De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825

[p. 143]

6
Over de studie der Ouden:
de ware dichter en de klassieken

Inleiding

Natuur, in rijpe jeugd, ging menig' leeftijd zwanger,
Eer ze één' Homerus schiep, één' waar, één' roemrijk' zanger!
En, zoo ze in 't gungstigst uur, na langgerekte dracht,
Dat wonder van heel de aard in 't eind te voorschijn bracht,
't Was eenig; en zy-zelv, in d' arbeid als bezweken,
Behoefde een wareldtijd om nieuwe kracht te kweken,
Eer ze andermaal 't Heelal zijn weerga toonen kon.
't Gestarnt' verving de plaats van de uitgedoofde Zon,
Om, met ontleenden glans of flaauwe vonkelstralen,
De duisterheid der nacht te danken voor zijn pralen.
Zoo is, zoo was Virgyl, zoo 't gantsche Dichtrendom,
Dat, na Homerus eeuw, aan Pindus hemel glom

(Bilderdijk 1811, 3-4).

Met dit loflied op Homerus begint Willem Bilderdijk zijn berijmde poëtica De kunst der poëzy. Homerus wordt hierin gepresenteerd als het archetype van de ware dichter. In de periode rondom 1800 is Bilderdijk bepaald niet de enige Homerusbewonderaar: het is niet eenvoudig om in Nederlandse verhandelingen of gedichten een negatief geluid te vinden over de Griekse heldendichter. En niet alleen Homerus, maar eigenlijk alle klassieke dichters worden met veel egards behandeld.¹ Toch is er in de jaren tussen 1775 en 1825 in de vaderlandse poëticale discussie wel degelijk sprake van een ontwikkeling in de benadering van schrijvers uit de klassieke oudheid. Het groeiend historisch bewustzijn heeft ook voor de receptie van de oude Griekse en Romeinse dichters consequenties: de inhoud van hun poëzie wordt meer en meer gerelateerd aan de klimatologische, geschiedkundige, religieuze en culturele context waarin deze klassieke gedichten zijn ontstaan. Het ligt voor de hand dat de aandacht voor karakteristieke in plaats van universele kenmerken van de Griekse en Romeinse kunst op den duur zou leiden tot een ondermijning van de modelwaarde van de klassieke poëzie en in Nederlandse poëticale verhandelingen uit de decennia voor en na 1800 is die tendens dan ook hier en daar merkbaar. Dit neemt niet weg dat hier te lande de positie van de klassieken een zeer sterke bleef, zeker in vergelijking met andere Europese landen.² In dit hoofdstuk gaat het om de relevantie van deze receptie van de klassieken voor de discussie over het ware dichterschap.

1 De benaming ‘klassiek’ wordt in de door mij onderzochte periode maar weinig gebezigd: de Griekse en Romeinse dichters worden meestal als ‘Ouden’ beschreven. Met ‘Ouden’ konden overigens alle dichters uit het verleden aangeduid worden.

2 Er lijkt hier sprake van een typisch ‘Nederlandse’ traditie. Mijnhardt spreekt voor wat betreft de vaderlandse achttiende eeuw van een integratie van ‘het klassieke erfgoed in [..] de Nederlandse literaire identiteit’. Zie: Mijnhardt 1992, 147. Van Sas meent dat deze vergroeiing met het klassieke ook in de tweede helft van de achttiende eeuw en zelfs daarna blijft gelden. De door hem gebezigde term ‘neo-classicisme’ is minder geslaagd. Het lijkt me beter om dit label te bewaren voor een historiserende benadering van de klassieken. In zijn artikel over deze materie suggereert Van Sas juist dat de meeste vaderlandse auteurs nog in de aloude ‘renaissancistische’ traditie staan wat betreft hun relatie met de klassieken. Zie: Van Sas 1989b.

[p. 144]

In het beeld van de ware dichter, zoals dit in de Renaissance gangbaar was geworden, speelde de klassieke cultuur uiteraard een grote rol. Niet alleen vormden de werken van voorbeeldige auteurs uit de Oudheid een soort van basisbibliotheek voor de aankomende dichter, maar ook na de afronding van de letterkundige opleiding werd deze geacht zich te meten met klassieke auteurs als Homerus, Vergilius en Horatius. Impliciet veronderstelden de voorstanders van deze krachtmeting met illustere voorgangers uit een ver verleden dat poëzie tijdloos behoorde te zijn en dat de mens sinds de Griekse en Romeinse oudheid niet wezenlijk was veranderd. De in bijvoorbeeld de zeventiende eeuw populaire praktijk van het vertalen, imiteren en aemuleren van werken uit de klassieke oudheid kon slechts gedijen in een tijdvak, waarin de dichter vooral universele waarheden behoorde te verwoorden. De oorspronkelijkheid van diens gedachtegang stond niet voorop en een al te grote originaliteit was zelfs suspect: de nadruk lag eerder op kleine variaties in een bekend patroon of wat Mortier een ‘esthétique de l'écart’ (Mortier 1982, 24) heeft genoemd. Een vruchtbare bodem voor onderzoek naar intertekstualiteit zou men het in meer hedendaagse termen kunnen noemen.

Natuurlijk is het voorgaande enigszins gechargeerd: Schenkeveld-van der Dussen heeft in verschillende bijdragen aandacht gevraagd voor een ‘anti-idealistische’ poëtica bij dichters als Bredero (1585-1618) en Jan Six van Chandelier (1620-1695).³ Ook zij onderstreept echter dat deze auteurs uitzonderingen zijn die de regel van een dichterschap, gericht op de expressie van het universele, bevestigen. Het is pas in de achttiende eeuw dat de aandacht voor details uit het dagelijks leven serieus wordt genomen in poëticale verhandelingen.

Ook de praktijk van het imiteren en aemuleren van klassieke meesterwerken zelf was in de zeventiende eeuw niet onomstreden. Warners wijst in zijn ‘klassieke’ artikel over deze praxis op de strijd tussen Homeristen en Maronisten, tussen de aanhangers van de Griekse heldendichter en zij die het werk van Vergilius superieur achtten.⁴ Een belangrijke strijdvraag in dit conflict was welk criterium zwaarder woog bij de evaluatie van het dichterlijk werk: de oorspronkelijkheid van Homerus of de geacheveerdheid van zijn navolger Vergilius. Een echo van deze kwestie klinkt door in de boven geciteerde versregels van Bilderdijk. Nog geruime tijd zou de perfectie van Vergilius het winnen van de ‘ongesiepen diamant’, het beeld waarmee het werk van Homerus wel werd getypeerd. Dit soort van meningsverschillen laat onverlet dat men het er in het algemeen over eens was dat een dichter zich niet aan de klassieke traditie kon onttrekken; als men al meent af te kunnen wijken van het klassieke voorbeeld, dan betreft het vooral een vertaling van de heidense mythologie in een voor de moderne tijd passender christelijk gewaad.⁵

De Franse Querelle des anciens et des modernes wordt wel beschouwd als het begin van de (Franse) Verlichting, waarbij dan vooral gedacht wordt aan de breuk die deze pennenstrijd markeert met de periode van de Renaissance, waarin de positie van de klassieken bijna onaantastbaar was. Jauss beschouwt de Querelle als een proces in drie fasen: in de eerste periode attaqueerden de modernen onder aanvoering van Perrault de aanhangers van de navolging der klassieken met als belangrijkste argument, dat de vooruitgangsgedachte niet alleen op de weten-

3 Schenkeveld-van der Dussen 1994, 92-107. Het onderzoek naar de vaderlandse poëticale discussie in de zeventiende en de achttiende eeuw laat veel witte plekken zien, waardoor een inleiding als deze noodgedwongen in ‘generalisaties’ blijft steken. Het enige overzichtswerk voor de zeventiende eeuw is nog steeds Van Hamels Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur, terwijl er voor de achttiende eeuw slechts deelstudies beschikbaar zijn. Zie: Van Hamel 1918.

4 Warners 1957, 85-88. Over de doorwerking van de praktijk van het imiteren en aemuleren in de achttiende eeuw merkt Korpel met betrekking tot de periode 1600-1750 op: ‘De poëtica, die in de periode in kwestie min of meer samenvalt met de retorica, leert dat een dichter alleen tot het scheppen van eigen werk kan komen door uit te gaan van de ideeën en de woorden van een model: alle schepping is navolging’. Zie: Korpel 1992, 34.

5 Warners 1957, 193-200.

[p. 145]

schappen maar ook op de kunsten van toepassing was. De Franse kunstenaars in de tijd van Lodewijk XIV hielden zich, meenden de modernes, veel beter dan de klassieken aan de regels van de goede smaak. De anciens reageerden hier in de tweede fase van het conflict op door te wijzen op de verschillen in zeden tussen het tijdvak van Homerus en dat van Racine: Homerus kon dan ook slechts naar de conventies van zíjn tijd worden beoordeeld. In de laatste fase van de strijd kwam men tot een compromis: naast het tijdloos schone veronderstelde men ook een categorie van een meer aan modes onderhevige schoonheid, naast de ‘beauté universelle’ dus een ‘beau relatif’. Daarmee was de historische benadering van kunst uit het verleden tot op zekere hoogte gelegitimeerd.⁶

Dit historisch bewustzijn leidde in de achttiende eeuw niet meteen tot een radicale vorm van cultuurrelativisme: in het algemeen liet men de ‘classicistische’ poëtica onaangetast. Wel ontstond er zoiets als een smaak voor het ‘primitieve’, een kwaliteit die ook terug te vinden zou zijn in de vroege poëzie van Homerus. Homerus werd in deze optiek op één lijn geplaatst met de bijbelse dichters en in de loop van de achttiende eeuw ook met Ossian. De spanning tussen de traditionele, ‘classicistische’ poëtica en deze smaak voor het ‘primitieve’ is door Wellek getypeerd als een ‘double standard’. Het onderkennen van historische veranderingen op poëticaal gebied, meent Wellek,

soon changed into a recognition of the existence of two kinds of poetry, the natural poetry of rude, barbarous manners, and the universal poetry based on the eternal principles of taste derived from Greece and Rome. Many antiquaries and literary historians, even late in the 18th century, upheld such a double standard of poetry. They do not abandon their belief in neoclassical principles, but at the same time they profess a liking for and delight in the primitive, the popular, and the naive (Wellek 1981, 28).

De klassieken blijven de maat der dingen: het was in Griekenland en later in Rome dat de kunst tot volle wasdom kwam. De universele smaak die toen ontstond, werd in de tijd van de Renaissance herontdekt. Met name in de geschiedenis van de Griekse kunst onderkent men echter een voorfase, een meer primitief stadium van de cultuur. Primitivistische opvattingen gaan zo ook een rol van betekenis spelen in de benadering van met name de vroeg-Griekse ‘klassieken’, waarbij vooral aan Homerus gedacht moet worden.

Wat behelst dit ‘primitivisme’ eigenlijk? Abrams heeft de ‘primitivist’ getypeerd als ‘someone who prefers what is “natural” [..] to what is “artificial”’ (Abrams 1993) 169). De primitivistische benadering is dan ook niet alleen een achttien-de-eeuws fenomeen. Al in de periode van de klassieke oudheid zelf speelde deze cultuurvisie een belangrijke rol. Legio zijn de klachten bij zowel Grieken als Romeinen over een verval van de oorspronkelijke cultuur onder invloed van uitheemse, decadente krachten. Daar tegenover stelt men de inheemse puritas: zo meent Quintillianus dat de schrijvers uit zijn tijd zich moeten laten inspireren door de krachtige, archaïsche en eenvoudige stijl van Ennius.⁷ De ‘moderne’ schrijfkunst, impliceert hij hiermee, is te gekunsteld geworden, te ver verwijderd ook van de oorspronkelijke ‘natuur’.

Het klassieke primitivisme omvatte niet alleen ideeën over het verval van een Attische stijl, maar behelsde ook een theorie over het ontstaan van de taal. Bij

6 Jauss 1970, 32.

7 Gombrich 1966, 35.

[p. 146]

Lucretius vindt men de idee, dat de eerste taal van de mens natuurlijk, spontaan en gepassioneerd was.⁸ In de achttiende eeuw werd deze taaltheorie verbonden met een theorie over het ontstaan van de dichtkunst: de gevoelsexpressie waarmee de eerste taal van de mens samenviel, was ook de eerste poëzie-uiting. Niet de moderne dichtkunst met haar uitgebalanceerde vormen uiteraard, maar wel de poëzie van het gevoel en de verbeelding.

Het beeld van de eerste mens als de eerste dichter, wiens poëzie bestond uit een spontane gevoelsexpressie, uit de taal van de hartstochten en de verbeelding is in veel achttiende-eeuwse verhandelingen terug te vinden. Poëzie was volgens deze primitivistische benadering derhalve mogelijk zonder artificiële huipmiddelen. Dit inzicht kon makkelijk aanleiding geven tot de overtuiging dat de ars of technè van de dichter weinig te maken had met het wezen van de dichtkunst. Dichter is of wordt men door de talenten die men heeft meegekregen, net zoals dit bij de primitieve dichters noodzakelijkerwijs het geval was. Het ontbrak die primitieve dichter immers niet alleen aan kunstmiddelen, maar ook aan modellen of voorgangers in het metier. Het beeld van de primitieve oorspronkelijke dichter was van invloed op de opvattingen over het ware dichterschap, al bleef Welleks ‘double standard’ lang bestaan.

In het kader van dit hoofdstuk over de ware dichter en de klassieken gaat het niet om het primitivisme zelf, maar om de invloed die deze achttiende-eeuwse beschavingstheorie heeft uitgeoefend op de benadering van dichters uit de Oudheid.⁹ Zoals gezegd, een deel van de cultuur van de Oudheid, namelijk de (vroeg-)Griekse, werd met dit primitivisme verbonden. Het beeld van met name Homerus ging steeds meer gelijkenis vertonen met dat van de bijbelse dichters en in een later stadium ook dat van Ossian. Homerus werd het oorspronkelijke genie, de dichter die het zonder voorbeelden moest stellen en die, nog niet gehinderd door de abstracte woordenschat van de moderne wetenschapper, schilderde met woorden. Homerus' originaliteit wordt in de achttiende eeuw steeds vaker positief afgezet tegen het gebrek aan oorspronkelijkheid bij Romeinse dichters in het algemeen en Vergilius in het bijzonder.¹⁰

De primitivistische benadering van een klassiek dichter als Homerus is van invloed op de rol die de studie van klassieke werken speelt in de ontwikkeling van het dichterschap. Aan Homerus ontleent men niet zozeer bruikbare gedachten of beelden, maar veeleer kan men bij hem observeren hoe het dichten idealiter in z'n werk gaat. Door te bestuderen hoe Homerus de ‘natuur’ gebruikte in zijn dichtwerk kan de aankomend dichter leren zelf die ‘natuur’ te exploreren. Het model leert de jonge dichter zelf te denken, zelf te kijken en zelf te voelen. De praktijk van de traditionele imitatio en aemulatio komt zo onder vuur te staan. De afhankelijkheid van het voorbeeld wordt minder groot.

Primitivisme impliceert het geloof in een universele natuur. Het veronderstelt dat mensen in aanleg hetzelfde zijn en dat het slechts de cultuur is die de verschillen tussen de volkeren doet ontstaan. De dichter doet er volgens de primitivist goed aan terug te keren naar de natuur, omdat zijn poëzie daardoor aan levendigheid en kracht wint. Een belangrijk vertegenwoordiger van dit standpunt is de ook in Nederland veel vertaalde Schotse hoogleraar in de retorica Hugh Blair (1718-1800).¹¹ Hij heeft zich vooral ook ingezet voor het werk van Ossian, waarbij hem er veel aan gelegen was om aan te tonen dat het werk van

8 Abrams 1971, 79.

9 Over het vaderlandse primitivisme in de door mij onderzochte periode: Johannes 1992, 75-80; Wiskerke 1995, 39-45.

10 Van Erp Taalman Kip/Sicking 1991. Simonsuuri beschrijft een overgang van de Homerusreceptie van een normatieve naar een cultureel bepaalde kijk. Simonsuuri brengt deze verandering ook in verband met het primitivisme, al memoreert deze auteur wel dat veel primitivisten Ossian boven Homerus stelden omdat zij de Keltische bard als nog ‘primitiever’ en dus oorspronkelijker beschouwden. Zie: Simonsuuri 1979.

11 Het primitivisme van iemand als Blair is niet zo militant, dat men ook bij hem geen sporen zou vinden van Welleks ‘double standard’. Niettemin zegt ook Wellek van de Schotse primitivisten, van wie Blair er een was, dat zij na Vico de eersten waren ‘to assert definitely that the ‘times which we call barbarous are the most favorable to the poetic spirit’, om er aan toe te voegen: ‘Only Herder, encouraged by their initiative, jettisoned the neoclassical view completely’. Zie: Wellek 1981, 28-29.

[p. 147]

de Keltische bard in een aantal opzichten verwantschap vertoonde met de poëzie van Homerus. Onafhankelijk van elkaar, meent Blair, waren Homerus en Ossian trouw aan de wetten van de natuur.

Belangstelling voor primitieve culturen kon echter ook leiden tot de overtuiging, dat de menselijke natuur veranderlijk is en afhankelijk van de geest van de tijd en van een volk. Tot dit cultuurrelativisme komt de Duitser Johann Gottfried Herder (1744-1803) onder meer door zijn onderzoek naar de bijbelse poëzie. Bij hem vindt men een grote bewondering voor met name de Griekse cultuur, maar de kwaliteit van de Griekse kunst verklaart hij juist door te wijzen op de oorspronkelijkheid ervan. Het is een kunst die op een volmaakte wijze de geest van het Griekse volk in een specifiek tijdvak en klimaat openbaart. Met name het Frans-classicisme wordt door Herder bekritiseerd omdat het de geest van een imitatie ademt. Een modern dichter behoort rekening te houden met het volk waar hij voor dicht en dit volk stelt andere eisen aan de kunst dan de Grieken en Romeinen.

Het Herderiaanse cultuurrelativisme klinkt door in de discussie over het verschil tussen het naïeve en sentimentele (Schiller) en wat later tussen het klassieke en romantische (hij Friedrich en August Wilhelm Schlegel bijvoorbeeld). In zekere zin wordt de draad van de Querelle hier nog eens opgepakt, maar de overtuiging dat er geen terugkeer meer mogelijk is voor de moderne mens, of het nu naar het stadium van het primitieve of klassieke is, wordt sterker. De contemporaine dichter kan slechts zijn bewondering uiten voor de klassieke cultuur, maar zelf zal hij een andere weg moeten inslaan. Het gaat hier bijvoorbeeld om de admiratie voor de Griekse cultuur van Schiller en Goethe, die wel met de term ‘neo-classicisme’ in verband wordt gebracht. Dit neo-classicisme verwijst dan naar een beweging die teruggaat op Winckelmanns meer ‘historistisch’ getinte belangstelling voor de oude Griekse cultuur. Een verwarrende term in internationaal perspectief, omdat hetzelfde predikaat in Angelsaksische landen nogal eens met de ‘doctrine classique’ in verband wordt gebracht.¹²

Wat is er vóór 1775 in de Republiek merkbaar van de Querelle en daarmee samenhangend van een verandering in de benadering van de klassieken? Deze vraag kan bij gebrek aan onderzoek hiernaar slechts gebrekkig beantwoord worden. Op het eerste gezicht lijkt hier te lande de zogenaamde Poëtenoorlog een equivalent te zijn van de Franse Querelle. Terecht wijst Wiskerke op het problematische van deze vergelijking: in de Poëtenoorlog stond immers niet de status van de klassieken ter discussie, maar wel de modelwaarde van de grote zeventiende-eeuwse dichters en met name van Vondel.¹³ De tegenstanders van de Vondelianen, onder wie Justus van Effen, zou men nog kunnen vergelijken met de Franse partij van de modernes, omdat ook zij veel waarde hechten aan een regelpoëtica, gebaseerd op de criteria van het gezond verstand en de goede smaak. Strikt genomen moet men echter ook de Vondelianen tot de ‘modernen’ rekenen, omdat zij een point de perfection mogelijk achten in de post-klassieke tijd.

Opvallend is een opstel van Petrus Paludanus (1742-1774) Over de navolging uit 1763, gepubliceerd in de Nieuwe bydragen tot opbouw der vaderlandsche letterkunde. Hierin treft men kritiek aan op die dichters die teveel op een regelpoëti-

12 Zie ook: p. 145.

13 Wiskerke 1995, 86. Over de ‘Poëtenoorlog’ in het algemeen: Altena 1986; Wiskerke 1995, 63-103.

[p. 148]

ca drijven. Een en ander loopt uit op een pleidooi voor de aloude praktijk van het imiteren en aemuleren van voorbeeldige dichters uit het verleden, hetgeen minder verwondert als men weet dat Paludanus zich vooral beroept op Vossius' De imitatione. De tendens om de wederopleving van de vaderlandse letteren te zoeken in een filologische praktijk naar het voorbeeld van de studie der klassieke talen vindt men vooral in de kring van de Maatschappij der Nederlandsche letterkunde, waartoe ook Paludanus behoorde.¹⁴ Een belangrijke inspiratie in dit milieu was de tekstkritische arbeid van Balthazar Huydecoper (1695-1778) uit de eerste helft van de achttiende eeuw. Huydecoper had met zijn detailkritiek op Vondels vertaling van Ovidius' Metamorfosen (1730) laten zien hoe gevaarlijk een kritiekloze imitatie van inheemse dichters kon zijn.

In dit hoofdstuk gaat het om de verschillen in benadering van de klassieken en de consequenties daarvan voor de opvattingen over het ware dichterschap. Is ook in het vaderlandse poëticale discours sprake van een primitivistische herinterpretatie van (een deel van de) klassieke auteurs? Valt hier iets te traceren van een Herderiaans cultuurrelativisme en in het verlengde daarvan van ideeën over een nationaal, specifiek Nederlands volksdichterschap?

Ruw gesproken kan men van twee benaderingen van de klassieken spreken: de ‘primitivistische’ en de ‘cultuuurrelativerende’. De traditionele ‘filologische’ optiek waarbij vooral de eeuwigheidswaarde van de klassieken wordt benadrukt en geen aandacht uitgaat naar de context (het tijdvak, het klimaat etcetera) waarin de werken tot stand zijn gekomen is in onversneden vorm bijna niet meer terug te vinden. Een laatste zeer uitgesproken voorbeeld van de traditionele benadering waarbij een klassiek auteur als een meer of minder getalenteerde ‘buurman’ wordt beschouwd is Jan Macquets ‘beruchte’ Verhandeling over de voortreffelijkheit der oude en hedendaegsche poëten uit 1764. Zonder zich druk te maken over de validiteit van zijn aanpak vergelijkt Macquet in deze verhandeling fragmenten uit het werk van klassieken en van moderne vaderlandse auteurs. Zijn conclusie is dat de Nederlandse dichters als het ging om de kwaliteit van hun beschrijvingen, gelijkenissen en epitheta niet voor de klassieken hoefden te wijken, terwijl zij op hun ‘collegae’ voor hadden dat hun werk in de regel minder onkuis, minder eerloos was.

Rijklof Michaël van Goens heeft, er is door verschillende twintigste-eeuwse literatuurhistorici aandacht aan besteed, Macquets vergelijkend warenonderzoek gebruikt om aandacht te vragen voor een beschouwingswijze waarin meer rekening wordt gehouden met culturele, religieuze en klimatologische factoren.¹⁵ ‘De botsing tussen Macquet en Van Goens is te beschouwen als een verlate Nederlandse bijdrage aan de fameuze Querelle des anciens et des modernes’ (Van den Berg 1993a, 340). Overigens betoont Macquet zich in zijn latere werk weinig halstarrig: in de driedelige Proeven van dichtkundige letteroefeningen (1780-1786) laat hij zijn aanvankelijke chauvinisme varen en meent nu dat de klassieken de beste gidsen zijn voor jonge dichters. Een navolging van Hooft en Vondel acht hij minder gewenst, omdat hij betwijfelt of aanstormende talenten in staat zijn om de gebreken in het werk van de zeventiende-eeuwers te onderscheiden van de fraaie passages.

Zelfs bij Macquet vindt men een ‘primitivistisch’ argument voor de navolging der klassieken. De kunst behoort weliswaar, stelt Macquet, een nabootsing van de

14 Singeling 1991, 43-71.

15 De inleiding van Brandt Corstius bij Van Goens 1972; Van den Berg 1993a.

[p. 149]

schone natuur te zijn, maar zo'n directe natuurnavolging is voor de moderne dichter een probleem. De klassieken stonden dichter bij de natuur en kunnen daarom de rol van intermediair vervullen. In Macquets werk wordt dit argument weinig uitgewerkt: hij gebruikt de klassieken vooral in een normatieve context. Uit de voorbeeldige werken van Homerus en Vergilius vallen regels, bij Macquet vooral op genregebied, te destilleren, waaraan de moderne poëzie kan worden getoetst. Bij andere vaderlandse auteurs uit deze periode zal het primitivisme echter een centrale rol gaan spelen in de benadering van de klassieken. Dit geldt vooral ook voor auteurs die in het derde hoofdstuk in verband zijn gebracht met de common sense-benadering van de poëtica. Voor een aantal meer theoretisch georiënteerde verhandelaars is dit primitivisme al weer een gepasseerd station. Zij laten zich leiden door het Herderiaanse cultuurrelativisme.

De primitivistische benadering van de klassieken

Jeronimo de Bosch: het schildertalent van Homerus

In 1783 publiceert Jeronimo de Bosch zijn Dicht-kundige verhandeling over de regelen der dicht-kunde, bij uitstek een pleidooi voor de navolging der klassieken. De Bosch beoogt een hervorming van de vaderlandse dichtkunst, maar hij ziet weinig heil in de door Van Alphen bepleite esthetische vorming. Zeventiende-eeuwse dichters als Hooft en Vondel waren al doordrongen van het belang van de navolging der klassieken, stelt De Bosch. Helaas is het werk van Hooft en Vondel zelf al te gebrekkig - hierin geeft De Bosch Van Alphen gelijk - om er een modelstatus aan te verlenen. De kunst van de klassieken echter heeft de tand des tijds glorieus doorstaan en de moderne dichter doet er goed aan bij Homerus en Vergilius te rade te gaan.

Het is opmerkelijk dat De Bosch zijn voorstel lanceert als een hervorming. Hij veronderstelt blijkbaar dat de navolging der klassieken geen regel is in de vaderlandse poëziepraktijk.¹⁶ De Bosch verzet zich tegen een normatieve benadering van de dichtkunst en men mag vermoeden dat de contemporaine dichters naar zijn smaak teveel op regelpoëtica's steunden. Regels op bijvoorbeeld genregebied, bij iemand als Macquet een groot goed, zeggen De Bosch niet zo veel. Het zijn ook niet de genreregels die de werken van klassieke auteurs voor De Bosch interessant maken.

De klassieken blonken volgens hem uit in dit aspect van de dichtkunst dat er volgens hem het wezen van uitmaakt: het ‘schilderen’ van denkbeelden waarbij vooral aan figuurlijk taalgebruik gedacht moet worden. Deze essentiële poëtische kwaliteit valt niet te beredeneren; de jonge dichter kan zich het ‘schilderen’ slechts eigen maken door de studie van een voorbeeldige praktijk. De Bosch plaatst zich hiermee in de traditie van de je ne sais quoi-gedachte, van een goede smaak waarover niet geredekaveld kan worden. In zijn verhandeling Over Homerus' Ilias (1788) lijkt hij deze traditie te willen ontdoen van haar elitaire trekjes: een intensieve omgang met de klassieke meesterwerken is immers alleen een ontwikkelde minderheid gegeven. De Bosch somt in deze verhandeling een aantal beeldende ‘sieraden’ uit het werk van Homerus op, uiteraard in vertaalde vorm. Ook de niet klassiek-geschoolden kunnen nu met behulp van De Bosch'

16 De Bosch' hervormingsgedachte doet denken aan een tendens die een rol speelde in de Franse poëticale discussie omstreeks 1730. Ehrard heeft deze tendens omschreven als een ‘recherche de la “belle nature”: l'exemple des Anciens’. Het betrof hier een reactie op een beschaving die te frivool zou zijn geworden en die bij de klassieken te rade moest gaan om het ideale evenwicht tussen instinct en rede, tussen natuur en educatie terug te vinden. Ehrard noemt Voltaire als een vertegenwoordiger van deze ‘reactie’ en wijst op diens ideaal van een kunst die zich achter de natuur verbergt. Zie: Ehrard 1963, 289-304.

[p. 150]

analyse de werkwijze van Homerus navolgen. Zijn hervormingsprogramma was derhalve geen wassen neus.¹⁷

De nadruk op de beeldende kwaliteiten past uiteraard in een primitivistische context - het schilderen vergt immers een levendige verbeelding, eigen aan de mens die nog niet van de natuur vervreemd is geraakt - maar dit element treedt bij De Bosch nog maar weinig op de voorgrond. Hij benadrukt vooral het universele van de klassieken en de moderne dichter kan aan hen gedachten ontlenen, die ook nu nog relevant zijn. Wel memoreert ook De Bosch aan het eind van zijn Verhandeling over de regelen het bekende argument, dat de ‘Ouden’ jonge dichters kunnen leren hoe voorwerpen uit de natuur een ‘zinnelijk vermaak’ te weeg kunnen brengen. De ‘Ouden’ leiden de jongeren zo terug naar de natuur, waarbij De Bosch overigens een verwijzing opneemt naar Macquet, die immers hetzelfde beweerde.

Traditioneel in het werk van De Bosch is ook zijn vasthouden aan de aloude praktijk van het imiteren en aemuleren van modellen. In grote lijnen volgt hij in dit opzicht de zeventiende-eeuwse theorie. Ook bij Vossius was de slaafse kopiëring van het voorbeeld uit den boze, maar anderzijds is het louter drijven op ‘eigen vernuft’ pure verwaandheid, aldus De Bosch. De jonge dichter behoort zich de gedachtewereld van de ‘Ouden’ eigen te maken - die wereld is immers ook de zijne - en na verloop van tijd zal hij merken dat oorspronkelijke en ontleende gedachten een vanzelfsprekende verbinding aangaan. Oorspronkelijkheid is daarbij geen waarde in zichzelf:

Wanneer de oefening geregeld is, word men niet alleen door de eene navolging opgeleid tot de andere, maar men ontdekt ook somtyds met genoegen, hoe andere schryvers in de zelfde gedachten met ons gekomen zyn, wanneer zy de eene of andere waarheid willen voorstellen, en daar in de natuur volgen (De Bosch 1783, 190).

Immers, de natuur is universeel en via de imitatio van de ‘Ouden’ keert men vanzelf weer tot die natuur terug. Het verval van de vaderlandse dichtkunst is voor De Bosch een voortvloeisel van het verdwijnen van de aloude imitatio-praktijk. Hij zoekt het heil in een terugkeer naar het verleden.

17 De Bosch' verhandeling uit 1788 is een praktische uitwerking van een idee, dat hij al in zijn betoog over de regels uit 1783 lanceerde: zij die het Grieks en Latijn niet machtig zijn, kunnen vertalingen bestuderen om daaraan ‘verhevene gedachten’ te ontlenen, waarmee de vaderlandse dichtkunst verrijkt kan worden. Zie: De Bosch 1783, 48.

De erfenis van Jeronimo de Bosch

Er is door Evert Wiskerke in zijn studie naar de receptie van de zeventiende-eeuwse literatuur tussen 1780 en 1813 op gewezen, dat er een lijn loopt van Jeronimo de Bosch naar in de vaderlandse literatuurhistorie geïnteresseerde auteurs als Mathijs Siegenbeek en Jeronimo de Vries. Het gaat hierbij niet alleen om een verwantschap op ideeëngebied, maar ook om persoonlijke vriendschappen.¹⁸ De Bosch is voor hen een mentor geweest. Siegenbeek draagt zijn vertaling van een Iliasfragment op aan De Bosch en hij spreekt in de inleiding over een kring van geestverwanten, die allen de bevordering van de Nederlandse letteren beogen. Hij noemt in dit verband de naam van de rector van de Amsterdamse Latijnse school Richeus van Ommeren als hun aller leermeester en verder de hoogleraren David van Lennep en Jan ten Brink, de jurist Johan Meichior Kemper en de gebroeders Abraham en Jeronimo de Vries.¹⁹ Zij stem-

18 Wiskerke 1995, 200.

19 Siegenbeek 1807a, VII. Een deel van dit illustere gezelschap was net als Jeronimo de Bosch actief op het gebied van de Neolatijnse dichtkunst. Zie: Guépin 1993, waarin Neolatijnse gedichten van Van Ommeren en Van Lennep zijn opgenomen.

[p. 151]

men hierin overeen, dat zij de ‘Ouden’ beschouwen als de ‘onfeilbaarste gidsen in het gebied van smaak, gevoel en verbeeldingskracht’ (Siegenbeek 1807a, XIII).

Bij de eerste lichting vaderlandse ‘literatuurhistorici’ vindt men niet alleen de doorwerking van De Bosch' pleidooi voor een navolging van de klassieken, maar ook diens nadruk op de beeldende kwaliteiten van poëzie. In hun visie op de historie van de dichtkunst en meer in het bijzonder de rol van de klassieken daarin, speelt het primitivisme echter een grotere rol dan bij De Bosch. Dit primitivisme gaat bij deze auteurs samen met een cyclische opvatting van de cultuurgeschiedenis.

David van Lennep: een cyclische cultuuropvatting

Een min of meer ‘theoretische’ uitwerking van deze cyclische opvatting van de cultuurgeschiedenis is te vinden in een verhandeling van David Jacob van Lennep (1774-1853), één van de hierboven genoemde geestverwanten van Siegenbeek en De Vries.²⁰ In 1811 verscheen in het door Siegenbeek en Kantelaar geredigeerde tijdschrift Euterpe de Beschrijving der onderscheidene tijdperken, door welken de letteren bij een volk haren gewonen en natuurlijken loop volbrengen, ter nasporing van de algemeene en hoofdoorzaken van derzelver opkomst, bloei en verval. Van Lenneps verhandeling kan hier een context bieden waarin de minder expliciet naar voren gebrachte denkbeelden van Siegenbeek en De Vries over deze materie passen.

Van Lennep lijkt zijn cyclische geschiedopvatting vooral aan klassieke bronnen te hebben ontleend en bij zijn beschrijving van opkomst, bloei en verval van de menselijke cultuur verwijst hij dan ook steeds naar de geschiedenis van de Oudheid.²¹ Het gaat echter om een wetmatigheid, meent Van Lennep, al zullen niet alle culturen de hele cyclus doorlopen. In laatste instantie laat Van Lennep het vooruitgangsdenken onverlet: in de loop van de wereldgeschiedenis blijkt het verval van een natie een noodzakelijke stap naar de verlichting en vervolmaking van de menselijke soort. Toch overheerst in zijn verhandeling een fatalistische tendens en hij benadrukt een aantal malen dat een bloeiperiode zich niet laat afdwingen.

Aan het begin van de literaire ontwikkeling ener natie, aldus Van Lennep, staat de geestdriftige dichter die vol vuur zijn oprechte gevoelens uit:

Zijne taal is die der eenvoudige natuur, dat is, ruw en onbeschaafd; maar krachtig, maar levendig, maar schilderachtig en beeldrijk. Het gevoel, dat hij uitdrukt, is opregt en ongeveisd (Van Lennep 1811, 8).

Na die eerste fase van ‘natuur en [..] vinding’ volgt een periode van grotere beschaving, waarin ‘De kunst voltooit, hetgeen de vinding van vroegere dagen onvolkomen liet’. Maar in de loop van de tweede fase begint de smaak al te vervallen en de grillen van de mens doen steeds meer ontaarde, gedrochtelijke kunstwerken ontstaan. Als reactie hierop volgt een derde tijdvak van bezinning en vlijt waarin de ‘meesterstukken der oudheid’ worden herontdekt. Deze imitatio-praktijk verwordt echter van een navolging in de geest van het model

20 Over Van Lennep: Van den Berg 1997.

21 Lovejoy/Boas 1973; Gombrich 1966. Van Lennep noemt in zijn verhandeling ook nog J.J. Rousseau, die volgens hem ten onrechte een causale relatie heeft gelegd tussen de letteren en het verval van de zeden. Het is de weelde, aldus Van Lennep, die een slechte invloed heeft op het gevoel en het intellect van de mens. Ook de letteren kunnen daardoor worden beïnvloed, maar daarmee zijn de letteren in zichzelf nog niet de oorzaak van het verval. Het betreft hier een veroordeling van Rousseaus radicalere primitivisme. Zie: Van Lennep 1811, 4-5. Rousseaus veroordeling van het toneel, waar Van Lennep op doelt, is overigens een goed voorbeeld van waar een extreme authenticiteitscultus toe kan leiden, namelijk het categorisch veroordelen van het ‘acteren’ ofwel het spelen van een rol. Zie: Trilling 1971, 58-67.

[p. 152]

tot een slaafs overnemen van woorden en uitdrukkingen. Deze fase gaat dan over in de laatste waarin zelfs de vlijt verdwijnt:

De vadsige nakomeling heeft tot het beoefenen der schoone, maar moeijelijke weetenschappen zijner voorvaderen geene krachten, noch lust meer. Hunne zoo uitgebreide werken te doorloopen, ik laat staan te beoefenen, en zich door beoefening eigen te maken, valt hem te zwaar, te omslagtig (ibid., 34-35).

De notie van een tijdgeest waaraan men niet kan ontsnappen, ligt ten grondslag aan Van Lenneps hierboven gememoreerde fatalisme: een dichterschap als dat van Homerus en zelfs dat van Ossian kan men niet afdwingen, ook niet door het oprichten van maatschappijen en genootschappen die de goede smaak zouden moeten herstellen. Homerus en in mindere mate Ossian leefden immers in een tijdvak waarin het ideale evenwicht bestond tussen natuur en cultuur, tussen natura en ars:

Het ruwe [...] week voor genoegzame beschaving; maar de weelderige loten der verbeeldingskracht mogten er nog vrij en onverhinderd in opschieten, door geene vittende naauwkeurigheid of slechts waarheidlievende wijsgeerte besnoeid; maar de dichter, vol van ongeleende geestdrift, van het heldenvuur, aan zijne eeuw nog eigen, kon er nog overal dat vuur, met kracht en klaarheid en altijd levendigen gloed, in doen spelen (ibid., 10).

Deze min of meer spontane expressie acht Van Lennep echter alleen haalbaar in een bloeiperiode van de letteren en zijn modeldichters kunnen slechts worden voorbijgestreefd in een vergelijkbaar cultuurstadium. In een periode daarentegen waarin de wijsgerige geest de verbeelding en de geestdrift onderdrukt is de mens te ver verwijderd geraakt van de natuur en rest hem niets anders dan die natuur via een omweg te herontdekken in de werken van de grote dichters uit het verleden.

Een pleidooi voor de imitatie van klassieke voorbeelden dus, al haast Van Lennep zich te erkennen dat ‘de navolging van eene navolging nooit, in waarde, met de navolging van de natuur of het oorspronkelijke gelijk kan staan’. De moderne dichter heeft echter weinig keus, want

hoe groot de roem van oorspronkelijkheid ook zijn moge, niets is gevaarlijker dan de zucht om oorspronkelijk te schijnen, voor zoo verre dezelve ons verleiden kan, om moedwillig van die uitmuntende voorbeelden aftewijken. Zoo toch deze naar de natuur ontworpen zijn, (en waarvan anders derzelver algemeen erkende voortreffelijkheid?) is het blijkbaar dat men zich van dezelve niet verwijdert, zonder tevens ook van de natuur aftewijken, die men, wat zich ook een ijdele waan daarvan voorstelle, nimmer langs een' tegenovergestelden weg zal wedervinden (ibid., 29-30).

Net als De Bosch baseert Van Lennep zijn poëtica op een universalistisch natuur-en mensbeeld.

Het blijft onduidelijk of Van Lennep de bloeiperiodes van de ‘moderne’ dichtkunst vergelijkbaar acht met die van de ‘oude’ poëzie. Soms meent men uit zijn betoog op te moeten maken dat de moderne tijd als geheel een vervalperiode van

[p. 153]

de letteren markeert: als werkelijk oorspronkelijke dichters noemt hij immers alleen Homerus, de auteur van het bijbelboek Job en Ossian. Zijn opmerkingen over Vondel lijken dit echter te logenstraffen: Vondel betoont zich in zijn tijd, de ‘eeuw van onzen volksroem, [een] eeuw, die in zoo vele opzigten met die van Eschylus gelijk stond, in den volsten zin waardig’. Tijden van welvaart en beschaving kunnen ook in de moderne tijd samenvallen met bloeiperiodes voor de letteren: de Hollandse zeventiende eeuw en de Franse ‘eeuw van Lodewijk den XIVden’ (ibid., 20) bewijzen dit, aldus Van Lennep.

Een zekere tweeslachtigheid in de houding van Van Lennep tegenover de contemporaine cultuur blijkt echter uit een van zijn conclusies:

het is eene dwaasheid te verwachten, dat men immer slagen zal om aan den ouderdom eens volks het vuur en de krachten zijner jeugd terug te geven. Geene aanmoediging, geene belooningen, door vorsten of maatschappijen uitgeloofd, geene theorie der kunst, geene openbare, geene bijzondere schilder- of teekenschool, kunnen Rubbensen of Raphaëls vormen, als de natuur geene Rubbensen of Raphaëls schept. Maar het tegenwoordig geslacht zoo na mogelijk aan die groote meesters te brengen, zie daar wat men zich, door alle tijden heen, billijk mag en met reden kan voorstellen. En waarlijk dit is geen gering, noch verachtelijk doel: zoo men dit bereikt, zal ten minste het verval in de letteren en kunsten niet door eigene verkeerdheid op eene tegennatuurlijke wijze verhaast worden (ibid., 41-42).

De oorspronkelijkheid van Homerus of van Ossian valt in Van Lenneps eigen tijd niet te verwachten en een bezinning op en studie van de klassieke werken is de snelste weg om de eigen kunstwerken te laten voldoen aan aan de natuur ontleende universele schoonheidscriteria. Misschien is dit gematigd pessimisme ook een verklaring voor het feit, dat in literatuurgeschiedenissen uit deze tijd weliswaar de loftrompet wordt gestoken voor dichters uit de vaderlandse zeventiende eeuw, maar tegelijkertijd wordt benadrukt dat zij ook niet zonder klassieke modellen konden, die hun de weg naar de natuur wezen.

Van Lenneps primitivisme is gematigd van karakter: een bloeiperiode van de poëzie valt niet samen met het meest primitieve stadium, maar met een evenwicht tussen cultuur en natuur zoals dit aan het begin van de ‘tweede fase’ terug te vinden is. Als bronnen noemt hij, zoals gezegd, alleen klassieke schrijvers, maar zijn theorie over opkomst en verval van de kunst roept uiteraard het werk van Winckelmann in herinnering en met name diens visie op de ontwikkeling van de Griekse beeldhouwkunst (beter gezegd: van wat Winckelmann abusievelijk als Griekse beeldhouwkunst beschouwde). Gombrich heeft overigens laten zien dat deze theorie niet alleen bij Winckelmann leefde. Hij wijst op een andere invloedrijke uitwerking ervan: Vasari's kijk op de evolutie van de Italiaanse schilderkunst.²² Van Lennep staat met andere woorden in een rijke traditie.

22 Gombrich 1987, 8-75.

Het optimisme van de vaderlandse literatuurhistorici

Van Lenneps visie op de cultuurgeschiedenis werd in grote lijnen gedeeld door auteurs van literatuurhistorische werken als Mathijs Siegenbeek en Jeronimo de Vries. Ook bij hen vindt men de veronderstelling, dat de bloeiperiode van de letteren samenvalt met een evenwicht tussen natuur en beschaving. De Vries maakt

[p. 154]

deze gedachte in de verwoording van zijn jeugdvriend Pieter Nieuwland zelfs tot het motto van zijn literatuurgeschiedenis:

De ondervinding van alle tijden en van alle volken schijnt te leren, dat de Dichtkunde, of liever de Dichterlijke genie bij gene natie langer, dan gedurende zeker bepaald tijdperk in eenen hoogen graad gebloeid heeft, en wel het meest in dat tijdperk, toen de natie uit eenen natuurlijken of toevalligen staat van ruwheid tot een' beschaafder overgegaan, doch echter nog niet tot het toppunt van cultuur en luxe geklommen was (De Vries 1808, I)²³

Dit voor de kunst zo gunstige moment valt derhalve samen met een tijdvak waarin enerzijds het intellect en de taal voldoende zijn ontwikkeld en anderzijds het beschavingspeil nog geen belemmering vormt voor een zelfstandige observatie van de natuur en een daaraan ontleend oorspronkelijk schoonheidsgevoel. Zo'n evenwicht, menen veel auteurs in de eerste decennia van de negentiende eeuw, is vooral te vinden bij de klassieken en meer in het bijzonder bij de Grieken. Zeker in periodes van verval, wanneer de mensheid vervreemd is geraakt van de natuur, kan de studie van grote werken uit bloeiperiodes in het verleden ervoor zorgen, dat de dichter geen onevenwichtige gedichten schrijft. Vertrouwt hij teveel op eigen krachten, dan loopt hij het risico dat hij met zijn verbeelding probeert te vergoeden wat hem ontbreekt aan schoonheidsgevoel. Het resultaat is dan een onechte, valse, ontaarde kunst. Deze benadering van de cultuurgeschiedenis laat zich goed rijmen met de in deze periode zo populaire idee van dichterlijke authenticiteit.

Aan dit ‘harmoniemodel’ ligt een rotsvast geloof in onveranderlijke natuurwetten en een daaruit voortvloeiende universele schoonheid ten grondslag. De bedoelde auteurs benadrukken dan ook de continuïteit van de klassieke cultuur: in latere bloeiperiodes, zoals bijvoorbeeld de eerste helft van de zeventiende eeuw in Holland, was men zich niet voor niets het meest bewust van het tijdloze karakter van het klassieke schoonheidsideaal, terwijl in periodes van verval, zoals in de achttiende eeuw, de aandacht voor de klassieke letteren zou zijn verslapt.²⁴ In het verlengde hiervan wordt de vermeende opbloei van de contemporaine letteren eveneens in verband gebracht met een herleving van de studie der klassieke letteren.²⁵ Bij het in deze periode populaire primitivistische gedachtegoed past, dat men vooral de Griekse letteren als voorbeeldig aanmerkt.²⁶

Een opvallend verschil tussen de poëzie-opvattingen van Jeronimo de Bosch en die van auteurs als Jeronimo de Vries is gelegen in hun benadering van de contemporaine dichtkunst. Terwijl De Bosch zijn tijdgenoten de aloude praktijk van het imiteren en aemuleren van de klassieken voorhoudt als de beste weg naar een goed dichterschap, lijken de ‘literatuurhistorici’ erop te vertrouwen dat ook de moderne dichters oorspronkelijk kunnen zijn. Waar in het primitivisme van De Bosch een spontane gevoelsexpressie voorbehouden is aan dichters uit lang vervlogen tijden, geldt voor De Vries cum suis dat een meer impulsief dichterschap ook in de moderne tijd mogelijk wordt geacht. De Vries' ‘ware Dichter’ is ‘Hij, die in beschaafde taal de oorspronkelijke, de natuurlijke aandoeningen des harten in zijne verzen overstort’ (De Vries 1809, 323).

Dat deze in het derde hoofdstuk geschetste gevoelspoëtica niet botst met de grote eerbied voor de klassieken, zoals die bij Siegenbeek, De Vries en vele anderen in

23 Van den Berg spreekt in dit verband van een ‘gematigd primitivisme’. Zie: Van den Berg 1973, 173. In een eerste beschavingsperiode heet de mens zeer sensibel en verbeeldingsrijk te zijn, maar zo'n tijdvak kan geen echt model ter navolging opleveren. De vruchten van de genie moeten enigszins gematigd worden door de beschaving, al mag de oorspronkelijke aandrift daarbij niet verloren gaan. De cyclische opvatting van de cultuurgeschiedenis en de daarbij behorende denkbeelden over opkomst en verval van de kunsten zijn behalve bij Nieuwland, Van Lennep en De Vries in deze periode ook te vinden bij: De Bosch 1804 (waarin De Bosch ook naar Gibbon verwijst); Siegenbeek 1806; NN 1807 (over Griekse dichtkunst); Van Kampen 1807a; Kantelaar 1811, Lulofs 1815; Van Cappelle 1816; Hamaker 1817; Boxman 1819a en 1819b.

24 De gedachte, dat de vaderlandse poëzie het meest bloeide toen de dichters de klassieken navolgden, komt men bij Siegenbeek tegen. Zie: Siegenbeek 1807a, XV. Van Cappelle meent dat het in de zeventiende eeuw de ‘oude letteren’ waren die ‘de smaak voor het schone en verhevene’ opwekten. Zie: Van Cappelle 1816, 11. Scheltema ziet ook voor de door hem besproken zeventiende-eeuwse Dordsche dichtschool de klassieken als belangrijke inspiratie. Zie: Scheltema 1823, 48. Jeronimo de Vries noemt als reden voor het verval van de dichtkunst in de achttiende eeuw, dat de dichters uit die tijd vergaten de ‘bron’ van de klassieken te bestuderen. Zie: De Vries 1808, 321.

25 Van Kampen ziet in zijn Zedekundige schoonheden der ouden een verband tussen de bloei van de letteren in zijn tijd en het verschijnen van goede vertalingen van klassieke auteurs. Met ‘de herstelling onzer vervallene Dichtkunde door Feith en Bilderdijk’ zag hij de ‘smaak voor de Ouden meer algemeen worden’. Zie: Van Kampen 1807b, VII. Ook De Vries ziet bij de eerste hervormers van de vaderlandse dichtkunst aan het einde van de achttiende eeuw, zoals de Van Harens en Van Merken, een inspiratie door de klassieken. Hij spreekt van een ‘smaak, getrokken uit Grieksche en Latijnsche dichtbloemen’. Zie: De Vries 1809, 177. IJpeij suggereert in zijn Beknopte geschiedenis der Nederlandsche tale ook dat de oplevende studie in de oude talen de oorzaak is van de eind-achttiende-eeuwse kentering in de dichtkunst. Zie: IJpeij 1812.

26 Van Kampen brengt zelfs de bloeitijd van de Romeinse beschaving in verband met de navolging van de Griekse cultuur; ook de positieve wending die de carrière van Goethe heeft genomen, verbindt hij met diens studie van het Griekse toneel. Zie: Van Kampen 1807a, 70 e.v.; 344.

[p. 155]

deze periode is te vinden, heeft te maken met hun benadering van de ‘Ouden’. Het beeld van de klassieke dichtkunst is bij hen, veel sterker dan bij De Bosch, veranderd onder invloed van de achttiende-eeuwse primitivistische theorieën. De nadruk die nu wordt gelegd op de oorspronkelijkheid van de klassieken heeft veel te maken met de ontdekking van Homerus als ‘primitief’ dichter.²⁷ Siegenbeek schrijft in de inleiding van zijn vertaling van een Ilias-fragment, dat de moderne lezer bij Homerus ‘niets [..] van dat gezochte, zwierige, kunstige en bearbeide’ (Siegenbeek 1807a, XLV) van latere dichters vindt, maar wel de taal van de verbeelding die moeiteloos (zonder ‘kunstarbeid’) tot stand is gekomen. Homerus bezat, aldus Siegenbeek

in de hoogste mate die gave, welke het groote kenmerk van den echten dichtgeest uitmaakt, de gave namelijk van alles te bezielen, aan alles leven en beweginge mede te deelen. Er heerscht in zijne voortbrengselen een vuur, eene levendigheid, eene sterkte van verbeeldingskracht, zoo magtig en onwederstaanbaar, dat ieder, die van dichterlijk gevoel niet geheel ontbloot is, zich bij het lezen daarvan buiten zichzelven gerukt gevoelt (ibid., XXXVII).

De cyclische opvatting van de cultuurgeschiedenis maakt het mogelijk om ook in de vaderlandse geschiedenis bloeiperiodes van de cultuur aan te wijzen. Jeronimo de Bosch ziet de vaderlandse zeventiende eeuw al als zo'n bloeiperiode, maar hij relativeert dit standpunt door in het voetspoor van Van Alphen te waarschuwen voor de gebreken in het werk van Hooft en Vondel, die hen minder geschikt maken als modellen voor jonge dichters. Dit voorbehoud lijkt in de eerste decennia van de negentiende eeuw langzaam te verdwijnen.²⁸ Met name Vondel dient steeds vaker als voorbeeld van een dichter die spontaan zijn gevoelens uitte.

Het floreren van de zeventiende-eeuwse cultuur past binnen de theorie, die zegt dat na een periode van politieke en militaire onrust in de regel een tijd volgt waarin een natie bruist van creativiteit. De welvaart of de ‘weelde’, heet het dan, is er nog te kort om een corrumperende invloed uit te oefenen op de menselijke geest. Van Lennep schrijft bijvoorbeeld

dat kunsten en wetenschappen Zich nimmer genoegzaam kunnen ontwikkelen, dan in den vrede. Maar die hooge stemming van geesten en gemoederen, die, alsdan op dezelve toegepast, zoo vele meesterstukken voortbrengt, heeft eenen vroegeren oorsprong in de groote en roemruchtige gebeurtenissen, die zoo heilrijk eenen vrede voorbereid en bevestigd hebben. De dagen van Marathon, Salamis en Plateé, hebben de eeuw van Pericles voortgebragt (Van Lennep 1811, 36).

Zo kon ook de tijd onder Frederik Hendrik voor wat betreft het vaderlandse verleden aangemerkt worden als een periode van rust, die volgde op een gewapende strijd die bij de bevolking veel geestdrift had losgemaakt. De dichtende hoogleraar Adam Simons wordt door dit beeld van een roemrijk verleden geïnspireerd tot een lyrische beschrijving van een zeventiende-eeuws decor, waarin hij de geesten van grote dichters als Vondel en Huygens ziet rondwaren.²⁹

Het lijkt erop, dat auteurs als De Vries en met name Van Kampen in hun litera-

27 Dit geldt overigens niet alleen voor Homerus, maar ook voor andere Griekse auteurs. Van Kampen merkt over die Grieken op dat zij poëzie vooral zagen als onmiddellijke geestdrift, een uitboezeming van ogenblikkelijke gewaarwordingen, hetgeen niet te rijmen viel met het bepeinzen en redeneren van de wijsbegeerte. Zie: Van Kampen 1807a, 52.

28 Een voorbeeld van de opwaardering van de zeventiende-eeuwse vaderlandse dichters als modellen ter navolging is te vinden in Siegenbeeks Betoog van den rijkdom en de voortreffelijkheid der Nederduitsche taal, waarin de hoogleraar stelt dat ‘de taal geen ander steunsel ter onderhouding van haar zuiverheid, hare voortreffelijkheid en haren rijkdom [heeft], dan 't welk in de zorgvuldige beoefening dier schrijveren gelegen is, in wier werken zij zich in hare eigenaardige schoonheid, kracht en uitgebreidheid vertoont’. Vooral Vondel en Hooft acht Siegenbeek geschikt; Cats leent zich vooral als model voor schrijvers van zedenkundige lessen. Zie: Siegenbeek 1810, 247.

29 Simons 1820.

[p. 156]

tuuroverzichten de eigen tijd als een nieuwe bloeiperiode aanmerken. Het ontbrak de Nederlandse natie immers sinds het laatste kwartaal van de achttiende eeuw aan politieke stabiliteit en men mocht daarom verwachten dat de vermeende monotonie van de poëzie van Feitama cum suis tot het verleden zou gaan behoren. Merkwaardig was misschien wel, dat de kwaliteitsopleving met dichters als Bilderdijk en Feith al een feit heette te zijn vóórdat de rust was teruggekeerd. Niettemin leefde in brede kring het vertrouwen in de contemporaine poëzie: dichters als Bilderdijk, Feith, Helmers, Loots en Tollens hadden de geestdrift en de oorspronkelijkheid teruggebracht in de vaderlandse letteren.

Het achttiende-eeuwse primitivisme in de geest van auteurs als Blair blijkt in Nederland veel weerklank te hebben gekregen, al ging het dan ook vaak om een gematigde versie. Het beeld van de ware dichter verandert onder invloed van de grotere nadruk die binnen het primitivisme gelegd wordt op de natura van die dichter. Waar Blair, en hier in Nederland auteurs als Jeronimo de Bosch en David van Lennep er echter een ‘double standard’ op nahouden, die erop neerkomt dat de spontane gevoelsexpressie van de eerste dichters in de moderne tijd niet meer haalbaar is, lijkt deze tweeslachtigheid aan het begin van de negentiende eeuw uit de vaderlandse discussie te verdwijnen: Jeronimo de Vries en Nicolaas van Kampen veronderstellen dat de dynamiek van de samenleving ook bij de moderne dichter de geestdrift kan oproepen, die nodig is voor een spontane gevoelsexpressie in dichtvorm. Niet alleen Vondel en Hooft, maar ook contemporaine poëten als Bilderdijk, Feith en Helmers zijn in dat opzicht ‘ware dichters’ zoals eens Homerus, de schrijver van het bijbelboek Job en Ossian.

Bloeiperiodes van de moderne poëzie zoals in het tijdperk van Frederik Hendrik en ook in de eerste decennia van de negentiende eeuw betekenen niet, dat het dichterschap zich sinds de tijd van de klassieken heeft ontwikkeld. Het ware dichterschap is bij Jeronimo de Vries cum suis een tijdloos fenomeen, dat onder gunstige omstandigheden tot volle wasdom kan komen. Het ‘klassiek’ dichterschap was niet alleen in de Griekse oudheid mogelijk, maar ook in latere bloeiperiodes. Kenmerk van deze benadering is ook, dat de moderne poëzie moet lijken op die uit de klassieke oudheid: het betreft immers universele, tijdloze kunst. Zolang men de natuur als iets onveranderlijks bleef zien, bleef men ook geloven in de continuïteit van de kunst. Bij de literatuurhistorici met hun common sense-benadering betekent dit onder meer dat retorica en poëtica min of meer met elkaar samenvallen. Als de moderne dichter een andere weg insloeg, hield dit per definitie in dat hij van de ‘natuur’ afweek.

Bij De Vries cum suis geldt overigens ook dat de contemporaine dichters zich nog steeds kunnen laten inspireren door de klassieken, al hoeven zij zich niet meer te houden aan de praktijk van imitatio en aemulatio. In principe kunnen de modernen op hun eigen oprechte gevoelens vertrouwen, maar er is niets tegen een studie van klassieke voorbeelden. In de poëzie van bijvoorbeeld Homerus zal men immers dezelfde universele gevoelens terug vinden.

Bij de aanhangers van de common sense-benadering van de dichtkunst ontbreekt elke vorm van ‘breukbesef’: men houdt zich wel bezig met het verleden van de dichtkunst, maar erkent geen fundamenteel onderscheid tussen ‘ouden’ en ‘nieuweren’. Dit gebrek aan breukbesef manifesteert zich ook op terminologisch gebied. Wanneer een groep dichters in deze periode met ‘ouden’ wordt

[p. 157]

betiteld, betekent dit in eerste instantie niets anders dan dat het om kunstenaars uit het verleden gaat. Met ‘ouden’ kunnen dus zowel de dichters uit de Griekse en Romeinse (en trouwens ook de Keltische of Hebreeuwse) oudheid bedoeld worden als de vaderlandse voorgangers. Ook bij de laatste categorie gaat het dan vaak niet alleen om de vermaarde dichters der ‘Gouden Eeuw’, maar om alle ‘dode’ dichters: Vondel, Hooft en Cats kunnen daarbij in één adem genoemd worden met Poot, Smits en Van Merken.³⁰ Voor de common sense-auteurs wordt de geschiedenis van de dichtkunst vooral door continuïteit gekenmerkt, één lijn die slechts onderbroken werd in de periode van de Middeleeuwen. Voor Jeronimo de Vries was dit tijdvak dan ook een zwart gat, waarin eigenlijk in het geheel niet van dichtkunst gesproken kon worden.

30 Het betreft hier een probleem, dat in de studie van Wiskerke naar de waarderingsgeschiedenis van de zeventiende-eeuwse literatuur in deze periode wellicht niet genoeg onderkend wordt. De zeventiende eeuw moest door veel van de door Wiskerke behandelde literatuurverhandelaars nog ontdekt worden als zelfstandige eenheid.

De cultuurrelativerende benadering van de klassieken

Het is juist bij de auteurs die zich meer door een theoretische benadering van de dichtkunst, hetzij empiristisch hetzij idealistisch, laten leiden, dat de universaliteit van de cultuur van de klassieke oudheid ter discussie wordt gesteld. In deze hoek ook wordt de continuïteit tussen de klassieke en de moderne cultuur in twijfel getrokken. Gaat het in eerste instantie vooral om een constatering van een breuk, in tweede instantie wordt de continuïteit ook als minder wenselijk gezien: de verschillen in tijd, maar ook in ‘volkskarakter’ vragen om een meer karakteristieke, ‘nationale’ dichtkunst.

Hieronymus van Alphen: de bedorven smaak van de moderne dichter

Hieronymus van Alphen werd, al of niet gestuurd door zijn zwager Van Goens, geïnspireerd tot zijn literair-theoretische werk vanuit de overtuiging dat de vaderlandse dichtkunst in een crisis verkeerde. Een zelfde diagnose derhalve als die van Jeronimo de Bosch, maar anders dan De Bosch zocht Van Alphen de ontsnapping aan de vermeende malaise niet in een intensievere studie van de kunst uit de Griekse en Romeinse oudheid, maar in ‘eene wijsgeerige beoeffening der schoone kunsten en wetenschappen’. Hij verzet zich zelfs expliciet tegen de praktijk van het imiteren van modellen uit het verleden:

Men moest grooter eer stellen in origineel te schrijven, dan in Vondel natebootsen; daar men in tegendeel elkander heeft willen wijs maken, dat elk jong vernuft zig een Digter ter navolging moest uitkiezen, hetwelk de regte weg is om de genie uit te blusschen, en nimmer merkelijke stappen te doen (Riedel/Van Alphen, XV-XVI).

Van Alphen lijkt zich in dit fragment uit de voorrede bij het eerste deel van de Riedelvertaling vooral tegen ‘Vondelianen’ te richten, hetgeen zou kunnen betekenen dat hij andere modellen geschikter acht voor jonge talenten. Nergens blijkt echter in zijn betoog dat de klassieken nog wel bruikbaar zijn voor de dichter in spe die zich middels de weg van de imitatio wil ontplooien.³¹ Van Alphen stelt dat men de methode van werken van dichters uit het verleden wel kritisch kan bestuderen, ‘maar een kunstenaar natevolgen, en het karakteristieke van zijne voorstelling, in zijne eigene voordbrengsels te willen overdrukken, is waar-

31 Korpel haalt een citaat van Van Alphen aan, waaruit blijkt dat hij het vertalen van modernen, op grond van de taalverwantschap, zelfs zinniger acht dan de translatio van klassieke teksten. Zie: Korpel 1992, 82-83.

[p. 158]

lijk de verkeerde weg’ (ibid., XVI-XVII). Een geslaagde navolging van zowel natuur als modellen kan pas plaatsvinden ná een theoretische vorming, die bij Van Alphen, zoals in het vorige hoofdstuk bleek, gebaseerd moet zijn op een psychologisch inzicht.

Is een slaafse navolging van een model voor Van Alphen derhalve uit den boze, waarbij dient opgemerkt dat hij zo'n imitatio blijkbaar ook niet goedkeurt in een beginstadium van de dichterlijke ontwikkeling, een vrijere omgang met klassieke voorbeelden acht hij minder problematisch. In principe zou de smaak van een natie via deze weg verfijnd kunnen worden, maar het probleem is, zo suggereert Van Alphen, dat de smaak van de contemporaine dichters zo ontaard is, dat deze eerst door een kritische benadering moet worden hersteld. Een dichter met een bedorven smaak loopt, wanneer hij een klassiek model navolgt, het risico willekeurige regels uit zijn model af te leiden. Overigens meent Van Alphen wel degelijk dat er in het verleden ‘genieën’ of ‘ware dichters’ zijn geweest, uit wier werk een dichter met een gezuiverde smaak “de regels der digtkunde” (ibid., X) zou kunnen afleiden. Hij toont zich ook hier een ‘modern’ literatuurbeschouwer, waar hij als modellen niet alleen Vergilius en Horatius noemt, maar ook Milton, Pope, Young, Haller, Hagedorn, Klopstock, Tasso en Metastasio.

Van Alphens ‘natuurbegrip’ wijkt op zich niet af van dat van tijdgenoten als De Bosch en Macquet: ook hij ziet de natuur van de mens als een onveranderlijk fenomeen, al kan de mens door een teveel aan cultuur wel gecorrumpeerd raken. Van Alphen is echter pessimistisch gestemd: de afstand tussen de moderne en de klassieke dichters is groter dan veel tijdgenoten denken. Een onvoorbereide dialoog met de klassieken acht hij voor de moderne dichter dan ook een heilloze onderneming. De aloude weg van de imitatio en aemulatio van de ‘Ouden’, het hervormingsprogramma van De Bosch, is daarom voor de dichters afgesloten, al hoopt Van Alphen mogelijkerwijs dat die route in de toekomst weer begaanbaar zal zijn. Bij Van Alphen treft men een kiem van een ‘breukbesef’ aan: de idee, dat de moderne dichter in een fundamenteel andere wereld leeft dan de klassieken. Dit breukbesef zou in de decennia ná de uitgave van Van Alphens literairtheoretische werken sterker worden, waarbij ook het concept van de universele natuur soms ter discussie werd gesteld.

Rhijnvis Feith: de smaak van de natie

De poëticale bijdragen van Rhijnvis Feith vertonen vanaf het prille begin, vanaf de bekroonde Verhandeling over het heldendicht uit 1782, een reserve bij de praktijk van de navolging der klassieken. Bij Feith leeft de angst dat een imiteren van voorbeelden uit het verleden ten koste gaat van de oorspronkelijkheid van de jonge dichter, die zich eigenlijk vooral op een zelfstandige natuurobservatie zou moeten concentreren. Feiths denkbeelden over deze kwestie laten een langzame evolutie zien, waarbij de aandacht verschuift van de imitatie naar de expressie van de dichter en waarbij bovendien de universaliteit van de natuur ter discussie wordt gesteld.

Al in 1782 maakt Feith in zijn opstel over het epos een onderscheid tussen de smaakvolle dichter en het genie. Het is juist het eerste type dat zich laat leiden door de aloude praktijk van het imiteren en aemuleren van de klassieken. De

[p. 159]

dichter met smaak neemt een denkbeeld of fraaie uitdrukking over uit het werk van een voorbeeldig dichter om het ontleende vervolgens te integreren in zijn eigen werk. Het model moet op een kritische wijze geïmiteerd worden en de modelauteur dient te accorderen met het ‘genie’ van de navolger. Het betreft hier het bekende navolgingsprocédé dat op zichzelf uitstijgt boven het vermaledijde slaafse kopiëren van dichtwerk uit het verleden. Naast dit dichterstype onderscheidt Feith echter een exclusievere categorie: de dichters met ‘genie’. Deze ware dichters zullen opteren voor een studie naar de manier waarop de klassieken de natuur imiteerden, om vervolgens in hun voetspoor zélf de natuur na te volgen. De methode van het genie, het selecteren van schone elementen uit de natuur en het samenvoegen van dit bouwmateriaal tot een esthetisch verantwoord geheel, kan de ware dichter bij de klassieken observeren. In de werkwijze van het genie herkent men hier Batteux' navolging der schone natuur, een benadering van het scheppingsproces die uitgaat van een universele schoonheid waarop de tand des tijds geen vat heeft.³² Meer dan de op zichzelf tamelijk traditionele benadering van het dichterlijk genie, is hier van belang dat Feith de behoefte gevoelt om bij de praktijk van de imitatie der klassieken enige kanttekeningen te plaatsen. Als de moderne dichter zich de idealiserende werkwijze eigen heeft gemaakt, moet hij ook in staat worden geacht om de feilen van de klassieken te vermijden. De oorzaak van het gebrek aan een goed epos in de vaderlandse letteren zoekt Feith in 1782 dan ook in een ‘verkeerde Navolging der Ouden’ (Feith 1782, 221).

In 1784 relativeert hij het belang van de navolging der klassieken in soortgelijke bewoordingen, waarbij opvalt hoe voorzichtig hij zijn reserve formuleert:

Ik wil hier het vlijtig bestuderen der Ouden niet [..] afkeuren [..] Geen mensch kan sterker overtuigd zijn van de oneindige voordeelen, die ze der hedendaagsche dichtkunst aanbieden, dan ik ben. Alleen gelove ik dat het zeer gevaarlijk zij 'er zich louter bij te bepalen, en de Natuur zelve daar te laten. Behalven dat het dan bijna onmooglijk word ze immer op zij te komen, ik laat staan, te overtreffen, loopt men nog gevaar van hunne gebreken [..] voor schoonheden te leren houden, en hen ook daar natevolgen, waar men hen verlaten moest (Feith 1784, 132-133).

De argumentatie is hier wederom traditioneel: een zelfstandige studie van de natuur leert een jong dichter zelf te bepalen wat de wezenlijke schoonheden zijn in de werken van de klassieken en wat er gebrekkig in is door de invloed van tijdgebonden zeden. Feith maakt ook hier het in de achttiende eeuw zeer gangbare onderscheid tussen een absolute en relatieve schoonheid. Het argument speelde ook in de Querelle een grote rol.

In 1785 verschijnt Feiths brief over de Middelen ter verbetering van den smaak, waarin de auteur wederom de kwestie van de studie der natuur en der klassieken aansnijdt. De argumentatie krijgt nu een empiristisch tintje: een al te grote nadruk op een imitatie van de klassieken gaat ten koste van de fijnzinnigheid van het dichtwerk. De nuances die voortkomen uit een persoonlijke indruk van de natuur zal men in zulke poëzie node missen. Feith illustreert dit aan de hand van de moderne vaderlandse dichtpraktijk: hij vergelijkt een beschrijving van de avondstond bij Hoogvliet (uit diens Abraham de aartsvader) met een descriptie

32 Kloek constateert dat Feith in deze periode vasthoudt aan een universalistisch concept van de natuur. Zie: Kloek 1981, 138.

[p. 160]

van het zelfde natuurfenomeen door Van Alphen (in De starrenhemel). Feith geeft de voorkeur aan Van Alphen omdat diens schildering zou voortkomen uit een persoonlijke indruk van het vallen van de avond, terwijl de impressie van Hoogvliet in het algemene, onpersoonlijke zou zijn blijven steken.³³ Wat opvalt bij deze ‘parallel’ is, dat het Feith hier meer dan voorheen om de subjectieve ervaring gaat: het meer objectieve proces van de navolging der schone natuur raakt wat op de achtergrond.³⁴

Zijn beeld van de klassieken ondergaat een soortgelijke ontwikkeling: ook zij zouden hun poëzie in de regel op oorspronkelijke natuurimpressies hebben gebaseerd en vandaar dat hun werken veel karakteristieker zijn dan de imitaties van ‘modernen’. De verkeerde navolger baseert zich slechts op ‘boekenwijsheid’, op impressies uit de tweede hand en vanzelfsprekend wordt zijn poëzie daardoor eentoniger. Feiths klassieke dichter wordt een natuurdichter.³⁵ De invloed van primitivistische theorieën brengt met zich mee dat hij een duidelijke voorkeur ontwikkelt voor de Griekse poëzie: in 1789 zet hij in zijn Briefwisseling over het minnedicht de Grieken met hun authentieke, oorspronkelijke gevoelens positief af tegen de Romeinen, wier smaak in verval zou zijn geraakt en die weinig meer deden dan de Grieken imiteren. De invloed van Herder en diens denkbeelden over de smaakverschillen tussen volkeren is hier al duidelijk aanwezig. Herder zou Feith ook aanzetten tot een volgende stap, namelijk het ter discussie stellen van de universaliteit van de menselijke natuur.

Het zesde deel van zijn Brieven over verscheide onderwerpen uit 1793 laat Feith vergezeld gaan van een motto, ontleend aan het werk van Herder. In dit motto relativeert Herder het concept van een universele ‘goede’ smaak met een beroep op het verschil in sensibiliteit tussen de volkeren:

daar niets tederer, niets verscheidener, is dan de aandoeningen van het menschelijk hart, daar niets fijner tevens en meer doorvlochten voorkomt dan de draad zijner aandoeningen en hartstochten, ja daar het zelfs tot de volmaaktheid van der menschen Natuur behoort, dat zij in verschillende luchtstreeken, in verschillende tijden en levenswijzen, eene verscheidenheid in hunne werktuigen en gestalte ondergaan [..] zo toont het, dunkt mij, eene stugge vooringenomenheid en domme verwaandheid aan, te vorderen, dat iedere Natie, ook in de vroegste tijden, zulke aandoeningen hebben, en derhalve zoo dichten moete, als wij het begeeren (Feith 1793, II).³⁶

De verscheidenheid in de omstandigheden waarin mensen leven, is de oorzaak van een rijke schakering aan smaken. Anders dan veel achttiende-eeuwse kunstbeschouwers doet Herder niet badinerend over deze smaakvarianten door ze af te doen als vluchtige modeverschijnselen.

Ongetwijfeld zullen chauvinistische motieven Feith geïspireerd hebben tot zijn brief Over den smaak der Nederlanderen in de poëzij. Al eerder was de discussie over de vaderlandse schilderkunst door dit engagement beïnvloed en Feith lijkt de smaak voor de zeventiende-eeuwse Hollandse School te vertalen in meer literaire termen. Zijn relaas over de vaderlandse smaak is een pleidooi voor een terugkeer van de volksgeest, die de zeventiende-eeuwers tot heldendaden dreef. Feiths opmerkingen in deze brieven over een moreel verval bij de vaderlandse elite passen in het beeld van een samenleving die teerde op een vervlogen roem.

33 Feiths analyse van de gedichtfragmenten geeft goed weer hoe zich in deze periode een smaakverandering lijkt te voltrekken van een retorische naar een meer plastische benadering. De door Feith geciteerde regels van Hoogvliet en Van Alphen ter illustratie. Uit de Abraham komt: ‘'t Was avond, en de zon, gehuld met goud en straalen,/Scheen thans te Berseba ter westkim in te dalen,/ Haar gloed te doven in het Middellandsche zout,/ Terwijl ze nogtans met dat licht, dien gloed, dat goud,/ En de eigen straalen aan dezelfde hemelkringen/ Den morgen maakte in 't oog der tegenvoetelingen’. Uit de Starrenhemel: ‘Daar rijst het tintlend starrenheir!/ En de aarde zwijgt verbaast./ 't Gestamte spiegelt zig in 't meir,/ Waarop geen windje blaast./ 't Is alles hemel wat men ziet;/ Zelfs bergen vlugten heen./ 't Verdorde blaadje schuifelt niet;/ 't Gestarnte spreekt alleen’. Feith bewondert met name het beeld van het bewegingloze verdorde blaadje - ‘Hoe zinnelijk!’ - dat volgens hem een bijzondere opmerkingsgave verraadt. Zie: Feith 1785, 134-136.

34 Buijnsters wees al op een ontwikkeling bij Feith van een nadruk op een ‘apologie van Batteux' eclectische imitatio’ naar een aandacht vragen voor het belang van een ‘rechtstreekse natuurobservatie’. Zie: Buijnsters' inleiding bij Feith 1979, 56-58.

35 Deze benadering van de klassieke dichters als ‘natuurdichters’, van wie de ‘modernen’ kunnen leren hoe zij zelf de natuur moeten observeren, is ook bij Diderot te vinden. Zie: Knabe 1972, 49.

36 Feith ontleende de Nederlandse vertaling van deze stelling van Herder aan diens Vom Geist der ebräischen Poesie (1782-1783). De vertaler was overigens Cornelis van Engelen. Zie: Herder 1784-1787.

[p. 161]

De toepassing van deze degeneratiegedachte op de vaderlandse literatuur is echter nieuw.³⁷

Feiths door Herder geïnspireerde cultuurrelativisme moet geplaatst worden tegen de achtergrond van een empiristische kennisleer.³⁸ De empirist hecht immers grote waarde aan de zintuiglijke impressie en hieruit vloeit voort, dat ook de natuur waaraan de mens de indrukken ontleent een belangrijke factor wordt. Die natuur varieert van land tot land en Feith meent hieruit af te kunnen leiden dat ‘de Smaak van elk Volk in betrekking moet staan tot de Natuur, die het omringt’ (ibid., 61). De eerste schoonheidservaringen, opgedaan in die natuur, staan immers aan de wieg van de smaakontwikkeling. Een gedicht dat appelleert aan de smaak van een lezer door het gebruik van inheemse beelden zal deze lezer sterker emotioneren dan een gedicht met beelden, ontleend aan een natuur die de lezer vreemd is. Hierbij speelt een belangrijke rol, dat voor Feith de dichtkunst samenvalt met de expressie van het gevoel en niet met een verstandelijk betoog:

Was de Dichtkunst een voortbrengsel van de Reden, dan zou dit onderscheid tusschen den Smaak van Natie en Natie kunnen ophouden, maar nu ze voornaamlijk tot het Gevoel behoort, en gewis geen schoon dichtstuk immer in het licht verscheen, dat niet uit het hart van deszelfs vervaardiger voortvloeide, nu zal dit onderscheid tusschen den Smaak van verschillende Naties zo lang blijven, als de Natuur, die haar omringt, verschillende blijft, en zij haare eerste indrukken van schoonheid en bevalligheid van deeze Natuur ontvangen (ibid., 72-73).

Het is de empiristische benadering van de smaakontwikkeling, die de grondslag vormt voor Feiths relativisme. Zijn ware dichter moet daarom een volksdichter zijn, wiens oorspronkelijkheid voortkomt uit een trouw aan de inheemse natuur en cultuur, die hem hebben gevormd.³⁹ Een navolging van de klassieken wordt binnen deze gedachtegang problematisch, omdat de aan auteurs uit de Oudheid ontleende beelden de dichter vreemd zullen zijn. Het overnemen van de klassieke mythologie wijst Feith dan ook, anders dan bijvoorbeeld Jeronimo de Bosch en Jeronimo de Vries, af: voor het opsieren van gedichten met ‘hogere wezens’ zouden de modemen hun eigen religie moeten benutten.

Rhijnvis Feith heeft zich in de laatste decennia van de achttiende eeuw ontwikkeld tot de meest militante bestrijder van de aloude praktijk van het imiteren en aemuleren van de klassieken. Ook na de eeuwwisseling zou hij dit ‘moderne’ standpunt handhaven: in een brief uit 1810 aan Jeronimo de Vries, waarin hij deze complimenteert met zijn literatuurgeschiedenis, schrijft Feith dat hij moeite heeft met De Vries' nadruk op het belang van een klassieke vorming:

Jammer, dat gij uit een eenmaal aangenomen beginsel meer een stelsel vormt, dan het resultaat van onpartydige onderzoekingen geeft. Zonder Grieksche en Romeinsche Letterkunde geen groot Dichter, zie daar uw [..] stelling.

Feith meent dan ook, dat De Vries in zijn evaluatie van de vaderlandse dichtkunst de plank wel eens misslaat: ‘het slot oordeel zal eenmaal anders zijn’ (Feith 1994, 179).

37 Oosterholt 1997b.

38 Chouillet spreekt over ‘la révolution Lockienne et ses suites’, die in de achttiende eeuw een eind maakte aan de ‘metafysische’ benadering van het schone: in de mens zelf moet het fundament van de esthetiek worden gezocht. Zie: Chouillet z.j., 64 e.v.

39 Voor de rol van Feith in de Cats-receptie: p. 61-62.

[p. 162]

De breuk met het verleden

Feiths pleidooi voor een nationaal dichterschap, voor een dichter die zich door zijn omgeving laat inspireren, vond aanvankelijk niet zoveel respons. In de Franse tijd zijn de meeste verhandelingen over poëzie geschreven vanuit een historische belangstelling, waarbij men mag vermoeden dat hierbij vaak ook een politiek engagement een rol speelde: in moeilijke tijden kan er iets bemoedigends uitgaan van een relaas over minder onfortuinlijke periodes. In het literatuurhistorische werk van De Vries, Siegenbeek en Van Kampen wordt echter weinig plaats ingeruimd voor bespiegelingen over het dichterlijke scheppingsproces. De ‘literatuurhistorici’ schreven bovendien vanuit een andere visie op de dichtkunst, zoals in het tweede hoofdstuk is uiteengezet.

De wat meer theoretisch getinte bijdragen komen aan het begin van de negentiende eeuw vooral uit de Kantiaanse hoek. De esthetiek in de geest van Kant was echter voor een belangrijk deel een reactie op de achttiende-eeuwse empiristische kunsttheorie. Het ligt daarom niet voor de hand, dat van auteurs als Johannes Kinker en Paulus van Hemert een uitwerking van Feiths ideeën zou komen.

Dit neemt niet weg dat de (post-)Kantiaanse ‘ware dichter’ in veel opzichten wel een ‘modern’ dichter was, althans een dichter die zich door zijn eigen ‘genie’ liet leiden en niet door het voorbeeld van dichters uit het verleden, zelfs niet van de klassieken. In deze idealistische kring vindt men ook de eerste sporen van een doorwerking in de vaderlandse poëticale discussie van de internationale gedachtewisseling over de verschillen tussen een klassieke en een romantische cultuur. Die discussie zou men kunnen interpreteren als een opleving van de aloude Querelle des anciens et des modernes, zoals door Jauss ook is gebeurd.⁴⁰ De aandacht voor cultuurverschillen, inherent aan de tegenstelling klassiek-romantisch, bracht in veel gevallen een ‘breukbesef’ met zich mee: voor auteurs als Schiller en Friedrich Schlegel was er voor de romantische of moderne dichter geen weg terug naar de klassieke oudheid meer mogelijk, hoezeer die moderne dichter de klassieken ook kon bewonderen.

Cultuurrelativisme staat ook op gespannen voet met het achttiende-eeuwse primitivisme, dat voor de Homeruscultus zo belangrijk was geweest: de menselijke natuur blijkt voortdurend in ontwikkeling en de moderne mens kan slechts met distantie de primitieve cultuur bewonderen. Hij zal een eigen weg moeten zoeken die accordeert met de moderne tijdgeest. Anders dan een achttiendeeeuwse primitivist à la Hugh Blair die juist de overeenkomsten tussen Homerus en Ossian benadrukte, ziet men nu dat de verschillen tussen de noordelijke en mediterrane cultuur het volle pond krijgen. Ook in Nederland vindt men deze benadering terug, al is het, zoals ook al hiervoor bleek, maar mondjesmaat.

40 Jauss 1970, 70.

Paulus van Hemert: de afwijzing van een gouden eeuw

In Paulus van Hemerts De gouden eeuw der digteren, en die der wijsgeren, te zamen vergeleken, in 1807 in het Kantiaanse periodiek Lektuur by het ontbijt en de thetafel gepubliceerd, staat het verschil tussen de ‘oude’ en de ‘moderne’ dichter centraal. Het artikel ademt een uitgesproken anti-primitivistische geest. Van Hemert wijst de gouden eeuw van de dichter af als een product van een kinderlijke fan-

[p. 163]

tasie, die de grenzen van de fenomenale ofwel alledaagse schijn-wereld niet overschrijdt. De gouden eeuw moet men niet, zoals de primitieve dichter doet, in het verleden plaatsen, maar in de toekomst, zoals de moderne wijsgeer inziet. Deze wijsgeer werpt de ‘voogdij’ van de fenomenale wereld af en vertrouwt op de vrijheid van de ‘Rede’: hij laat het paradijs van het kind vrijwillig achter en neemt het leven in eigen hand. De onschuld van de arcadische gouden eeuw is voor de wijsgeer niet bevredigend, want deze naïveteit is als een deugd waaraan het besef van een mogelijke ondeugd ontbreekt. Het besef van de zedelijke natuur van de menselijke ‘Rede’ is de primitieve dichter vreemd.

Van Hemerts afwijzing van de gouden eeuw der dichters betekent niet dat hij het dichterschap in de moderne tijd als achterhaald beschouwt. Dit blijkt wel uit zijn redevoering over Den waaren digter uit 1801, waarover in het vierde hoofdstuk al is gesproken. Veeleer gaat het hem erom, dat de moderne dichter ook een filosoof moet zijn en als een ware adept van de Verlichtingsgedachte vorm dient te geven aan de idee dat de mens zich tot in het oneindige behoort te ontwikkelen.⁴¹ Deze moderne ware dichter moet zich op de toekomst richten.⁴² Impliciet betekent zijn betoog ook een distantiëring van de navolging der klassieken, al was het maar omdat het concept van de ‘gouden eeuw’ deel uitmaakt van die klassieke erfenis.

41 Van Hemerts verhandeling over de gouden eeuw is in deze periode een van de weinige vaderlandse bijdragen, die met Abrams' ‘natural supernaturalism’ in verband te brengen zijn. Het lijkt me overigens van belang om deze (post-)Kantiaanse Verlichting te onderscheiden van de achttiende-eeuwse encyclopedische variant en haar eerder met wat in het buitenland de romantiek wordt genoemd in verband te brengen. Ook in die romantiek blijft immers, zoals Abrams heeft laten zien, de lichtmetafoor zeer populair en krijgt ook het lineaire denken een nieuwe impuls. In deze richting valt ook Kinkers aemulatie van Bilderdijks epos De ondergang der eerste wareld te duiden: het paradijs is bij Kinker niet iets uit het verleden, maar de ‘wereldstaat’ van de toekomst. Zie: Abrams 1973; Vis 1967, 174, 200-202; Hanou 1997.

42 Een eveneens door Kant geïnspireerde benadering van de cultuurgeschiedenis vindt men bij de autodidact Jacob van Manen (1752-1822). Ook Van Manen meent, dat de moderne tijd het poëtische tijdperk gepasseerd is en het filosofisch tijdvak ingegaan. Van Manen wijst net als Van Hemert de idee van een verval af: de moderne dichtkunst heeft als taak de theorie (die juist in de achttiende eeuw tot ontwikkeling gekomen is) en de praktijk met elkaar te verbinden. Merkwaardig is echter dat Van Manen dit Kantiaanse vooruitgangsdenken combineert met allerlei traditionele poëticale denkbeelden: zo meent hij dat de klassieke kunst nog steeds modelwaarde heeft. Zie: Van Manen 1801, 3-6; 35. Van Manens latere werk lijkt wat meer te stroken met de visie van Jeronimo de Vries, al blijft Van Manens vooruitgangsdenken overeind. Zie: Wiskerke 1995, 269-279.

Johannes Kinker: het allegorische en mystische

Van Hemerts bentgenoot Johannes Kinker laat in zijn eerste poëticale werken weinig blijken van een historische belangstelling. De ware dichter is voor Kinker een tijdloos fenomeen. De Kantiaanse invulling van het genieconcept maakt, dat er bij Kinker niets te bespeuren is van een heimwee naar primitieve tijden waarin de dichter hartstochtelijker te werk zou zijn gegaan. Kinker zou dit enthousiasme waarschijnlijk in verband hebben gebracht met wat hij ‘konstdrift’ noemt. Deze ‘konstdrift’ geeft geen garantie voor de aanwezigheid van een volwaardig scheppend vermogen en dit laatste is waar het bij het dichterlijk genie om gaat. Enthousiasme zonder scheppingsvermogen leidt tot het gestamel van een dichter als Willem van Swaanenburg (1679-1728).⁴³

Ná de Franse tijd geeft Kinker meer blijk van interesse voor de historische ontwikkeling van de dichtkunst en de letteren in het algemeen. Opmerkelijk is een bijdrage over de Nederlandsche letterkunde in het periodiek De Herkaauwer uit 1815.⁴⁴ Kinker vergelijkt de letterkunde hier met het ‘gelaat, eener natie’. Het betreft een ideaalbeeld: poëzie én proza behoren zich parallel met de geest en de taal van een natie te ontwikkelen. In Nederland echter ontbreekt die oorspronkelijkheid door teveel uitheemse invloeden, die bovendien niet zijn geïntegreerd in de nationale cultuur. Kinker roept de recensenten van tijdschriften op om bij hun lezers een ‘letterkundigen volksgeest’ aan te kweken. Al is de vaderlandse trant nu misschien wat ‘boersch en onedel’ (Kinker 1815, 214-216), dit geldt voor elke volkstrant in een pril stadium. Hoe meer er in de eigen taal gedacht, geschreven en beoordeeld wordt, hoe meer die volkstrant beschaafd zal raken.⁴⁵ In de voorredes bij zijn bundels gedichten (1819-1821) gaat Kinker in op het onderscheid tussen klassieke en moderne dichters. Hij verbindt deze historische tweedeling met zijn ook meer typologisch toegepaste onderscheid tussen een mystische en allegorische dichtkunst.⁴⁶ In het algemeen, meent Kinker, heeft de

43 Kinker 1801, 189-190. Van Swaanenburg had in brede kring de reputatie van een ‘dweper’, die in zijn enthousiasme slechts duistere orakeltaal uitsloeg; hij werd vaak in één adem genoemd met Jan Vos. Zie: de inleiding van Hanou e.a. bij Van Swaanenburg 1986, 11-12.

44 Ook Hanou gaat in op deze anonieme bijdrage, waarvan hij het auteurschap aan Kinker toeschrijft. Terecht veronderstelt hij dat het pleidooi voor taalbeschaving in dit stuk niet geassocieerd moet worden met wat hij noemt ‘de begin-negentiende-eeuwse beschavingsmanie’. Dit zou ook niet passen in de organische taalbenadering van Kinker, waarover gesproken is in het derde hoofdstuk. Zie: Hanou 1988, 321-322.

45 Typerend voor Kinker is het verband dat hij veronderstelt tussen een zich organisch ontwikkelende taal en een oorspronkelijke cultuur. Het is een Herderiaanse kant van Kinkers werk en de overeenkomsten met Feiths pleidooi voor een nationale smaak zijn dan ook opvallend: zowel bij Feith als bij Kinker vindt men de idee, dat er eerst een ‘grondsmaak’ moet zijn (hoe gebrekkig of boers ook) en dat vervolgens uitheemse invloeden eventueel geënt kunnen worden op de inheemse stam, zodat ze ook werkelijk in de volksgeest geïntegreerd kunnen raken. Zie: Feith 1793.

46 Vis spreekt in dit verband van ‘abstraheren’ en ‘concretiseren’. Deze termen hebben het nadeel, dat ze makkelijk aanleiding geven tot een al te nuchtere, retorische interpretatie van het dichterlijke scheppingsproces. Zie: Vis 1967, 23.

[p. 164]

dichter ‘brandstof’ nodig om bezield te raken. De klassieken kenden een veelgodendom dat hiertoe kon dienen, maar voor de moderne dichter gaat deze vlieger niet meer op: bij hem is de religieuze lading van de Griekse en Romeinse mythologie immers verdwenen.⁴⁷ De moderne dichter ziet zich daarom voor een moeilijke taak gesteld. Hij moet niet alleen een nieuwe stof ‘ter verzinnelijking’ vinden, maar voor die nieuwe materie ook passende taal en beelden zoeken. Voor elk denkbeeld moet hij een voorwerp in de natuur vinden en andersom voor elk voorwerp een ‘bezielend begrip’; het eerste betreft de ‘allegorische’ kant van het dichten, het tweede de ‘mystische’. Juist dit laatste, ‘mystische’ procédé is voor Kinker het meest typerend voor de moderne dichtkunst, terwijl de klassieke dichter meer tot het ‘allegorische’ zou overhellen. Historisch valt dit te verklaren, meent Kinker, door de samenhang tussen de ‘mystische’ benadering van de dichtkunst en het ‘moderne’ christendom. De moderne dichtkunst is ‘wijsgeriger’ dan de klassieke; het voor de post-klassieke poëzie typerende ‘mystische’ of geheimzinnige is niet te scheiden van filosofische beschouwingen, waarin de ‘sluier van een tweeslachtige natuur’ een grote rol speelt.

Nu geldt voor Kinkers ware dichter, dat deze in staat is om het stoffelijke en geestelijke wederkerig te bezielen. De ware dichter is dus zowel ‘mystisch’ als ‘allegorisch’ bezig, is modern én klassiek. Niettemin constateert Kinker op grond van de historische praktijk, dat aan de moderne dichter de neiging om alles een bewustheid of ziel toe te dichten meer eigen is dan het belichamen van abstracte begrippen:

De navolging der oude Dichters heeft er wel eene andere rigting aan gegeven, maar de grondtrek bleef; en dit is misschien wel ééne van de redenen, waarom onze dichtkunst, zoo wel wat den vorm als wat den inhoud betreft, wijsgeeriger is dan die der Ouden: het geheimzinnige, toch, is van de hoogere wijsgeerige beschouwingen onafscheidelijk: want, hetzij zij zich in het geen men bovennatuurkunde noemt verliezen, of bij de grenzen onze kennis stand houden, in beide gevallen stuiten onze navorschingen op den geheimzinnigen en heiligdonkeren sluijer eener tweeslachtige natuur (Kinker 1819, XXI).⁴⁸

Het is ook die moderne, overwegend ‘mystische’ poëzie die bij uitstek onvertaalbaar heet te zijn, doordat de betekenis niet losgeweekt kan worden van de vorm, het ritme, de ‘wendingen’ et cetera die samen met de gedachte een organisch geheel vormen.⁴⁹

Het begrippenpaar ‘allegorisch’ en ‘mystisch’ heeft in de vaderlandse discussie weinig opgeld gedaan: Kinkers terminologie was voor de tijdgenoot, het is eerder gesignaleerd, te particulier. Uitzondering is de Kantiaan J.A. Bakker die het ‘allegorische’ en het ‘mystische’ veel ondubbelzinniger dan Kinker dit doet in verband brengt met respectievelijk de ‘ouden’ en de ‘nieuweren’. De ‘mystische helling der dichtkunst’ (Bakker 1824, 117) verbindt Bakker met de ridderlijke zeden uit de Middeleeuwen en vooral met de daarbij passende eerbied voor de vrouw. Een christelijk dichter, meent hij, is ook eerder geneigd gevoelens te schilderen dan uit de aandoeningen voortvloeiende handelingen. Bakker suggereert, dat de modernen te weinig oog hebben voor de noodzaak om aan de gevoelens en de idealen een vorm te geven, zoals een handeling er bijvoorbeeld een is. Het gevoel dreigt dan als het ware in de lucht te blijven hangen. De nood-

47 Ook hier een vergelijkbaar ‘modem’ argument als bij Feith: de klassieke mythologie maakt geen ‘wezenlijk’ deel meer uit van de moderne westerse cultuur. Het is een voorbeeld van een niet-geintegreerde uitheemse invloed. In de voorrede over het epos uit 1821 gaat Kinker dieper in op het onderscheid tussen de Griekse en christelijke ‘mythologie’. Zijn epostheorie loopt uit op een pleidooi voor een modern ‘allegorisch’ dichterschap, omdat het mystische epos in de trant van Milton en Klopstock teveel geneigd is te vervallen in theologische reflectie, die de ‘allegorie’ (lees: de fictie) doorbreekt. Kinker meent overigens, dat een ‘allegorie’ krachtiger wordt, wanneer deze aan de geest van de dichter is ontsproten (een ‘moderne mythologie’) in plaats van aan een religie. Zie: Kinker 1821, XIV.

48 Over het ‘mystische’ van de moderne dichter: ‘De geneigdheid van den geest, om aan alles eene bewustheid, eene ziel toe te dichten, schijnt onzen dichters nog meer aangeboren, dan het verzinnelijken der begrippen’. Zie: Kinker 1819, XXIII.

49 Kinker 1819, XXIV. Het is verleidelijk om te veronderstellen dat Kinker met het ‘allegorische’ meer verwijst naar de retorische benadering van de poëzie met haar scheiding van een gedachte of zaak en de verwoording of belichaming daarvan. Op andere plaatsen laat Kinker echter blijken dat ook dit ‘allegorische’ procédé tot een organisch geheel leidt, waarbij het geheel meer is dan de som der delen. Het allegorische beschrijft hij ‘als in eene hoogere orde van zaken, waarlijk bestaande; maar zoo bestaande, dat het met die wereld, waarvan het de wederschijn of het tegenbeeld is, een enkel geheel uitmake’. Zie: Kinker 1821, XVIII.

[p. 165]

zaak van aan de natuur ontleende vormen, waar Bakker zo de nadruk op legt, past bij zijn ideeën over de kennis van de dichter, waarover in het vorige hoofdstuk het nodige is gezegd. Bakkers verhandeling loopt uit op een pleidooi voor een niet-slaafse navolging der klassieken, van wie de moderne dichter kan leren hoe hij vorm moet geven aan zijn ‘Ideäal’.

Pieter Gabriel van Ghert: een pleidooi voor het romantische

Meer dan bij Van Hemert lijkt bij Kinker en zeker bij Bakker de internationale discussie over de tegenstelling klassiek-romantisch mee te resoneren, al blijkt dit niet altijd uit de terminologie die zij kiezen. Wei vindt men bij Kinker en Bakker de voor deze discussie zo typerende opmerkingen over de heidense versus de christelijke ‘mythologie’. Al wat eerder dan bij de Kantiaan Kinker is deze tweedeling van de cultuurgeschiedenis terug te vinden bij de Hegeliaan Van Ghert in diens Wijsgeerige beschouwing over de dichtkunde uit 1814.⁵⁰

Pieter Gabriel van Ghert (1782-1852), als katholiek en als kenner van de moderne Duitse esthetica een buitenstaander in het vaderlandse poëticale debat, introduceert in zijn verhandeling de tegenstelling tussen enerzijds de Helleense dichtkunst, die zich in Van Gherts idealistische termen een objectieve wereld ‘denkt’ en zich concentreert op een uitwendige schoonheid, en anderzijds de moderne, romantische dichtkunst waarin de subjectiviteit van de menselijke geest onderkend wordt en de dichter middels zijn fantasie de wereld bezielt. Men moet, aldus Van Ghert, de dichtkunst dan wel beschouwen ‘als eene geestelijke verheffing boven het zinnelijke, als eene Kunst, die het organische leven van den geheelen Volksgeest en alle deszelfs vormen in zich bevat’. Doet men dit, dan begrijpt men het verschil tussen de ‘Helleensche’ en de ‘Romantische’ poëzie:

In de eerste dichtsoort immers wordt het voorwerpelijke of datgene wat den mensch buiten zich voorstelt, als uiterlijke schoonheid behandelt en de verspreide zinnelijkheid verheerlijkt, terwijl de ziel der Romantische Dichtkunst, in het gemoed, in het innerlijke leven van den mensch huisvest, waarin het door de tooverkracht der fantasie, de geheele wereld omvat en bezielt, en dezelve tot schoonheid en waarheid vormt en beschaaft (Van Ghert 1814, 504).

De tegenstelling tussen het zinnelijke en (schijnbaar) objectieve van de Griekse en het geestelijke en subjectieve van de ‘romantische’ kunst zullen we een decennium later ook bij Willem de Clercq tegenkomen, al legt deze meer dan Van Ghert de nadruk op de veronderstelde progressie op ethisch gebied: de kunst is er niet om de zintuigen te prikkelen, maar om de mens zedelijk te vervolmaken. De moderne poëzie, kan men in Van Gherts Beschouwing lezen, is ontstaan met de introductie van het christendom, dat de westerse beschaving een fundamentele gedaanteverwisseling heeft doen ondergaan. Net als in het christendom vindt men in de moderne dichtkunst de verheffing van het spirituele boven het zinnelijke. Van Ghert beschouwt het Frans-classicisme als een dood spoor in de historie van de moderne dichtkunst, ‘voortgevloeid uit de wanbegrippen die men over het oude had opgevat’ (ibid., 508). Met Winckelmann keerde het tij, doordat men nu inzag dat de klassieken in een historisch kader geplaatst moes-

50 Dat Van Ghert eerder met deze historische indeling van het dichterdom komt, is niet verrassend: zijn inspiratiebron, de filosofie van Hegel, kent aan de geschiedenis een veel grotere rol toe dan de wijsbegeerte van Kant. Over Van Ghert en zijn kunstkritische arbeid: Van den Berg 1973, 192-201; 213-217.

[p. 166]

ten worden. Het is Goethe, meent Van Ghert, die de contemporaine dichters de richting wijst: de toekomst van de poëzie ligt onder meer in de vereniging van filosofie en dichtkunst. De moderne ware dichter als poëet en wijsgeer in één: een ideaal dat we ook al bij Van Hemert en Kinker tegenkwamen.

In zijn verhandeling uit 1820 over Novalis verzet Van Ghert zich nog ondubbelzinniger tegen de quasi-moderne traditie in de geest van het Frans-classicisme, waarin nog steeds klassieke genres worden nagebootst die wat betreft geest en strekking niets meer van doen hebben met de landaard van de moderne Europeanen. In het voetspoor van een Duits romanticus als Novalis zouden ook de vaderlandse dichters weer de band moeten herstellen met de in de Middeleeuwen ontstane, werkelijk moderne traditie, concludeert Van Ghert.

De door hen aangehangen Kantiaanse en/of Duits-idealistische filosofie maakte het Van Hemert, Kinker en Van Ghert makkelijk om het ware dichterschap los te koppelen van de traditie. De wijsgerige inslag van de moderne tijd zien zij als een voordeel voor de contemporaine dichter. De primitieve gevoelsexpressie is weliswaar voor de moderne dichter niet meer haalbaar, maar anders dan een auteur als David van Lennep vinden zij dit niet bezwaarlijk. Het filosofische tijdperk waarin de mensheid is aangeland vraagt om een ander type dichter: een die het wijsgerige en dichterlijke samen laat vloeien. Dat het hierbij niet om het samengaan van wijsbegeerte en dichtkunst in de achttiende-eeuwse zin ging - dus niet om een plezierige inkleding van een moraalleer - is in het vierde hoofdstuk al aan bod gekomen.

De klassieken zijn bij deze auteurs niet alleen maar dichters uit het verleden, maar werkelijk kunstenaars uit een tijdvak, dat andere eisen stelde aan de kunst dan de moderne tijd. De kosmopolitische inslag van de Kantiaanse wijsbegeerte is mogelijk de oorzaak van het feit, dat zowel Van Hemert als Kinker wel over een modern, maar veel minder over een ‘nationaal’ dichterschap hebben gesproken. In 1821 besluit Kinker echter zijn voorrede over het epos, wellicht geïnspireerd door het werk van Herder, met een pleidooi voor een vaderlands heldendicht. Hij was in de begintijd van het Verenigd Koninkrijk niet de enige die zich uitliet over het ‘volksdichterschap’ en aanverwante zaken. Wat dit betreft pakt een aantal auteurs in de periode van de restauratie de draad van Feith weer op.

De ware dichter als volksdichter

Voor de auteurs die zich lieten leiden door een common sense-poëtica lag de breuk met de traditie veel gevoeliger dan bij de idealisten, zoals al bleek bij de behandeling van het werk van de ‘literatuurhistorici’. Toch vindt men vooral ná de Franse tijd ook onder deze groep tekenen, dat de discussie over het klassieke en het moderne niet onopgemerkt voorbijging. Het ware dichterschap bleef bij hen verbonden met de traditie, maar kreeg ook wat moderne versierselen mee. Opvallend is de grote omzichtigheid waarmee deze auteurs spreken over de rol van de klassieken in de moderne tijd.

[p. 167]

Nicolaas van Kampen: romantische stof in klassieke vormen

Het duidelijkste voorbeeld van deze eclectische, maar vaak ook wat superficiële omgang met ‘traditie en vernieuwing’ is het kritische werk van Nicolaas van Kampen. Van Kampen is van de eerste lichting vaderlandse ‘literatuurhistorici’ de enige bij wie de discussie over het romantische en klassieke überhaupt door lijkt te zijn gekomen. Hij is bovendien de enige niet-idealistische criticus die zich al tijdens de Franse tijd met deze materie bezig hield. Zijn eigen bijdrage aan de gedachtewisseling blinkt echter niet uit door helderheid. Merkwaardig is bijvoorbeeld het aan Schiller ontleende motto, dat Van Kampen zijn in 1807 gepubliceerde Lotgevallen der dichtkonst, zoo onder de meestbekende oude als hedendaagsche volkeren meegeeft:

Vergleicht man die Arten (der Kultur und Natur) mit einander, so zeigt sich, dass das Ziel, zu welchem der Mensch durch Kultur strebt, demjenigen, welches er durch Natur erreicht, unendlich vorzuziehen ist. Der eine erhält also seinen Werth durch absolute Erreichung einer endlichen, der andere erlang ihn durch Annäherung zu einer unendlichen Grösse (Van Kampen 1807a, titelpagina).

Schiller doelt hier op het verschil tussen de klassieke, naïeve cultuur met haar eindige doel enerzijds en de moderne, sentimentele cultuur met haar oneindige streven anderzijds. Het is echter de vraag of Van Kampen het motto daarom heeft gekozen: het lijkt plausibeler dat het hem ging om de tegenstelling natuur-cultuur, waarbij Schiller de waarde van de cultuur onderstreept. Dit anti-primitivistisch te interpreteren geluid komt ook terug in de inleiding van Van Kampen: hierin stelt hij, dat de voordelen van de beschaving ruimschoots opwegen tegen de nadelen. Het belangrijkste gemis van de onbeschaafden, meent hij, is hun gebrek aan gezond verstand.

In de rest van Van Kampens lijvige boekwerk blijkt niets van een doorwerking van de antithese, ook al had dit overzicht van de internationale klassieke én moderne literatuurtraditie hiertoe een goede aanleiding kunnen zijn. Wei noemt Van Kampen in de slotpassages de godsdienst als een belangrijke invloed op het karakter van de literatuur. Hij benut dit stuk vooral om aandacht te besteden aan het vraagstuk of de christelijke godsdienst een soort van mythologie kan leveren die de klassieke traditie kan vervangen. Van Kampen meent in het voetspoor van de door hem vermelde auteur Francois René de Chateaubriand (1768-1848), dat dit inderdaad mogelijk is en wijst Milton en Klopstock aan als voorbeelden van deze praktijk.⁵¹

In het slothoofdstuk van zijn Lotgevallen der dichtkonst noemt Van Kampen nog een aspect van de moderne literatuur, waarin zij afwijkt van de klassieke: de ‘modernen’ zouden op een in moreel opzicht superieure wijze het thema van de liefde hebben behandeld in hun poëzie en dit geldt in het bijzonder voor wat Van Kampen de ‘Sexenliefde’ (ibid., 439), waarmee hij doelt op de liefde tussen man en vrouw. Met name dit laatste fenomeen wordt nogal eens met de middeleeuwse riddercultuur in verband gebracht.⁵² De keuze voor een zedelijke invalshoek typeert Van Kampen en het is deze optiek die hem zo nu en dan van iemand als De Vries doet afwijken, overigens zonder dat hij daardoor op wezenlijke punten het common sense-betoog verwerpt.⁵³

51 Van Kampen verwijst naar ‘Génie du Christianisme’ van de ‘door een’ hoogstdichterlyken styl en vele nieuwe denkbeelden zeer lezenswaardige Heer Châteaubriant’. Zie: Van Kampen 1807a, 436.

52 Zoals Van Kampen dit zelf ook doet in zijn uit 1816 daterende vergelijking van epische gedichten uit de geschiedenis van de wereldpoëzie. Hij spreekt in deze Proeve eener beoordeelende vergelijking over de erecode van de middeleeuwse riddercultuur met haar ‘beleefdheid omtrent de Sekse’. Van den Berg veronderstelt een invloed van Schlegel. Zie: Van den Berg 1973, 205. Typerend voor Van Kampens verrassend snelle verwerking van de internationale discussie is het feit, dat hij dit idee dus al voor 1810 opnam in zijn Lotgevallen. Tegelijkertijd stuit men steeds op de oppervlakkigheid van deze receptie: het lijkt erop, dat zulke denkbeelden zijn eigen (common sense-)poëtica niet aantasten. In een later werk kunnen de pas verworven denkbeelden ook weer verdwenen zijn, waarvan vooral Van Kampens verhandeling over het ‘klassische’ en ‘romantische’ het bewijs lijkt te zijn.

53 Zo spreekt Van Kampen bijvoorbeeld vol afschuw over het bij de Grieken en Romeinen aanwezige misbruik, ‘om die schandelyke ondeugd te bezingen, welke tegen de Natuur aandruischt’. Zie: Van Kampen 1807a, 428.

[p. 168]

Eveneens in de ‘algemeene aanmerkingen’ waarmee Van Kampen zijn Lotgevallen besluit, gaat de auteur kort in op wat hij het ‘volks-karakter’ noemt. Dit zou bestaan uit ‘zedelijke denkbeelden, wetten en gebruiken’. Het Nederlandse volkskarakter kenmerkt zich vooral door vrijheidsliefde en oprechtheid, maar over dat laatste merkt Van Kampen op, ‘dat wy, even als de Franschen, in dit opzigt onzen stempel van onderscheidende rondheid, die tot in de voordragt zigtbaar was, verloren hebben’ (ibid., 427-433). Van Kampen sluit zich hier aan bij het leger van auteurs, dat klaagt over de teloorgang van de ‘Oud-Hollandse’ zeden.⁵⁴ Veel minder dan bij Feith heeft dit inzicht bij Van Kampen implicaties voor zijn poëticale denkbeelden. Het volkskarakter lijkt bij Van Kampen dan ook meer een beschavingskwestie dan een volksaard in de geest van iemand als Herder en wellicht is het ook daarom, dat dit volkskarakter bij hem veel minder bepalend is voor de ontwikkeling van de dichtkunst.

Van Kampens aandacht voor de verschillen tussen een klassieke en een moderne culturele traditie wordt aanmerkelijk groter na zijn vertaling van Schlegels Vorlesungen uit 1810.⁵⁵ Interessant is bijvoorbeeld de verandering in de wijze waarop hij in 1815 Shakespeare benadert: werd de Engelse toneelschrijver in 1807 nog op één lijn gesteld met Jan Vos - beide dichters waren begiftigd met een grote verbeelding, maar het ontbrak hun aan smaak - in 1815 lijkt Van Kampen Shakespeare als de ware dichter par excellence te zien. Hij is niet enkel meer de natuurdichter met een stoute verbeelding en een levendig gevoel, maar ook hét voorbeeld van een dichter met een grondige kennis van de hartstochten. Van Kampen vergelijkt hem nu met de klassieken: weliswaar hanteert Shakespeare een andere vorm, maar zijn tonelen zijn even vol van verbeelding en gevoel, hetgeen zo typerend zou zijn voor de werkelijk grote genieën. Het lijkt erop, alsof Van Kampen hier onderkent dat een modern dichter andere vormen gebruikt dan de klassieken, waarin niettemin zijn genie tot volle ontplooiing kan komen. Shakespeares gebreken verklaart Van Kampen nu niet uit een gebrek aan smaak, dus uit een onvermogen dat de dichter niet aangerekend kan worden. Hij meent in deze verhandeling dat Shakespeare bewust een knieval heeft gemaakt voor zijn publiek, dat vroeg om een ongekuiste stijl en een vermenging van ‘ernst en boert’, beide in Van Kampens ogen nog steeds voorbeelden van een slechte smaak.⁵⁶ De Duitse Shakespeare-receptie met haar nadruk op de karakteristieke vorm van Shakespeares stukken, die op een organische wijze uit zijn genie zou zijn voortgesproten, is Van Kampen blijkbaar nog vreemd.⁵⁷

In Van Kampens Proeve eener beoordeelende vergelijking der vijf beroemdste heldendichten van lateren tijd uit 1816 klinkt eveneens een ‘modern’ geluid. In de inleiding van deze verhandeling betoogt Van Kampen, dat de dichtkunst weliswaar een gave is, maar dat de ‘kiem’ zich ontwikkelt in een specifiek klimaat en anderszins variabele omstandigheden. Men ziet dan ook in de poëzie van een natie een volkskarakter doorstralen. Dit is, aldus Van Kampen, geen afwijking van een universele standaard, maar juist een bewijs van een echt dichterschap: wanneer een dichter werkelijk een ‘geroepene’ is, bevindt die roeping zich in zijn ziel. De ‘stemming’ van de ziel is de stemming die bij 's dichters land en natie behoort.⁵⁸ Van Kampens concept van een ‘volkskarakter’ krijgt nu een andere invulling dan in 1807: negen jaar later gaat het niet meer om een karakteristieke ontwikkeling van een beschaving, maar lijkt het om een Herderiaanse volksgeest te gaan.

54 Deze nostalgie naar de periode aan het begin van de zeventiende eeuw, toen het Nederlandse volk nog geen moreel verval kende, vindt men ook bij Feith en Jeronimo de Vries en vele andere, ook in dit hoofdstuk genoemde auteurs. Zij past bij wat wel het ‘patriots republikanisme’ genoemd is. Op politiek gebied zou deze nostalgie na 1795 grotendeels zijn verdwenen en plaats hebben gemaakt voor een ‘breukbesef’ ofwel een inzicht dat een terugkeer naar de oude normen en waarden van de zeventiende-eeuwse maatschappij niet meer mogelijk was. Het lijkt erop, dat dit ‘moderne’ inzicht op cultureel gebied pas veel later tot stand kwam. Zie: Van Sas 1989a, 493-494; Klein 1996, 45.

55 Van den Berg laat zien, dat in het door Van Kampen vertaalde deel uit A.W. Schiegels Über dramatische Kunst und Literatur een aantal belangrijke karakteristieken van de ‘modeme’ of ‘romantische’ literatuur wordt genoemd: bijvoorbeeld de band met het christendom, met de riddergeest en de bijbehorende vrouwenverering en verder de ‘moderne’ zoektocht naar het volmaakte, dat op deze aarde nooit gevonden zal worden. Zie: Van den Berg 1973, 156-163; 179.

56 Het is merkwaardig hoe fel Van Kampen in veel van zijn werk gekant is tegen het toneel in de Frans-classicistische traditie, waarbij hij ook aan iemand als Wiselius lijkt te denken. Het zijn vooral de meer ‘klassieke’ stukken van Goethe en Schiller die een alternatieve ontwikkeling aanwijzen. Van Kampen lijkt daarbij vooral gecharmeerd van de ‘Griekse’ geest in dit werk, zoals hij ook de vertalingen van Griekse tragedies door Bilderdijk en later Da Costa toejuicht.

57 Schmidt 1988, 150-178; voor Van Kampens Shakespeare-receptie: Pennink 1936, 174-183; Leek 1988, 44.

58 Het is Van Kampen overigens niet te doen om een aantasting van de universele smaak. Hij maakt een onderscheid tussen een algemene en een nationale smaak. Idealiter voldoet een kunstwerk zowel aan de uiteraard minder tijdgebonden algemene als aan de wat vluchtiger nationale smaak. Dit idee vindt men ook terug in het aan Voltaire ontleende motto, dat Van Kampen aan zijn verhandeling over moderne epiek vooraf laat gaan.

[p. 169]

Van Kampens meer principiële behandeling van de verschillen tussen een klassieke en romantische traditie op het gebied van de letteren in zijn verhandeling over dit onderwerp uit 1823 stelt na het voorgaande teleur. In de inleiding overheerst nog de relativering: Van Kampen constateert, dat volkeren in het algemeen geneigd zijn om dát tijdperk als bloeiperiode te bestempelen waarin de klassieken het best werden nagevolgd. Als men echter onderkent dat elk land op het gebied van de wetenschappen en kunsten een zekere oorspronkelijkheid kent, dan lijkt het onbillijk een letterkunde die afwijkt van de klassieke om die reden te negeren. Dit uitgangspunt brengt Van Kampen tot de vraag van zijn verhandeling: moeten de vaderlandse letteren zich verrijken met de zogenaamde ‘romantische’ cultuur, waaronder hij een niet-klassieke traditie verstaat die terug zou gaan op de Arabische en middeleeuws-christelijke beschaving.

Het merkwaardige is nu dat Van Kampen het karakteristieke van de vaderlandse letteren in deze verhandeling laat samenvallen met de klassieke traditie, die hij overigens in een goed-primitivistische traditie synoniem acht met de kunst uit de Griekse oudheid. Men kan en mag zich blijkbaar wel afvragen of de romantische cultuur daar iets aan toe zou kunnen voegen, maar die romantische geest is (nog) niet of niet meer aanwezig in het bewustzijn van de natie. De gematigdheid van het klimaat en de bedaardheid van de bevolking verklaren de vereenzelviging van de Noord-Europese naties en meer in het bijzonder de Hollandse met de klassieke geest. Het rustige temperament verklaart de voorliefde van de natie voor de klassieke ‘éénheid van plan en schikking’ en ook de natuur van Griekenland lijkt, zo meent Van Kampen, veel meer op de Hollandse dan de woeste Arabische bergen en stromen. Daar komt bij dat de vaderlandse opvoeding ‘klassisch’ is: in Nederland kent men de ‘romantische’ poëzie niet en men wil die ook niet kennen. Grote ‘moderne’ auteurs als Dante en Shakespeare zijn hier dan ook zo goed als onbekend. De klassieke vormen zijn sinds Hooft en Vondel ‘tot eene tweede natuur’ geworden en voor jeugdige ‘Geniën’ zou de ‘Romantische vrijheid’ (Van Kampen 1823b, 356-358) dan ook wel eens noodlottig kunnen zijn.

Toch kan de natie op zedelijk en godsdienstig gebied wél het nodige aan de ‘romantische’ traditie ontlenen: het eergevoel, de liefde voor de vrouw en het melancholieke verlangen naar een betere wereld, alle karakteristieken van de ridderlijke Middeleeuwen, zouden ook voor moderne dichters inspiratiebronnen kunnen zijn. Zo komt Van Kampen tot zijn pleidooi voor een romantische stof in klassieke vormen, een toch wat merkwaardig compromis waarbij een karakteristieke nationale smaak van het toneel verdwenen lijkt te zijn. Een dergelijk voorstel valt slechts te begrijpen tegen de achtergrond van de Horatiaanse poëzie-opvatting met haar scheiding tussen de gedachte en de inkleding hiervan. De bekendheid met het werk van Schiller en August Wilhelm Schlegel hebben deze traditionele poëtica bij Van Kampen niet aangetast. Hij is daarmee zelf een van de beste voorbeelden van iemand bij wie zich de door hem geconstateerde vereenzelviging van de vaderlandse met de klassieke geest manifesteert. De dichotomie klassiek-romantisch keert weer op een neutralere wijze terug in Van Kampens Handhoek der Hoogduitsche letterkunde, waarvan het eerste deel in 1823 verschijnt. Aardig is bijvoorbeeld de uitwerking van deze tegenstelling aan de hand van twee dichters uit het verleden: Homerus en Klopstock. Klopstock

[p. 170]

was volgens Van Kampen vooral de stemmingsdichter die de heftigheid van zijn gevoelsleven amper de baas was, waardoor zijn poëzie werd gekenmerkt door een zekere stroefheid en duisterheid. De Duitse epicus was de dichter van de grote idealen, die hij echter maar gebrekkig aan de lezers wist over te brengen. Hij staat hiermee diametraal tegenover Homerus, die de schilder was van de natuur en van de wereld der zinnen. Van Kampen moet deze tweedeling aan de Duitse discussie over het romantische en klassieke hebben ontleend.

In deze Duitse literatuurgeschiedenis laat Van Kampen zich nogal zuinig uit over Goethe, die een a-morele esthetica zou aanhangen. Van Kampen acht het verband tussen het zedelijke en het esthetische gevoel juist van eminent belang, zoals ook hiervoor al bleek. Veel meer waardering heeft hij voor Schillers kunsttheorie, waarbij hij met name de verhandeling Über naive und sentimentalische Dichtung memoreert. Dat men in het relateren van de schoonheid aan de moraal ook te ver kan gaan, is volgens Van Kampen te merken bij de contemporaine romantische school met haar idee dat de verbeelding de aard der dingen kan kennen en met haar credo ‘poëzie = godsdienst’. Ook hier spreidt Van Kampen weer een voor vaderlandse begrippen opmerkelijk grote bekendheid met de internationale ontwikkelingen op poëticaal gebied ten toon, maar bij de diepgang van deze reflectie is enige twijfel op zijn plaats. Hij blijft trouw aan de grondslagen van het common sense-betoog, zoals die in het derde hoofdstuk zijn beschreven.

Barthold Hendrik Lulofs: het romantische spel der verbeelding

Ook de Groningse hoogleraar Barthold Hendrik Lulofs (1787-1849) geeft er in zijn kritische werk blijk van op de hoogte te zijn geweest van de vooral in Duitsland opgelaaide discussie over het verschil tussen de klassieke en moderne cultuur. In 1815 bij zijn Inwijdingsredevoering over de noodzakelijhheid van de beoefening der eigene taal en letterkunde voor de zelfstandigheid en den roem van eene natie maakt Lulofs zich sterk voor een terugkeer van de Oud-Hollandse volksaard, zoals die zich vooral aan het begin van de zeventiende eeuw zou hebben gemanifesteerd. Het is in een bloeitijd dat een natie haar karakter vertoont: dat gold voor het Griekenland onder Pericles, voor het Rome onder Augustus en voor de Fransen in de tijd van Lodewijk XIV.

De hoofdlijn van Lulofs' betoog past in de literatuurhistorische traditie die in het voetspoor van Jeronimo de Vries was ontstaan, maar zijn visie wijkt toch enigszins af door de sterke nadruk op het belang van een volkskarakter - taal en letterkunde behoren idealiter een ‘afschijnsel’ te zijn van de aard en zeden van een natie - en door het ontbreken van een verwijzing naar de rol van de klassieken in de zeventiende-eeuwse vaderlandse dichtkunst.

Dit cultuurrelativisme wordt wat meer toegelicht in Lulofs' voorbericht bij zijn Akademische voorlezingen uit 1822, waarin hij zich enerzijds een groot bewonderaar van de werken van de klassieken betoont, maar anderzijds waarschuwt voor teveel navolging van die klassieken. Een uitgebreid citaat is hier op zijn plaats, juist om de omzichtigheid te illustreren waarmee deze denkbeelden in deze periode gepresenteerd moesten worden:

[p. 171]

Ik nam dan de vrijheid U te zeggen, dat juist daarom de Ouden mij zoo verdienstelijk voorkwamen, omdat zij altijd zoo gesproken en geschreven hebben, als zij, naar het doel, den tijd, en de plaats, waarom, waarin, en waarop zij zulks deden, spreken en schrijven moesten. Dat dit nu ten hoogste prijsselijk en navolgenswaardig is, spreekt even zeer van zelve, als dat wij Nieuweren dan ook proefondervindelijk moeten trachten te toonen, dat wij hen hierin tot voorbeeld genomen hebben. Maar, hoe moeten wij hierbij te werk gaan? Moeten wij al hunne Voorschriften, hunnen Smaak, hunne wijze van Behandeling slechts blindelings volgen, zonder te onderzoeken, in hoe verre dezelve ook in den Tijd, waarin wij leven, te pas komen? In geenen deele, want dan zouden wij juist gevaar loopen van datgene niet te doen, hetwelk zij altijd deden; namelijk van met gepastheid naar onze omstandigheden te spreken en te schrijven.

Deze voorzichtige relativering van de positie van de Ouden - Lulofs haast zich te verzekeren dat de modernen niet moeten ophouden met het overnemen van de klassieke ‘edele Eenvoudigheid’ en met het navolgen van de universele goede smaak - gaat samen met een al even behoedzaam pleidooi voor ‘het eigenlijk gezegde Romantische Spel der Verbeelding’ (Lulofs 1822, IX-XV), zoals door de modernen (en Lulofs bedoelt dit ruim, blijkens zijn refereren aan Gothiek, Shakespeare en ‘volksmythologie’) is geprobeerd; de Hollandse ‘Pieter Realiteit’ blijft wat dit betreft achter bij de Engelsen, Italianen en Duitsers.⁵⁹

59 Brandt Corstius 1953.

Abrahm Sieuwerts van Reesema: de oorspronkelijkheid van de volksdichter

Lulofs is niet de enige die zich na de Franse tijd wat gereserveerder uitlaat over de modelwaarde van de klassieken. In de Redevoering over de vorming van het eigen karakter der Nederduitsche letterkunde uit 1819 sluit A.S. van Reesema zich weliswaar aan bij de in deze periode algemeen geaccepteerde opvatting dat de vaderlandse letteren in de eerste helft van de zeventiende eeuw een gouden tijdperk beleefden en dat op die bloeitijd een periode van verval volgde, die een hele eeuw zou duren. De ‘hoofdoorzaak’ van dit verval zoekt Van Reesema echter verrassenderwijs in ‘de te overgroote heerschappij der oude letterkunde’.⁶⁰ De navolging van de klassieken hoeft geenszins problematisch te zijn: hét voorbeeld van een geslaagde imitatie vindt Van Reesema bij Cats. Bij de Dordrechtse dichter kan men geïllustreerd zien ‘hoe eene grondige kennis en beoefening der ouden verre kan blijven van nadeelig te zijn aan eene voordragt, in taal, en toon, en gedachtengang, en beelden, te gelijk oorspronkelijk en vaderlandsch’.

In het tijdvak dat volgde op dat van Cats, Hooft en Vondel ging het echter mis: men gebruikte de klassieke voorbeelden niet meer ‘ter beschouwing’, maar ‘ter nabootsing’. Men volgde niet de geest maar de letter na en de ‘uitdrukking’ in plaats van de ‘innerlijke schoonheid’. Het betoog heeft de voor deze periode typerende nationalistische lading:

ja men heeft den vaderlandschen geest gedwongen zich te verplaatsen in den leeftijd, in de gedachten, en de wereld der Grieken en Romeinen, hen omringd met hunne godenleer en fabelkunde, met hunne geschiedenis, met hunnen roem, met hunne dwalingen, met hunne zwakheden. Zoo was de navolging der ouden geschapen, tot welke onze vaderlandsche dichters door velen werden aangespoord, en in welke zij zoo ijverig zich bekwaamden, dat weldra de meeste gedichten, uitgenomen de taal waarin zij

60 Ook hier presenteert de auteur dit denkbeeld zeer voorzichtig: hij benadrukt eerst de ‘volkomenheid’ van de klassieke letterkunde. Van Reesema: ‘Daaromtrent is maar eene stem bij alle de volken der latere geschiedenis, en bij geen derzelven stelliger dan bij ons’. Terloops vermeldt hij hier de bijzondere liefde voor de klassieken van de Nederlander, iets wat meer benadrukt wordt door schrijvers over dit onderwerp. Zie: Van Reesema 1819a, 13.

[p. 172]

klonken, niets hadden dat vaderlandsch kon geheten worden, maar buiten haar de vol\komene gedaante hadden van meer of min middelmatige verzen te zijn uit de fabelach tigste tijden van Griekenland en Rome (Van Reesema 1819a, 13-15).

De Nederlandse volksgeest dreigde zo in de kiem gesmoord te worden. Gelukkig, aldus Van Reesema, bloeiden in de laatste decennia de vrijheidszin en de vaderlandsliefde weer op. Deze nieuwe geestdrift is de oorzaak van een tweede hoogtijperiode van de letteren. Er zijn nu verschillende oorspronkelijke dichters die ‘geheel Nederlandsch’ (ibid., 19) zijn. De geest van de klassieken is door hen geenszins afgezworen, maar men weet deze nu weer te combineren met oorspronkeljkheid.

Van Reesema's betoog past voor een belangrijk deel in de traditie van de vaderlandse ‘literatuurhistorici’, maar de auteur heeft net als Lulofs meer aandacht voor de eigenheid van de vaderlandse cultuur.⁶¹ Vandaar zijn van De Vries cum suis afwijkende analyse van de vermeende achttiende-eeuwse malaise in de vaderlandse dichtkunst. Vandaar ook zijn waardering voor Cats, wiens zangen net als die van Homerus en Ossian deel zijn gaan uitmaken van het nationale erfgoed in brede kring. Cats heeft dit bereikt doordat zijn gedichten ‘niet in strijd [waren] met de zedelijke en natuurlijke wereld, die hen omringde; zij verboogden dezelve, maar hare grondtoonen stemden met dezelve overeen’ (ibid., 25) en daarom kan hij in Van Reesema's optiek als model dienen voor een echt vaderlandse dichtkunst. Van Reesema's Cats is een volksdichter, net als bijna drie decennia daarvoor de Cats van Rhjnvis Feith er een was.

61 Van Reesema: ‘is ook niet onze Dichter even zeer voor oorspronkelijke aandrift vatbaar als Homerus en Ossian, die niet naar modellen omzagen, maar den gloed volgden, die hun het hart vervulde?’ Zie: Van Reesema 1819a, 25-26.

Willem de Clercq: het eigenaardig genie der volken

Het cultuurrelativisme van Lulofs en Van Reesema dat tot een heel voorzichtige bijstelling van de rol van de klassieken in de vaderlandse literatuurgeschiedenis leidt, komt meer systematisch naar voren in de studie over de buitenlandse invloeden op de Nederlandse taal en letterkunde van Willem de Clercq (1795-1844) uit 1824.⁶² Hij neemt nadrukkelijk de ‘eigenheid’ van de vaderlandse letteren als uitgangspunt voor zijn betoog en de invloed van de klassieken wordt bij hem een uitheemse factor, vergelijkbaar met de invloed van de Franse of Duitse cultuur. De ‘moderne’ context van waaruit De Clercqs comparatistische studie is ontstaan blijkt ook uit het aan Madame de Staël ontleende motto, dat hij aan de tweede druk van zijn verhandeling toevoegde: ‘il faut juger les écrits d'après leur date’.

In De Clercqs chronologische bespreking van de invloeden op de vaderlandse dichtkunst lijken twee stemmen aanwezig: een wat traditioneler geluid waarbij De Clercq zich vooral aansluit bij auteurs als Jeronimo de Vries en Nicolaas van Kampen en een wat vooruitstrevender contrapunt waarin zich De Clercqs belezenheid manifesteert: hij is goed op de hoogte van de Europese, literatuurkritische discussie waarin de dichotomie klassiek-romantisch een grote rol speelde. Hij plaatst zichzelf ook in een cultuurrelativerende traditie, die aan het einde van de achttiende eeuw tot ontwikkeling zou zijn gekomen. In de rest van Europa eerder dan in Nederland; De Clercq vermoedt dat deze traagheid samenhangt met de sterke positie van de klassieke letterkunde hier te lande.

62 Over deze verhandeling: Brandt Corstius 1961; Schenkeveld 1962, 75-122.

[p. 173]

Een zekere tweeslachtigheid valt De Clercq niet te ontzeggen in zijn verhandeling. Een voorbeeld: net als Van Kampen ziet hij een duidelijk verschil tussen de Arabische kunst en de Griekse. De oosterse dichtkunst is authentiek, maar ook al te beeldend en te weinig bewerkt; de Griekse dichtkunst ontdekte de schoonheidsregels, maar vergat de ‘omsluijerde waarheid’ van de ‘zedelijke [..] beeldspraak’ van de vroegste poëzie, om zich in plaats daarvan te concentreren op het beeld zelf. Het middel werd zo verheven tot doel. De Clercq construeert een tegenstelling tussen een moreel hoogstaandere, onbewerkte, oosterse dichtkunst en een min of meer a-morele, esthetische, meer harmonieuze poëzie van de Grieken. De religieuze, metafysische doelstelling van de oorspronkelijke poëzie verdwijnt bij de klassieken. Toch stelt De Clercq, en hier klinkt weer de stem van de traditie, dat de ‘zachtere kleuren’ van de ‘phantasie’ van de Grieken beter overeenstemmen met ons gevoel dan de ‘verhevene vlugt der Oostersche verbeeldingskracht’ (De Clercq 1824b, 23).

Opvallend is dat De Clercq anders dan vroegere beschouwers van de vaderlandse literatuurhistorie de Middeleeuwen niet als een onbetekenende periode afdoet, hetgeen ook past bij zijn pleidooi voor een onbevooroordeelde benadering van het verleden, dat niet met een eigen ideaal moet worden vergeleken, maar in het licht van de omstandigheden en begrippen van díe tijd moet worden bezien.⁶³ Hij laat er geen twijfel over bestaan dat hij geen moment zou willen terugkeren naar die Middeleeuwen, die immers de kennis en beschaving van de moderne tijd moesten ontberen. De vereniging van letteren, wetenschappen en godsdienst en ook de intensiteit van de periode spreken hem echter aan: men handelde in plaats van te redeneren en ‘de driften, die in den boezem gloeiden waren heviger’ (De Clercq 1824a, 199).⁶⁴

Het merkwaardige is, dat De Clercqs positieve waardering van de Middeleeuwen los lijkt te staan van de vaderlandse letteren in dit tijdvak. Hij spreekt over een uitstorting van waarachtig gevoel die in een volgend stadium degradeerde tot een handwerk van een gilde, maar illustreert deze middeleeuwse neergang vervolgens aan de hand van de Duitse Minnesänger en Meistersinger. Naar aanleiding van de rederijkersperiode spreekt De Clercq over een overgangstijd waarin de oorspronkelijke middeleeuwse naïveteit verdween, terwijl de klassieke voortreffelijkheid nog moest komen, maar bij auteurs als Maerlant, toch voorgangers van die rederijkers, moet men volgens De Clercq niet ‘aan bezielde zangers, ontvlamd door de geestdrift der poëzij’ denken, maar enkel aan ‘Opstellers van geschriften’ (De Clercq 1824b, 62). De Clercqs bewondering voor de Middeleeuwen wordt vooral gevoed door de buitenlandse discussie; het is blijkbaar niet eenvoudig om deze te implanteren in het inheemse verleden. Als hij wat explicieter over de vaderlandse cultuur uit het verleden schrijft, steunt hij weer meer op de literatuurhistorische benadering in de geest van Jeronimo de Vries, voor wie de vaderlandse Middeleeuwen, het is al vaker gememoreerd, een tijdvak markeerden waarin de klassieken verborgen lagen in de ‘morsige holen van vadzige Monniken’ (De Vries 1808, 2).

Zo vermeldt De Clercq ook het ontstaan van een ‘Romantische’ geest aan het einde van de achttiende eeuw, ofwel een opstand tegen de ‘klassische Letterkunde’ en een poging om een oorspronkelijke kunst op te sporen in de middeleeuwse letteren en de volksliederen. De Clercq meent, dat de klassieke kunst in

63 Over de Nederlandse belangstelling voor de Middeleeuwen in de negentiende eeuw: Miltenburg 1996, 52-56.

64 Deze woorden over de geest van de Middeleeuwen zijn te vinden in De Clercqs verhandeling over De Cid, voorgesteld als het ideaal van den held der middeleeuwen. In de termen van Lovejoy en Boas zou men dit primitivisme van De Clercq met betrekking tot de Middeleeuwen een ‘hard’ primitivisme kunnen noemen, anders dan een ‘zacht’ primitivisme, waarin meer het ideaal van een gouden tijdperk van vrede centraal staat. Zie: De Clercq 1824a; Lovejoy/Boas 1973.

[p. 174]

de tijd van Pericles weliswaar ver uitstijgt boven de ‘ruwe natuurzangen uit de middeleeuwen’, maar dit neemt niet weg, dat de literatuur van zijn tijd misschien verder zou zijn geweest wanneer die middeleeuwse ‘beginselen’ waren ontwikkeld en het ‘eigenaardig genie der volken zich met meer vrijheid had kunnen ten toon spreiden’ (De Clercq 1824b, 98-99).

Op andere momenten echter lijkt hij de renaissance van de klassieke letteren louter als iets positiefs in te schatten. Ook hij brengt de bloeiperiode van de vaderlandse cultuur in de zeventiende eeuw juist met deze herleving van het klassieke erfgoed in verband. De hervormers waren zij ‘die in hunne schriften blijken gaven, dat zij de meer of min volmaakte navolging der Ouden in het opstellen hunner geschriften tot rigtsnoer hadden gekozen’. De klassieke invloed had onmiskenbaar een heilzame uitwerking: de smaak werd gezuiverd, de stijl geperfectioneerd en de spraakkunst geregelder. Maar, en daar is weer de tegenstem, De Clercq onderkent ook een negatieve invloed: zeker voor de poëzie, immers een vrucht van ‘eene oogenblikkelijke geestdrift’ (ibid., 95-100), geldt dat de klassieke invloed oorspronkelijke gedachten in de weg kon staan; daarnaast betekende de zuivering van de taal ook dat het Nederlands aan oorspronkelijkheid inboette. De Clercq spreekt van een juist ook voor de poëzie nadelige scheiding tussen geleerden en leken waarbij de geest van de volkspoëzie verloren dreigde te gaan.

Net als Van Reesema schuift ook De Clercq Jacob Cats naar voren als een dichter, die meer dan Hooft en Vondel het karakter van de natie weerspiegelt. Cats' didactische inslag past bij het Nederlandse volk, dat onder een dichterlijk gewaad bij voorkeur een godsdienstige en zedekundige strekking aantreft. Wellicht beziet De Clercq de typisch Nederlandse volksgeest - ‘een ligt ontvlambaar gevoel voor godsdienstige verheffing, zedelijke grootheid, en waarachtige vaderlandsliefde’ (ibid., 49) - toch vooral als een product van de vaderlandse gouden eeuw en minder als een vrucht van de Middeleeuwen in de Lage Landen.

De bloei van de contemporaine dichtkunst wordt ook door De Clercq in verband gebracht met de waardering voor de klassieken, die groter maar vooral ook diepgravender is dan ooit. Een voorbeeld daarvan is het werk van de dichter Pieter Nieuwland, maar ook de toename van het aantal vertalingen van klassieke teksten spreekt volgens De Clercq boekdelen. De oorspronkelijkheid van de eigentijdse dichtkunst is in De Clercqs ogen blijkbaar zo krachtig, dat de invloed van uitheemse culturen inclusief de klassieke daaraan geen afbreuk kan doen. Anders dan bij de ‘comparatist’ Van Kampen is er bij De Clercq wel degelijk sprake van een ‘modernere’ poëtica, wat moge blijken uit zijn anti-retorische benadering van de dichtkunst.⁶⁵ Wat dit betreft wordt zijn poëtica gekenmerkt door de idealistische inslag die ook het literatuurkritische werk van zijn mentor Willem Bilderdijk tekent. In het kader van dit hoofdstuk is het van belang om te constateren, dat bij De Clercq de ‘ware dichter’ - het zou nog tot 1838 duren voordat hij een verhandeling aan dit fenomeen zou wijden - veel meer de ‘vertegenwoordiger van zijn volk en zijnen leeftijd’ is geworden dan bij zijn voorgangers op literatuurhistorisch gebied.⁶⁶

65 De Clercq spreekt naar aanleiding van theoretische teksten uit de zestiende eeuw over ‘het toen ongelukkig aangenomen gevoelen, dat Rhetorica en dichtkunst dezelfde zaak waren’. Zie: De Clercq 1824b, 139.

66 In een later stadium vindt Willem de Clercq ondersteuning voor zijn cultuurrelativisme en zijn sympathie voor de christelijke Middeleeuwen in de Réveilbeweging. Een pleidooi voor de godsdienst als inspiratie voor de kunstenaar was natuurlijk ook al te vinden in Da Costa's Bezwaren tegen den geest der eeuw uit 1823, maar vreemd genoeg is er bij Da Costa weinig tot niets te merken van een herwaardering van de Middeleeuwen (ook niet van de niet-Nederlandse). Da Costa's canon is die van Jeronimo de Vries en van Van Kampen; hij projecteert er slechts een meer religieus geladen poëtica op. Zie voor De Clercqs verhandeling over de ware dichter: Schenkeveld 1962, 248-257; over De Clercqs relatie met het Réveil en meer in het bijzonder Da Costa: Dubois 1997.

[p. 175]

Conclusie

De verhandelingen van Lulofs, Van Reesema en De Clercq maken duidelijk dat er na de Franse tijd in de benadering van de vaderlandse literatuurgeschiedenis en de rol die de klassieke letteren daarin speelde meer ruimte is voor een relativering van het belang van een navolging van de klassieken en in het verlengde daarvan voor een scherpere definiëring van de karakteristieken van de nationale cultuur. Al eerder bleek bij Rhijnvis Feith dat hij geïnspireerd door Herder zocht naar een meer specifieke nationale smaak op het gebied van de letteren. Hij bracht die ‘grondsmaak’ in verband met de natuurlijke omgeving waarin een dichter opgroeit en de invloed van deze inheemse natuur op diens poëzie. Het ontlenen van beelden aan klassieke auteurs bracht het gevaar met zich mee dat deze aan een uitheemse natuur ontleende vergelijkingen het vaderlandse publiek weinig zouden zeggen.

Bij een auteur als Van Kampen en meer nog bij De Clercq ziet men een ‘comeback’ van dit cultuurrelativisme, al is het dan op een wat abstracter niveau: onder invloed van de Duitse discussie onderscheiden zij een ‘klassieke’ en een ‘romantische’ traditie. Dit onderscheid is gebaseerd op een aantal fundamentele verschillen in de wijze waarop de klassieke poëten enerzijds en de romantische anderzijds hun gedichten heten te produceren: bij de traditioneel als primitief aangemerkte dichters als Homerus en de auteurs van bijbelboeken worden nu ook juist de verschillen onderstreept, bijvoorbeeld een meer esthetische versus een meer zedelijke invalshoek. In principe ondergraven zij daarmee de idee van een universele klassieke cultuur, die altijd haar modelwaarde zal behouden. Parallel daaraan lijkt de ware dichter in plaats van een klassieke, universele poëet meer een volkszanger te worden: in de vaderlandse praktijk een Cats in plaats van een Vondel. Een dichter dus die appelleert aan een nationale smaak die voortkomt uit een oorspronkelijk volkskarakter in plaats van een dichter die vooral voor de eeuwigheid werkt.

In Nederland is de band met het klassieke erfgoed echter zo sterk dat men op allerlei manieren een breuk met deze traditie probeert te voorkomen: Van Kampens compromis van een romantische stof in een klassieke vorm is daarvan een voorbeeld. In het algemeen meent men dat een werken in de geest van de klassieken de oorspronkelijkheid niet in gevaar hoeft te brengen; men mag daarbij vermoeden dat daarmee wel geleidelijk afscheid werd genomen van de renaissancistische praktijk van de imitatio en de aemulatio. Het cultuurrelativisme van na de Franse tijd legde, al is het voorzichtig, de basis voor een echte breuk met het classicisme.

Overigens, de in dit hoofdstuk geschetste grote hardnekkigheid waarmee door veel auteurs vast wordt gehouden aan de idee van een universele natuur brengt met zich mee, dat men de vaderlandse natie vaak beschouwt als een soort van erfgenaam van de klassieke cultuur. Als Mathijs Siegenbeek in 1817 spreekt over de ‘echt Nederlandschen geest’ in kunst en letteren, blijkt die vaderlandse geest verdacht veel te lijken op het traditionele beeld van het Griekse volkskarakter. Siegenbeek besluit zijn verhandeling dan ook met een waarschuwing tegen regelloosheid: er zijn immers in de natuur gegronde, onveranderlijke regels en de dichter kan die regels, sinds de mens te ver van de natuur afstaat, het beste

[p. 176]

ontlenen aan de klassieke, Griekse modellen ‘welker gedurige beoefening in staat is [..] het ideaal van het schoone en verhevene, in deszelfs volle zuiverheid en kracht, voor onzen geest te verlevendigen’ (Siegenbeek 1817, 254). De vaderlandse smaak is voor Siegenbeek vooral de smaak, ontleend aan de universele, klassieke kunst.

De krachtige positie van de klassieke Cultuur in de door mij onderzochte periode kan goed geïllustreerd worden aan de hand van het literair-theoretische werk van Bilderdijk, de auteur met wie dit hoofdstuk werd geopend maar die in het verdere verloop niet meer aan de orde is geweest. Bilderdijks idealistische benadering van de dichtkunst doet de lezer wellicht verwachten dat hij, net als een auteur als Kinker, een breuk ervaart in de geschiedenis van de dichtkunst. In zijn werk neemt Bilderdijk duidelijk afstand van een retorische benadering van de poëzie en daarmee lijkt hij ook een hoofdstuk uit het verleden af te sluiten. De kwestie is echter wat gecompliceerder: Bilderdijk projecteert zijn idealistische poëzie-opvatting op het werk van de grote klassieke voorbeelden en suggereert dat de retorische benadering van het dichten een uitvinding is van ‘kunstrechters’. De grote dichters uit het verleden zouden zich van die regels niets hebben aangetrokken.

Bilderdijk kan zich uitstekend vinden in het beeld van de vaderlandse literatuurhistorie, zoals dit in de werken van Siegenbeek, De Vries en Van Kampen naar voren komt. Ook Bilderdijk ziet de achttiende eeuw als een periode van verval, als een tijdvak waarin de Hollandse geest verloren ging. Hij wijt dit aan de Franse invloed die in het begin van de eeuw overheerste en aan de wat latere import van de Duitse ‘dweperij’. Een enkeling, aldus Bilderdijk, poogde het tij te keren: ‘Weinigen, het is waar, riepen Holland tot voorvaderlijke oorspronklijkheid, weinigen tot de bronnen der Grieksche en klassike Romeinsche schoonheden te rug: maar die weinigen maakten geen getal’ (Bilderdijk 1820, 40). Tegen de achtergrond van zo'n uitspraak is men minder verrast door Bilderdijks lyrische woorden over de Neolatijnse dichter Theodorus van Kooten (1749-1813): uiteraard ontleent deze auteur veel aan klassieke voorbeelden, maar de geleende gedachten en beelden zijn op een geïnspireerde wijze geïntegreerd in Van Kootens eigen wereld. Bilderdijk looft in Van Kooten een dichter die op een oorspronkelijke wijze de klassieken navolgt. Van een slaafse imitatie moet hij uiteraard niets hebben, maar de aloude filologische praktijk heeft voor hem niet afgedaan. Dit blijkt ook uit de kritiek die hij in 1823 uit op wat hij noemt ‘de mode van het Antieke’. Niet de navolging van de klassieken moet het hier ontgelden, maar wel de uitwassen ervan:

Die er 't minste gevoel of besef van hebben, schreeuwen altijd het meest, en hoe menig een belachlijk enthusiastisch vers, den waarachtigen kenner ten spot, en in den grond uit napraten bestaande, heeft men gezien en hooren uitgalmen in verwilderde dweepzucht voor 't geen men geene oogen had om recht te beschouwen! (Bilderdijk 1823, 33).

Het misbruik wordt gelaakt, maar niet de praktijk op zichzelf.⁶⁷

Opmerkelijk is ook Bilderdijks verhandeling over het naïeve, juist omdat Schiller deze kunstcategorie in de jaren negentig van de achttiende eeuw vooral met de kunst van de klassieken had verbonden. Bilderdijk verbindt het naïe-

67 ‘Doldriftig is tegenwoordig die opwinding van elke verwarde verbeelding voor het Antiek, sedert de aldwingende Mode die wet gaf’. Zie: Bilderdijk 1823, 33.

[p. 177]

ve onder meer met een gemoedstoestand van een spreker of dichter. Als voorbeeld geeft hij de situatie waarin een spreker dermate bezield is door zijn onderwerp, dat hij zijn omgeving vergeet en het verleden als ‘tegenwoordig’ voorstelt:

Het is iets, den Dichter, den enthusiastischen Redenaar, natuurlijk en eigen, voor zulke bedwelmingen vatbaar te zijn; en zy waren [..] oudtijds by sterker aandoeningen en gevoel en bevattingskrachten (die onze beschaving zoo geweldig verlamd en verwaarloosd heeft) algemeen (Bilderdijk 1821, 129-130).

Het naïeve is derhalve iets dat de dichters van vroeger meer eigen was - men herkent de primitivistische lading - maar Bilderdijk concludeert daar niet uit, dat de moderne dichter zich hierbij maar neer moet leggen en een andere richting dient in te slaan.⁶⁸ Hij zoekt de oplossing voor het probleem eerder in een onderscheid tussen theorie en praktijk: de ware dichter, ook de moderne, moet de theorie laten voor wat ze is en zich overgeven aan het gevoel dat hem tot het dichten drijft. Voor Bilderdijk betekent dit ook niet, dat retorische figuren zullen verdwijnen uit de dichtkunst, maar wel dat ze weer op een vanzelfsprekende, natuurlijke wijze zullen ontstaan als de uiterlijke tekenen van het oprechte enthousiasme van de dichter. Een pleidooi voor een terugkeer naar het ‘naïeve’ dichterschap van Homerus derhalve.

Bilderdijk is een merkwaardige ‘Einzelgänger’ in de vaderlandse poëticale discussie. In de vorige hoofdstukken is er echter al op gewezen, dat facetten van zijn literatuuropvattingen goed passen in het common sense-betoog, dat door de meeste critici werd aangehangen. Bilderdijks eerbied voor de klassieken verbindt hem met de ‘partij’ van Jeronimo de Vries. Ook de common sense-auteurs lijken het heil voor de vaderlandse dichtkunst te zoeken in een opleving van het ‘naïeve’ dichterschap, zoals dit in de vaderlandse zeventiende eeuw bestond en zeker in de klassieke Griekse oudheid. Van een ‘breukbesef’, het is al eerder opgemerkt, is bij hen dan ook geen sprake.

68 Zoals Schiller dit wel deed. Zie: Jauss 1970, 96.