Logo DBNL
Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560 (2007)

Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560

(2007)–Herman Pleij–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3
Ommegangen en blijde inkomsten

Instanttheater en eenmanstoneelaant.

Er is veel toneel gespeeld in de Lage Landen. En aangezien het literaire leven in het algemeen gedragen wordt door publieke manifestaties, lijkt de literatuur van de late Middeleeuwen wel één schouwtoneel van voordrachten, stille vertoningen, dramatische monologen, wagen- en tafelspelen en podiumtoneel. Het is niet verstandig om toneel in deze tijd al te beslist te binden aan de voorwaarden van podium, personificatie en publiek. Acteurs springen ook op tafel of promoveren de hoek van een plein tot podium. Het publiek kan al even vlottend zijn en tijdens een voorstelling veranderen van toeschouwer in deelnemer en vice versa, met alles daartussenin. En ook de uitbeelding van het ene personage moet plaatsmaken voor die van een ander als een voordrager een epische tekst tot leven brengt. Deze teksten bevatten in de regel veel directe rede, juist met het oog op zulke attractieve persoonsverwisselingen. Bovendien doet de voordrager in het algemeen alsof hij het personage van de dichter is, aangezien vrijwel alle teksten de dichter in de ik-persoon aanbieden. Grenzen zijn moeilijk te trekken; alles is vlottend en gaat in elkaar over. Maar de theatrale vertoning staat centraal.

De oogst van uitgeschreven toneelstukken in engere zin - rollen, personificatie, handeling - is vóór 1500 ronduit mager. Pas daarna is er repertoirevorming dankzij het stabiel gevestigde instituut van de rederijkerskamer. Maar op grond waarvan speelde men dan? Of is er door gebrek aan voldoende institutionele bewaarplaatsen gewoon heel veel verdwenen? Dat laatste speelt vast wel mee. Maar belangrijker is dat veel toneel van vóór de rederijkers een instantkarakter draagt. Daarbij doen zich wel eens lichte verschriftelijkingen voor. Dan zijn afzonderlijke rollen los van elkaar uitgeschreven. Ook wordt soms een beknopte plotindicatie genoteerd. Van beide bestaan sporen, terwijl bovendien opdrachten aan kopiisten tot het uitschrijven van rollen niet onbekend zijn. Maar waarom zou men zulke rollen bewaren als er geen vaste opslagplaats is en een volgende opvoering niet direct in het verschiet ligt?

Gezien het bestaan van een lange en rijke traditie van improviserend voordragen - ‘oral composition’ - moet echt toneelspelen niet meer dan een kleine stap zijn, temeer daar de voordrager graag zijn personages verbeeldt in de directe rede. Aanwijzingen voor instanttheater op basis van genoteerde of gememoreerde stof in vertelvorm komen onder meer uit rekeningen van hof, klooster en vooral de stad. Daar wordt per jaar verantwoording afgelegd voor alle uitgaven, inclusief die voor entertainment, van wat voor aard dan ook. In het bijzonder uit stedelijke kringen zijn duizenden van zulke posten bewaard. Vanaf de dertiende eeuw, met een sterke toename aan het eind van de veertiende eeuw, zijn daarin vormen van theater te betrappen waaraan de overheid

geld kwijt wilde, of soms alleen maar wat presentwijn. Daarmee is meteen een ernstige beperking van dit type bron gegeven. Toneel dat zichzelf bedruipt, niet naar beloning zoekt of een subversief karakter draagt, leren we langs deze weg niet kennen. Daarbij komt dat de notities soms teleurstellend mager zijn, met niet meer dan de vermelding dat ‘de gezellen van den spele een spel speelden’. Maar menigmaal staat er meer. En dan kan men zich verheugen in een voor de Middeleeuwen aangename concreetheid van plaats, datum, geldbedrag of hoeveelheid wijn, titel van het spel, aanleiding en aard van het gezelschap of de spelers.

Maar dan is het nog lang niet zeker of we wel met toneel van doen hebben, of iets wat daaraan doet denken. Soms komen we niet verder dan het vermoeden van een vertoning, mogelijk toneel, maar pantomime van toernooi of steekspel is evengoed mogelijk, terwijl poppenspel of poppenkast evenmin uitgesloten lijkt. Zo spelen jonge gezellen - stedelijk vertier wordt opvallend vaak gedragen door jongelingen - anno 1423 in Geraardsbergen de Batailge van Roelande ende Oliviere. Dat wordt herhaald het jaar daarop, dan vermeld in de rekeningen als ‘spel van batailgen ende faite van wighe [strijd]’. Gaat het wel om toneel? Of hebben we eerder te maken met een enscenering van de legendarische vechtpartij tussen de christenen en de Moren bij Roncevaux, in de epiek bekend als het Roelandslied?

De gedachte aan gespeelde veldslagen als verheerlijkende reconstructies van een glorieus verleden komt wel meer op bij dit soort rekeningposten. Juist in deze tijd annexeren de Brabantse steden de wereldgeschiedenis als hun bakermat, te beginnen met het al eerder door het Bourgondische hof ingelijfde Troje. Zo speelt men - er staat niet bij wie - in Leuven op 21 september 1421 een spel met de titel Den Stride van Woerinc. Daarmee wordt de Slag bij Woeringen uit 1288 feestelijk herdacht, een van de grootste triomfen van het hertogdom Brabant in de strijd om Limburg. In de vorm van toneel? Er wordt wel een podium genoemd, namelijk het kerkhof bij de Sint-Pieterskerk, thans de Grote Markt. Daar moet toch het nagebootste vechten centraal gestaan hebben, want de stadsschilder maakt voor deze vertoning twaalf wapenrokken, zesentwintig grote schilden, drie aanzienlijke banieren en zevenentwintig wimpels. Bovendien schitteren onder het publiek de voornaamste jonkvrouwen uit stad en omgeving - net als bij een toernooi -, die door de stad bedacht worden met fruit en wijn. Vooral de kosten voor de rekwisieten en de versnaperingen dwingen tot verantwoording in het kasboek. In elk geval wordt er iets verbeeld op het kerkhof, een minder bizarre plaats voor vertoningen dan het lijkt. Daar worden wel vaker allerlei spelen georganiseerd, eenvoudig omdat dit een van de weinige grotere ruimten is binnen de stadsmuren. Vechten dat bij wijze van nabootsing in scène is gezet, is ook toneel, zelfs als men er niets bij zegt.

Zo gauw er ‘gezellen’ genoemd worden, komt er meer verbeelding om de hoek kijken. Ze komen voor met toevoegingen als ‘van den spele’, ‘van der stede’, ‘van der poorte’, ‘van der kerken’, ook wel ‘van den esbattemente’ en ‘van der conste’ of ‘van der rhetorike’. Steden en stadjes in Vlaanderen lijken tal van zulke gezelschappen te kennen. Ze staan onder aanvoering van een spelleider en vertonen een semiprofessioneel karakter. Leider en leden maken de indruk daarnaast nog een beroep te hebben. Maar duidelijk is dat ze niet belangeloos optreden bij tal van stedelijke manifestaties, terwijl er bovendien een enkele excursie buiten de deur gemaakt wordt. Als dan op Maria-Tenhemelopneming van het jaar 1444 de gezellen ‘van der kercken’ in Deinze voor de Lakenhal Tspel van den wijghe van Roncevale opvoeren - Karels triomfantelijke echec sprak de steden in elke vorm sterk aan - is het toch moeilijk om aan iets anders dan (spectaculair) toneel te denken. Leden van een toernooigezelschap, niet onbekend in de grotere steden, noemen zich niet gauw ‘gezellen’, al is het maar omdat een substantieel deel van de leden tot de stedelijke aristocratieën en adel behoorde.

Opvallend is hoe vaak de genoemde titels van de spelen verwijzen naar de ridderwereld. Bovendien gaat het vaak om verhaalstof die in epische vorm bewaard is gebleven. Een enkele keer lijken we ook over een uitgeschreven toneeltekst te beschikken die aan zo'n titel beantwoordt. Een voorbeeld daarvan is de Lanseloet, die in 1412 te Aken gespeeld wordt, en nog als Spel van Sandrijn in 1549 en 1550 te Zwolle. Dat moet in beide gevallen wel het abele spel Lanseloet van Denemerken zijn, dat uit de veertiende eeuw stamt en bewaard is in het handschrift-Van Hulthem. Het is later ook nog een aantal keren gedrukt, waarbij de vrouwelijke hoofdfiguur Sandrijn eveneens op de titelpagina verschijnt - dat verklaart de Zwolse presentatie. Verder is er een Floris ende Blanchefloer te Deinze in 1483 en te Brussel in 1493, de Vier Heemskinderen vanaf 1502 meermalen te Breda, Griseldis te Peteghem (1498), Lo (1541), Lier (1556) en Hulst zonder vermelding van jaar, Tristan en Isolde te Venlo in 1459, en nog veel meer titels, speelplaatsen en data.

Een inventaris uit 1532 van het Gentse processiegenootschap Sint-Kathelijne ter Hoeyen noemt eenentwintig titels van ‘spelen’, waarvan de meeste aan adellijke en dynastieke verwikkelingen refereren en sommige in epische of zelfs dramatische vorm bekend zijn. Het gaat dan om titels als de Ridder van Coutchij, bekend als ridderroman, de Hertoghe van Bruisewijc - dat moet het abele spel van Gloriant zijn, ook uit het handschrift-Van Hulthem - en de Heere van Trasengijs, bekend uit de Franstalige ridderepiek en tevens door diverse toneelopvoeringen in de Lage Landen.

Men kan steeds vragen blijven stellen over de aard van deze voorstellingen, maar daarbij moet zeker in overweging genomen worden dat de ridderepiek

vrij eenvoudig in theater om te zetten is. De bewaarde teksten bevatten doorgaans heel wat directe rede, die de voordrager in staat stellen om rollen te spelen, vol stemverbuigingen en met eventuele attributen en navenante gebaren. Ook geestelijke epiek lijkt daarvoor geschikt, gezien de opvoering van een Groet spel van Thehouffeluze door de gezellen van Deinze, en een Spel van eender Nonnen uit de Gentse inventaris van 1532. Dat moet wel om de Theophilus gaan en de Beatrijs - de laatste tekst heeft zoals zo vaak in de bewaarde bron geen titel, maar begint het verhaal in de proloog met de woorden ‘Ic wille beghinnen van ere nonnen / Een ghedichte’.

Hoe vloeiend een voordrachtstekst kan overlopen in een toneelvoorstelling, laat zich het best demonstreren aan het eenmanstoneel van de dramatische monoloog. Dat is goed bekend uit de latere rederijkerskringen en ook de stedelijke volksfeesten. Maar er zijn genoeg aanwijzingen dat zo'n optreden eveneens gemeengoed is onder sprooksprekers en andere entertainers. Het Amsterdamse handschrift van omstreeks 1325 met Die rose sluit af met een toegift, die bij uitzondering een titel draagt, Dit es de frenesie [waanzin]. Markeert die titel ook al de potentiële aankondiging van een theaterstuk? Het gaat namelijk om toneel voor één acteur. De ik-figuur is een verlopen student die te Parijs in bed ligt met een hoer. In die situatie verdedigt hij op verontwaardigde toon de keuzen die hij in het leven gemaakt heeft. Daarbij drijft hij de spot met zijn omgeving en zichzelf, terwijl hij steeds laat weten hoe het hem in bed vergaat met de vrouw. Door voortdurend te verwijzen naar zijn intieme bezigheden en tegelijkertijd te blijven twisten met zijn geliefde schept hij de dramatische ruimte die voorwaarde is voor toneel. Bij dat alles kan het publiek zich voortdurend aanwezig voelen, want hij betrekt de toeschouwers aan de lopende band bij al zijn acties.

Vanuit het bed begint hij met het bespotten van serieuze sprooksprekers door hun professionele openingen van een voordracht, die zijn terug te vinden in de vaste proloogformules, te parodiëren. Zij proberen immers de gunst van het publiek te winnen door te benadrukken dat ze nachten hebben gewaakt om hun tekst rond te krijgen. Maar nu iedereen tegenwoordig bezig is met schrijven, waarom zou hij dan ook geen tekst kunnen maken? Waar anderen in hun slaap winden laten als bazuinstoten, weet hij zulke expiraties om te zetten tot inspiratie, zoals mag blijken uit de tekst die hij nu brengt. Hij heeft de aardse uitblazingen vervangen door goddelijke inblazingen - de humor van het verbinden van dichtersarbeid met hoesten en blazen uit alle lichaamsopeningen komt wel vaker voor.

Daarna probeert hij in bed aan zijn gerief te komen, maar blijkens zijn woorden - afwisselend gericht tot de vrouw en het publiek - valt dat nog niet mee. En er moet al meteen zichtbaar geweest zijn waarom. Hij is namelijk



illustratie
De dramatische monoloog Dit es de frenesie, als bladvulling in het zogenaamde Amsterdamse Rose-handschrift van omstreeks 1325, fol. 77 verso; enkele regels zijn uit fatsoensoverwegingen onleesbaar gemaakt.


oud, aftands en grijs, waardoor hij genoodzaakt is de vrouw te vragen hem behulpzaam te zijn. Maar dan valt hij ineens uit naar het publiek, dat kennelijk in de lach schiet om de capriolen van de oude baas. ‘Als jullie blijven lachen en spotten, houd ik ermee op.’ Het is een geraffineerde vermenging van de dramatische actie - pogingen om te paren - en zijn optreden als acteur. En dan legt hij uit hoe en waarom hij als eeuwig student in Parijs aan zijn trekken probeert te komen. Boeken neemt hij zelden ter hand, maar hij kan goed eten opdienen. Wacht maar tot hij klaar is met zijn studie, hij is heus geen dwaas. Als ‘meester van der arten’ (de universitaire graad van magister artium) zal hij thuis weer ongelimiteerd aan het schranzen slaan. Nu is het sappelen geblazen, want de prebenden waarvan hij moet leven als (lage) geestelijke blijken niets waard te zijn.

Telkens onderbreekt hij zijn larmoyante betoog voor interacties met de prostituee, iemand uit het publiek of de toeschouwers in het algemeen. ‘Kunt u geen Latijn spreken?’ roept hij naar iemand, om daar meteen aan te voegen: ‘Ach, beste mensen, je hebt meer aan een goudstuk dan aan een zak vol Latijn.’ Dan wendt hij zich weer tot de vrouw, onder de bezwerende uitroep na zijn eerdere falen en geklaag dat hij wel degelijk de liefde weet te bedrijven met mooie vrouwen. Maar wederom gaat het niet van een leien dakje, gezien het verwarrende gesprek tussen de gelieven. Daar krijgt het publiek hoogte van doordat hij steeds haar woorden zogenaamd herhaalt, een dramatische techniek uit het eenmanstheater die later breeduit benut zal worden in de twistgesprekken tussen een zot en zijn marot. Kennelijk hebben ze taalproblemen:

 
‘Ki bien fra bien ara.’
 
Waendi dat ic niet en versta?
 
Hets walsch dat gi spreect.

De grijsaard probeert nu zijn falen te ontkennen door te beweren dat ze hem uit zijn slaap heeft gewekt. Dat is een sterk staaltje van omkering, want haar verontwaardigde woorden zijn eerder ingegeven door de machteloze toenaderingen die hij tijdens haar slaap gezocht heeft. Als bewijs vertelt de bejaarde student nu over een droom tijdens zijn zogenaamde slaap, waarin zich - niet toevallig - louter onmogelijke dingen afspelen. Daarin is de nog jonge traditie te herkennen van het leugendicht en andere nonsensteksten die bij de zottenfeesten horen. Maar de vrouw blijft zijn verklaringen voor hun gemankeerde omgang kennelijk betwisten, want hij onderbreekt zijn betoog met: ‘Wat wijt mi deze hoere?’ Ze kletst hem de oren van het hoofd, hij wordt er gek van. En weer valt er uit zijn woorden allerlei actie op het toneel af te leiden. Om aan haar gezanik te ontkomen deelt hij mee aan het publiek dat hij op zijn andere

zijde gaat liggen - dat moet de acteur dan ook metterdaad doen. Die manoeuvre voert vervolgens naar het hoogtepunt van het stuk, want uit zijn laatste woorden moet afgeleid worden dat hij in feite op die manier nogmaals probeert haar te bezitten. Maar weer lukt het niet, wat hij wijt aan haar gebrek aan medewerking en techniek:

 
Mi dunct altenen dat ic ride
 
alse nu langes, alse nu dweers
 
op eens graeus moencs ers.

Zulke komische voordrachten in de vorm van toneel moeten tot het creatieve potentieel behoord hebben van sprooksprekers en andere beroepsentertainers. Daarvoor hoefden zij zeker niet de beschikking te hebben over volledig uitgeschreven en gedramatiseerde teksten. Elke opgeschreven of in het hoofd opgeslagen tekst, in wat voor vorm ook, kon aanleiding geven tot instanttheater. Eerder moet men zich afvragen waarom in een enkel geval zo'n complete speeltekst wel helemaal uitgeschreven is. Bij wijze van souvenir, om later nog eens in eigen kring door te nemen? Ook de latere vermenigvuldigingen van zulke scripts door de drukpers lijken eerder bedoeld als aandenken dan als repertoire.

Hoezeer er een traditie bestond om beschikbare vertelstof om te zetten in theater, volgt eveneens uit enkele losse prologen die bestemd waren als introductie op een daarna te volgen toneelvoorstelling. Een beginsel van allen spele is het veelzeggende bovenschrift van een verstekst van 52 regels, die niet toevallig is opgenomen in het zo gevarieerde handschrift-Van Hulthem. Deze proloog heeft een volstrekt passe-partoutkarakter en kan tot elke opvoering uitnodigen. Een eerbaar publiek wordt begroet, waarna de vaststelling volgt dat iedereen zich op zijn eigen wijze pleegt te vermaken. Deze niet te weerleggen wijsheid wordt dan toegelicht met een opsomming, die begint bij typisch ridderlijk vermaak en eindigt bij stedelijke volksspelen. Maar hoe het ook zij, ‘Elc leghet sijn herte ane sine nature’, terwijl wij hier met z'n allen - heel geraffineerd palmt de proloog het potentiële publiek in - vooral van toneel houden; eigenlijk bedoelt hij ‘het (zien) spelen van rollen’. Daarna volgt nog de verzekering of misschien eerder bezwering dat ook kluchten boodschappen kunnen bevatten van diepzinnige aard, om te besluiten met de bekende aansporing ‘Nu hoert ende pijnt u te verstane’. Dat is een vaste formule waarmee de toeschouwers ertoe bewogen worden om zich ook intellectueel in te spannen. Daardoor kunnen ze zich tegelijkertijd gevleid voelen, want kennelijk ziet men hen ervoor aan dat ze daartoe in staat zijn.

Een dergelijke proloog kan overal voor gebruikt worden. En zo te zien zijn er allerlei aanleidingen om zulke introducties bij de hand te hebben. In een Gents

handschrift komt zo'n losse introductie voor, die meer bestemd is voor kluchtige teksten. Daarom staat er voor alle duidelijkheid ‘Sottelicke boerde’ boven. De vijftien versregels openen met een rondeel. In deze korte dichtvorm wordt dezelfde regel driemaal herhaald en dat maakte het rondeel heel aantrekkelijk voor toneelprologen. Zo kan namelijk een essentiële boodschap voor het publiek op verantwoord poëticale wijze overgebracht worden. Daarna volgt een vleiende begroeting van het publiek, afgesloten met de al even bekende verbale paukenslag ‘Zo zwijcht al stille ende hier naer hoort’. Ook Matthijs de Castelein, Oudenaards rederijker en auteur van de gezaghebbende Const van rhetoriken uit 1550 (gedrukt in 1555), geeft in zijn instructiewerk vol modellen passe-partoutvoorbeelden van toepasselijke openingen en afsluitingen van toneelstukken.

Prologen van bewaarde toneelteksten onthullen doorgaans de aanleiding voor het spelen van het stuk. Ze maken geen vast onderdeel uit van de rest van de tekst, maar representeren eerder openingen voor specifieke opvoeringen. Daarom kunnen ze ook steeds weer verdwijnen of aangepast worden. Een rederijkersklucht als de Dove bitster heeft zelfs een proloog met een geheel eigen handeling die losstaat van de hoofdtekst en alleen tot doel heeft om stemming te maken. Daarom staat er ook bij dat men zelf maar moet besluiten om deze proloog wel of niet op te voeren. Uit Mechelen komt in 1513 de vermelding van twee losse prologen, die echter niet bewaard zijn. Hierbij moet het gaan om opzichzelfstaande proloogspelen, een binnen rederijkerskringen erkende tekstsoort.

Uit al die bewaarde rekeningposten volgt evenzeer dat verreweg de meeste toneelopvoeringen een typisch gelegenheidskarakter dragen. Bovendien zijn het veelvuldig devotionele overwegingen die de aanzet geven. Meer dan driekwart van de duizenden posten heeft betrekking op geestelijk toneel. Maar daarbij hoort wel de aantekening dat zulke opvoeringen eerder gesubsidieerd en beloond worden dan het wereldlijke toneel van rondtrekkende beroepsacteurs. Bij feest is er toneel; losse voorstellingen lijken maar weinig voor te komen. Ook de professionele gezelschappen langs de weg kiezen lokale feestelijkheden en vieringen om zich met toepasselijke opvoeringen aan te melden. Maar het begint al eerder met dramatiseringen van de rituelen die de kerkelijke kalender dicteert. Die zijn vanaf de tiende eeuw zo uitvoerig gedocumenteerd dat men nog steeds de kerk verantwoordelijk wil stellen voor de hernieuwde verspreiding van het toneel na de klassieke Oudheid. Het is echter eerder zo dat de kerk, geheel in de geest van het vertrouwde kersteningsprincipe - omarmen en aanpassen wat niet te verdrijven valt -, meer en meer de indringende werking van toneelopvoeringen onderkent en deze ten eigen bate probeert aan te wenden. Er kan immers niet ontkend worden dat rondtrekkende acteurs

en hofentertainers een blijvend succes kennen, ook in de eeuwen na het vervagen van de antieke toneelcultuur.

Ommegangsspektakelaant.

Naast en ten dele voortkomend uit dit liturgisch geïnspireerde theater ontwikkelt zich toneel uit de overrompelende vertoningen in het kader van de stedelijke processies of ommegangen. Deze in wezen religieuze stoeten vol devotionele oefeningen bevatten een hoog spektakelgehalte. Ze stellen zich immers ten doel de massa van haar stuk te brengen, te ontroeren en te bewegen tot heftig medeleven. Dat kan zo ver gaan dat het onderscheid tussen deelnemers en toeschouwers vervaagt - vaak is dat ook de bedoeling. Aanleidingen kunnen bestaan uit de jaarlijkse verering van een heilige, de Heilige Familie nadrukkelijk inbegrepen, de Passie en alles wat daarmee samenhangt, en ook wel het Heilige Sacrament. Tot de vaste deelnemers behoren stedelijke instituties als de gilden, broederschappen, schutterijen, kloosterorden en wijkverenigingen. De hoofdtaken bij inrichting en organisatie worden doorgaans uitgevoerd door een specifiek gilde, ook wel een schutterij en later vooral de plaatselijke rederijkers. Steeds zijn er afzonderlijke bijdragen van al die deelnemende corporaties. Dat kan gaan om versierde huizen langs de route, stille vertoningen op de meerijdende wagens, muziek en zang, maar ook complete toneelopvoeringen onderweg op een wagen of na afloop op de markt.

Het groeiende aantal wereldlijke elementen in deze religieuze stoeten doet naar huidige opvattingen nogal vreemd aan. Weliswaar trekken we nu de grenzen tussen geestelijk en wereldlijk scherper, maar ook toen bestond dit onderscheid wel degelijk. Was het echter niet zo dat Gods bedoelingen af te lezen waren uit alle aardse verschijningsvormen en manifestaties? Bovendien droeg het spectaculaire van de wereldse vertoningen direct bij aan een gretiger navolging en verwerking van de devotionele boodschappen. Daarom treffen we de op de massa gerichte beleringstechnieken van de franciscanen ook aan in de ommegangen. Zo komen er veelvuldig verwijzingen voor naar de klassieke en middeleeuwse geschiedenis op typologische basis. Elke gebeurtenis op aarde past in het kader van vooraankondiging en vervulling; alles is immers voorzien en niets kan nieuw heten. En dat scheppingsplan is geopenbaard in de bijbel én het is zichtbaar in de natuur en de dagelijkse gebeurtenissen.

In dat perspectief lopen en rijden er personificaties mee van de Vier Heemskinderen tot aan de Negen Besten. Maar men ruimt ook plaats in voor allegorische verpakkingen van eigentijdse wijsheden, zoals een Rad van Avontuur in de ommegang van Venlo sinds 1464. Dat moet herinneren aan de wisselvalligheden van het bestaan. Met één zwaai aan het rad laat de geblinddoekte

Fortuna de succesvolle koopman weer naar beneden tuimelen. Soms heet zij ook wel Vrouw Wereld, aangezien de essentie van het leven op aarde uit de volstrekte veranderlijkheid van alles bestaat. Men moest leren om zich daar spiritueel tegen te wapenen, waarbij de populaire ethiek op antieke basis met haar aanbevelingen tot superieur stoïcisme goed van pas kwam. Geliefd waren eveneens de Hooiwagen en de Wagen met Rapen, waarmee de schraapzucht gehekeld werd. Alle standen en beroepen probeerden een pluk hooi van de wagen te graaien, maar verblind door hun gretigheid raakten sommigen al meteen vermorzeld onder de zware wielen. De beeldende kunst, aangevoerd door de beroemde triptiek met de Hooiwagen van Jeroen Bosch - nagevolgd in kopieën, imitaties, prenten en tapijten -, geeft een indruk van wat men in de stoeten kon zien. Op en rond de wagen vonden allerlei acties plaats. Om die goed over te brengen en te laten doordringen hield de ommegang ook van tijd tot tijd stil.

De stoeten werden verder omzwermd door mannen op stokpaarden, exotische mensen en beesten - in het echt of nagedaan -, zwaardvechters en moriskendansers die uitzinnig omtuimelden onder verwijzing naar primitieve culturen. Er kwamen zelfs complete ensceneringen voor van de jacht op de Wildeman, een alweer exotisch woudmens, die gezien zijn beharing van top tot teen verdierlijkt zou zijn. Daarbij zijn muziek, zang en dans op elk niveau van de stoet aanwezig, waardoor een luidruchtige slurf kakofonie door de straten trekt. Duivels worden gebruikt om als honden aan kettingen een weg te banen tussen het publiek. In Leuven laat men vanaf 1466 de aartsengel Michaël zo'n afschrikwekkende duivel meevoeren aan een halsband. Telkens stuift het monster met een ijzeren vork af op de mensen, om dan op het laatste moment weer teruggetrokken te worden door de engel.

Nog in 1549 bij de rondgang van Karel v en zijn zoon Filips door de Nederlanden verrast Brussel hen met een duivel in de gedaante van een dolle stier. Er spuiten vuurpijlen uit zijn hoorns, waartussen nog een andere duivel schuilt. Een knecht in de gedaante van een wolf op een klein paardje voert deze monsters, weer heel geruststellend, mee aan een ketting. Bovendien volgt hierna meteen de aartsengel Michaël met een schitterende wapenrusting - hij staat bekend als de succesvolste verdelger van de duivel en zijn knechten. Griezelen om iets onbevattelijk angstaanjagends wat toch beheersbaar blijkt te zijn, vormt een aantrekkelijk patroon in het stedelijke vertier. Dood, kou, seksualiteit en honger krijgen in uiteenlopende personificaties een navenante behandeling. In Venlo jaagt Vaelbeijert er vanaf 1461 de schrik in. Dat moet wel het grauwe paard uit de Apocalyps zijn, boodschapper van de eindtijd. In de ommegang is hij opgetrokken uit wilgentakken en teer, om exclusief door de plaatselijke beurtschippers rondgedragen te worden - en in bedwang gehouden.

Maar duivels vormen de geliefdste attractie in de processies. Delft heeft vanaf 1409 een heel assortiment, aangevoerd door hun ‘hoerenkapitein’ Lucifer. Ze dragen zwarte kleren en maskers, drietanden en pekstokken. En ze voeren een hel op wielen mee, waarin een gloeiend vuur brandt. Het brouwersgilde is jaarlijks verantwoordelijk voor dit onderdeel van de vertoning. In Lier rijdt vanaf 1475 eveneens een hellewagen mee vol duivels, en vanaf 1479 ook nog ‘eenen duyvel met eene duyvelin te voet, ende een duyvel die een anderen duyvel op eenen cruywaghen voerde’. Het is duidelijk dat al die duivels zo lachwekkend mogelijk worden voorgesteld, niet omdat hun werkelijke betekenis te verwaarlozen zou zijn, maar juist vanwege de aan het eind van de Middeleeuwen nog aanwakkerende vrees voor hun potentiële almacht. Was men er niet in brede lagen van de bevolking van overtuigd dat ze vooral oudere vrouwen als handlangsters wisten te verleiden? Daartegen helpt ridiculiseren en gezamenlijk uitlachen in het kader van een religieuze stoet.

Minder beladen maar minstens zo lachwekkend was het ridicule optreden van zotten onderweg. Ze verbeeldden een onnozelheid die enerzijds tot bespottelijke onzinnigheden voerde, maar evenzeer diepzinnige wijsheden suggereerde. Hun ongeleerde staat impliceerde een onbevangenheid die niet gebukt ging onder aangeleerde waanwijsheid of duivelse eruditie. Wat ze ook deden, het was altijd om te lachen, in het bijzonder als men zich liet verrassen door hun spitsvondigheden. Meestal ging het om gespeelde zotten, maar een enkele keer schrok men er niet voor terug om ook echte gekken te laten meelopen. De ommegang van Lier kende in 1449 ‘een armen sot’ die grappig deed - vond men. De aanduiding met ‘arm’ gaf aan dat hij een beklagenswaardige geestesgestoorde moest zijn. Maar juist van een echte gek kon men de hoogste wijsheden verwachten, omdat hij zeker niet gebukt ging onder geleerdheid. Op grond van zulke overwegingen vond men het dan ook in Antwerpen passend om de grote ommegang van Maria-Tenhemelopneming op te luisteren met een vaste groep ‘verstandt-loose ende sinneloose’, later ook wel aangeduid als de ‘Zottekens’. Vanaf 1400 kregen ze van de stad een aparte beloning in de vorm van een uitvoerig ontbijt. Bovendien stak men hen in een toepasselijk geel en rood gestreept feestkleed, dat zowel naar patroon - strepen - als betrokken kleuren sterke verdwaasdheid annonceerde.

De stad had grote belangen bij zulke spektakels en probeerde deze dan ook op verschillende manieren te bevorderen en te exploiteren. Niet ongelijk aan het representatieve optreden van de vorst moesten ze in wedijver met andere steden de eigen stad glans verlenen. Tegelijkertijd werden daardoor de saamhorigheidsgevoelens onder de bewoners nader gestimuleerd, terwijl mogelijke aanzetten tot onlust konden verdampen. Verder vestigde men de aandacht op de eigen stad als een vermaard en veelbelovend handelscentrum waar alles

mogelijk bleek. Daarom moesten de ommegangen telkens de grootste verrassingen in petto hebben.

Met dat vertoon had men niet alleen handelslieden op het oog, maar ook de landelijke hoogwaardigheidsbekleders. Die werden speciaal uitgenodigd en kregen een vorstelijke behandeling met banketten, fruit en wijn. Bovendien richtte men speciale ruimten voor hen in, zodat ze de stoet en de spelen ongehinderd konden volgen. Geregeld waren de landsvorst en zijn naaste familie te gast, evenals bisschoppen en andere hooggeplaatsten. Direct kon er door de stad geprofiteerd worden van de inkomsten uit bier- en wijnaccijnzen, dankzij de talrijke bezoekers die men zou weten aan te trekken. Maar ook de eigen bevolking wist op deze dagen van wanten. Ten slotte was het de bedoeling dat de ommegang rechtstreeks of via de gemakkelijker te benaderen Maria - vandaar haar voorstelling als advocate of middelares - het hart van God vermurwde. Uiteindelijk probeerde de processie toch om God te behagen met veel pracht en praal te zijner ere en ook aansprekende demonstraties van devotie. In het bijzonder kon het gaan om het afsmeken van vrede, een goede oogst of de bescherming tegen ziekten en epidemieën. Daarbij aarzelde men niet om zulke persoonlijke of groepsgewijze belangenbehartiging onder woorden te brengen. Functionalisering van devotie sprak vanzelf, en literaire verbeeldingen konden daarbij helpen.

Het hoeft geen verwondering te wekken dat deze periodieke evenementen geregeld uit de hand liepen. Als de stad er veel geld in stak om nog meer terug te krijgen uit de belaste bierconsumptie, dan kon het succes van zulke investeringen al snel leiden tot een even collectieve als bevrijdende bezopenheid. Bovendien werkten vooral de vermommingen een subversiviteit in de hand die de grenzen van feestelijke uitgelatenheid nogal eens overschreed. In een carnavaleske sfeer werd de wereld op zijn kop gezet, waardoor alles mocht wat normaal niet toegelaten was. Tevens bleken de festiviteiten een gelegenheid te bieden om velerlei ongenoegen te uiten en opstandigheid te demonstreren. Daarom zag de stad zich menigmaal genoodzaakt om haar stimulerende impulsen met de andere hand weer te beteugelen.

Vooral de ommegang van Sint-Lievens-Houthem, vlak bij Gent, met een route dwars door de binnenstad, gaf herhaaldelijk aanleiding tot massale buitensporigheden en onlusten. Bij deze verering van de lokale heilige Livinus ging het in 1414 zelfs zo ver dat de bisschop van Doornik - Gent viel onder zijn bewind - moest overkomen om de Sint-Baafsabdij in het centrum ritueel te reinigen. Uitgerekend dit heiligdom was bezoedeld door ‘het verspillen van bloed en zaad’. En ook al zijn dit uitwassen - die overigens tot in de zestiende eeuw aanhouden -, men moet zich deze religieuze stoeten vooral niet voorstellen als vertoningen van devoot voortschuifelende en binnensmonds biddende

gelovigen. Het gaat eerder om spectaculaire manifestaties van een stedelijk bewustzijn dat God uitdaagt Zijn gezicht te laten zien en zelf vast een voorschot neemt op de aardse gelukzaligheden die in de hemel te wachten staan.

Zulke hooggespannen verwachtingen laten zich dan ook moeilijk temmen. Leiden probeert in 1481 de ommegang sterk te versoberen. Dankzij de formulering van wat nu verboden wordt, blijkt hoezeer literaire vertoningen de voornaamste attractie vormden. Maar juist die stookten op tot onlusten en opstandigheid die het stadsbestuur te riskant vond worden. Men mag zich volgens de nieuwe voorschriften niet langer met maskers voordoen als een ander. Dat kan ook op het spelen van rollen slaan, want het is tevens verboden om gedichten voor te dragen. Ook uit andere steden komen zulke verbodsbepalingen, die zich meer en meer gaan richten tegen massale feestvieringen in het algemeen.

Wagenspelenaant.

Tijdens of meteen na de ommegang speelde men toneel in de vorm van processie- of wagenspelen. De vroegste berichten stammen uit het laatste kwart van de veertiende eeuw. Deze spelen kunnen eveneens ongewenste emoties losmaken. Een van de oudste meldingen komt uit Leiden, waar twee mannen in 1378 veroordeeld worden omdat ze onrust veroorzaakt hebben bij de opvoering van zo'n spel. Niet duidelijk is of ze dat als acteur of als toeschouwer deden.

Het is verleidelijk om aan te nemen dat het in de processies begon met stille vertoningen van poppen of mensen op podia onderweg. Een volgende fase zou dan zijn dat deze figuren met behulp van een explicateur tot leven kwamen of zelf gingen spreken. En dit proces mocht dan voltooid heten als het uitmondde in compleet toneel op de wagens of na afloop op de markt. Maar in feite ontbreken voldoende gegevens voor een dergelijke schets. Toch is wel duidelijk dat, mochten er zulke ontwikkelingen geweest zijn, deze zeker niet de primitieve beginfasen deden verdwijnen. Tot ver in de zestiende eeuw zijn er stille vertoningen en declamaties langs de route, terwijl volwaardig toneel rond de ommegang zich aan de andere kant ook al betrekkelijk vroeg voordoet.

Het Delftse ommegangspel van Yesse, helaas niet bewaard, heeft al in 1400 uitgeschreven rollen. Die lijken echter eerder bedoeld te zijn voor een declamatorium dan voor de interactie van een toneelspel. Rekeningposten van 1388 over een processiespel in Den Haag wijzen wel op een echt rollenspel. Maar de losse voordrachten tijdens de ommegang zijn en blijven heel populair. Uit Gorinchem is een speeltekst bewaard waarin achtereenvolgens zeventien heren van Arkel aan het woord komen. Deze tot leven gebrachte genealogie, vervaar-

digd rond 1475, moet een vast onderdeel geweest zijn van de plaatselijke ommegang. Van toneelspel is geen sprake, de tekst geeft alleen aanleiding tot een geschakelde voordracht door personificaties van deze edelen in de stoet. Zulke verbeeldingen proberen het stedelijk zelfbewustzijn van een stevig historisch fundament te voorzien. De Brusselse Zavelprocessie voert vanaf 1448 ook personificaties van de Brabantse hertogen mee. Leiden doet in 1506 iets dergelijks door de stadswijken tijdens de processie elk een graaf of gravin van Holland te laten uitbeelden. Nog in 1560 blijken zulke declamatoria een geliefd onderdeel van de uitnodiging. Dendermonde heeft een speciale variant bedacht door de misstanden in de wereld door twintig mannen te laten vertolken, ‘alle ghelyck sprekende’. Dat moet een overweldigende indruk gemaakt hebben, bij herhaling een koor van twintig donderende stemmen over alles wat niet deugt.

De betrokkenheid van de stadswijken hield tevens een stimulerende competitie in. Het fraaiste optreden werd van stadswege beloond met een prijs. Hun rol bij de organisatie en aankleding van de ommegang kon aanzienlijk zijn. Oudenaarde betaalde vanaf 1412 de wijken om op vaste podia langs de route stomme vertoningen gestalte te geven, waarbij er prijzen waren uitgeloofd voor de beste prestatie. Aalst gaf gezellen uit twee wijken vanaf 1450 telkens geld om mirakelspelen op te voeren op eigen stellingen langs de route die de ommegang aflegde. Als er stadsrekeningen bewaard zijn, krijgen we eigenlijk steeds uit alle richtingen zulke berichten.

Overal kan zich toneel voordoen als de stoet door de straten trekt. Men speelt op wagens die rijden en stilstaan, op podia langs de route en na afloop op de markt. Ook kan het voorkomen dat men al lopend scènes opvoert, om die gedurende het rondtrekken steeds te herhalen. Lang niet altijd is duidelijk met welk type toneel of voordracht we te maken hebben. In Venlo speelt anno 1490 meester Jan Kycklelick - dat lijkt een komische artiestennaam - met zijn gezellen tijdens de ommegang een Spel van het Heilig Kruis. Maar waar, wanneer, hoe en hoe vaak? Dat men daarvoor in Venlo ook wagens gereed heeft, volgt uit een post van 1459. Voor het huis van Jannes Dries worden dan wagenspelen opgevoerd. Daar zit op dat moment hertog Adolf van Gelre riant te tafelen met zijn vrienden, waarbij zij tevens getrakteerd worden op voorgereden straattoneel. Overigens hoeft een afsluitend spel op de markt niet speciaal op een wagen plaats te vinden. Vanaf 1438 speelt men in Ninove op een stellage op de Grote Markt een Spel van het Heilig Kruis als de tocht voltooid is. Hoe men dan in Venlo bij zo'n gelegenheid in 1463 een Spel van Suzanna op de markt heeft gerealiseerd, valt niet uit de rekening op te maken.

Het meest in het oog springend bij de ommegangen zijn inderdaad de wagenspelen. Ze lijken nooit te ontbreken. Telkens vinden we in stadsrekeningen

verwijzingen naar het jaarlijks in gereedheid brengen van de speelwagens. In Breda wordt een zekere meester Christoffel in het boekjaar 1490-1491 betaald om de wagens te herstellen, de speelhuisjes - decorstukken - te repareren en de personages in de ommegang te regisseren, ‘naer ouder gewoonte’, want zo ging het sinds mensenheugenis toe.

Enkele van zulke ommegangsspelen zijn bewaard gebleven. Daarbij staat wel vast dat ze op een of meer wagens zijn opgevoerd. Ook hierbij streeft de stad verdere professionalisering na, zowel met het oog op de kwaliteit van de speelteksten als met betrekking tot regisseur, acteurs en vormgeving. Daarom probeert men de plaatselijke rederijkers bij de ommegangen te betrekken, want in de regel zijn die spelen ontstaan en gegroeid in de schoot van de geestelijke broederschappen, gilden en schutterijen. Maar op vele plaatsen nemen de rederijkers hun taken over, soms min of meer onder dwang van het stadsbestuur. Zijn zij niet uitgegroeid tot de erkende meesters van het gesproken en verbeelde woord?

Veelzeggend is dat al eerder een begaafde monnik door de stad Leuven wordt ingehuurd om processiespelen te schrijven. Deze Jan Amoers, benedictijn en universitair geschoold, verblijft te Vlierbeek. In 1444-1445 maakt hij liefst drie spelen tegelijk, die allemaal na de processie opgevoerd worden. Ze gaan respectievelijk over de hiërarchie onder de engelen, de wonderverrichtingen van Maria en de Heilige Drie-eenheid. Later in de eeuw zijn het beroemde rederijkers als Anthonis de Roovere uit Brugge en Jan Smeken uit Brussel die door andere steden uitgenodigd worden aantrekkelijk spelmateriaal voor hun ommegangen te leveren.

Dat was wel nodig als men de stadspromotie serieus nam. Bleef het ommegangstoneel in handen van gilden en broederschappen, dan zou het stadium van aandoenlijk amateurisme nooit verlaten worden. En dat kon tot gevolg hebben dat de stedelijke elites zich steeds meer van zulk dorpsvermaak in de stad zouden distantiëren. Hier en daar bleven de gilden echter betrokken bij het verzorgen van dit gelegenheidstoneel - en het incidenteel bewaarde tekstmateriaal legt hun amateurisme onverbloemd bloot. Uit Middelburg is een spelletje van 77 regels bekend, opgetekend in 1569 als Omgaende spel, dat ‘altyt’ gespeeld werd in de plaatselijke ommegang door het barbiersgilde. Het thema is dat van Christus en de overspelige vrouw. Maar hoe kort het spelletje ook mag zijn, het voorziet toch in liefst acht verschillende rollen. De voornaamste daarvan moesten door de jongste gezellen van het gilde vervuld worden, met de aantekening dat de allerjongste steeds Christus diende te zijn. Daarmee was de kans op enig geoefend optreden wel erg klein. Het lijkt er dan ook meer op dat de jaarlijkse opvoering van dit spelletje eerder een rite de passage is voor nieuwe leden.

Ondanks de summierheid bevat de tekst vele regieaanwijzingen. Ook is het streven naar een zekere artisticiteit in taalgebruik niet afwezig, want halverwege de tekst wordt het gepaarde rijm verlaten voor een rondeel. Misschien wilde men even laten zien toch wel degelijk op de hoogte te zijn van de literaire mode - die was overigens wat vormen als het rondeel betreft juist over haar hoogtepunt heen. Het geheel was bedoeld voor één wagen. Daarnaar werd ook verwezen in de toelichting bij Christus' optreden. Waarschijnlijk stond deze zo nu en dan stil om het spel op te voeren. Al rijdend spelen leverde algauw technische problemen op voor de acteurs, terwijl er telkens een onbevredigd publiek achterbleef, dat slechts een flard had mogen meemaken.

Het wagenspel over de berg Tabor (naar Matteus 17) geeft hetzelfde beeld te zien. Ook hier beroept men zich op een lange traditie, nu onderhouden door de kleermakers van Haarlem ten behoeve van de Sint-Johannesommegang. Uit het fragment van honderd regels, op een geheel van vermoedelijk een vierhonderd regels, vallen al acht à negen rollen af te leiden. Hierbij staat vast - het wordt gewoon gezegd - dat er alleen gespeeld wordt als de stoet stilstaat. Dat kan om het hele stuk gaan, maar ook om een enkele scène. De muziek wordt verzorgd door de zang van engelen.

Het andere uiterste is een ontwerp van de vermaarde Brusselse stadsrederijker Jan Smeken. In zijn Spieghel der behoudenessen heeft hij als het ware een gecompliceerde verbeelding voor een ommegang uitgeschreven in ellenlange versepiek. Als coauteur doet een zekere J.J. Bossaert mee, wellicht de Brusselse schoolmeester van die naam - hij duikt aan het slot op in een acrostichon. De tekst is rond 1508 op groot formaat en voorzien van paginagrote houtsneden gedrukt door hun plaatsgenoot Thomas van der Noot. Die laat wel meer herinneringen aan lokale manifestaties vastleggen door bevriende rederijkers. Ook in dit geval is het moeilijk om de tekst te volgen als men niet zelf de wagens met de verhaalde verbeeldingen voorbij heeft zien rijden. Het aardse bestaan en de rol van de kerk worden op typologische basis geduid in een droomvisioen, met als voornaamste vormgeving de allegorie. Juist die vraagt om de veraanschouwelijking, waarin de bijgevoegde houtsneden maar ten dele voorzien. Maar die zijn slechts bedoeld als opstapje naar recente herinneringen die de potentiële afnemers van dit prachtboek verondersteld worden te hebben.

Dat het om materiaal van en voor ommegangen gaat, is wel duidelijk. Een groot deel van de tekst bestaat uit even geleerde als sierlijke explicaties van de getoonde typologische verbanden tussen het Oude en het Nieuwe Testament. Deze behoren tot het vaste siergoed langs de weg, vooral bij de poorten. En dat geheel biedt in de vorm van stille vertoningen als het ware de leidraad van ommegangen en blijde inkomsten van vorsten. De taferelen worden geactiveerd

als de stoet voorbijkomt. Gaat het om poppen, dan blijken deze te kunnen bewegen als automaten. Maar zijn het mensen, dan wordt eerder verwacht dat ze zo onbeweeglijk blijven poseren dat men juist aan beelden moet denken. De opwinding kan nog verhoogd worden door elke voorstelling achter een gordijn te verbergen. Dat schuift men dan opzij als de stoet ter plekke is, waarna een explicateur toelicht wat er te zien en te leren valt.

Zo'n uitlegger lijkt nu in deze Spieghel der behoudenessen aan het woord te zijn in de persoon van Jan Smeken. Dat hij ook in werkelijkheid deze rol menigmaal vervulde, ligt zeer voor de hand. Een van zijn voornaamste taken bestond uit het ontwerpen van ommegangen en blijde inkomsten, zowel voor de stad Brussel als op uitnodiging elders. Nu is de tekst geen script voor of repertoire van een concreet ommegangspel, maar eerder een uitbreidende herinnering en verklaring daarvan in een nieuwe vorm. Toch blijft de aanleiding voor de uitleg telkens door deze versepiek heen schemeren. En een enkele keer horen we bijna letterlijk de explicateur aan het woord, die eerst wijst op de algemene betekenis van de naderende wagens en het aanzwellende gezang:

 
Hier voer u passerende sonder swaerheyt
 
Suldi die figueren sien in der waerheyt
 
Op die passye, houdende accoert
 
Met soetten sanghe, met grooter claerheyt.

Sterk verwant, alleen veel eenvoudiger van opzet, is de eveneens door Van der Noot gedrukte Siecten der broosscer naturen van omstreeks 1510. Hierbij is de oorspronkelijke vorm van een processiespel veel sterker bewaard. Aan de hand van een reeks van dertien houtsneden worden geanimeerde stille vertoningen of scènes op langsrijdende of telkens stoppende wagens getoond. Het thema is zeer geliefd bij het grote publiek vanwege de herkenbaarheid van de problematiek en de handzame instructie: hoe kan de mens veilig aankomen in het hiernamaals bij zijn gevaarvolle tocht over de aarde? Voortdurend struikelend na de zondeval dreigt hij te bezwijken onder zijn zondelast. Duidelijk is dat de mens het niet in zijn eentje kan redden. Hij is aangewezen op de deugden, de gaven van de Heilige Geest en Gods genademiddelen in het algemeen. Deze verschijnen in gepersonifieerde vorm en raken telkens in dispuut over de meest efficiënte hulpverlening, en in het bijzonder over de vraag of de mens deze hulp nog wel verdient.

Telkens geeft een plaatje uitleg van zo'n scène. Daarbij wordt een nadere toelichting gegeven door middel van een tweeregelig motto en een tamelijk uitvoerig vertoog op rijm van de uitgebeelde figuren. Bijna letterlijk hoort men de explicateur aan het woord die elk personage het woord geeft of diens

tekst zelf presenteert. Het niveau is echter van beduidend andere aard dan bij Smeken. Alleen al de typologische opzet bij de laatste appelleert aan een nieuwe lekengeleerdheid waaraan deze Siecten der broosscer naturen geen boodschap heeft. Hier is de taal simpel, het referentiekader is bekend en de boodschap is vertrouwd. Vooral de dominerende figuur van Christus als heelmeester - hij staat zelfs als piskijker op de titelpagina afgebeeld - sprak tot de verbeelding van de massa. God kan genezen, en Hij doet dat met een verve die het optreden van passerende kwakzalvers op de markt verre overtreft. De complete titel van het gedrukte boekje luidt dan ook: Dit es van der siecten der broosscer naturen, ende hoe haer ons heeren gheneest. De verleiding is groot om in dit spel de hand van een gilde te zien. Met name dat van de barbiers komt dan in aanmerking, omdat voor hen Christus het model van de hoogste heelmeester is. Maar concrete aanwijzingen ontbreken.



illustratie
Omstreeks 1510 gedrukte tekst van een wagenspel met Jezus als genezende piskijker: nk 1903.


Beide ommegangteksten vertonen het gecoupeerde karakter van een reeks scènes die op stellages of wagens tot leven worden gebracht en die tezamen een zekere eenheid vormen rond een algemeen bekend thema. Een processiespel dat na afloop gespeeld wordt, vertoont daarentegen meer de trekken van een samenhangender stuk. Dat kan zich overigens evengoed op een wagen afspelen, zoals blijkt uit het Wagenspel van Masscheroen, opgenomen in het gedramatiseerde (voor)leesboek Mariken van Nieumeghen van omstreeks 1515. Deze populaire stof rond de hemelse rechtspraak kent al een verspreiding in epische en dramatische vorm vanaf de twaalfde eeuw. De gezellen van Petegem (bij

Deinze) spelen een stuk onder deze naam op de dinsdag na Pasen van het jaar 1475. Later voeren de rederijkers van Mechelen eveneens zo'n stuk op tijdens de vasten van 1500 en nog gedurende de halfvasten van 1514 en 1531. Maar in hoeverre deze opvoeringen overeenstemmen met de bekende tekst, valt niet te zeggen. In een ommegang is het als wagenspel zeer op zijn plaats, aangezien men daar graag de sleutelgebeurtenissen verbeeld ziet die over het menselijk lot beslissen.

De Bliscappen van Mariaaant.

Van zulke compacte spelen na afloop van een processie zijn meer voorbeelden bewaard. De bekendste zijn de eerste en de laatste van de zeven Bliscappen van Maria - de overige vijf zijn verloren gegaan -, die zijn opgevoerd te Brussel in zevenjaarlijkse cycli van 1448 tot 1566. De beide bewaarde spelen, in een versie van omstreeks 1450, vertonen een zekere uitvoerigheid en laten naar vorm en inhoud allerlei experimenten zien met het drama in het algemeen. Ze horen bij de Onze-Lieve-Vrouweommegang en zijn het resultaat van het stedelijke streven om deze uit de veertiende eeuw stammende processie attractiever te maken. Met zo veel woorden laat de stad weten op die manier beter van zich te kunnen laten horen en bovendien meer geld binnen te zullen halen uit de bieraccijnzen. De organisatie is vanouds in handen van het Kruisbooggilde, ook bekend als het Grote Gilde onder de plaatselijke schutterijen. Maar zij krijgen nu allerlei materiële en personele ondersteuning.

Heel geraffineerd opent de Eerste bliscap met een gebed, dat het begin van de proloog vormt en dat gebaseerd is op de eedformule van het gilde. Die herinnert aan de even verplichte als vanzelfsprekende verknochtheid aan Brussel. Men moet zweren het gilde te informeren over alles wat de vorst, het land, de steden en vooral Brussel schade kan berokkenen. Daarop borduurt de proloog voort met: ‘Voor Bruessel biddic boven al!’ En daarna wordt het samengestroomde publiek begroet en gevleid. Dat krijgt vervolgens te horen hoe de eigen stad verheven wordt tot het Troje van de nieuwe tijd.

Het eerste spel begint bij de zondeval en eindigt met de aankondiging van Christus' geboorte aan Maria. Het zevende spel, beperkter naar omvang en scènes, behandelt Maria's laatste levensdagen op aarde, haar dood en hemelvaart. Het publiek kan zich verheugen op de verbeelding van alle bekende momenten uit het leven van de Heilige Familie, groots opgezet en opgetuigd met even vermakelijke als angstaanjagende duivels van hoog tot laag. Bovendien komen er steeds verwijzingen voor naar de actualiteit van het dagelijks leven, zelfs in de vorm van steken onder water met betrekking tot de landspolitiek. En daarbij is het geheel ook nog eens opgehoogd met zang en muziek.

Het bespelen van eigentijdse opwinding onder het publiek kan zelfs de vormen aannemen van een zekere slapstick. Zo is met opzet de scène tussen Adam, Eva en de slang breed uitgesponnen. Als Eva het verleidelijke aanbod van de duivel heeft gekregen, zoekt ze overleg met Adam. Deze is een en al oor en stelt zich uiterst toegewijd, welwillend en redelijk op tegenover zijn vrouw:

 
Wat soude dat wesen,
 
Vrouw Yeve, dat ghi met nernste begeert
 
Aen mi? Ees't dat ghij 't mi vercleert,
 
Ic salre in doen sonder verdrach
 
't Uwer liefden, dies ic vermach.
 
Want noode so soud' ic u vererren,
 
Soe 't redelic si.

Maar met zulke redelijke voorkomendheid kom je niet ver bij wankele vrouwen. Eva blijkt tegen Gods gebod te willen zondigen. En ook al probeert Adam haar op andere gedachten te brengen - God heeft het nog zo verboden -, Eva geeft geen krimp. Zelfs zijn aandoenlijke verwijzing naar al die andere bomen in de paradijstuin, waarvan zij wel naar hartenlust mogen plukken, wakkert alleen maar Eva's woede over zijn afhoudende getreuzel aan. ‘Keren, sijt tevreden / Adam / [...] / Hout, siet!’ Ze vloekt, met een wat premature en daardoor ook als komisch te ervaren verwijzing naar Christus, want ‘Keren’ is een verbastering van zijn naam. Adam blijkt hier niet tegen bestand en geïntimideerd hapt hij toe - Eva's woorden kunnen het best geparafraseerd worden met: ‘Niet zeuren, Adam, pak aan en eet!’

Adam laat zich denigreren als een vertwijfelde pantoffelheld, die ook na de verdrijving uit het paradijs - voor elk middeleeuws publiek telkens weer een pijnlijke herinnering aan de oorzaak van alle dagelijkse ellende - de regie kwijt is. Radeloos zit hij terneer met zijn veroordeling tot zweet en tranen bij al het aardse geploeter. Maar Eva reageert heel anders op de vervloeking. Zij neemt wederom het heft in handen, geeft hem de schop en zet hem aan het werk, in het volle besef dat ze nu beiden in armoe en ellende moeten voortleven. Deze voorstelling van de man als pantoffelheld en de bijbehorende omkering van de rollen in het huishouden zijn zeer populair in de stedelijke literatuur van de veertiende tot de zestiende eeuw. Vooral door de verbinding van deze wantoestand met bijbelse equivalenten winnen ridiculisering en waarschuwing aan kracht. Ook huwelijk en verwikkelingen van Maria en Jozef worden graag in dit licht geplaatst, met hetzelfde effect.

De actualiteit daarvan is af te leiden uit de ingrijpende wijzigingen die de nieuwe samenlevingsvormen eveneens voor huwelijk en gezin in petto hebben.

Ook daarin komt de stringente arbeidsdeling tot stand die zo kenmerkend is voor de stedelijke arbeidsverhoudingen in het algemeen. De stad vraagt om de intensivering van een overzichtelijk kerngezin, dat bestaat uit ouders en kinderen. Binnen die beperkte kring vervult de vrouw niet langer alle denkbare taken die de man eveneens tot de zijne rekent, aangevuld met een sleutelrol bij geboorte, leven, ziekte, dood en nieuwsvoorziening. In de stad concentreert zij zich op het besturen van het huishouden en het opvoeden van de kinderen. Naar buiten toe treedt de man op als onbetwist hoofd van het gezin, vervult alle taken buitenshuis en zorgt voor het inkomen. Talrijke instructies in woord en beeld proberen deze nieuwe rolverdeling te verduidelijken en te propageren. Maar het is de literatuur die de kwalijke gevolgen van rolomdraaiing aan de kaak stelt en ridiculiseert. En dat gebeurt met verve in de Eerste bliscap, die ook daarmee een massaal publiek op de been krijgt.

Gedurfd in dat verband is een toegevoegde scène tussen twee buurlieden die memoreren hoe vernederend het was voor Joachim - later Maria's vader - om op grond van zijn onvruchtbaarheid verjaagd te worden door de tempelpriesters. Dat zoiets heel demonstratief in alle openbaarheid moest plaatsvinden, vinden ze nog het ergst, wat ze graag even luidkeels willen laten weten. Maar dan herinnert de een de ander eraan dat je beter over dit soort dingen kunt zwijgen, want die priesters zijn beslist niet te vertrouwen. Daar is de ander het mee eens. Wat meteen opvalt is de claim op een te respecteren privéruimte. Maar bovenal beveelt de scène een behoedzaam opportunisme aan ten opzichte van de geestelijke stand. Heel wat papen in de stad zijn niet te vertrouwen, laat dus nooit het achterste van je tong zien. Zo'n waarschuwing is altijd wel actueel, want de geestelijkheid binnen de stad geeft in het algemeen vaak aanleiding tot misnoegen en kritiek. In het licht van hun hooggestemde morele pretenties en de dwingende ethiek die ze de bevolking proberen op te dringen, is hun hypocrisie stuitend. Blijken ze niet zelf steeds de grootste overtreders te zijn van hun eigen geboden? En waarom betalen ze eigenlijk geen of weinig belasting? Daardoor kunnen ze wel heel gemakkelijk concurreren met de plaatselijke ambachtsgilden en neringen.

Naast zulke actualiseringen is er ook de opwinding over nieuwe vormgevingen. Die proberen het publiek zo adequaat mogelijk te emotioneren. Daartoe is de morele strekking onder andere in theater omgezet met behulp van allegorische personages, waardoor er meer houvast geboden wordt. En verder komen er vele experimenten voor, met ingewikkelde rijmschema's en rondelen, geheel in de geest van het ontwakende literaire bewustzijn onder de rederijkers. Dit verrassende nieuwe gebruik van de taal moet de effecten van de aangrijpende boodschappen verhogen. Zulke nieuwe vormen zijn niet louter versiering, maar geven het vertoonde juist meer kracht en verdieping. Daar-

mee slaagt de auteur erin om bijvoorbeeld van Maria's tocht als kind naar de tempel en het afscheid van haar ouders een even herkenbare als ontroerende gebeurtenis te maken.

Maria is pas drie jaar oud als Joachim en Anna haar naar de tempel brengen. Ze geven haar over aan de priesters en dat betekent dat ze definitief afstand doen van hun kind. Naar de woorden van de bisschop zal Maria daar allerlei huishoudelijke werkzaamheden gaan verrichten. Maar dat is allemaal Maria's eigen wens, zo klein als ze is. Het bevalt haar ouders niets. Ook Maria zelf toont zich er zeer van bewust dat haar verlangen om in de tempel te verblijven tegen de wil van haar ouders is. Omgekeerd vreest Joachim dat zijn dochter uit respect voor haar ouders niet rechtuit durft te zeggen dat ze zich wil opsluiten in het heiligdom. ‘Dies segt mi - gaet mi me of tegen - / U wille sal sijn.’ (Ja of nee, en of ik het nu prettig vind of niet, wat jij wilt zal gebeuren.)

Niettemin antwoordt Maria dat ze alles zal doen wat haar vader wenst. Daarna hakt Anna de knoop door - die weet als moeder wat haar dochter echt wil. En ze geeft haar nog wat wijze lessen, terwijl ze samen met haar man de kleine Maria de treden van de tempel op helpt. Na nog wat formeel gepraat met de bisschop zegt Joachim uiteindelijk: ‘Wi sceiden van u nu.’ Maar ondanks deze ferme taal blijven ze toch nog een tijdje talmen. Ook op dit punt is de herkenbaarheid groot, gezien het inspelen op courante opvattingen en sentimenten over gezin en familieverhoudingen in de stad, in het bijzonder met betrekking tot het kind. En het is niet toevallig dat in het debat daarover Anna een centrale positie inneemt als vrouw die alles bestiert en ook haar echtgenoot weet op te vangen.

Ten slotte kan het afscheid niet langer uitgesteld worden. En om de diepste emoties los te maken heeft de auteur daarvoor de vorm van het rondeel gekozen. Door het meerledige herhalingseffect van een of meer versregels in kort bestek wordt het aarzelende vertrek van Joachim en Anna extra gemarkeerd. Anna spoort telkens aan om nu te vertrekken, terwijl Joachim maar blijft hopen dat God het beste met zijn dochter voorheeft:

 
[A]
 
Nu ga wi, Joachim, vercorne man,
 
Maria es in den tempel bleven.
 
[J]
 
God wil se met duechden verlichten voort an.
 
[A]
 
Nu ga wi, Joachim, vercorne man.
 
[J]
 
Die hemel ende erde heeft int gespan,
 
Die wille haer salegen voortganc geven.
 
[A]
 
Nu ga wi, Joachim, vercorne man,
 
Maria es in den tempel bleven.

Terwijl te zien moet zijn dat Joachim niet weg wil, probeert Anna hem ervan te doordringen dat er echt niets anders op zit - wat nog eens extra geaccentueerd wordt door de structurele herhaling van het onontkoombare feit dat Maria achterblijft in de tempel.

Vergelijkbaar is het afscheidsrondeel aan het slot van de Sevenste bliscap. De apostelen zoeken het graf van Maria, maar moeten vaststellen dat haar lichaam verdwenen is - en ze begrijpen waarom. Daarna nemen ze afscheid van elkaar, met tegenzin, want het weerzien rond het sterfbed van Maria heeft hen sterk aangegrepen. Maar ze hebben het werk van God voort te zetten:

 
(petrus)
 
Orlof, lieve brueders, wi moeten sceyen,
 
Niet langere en mogen wi tsamen bliven.
 
(paulus)
 
Wi moeten gaen Gods wege bereyen.
 
Orlof, lieve brueders, wi moeten sceyen.
 
(johannes)
 
Elc bidde den Here met weerdicheyen,
 
Dat ons sijn gracie wille verstiven.
 
(petrus)
 
Orlof, lief brueders, wi moeten sceyen,
 
Niet langer en mogen wi tsamen bliven.

Een kostbare aanwijzing dat zulke bijbelse scènes in processiespelen de actualiteit kunnen uitdagen, ligt in een spel over Jozef uit een Limburgse ommegang. De tekst is opgenomen in een aantal verhandelingen over het leven van Jozef, maar heeft zijn dramatische karakter behouden. Auteur is de geleerde Jan van Denemarken, die hiermee rond 1500 bezig moet zijn geweest. In zijn uitvoerige regieaanwijzingen maakt hij er werk van de beeldvorming van Jozef fundamenteel te herzien. Speel Jozef nu eens gewoon, maak niet steeds een kluchtfiguur van hem. Houd eens op met hem uit te dossen als een oude sloeber. Jozef is 33 jaar oud als hij trouwt, een eerbaar man die allesbehalve verdient geridiculiseerd te worden. En dan vraagt de auteur zich af wie het in hun hoofd gehaald hebben om zo'n bespottelijke traditie te vestigen. Zelf denkt hij het antwoord daarop wel te weten - het moeten de schilders geweest zijn. Maar waarom hebben die dat dan gedaan?

Die beschuldiging aan het adres van de schilders ligt voor de hand, want in Jans tijd doen ze het nog steeds. En ze laten zich niet van de wijs brengen door een nieuwe traditie in de schilderkunst, die Jozef juist als een jonge en krachtige timmerman uitbeeldt. Deze nieuwe schilders laten hem de kost verdienen terwijl Maria zit te weven en de kleine Jezus ook wat doet. Dat is dan wat anders dan de exploitatie van het schijnhuwelijk van Jozef en Maria als een voorbeeld van hoe het niet moet in het gezin. In dat geval - en daar doelt Jan op - ziet Jozef er sterk bejaard uit, steunend op een stok en met min of meer orthope-

dische klompschoenen. Daarmee is meteen duidelijk dat hij nooit de fysieke verwekker van de Verlosser kan zijn. Verder doet hij tijdens en na de bevalling het huishouden door hout te sprokkelen, water te koken, een papje te bereiden en zelfs veelbetekenend zijn broek uit te trekken om er luiers voor het kindje van te maken. Dat is niet alleen zichtbaar gemaakt in beeldengroepen en op een veelvoud aan miniaturen, schilderijen en prenten. Ook in vele kerstspelen uit het Engelse en Duitse taalgebied wordt op grove wijze op de lach gespeeld met zulke taferelen. Soms voert men de hilariteit nog op door Jozef onbekwaam van de drank bij het kribje te laten lallen - hij weet zich geen houding te geven. Ook achtervolgt hij de kraamvrouwen met seksuele intimidaties, terwijl hij zich later in de kroeg verbergt, omdat hij bang is de Vlucht naar Egypte te ondernemen. Tekstuele getuigenissen daarvan ontbreken vrijwel in de Lage Landen, al zeggen de ook hier aanwezige beeldcultuur en het Limburgse verzoek om matiging op zich genoeg.

Dit spel, dat geheel in verzen is geschreven en juist is bedoeld om een normaal portret van Jozef te geven, bestaat uit vijf ‘tonelen’. Dat wijst op een opvoering in afleveringen tijdens de ommegang. Men speelt een scène en loopt dan weer door, want zo staat het ook in de regieaanwijzingen bij het tweede toneel: ‘Daarna lopen ze weer door in de processie.’ Ook de afsluiting van het geheel laat geen andere conclusie toe dan dat men telkens stilstaat om te spelen, zonder dat daar wagens bij te pas komen. Na het vijfde en laatste toneel zal Jozef in grote triomf verderlopen met zijn bloeiende tak, ten teken dat hij als bruidegom is uitverkoren.

Deze opvoeringspraktijk lijkt veel meer gericht op de deelnemers aan de processie zelf dan op de toeschouwers. Die krijgen hoogstens een deel van het geheel te zien. Wellicht fungeert zo'n spel eerder als een vorm van gedramatiseerd bidden, die op nog inniger wijze de devotionele opwinding stimuleert. Niettemin blijft er ook ruimte voor de mogelijkheid dat het hele spel bij stilstand achter elkaar door gespeeld wordt, en later weer eens, steeds naar de wensen van het publiek en de luimen van de spelers. Dat kan tenminste opgemaakt worden uit de aantekeningen aan het slot. Na de voltrekking van het huwelijk zal de stoet zich weer inclusief de spelers in beweging zetten, ‘en zij zullen hun teksten spreken op de plaatsen waar het publiek de wens daartoe te kennen geeft of waar het afgesproken is’.

Ander geestelijk toneelaant.

Er is ook een stortvloed aan geestelijk toneel buiten de processies om. Toch blijft het steeds om gelegenheidstheater gaan, gestuurd door plaatselijke devotie, de heiligenkalender en de kerkelijke feesten van het jaar. We horen eerder van

opvoeringen van mysteriespelen (gebaseerd op bijbelse stof), mirakelspelen (over de wonderverrichtingen van heiligen), kerst- en paasspelen dan dat we over teksten daarvan kunnen beschikken. Dat laatste is maar incidenteel het geval. Waarom zou men compleet drama uitschrijven als de stof (over)bekend is en improvisatie vanzelf spreekt? En waarom en vooral ook waar zou men de rollen dan moeten bewaren? Maar overal zijn voortdurend ‘gezellen van den spele’ en ‘gezellen van der kerke’ in de weer. Ze maken een semiprofessionele indruk, verblijven permanent in de stad, krijgen beloningen van de plaatselijke overheid en tellen voor een belangrijk deel geestelijken onder hun gelederen.

Duizenden meldingen van hun optredens zijn bewaard, en in verreweg de meeste gevallen gaat het om geestelijk toneel. Het oudst is wellicht een post uit Ieper van 1307. Daarin worden de uitgaven verantwoord die de stad tussen 15 en 20 mei van dat jaar heeft gedaan. Het gaat om wijn en fruit ter gelegenheid van de opvoering van het Spel van de Heilige Katharina van Alexandrië, dat wordt gespeeld door klerken - dat moeten dan geestelijken geweest zijn. Zulke restauratieve voorzieningen wijzen op hoge gasten, die men dus toen al in het gelid van de stadspromotie probeerde te krijgen.

Ook al ontwikkelt zich later een veelvoud aan gevarieerd theater, dat betekent allerminst dat de opvoering van zulke religieuze spelen snel vervaagt. Integendeel, nog tot voorbij de helft van de zestiende eeuw blijft dit soort toneel in zwang. Tot na de Middeleeuwen vindt men in Delft bijvoorbeeld een opvoering van een paasspel vóór de kerk op de markt, met geestelijken als acteur, in het Latijn en van een spectaculaire omvang - twee mannen zijn in 1496 liefst vier dagen bezig met opbouwen en afbreken van de benodigde stellages. Het geheel gaat gepaard met zo veel muziek dat eerder aan opera of musical gedacht moet worden dan aan declamerend acteren. Toch is er heel wat tekst, want er wordt nog apart iemand betaald om de rollen afzonderlijk uit te schrijven. Naast de rekening uit dat jaar is ook een blaadje met de rol van de zalvenkoopman bewaard gebleven, en notaties van bijbehorende muziek. Het spel concentreert zich op de Verrijzenis, vandaar deze al eeuwen eerder ingevoegde scène met de aanschaf van balsem door de drie Maria's, op zoek naar het graf om het lichaam van Christus te zalven. De scène is ooit bedacht om de herkenbaarheid van dit tafereel uit de heilsgeschiedenis te vergroten. Daartoe is hier gekozen voor authentiek aandoend gemarchandeer met de koopman, die zijn waren zo profijtelijk mogelijk probeert te slijten.

Maar ook in de volkstaal is het bewaarde spelmateriaal bijzonder schaars. Een enkele keer is er van de talloze uitgeschreven rollen - ook het maken daarvan wordt wel in de rekeningen genoemd - een spoor bewaard. Zo is er in Zutphen een papieren blad, eenzijdig beschreven, uit het midden van de vijftiende

eeuw met alleen (een deel van) de rol van Sara uit een mysteriespel. Zoals blijkt hoeft haar tekst niet speciaal op een handschrift in opgerolde vorm te staan. Daarvan zijn wel de nodige voorbeelden bekend, maar dan eerder gevuld met korte voordrachtsteksten. Daarentegen is het wel nodig dat met slechts de tekst van één personage gedetailleerde regieaanwijzingen worden gegeven: waar moet de acteur staan, wie hoort en/of ziet hij, op welke tekst rea geert hij. Dat is allemaal te vinden op dit blaadje met twintig regels spreektekst, verdeeld over vijf spreekbeurten en daarom per beurt voorzien van een zorgvuldige positionering. Eerst antwoordt Sara Abraham, dan geeft ze diens opdracht om eten te koken voor de gasten door aan haar dienstmaagd Hagar. Daarna gebeuren er kennelijk weer andere dingen - bijvoorbeeld het arriveren van de gasten - want ze geeft Abraham het zojuist gebakken brood, zegt dat het heerlijk is en spreekt de hoop uit dat het zal smaken. Vervolgens staat er een regieaanwijzing: ‘Dit hoert Sara van veerst staende achter die doer ende sie lachte daerome, ende secht Sara.’



illustratie
Alleen de rol van Sara uit een verder onbekend mysteriespel op een vijftiende-eeuws blaadje.


Uit het hele toneelstuk wordt alleen de tekst gegeven van Sara. Zo vernemen we niet wat ze te horen krijgt daar achter de deur, alleen dat ze ter zijde op het toneel iets afluistert wat haar aan het lachen maakt. En dan moet ze opnieuw wat zeggen, namelijk dat Abraham en zij weliswaar oud zijn maar nu door een heuglijke gebeurtenis weer jong zullen worden. Daarna maakt het spel weer een sprong, want haar laatste spreekbeurt wordt geïntroduceerd met de woorden ‘Sara hoert dit ende secht’. Zulke blaadjes met tekst en instructie voor één rol moeten er in grote hoeveelheden geweest zijn. Ze horen bij een of meer voorstellingen, maar verdwijnen na afloop. Geen enkele toneelgroep laat graag repertoire slingeren. Bovendien is er nog geen duidelijke bewaarplaats voor speelteksten. En ten slotte zijn zulke losse papieren nogal kwetsbaar door hun ongebonden staat en het voortdurend hanteren ervan.

Het Limburgse Antichristspel lijkt iets minder afhankelijk van de feestkalender. Daarvan zijn vier losse fragmenten op drie bladen van omstreeks 1430 bewaard. De aanleiding ligt wel in de vieringen in de paastijd, want het geheel is gesponnen rond de zogenaamde duivelskomedie. Het begint ermee dat Lucifer in een vermakelijk dispuut is verwikkeld met zijn onderduivels. Na Jezus' verlossing van de zielen uit het voorportaal van de hel stagneert de aanvoer van verse zielen. Ensceneringen van Lucifers woede over het gebrek aan talent en inzet van zijn onderdanen om de mens tot zonde te bewegen blijken vooral populair te zijn in het Rijngebied. In de Lage Landen komen ze aanzienlijk minder voor. Er is weinig meer dan dit fragment, een breed uitgesponnen tafereel binnen het grotere geheel van het Bredase mirakelspel Van den heilighen sacramente van der Nyeuwervaert uit 1500, en twee Haarlemse hellespelen van omstreeks 1560 waarin de duivelskomedie het uitgangspunt vormt. Bovendien maken de rekeningen nauwelijks melding van opvoeringen die aan dit thema doen denken.

Opvallend weer aan het Limburgse fragment is de actualisering, als aangewezen instrument voor succes bij een publiek dat de verwijzingen herkent en kan genieten van de inventiviteit en humor daarbij. De duivels maken zich zorgen over de houdbaarheidsdatum van de te verleiden zielen. Deze moeten immers vers zijn, maar hoe krijgen ze dat voor elkaar? Inzouten, zo luidt het antwoord, net als haringen. En op de vraag waar ze zout kunnen krijgen, antwoordt Lucifer kortaf: in Stokkem (bij de Maas) en Biervliet (in Zeeuws-Vlaanderen) - in die laatste plaats was nog niet zo lang geleden het haringkaken uitgevonden. Zulke eigentijdse grappen - we zullen ze vaak over het hoofd zien - behoren tot het recept van dit publiekstoneel. In het bijbelse spel Joseph van Jeronimus van der Voort uit het midden van de zestiende eeuw gaat het over bier, waarvan iemand zich afvraagt of het nu uit het buitenland komt dan wel ‘Delffts’ van origine is.

Blijde inkomstenaant.

De andere pijler van het publieke stadsvertier in de vorm van optochten en religieuze stoeten bestaat uit de blijde inkomsten van de vorst en zijn naaste verwanten. Daarmee staan andere gebeurtenissen in het vorstenhuis of rond de landspolitiek in direct verband. Dan gaat het om rituele vieringen en herdenkingen in de vorm van vertoningen, toernooien, geënsceneerde veldslagen, jachtpartijen, vuurwerk, voordrachten en toneelspel. De aanleidingen daarvoor worden gevormd door geboorte, huwelijk en dood, alsook belangrijke verdragen en militaire overwinningen. Maar het belangrijkst is de blijde inkomst van de vorst zelf, niet alleen bij zijn aantreden, maar ook ter gelegenheid van andere gewichtige gebeurtenissen. Filips de Goede en Karel de Stoute houden er meer dan tweehonderd in een totale regeerperiode van bijna zestig jaar.

Deze rituelen waren voor alle betrokkenen van het grootste belang. In een feestelijke dan wel plechtige ambiance en ten aanschouwen van de voltallige stadsbevolking testten stad en vorst hun wederzijdse potentieel, ambities en inzet. Daartoe vervatte de stad haar boodschappen in de verhullende beeldspraak van raadselachtige allegorieën, die aan duidelijkheid moesten winnen door veelzeggende historische verwijzingen en demonstratief wapengekletter in spectaculaire vertoningen. Daarvoor zette de stad de hoogst beschikbare expertise in, die zij zocht onder de plaatselijke rederijkers. Verder werd er van iedereen actieve deelname verwacht. Daarbij ging men ervan uit dat elke corporatie het eigen specialisme een toepasselijk gezicht zou geven. Zo organiseerden de Brusselse beenhouwers in vermomming een arcadische jachtpartij buiten de stadsmuren, ter verwelkoming in 1496 van Filips de Schone en zijn toekomstige vrouw. Maar daaraan waren ook wijze lessen verbonden, die beiden ter harte dienden te nemen. Hoe deze aankwamen bij het vorstelijke paar is niet bekend, evenmin als de strekking daarvan.

Deze grootscheepse intochten in de steden van de Lage Landen en de overweldigende betrokkenheid van alle plaatselijke instituties bleven ook in het buitenland niet onopgemerkt. Een Duitse dienaar van hertog Frederik van Saksen die tot het gevolg van Filips de Schone behoort, kijkt zijn ogen uit. Wanneer de stoet in 1494 te Mechelen arriveert, blijken de burgers allerlei spelen en vertoningen ontworpen te hebben die verwijzen naar het verre en recente verleden, met bijzondere aandacht voor heiligenlevens. Daarmee willen ze speciaal de vorstin eren, vrouw van rooms-koning Maximilianus. De straten en stegen waardoor het gezelschap trekt, zijn overdadig versierd met groene meitakken, terwijl de huizen schuilgaan achter tapijten en zijden doeken. En zoals gewoonlijk speelt vuurwerk een hoofdrol. Al is het avond, de duizenden fakkels, pektonnen en kaarsen brengen met hun stralende licht de dag terug.

Ook beieren alle klokken onafgebroken. Een dergelijk spektakel wordt eveneens bereid in Leuven en Antwerpen. En altijd bestaat een van de hoogtepunten uit het opvoeren van spelen.

Een vast onderdeel is eveneens het in woord en beeld presenteren van toepasselijk verleden. De typologische uitleg van de schepping leert volgens de theologen dat gebeurtenissen van belang uit de bijbel en het verleden in het algemeen voorspellende waarde hebben voor later, dus ook het heden en de toekomst. Maar buiten het Oude en Nieuwe Testament ligt het repertoire van betekenisvolle gebeurtenissen allerminst vast. Daardoor kan men elkaar naar hartenlust verrassen met historische directieven van eigen ontwerp. Vooral Gent put zich bij diverse gelegenheden enorm uit. Vanouds ligt de stad overhoop met de landsvorst. Lonkt het perspectief van de Italiaanse stadstaten? In ieder geval is het zaak dat hij als grootste stad van Vlaanderen de nodige macht uitstraalt. Voor de blijde inkomst van Filips de Goede in 1458 heeft men zekere Jan de Cuelnere en zijn groep opdracht gegeven een toepasselijk en vooral veelzeggend toneelstuk te schrijven. Dat gebeurt, en ze spelen over de vergevingsgezindheid die koning Alexander de vorst van een door hem belegerde stad betoont. Anders dan bij de allegorische voorstellingen, die meestal alleen worden verbeeld in stille vertoning, worden historische taferelen ingezet voor uiterst onverbloemde boodschappen. Evenals Alexander dient ook Filips de stad haar mogelijke misstappen te vergeven.

In 1500 probeert Gent zijn definitieve slag te slaan. Alles zit mee, want door gelukkige omstandigheden is de troonopvolger in de Bourgondische Nederlanden op 24 februari in zijn midden geboren, in de persoon van de latere Karel v. Deze buitenkans mag men niet laten passeren. Het hoogtepunt van de bijna onophoudelijke feesten wordt gevormd door de doopplechtigheden op 7 maart, 's avonds tussen negen en tien uur. Vanaf het Prinsenhof helemaal tot aan de Sint-Baafskerk is een gaanderij getimmerd, onderbroken door drie poorten. Die verbeelden respectievelijk Geloof, Hoop en Liefde, dat alles volgens recept weer ingebed in spectaculaire verlichtingsstunts. Daarnaast zijn er nog drie hoofdpoorten, rijk versierd met schilderijen en tapijten en verlicht met toortsen, die Wijsheid, Rechtvaardigheid en Vrede uitdrukken. Deze deugden dienen naar de mening van de Gentenaren het meest van toepassing te zijn op het precaire machtsevenwicht dat zij met de landsvorst onderhouden. Want hoe vanzelfsprekend deze wensen ook aandoen, de wijze waarop de stad ze aan de passerende baby probeert te slijten in de vorm van een verlanglijstje met betrekking tot de stedelijke belangen - naar lokale mening onverdraaglijk zwaar gebruuskeerd in de afgelopen eeuw - maakt dit onderdeel van de plechtigheden op zijn minst pikant.

Dat valt ook af te lezen uit de lange ballade die priester en rederijker Lieven

Boghaert heeft opgesteld. Hij begroet het jonge prinsje alsof het om een tweede Verlosser gaat. Het zal nu uit zijn met de benauwde tijden. En het murw geslagen Gent kan zich opmaken voor een nieuwe periode van welvaart. ‘Ontweckt nu, slapende gheesten en bedructe memoriën; / becommerde herten, rijst vol gloriën!’ Hoewel deze tekst een weinig oorspronkelijke indruk maakt door de aaneenrijging van brallerige gemeenplaatsen, beneemt zo'n oordeel toch het zicht op het effect dat dit literaire spektakel beoogt en daadwerkelijk zal aanrichten. De jonge Karel wordt niet alleen bewierookt, maar tevens zowel dubbel- als ondubbelzinnig herinnerd aan zijn plichten ten opzichte van de stedelijke gemeenschap. En dan krijgt het gejubel in het licht van de herhaaldelijke botsingen tussen soeverein en stad een aanzienlijk grimmiger karakter. Kan nu een ‘eigen zoon’ als Karel niet een eind maken aan alle vernederingen van voorheen? In ieder geval wil men beslist geen pion meer zijn in de dynastieke oorlogen die de ‘vreemdeling’ Maximiliaan van Oostenrijk over hun rug blijft voeren. En vooral aan de eeuwige oorlogen met Frankrijk wenst de stad geen deel meer te hebben. Daarom verdienen geboorte en doop van het prinsje het overweldigende spektakel, dat men hem zijn leven lang zal kunnen nadragen als een in de vorm van eerbetoon vermomd eisenpakket.

Typerend voor de stedelijke betrokkenheid in alle lagen van de bevolking is de gefortuneerde zijdehandelaar, die bij deze gelegenheid evenzeer breed uitpakt. Zijn huis is behangen met zijden en damasten lakens. Op het bordes heeft hij wel vijftig getrouwen verzameld met toortsen in hun handen. In het midden staan zijn drie kinderen. Het jongste kind, een meisje, schenkt de kleine Karel een gouden beker. En net als de adel en de stadsbestuurders laat deze koopman muntstukken voor het volk in grote hoeveelheden door de lucht vliegen.

Evenals bij de ommegang wordt er ook bij de blijde inkomst gestreefd naar zo verrassend mogelijk spektakel, dat de betrokkenheid van allen dient te bevorderen. Misschien speelt dat nog een sterkere rol bij de inkomsten, want de vorst en zijn gevolg zijn al de nodige glamour gewend en lokken deze zelfs van nature uit. In ieder geval speelt vuurwerk een hoofdrol. Of het nu donker is of licht, de manifestaties gaan van vroeg tot laat gebaad in zeeën van licht. Overal zijn toortsen, kaarsen en pektonnen, terwijl men elkaar probeert te overtreffen met ander inventief vuurwerk. Het stereotiepe compliment van verslaggevers is dat het bij avond gewoon overdag leek door al dat overdadige vuur. Of zelfs, zoals de kroniekschrijver Jean Molinet doet bij de Gentse feesten van 1500, dat het net was alsof de hele stad in vuur en vlam stond.

Er kon niet genoeg vuur zijn. Licht, door mensenhand ontworpen en gestuurd, als wapen tegen de verschrikkingen van de duivelse duisternis, die nu meer dan ooit moest wijken, gaf het opwindende gevoel het kwaad klaarblijkelijk

tegenwicht te kunnen bieden. Ongetwijfeld werd de spanning daarbij verhoogd door het allerminst gevaarloze van zulke exercities. Iedereen had wel eens meegemaakt dat hele straten en halve stadswijken afbrandden. En in het collectieve geheugen lag de herinnering opgeslagen aan complete dorpen en ook een paar steden die door vuur verwoest waren.

Minstens zo spectaculair maar minder riskant was de uitbeelding van een woeste natuur vol exotische dieren, soms echte, maar meestal nagemaakte. Juist in die (kleine) mogelijkheid dat men met werkelijk verscheurende beesten van doen had, school weer een aparte attractie. In 1458 kreeg Filips de Goede in Gent een nagebootste leeuwenfamilie te zien. De dieren konden echt bewegen en zelfs brullen en briesen, zodat een kroniekschrijver verbaasd vaststelde dat ze geheel ‘naer d'levende’ gefabriceerd waren. In deze zin ontwikkelde zich een bijzonder spel tussen makers en kijkers waarvoor de blijde inkomsten de juiste entourage boden, echt of niet. Bij het huwelijk van Karel de Stoute met Margareta van York in 1468 te Brugge werd de bruid binnengehaald, waarbij langs de route het hele repertoire aan beroemde huwelijken uit het verleden in stille vertoning verbeeld was. Daarbij kwamen verbeeldingen voor met levende personen, die zo onbeweeglijk konden staan dat ze eerder aan beeldhouwwerken deden denken. Er werd getoogd, zeggen de middeleeuwse bronnen dan, en dat betekende dat er niet alleen iets werd uitgebeeld, maar ook overgedragen: een boodschap, een emotie, een overdenking, een leerzame parallel, of alles tegelijk. Het begon met een poort die het aardse paradijs in beeld bracht. Het eerste huwelijk was immers dat tussen Adam en Eva, ingezegend door God. Twee van de drie doodstille acteurs hadden ter verduidelijking een rol in hun hand met een uitleg in het Latijn.

De humor wordt zeker niet geschuwd. Zo kan men de massa loskrijgen, en de vorst behagen en vooral toegeeflijk maken. Dan gaat het wel om een soort humor die wij nu eerder wreed en grof vinden, nauwelijks om te lachen. Als Karel de Stoute in datzelfde jaar in Rijssel arriveert, heeft men voor zijn entree een spel bedacht waarin hij als Paris moet optreden. Aan hem is dan de taak om in de geest van het bekende verhaal uit de mythologie de mooiste te kiezen van drie naakte godinnen - ook het naakt op straat, van echte vrouwen, was bij paradijsscènes en antieke godinnen een niet te versmaden attractie. Alleen vertonen in dit geval de drie klassieke godinnen ieder een in het oog lopend mankement: Venus is moddervet, Juno broodmager, terwijl Pallas Athene een mismaakte dwerg met een bult blijkt te zijn. Daarbij dragen deze levende ontkenningen van enige schoonheid ook nog een gouden kroon. Karel buldert het uit. En de toon voor een gunstige uitkomst van zijn bezoek is gezet.

Elke blijde inkomst heeft evenals de ommegang steeds een aanleiding en daardoor vanzelf een thema. Bij een huwelijk verschijnen ongelimiteerde catalogi

van alle mogelijke huwelijken uit bijbel, mythologie en geschiedenis. Die zijn wel zo geselecteerd en ingekaderd dat het verheven bruidspaar zich op toepasselijke wijze gesticht kan voelen. Op die manier pakt Brussel in 1496 uit bij de inkomst van Johanna van Castilië. Ze is de bruid van Filips de Schone, met wie ze enige weken tevoren te Lier was gehuwd. Van haar inkomst is een verslag in het Latijn bewaard, opgesteld door iemand uit haar gevolg. Het geheel ziet eruit als een prentenboek, aangezien er zestig paginagrote kleurtekeningen zijn opgenomen, die evenmin als het verslag - eerder een reeks bijschriften - van een erg professionele aanpak getuigen. Maar daardoor komt het des te authentieker over. De hele stad trekt haar tegemoet in een lange stoet, die zorgvuldig is samengesteld uit alle wereldlijke en geestelijke instellingen en corporaties. Daartussendoor rijden, lopen en buitelen narren, potsenmakers, muzikanten en wildemannen. Langs het traject binnen de stad zijn op een veertigtal podia stille vertoningen te aanschouwen met huwelijkssituaties uit alle tijden. Alles wijst erop dat de stad er zeer op gebrand is om de relaties met de Habsburgers te herstellen. Dat valt ook af te lezen aan het verslag. Daarin wordt namelijk vermeld dat de burgers van Brussel Johanna ‘met uitgespreide armen en spontane gevoelens van genegenheid, en met open, ja zelfs overstromend gemoed’ ontvangen. Misschien moet dit toch met een korreltje zout genomen worden - zulke verslagen beschrijven graag een gewenste werkelijkheid.

Toch kunnen al deze inkomsten en andere wereldlijke stoeten in menig opzicht niet over één kam geschoren worden. Bepaalde de stad zelf bij een blijde inkomst in hoge mate wat er te zien zou zijn, dan lag dat anders bij doop, huwelijk of begrafenis van een vorstelijk persoon. Daarbij voerde het hof in eerste en laatste instantie zelf de regie door als het ware voor de duur van de feesten, herdenkingen en rituelen neer te strijken binnen de stadsmuren. De stad mocht in de regel meedoen, maar moest voor een belangrijk deel ook toekijken, terwijl haar vertegenwoordigers nauwelijks toegang hadden tot de banketten met hun bonte onderbrekingen vol allegorisch opgetuigde toernooien en andere vertoningen.

Zo'n situatie is in feite aanwezig bij het huwelijk in Brugge van 1468. De stad wordt tijdelijk bezet door een enorme hofhuishouding, nog aangevuld met afvaardigingen uit bevriende landen, allereerst die van het Engelse hof van de bruid. Men heeft zelfs eigen kroniekschrijvers bij de hand, die al deze gewichtige glorie op aanstekelijke wijze moeten vastleggen. Maar de stad wil ook wat doen, al is niet uitgesloten dat ze daar al dan niet zachtzinnig toe wordt gedwongen. Zo verzorgt men van stadswege een klinkende entree. Daarvoor is de befaamde stadsrederijker Anthonis de Roovere gemobiliseerd, een expert in dit soort zaken. Zelf heeft hij een uitvoerig verslag van de feestelijkheden opgesteld, dat mogelijk bij de prijs was inbegrepen. Daaruit blijkt dat hij lang niet

bij alle feestelijkheden aan wezig was, waarschijnlijk omdat hij als burger eenvoudig niet tot de genodigden behoorde.

Van wat hij aan hoofse verbeelding wel onder ogen heeft gekregen, is hem toch het nodige ontgaan, terwijl hij eveneens een aantal voorstellingen gewoon niet lijkt te begrijpen. Dankzij de hofkroniekschrijvers is het mogelijk om dat vast te stellen. Opvallend is hoe hij zich, als geleerd literator toch niet de eerste de beste, telkens door dit adellijke vertoon laat intimideren. Zo voelt hij zich als het ware gedwongen om bijna zwijmelend aan alles wat er te zien valt ridderlijke betekenissen te hechten. Van Karel en Margareta maakt hij bovennatuurlijke godenkinderen, wier houding en gebaren in hemelse perspectieven moeten worden geduid. Over de gevoelens van de bruid raakt hij evenmin uitgepraat, zoals hij zich ook steeds weer ondersteboven toont van alle weelderige kledij van de adellijke personen en het kostbare serviesgoed op tafel. Zijn beschrijvingen van de banketten en de allegorisch aangeklede toernooien zijn op z'n zachtst gezegd onbeholpen. Hij is er vast niet altijd bij geweest, maar het zegt hem ook niet veel - in de wereld van zulke verbeeldingen is De Roovere weinig thuis.

Bij vorstelijk vertier hoort eveneens toneel, niet alleen als onderdeel van de inkomsten, maar ook naar aanleiding van de gebeurtenissen als zodanig. Als Filips de Goede in 1458 Gent binnenrijdt, worden er toneelcompetities georganiseerd voor gilden en wijkverenigingen. Of de hertog daarbij betrokken werd, is niet bekend, maar het ligt wel voor de hand. Zijn zoon, Karel de Stoute, trakteert men in 1467 te Mechelen op toneelspel door de wijken, ‘alwaer de hertog groot plesier in hadde’. Zulke vermakelijke spelen zijn niet voor een wedstrijd bestemd, maar lijken eerder bedoeld te zijn als vrolijk eerbetoon uit andere lagen van de stadsbevolking. Het serieuzere werk richt zich op betekenisvolle verbeeldingen van de gewenste relaties met de vorst. En het lijkt wel alsof deze hoogst elitaire ambiance de stedelijke auteurs van zulke spelen tot extreem artistieke capriolen drijft, zowel in taalgebruik als in allegorische en typologische exercities.

Meer dan ooit missen we bij deze presentatie- of toogspelen de voorstelling zelf, inclusief de entourage - zonder deze dimensies zijn deze scripts, die sterk met een specifieke manifestatie zijn verbonden, heel moeilijk te volgen. Een typisch voorbeeld daarvan is Van Menych Sympel ende Outgedachte ende van Coronijcke, dat al in de titel de nodige verwarring sticht. Auteur is de Brusselse stadsrederijker Colijn Caillieu, waarschijnlijk te identificeren met Colijn Keyaert en Colijn van Rijssele. Het gaat om een toogspel ter gelegenheid van de inkomst van kroonprins Karel van Charolais (de latere Karel de Stoute) in Brussel op 31 januari 1466. Dit propagandaspel wil in diverse sprekende taferelen - de togen - allereerst op gezag van het stadsbestuur duidelijk maken aan de

bevolking dat de machtsovername door Karel legitiem is. In dat kader komt de rivaliteit met Leuven ter sprake. Het personage Cronijcke doet uit de doeken hoe het zit met de Brabantse erfopvolging. Als hij aangekomen is bij gravin Gerberga, die overleden is in 1020, moet hij vermelden dat ze verdreven werd. ‘Maer bleef alleene, soe ic bekynne, / Van Bruesele en van Lovenne gravynne.’ Het personage Menych Sympel (het volk) vraagt nadrukkelijk bevestiging met: ‘Van Bruesel, van Lovenne segdij?’ Zo is het, antwoordt Cronijcke - en dan blijkt waar Menych Sympel op uit is: ‘Dat ic 't wel versta: / Bruesel voer genoempt en Lovenne na?’ Maar dat maakt toch weinig uit? En dan licht Cronijcke omstandig toe hoezeer Gerberga toch eerst en vooral aan Brussel verknocht was:

 
Neen 't trouwen, 't was der vrouwen wylle
 
Geoordijneert, gestelt in huer presencije,
 
Want in Bruesel hielt sij huer resydencije,
 
En nam dese stadt in exaltacijen
 
Ter herten en al in huerer gracijen.

Zij heeft dus de toon gezet - Brussel is van oudsher de vorstelijke residentie. En daarmee probeert de Brusselse overheid bij monde van Colijn duidelijk te maken dat Karel zich naar de koers van zijn beweerde voormoeder heeft te voegen.

Nog gekunstelder is het presentspel van diezelfde Caillieu, wederom namens de stad, bij de geboorte van Margareta van Oostenrijk op 10 januari 1480. Centraal staat een even onverbloemde als megalomane Brussel-promotie. De geboorte van het prinsesje wordt typologisch verbonden met die van Christus, zodat Brussel het verdient om het nieuwe Bethlehem te zijn en dus het aangewezen centrum voor vrede en naastenliefde. Maar ook andere geboorten uit het verleden, gedoopt in een troebel bad van allegorieën, worden volgens ditzelfde principe in serie geschakeld en tot voorbode verklaard van deze grootse gebeurtenis. Caillieus voortdurende mengeling van klassiek verleden, antieke mythologie en bijbelse geschiedenis levert een aanhoudende warboel op, met ook op kleinere schaal monstruositeiten als ‘Venus yngelen’.

Misschien was het allemaal heel opwindend om aan te zien voor een publiek dat toch al in feestelijke stemming verkeerde. Bovenal probeerde Brussel met zulke verfijnde aanstellerij een natuurlijke hang naar hofpraal te demonstreren. Daarmee werd de weg geplaveid naar de definitieve uitverkiezing tot vaste residentie van de Bourgondische hertogen. Of de lagere standen de vertoning konden volgen, valt sterk te betwijfelen, hoezeer Caillieu hen ook bij het spel probeerde te betrekken. Zo mochten ze vernemen hoe ze als bijtjes honing uit

het jonggeboren prinsesje konden zuigen. Voor de zekerheid legde de auteur hierbij wel even uit wat hij precies bedoelde: ‘welc bien dat wy gelycken muegen / vuer 't gemeyn puepele’.

Deze tekstuele herinneringen aan het theater van de blijde inkomsten blijven dood bij het wegvallen van hun natuurlijke dimensie. Minder dan ooit kan deze literatuur het stellen zonder het kabaal van de straat.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels