Logo DBNL
Album Willem Pée (1973)

Album Willem Pée

(1973)–Willem Pée–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De jubilaris aangeboden bij zijn zeventigste verjaardag


Vorige Volgende

Henry van de Velde en Edward Gordon Craig: exegimus monumentum
door J. van Schoor

Het begrip ‘genie’ pleegt de woordenboekmaker te verbinden met een geestelijke grootheid, met een uitzonderlijke begaafdheid en oorspronkelijkheid. Daarmee eindigt zijn opdracht van omschrijving en hij twijfelt er niet aan of hij noemt Michelangelo, Erasmus, Beethoven en Einstein geniale mensen. Dat is duidelijk en niemand zal een van de heren uit dit gezelschap zijn plaats betwisten.

Maar aanleg en bijzondere geaardheid bezitten zoveel levenskrachten als er individuën zijn en op die manier vertoont de genialiteit een onbeperkte polyvalentie. Mede door deze verscheidenheid wellicht weten uitzonderlijke mensen zich door elkaar aangetrokken en aanvaarden zij de konfrontatie met de ander en de inzet van hun persoonlijkheid als een uitdaging en krachtmeting voor hun grootheid, als een spel met risico's. Een dergelijke verhouding heeft soms de opvallendste ontmoetingen in de hand gewerkt. Niet zelden heeft zij een duurzame vriendschap in het leven geroepen, een sportieve samenwerking, waarbij de kompetitiegeest de hechtste banden smeedde en het ruimste wederzijdse begrip bewerkte.

Een gelijkaardig samentreffen is de vriendschap tussen Henry van de Velde (1863-1957) en Edward Gordon Craig (1872-1966) geweest.

Hoe die ontmoeting tot stand kwam, is vrij duidelijk. Architekt Van de Velde verbleef sinds 1901 aan het hof van Weimar, waar hij, dank zij de bemiddeling van graaf Harry Kessler (1868-1937), als artistiek adviseur van groothertog Wilhelm Ernst optrad en in 1902 ook de stichter zou worden van het Kunstgewerbliches Seminar, een leerschool voor toegepaste kunst. Die Kessler was toen een invloedrijk man, die als kultuurpolitikus, diplomaat, mecenas en vertrouwenspersoon van groot aanzien aan het eerder op militaire tradities gestelde hof, voor een aanhoudende artistieke belangstelling diende te waken. Hij was vooral in alles een mondaine kosmopoliet, die het provinciale

Weimar als aantrekkingspunt en verzamelplaats wilde doen uitgroeien voor die impulsen die in Berlijn, Hamburg, Rome, Londen of Parijs de manifestatie hadden gebracht van een krachtige en oorspronkelijke vitaliteit. Als kultureel ambassadeur en intellektueel wist hij goede smaak met eruditie te verenigen, als mentor moedigde hij het jeugdige talent, waar in Europa ook, aan en schonk hij het, dank zij nieuwe kontakten, de nodige respons die de lust tot kreativiteit wakker houdt. Of kon hij het bovendien op eigen initiatief met opdrachten in zijn entoeziasme steunen en stimuleren.

Wie zijn brieven en zijn dagboekbladen in Gesichter und Zeiten (1935) en Tagebücher (1961) naslaat, staat telkens weer verbaasd hoeveel initiatieven en ‘ontdekkingen’ hem tot nieuwe ontmoetingen dreven. Weimar heeft aan deze internationaal voelende en zich in latere dagen als een vurig pacifist manifesterende humanist te danken dat het, althans op kultureel gebied, voor de buitenwereld ontsloten werd. Kesslers naam blijft die van de belangrijkste kulturele animator die in het Duitsland van de eerste decennia van onze eeuw begrippen en namen met elkaar wist te verbinden, zoals dat voorheen wellicht nooit gebeurd was. Tot die uitverkorenen behoorden o.m. dr. Otto Brahm, Serge de Diaghilef, Isadora Duncan, Eleonora Duse, André Gide, Hugo von Hofmannsthal, Edvard Munch, Nijinski, R.A. Schröder, Théo van Rysselberghe, Henry van de Velde en ... Edward Gordon Craig.

Het was in Londen, in het Imperial Theatre, dat Kessler voor het eerst kennis maakte met het werk van Craig, toen hij in 1903 diens ensceneringen van Ibsens De Vikings en Shakespeares Veel leven om niets bijgewoond had. De strenge eenvoud van het toneelbeeld, de suggestie met eenvoudige middelen en vooral door middel van het licht hadden hem de plastische poëzie van het toneel als een totale voorstelling gereveleerd. Deze verwezenlijking bracht voor die tijd de manifestatie van een oorspronkelijk talent, dat zijn weg zocht en dat op de opdrachten van beschermheren wachtte. De opdrachten kwamen, nadat Kessler bij dr. Otto Brahm, toen direkteur van het Berlijnse Lessing Theater, in het voorjaar van 1904 bemiddeld had voor een engagement. Dat werd toen de scenografie van Thomas Otways Het geredde Venetië in de bewerking van Hugo von Hofmannsthal, een andere vriend van Kessler. Maar reeds vóór die tijd, en wel in augustus 1904, was Craig in Weimar te gast en ontmoette hij er o.m. Kessler en Henry van de Velde. Die ontmoeting was door de graaf op een grondige manier voorbereid en mogelijk gemaakt.

Van de Velde was toen reeds bekend met het theaterleven en een

trouw bezoeker van de kleinere schouwburgzalen in Berlijn en Parijs, hij had ook wel een paar bijdragen over het toneel gepubliceerd1 en ontwerpen voor toneelzalen gemaakt2. In 1903 reeds was uit een reeks van ontmoetingen met de in Weimar gasterende toneelleidster van het Ibsen Ensemble en steraktrice Louise Dumont het plan gegroeid dat in Weimar een festivaltheater tot stand zou komen. Deze schouwburg diende tot een zomers centrum van het Duitse toneelleven, tot een Bayreuth van de dramatische kunst uit te groeien. En de beste akteurs en aktrices zouden elkaar hier ieder jaar in een uitgebreid keurensemble ontmoeten. Het gehele plan stuitte echter op het verzet van het hof en van de intendant van het Weimarse hoftheater. Het projekt van Van de Velde werd opgegeven en Louise Dumont en haar echtgenoot, de regisseur Gustaf Lindemann, stichtten kort daarna het Düsseldorfer Schauspielhaus ...

In het najaar van 1095 scheen ook Max Reinhardt een bijzondere belangstelling voor de ontwerpen van Van de Velde aan de dag te leggen en was hij gewonnen voor de ‘pathetische’ schoonheid van de architektonische vorm’3. Kessler heeft zich toen ingezet voor een samenwerking tussen Van de Velde en Reinhardt met het oog op de herbouw van de zogeheten Embergzaal, naast het Deutsches Theater, de latere Berlijnse Kammerspiele, waarvan Reinhardt toen de leiding verworven had. Het gehele plan is echter in het vergeetboek geraakt.

Nadien zou een vruchtbaarder kontakt met Gordon Craig Van de Veldes belangstelling voor de theaterbouw nieuwe inspiratie ingeven en aanmoedigen. Reeds in januari van 1905 had Gordon Craig een uitnodiging voor een ontmoeting met Van de Velde in Berlijn toegestuurd, vooral dan omdat hij zijn entoeziasme voor de dekorontwerpen bij Otways Het geredde Venetië aan de architekt wou meedelen en overdragen4. In mei van hetzelfde jaar liep in Weimar ook een tentoonstelling die ontwerpen voor dekors en kostuums van Craig aan het hof openbaarde. Graaf Kessler leidde toen in een katalogus het werk van de Engelsman geestdriftig in:

‘Er will die Bühne ihrer eigenen Kunst zurückgeben. Er hat die Bedingungen dieser von so Vielen erhofften reinen Kunst der Bühne klar erkannt und in seiner Person, wie es scheint, verwirklicht’5.

De naam Craig stond voor hem gelijk met de kunst van het theater van de toekomst. Van de Velde van zijn kant vertegenwoordigde z.i. in dezelfde tijd de kunstnijverheid en de architektuur van de volgende decennia. Beide veel belovende en talentvolle kunstenaars hoorden,

naar zijn oordeel, op de weg van de goede smaak en van het geloof in een zuivere, organische en tot perfektie gebrachte kunst voor altijd samen te werken.

In den beginne schijnt vooral Van de Veldes werk een heilzame invloed van de theorieën van Craig ervaren te hebben:

‘Craigs wachsendes Interesse befeuerte meinen Eifer. Seine neuen Inszenierungsideen, seine Prinzipien für den Bau von Dekorationen und seine Beleuchtungsmethoden führten zu einer Vertiefung meiner eigenen Studien der technischen Erfordernisse der Bühne. Seit der Erfindung der Drehbühne und anderer technischer Neuerungen war die Theatertechnik höchst kompliziert geworden. Gordon Craig suchte, sie zu radikaler Einfachheit zurückzuführen. Der geniale Bühnenreformator gelangte bei den wenigen praktischen Möglichkeiten, die ihn bei Inszenierungen in London und Berlin gegeben wurden, zu einem Maximum an Wirkung bei einem Minimum an technischem Aufwand’6.

Maar ook Gordon Craig betoonde een levende belangstelling voor de aktiviteiten van het Kunstgewerbliches Seminar. En met een studente van Van de Velde, Erica von Scheel, werkte hij aan de realizatie van een toneelhemel die een onstoffelijke oneindigheid diende te suggereren. Nadien, en wanneer Craig in het voorjaar van 1906 met de idee van een door hem geleid toneeltijdschrift koketteert (dat later The Mask wordt), dan denkt hij vooral aan Van de Velde als aan een van de belangrijkste medewerkers.

Vanaf het najaar van 1906 zocht Craig bij voorkeur Florence als pleisterplaats op. De kontakten met Van de Velde werden schaarser, maar daarom niet minder hartelijk. Vooral Craig bezingt in zijn brieven voortdurend de eigen dromen en wensen, hij nodigt Van de Velde steeds weer uit om in Florence een deelgenoot te worden van het algemene entoeziasme dat de nieuwe kunstbeweging kenmerkt. Van de Velde blijft een groot bewonderaar van zijn ideeën en ontwerpen. En wanneer hij in 1911 als architekt van het Théâtre des Champs Élysées te Parijs aanvaard wordt, dan staat Craig hem terzijde als een kunstbroeder en medeverdediger van de goede zaak. Later bleek dat men met Van de Velde niet gediend was en dat zijn plaatsvervanger, Auguste Perret, zijn plannen bovendien meende te mogen kopiëren en misbruiken. Craig was een van de eersten die deze piraterij als een monument van wansmaak veroordeelde.

In het voorjaar van 1913 werd veel gesproken over de nieuwe toneelschool, die de Engelsman op de verjaardag van zijn moeder, de bekende Victoriaanse aktrice, Ellen Terry, wilde stichten. Van de Velde heeft

dit initiatief in de pers met grote belangstelling gevolgd en een interview met Craig hierover uitgeknipt. Op 11 maart schreef Elena Craig een briefje naar Van de Velde en verzocht zij hem dat hij zijn naam zou lenen als vertegenwoordiger voor Duitsland in de lijst van vrienden die het programma van het Honorary International School Committee onderschreven7. Met Harry Kessler werd Van de Velde de enige Duitser (sic) van het komitee.

Van de Velde liet Craig ook niet ongemoeid. In dezelfde tijd liep hij rond met plannen voor de bouw van een schouwburg, een opdracht die de Deutsche Werkbund hem pas in de winter van 1913-14 zou toevertrouwen. Tijdens de zomer van 1914 diende deze zaal in Keulen klaar te komen. Van de Velde dacht onmiddellijk, zelfs vóór hij die taak officieel toebedeeld kreeg, aan Gordon Craig als medewerker. Die is in dezelfde tijd in het Arena Goldoni in Florence met allerlei technische vondsten aan het experimenteren. Een geestdriftige brief aan Craig zette hem aan tot een spoedige uitwerking van de plannen voor schermen en dekors. Maar een eerste reaktie trachtte de ijver van de architekt reeds af te remmen8. De do-er Van de Velde, de tekenaar van plans en niet van schetsen, de berekenaar van exakte verhoudingen en niet van mooie dromen, heeft zich toen blijkbaar vergist in de vizionair Craig, die vraagt: ‘why should we hasten to realize?’, ‘the most we can do is to attempt to be like children’ ...

 
‘If the winds blow us together
 
how happy we should both be
 
working to create & raise
 
a monument.’9

Craig sloot zich op in het isolement van de niet aan een tijd gebonden artistieke droom en Henry Van de Velde noteerde een eerste grote ontgoocheling. De samenwerking tussen beiden slabakte steeds meer en toen Van de Velde nog eens om een manifestatie en een deelneming aan de Keulse tentoonstelling verzocht, vond Craig in de aanwezigheid van Max Reinhardt een voldoende argument om elke medewerking te weigeren9. Het artistieke doel kon, volgens hem, nooit met haast gediend worden. In werkelijkheid was Reinhardts faam in Duitsland op dat moment zo groot dat Craig liever elke konfrontatie vermeed en hem vanuit zijn ivoren toren bovendien nog het plagiaat van zijn werk aanwreef.

Maar ook de kansen voor een vernieuwd kontakt met Van de Velde verbeterden er niet mee. Voor hem betekende het jaar 1914 bovendien

de afsluiting van de Weimarse tijd, waarin hij het hoogtepunt van zijn loopbaan gekend had. Ook Craig zou zich later de belangrijkste momenten van een kreatief elan en van de grote pioniersarbeid te Weimar met een heerlijk gevoel herinneren.

Alleen sporadisch had men nog behoefte aan een nieuw kontakt, zo o.m. wanneer Van de Velde Craig over zijn plannen voor het Kröller-Müllermuseum in het park De hoge Veluwe berichtte. Het eerste ontwerp voor dit museum voorzag, in 1923, veel grotere ruimten en verhoudingen dan die uiteindelijk van 1937 tot 1954 uitgevoerd zouden worden. En Craig deelde toen opnieuw in Van de Veldes geestdrift: ‘I too think of you seeing in that vast space, with a few other heroic workers, more immense than even the sea’10. Maar door allerlei omstandigheden verloor men elkaar meer en meer uit het oog. Weliswaar zou Craig Van de Velde nog opzoeken in diens Institut Supérieur d'Architecture et des Arts Décoratifs, het in 1926 gestichte hoger kunstinstituut van Ter Kameren, door Van de Velde nadien genoemd ‘die pädadogische Zitadelle, die dem Weimarer Bauhaus folgte’11 en waar de Craigist Herman Teirlinck vanaf het stichtingsjaar de leiding op zich zou nemen van een afdeling voor toneel. Craig zou ook nog in Weimar de onuitgewiste sporen van de vriendschap met Kessler opzoeken. Maar de tijden waren veranderd. Beide protagonisten hadden al lang school gemaakt ... en volgelingen gevormd die reeds anders over de behoeften van de leefen de spelruimte dachten.

Het heeft niet verhinderd dat Craig naar aanleiding van een Hommage international à E. Gordon Craig te Lissabon in juni 1955 (zijn pamflet The Art of the Theatre was dan een halve eeuw oud) in de eerste plaats aan de vriendschap met Van de Velde terugdacht en hem in het huldebetoon wilde betrekken.

 

Op de weg naar de depouillering en de stilering van de kunstvormen, opdat de algemeen menselijke boodschap ervan helderder en ook grootser zou doorklinken, hebben Van de Velde en Craig elkaar bijna onvermijdelijk ontmoet. Hun monumentaliteit was die van een zuivere en organische verbeelding, opdat een vernieuwende kracht het scheppingsvermogen van de jongere generaties voeden zou. Hun genialiteit lag, ondanks de duidelijke verscheidenheid, in de ervaring en de formulering van wat een stijlprincipe en -eenheid inhoudt. Van de Velde staat met zijn werk aan het begin van een evolutie naar het moderne design en de betonbouw, Craig was de herontdekker van de zuiverste wetten van de toneelspeelkunst, zoals die door zijn talrijke leerlingen

in de praktijk uitgetest en de wereld rond in tal van spelvormen uitgediept zouden worden.

De vriendschap tussen Van de Velde en Craig heeft de betekenis gekregen van een verbond met het oog op het hoger doel dat beiden nastreefden, hun monument is thans sinds lang voltooid. Maar het komt ons voor dat de betekenis ervan in dit land nog steeds niet ten volle begrepen is.

 

Het kan geen toeval heten dat wij aan een bijdrage over de verhouding van Van de Velde met Craig dachten, toen onze medewerking voor dit album gevraagd werd. Meer dan eens heeft het samenklinken van deze wegbereiders bij ons herinneringen opgeroepen aan een vriendschap die wij slechts ten dele en veelal op afstand, maar een paar keren dan toch van dichtbij mochten beleven.

De broederband van de jubilaris met Herman Teirlinck herinnert ons immers, ondanks het grote leeftijdsverschil en meer dan de goede verstandhouding van bij voorbeeld prof. Blancquaert en dr. J.O. de Gruyter (ten slotte een alliantie en kulturele deelneming van twee filologen aan de opgang van een volk) aan de beschreven samenwerking. Het heeft hier geen zin dat wij een diepergaande vergelijking, die toch mank lopen zou, maken. Even zinloos is het dat wij thans naar de juiste affektieve verhouding tussen de mens Willem Pée en Herman Teirlinck trachten te peilen. Alleen de verschillen tellen hier. Want het is op de weg van de kulturele wedijver dat de taalkundige en de ziel van de beweging voor het algemeen beschaafd, Willem Pée, de artiest, de fantast zelfs, maar bovenal de fijnzinnige Herman Teirlinck ontmoet heeft. Het vertrouwen, het geloof ook dat beiden elkaar geschonken hebben, is de aanleiding geweest voor een samenwerking gedurende meer dan twee decennia waarvan de uitvloeisels thans nog niet helemaal te overzien zijn. Uit hun verbondenheid is een andere, een menselijker monumentaliteit gegroeid, waarvan alleen het hart de geheimen kent. Als duidelijkste en ook eminentste getuigenis hiervan blijft de uitgave van het verzameld werk van Herman Teirlinck, waarin elke bladzijde, elke verklaring het bewijs levert van een twintigjarige toewijding die verre boven de doelstellingen van de filoloog als uitgever reikt.

Onze hulde is niet alleen een eresaluut voor de filoloog professor dr. Willem Pée, zij gaat in de eerste plaats naar de mens Willem Pée en naar zijn vriendschap die alle tijden en verschillen overwint.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs