gang komt. Maar essentieel is wel het pak slaag dat een dienstmeid krijgt van haar meesteres als ze bepaalde aantijgingen ontkent. Of wordt ze alleen maar uitge-

[p. 163]

scholden? In ieder geval pikt de meid het niet langer en vertrekt met een zwervende bedelmonnik. Die leert haar hoe je onderweg met het grootste gemak aan de kost kunt komen. En inderdaad weten ze met succes in te spelen op de behoefte van een gevestigde boer en dito burger om goede werken te doen. Maar het is allemaal oplichterij, zoals de duivel in de epiloog nog eens onderstreept.

Zulke rondzwervende broeders en zusters met luidruchtige spirituele en devotionele pretenties vormden een vertrouwd beeld in Brabant. Ze opereerden in de sfeer van millennaristische ketterijen, die het Duizendjarige Rijk van harmonie en overvloed uit de Openbaring van Johannes als het ware probeerden af te dwingen. Als verlichte geesten, die boven het zonde- en boetesysteem van de gewone gelovigen stonden, bewogen ze zich in een moreel vacuüm. Dat vulden ze naar hartenlust met ongelimiteerd bedelen - beter gezegd aftroggelen -, gemeenschap van goederen en vrije seks, onder verwijzing naar de ideale situatie in het aardse paradijs van voor de zondeval. Hun toverwoord was een citaat uit de bijbel: ‘Wie uit God geboren is zondigt niet, want Gods zaad is blijvend in hem; hij kán zelfs niet zondigen, want hij is uit God geboren.’ (1 johannes 3:9)

Deze vrijgevochten zwervers luisterden naar namen als Everaertsbroeders (zoals in deze klucht), adamieten (lustbelevers op de voet van de eerste mens in het paradijs), lollaards, begijnen, begarden, broeders en zusters van de vrije geest, en ook wel bedelmonniken en andere aanhangers van de armoedebewegingen. Deze vormden allemaal een rechtstreekse bedreiging voor het kerkelijke bezit en voor de machtsstructuren van de kerk in het algemeen. Deze vrijgeesterij was vooral in Brabant een probleem. Veelzeggend is een toevoeging die bewerker Jan van Rode zich permitteert als hij Des coninx summe presenteert, een biechtspiegel naar het Frans. Hij doet dat als hij in de brontekst stuit op de paragrafen over de ware vrijheid van geest. Kennelijk kan hij zich niet inhouden om hier ook zelf van leer te trekken op grond van eigen ervaringen - hij is in 1408 hiermee bezig in het klooster Zelem bij Diest, midden in Brabant. Die rondtrekkende, zogenaamd vrije geesten zijn slachtoffers van een ‘quade, lelike, duvelike heresie’. En die ‘vule, valsche boeven’ horen in de hel, waar ze niet langer brave mensen kunnen oplichten en verleiden. Hij sluit zijn scheldpartij af met een versje: ‘Dit sijn des duvels eyghen beesten, / al heten si hemselven die vrye gheesten.’ Daarna volgt hij weer zijn Franse voorbeeld op de voet.

Als ergens duidelijk is dat deze toneelstukjes niet zomaar in de lucht hangen als incidentele grappenmakerij, dan is het wel in deze Truwanten. Op kluchtige wijze - laat daar geen twijfel over bestaan - worden actuele bekommernissen van zeer serieuze aard in de onmiddellijke omgeving aan de orde gesteld, op een wijze die steeds stedelijke ambities verraadt. Dat gebeurt ook op kleinere schaal. Zo worden eveneens tafelmanieren onderwezen in lachwekkende omkeringen.

[p. 164]

Pantoffelheld Jan mag in Drie daghe here eindelijk de baas zijn. Vol van zijn nieuwe macht nodigt hij de buren uit voor een door zijn vrouw te bereiden avondmaal. Smaakt het, vraagt hij aan zijn buurman. En deze antwoordt dat hij alles heerlijk vindt, want hij heeft zich ondergeslobberd tot aan zijn oren. Dat bevalt Jan zo dat hij buurman aanmoedigt om zo door te gaan. In de stad zul je echter met zulk gedrag niet verder komen. Daar begint men juist in deze tijd een lange reeks gedragsvoorschriften te onderwijzen, waarbij tafelmanieren een voorname rol spelen - vanouds de meest aansprekende onderscheidingsvorm.

Kinderen komen eenvoudig niet voor in deze kluchten. Verder is de afwezigheid van enige privéruimte of de behoefte daaraan minstens zo veelzeggend. Het recht op privacy behoort tot de vroegste claims die in het stedelijke leven naar voren gebracht worden, gezien onder meer de pleidooien van Jan van Boendale. De kluchten steken de draak met het tegendeel daarvan door te doen voorkomen alsof deze behoefte op het platteland of in de stadswijken geheel ontbreekt. Gezinsgrenzen lijken niet te bestaan. Buren lopen in en uit, en onderhouden intiemere relaties met hun seksegenoten dan met hun partners. Ze hoeven niet te worden ingelicht over conflictstof of hebben maar een half woord nodig, want de muren hebben oren en daarvan wordt druk geprofiteerd. Iedereen lijkt alles van elkaar te weten, wat nog eens geaccentueerd wordt door de schreeuwerige manier van communiceren.

De samenhang tussen deze abele spelen en kluchten is veel groter dan het zich op het eerste gezicht laat aanzien. Wat de serieuze stukken direct proberen over te brengen aan de hand van een bijgesteld riddermodel of geannexeerde volkscultuur, geschiedt in de kluchten door middel van de minstens zo vertrouwde techniek van de omgekeerde wereld, die voorbeelden van het tegendeel dramatiseert. Die lerende en beschavende doeleinden staan geenszins op gespannen voet met het vermakelijke van deze stukken. Spanning en humor versterken juist de lering en propaganda, waaraan men al uitvoerig gewend was door het optreden van de minderbroeders. Dat beroepsacteurs heel professioneel op zulke sterke behoeften in de stad weten in te spelen, bewijst hun marktgevoeligheid. Maar eigenlijk spreekt het vanzelf, want al deze professionals lijken over het algemeen een stedelijke achtergrond te hebben.

Acteurs en actricesaant.

Het is net alsof iedereen toneelspeelt in de late Middeleeuwen, althans bij bepaalde gelegenheden. Naast rondtrekkende beroepsacteurs en andere entertainers zijn er de semiprofessionele speelgroepen in de steden, later geïncorporeerd in of verdrongen door de rederijkerij. Maar ook de leden van de broederschappen,

[p. 165]

wijkverenigingen, ambachtsgilden en neringen - de naties der buitenlandse kooplieden niet uitgezonderd - en de schutters spelen toneel als dat zo uitkomt op hun feestdagen of bij de ommegangen en blijde inkomsten. Schoolmeesters doen dat ook met hun leerlingen, evenals klerken en jongeren in hun eigen verband, plus geestelijken in het algemeen, van kapelaan tot monnik en non.

En zelfs hiermee zijn de mogelijkheden nog niet uitgeput. Het publiek blijkt voortdurend mee te spelen, zelfs daartoe als het ware gedwongen te worden, in het bijzonder als het om straattheater gaat. Daaruit volgt al hoe emotionerend de voorstellingen kunnen werken en hoe betrokken het publiek verondersteld wordt te zijn. Als men in Bergen (Henegouwen) in 1501 dagenlang de passie speelt, dan weet men al uit ervaring hoezeer het publiek hierdoor in vervoering kan raken. Dat leidt ertoe dat men in die bedwelmende roes geneigd is de spelers steeds meer te identificeren met hun rol. Sterker nog, de acteurs doen dat zelf ook, vandaar dat de vertolkers van de duivel en zijn consorten enerzijds en die van de Heilige Familie en aanhang anderzijds ondergebracht zijn in herbergen die zo ver mogelijk uiteen liggen.

Daarbij bleek het nogal eens moeilijk te zijn om onsympathieke rollen bezet te krijgen. Dat gold met name voor de rollen van joden, die doorgaans als de moordenaars van Christus figureerden. Soms werd er lichte dwang uitgeoefend om zo'n rol te vervullen. Een andere oplossing was om zulke rollen met maskers op te spelen, zoals in Ninove anno 1474 gebeurde. In het Rijngebied zou het een wraakactie geweest zijn om joden als zodanig in passiespelen te laten optreden, in de weerzinwekkendste rollen die het christendom van toen kende.

Tijdens toneelopvoeringen konden de emoties hoog oplopen. Elk vertier in de late Middeleeuwen lokte uit tot deelname, navolging of aanstoot, of het nu ging om een processie of een vastenavondstoet. In 1373 braken er te Oudenaarde vechtpartijen uit bij de opvoering van een Spel van Strasengijs, ridderstof die ook als drama een zekere populariteit genoot, gezien nog een opvoering in 1447 te Dendermonde en de opname als speeltekst in de boekenlijst uit 1532 van het Gentse processiegenootschap. De inhoud moet verwant geweest zijn aan de Franse prozaroman over de heer van Trazegnies, die zonder het te weten met twee vrouwen getrouwd was. Hoe dan ook gaf de oudste opvoering aanleiding tot een ernstige steekpartij, waarbij vijf toeschouwers zware verwondingen toegebracht kregen. Het geheel liep uiteindelijk min of meer met een sisser af, want de drie daders kwamen weg met een geldstraf.

Herhaaldelijk geven de bewaarde teksten en de opvoeringsgegevens aanleiding om te denken aan beroepsacteurs die in het samenwerkingsverband van een echte theatergroep door het land trekken. Ze lijken gegroeid te zijn uit het bonte entertainersvolk langs de wegen en er soms nog door vergezeld te worden. Dat biedt elke verstrooiing die men wenst, van goochelen via dierennummers

[p. 166]

tot aan komische voordrachten en toneelspel, met soms bizarre specialismen als diepwaterduiken en de kop-van-jut. Maerlant ergert zich aan al dit schreeuwerige clownsvolk, dat ook de literatuur niet ongemoeid laat, eerder gezegd misbruikt. Boendale en nog menig rederijker na hem zullen zich hevig blijven ergeren aan deze commerciële uitbatingen van literatuur. Tegelijkertijd creëren ze daarmee een afzetpunt om hun verheven en verondersteld onbaatzuchtige literaire bedrijf te profileren.

Of deze omgangsmanieren met de literatuur wel zo scherp tegenover elkaar staan, valt te betwijfelen. In de steden treffen we veel semiprofessionele gezelschappen aan met echte spelleiders, die zich graag laten belonen en nog liever volledig laten sponsoren. En in veel gevallen zijn de grenzen tussen amateurisme en half of heel professionalisme moeilijk te zien en zeker niet scherp te trekken. Dat laat echter onverlet dat er rondtrekkende beroepsacteurs geweest moeten zijn. Ze kunnen vanaf de late veertiende eeuw aangewezen worden, maar ze komen vast al eerder voor. Hun manier van optreden leent zich nauwelijks voor te verantwoorden overheidsuitgaven, terwijl hun voornaamste platform, de stad, pas betrekkelijk laat in de Lage Landen geld of andere beloningen voor acteurs van buiten overheeft - men begint in dat milieu met de sponsoring van de eigen instituties en inwoners.

Waarschijnlijk was het hof eerder. Daar heerste een aanzienlijk langere traditie in het belonen van langskomende entertainers. Onder dat volk, waarvan de rekeningen van de Hollandse grafelijkheid aanhoudend melding maken, bevinden zich soms minimale groepjes van twee personen die teksten brengen. Tot hun repertoire kunnen de talrijke dialoog- en strijdteksten behoren, die een enkele keer in opgeschreven vorm bewaard zijn, evenals de ruim van directe rede voorziene boerden en sproken. Tevens is instanttoneel niet uitgesloten, want professionals maken van elke stof - of zelfs een incidentele aanleiding - drama. Daarbij zijn er geen beperkingen voor het aantal te vervullen rollen. Met behulp van kleding en maskers, attributen en stemverbuigingen kan één acteur heel wat rollen aan.

Dat geldt ook voor de abele spelen, aangenomen dat die op hun repertoire voorkomen. De Lanseloet van Denemerken heeft nooit meer dan twee spelers per scène en kan dus door een duo gebracht worden. De andere spelen vergen een enkele acteur meer, maar hebben lang niet evenveel spelers als rollen nodig. Dat kan ook moeilijk anders, want dan worden de producties onbetaalbaar. Tegelijkertijd wordt duidelijk waarom er zo veel kleine en zelfs eenmalige rollen in de spelen voorkomen - die doet een acteur die niet in de scène staat er even bij. Overigens lijkt deze praktijk overgenomen te worden door het amateurtoneel van de rederijkers. Een bewaarde rolverdeling van een opvoering van de Eerste bliscap van Maria uit 1559 in Brussel laat verschillende dubbelrollen zien.

[p. 167]

Toch komen grotere groepen acteurs ook wel voor. Misschien vormen ze bij gelegenheid een reizend werkverband voor de grotere producties. In de tijd van de vastenavondvieringen van het jaar 1415 melden de Hollandse hofrekeningen een heel gezelschap van mannen en vrouwen die als monniken verkleed iets komen opvoeren in de hofzaal. Sterker bewijs voor een concreet gezelschap van beroepsacteurs komt uit processtukken van 1475. Daarin doemt een professionele groep op, inclusief regisseur. Deze Mathijs Cricke raakt in conflict met een door hem opgeleide actrice, de voormalige prostituee Marie van der Hoeven. Cricke heeft haar mooie rollen leren spelen in historiestukken - daar is het riddertoneel weer - waarvoor op zijn kosten allerlei fraaie kostuums vervaardigd zijn. Maar nu is ze in Mechelen zo verliefd geworden dat ze de troep na vier jaar van successen verlaten heeft. Daarmee zijn haar collega's voor het blok gezet, want zonder haar glansrollen blijkt het repertoire niet meer te spelen. In de herberg waar ze hun stukken opvoeren is het tot een handgemeen gekomen tussen Cricke en de minnaar van Marie, vandaar de confrontatie met het gerecht. Uit de processtukken blijkt dat ze behalve in Mechelen ook gespeeld hebben in plaatsen als Brugge, Antwerpen, Aarschot, Diest en Leuven.

Bij deze kamerspelers - zo worden beroepsacteurs genoemd die ook binnen spelen - doen dus ook vrouwen mee. Sterker nog, ze blijken een voorname attractie te vormen van dit type toneel. Op die manier kan men kennelijk goed concurreren met het lokale amateurtoneel, dat over het algemeen niet meedoet aan het etaleren van authentiek vrouwelijk schoon. Verder spelen ze bij voorkeur binnenshuis, wat ook betere mogelijkheden opent voor het heffen van toegang. Historiestukken en riddertoneel geven de toon aan van hun repertoire. De abele spelen, althans drie van de vier, kunnen daar goed voor doorgaan, evenals een aantal titelvermeldingen uit de rekeningen.

Van het evenzeer bewonderde als gevreesde optreden van de kamerspelers zijn nog meer getuigenissen bewaard. Hun stukken blijken aangeduid te kunnen worden met ‘camerspelen’, als genreaanduiding voor een speciaal soort toneel uit de beroepssfeer. De spelers verschijnen graag in de stad als er bij de plaatselijke feestvieringen iets te verdienen valt. Als bij de inwijding van het verbouwde Gentse stadhuis in 1484 alle mogelijke lokale artiesten en groepen optreden, bevinden zich onder hen eveneens ‘camerspeelders’. Misschien zijn ze er ook bij in Mechelen anno 1427, want dan worden daar ‘ghezellen van de cameren van Gheynt’ ontvangen. Van een rederijkerskamer in die plaats kan dan nog geen sprake zijn, zodat het eerder om een speciaal soort toneel moet gaan. En Gent zal wel de thuishaven van hun professionele organisatie zijn.

Zulke kamerspelers zullen de steden voortdurend aangedaan hebben. Die tonen zich in ieder geval heel vertrouwd daarmee. Tussen 1489 en 1499 vaardigt

[p. 168]

Brugge het verbod uit dat voortaan tijdens de vasten geen ‘camerspelen ofte ystorien ofte andere spelen’ opgevoerd horen te worden, en liever ook niet buiten de vastenperiode. Kennelijk gebeurde dat dus herhaaldelijk in de voorgaande jaren. Hoe populair en ook bedreigend deze niet door de stad gecontroleerde toneelcultuur kon zijn, volgt uit een scherp verbod om op te treden gedurende een groots toneelfestival in Antwerpen anno 1496. Deze verheven competitie van rederijkers wenste op geen enkele wijze besmet te worden met dit op geld azende publiekstoneel, dat kennelijk een graantje dacht mee te kunnen pikken van het kijklustige publiek en een zekere erkenning zocht. In de uitnodiging aan de andere rederijkersgezelschappen werden ‘camerspelers’ nadrukkelijk uitgesloten, nader gespecificeerd als acteurs ‘die op cameren gespelt hebben’ en ‘historien oft cronijcken’ opvoerden - het lijkt wel alsof men hiermee ook (quasi)rederijkers wil ontmaskeren met een fout verleden. Om geen misverstand te laten bestaan over wie en wat men spreekt, wordt nog toegelicht dat het om die spelen gaat waarvoor men reclame maakt op uitgehangen banieren. Aandachttrekkende wimpels dus, die zo goed de wervende bovenschriften kunnen dragen die we van de abele spelen uit het handschrift-Van Hulthem kennen, afgesloten met ‘ene sotternie na volgende’. De humanist Josse Badius uit Gent - hij leefde daar tot zijn eenentwintigste - geeft in een studie uit 1502 commentaar op het gebruik van maskers in de klassieke Oudheid, zoals die naar zijn zeggen nu nog bij toneelspel in Vlaanderen gebruikt worden. Hij heeft het dan over lieden ‘die tegen betaling in kamers de lotgevallen van koningen en vorsten spelen’. Met behulp van die maskers kan één persoon meer rollen vervullen.

Al deze gegevens, uit zeer gevarieerde bronnen, wijzen steeds naar een wijdverspreid beroepstoneel, dat bij voorkeur binnenshuis historiestukken speelt, daarvoor publiek werft met banieren, maskers gebruikt en ook vrouwen als actrices opvoert. Een enkele keer krijgen deze beroepsspelers een engagement van een stad, zoals in 1531 te Oudenaarde, waar ‘camerspeellieden’ voor het stadsbestuur mogen optreden. Ze zijn permanent op tournee en overschrijden daarbij ook landsgrenzen. Of ze een vaste basis hebben, wordt niet duidelijk, maar is zeker niet uitgesloten. In 1559 komt zo'n groep uit Wallonië aan in Brugge. Ze vragen schriftelijk toestemming aan de stadsmagistraten om te mogen optreden, waarbij ze een breed repertoire aankondigen. Ze noemen zich ‘joueurs d'histoires’, die ook komedies, tragedies en antieke geschiedenissen kunnen brengen, allemaal gegarandeerd onder begeleiding van muziek op diverse instrumenten. Nog op 6 maart 1594 horen we te Ieper van de opvoering van een ‘camerspel’ door een rondreizende groep die op de jaarmarkt is afgekomen.

Vrouwen zijn slechts in beperkte mate aanwezig in het middeleeuwse straattheater of in het publieke spektakel in het algemeen, en dan nog in de decora-

[p. 169]

tievere rollen. Zo kunnen ze figureren in stille vertoningen als bijbelse vrouwen, antieke godinnen of allegorische personages. De ommegang van Lier heeft in zijn stomme vertoningen minstens vier figuren die door meisjes vertolkt worden. Maar heel incidenteel treffen we een bericht aan dat een vrouw echt een rol met tekst speelt in een volwaardig toneelspel. Bij het beroepstoneel lag dit hoogstwaarschijnlijk anders. Daar bleek immers een vrouw gezien het proces van 1475 een heel gezelschap te kunnen trekken. De amateurs doen daaraan niet mee. Als in 1559 bij de opvoering van de Eerste bliscap van Maria in Brussel toch twee rollen door vrouwen gespeeld worden - namelijk Nijt en nog een andere rol voor een ‘meysken’ - dan is het nog wel zo dat de dragende rol van Eva voor een man weggelegd blijft. In de loop van de vijftiende eeuw gaat daarbij meespelen dat openlijk naakt meer en meer als onfatsoenlijk wordt aangemerkt. Daardoor krijgt de artistieke uitbeelding van bijbels, antiek en allegorisch naakt een pikante meerwaarde. De allegorie rond de Witte Vrouw op een toernooi te Gent in 1470 trekt mede veel bekijks doordat zij verbeeld wordt door een naakte vrouw met lang, blond haar. En de talrijke Eva's in stille vertoningen, wagen- en processiespelen lijken steeds naakter te worden, en dan niet alleen ter verhoging van het dramatisch effect bij het bedekken van dat naakte lijf na de zondeval. Het naakt wordt steeds prikkelender en provocerender. En het rederijkerstoneel laat de kans niet onbenut om later in ieder geval klassieke godinnen zo te laten paraderen, niet in wezenlijke rollen, maar eerder als aanlokkelijke figuratie.

Meermalen zijn bedelmonniken genoemd als acteur. Sommigen waren even beroemd als berucht vanwege de theatrale inrichting van hun volkspreken. Ze zijn ervan overtuigd dat de massa slechts te bereiken valt met de ruwste anekdoten, anders komt de boodschap nooit aan. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hun optreden van meet af aan kritiek uitlokte en soms zelfs regelrechte afkeer. Ze worden vergeleken met kooplieden die geen middel schuwen om hun waren te slijten. Bovendien beweert men dat ze het succes van hun optredens niet beloond willen zien met wat leeftocht, maar in klinkende munt. Erasmus spant de kroon met zijn herhaaldelijke bespottingen van hun belachelijke optredens. Hij ridiculiseert hun ‘zot gebarenspel’ en ‘wild geschreeuw en gehuil’ als hij in een brief van 1521 een bevriende franciscaan wil roemen, omdat deze als een van de weinigen dit gedrag niet vertoont.

Ze speelden dus al rollen in hun preken, waardoor de stap naar echt toneel maar een kleine geweest moet zijn. Een enkele keer zijn ze in verband gebracht met de opvoering van kluchten, die hun centrale boodschappen voor de massa aantrekkelijk voor het voetlicht konden brengen. In ieder geval duiken ze overal op waar stedelijk vertier is. In Oudenaarde hebben ze sinds 1409 een vaste rol bij het uitbeelden en spelen van de stille vertoningen in de ommegang, vanaf

[p. 170]

1412 daarbij terzijde gestaan door een plaatselijke toneelgroep. Zulk optreden was heel normaal en vloeide voort uit het overal gemelde acteren door geestelijken in de vele vormen van kerkelijk drama. Soms gaat dat wat verder, bijvoorbeeld als kapelaans van de Sint-Pieterskerk te Leuven, die behoren tot de orde van de augustijnen, na de plaatselijke ommegang in het begin van de vijftiende eeuw een mysteriespel opvoeren. Ze doen dat op een podium dat tegen de kerk aan is gebouwd, terwijl de stad alles betaalt. Maar het zijn de franciscanen die principieel het verst buiten de kerkdeuren treden en zich zo spectaculair mogelijk tot de massa wenden, te midden van dat publiek zelf.

Ten slotte bevestigen toneelspelende nonnen dat dramatische verbeeldingen als het ware tot de rituele omgangsvormen binnen het klooster kunnen behoren. Daarmee bezegelen ze gedenkwaardige momenten in eigen kring. Zulk intiem spel leent zich echter weinig voor vastlegging of verantwoording. Pas in de vroege zestiende eeuw horen we van zusters van het gemene leven die in hun klooster Bethanië bij Mechelen toneelstukjes opvoeren bij besloten vieringen. En de nonnen in Roomburg bij Leiden trakteren bezoekers in 1526 op een mysteriespel uit het Oude Testament. Zijn er dan ook toneelvoorstellingen geweest waarin mannenrollen noodgedwongen door vrouwen gespeeld werden? Travestie van vrouwen is niet onbekend in de middeleeuwse verhalenschat en haakt in op praktijken van vrouwen die alleen als man konden reizen of wapens voeren, naar het model van Jeanne d'Arc. Maar nonnen in mannenkleren op het toneel?

Van poppenkast en marionettentheateraant.

Zouden de acteurs ook poppen kunnen zijn? Dan moeten we niet alleen denken aan dummy's en automaten, ingezet voor moeilijke scènes als onthoofdingen op het toneel, maar ook gewoon aan poppenspel en poppenkast. Is het denkbaar dat de zo talrijk vermelde opvoeringen van ridderstof (ook) verwijzen naar poppentheater? En kan het bewaarde repertoire allereerst bestemd geweest zijn voor zulke opvoeringen? Daarbij zou het helemaal geen probleem zijn voor slechts één of twee spelers om alle rollen te animeren. Ook de wel heel abrupte overgangen in tijd en plaats - vooral de enorme afstanden die in één versregel worden afgelegd, en ook al die toevallige ontmoetingen - lijken meer bij de poppenkast te horen, zoals men nog steeds kan vaststellen. De poppen zelf en ook het beperkte kader van de kast maken speelse inbreuken op wat ‘logisch’ of ‘realistisch’ zou moeten zijn veel gewoner en in ieder geval meer acceptabel.

Poppenspel is in diverse vormen goed bekend in de Lage Landen, onder alle lagen van de bevolking. De oudst bekende afbeelding stamt uit 1160 en toont

[p. 171]

een soort marionettenspel: twee mannen laten twee ridderpoppen op een tafel met elkaar vechten met behulp van dirigeerkoorden, terwijl een vorst toekijkt.

Poppenkastvoorstelling over ridders, in dertiende-eeuws handschrift van Vincent van Beauvais' Speculum historiale, fol. 191 recto.

De eerste besloten poppenkast komt voor als marginale illustratie in een laatdertiende-eeuws handschrift met een Speculum historiale van Vincent van Beauvais. Drie zittende kinderen en een staande volwassene kijken naar een

[p. 172]

voorstelling in de kast en attenderen elkaar op de zichtbare actie, die in ieder geval in de ridderwereld speelt, getuige de kantelen van een slot. Een miniatuur in het afschrift van een Franse ridderroman van omstreeks 1340, geïllustreerd door de Bruggeling Johan de Grise, geeft poppen te zien die gekleed zijn als zwaarbewapende ridders, verwikkeld in een gevecht. Vermoedelijk gaat het hier ook om een gesloten speelkast met drie wanden en een open front. Maar die is dan niet afgebeeld. Op een andere miniatuur in datzelfde handschrift is dat wel weer het geval, inclusief een gordijn. Te zien valt dat er een echtelijke twist wordt getoond in een ridderlijke ambiance, want de speelopening van de kast wordt gedragen door muren met kantelen. De poppen moeten onzichtbaar voor het publiek van drie zittende kinderen met de hand in beweging gebracht zijn.

Dit epische vermaak met poppen stond bekend als dockenspul en er werd tot in de hoogste kringen van genoten. De rekeningen van de Hollandse graven melden over de jaren 1362-1363, 1363-1364 en 1395-1396 uitgaven voor het bijwonen van verschillende poppenvoorstellingen, respectievelijk in het buitenland, te Dordrecht en bij de graaf thuis in zijn vertrekken. Of hier alleen aan de poppenkast in engere zin gedacht moet worden, is de vraag. Zeker buiten de deur lijkt de graaf zich in het grotere gezelschap van zijn hofhouding te bevinden bij het genieten van de genoemde attracties. En onvermijdelijk doemt ook de post uit 1364 op, die een bezoek van het adellijke gezelschap aan een zoldertheater onthult, wederom te Dordrecht. Ging het om marionetten die op een podium in beweging gezet werden? Maar ook die doen zich in elk gewenst formaat voor. Zeker als het om rondtrekkende professionals gaat, moeten de afmetingen van poppen en marionetten beperkt geweest zijn, zodat deze tezamen met toepasselijke rekwisieten eenvoudig vervoerd konden worden, inclusief een speelkast en beweegstangen.

Zo'n soort voorstelling gaat mogelijk schuil achter een rekening die spreekt van iemand ‘die een speelkijn voir minen here seyde’, dus een spelletje met geanimeerde stem. Het ligt voor de hand om aan te nemen dat hij zijn stem liet klinken bij het manipuleren van de poppen. Hij deed dat mogelijk als de explicator, die zo goed bekend is uit de vorstelijke inkomsten ten behoeve van de uitleg van de stille vertoningen onderweg. Maar ook is denkbaar dat hij een variërende stem opzette achter de diverse poppen. Ook een combinatie van beide zou kunnen, waarbij één poppenspeler zowel rollen speelt als verbindende teksten spreekt. Een soortgelijk optreden doet zich waarschijnlijk voor in de buitenlandse voorstelling van 1362-1363. Daar toonde namelijk één man een poppenspel over de Drie Koningen.

Zo'n speeltekst voor poppen is te herkennen in het avonturenboek Van den jongen geheeten Jacke, gedrukt in 1528 te Antwerpen als gedramatiseerde be-

[p. 173]

werking van een Engelse prozatekst. De Nederlandse tekst is gedialogiseerd, maar heeft ook verhalende gedeelten bewaard, met daarboven soms ‘actor’. Daarin kan men de explicator vermoeden, terwijl de stof als zodanig ook heel passend is voor poppenspel. Het gaat namelijk over schelmenstreken. Maar deze ‘actor’ is ook een bekende uit de laatvijftiende-eeuwse, allegoriserende rederijkersliteratuur, waar steeds in de langere rijmepiek een sprekende auteur voorkomt onder die naam. Deze treedt op als een soort manager van tekst en voordracht, want hij introduceert het verhaal, legt uit, becommentarieert, interrumpeert en sluit af. Dat gebeurt dan in een ander type teksten dan het ‘volksboek’ over Jacke, en men kan concluderen dat die rederijkersteksten op deze wijze een voordrachtsuitrusting hebben gekregen, waardoor elke performer de mogelijkheid heeft om in de huid van de auteur te kruipen.

Titelpagina van het in 1528 gedrukte poppenspel Van den jongen geheeten Jacke: nk 1087.

Een specifieke poppenspelstructuur lijkt aanwezig in gedrukte vertelteksten als de Jan van Beverley, de Verloren zoon en ook de Mariken van Nieumeghen. Die doen door hun dominante dramatiseringen in verzen en de verschillende rollen, die verbonden zijn door expliciterende en overbruggende stukjes in proza, sterk aan toneel denken. Maar van enige toneelopvoering van deze teksten bestaat geen spoor. Zijn het dan niet eerder uitgewerkte poppenspelscenario's? En corresponderen zij als zodanig niet met de uit 1532 bewaarde inventaris van het Gentse processiegenootschap? Daarop komt een tiental titels voor met onmiskenbare ridderstof, evenmin bekend uit enige toneelopvoering. Scripts

[p. 174]

voor poppenkast en marionettenspel? Juist een vereniging die als deelnemer en organisator bij ommegangen betrokken is, kan grote behoefte hebben aan dat soort repertoire. De overige items van de lijst (er staan in totaal 21 ‘titels’ genoemd) verwijzen vrijwel allemaal naar heiligenlevens en mirakelstof - ook heel toepasselijk.

Linksboven een souffleur of verteller, als toelichting op de gewenste gebruikssfeer van de gedramatiseerde prozaroman Margarieten van Lymborch, gedrukt in 1516: nk 3168.

Het poppenspel is wijd verbreid in heel West-Europa aan het eind van de Middeleeuwen en in de vroegmoderne tijd. Vele mensen kwamen ermee in aanraking en werden erdoor aangestoken. Ten goede of ten kwade, want de werking van zulke voorstellingen kon zo hevig zijn dat overal optredens verboden werden en spelers aan vervolging blootstonden. Zo maakte men in Dordrecht, waar een actief poppentheater bekend was vanaf het midden van de veertiende eeuw, in 1454 botweg een eind aan de uitvoering van wat voor poppenspel dan ook. En ook elders in Europa namen zulke verbodsbepalingen toe. Het kon zelfs zo ver gaan dat poppenspelers van hekserij beschuldigd werden, kennelijk vanwege hun professionele vaardigheid om de poppen als het ware te bezielen en allerlei als subversief ervaren handelingen te laten verrichten.

Een proces te Eppegem (tussen Mechelen en Brussel) verleent daar een ruime blik op, weliswaar pas in 1601-1602, maar de gerapporteerde intenties en technieken wekken de indruk in een lange traditie te staan. Jaspar Cobbeniers ging de dorpen af om voorstellingen te geven op kermissen en partijen met zijn ‘personagien’, de aanduiding voor speelpoppen of marionetten. Misschien verraadt het platteland als werkterrein zowel een zekere popularisering als marginalisering van het poppentheater, dat twee eeuwen daarvoor nog de graaf en zijn gevolg moest boeien. In het bijzonder de vrouw van Cobbeniers, Elisabeth Lauwers, wordt verdacht van toverij. Maar beiden werden opgesloten op beschuldiging van het bespotten van heiligen door deze als ‘personagien’ op te voeren die waren voorzien van zotskappen, tezamen met een minder-

[p. 175]

broeder, een duivel en twee Moren. Daarmee wisten ze het publiek te betoveren en ook te schandaliseren, want ze lieten de poppen met elkaar dansen, vechten en vrijen. De poppenspeler verdedigde zich door erop te wijzen dat het slechts om houten poppen ging, dat hij die met zijn handen in beweging bracht en dat hij ze de kleren had aangetrokken van diverse typen uit heden en verleden, uitsluitend en alleen om zo een verhaal te kunnen vertellen. Om dat laatste te verduidelijken gebruikte hij in de processtukken een opmerkelijke omschrijving, die in één woord de abele spelen, beroepsacteurs en de opvoering van ridder- en historietoneel met elkaar verbindt: met al die verklede poppen en attributen beoefende hij slechts - dit is onderdeel van zijn verdediging - ‘de conste van camerspelderye’.

Kamerspel en kamerspelers verwijzen naar rondtrekkende beroepsacteurs, die met maskers op vooral riddertoneel spelen. En ook met poppen en marionetten? Moeten we bij de abele spelen soms ook denken aan poppentheater, marionettenspel of zelfs gewoon poppenkast? En kan het niet zo zijn dat al die geliefde ridderstof, die vanaf de veertiende eeuw veelvuldig aanleiding geeft tot spelletjes en opvoeringen, tevens in epische neerslag repertoire vormt voor poppenvoorstellingen in het algemeen? Het werken met poppen in elk formaat is uitvoerig bekend op het middeleeuwse toneel. Bij scènes met geboorte, dood en vooral executies worden ze zo onzichtbaar mogelijk het toneel op geschoven. En als het moet, kunnen ze ook bewegen, zingen, dansen en vrijen, met behulp van veren, stoom en andere dynamiek.

Hiermee is echter het actieve mensentoneel, ook in verband met ridderstukken, allerminst uitgesloten. Dat bestond vanaf de veertiende eeuw, zoals er al eerder en ook nog daarna een volwaardig geestelijk drama aan te wijzen valt. En dat alles werd gespeeld door geestelijken en leken, amateurs en professionals. Daartussendoor liepen eveneens poppenspelers, die zich voor een deel van hetzelfde materiaal bedienden. Maar hoe dan ook kon het drama sterke emoties losmaken. Dan ging het om diepe ontreddering over Jezus' passie, dan wel hevige opwinding over heidenen en pantoffelhelden, en niet te vergeten de voorbeeldige daden van onsterfelijke vorsten en ridders uit het verre verleden. Zulk spektakel viel elke week wel te bewonderen, of zelfs mee te maken. In alle openbaarheid. En soms dagen achtereen.