De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825

[p. 114]

5
Over ware en valse wijsbegeerte: de kennis van de ware dichter

Inleiding

In 1773 publiceert het tijdschrift De Rhapsodist een uit het Duits vertaald Vertoog over de eigenlyke vereischten van een' groot digter. De anonieme auteur van deze bijdrage vraagt zich af, waarom de dichtkunst zo zelden een volwassen man met een ‘rijp’ verstand weet te bekoren. Hij zoekt de verklaring in de onbezonnenheid waarmee de meeste dichters te werk gaan:

Zy behoorden te wagten, tot dat een denkbeeld in hunne ziel zo gewigtig, zo groot, zo interessant wierd, en zig, als 't ware zodanig tot de geboorte drong, dat het eene soort van noodzaaklykheid was, zig daarvan te ontdoen: maar zy zitten reeds gereed om te schryven, wanneer hun hoofd nog zonder denkbeelden, en nun hart nog zonder aandoening is. Zy moesten de pen zoeken om hunne gedagten op 't papier te brengen; maar zy keeren het om, en zoeken de gedagten, om hunne pen te kunnen gebruiken (NN 1773,465).

Het resultaat laat zich raden: ‘'t Is eeuwig en altoos de Min, die de harten kwetst; eeuwig en altoos een Weste windje, dat de wangen eener lieve maagd bekoelt’ (ibid., 464-465). Deze cliché-dichters hebben een ontwikkeld publiek niets te melden. Gelukkig is er ook een ander type dichter:

De waare en groote Digter heeft langzamerhand, zonder opzet, en zonder te denken, of en waartoe het te pas zal komen, zyne beschouwingen en naspooringen reeds gedaan; naderhand valt hem het voorwerp daarvan onverwagt, en misschien gevallig, in 't oog; terstond word zyn geest verrukt; alle afzonderlyke denkbeelden dringen zig uit de donkere diepte der ziel, waarin ze verhoolen lagen, op nieuw in het ligt [..] Dikwerf weet hy zelf niet, hoe hy aan alle deeze denkbeelden komt, wanneer en waar hy alle deeze kennisse verzameld heeft: hy verbeeldt zig byna, dat hy uit eene soort van onmiddellyke ingeeving digt (ibid., 468-469).

De denkbeelden van deze ideale dichter komen echter niet uit het niets: ze zijn de vrucht van een jarenlange studie op allerlei kennisgebieden. Zonder die kennis kan er van een dichter geen oorspronkelijkheid worden verwacht, waarbij het de auteur van De Rhapsodist vooral om ‘voedsel voor het verstand’ is te doen. Dit pleidooi voor een ‘gestoffeerd brein’ is in de Republiek niet uitzonderlijk in deze jaren. Er zijn meer auteurs die zich opwinden over het ontbreken van oor-

[p. 115]

pronkelijke gedachten in de contemporaine dichtkunst en die net als De Rhapsodist de oorzaak van deze clichétaal zoeken in een gebrek aan algemene ontwikkeling bij het dichtersgilde. In een aan de jonge Bilderdijk toegeschreven analyse van een gedicht van Cats wordt gesproken over een

verdrietige dorheid [..] welke niet alleen den jongen Dichteren eigen is, maar zelfs, over het algemeen, in de tegenwoordige Dichtwerken veld gewonnen heeft; en welke zonder eene uitgestrekte kunde en beleezenheid naauwlijks te vermijden is, dan door eenen opgesierden en winderigen schrijftrant in te voeren, die zelden met het natuurlijk schoon bestaanbaar is (Bilderdijk 1776, 273).

Bilderdijk schuift in deze verhandeling Cats naar voren als een voorbeeld van een dichter, die juist wel over een rijk gevarieerde kennis beschikte. In 1780 drukt de predikant Josua van Iperen (1726-1780) het bij zijn Intrede te Batavia nog kernachtiger uit: ‘wat zal men dichten, indien niet de Wysgeerte ons te vooren heeft leeren denken?’ (Van Iperen 1780, 91). Het is aan het rijke gebied van de wetenschappen, dat de dichter zijn onderwerpen dient te ontlenen, houdt Van Iperen zijn publiek voor.

De idee dat een dichter kennis nodig heeft, was op zich geen uitvinding van de achttiende eeuw. De gedachte maakt ook deel uit van wat René Bray de zeventiende-eeuwse ‘doctrine classique’ heeft genoemd. Naast talent en vakmanschap is kennis van groot belang voor de ware dichter.¹ Vaak liet een schrijver van een poëtica het bij deze constatering, omdat de inhoud van die kennis geen specifiek poëticale kwestie was.² De dichter kon voor dit onderwerp uiteraard wel terecht bij studies over de filosofie en de retorica.³

De Franse Querelle des anciens et des modernes gaf aan het eind van de zeventiende eeuw de aanzet tot een wat diepgaandere reflectie over deze materie: de partij van de modernes zag immers in de natuurwetenschappelijke ontdekkingen een terrein, dat door de contemporaine dichters kon worden geëxploiteerd. De moderne dichter had een geheel nieuw arsenaal beelden tot zijn beschikking, waarmee hij zich kon onderscheiden van voorgangers. Hij kon profiteren van de wetenschappelijke vooruitgang, waaraan hij thema's kon ontlenen die per definitie oorspronkelijk waren. Niet langer hoefde de dichter terug te vallen op cliché-onderwerpen die al sinds de dagen van de klassieken deel uitmaakten van het dichterlijke standaardrepertoire.

De wetenschappelijke kennis stelt de dichter in deze optiek in staat zijn publiek niet alleen een vermakelijk, maar ook een interessant gedicht voor te zetten. De wetenschappen geven hem stof, waaruit hij kan putten als hij aan het dichten slaat. Door zijn algemene ontwikkeling is hij in staat zich positief te onderscheiden van de rijmelaar, die zich slechts om de technische kant van het dichten bekommert, maar verder weinig ‘voedsel voor het verstand’ te bieden heeft. Genoeg aanleiding om de moderne wetenschap niet langer ‘a terra incognita to the muses’ (Philips 1984, 43) te laten zijn.

Overigens laat de achttiende eeuw ook een enigszins tegengestelde tendens zien. Een al te pedant vertoon van encyclopedische kennis werd niet altijd gewaardeerd.⁴ Het was de kunst om de geleerdheid op een vanzelfsprekende wijze in het dichtstuk te verwerken. De kennis moest er niet te zeer met de haren bijge-

1 Bray 1945, 94-98.

2 Waarbij het overigens geen uitgemaakte zaak was, wat dan wél tot de poëtica gerekend moest worden. Wanneer men er alleen de leer van de versificatie toe rekende, dreigde de status van de poëtica in het geding te raken. Zie hierover: Kibédi-Varga 1990, 11-15.

3 Brinkkemper/Soepnel 1989, 172. Aan de retorica kon de dichter bijvoorbeeld informatie ontlenen over hoe hij zijn publiek kon overtuigen. Zie: Spies 1985.

4 Wellek l981, 23.

[p. 116]

sleept worden. Voor de wat meer bevoorrechte letterkundigen betekende dit onderscheid tussen de ‘omgevallen boekenkast’ en wat Wellek ‘the cultivated gentleman’ noemt een uitgelezen kans om zich te distantiëren van autodidacten. In de vaderlandse poëticale discussie lijkt dit onderscheid echter geen rol te spelen.

De idee dat een dichter op de hoogte moet zijn van de moderne ontwikkelingen op (natuur-)wetenschappelijk gebied past in wat in de vorige hoofdstukken het poëticale common sense-betoog is genoemd. Dit soort van kennis mag immers van iedere schrijver worden verwacht. De ware dichter kan zich met een algemene ontwikkeling wellicht onderscheiden van een ‘leeghoofdige rijmelaar’, maar niet van de grote schare niet-dichters. De vraag die in de door mij onderzochte periode dan ook steeds meer centraal komt te staan, is of er van de dichter niet een andersoortige kennis moet worden verwacht dan van een wetenschapper of prozaïst. De antwoorden hierop verschillen en voor een deel heeft dit te maken met het in de vorige hoofdstukken uiteengezette onderscheid in poëticale uitgangspunten. Een empiristisch geïnspireerde auteur als Feith, zo zal in dit hoofdstuk blijken, benadert deze problematiek anders dan een idealistisch georiënteerde schrijver als Kinker. Bij beiden geldt echter dat ze op zoek zijn naar wat de poëzie onderscheidt van de wetenschap, de filosofie en de welsprekendheid.

De dichter als psycholoog

De prijsvraag van de Maatschappij der Nederlandsche letterkunde

In de jaren zeventig van de achttiende eeuw schrijft de Maatschappij der Nederlandsche letterkunde een prijsvraag uit: ‘hebben de dichtkunst en welsprekendheid verband met de wijsbegeerte? en welk nut brengt dezelve aan de eene en andere toe?’. De term ‘wijsbegeerte’ moet hier nog niet geassocieerd worden met de beperkte betekenis van de moderne wetenschap van de ‘filosofie’, maar veeleer met het gehele gebied van de wetenschappen in het algemeen.⁵ Zoals bekend won Willem Bilderdijk deze prijsvraag. Met een aantal bijlagen werd zijn Antwoord in 1783 gepubliceerd in combinatie met een anonieme tweede inzending, die recentelijk is toegeschreven aan Cornelius van Engelen.⁶ Zowel Bilderdijk als Van Engelen geven er blijk van goed op de hoogte te zijn van de achttiende-eeuwse empiristische esthetica.⁷

De verwijzing naar zowel poëtica als retorica in de vraagstelling van de Maatschappij nodigt uiteraard niet uit tot een antwoord, waarin de autonomie van de dichtkunst wordt benadrukt. Twee belangrijke onderdelen van de ‘wijsbegeerte’, de ‘physica’ en de ‘dialectica’, achten Bilderdijk en Van Engelen van groot belang voor dichter én redenaar: de kennis van de natuur levert hun de stof en de kunst van het redeneren maakt het ze mogelijk die stof op een heldere wijze voor het voetlicht te brengen.

Vooral Van Engelen maakt zich sterk voor een algemene ontwikkeling bij dichter en retor. Hij verlangt van hen een ‘ryken geest, [een] gestoffeerd brein’. Hij weet, dat sommige leken menen ‘dat een Dichter of Redenaar spreeke of schryve zoo als het uit zyne geroerde ziel opborrele’, maar het moet dan wel eerst ‘in

5 Woordenboek der Nederlandsche taal XXVI, 403: lemma ‘wijsbegeerte’; de eerste betekenis: ‘In den ruimsten zin: begeerte naar wijsheid, het streven naar juiste kennis van de dingen en hun oorzaken, en vand. ook toegepast op de kennis der wetenschappen en de menschelijke wijsheid en wetenschap als geheel’.

6 Kloek e.a. 1983, 78.

7 Over deze verhandeling van Bilderdijk: Van Eijnatten 1994.

[p. 117]

zyne ziel [..] zijn, eer het daar uit kan opborrelen’ (Van Engelen 1783, 238-241). Ook Bilderdijk acht ‘de ware natuurkunde’ noodzakelijk als middel om de ‘geest met nieuwigheden te verrijken’.

Met name Bilderdijk besteedt veel aandacht aan de ‘dialectica’ als hulpwetenschap voor de dichter. Deze heeft ‘klare [..] duidlijke, denkbeelden’ nodig en die kan hij alleen verkrijgen ‘door een Wijsgeerig onderzoek van zich-zelven, van zijn denkvermogen [..] door eene diepe ervarenis in de moeilijke kunst van Redenkavelen’ (Bilderdijk 1783, 35-37). De jonge dichter moet zijn verstand scherpen alvorens als dichter naar buiten te treden: ‘wel denken’ is het beginsel en de oorsprong van goed schrijven.

Meer in overeenstemming met een omstreeks 1780 betrekkelijk nieuwe ont-wikkeling van de kunsttheorie is de belangstelling die zowel Bilderdijk als Van Engelen hebben voor de wetenschap van de psychologie: beiden besteden hier veel aandacht aan.⁸ Zij doen dit vanuit een pragmatisch perspectief. Voor Bilderdijk maakt de ‘zuivere zielkennis’ een van de grondbestanddelen uit van de wetenschap van de dichter en wel omdat de dichter zijn publiek moet vermaken. Hij heeft kennis van de menselijke psyche nodig als hij wil weten hoe dit aan te pakken. Een groot gedeelte van Bilderdijks betoog gaat dan ook over dit ‘vermaak’, waarbij hij onder meer steunt op het werk van Moses Mendelssohn. Aan deze Duitse denker ontleent hij ook het concept van de ‘zinnelijke perfectie’, zo belangrijk in de esthetica van de Popularphilosophen. Het is de ‘weergave van een zinnelijk volkomen voorstelling’ die het publiek behaagt en daarom is het van belang dat de dichter weet hoe hij die ‘zinnelijke perfectie’ tot stand kan brengen.⁹ Ook Van Engelen stelt zich op het standpunt, dat een dichter die zijn publiek wil roeren over kennis van het zielenleven van de mens moet beschikken.

De psychologische kennis dient er bij Bilderdijk en Van Engelen vooral toe om een appèl op het gevoel en de verbeelding van het publiek te kunnen doen. De dichter kan zo bijvoorbeeld belangrijke wetenschappelijke inzichten populariseren en ze verspreiden onder groepen voor wie abstracte wetenschappelijke verhandelingen te hoog gegrepen zijn, omdat het hun ontbreekt aan intellectuele ontwikkeling.

Vooral Van Engelen is zich bewust van de reserve die het pleidooi voor een psychologische vorming op kan roepen bij een minder theoretisch ingestelde kunstbeschouwer: gaat zo'n pragmatische benadering niet ten koste van het dichterlijk enthousiasme? Is deze benadering van de dichtkunst niet erg cerebraal? In eerste instantie brengt Van Engelen weinig begrip op voor deze tegenwerpingen: de argumenten tegen een wijsgerige ontwikkeling van de dichter zouden vooral afkomstig zijn uit de hoek van de ‘studeerende handwerkslieden’ die zelf in vervoering niets dan wartaal verkondigen. Van een pleidooi voor kennis moeten zij niets hebben uit angst dat zij daardoor aan de regels van het ‘gezond verstand’ (Van Engelen 1783, 223-224) zouden moeten voldoen. De associatie met het ambachtelijke is hier veelbetekenend: het is volgens Van Engelen juist het ontgroeien van de kunstenaar aan dit stadium van het louter technische geweest, waardoor hij een belangrijke positie in de maatschappij kon gaan vervullen.

In tweede instantie blijkt de kwestie voor Van Engelen echter toch minder zwartwit te liggen. In een aan de eigenlijke verhandeling toegevoegde Bijlage over de

8 Bilderdijk definieert de psychologie overigens niet zozeer als een nieuw wetenschapsgebied. Hij onderscheidt het gehele gebied van de ‘wijsbegeerte’ in de ‘dialectica’, de ‘ethica’ en de ‘physica’, die hij samenvat onder de noemer van ‘de kennis van den mensch’. Terwijl de ‘physica’ de kennis van het lichaam bestrijkt, gaat het bij ‘dialectica’ en ‘ethica’ om ‘zielkennis’. Zie: Bilderdijk 1783, 21.

9 Twee kwesties zijn door Van Eijnatten naar voren gehaald, die een afwijking markeren van Bilderdijks betoog met dat van bijvoorbeeld Van Alphen: in de eerste plaats het ‘subjectivistische’ standpunt dat Bilderdijk aan Mendelssohn ontleent, waarbij de ‘zinnelijke perfectie’ niet langer een kenmerk van het schone object is, maar van de indruk die het object bij de beschouwer achterlaat; in de tweede plaats Bilderdijks afwijking van de school van Baumgarten voor wat betreft zijn afwijzing van een cognitio confusa. Zie: Van Eijnatten 1994.

[p. 118]

smaak erkent hij, dat er een verschil is tussen de benadering van de wetenschapper en die van de kunstenaar: waar de eerste redeneert, laat de tweede zich leiden door zijn smaak. Die smaak, stelt Van Engelen echter, is ook een verstandelijke aangelegenheid:

'T is de vaardige werking eener vlugge ziel; 't is eene schielyke en juiste samenvoeging van denkbeelden, 't is derzelver oogenbliklyke scheiding, vergelyking, samenvoeging, waar in eeniglijk de smaak bestaat (ibid., 348-349).

In Van Engelens optiek gaat het niet om een instinctieve vaardigheid. De smaak is wel degelijk gebaseerd op oefening: de ervaring stelt de kunstenaar in staat om een snel oordeel te vellen. Wat aanvankelijk tijd en moeite kostte, wordt tot een ‘tweede natuur’, wat niet wegneemt dat de smaak gebaseerd is op een verstandelijk oordeel. De kunstenaar levert sentimenten, maar hij doet dit niet onbewust:

Het is de Rede alleen, die het zogenaamde sentiment maakt, en die het maakt door ons eene oneindige menigte klaare, maar confuse, denkbeelden te gelijk voor den geest te brengen (ibid., 351).

De Baumgarteniaanse invloed - het refereren aan ‘heldere’, maar ‘verwarde’ kennis - spreekt hier voor zich, maar het is het publiek dat met ‘sentimenten’ moet worden geroerd. Van Engelens ware dichter is de poeta doctus die zijn intellect gebruikt om een gedachte zo effectief en zo ‘zinnelijk’ mogelijk over te brengen. Ook in Bilderdijks betoog speelt de idee van het verstandelijke dat door oefening tot een ‘tweede natuur’ of ‘hebbelijkheid’ lijkt te worden een rol; ook hij houdt vast aan een rationele herkomst van het ‘schoonheidsoordeel’.¹⁰

10 Van Eijnatten 1994, 110-112. Bilderdijk is in zijn benadering zelfs nog wat cerebraler dan Van Engelen, waar hij de idee van een esthetische meerwaarde van ‘verwarde’ denkbeelden ontkent. Bij de jonge Bilderdijk wordt zo dus ook de receptie van een kunstwerk tot een ‘hebbelijkheid’, tot iets wat men zich eigen moet maken door middel van oefening.

Van Alphens pleidooi voor een wijsgerige benadering van de dichtkunst

Bilderdijk stelde in zijn Antwoord uit 1783, dat de dichter er goed aan deed zich te verdiepen in de psychologie. Hij sloot zich voor wat betreft dit punt aan bij de Duitse filosoof Moses Mendelssohn, die meende dat elke vondst, door de kunstenaar opgedolven uit de donkere krochten van de menselijke ziel, voor de wijsgeer een nieuwe ontdekking betekende. De dichter kon op zijn beurt de analyse van dergelijke zielkundige trouvailles weer benutten in de praktijk.¹¹ Al eerder had de jonge hoogleraar Rijklof Michaël van Goens (1748-1810) aan deze gedachte gerefereerd in de inleiding van zijn vertaling van Mendelssohns Verhandeling over het verhevene en naïeve in de fraaie wetenschappen. Van Goens schrijft hier kort maar krachtig: ‘De verbinding der wysbegeerte met de studie der fraeje wetenschappen [..] verdiend zoo zeer ook onder ons in zwang te komen’ (Mendelssohn 1774, XIV-XV). Van Alphen lijkt met zijn Riedelvertaling aan het desideratum van zijn zwager tegemoet hebben willen komen.

De inleiding die Van Alphen in 1778 aan het eerste deel van zijn Riedelvertaling toevoegde, kan inderdaad gelezen worden als een pleidooi voor een ‘wijsgerige benadering van de schone kunsten’. Die theoretische aanpak betekent voor Van Alphen vooral een verdieping in de psychologie: kennis van het menselijk har

11 Overigens had de jonge Bilderdijk ook veel kritiek op Mendelssohn, die hij niet ‘eenvoudig’ genoeg vond in de uitwerking van de kunstregels. In een brief aan Feith, waarvan grote gedeelten verwerkt zouden worden in een bijlage bij de verhandeling uit 1783, suggereert Bilderdijk, dat Mendelssohns duisterheid voortkomt uit de al te sterke ‘verkleefdheid’ aan het ‘stelsel van Baumgarten’. Zie: Feith 1994, 11. Bilderdijk concludeert dan: ‘Zo lang men intusschen niet meer in deze stoffe heeft uitgewrocht, is er geen reden, om het gebruik der Theoretische schriften zo sterk aan te prijzen, als van Goens en van Alphen gedaan hebben’. Zie: Bilderdijk 1783, 12. Ongetwijfeld gaat het Bilderdijk onder meer om het belang dat Mendelssohn, net als andere Baumgartenadepten, hecht aan ‘verwarde’ denkbeelden in de schoonheidsleer.

[p. 119]

van de ‘wetten van onze gewaarwording’ en van ontdekkingen in de ‘zielenleer’. Traditioneel, aldus Van Alphen, behoorde de dichter al veel te weten van de natuurkunde en de geschiedenis, ‘maar waarom zal hij zig minder aan de zielenleer, en aan de kennis van het aandoenlijke kreunen?’ (Riedel/Van Alphen 1778, XVIII). Door geen notie te nemen van psychologische ontdekkingen ontneemt de dichter zich de kans om zijn publiek optimaal te bespelen. Als hij weet hoe hij de lezer het beste kan vermaken, dan kan hij ook een grotere bijdrage leveren aan de beschaving van de natie. De dichter is daarbij niet alleen doorgeefluik van wat de wetenschapper heeft ontdekt, hij ontwikkelt ook de esthetische zin van zijn publiek en de schoonheidservaring maakt de mens tot een completer schepsel. De maatschappelijke relevantie van de dichtkunst stijgt uit boven een louter didactische waarde:

Men houdt thands de schoone kunsten al te veel voor een tijdverdrijf, dat geen of weinig verband heeft met 's menschen geluk en volmaking, daar men, in tegendeel, het gevoel voor het schoone met veel grond tellen kan onder die neigingen van de menschelijke natuur, van welks regte of verkeerde vorming veel afhangt, en die van een zeer grooten invloed is op de vorming van ons gevoel van het ware en goede (ibid., LXIX).

Van Alphen bezigt hier een empiristisch argument: de beschouwing van kunst verfijnt de gevoeligheid van de mens. Deze vervolmaakt zijn natuur hierdoor, waarbij onderkend wordt dat de menselijke natuur afhankelijk is van een samenspel van lichaam en geest.

Het voorgaande betreft echter voornamelijk de reeeptie van de kunst en minder de creatie van een dichtstuk. De vraag dringt zich op waarin Van Alphens denkbeelden over deze materie nu afwijken van die van Bilderdijk en Van Engelen? Wat opvalt bij Van Alphen is het ontbreken van een nadrukkelijk pleidooi voor de dialectica. Hij onderkent bovendien het probleem, dat een al te theoretische aanpak het kunstgenie zou kunnen belemmeren in de vrije werking van zijn geest. Allereerst veronderstelt hij bij de ideale dichter al de nodige kennis, verworven door Studie. Als het genie vervolgens aan het dichten slaat, dan moet het vol vuur kunnen werken: elke vorm van bespiegeling zou dan schadelijk kunnen zijn. Pas in tweede instantie, meent Van Alphen, komt de smaak er aan te pas: de gebreken worden weggewerkt en de door het genie geleverde bouwstoffen worden wellicht ook anders geordend. In enthousiaste staat, zo lijkt Van Alphen te willen zeggen, levert de dichter zich over aan gevoel en verbeelding; daarna pas komt het verstandelijke oordeel er bij kijken. Anders dan iemand als Van Engelen lijkt Van Alphen het intuïtieve en het verstandelijke te willen scheiden. Voor de ware dichter is het recept, citeert Van Alphen Lord Roscommon (1633?-1685), ‘to write with fury, but correct with flegm’ (ibid., LI).

Komt dit idee in de inleiding bij zijn Riedelvertaling nog niet erg uit de verf, in de latere verhandelingen wordt duidelijker dat de werking van het dichterlijk genie voor Van Alphen nauw samenhangt met de ‘zinnelijke rede’. Dit aspect heeft niet langer louter betrekking op de receptie van het schone, maar ook op de creatie ervan. De primitivistische context waarin Van Alphens denkbeelden staan, speelt een verhelderende rol. Dichters van het eerste uur zoals Homerus en Ossian waren begiftigd met een grote sensibiliteit en verbeelding. De natuur,

[p. 120]

meent Van Alphen, maakte op hen een krachtige indruk en zij brachten die impressie over door middel van een hartstochtelijke, beeldende taal. In zekere zin hadden zij het daarbij makkelijk, want de beschaving waarin zij leefden was nog niet beïnvloed door de abstraherende denkwijze van de moderne wetenschapper. De ‘primitieve’ taal kende bovendien bijna geen abstracte termen: alles moest met behulp van concrete beelden worden uitgedrukt. In dit primitieve stadium was iedereen in zekere zin dichter, omdat men nog niet beschikte over het uitgekristalliseerde idioom van de moderne mens.

Van Alphen meent nu, dat de moderne dichter zich de ‘zinnelijke taal’ van de eerste dichters opnieuw eigen moest maken. Wat hij daarmee suggereert, is dat de moderne dichter weer moest leren zelf te kijken en dat hij niet mocht drijven op een taal waarin de band met oorspronkelijke impressies verloren was gegaan. Het genie van de dichter, dat in de verhandeling Over het aangeboorne centraal staat, valt samen met ‘lagere zielsvermogens’ als sensibiliteit en verbeelding waarover ook de primitieve dichters al konden beschikken. Als poëzie niet gebaseerd is op authentieke indrukken, heeft ze geen waarde. Voor die authenticiteit is talent nodig. Psychologische kennis ofwel kennis van de ‘lagere faculteiten’ van de menselijke geest kan een aankomend dichter helpen om bij zichzelf na te gaan of hij over talent beschikt. Is dit niet het geval, dan kan hij het dichten beter laten. ‘Eene natie heeft aan twee of drie goede digters in elk soort, in eene eeuw, genoeg’ (ibid., LXIII), schreef Van Alphen al in 1778.

De rationele kennis wordt bij Van Alphen zo bijna een noodzakelijk kwaad dat de moderne dichter nodig heeft. Diens vervreemding van de natuur rechtvaardigt enige achterdocht jegens de vruchten van zijn genie. Met behulp van zijn smaak, ontwikkeld aan de hand van de moderne esthetica, kan hij zijn poëzie aan een kritisch onderzoek onderwerpen. Gaat het echter om oorspronkelijke indrukken, dan zal zo'n toetsing achteraf niet veel om het lijf hebben. De ware dichter kan vertrouwen op zijn genie, zoals Van Alphen dit zelf deed in 1775 toen hij de elegie bij het overlijden van zijn echtgenote Johanna Maria van Goens schreef.

De dichter en de ware wijsbegeerte

Bij Van Alphen viel een verschuiving waar te nemen: empiristische ideeën over ‘zinnelijke’ kennis zijn voor hem niet alleen van belang voor de receptie van het schone, maar ook voor de totstandkoming van een kunstwerk. Als de dichter in enthousiaste staat verkeert, zijn het vooral zijn sensibiliteit en verbeeldingskracht die hem een oorspronkelijk kunstwerk doen voortbrengen. Twijfel over de smaak van de moderne dichters brengt bij Van Alphen echter een zeker scepsis te weeg: is de contemporaine kunstenaar wel in staat om, zoals eens Homerus en Ossian, spontaan te dichten zonder daarbij de grenzen van de goede smaak te overschrijden? Die smaak moest wellicht eerst door middel van een studie van de esthetica weer sporen met de universele wetten van de (menselijke) natuur. Dit ‘cultuurpessimisme’ is veel minder sterk aanwezig in de poëticale verhandelingen van Rhijnvis Feith. Aan de kennis van de dichter wijdt Feith in 1793 in het laatste deel van zijn Brieven over verscheide onderwerpen twee opstellen: één over de Ware en valsche wijsbegeerte voor den dichter en in het verlengde daarvan

[p. 121]

een stuk over de Waarde der zinnelijkheid in de poëzij. Net als Van Alphen ontwikkelt Feith zijn denkbeelden over de kennis van de dichter in een primitivistische context. De moderne dichter heeft, meent Feith, geen andere kennis nodig dan waarover de ‘primitieve’ mens al beschikte:

de goede Dichters van elke Natie, hoe woest en onbeschaafd dan ook, [waren] wijsgeerige Koppen - in zo ver naamlijk, als zij, met een gezond, onverwrongen menschenverstand, en een gevoelig hart begaafd, de indrakken, door de Natuur ontvangen, zuiver bewaarden, aanhongen, en, zonder de voorschriften eener valsche, en de aandoeningen der Natuur verstommelende beschaafdheid of wellevendheid te kennen, even zuiver, als zij ze ontvangen hadden, aan anderen mededeelden (Feith 1793, 120-122).

De progressie van de moderne wetenschappen heeft voor de dichter maar weinig betekenis. Zijn kennis moet op eigen onderzoek gebaseerd zijn en niet op wat Feith ‘boekenwijsheid’ noemt.

Dit dédain voor een kennis die niet op eigen observaties stoelt, zou Feith wel eens ontleend kunnen hebben aan Bilderdijk. In de periode waarin Bilderdijk zijn in dit hoofdstuk eerder gememoreerde verhandeling over de relatie tussen poëzie en wetenschap publiceerde, onderhield hij met Feith een tamelijk intensieve correspondentie, waarin de twee jonge dichters ook over poëticale kwesties van gedachten wisselden. Eén van de bijlagen bij Bilderdijks verhandeling is dan ook gebaseerd op een aan Feith geadresseerde brief.

Bilderdijk stelt in dit epistel, dat de kennis waarover een dichter moet beschikken niet uitgebreider hoeft te zijn dan de wetenschap van de oude Grieken. Essentieel is voor een poëet namelijk de mens en dan vooral diens hartstochten. De Grieken wisten daar zeker zoveel over als wij, al was het maar omdat zij nog niet met de veinzerij van de moderne mens te kampen hadden. De moderne dichter moet zijn medemens in zekere zin eerst ontmaskeren om de ‘natuurlijke’ sentimenten te ontdekken. De primitivistische gedachtegang is hier eenvoudig te herkennen: de Grieken stonden in Bilderdijks optiek dichter bij de natuur dan zijn tijdgenoten.

De onoprechtheid van zijn medemens is niet het enige probleem waarmee de moderne dichter volgens Bilderdijk heeft te kampen. Hij wordt in zijn enerverende leefwereld voortdurend in beslag genomen door allerlei trivialiteiten, waardoor hij veel minder dan de klassieken een gevoeligheid voor de omgeving ontwikkelt:

De beschaafdheid vermeerdert onze behoefte; de menigvuldigheid van dezen en de aanhoudende bedachtheid om er aan te voldoen, die met haar aantal vermeerdert, houdt den geest bezig, en belet ons onze gevoeligheid te kweken. A mesure, que les hommes ont multipliés leurs besoins, ils ont perfectionnés leurs facultés intellectuelles; & le sentiment interne en a perdu de sa vivacité.¹² [..] Van daar gevoelen we minder, minder fijn, teêr; en wat, dan 't gevoel, is de oorsprong der Dichtkunst? (Bilderdijk 1783, 174-175).

Ook Bilderdijk geeft hier aan hoe belangrijk de empiristische sensibiliteit ofwel teergevoeligheid voor de dichter is. Ware kennis komt voort uit het individueel doorlopen van het gehele ‘empirische’ proces van gevoelsimpressie tot aan hel-

12 Bilderdijk ontleent dit citaat aan ‘een Modern stukje, dat op hogen prijs’ wordt gesteld door hem. Blijkens een noot komt het citaat uit Hemsterhuis jr.'s Aristée, ou de la divinité. Zie: Bilderdijk 1783, 175.

[p. 122]

der denkbeeld. De mens heeft de kennis dan werkelijk zelfstandig verworven en ontloopt de vooroordelen die aan kennis uit de tweede hand kunnen kleven. Hij is bovendien meester van zijn eigen denkwereld doordat hij de verschillende kennisgebieden met elkaar kan verbinden in plaats van zich blind te staren op een klein segment van het totale wetenschapsterritorium.

Het navolgen van de klassieken betekent voor Bilderdijk in dit verband vooral, dat de modernen in het voetspoor van de oude Grieken weer moeten leren zelfstandig te denken. Een slaafse imitatie heeft geen enkele zin: ‘niemand zal voor ons zo wel denken, als wij-zelven’ (ibid., 198). Door zijn hameren op het belang van ‘heldere’ denkbeelden blijft bij de jonge Bilderdijk echter onduidelijk wat het verschil is tussen de kennis van de ‘filosoof’ en de dichter. Het onderscheid lijkt zelfs afwezig, zoals hij in zijn verhandeling meermalen onderstreept: de ‘volmaakte dichter’ is de ‘ware wijsgeer’.¹³

Waar Bilderdijk de dichter van de oude Grieken wil laten leren hoe hij zelf moet denken, lijkt zijn correspondent Rhijnvis Feith vooral de nadruk te leggen op het ‘zelf voelen’. Niet onbelangrijk is daarbij trouwens dat Feiths primitivisme veelomvattender is: bij hem zijn het niet alleen de oude Grieken maar ook Ossian en de bijbelse dichters die deze les aan de contemporaine dichter kunnen doorgeven. Feiths ware dichter gaat minder cerebraal te werk dan die van de jonge Bilderdijk.

De noodzaak van de kennis van de wetenschapper voor de dichter wordt door Feith gerelativeerd:

Wij kunnen tot eenen zekeren graad zeer onkundig in de ontdekkingen der Wijsgeeren zijn, en echter zeer schoone versen maken. Wanneer wij levendig door een voorwerp getroffen zijn, kunnen wij 'er het schoone van bezingen, zonder andere kundigheden, dan die het voorwerp zelf ons natuurlijk moet mededeelen, zullen wij 'er levendig door getroffen zijn. Ik beken, deeze kundigheden kunnen dikwerf enkel zinnelijk, dat is hier, voor 't oog, waar zijn, terwijl ze wijsgeerig valsch zijn; maar ook dan nog zal een gedicht altijd behaagen, en door het Publiek gelezen en verstaan worden, om dat de Dichter eigentlijk met de zinnen alleen te doen heeft (Feith 1793, 137).

Het gaat Feith hier om wat hij een ‘waare en in den volkstoon vallende Wijsbegeerte’ (ibid., 94) noemt. Zijn ideale dichter kan volstaan met ‘kennis’ die voortkomt uit Baumgartens analogon rationis.

Interessant in dit verband is een kleine uiteenzetting met de anonieme auteur van een verhandeling over de relatie tussen de dichtkunst en de wijsbegeerte. Het ging hier om Cornelis van Engelen - de verhandeling is in een vorige paragraaf al aan de orde gekomen - maar men mag veronderstellen dat Feith niet op de hoogte was van diens auteurschap. Van Engelen dreef de spot met het denkbeeld, dat een dichter slechts hoefde neer te pennen wat er in vervoering uit zijn ziel ‘opborrelde’: er moest dan toch wel eerst iets aanwezig zijn in die ziel, meende Van Engelen; van de dichter verwachtte hij een ‘wel gestoffeerd brein’. Feith riposteert:

13 Deze uitspraak ontleent Bilderdijk aan Marmontel. Zie: Van Eijnatten 1994, 99. Van Marmontel verscheen overigens in de jaren tachtig een vertaling van een deel van zijn poëtica in Brender à Brandis' Taal- dicht- en letterkundig kabinet. Een apart hoofdstuk van deze vertaling is gewijd aan ‘de wetenschappen van een dichter’. Hierin vond de lezer alle traditionele argumenten voor een kennis van de dichter, maar ook een zekere reserve: ‘beleezenheid’ kan een dichter nooit bieden wat de ervaring hem geeft. Zie: Marmontel 1783, 131.

[p. 123]

Zeker moet het in zijn ziel zijn, zal het 'er uit te rug gegeven worden - de vraag is maar, moet het 'er door studie ingebragt worden, zo als hij hier wil, of door het gevoel der Natuur zelve? (ibid., 119).

De vraag is een retorische voor Feith: slechts de aan de natuur ontleende kennis levert ‘ware poëzie’.

Als de dichter zich laat leiden door wat de natuur in hem heeft opgewekt, dan kan hij niet ontsporen en heeft hij in principe ook geen ‘boekenwijsheid’ nodig. Illustratief is het voorbeeld van een passage uit het epos Germanicus van de in de achttiende eeuw gevierde dichteres Lucretia van Merken (1721-1789), waarin deze haar held met de zee confronteert:

Hij staat verbaasd op 't zien van 't golvend element,
Dat, rustloos in zijn vaart, zich om de aardbol wend;
't Afbeeldsel der Fortuin, gevloekt en aangebeden;
Haar in gevlei gelijk en in bedrieglijkheden;
De toeverlaat der schuld; het wandelperk der vlijt;
't Gevaarelijk tooneel van koopvaardij en strijd;
Dat zo veel schats verslond, en zo veel rijkdoms baarde;
En 't algemeen gebied der Koningen van de aarde (ibid., 116).

Van Engelen zag hierin een staaltje van kennisvertoon, dat hij in veel andere vaderlandse poëzie miste.¹⁴ Feith echter acht deze regels minder navolgenswaardig: Ossian zou ze nooit hebben geschreven. Bij de Schotse bard zou Germanicus, die hier de zee voor het eerst aanschouwt, zijn gevoelens hebben geuit ‘zonder dat de Dichter hier voor den dag gekomen ware en in persoon de zee beschreven had. Wij zouden dan bij deeze versen mooglijk minder gedacht, maar wij zouden meer gevoeld [hebben]’. Feith probeert de pijn van zijn kritiek op Van Merken, met wie hij tot aan haar dood een vriendschappelijke band had onderhouden, wat te verzachten: de moderne mens kent de natuur immers minder goed en moet soms zijn toevlucht nemen tot ‘kunstige beschrijvingen’ (ibid., 117).

Feiths ware dichter tracht over te brengen wat de natuur aan gevoelens oproept. Als hij dit doet, hoeft hij ook niet bang te zijn dat hij slechts zal herhalen wat anderen voor hem hebben gezegd. Het gaat immers niet zozeer om het onderwerp dat hij bezingt, maar wel om de emoties die het thema bij de dichter oproept. Als de dichter werkelijk geroerd is door een zonsopgang zal hij in zo'n veelbezongen natuurverschijnsel allerlei nuances ontdekken.¹⁵ Het werk van Ossian is in dit opzicht rijk aan voorbeelden, meent Feith. Terloops pareert hij hier ook de kritiek die bijvoorbeeld de anonieme Rhapsodist-auteur uitte op cliché-dichters: het onderwerp hoeft voor Feith niet per se oorspronkelijk te zijn, maar wel de emoties die het bij de dichter teweeg heeft gebracht. Die karakteristieke sentimenten vergen echter geen poeta doctus in de traditionele zin. ¹⁶ In hetzelfde jaar 1793 dat Feith het laatste deel van zijn poëticale Brieven publiceert, start hij met zijn vriend Kantelaar het ‘literaire’ tijdschrift Bydragen, ter bevordering der schoone kunsten en wetenschappen. In het Voorbericht bekritiseren Feith en Kantelaar hun collega-critici die niet goed lijken te weten wat poëzie eigenlijk is:

14 ‘Zie daar dien wijsgeerigen rijkdom, welken ik in alle onze Nederlandsche stukken meer wenschte te zien’. Zie: Van Engelen 1783, 241.

15 Dit vertrouwen in de mogelijkheid van een oorspronkelijke observatie is zeker niet algemeen in deze periode. Een uitgesproken sceptische benadering van deze materie is te vinden in een door Brender à Brandis uit het Duits vertaalde verhandeling van J.C. Schwabe. Schwabe legt de nadruk op de idee, dat de natuur als bron voor de dichter niet onuitputtelijk is. Het genie stuit uiteindelijk steeds op dezelfde natuurverschijnselen en zelfs de ontdekkingen van Newton doen hier niets aan af; ze zijn bovendien vaak ongeschikt voor een dichterlijke bewerking. De verschuiving van het dichterlijk object als uitgangspunt naar de subjectieve visie op dit object, zoals deze in Feiths poëtica valt te traceren, ontbreekt bij Schwabe. Een en ander leidt bij deze Duitse auteur tot een pleidooi voor de navolging van met name de klassieken; het betreft bij Schwabe overigens een duidelijke reactie op de Duitse geniecultus (Goethes Werther moet het ontgelden) van zijn tijd. Zie: Schwabe 1788; Kloek 1985, dl.2, 58-60.

16 De meer traditionele benadering van oorspronkelijkheid in de zin van een originele thematiek is in deze periode terug te vinden bij NN 1788. Deze anonymus houdt een pleidooi voor het gebruik in de poëzie van moderne vondsten op het gebied van het natuuronderzoek; hij lijkt zich op te werpen als een Nederlandse John Aikin die in An essay on the application of natural history to poetry (1777) het Engelse publiek een soortgelijke boodschap had voorgehouden. Zie: Abrams 1971, 304. Er is hier een link te leggen met de fysiko-theologische traditie: ook de auteur van deze Proeve over het gebruik der natuuurkennisse in de dichtkunst ziet de toepassing van de kennis der natuur in een religieus kader. Zie: Bots 1972.

[p. 124]

Van hier dat menigwerf een meesterstuk van smaak en genie volkomen gelijk gesteld wordt met eenige werktuiglijk goede versen, daar, ja, gezond verstand, maar voor het overige niets van het geen eigentlijk het wezen der Poëzij uitmaakt, in gevonden wordt (Feith/Kantelaar 1793, VI).

Dat een dichter die de techniek van het verzen maken beheerst niet meteen een waar dichter is, zal bijna elke criticus, werkzaam omstreeks 1800, Feith en Kantelaar nazeggen, maar dat ‘gezond verstand’ ook al geen wezenlijk criterium is, zal niet door iedereen worden onderschreven. Een gezonde denktrant is bij de aanhangers van de common sense-poëtica immers wel degelijk van eminent belang en deze critici benaderen de kennis van de dichter dan ook anders dan Feith. Alvorens toe te komen aan deze common sense-benadering is het zinvol stil te staan bij de theorie van een genre, dat direct in verband staat met de ‘kenniskwestie’, namelijk het leerdicht.

Intermezzo: de problematisering van het genre van het leerdicht

Het ligt voor de hand, dat in beschouwingen over de kennis van de dichter ook het genre van het leerdicht aan bod komt. In een in 1781 gepubliceerde ver taling van een Verhandeling over de leerdichten van Batteux en diens Duitse vertaler Karl Wilhelm Ramler (1725-1798) wordt zelfs verondersteld, dat het didactische genre ontstond bij díe dichters die zowel over veel kennis als over een poëtisch talent beschikten.¹⁷ Batteux betrok het leerdicht overigens pas in een laat stadium van zijn kritische loopbaan in zijn poëticale overwegingen; in zijn optiek was het genre alleen voor wat betreft de stijl onder te brengen bij de dichtkunst.¹⁸ Batteux is een voorbeeld van een auteur die een definitie zocht voor het eigene van de dichtkunst en daardoor in zijn maag zat met het leerdicht.

Hoe dit ook zij, in 1783 besteedt Joannes Lublink de Jonge (1736-1816), vertaler van didactisch getinte werken van Young, Thomson en Gellert, een groot gedeelte van zijn verhandeling Over de onderlinge betrekking van wysbegeerte, dichtkunst en welspreekendheid aan het leerdicht. Naar eigen zeggen is hij de eerste in het vaderland die zich aan een betoog over dit genre waagt.¹⁹ Juist ook hier onderstreept Lublink, ‘dat de Dichter wysgeerige kundigheden mag en moet bezitten; doch hy moet ze als Dichter voor den dag brengen’ (Lublink 1783, 201-202). Zelfs de leerdichter mag, anders dan de wijsgeer, niet ‘bewijzen, indien men [..] door bewyzen het eigenlyke demonstreeren verstaat’; hij behoort slechts die waarheden te behandelen die voor een ‘poëetische behandeling’ vatbaar zijn. Eentonigheid, onderkoeldheid en gebrek aan verbeelding moet ook de leerdichter mijden: ‘Het Delectare moet toch altoos in het oog gehouden worden’ (ibid., 191-197).

Wat opvalt in dit betoog van Lublink is de bijna defensieve toon: de auteur wil ook juist die lezers overtuigen die het leren en het betogen in strijd achten met de poëzie. Het zou ook wel eens kunnen zijn, dat het leerdicht pas in de jaren tachtig van de achttiende eeuw besproken wordt, omdat een deel van de poëticale verhandelaars het genre nu pas als een probleem gaat zien. De aandacht voor het didactische genre moet dan paradoxaal genoeg gezien worden als een symptoom van het uit elkaar groeien van de ‘wetenschapper’ en de dichter.

17 Batteux/Ramler 1783, 2. Ramier heeft Batteux’ Cours de helles lettres (1753-1755) in het Duits vertaald; tussen 1756 en 1774 verschenen vier drukken van dit werk, waarin Ramier steeds wijzigingen aanbracht.

18 Scherpe 1968, 77-78.

19 Buijnsters 1963, 110-111. In vergelijking met de Duitse theorievorming over het leerdicht is hier weinig aandacht voor het genre. In het achttiende-eeuwse Duitsland speelt, zoals Siegrist beschrijft, de ‘verzinnelijking’ (in Baumgarteniaanse zin) van de moraal een grote rol. Aanvankelijk bekijkt men het genre vanuit een pragmatisch, didactisch perspectief. In de loop van de achttiende eeuw wordt de betrokkenheid van de auteur meer benadrukt. Zie: Siegrist 1974, 71.

[p. 125]

Opvallend in dit verband is een artikel uit 1789, dat verscheen in het periodiek Bijdragen tot het menschelijk geluk. De auteur van dit stukje - vermoedelijk Jan Konijnenburg (1757-1831), een predikant die in 1805 een lofrede op Betje Wolff en Aagje Deken zou publiceren - heeft geen enkel bezwaar tegen de thema's van de didactische poëzie: hij prefereert zelfs onderwerpen ontleend aan de bijbel, de geschiedenis en de moraalleer. Hij waarschuwt er echter voor dat het juist bij deze stof van belang is, dat het gevoel en de verbeelding de bron van het gedicht zijn. Een poëtisch genie behandelt een zedenkundig onderwerp door het schone en verhevene van het thema te belichten en brengt in zijn enthousiasme een treffend, roerend gedicht voort.²⁰ De auteur noemt Feiths Ode aan God als een ideaal voorbeeld van deze praktijk. Helaas, meent hij, putten veel jonge dichters het onderwerp te veel uit en dalen dan af tot het prozaïsche. Het zijn geen dichters meer, maar slechts zedenmeesters.

Deze benadering van het leerdicht is ook terug te vinden in de verhandelingen uit 1786 over het lierdicht van Brender en Erkelens: beide auteurs besteden de nodige aandacht aan de zogenaamde ‘wijsgeerige Ode’, waarin de dichter in een staat van enthousiasme een onderwerp bezingt, dat men eerder met het didactische genre zou associëren. Brender stelt:

het leerrijke in deze Ode moet niet uitsteeken boven de levendigheid, de welluidendheid, en het Coloriet van dezelve (Brender à Brandis 1786, 100).

Naar aanleiding van Feiths leerode Aan den mensch merkt Erkelens op:

hier spreekt geen verzen-maker, die lessen geeft; hier doet een verheven dichter ons gevoelen, het geene hij zelve gewaer werd; zijne denkbeelden, zijn stijl, zijne vervoeringen verrukken en roeren de ziel, en doen ons zijn, het geene hij zelve was bij het uitboezemen zijner gevoelens en gedachten (Erkelens 1786, 201).

Ook hier figureert Feith derhalve als het ideale voorbeeld.²¹ Het is frappant hoe dit nieuwe type leerdicht naar voren wordt geschoven door auteurs, die moeite hebben met een al te ‘redenerende’ dichttrant. Erkelens schrijft in 1790 zelfs, dat hij het predikaat ‘redenerend Dichter’ (Erkelens 1790, 193) als een diskwalificatie beschouwt: de dichter spreekt zelden tot het verstand en nooit een heel stuk lang. De uitzondering, aldus Erkelens, is het leerdicht, maar dat genre behoort dan ook niet tot de verheven poëzie.

20 Het betreft hier een ook in deze periode in de Duitse theorievorming optredende subjectivering van het leerdicht ofwel een ‘Lyrisierung der Didaxe’. Zie: Jäger 1970, 571.

21 In 1809 schreef Feithoverigenszelfinde voorrede van het vierde deel van zijn Oden en gedichten, dat hij het genre van de ‘wijsgeerige Ode’ in de Republiek had geïntroduceerd. Zie: Oosterholt 1994, 38.

De rijke voorraadschuur van de ware dichter

Lublink en De Bosch: een schat van kennis

In de periode dat Bilderdijk en Van Engelen bekroond worden door de Maatschappij der Nederlandsche letterkunde voor hun verhandeling over de relatie tussen de ‘wijsbegeerte’ en de dicht- en redekunst schrijft ook Joannes Lublink een redevoering over dit onderwerp, waarvan het laatste stuk over het leerdicht hierboven al even ter sprake kwam. Uiteraard zijn er veel overeenkomsten in gedachtegang tussen Lublink en de twee door de Maatschappij gelau-

[p. 126]

werde verhandelaars, maar er zijn ook een paar interessante verschillen te ontdekken. Lublink lijkt beduidend minder gecharmeerd te zijn van een theoretische benadering van deze kwestie dan Bilderdijk en Van Engelen. Hij richt zijn pijlen van kritiek echter, zoals de meeste common sense-auteurs uit deze periode, vooral op Van Alphen.

Lublink is weinig militant in zijn benadering, maar al aan het begin van zijn verhandeling laat hij toch weten dat Van Alphen blijkens zijn Riedelvertaling een te ‘filosofische’ benadering van de dichtkunst voorstaat. Hij voegt er wel meteen aan toe dat Jeronimo de Bosch geneigd is tot het andere uiterste. Opmerkelijk is Lublinks reserve bij Van Engelens uitspraak, dat het vermaak het doel van de dichtkunst behoort te zijn. Hij heeft weinig oog voor de esthetische theorievorming die aan de basis ligt van Van Engelens ‘credo’. Zelf wenst hij dan ook onverminderd vast te houden aan Horatius ‘Aut prodesse, aut delectare’ (Lublink 1783, 137).

Lublinks benadering van de dichtkunst is retorisch van aard. Illustratief is zijn verdediging van Jacob Cats op wie tijdgenoten nogal eens kritiek leverden wegens de eentonigheid van zijn verzen en het overvloedige gebruik van stoplappen.²² Lublink onderkent dit bezwaar, maar voert ter verdediging van de grote volksdichter aan dat diens ‘Dichtkunst der Zaaken den lof van alle verstandigen’ verdient. Een man op leeftijd zit niet te wachten op ‘schitterende gedachten, aardige beuzelingen, fraaije woorden’, maar wel op ‘gezonde denkbeelden’. Voor dichters als Cats geldt dan ook

dat wysgeerige waarheden, nuttig te passe gebragt, eenigermate het gemis van poëetische bekwaamheden vergoeden (ibid., 175-176).

Lublink sluit de verdediging af met een zeer typerend argument voor een auteur die maar weinig verschil ziet tussen retorica en poëtica: het werk van Cats blijft ook in prozavorm en in vertaling overeind, hetgeen bewijst dat het deze didacticus bij uitstek ‘slechts’ aan stilistisch raffinement ontbrak.

Anders dan de hiervoor behandelde empiristisch georiënteerde auteurs hecht Lublink niet zoveel waarde aan de psychologie als hulpwetenschap voor de dichter: veel belangrijker is dat de dichter helder leert denken en dat hij beschikt over kennis van de natuur. Uit de natuur kan hij immers beelden en vergelijkingen putten. Een dichter hoeft niet te weten waarom iets de lezer vermaakt. Een dergelijk onderzoek veronderstelt

zo veel koelheid en inspanning [..] dat wy dit, by de werking van het poëetisch vuur en de levendige verbeelding van den rechtschapen Dichter, naauwlyks durven verwachten (ibid., 181).

Lublink verwijst in dit verband expliciet naar Van Alphen, met wie hij hierover van mening verschilt. Net als veel andere common sense-verhandelaars schildert hij Van Alphen af als een al te cerebrale, normatief ingestelde ‘kunstrechter’.

Het dichterlijk enthousiasme waar Lublink zich op beroept is overigens minder dan de verwijzing naar het ‘poëtisch vuur’ doet vermoeden een kwestie van gevoel. Ook wat dit betreft past hij in het rijtje van auteurs als De Kruyff, De

22 Het is de vraag in hoeverre deze vermeende critici van Cats werkelijk hebben bestaan. Ze passen in het beeld dat door patriotten in deze periode wordt geschapen van een immorele elite, die weinig oog zou hebben voor de vaderlandse deugden in Cats' dichtoeuvre. Zie: Kloek t.p.

[p. 127]

Bosch en Macquet. Enthousiasme is niet ‘een inwendig gezicht, een hooger’ invloed, een’ profeetischen geest, eene bedwelming en soort van dronkenschap’. Lublink beschrijft deze stemming van een kunstenaar

als die gesteldheid der ziel, wanneer zy alle haare krachten inspant, om zich met zeker voorgesteld onderwerp bezig te houden, alles tot één punt brengt, en op het eenige denkbeeld doet werken, het geen zich alsdan duidelyk en levendig voor haar opdoet.

Het verstand en de verbeelding hebben beide deel aan dit enthousiasme en Lublink verzucht dan ook, ‘dat men toch by het tegenwoordig vuur der verbeelding, nimmer de voorgaande werkingen van het verstand uitsluite’. Enthousiasme en wat hij noemt ‘overleg’ (ibid., 213-215) staan voor Lublink niet op gespannen voet met elkaar. Het is onduidelijk waarin dit enthousiasme verschilt van de inspiratie van de redenaar of de wetenschapper.

Lublinks nuchtere benadering is illustratief voor een groot aantal andere auteurs voor wie het verschil tussen poëtica en retorica vooral kwantitatief van aard is. De dichter is bij hen het type ‘redenaar’, dat zich het meest mag uitleven in het opsieren van de ‘zaak’ waarover wordt uitgeweid. Lublink past in de groep common sense-auteurs uit het tweede hoofdstuk: Perponcher, Macquet, De Kruyff en De Bosch.

De laatste lijkt wellicht een uitzondering door de grote nadruk die hij legt op de studie der klassieken. In De Bosch’ kritische werk vindt men de suggestie, dat de originaliteit van een gedachte niet zo vreselijk belangrijk is. De mens is eigenlijk niet veranderd sinds de dagen van de oude Grieken en het ligt voor de hand dat over veel kwesties langzamerhand het meeste wel is gezegd. De moderne dichter en redenaar kan zich in zo'n geval beter op de inkleding van de denkbeelden richten. Aan de rol van de klassieken in de poëticale discussie zal in het volgende hoofdstuk uitvoeriger aandacht worden besteed. Hier past de opmerking dat De Bosch’ bagatellisering van een originele denktrant niet betekent dat hij kennis onbelangrijk vindt. Homerus, bij De Bosch de ware dichter bij uitstek, biedt zijn lezers volgens De Bosch vooral ook veel wetenswaardigs. Diens Ilias gebruikt hij dan ook als illustratie van de regel ‘dat een dichtstuk, welk eene stoffe het ook moge bevatten, altyd een' schat van kennis moet opleveren’ (De Bosch 1788, IX).²³

23 Typerend voor De Bosch' retorische benadering van de dichtkunst is zijn bede aan het eind van de voorrede bij de verhandeling over de Ilias: ‘Laaten de Nederlandsche dichters derhalven dit van [Homerus] leeren, dat zy poëzy van proza, niet alleen door voetmaat en toonval, maar door gepaste kenspreuken, en schilderächtige voorstellen, weeten te onderscheiden, en dat zy in 't byzonder acht geeven, om hunne dichtstukken met die verhevene en wonderbaare beeldtenissen te verryken, waar door het menschlyk verstand word opgewekt, om deel te neemen in hun werk, en aangemoedigd ter omhelzinge van waarheid en deugd, 't geen het voomaame doeleinde van onze verhandeling is’. Zie: De Bosch 1788, XIII-XIV.

De rijkdom der zaken in het werk van vaderlandse dichters uit het verleden

Ook voor wat betreft het ‘kennisdebat’ treden ‘literatuurhistorici’ als Mathijs Siegenbeek en Jeronimo de Vries in de voetsporen van auteurs als Lublink en De Bosch met hun retorische benadering van de poëtica. Bij De Vries cum suis is wel kritiek te bespeuren op de dorheid van veel ‘wijsgerige’ benaderingen, maar dit leidt niet zoals bij Feith tot een principieel onderscheid tussen dichters en nietdichters. Wel is bij deze auteurs net als bij Feith een invloed merkbaar van het ‘primitivisme’, al is het in een minder radicale vorm.

Jeronimo de Vries laat zich in zijn literatuurgeschiedenis leiden door een aan Pieter Nieuwland (1764-1794) ontleende gedachte, waarin een teveel aan beschaving schadelijk wordt geacht voor het dichtersgenie. Nieuwland geeft in

[p. 128]

het tijdschriftartikel waaraan De Vries het motto voor zijn literatuurgeschiedenis ontleent ook een verklaring voor dit verval van de dichtkunst in rijpere beschavingen:

De Dichter, die de grootsche, vreemde en schone tonelen der natuur, de driften van het menschelyke hart, met woorden zal afmalen, moet leven in een maatschappy, waarïn verstand en taal voor die wyze van uitdrukking genoegsaam ontwikkeld en gevormd zyn, doch waarïn tevens de burgerlyke betrekkingen hem zelven en zyne lezeren niet geheel en al van de beschouwing der natuur en van het gevoel voor hare schoonheden vervreemden, waarïn de loop der menschelyke hartstochten, zo wel goede als kwade, niet telkens door opvoeding, conveniëntie, verstrooijing en ontelbare andere oorzaken afgeleid en gestremd wordt (Nieuwland 1794, 723).

Nieuwland verwoordt hier de ‘primitivistische’ gedachte dat de leden van een niet te ver gevorderde beschaving meer in contact staan met de natuur: hun kennis is daardoor vooral gebaseerd op eigen waarnemingen en niet uitsluitend op de ook door Feith zo vermaledijde ‘boekenwijsheid’. Wat echter opvalt bij Nieuwland is de in vergelijking met een auteur als Feith gematigder toonzetting van zijn primitivisme: de dichter heeft behalve een authentiek schoonheidsgevoel een ‘genoegsaam ontwikkeld’ verstand nodig, iets wat Feith niet zozeer ontkende alswel weinig benadrukte.

Nieuwlands gematigd primitivisme, waarin bloeiperiodes van de beschaving samenvallen met een evenwicht tussen natuur en cultuur, is niet alleen door Jeronimo de Vries overgenomen: de meeste vaderlandse poëticale auteurs van ná 1800 omhelzen deze opvatting. Feiths bijna militante afwijzing van een kennis die ontstijgt aan het ‘zinnelijk’ ware is bij deze scribenten dan ook niet terug te vinden. Er lijkt juist sprake te zijn van waardering voor een grote intellectuele bagage bij dichters uit het verleden, al is men er wel van doordrongen dat die kennis niet mag ontaarden in ‘stelselzucht’.

Wiskerke heeft laten zien, dat de eerste beschouwers van de vaderlandse literatuurgeschiedenis ervoor gezorgd hebben, dat de zeventiende-eeuwse dichtkunst een duidelijke opwaardering ondervond.²⁴ Het is opvallend hoe dichters als Hooft en Vondel in deze periode niet alleen een krachtige verbeelding en een hartstochtelijk gevoel toegemeten krijgen, maar ook afgeschilderd worden als lieden met een meer dan gemiddelde intellectuele ontwikkeling. Al in 1800 presenteert Siegenbeek Hooft niet enkel als een dichter met verbeelding, gevoel en vernuft, maar ook als een ware poeta doctus: hij beschikte over een grote kennis van de Oudheid, van de menselijke natuur en van de taal. Siegenbeek acht Hooft dan ook niet in de laatste plaats navolgenswaardig om zijn ‘onafgebrokene beschaving dier edele geestvermogens, met welke de Hemel hem beschonken had’. Juist die studie, en Siegenbeek denkt hier vooral aan lezing van de klassieken, gaf aan Hoofts werk ‘dat gewigt van zaken, die verhevenheid van denkbeelden, dien luister der treffelijkste sieraden, die bondigheid en sterkte van voordragt’ (Siegenbeek 1800, 102).

Even illustratief voor de waardering van kennis bij een dichter is de wijze waarop Jeronimo de Vries in zijn literatuurgeschiedenis de dichter Jan Vos evalueert: dat Vos ‘een Genie geweest is, lijdt, onzes oordeels, geen twijfel. Had hij in

24 Wiskerke 1995, 264-267.

[p. 129]

beschaafder stand geleefd, of zijnen geest door de oude Letterkunde beschaafd, zijn uitnemende aanleg had meer voedsel kunnen erlangen’ (De Vries 1808, 208). Het is hier de intellectuele ontwikkeling, wel of niet middels de studie der klassieken, die Vos had moeten voeden, waardoor hij ook werkelijk iets ‘zaakrijks’ had kunnen leveren. De gebroeders Van Haren worden door De Vries geprezen om hun grondige kennis van de oude talen, hun bekendheid met allerlei wetenschapsgebieden en ook hun doorwrochte kennis van de geschiedenis en de zeden van allerlei volkeren. Juist uit die ‘rijke voorraadschuur hunner oefeningen’ (De Vries 1809, 178) verzamelden zij een schat aan vergelijkingen en beelden; mede daarom mag de opleving van de dichtkunst aan het eind van de achttiende eeuw op hun conto worden geschreven, meent De Vries.

De zeventiende-eeuwers in het algemeen roemt De Vries om hun kennis van de klassieken én die van de hen omringende natuur: het grondige onderzoek van deze auteurs maakte hun ‘oordeel’ beter, met als resultaat:

Alles werd daardoor bij hen meer met zijne eigenaardige woorden omschreven, met zijne eigene verwen gekleurd, waardoor het natuurlijke, het eeuwige ware schoon, meer doorblonk (ibid., 361).

De natuurlijke, universele schoonheid treft De Vries bij Hooft en Vondel meer aan dan bij contemporaine dichters. De link die De Vries hier legt tussen een zelfstandige studie van de natuur en een karakteristieke schrijftrant doet denken aan Feiths opmerkingen over Ossian. De connectie tussen de natuurobservaties en een beter ‘oordeel’ maakt echter een meer cerebrale indruk. Bij een auteur als Jeronimo de Vries krijgt men dan ook het gevoel, dat hij niet zozeer de poeta doctus afwijst als wel de dichter die zich verstrikt in ‘stelselzucht’. Dit laatste type dichter zoekt het teveel in een studie van theorieën en stijlvoorschriften, terwijl de ware dichter weet, dat het gaat om een combinatie van gezond verstand met een onverbasterd gevoel, om smaak, kennis en permanente ‘oefening’. De Vries' woorden doen denken aan de opmerkingen over een ‘ware wijsbegeerte’, geënt op de beschouwing van de natuur, zoals die bij de jonge Bilderdijk te vinden waren, al ontbreekt bij De Vries de empiristische terminologie.²⁵ Over de wijsbegeerte merkt De Vries in zijn verhandeling Over het eenvoudige op, dat deze wetenschap in de moderne tijd veel stelsels, maar weinig ware wijsheid heeft opgeleverd: Socrates verwarde zich niet in zo'n fijn gesponnen weefsel van kunstige, los samengeknoopte spitsvondigheden. Of er bij Jeronimo de Vries nog een wezenlijk verschil is tussen een ‘waar’ filosoof en een ‘waar’ dichter, is de vraag. Beiden lijken zich te moeten laten leiden door die ‘household common sense’, die Jacob Geel jaren later typerend achtte voor de vaderlandse letterkundigen. De achttiende eeuw wordt door literatuurhistorici als De Vries en Van Kampen over het algemeen als een periode van verval aangemerkt. De rol die de ‘wijsbegeerte’ hierbij heeft gespeeld is wat minder helder: het gematigde primitivisme à la Nieuwland veronderstelt in een periode van cultured verval in de regel een grote wetenschappelijke activiteit; de heersende analytische geest maakt zo'n periode minder geschikt voor de poëzie, die het moet hebben van een concretere, ‘zinnelijke’ denktrant. Van Kampen bewandelt dit spoor, waar hij stelt dat een gevorderde beschaving de verbeelding weliswaar meer stof aanbiedt, maar die

25 Het is frappant hoe ná 1800 de hoeveelheid verwijzingen en noten in poëticale verhandelingen afneemt. De idee dat een denkbeeld voor zichzelf moet kunnen spreken, past goed in het common-sense-denken met zijn anti-theoretische tendens, zoals beschreven in het tweede hoofdstuk.

[p. 130]

verbeelding daarmee ook versnippert en aan intensiteit doet inboeten. Zo'n periode van verval van de kunsten is slecht voor de ontwikkeling van het genie, maar goed voor die bezigheden die niet zozeer verbeelding, maar geduld en concentratie vergen, zoals de filosofie en de natuurwetenschappen. In de woorden van Van Kampen:

Was de mannelijke rijpheid der Natie [..] benevens ongestoorde vrede en welvaart nadeelig voor de ontwikkeling van het Genie, - zij was, door rust en onbekrompenheid ondersteund, allezins voordeelig voor die letteroefeningen, waartoe geene verbeelding, maar geduld en opmerking vereischt worden. Wijsbegeerte en Natuurkunde werden met lust en vlijt beoefend (Van Kampen 1822, 85).

Van Kampen beschouwt de achttiende eeuw als zo'n periode van wetenschappelijke bloei.

In een tijdvak waarin het analytische denken hoogtij viert, zou men wellicht een intellectualistische dichtkunst verwachten met uitgewerkte denkbeelden, maar ook met gedichten die het ontbreekt aan bevlogenheid, aan hartstocht en verbeelding. Inderdaad meent Jeronimo de Vries - het is al eerder gememoreerd - dat de achttiende-eeuwers het beste slaagden in genres als die van het leerdicht en het zedendicht: in zulke dichtsoorten, stelt hij, is dichterlijk enthousiasme minder noodzakelijk. Misprijzend betitelen de ‘literatuurhistorici’ de achttiende-eeuwse pogingen tot het schrijven van een epos als weinig meer dan ‘geschiedenissen op rijm’.

Op andere momenten wordt die achttiende eeuw echter afgeschilderd als een tijdperk van dichtende ambachtslieden, die slechts aandacht hadden voor maat en rijm, in de lijn dus eigenlijk van het betoog van De Rhapsodist, waarmee dit hoofdstuk werd ingeleid. Aan de inhoudelijke, ‘zakelijke’ kant van het dichten werd door deze rijmelaars weinig tot geen aandacht besteed. In deze benadering van de achttiende-eeuwse dichtkunst past het zowel bij De Vries als Van Kampen terug te vinden beeld van de jonggestorven dichters Nieuwland en Bellamy als hervormers van de vaderlandse poëzie: deze twee talentvolle auteurs maakten een eind aan het ‘gekeuvel’ en ‘zoetelijk verhalen’ van hun voorgangers; zij brachten niet alleen het gevoel terug in de poëzie, maar ook de ‘rijkdom der zaken’.²⁶

26 Het is goed mogelijk, dat De Vries en Van Kampen hier aan een opeenvolging van periodes in de achttiende eeuw denken: het begin van de eeuw wordt dan gekenmerkt door een weinig bevlogen, inhoudelijk teveel uitgesponnen dichtkunst (een typerende figuur uit deze periode is Feitama), terwijl omstreeks de helft van de eeuw een periode van dichtende ambachtslieden aanbreekt (de ‘genootschapsdichters’, die alleen met verstechniek bezig waren). Dit zou dan ook de periode kunnen zijn waarin de wijsbegeerte zelf ontspoord is geraakt: de dichteres De Neufville zou hiervan een voorbeeld kunnen zijn. De Vries vindt haar ‘eene vrouw van veel studie en belezenheid, eene ijverige minnares van wijsgeerte en natuurkunde, doch haar ontbrak het noodig vernuft, om, de natuur in hare diepste schuilhoeken opsporende, de voorwerpen met den glans der verbeelding op te helderen’. Zie: De Vries 1809, 246. David van Lennep beschouwt deze praktijk van rijmelaars als symptoom van de laatste fase van cultureel verval: zelfs de wijsbegeerte is dan ontaard, zodat ook de meer ‘redenerende dichtkunst’ niet meer gedijt. De dichter rest niets anders dan loos technisch vertoon. Zie: Van Lennep 1811.

De vormentaal van de ware dichter

Binnen de common sense-benadering, waarin poëtica en retorica min of meer op één lijn worden gesteld, lijkt men de kennis van de dichter niet echt als een probleem te zien: hoogstens wordt benadrukt dat dichter (en retor) moeten steunen op zelfstandig verworven kennis in plaats van ‘boekenwijsheid’. Het afwijzen van al te abstracte theorieën geldt bij deze auteurs echter niet alleen voor de poëtica. Bij idealistisch geïnspireerde verhandelaars bleek al in het derde hoofdstuk, dat zij een fundamenteel onderscheid maken tussen dichters en niet -dichters. Het ligt voor de hand dat ook de traditionele poeta doctus daarmee op de helling belandt. Wat hebben auteurs als Bilderdijk en Kinker in de periode ná 1800 te melden over de kennis van de ware dichter?

[p. 131]

Bilderdijk en de kennis van de dichter: ontwikkeling en continuïteit

Het poëticale denken van Willem Bilderdijk heeft gedurende zijn letterkundige loopbaan een duidelijke ontwikkeling doorgemaakt. Voor wat betreft het belang dat hij hecht aan kennis voor de dichter kan dit proces geïllustreerd worden aan de hand van twee korte citaten, één uit 1783 en één uit 1809. Schrijft Bilderdijk in zijn Antwoord: de ‘volmaakte Dichter’ is de ‘ware Wijsgeer’ (Bilderdijk 1783, 38); in 1809 is in ieder geval zijn dichterlijk alter ego tot een heel ander inzicht gekomen: ‘'k Besloot geen Wijsgeer meer, maar waarlijk mensch te zijn’ (Bilderdijk 1995, 86). De wereld van de wetenschapper is in 1809 een schijnwereld geworden, waarin de dichter vroeger of later vastloopt. Bilderdijks ware dichter doet er beter aan zich naar binnen te keren: in zijn ‘eigen ziel’ vindt hij de zetel van het gevoel, dat hem moet leiden. Die verering van het ‘zelf-gevoel’ valt bij de jonge Bilderdijk nog niet te traceren; de revolutionaire opwaardering van dit ‘gevoel’ kwam al in het derde hoofdstuk aan de orde.

Hier past de vraag of bij de rijpe Bilderdijk de depreciatie van de moderne ‘wijsbegeerte’ ook werkelijk een veroordeling van alle kennis voor de dichter betekent? In zijn De kunst der poëzy lijkt het hier wel op: regels lang fulmineert Bilderdijk tegen de waanwijsheid van de ‘priesters’ van de wijsbegeerte. Is echter enig voorbehoud niet wenselijk tegen de achtergrond van de ‘dichterlijke’, lyrische toon die Bilderdijk in zijn berijmde poëtica aanslaat? Wat zegt Bilderdijk over de rol van de ‘wijsbegeerte’ in een meer bedaagde context, bijvoorbeeld in de verhandeling Over dichterlijke geestdrift en dwepery, een tekst die hij ook in 1809, het jaar van De kunst der poëzy, voordroeg?

In genoemde verhandeling komt Bilderdijk aan het eind van zijn betoog tot de na het voorgaande wellicht verrassende conclusie:

Weldenken is de bron en oorsprong van wel schrijven; dat is, van wel te gevoelen, en zijn gevoel wel uit te drukken (Bilderdijk 1820, 48).

Nog steeds onderschrijft hij derhalve het Horatiaanse credo: ‘scribendi recte sapere est et principium et fons’. Hij voegt er weliswaar een opmerking over het ‘gevoel’ bij, maar ook in 1783 had hij het ‘gevoel’ al de ‘oorsprong der Dichtkunst’ genoemd. Even zou men in de verleiding kunnen komen om met Bilderdijk te veronderstellen - zijn lijfspreuk was immers ‘semper idem’ - dat zijn denken maar weinig of zelfs helemaal geen ontwikkeling heeft doorgemaakt. Ook dit is uiteraard bezijden de waarheid - het ‘gevoel’ heeft bij Bilderdijk in 1809 immers een andere lading gekregen dan in 1783 - maar het loont de moeite na te gaan of er niet een zekere continuïteit in Bilderdijks poëtica is aan te wijzen.

Het is vooral de dialectica ofwel de kunst van het redekavelen, waar ook de jonge Bilderdijk al zo'n levendige belangstelling voor had, die hem in 1809 bezighoudt. De dweper wordt door Bilderdijk geconfronteerd met de enthousiaste ware dichter: bij de eerste vindt de lezer ‘duistere’, ‘verwarde’ denkbeelden, terwijl de tweede juist een helder verstand tot zijn beschikking heeft. De denkkracht van de ware dichter belemmert niet de gevoelsexpressie; integendeel,

[p. 132]

Te gevoelen is denken, en denken in de snelste bevatting en volkomenste volledigheid. Het verstand onderscheidt door uit één zetting, wat in het gevoel te gelijk en op eens, in de hoogstvolkomene samensmelting begrepen is. Trage verstanden gevoelen dus flaauw en onzeker. Een verlicht vaardig oordeel daartegen is steeds gezellin van het ware gevoel (ibid., 21).

Het merkwaardige is nu, dat in de veroordeling van ‘verwarde’ denkbeelden nog steeds de kritiek op de esthetica in de geest van Baumgarten lijkt door te klinken, die ook al de jonge Bilderdijk inspireerde tot een lofzang op de helderheid van geest.

De wat oudere Bilderdijk heeft grote moeite met een eenzijdige activiteit van de geest, zoals Bavinck al heeft gesignaleerd.²⁷ Het uiteen laten vallen van de geestelijke activiteit in een verstandelijke en een gevoelscomponent bestempelt Bilderdijk tot een artificiële bezigheid. Ook in dit betoog over dweperij heet het: ‘'t Is geen tweederlei ziel, die in ons hier denkt, daar gevoelt! 't Is de zelfde, 't is een zelfde daad van die ziel’. Het ‘fijn, vlug bevattend, en helder verstand’ (ibid., 21-24) is onderdeel van de dichterlijke geestdrift; onwillekeurig moet men daarbij denken aan de ‘hebbelijkheid’ van het snelle oordeel, waarover de jonge Bilderdijk in 1783 sprak.

De vraag is of Bilderdijk in 1809 nog steeds veronderstelt, dat dit vlug oordeel ontwikkeld moet worden of dat het louter een deel van de dichtersgave uitmaakt. Het eerste lijkt het geval, als hij stelt dat het schoonheidsgevoel wel degelijk ‘overdacht’ kan worden:

Dan wordt het gevoel haar [de ziel] verstandelijkt: en het is op die wijze dat zy en de vatbaarheid en de vaardigheid machtig wordt, om juister, om fijner, om volkomener te gevoelen. Het verstand is niet slechts de nasporer en te rechtwijzer des gevoels; 't is zijn meester, zijn opleider, zijn volmaker; en waar het verstand het gevoel niet gevormd, niet gezuiverd, veredeld, verfijnd en vatbarer gemaakt heeft, is het stomp, dof, en dierlijk, is het van zich-zelve onzeker, onbestemd, en een bron van misleiding, van dwaling, van onzin, ja zelfs van verwarring en kwelling des verstands, dat er aan onderligt (ibid., 22).²⁸

Hier dringt zich de traditionele gedachte op, dat het schone zowel met het gevoel als met het (analytisch) verstand kan worden ervaren; het ‘ontledende’ verstand zal er alleen meer tijd voor nodig hebben, meent Bilderdijk. Het is een uitgesproken rationalistisch standpunt, dat men van Bilderdijk anno 1809 misschien niet meer zou verwachten.²⁹

Het valt niet mee om een en ander te rijmen met Bilderdijks wantrouwen jegens de ontdekkingen van de moderne wetenschap, met haar onderscheid tussen een fenomenale wereld (het object van die wetenschappen) en een noumenale wereld, die slechts middels het ‘zelf-gevoel’ gekend kan worden. Zoals Van den Berg en Kloek het hebben uitgedrukt: ‘Voor Bilderdijk heeft de natuur, dat “van Gods schepping verbasterd werkstuk”, geen enkele dichterlijke betekenis of bekoring. Wie echter zijn hart laat spreken en zijn gevoel volgt, wordt het goddelijke mysterie rechtstreeks deelachtig’.³⁰ Men krijgt echter de indruk dat wanneer de dichter bij Bilderdijk door dit metafysische gevoel wordt bezield, daarmee ook de

27 Bavinck 1906, 103-122; 160-162.

28 Het is onder meer op basis van een uitspraak als deze, dat ik vraagtekens zet bij de veronderstelling van Van den Berg en Kloek, als zou het verstand bij Bilderdijk een bescheidener rol vervullen dan de verbeelding. Zie: de inleiding van Van den Berg/Kloek bij Bilderdijk 1995, 31. Dweperij wordt door Bilderdijk vooral met een ontsporen van de verbeelding geassocieerd en in het verlengde daarvan met een ‘stelselzucht’ (die vooral de Duitsers eigen zou zijn), waarin de afstand met de ‘natuur’ steeds groter zou worden.

29 Bilderdijk gaat in deze passage zelfs nog wat verder: hij suggereert, dat een diepgaande ‘natuurkundige’ kennis van een object het observeren ervan niet zozeer tot een droge affaire maakt, maar juist bevorderlijk is voor het plezier dat men aan die observatie beleeft. De natuurkundige die weet dat groen licht bestaat uit de vermenging van geel en blauw zal alleen maar meer gemeten dan de onwetende. Hij gaat hier lijnrecht in tegen het betoog van Feith, die dit soort van kennis voor de kunstenaar overbodig en vaak zelfs storend vond.

30 Inleiding Van den Berg/Kloek bij: Bilderdijk 1995, 55.

[p. 133]

natuurobservatie van die dichter een andere status krijgt. Als hij niet voelt, blijft de dichter een

bloote beschrijver [..] Maar is 't het gevoel, dat hem drijft, drukt hy dat uit wat hy gevoelt, en zoo hy gevoelt 't geen hy ziet, en zonder het voorwerp als voorwerp, maar zoo als hy den indruk daar van in zijn warme aandoening gevoelt, weder te geven; hy zal Dichter zijn, hy zal meêsleepen, verrukken (ibid., 26).

Het is dan de natuur, zoals de dichter haar ‘voelt’, maar helemaal zonder die natuur gaat het ook niet: het moet om een authentieke ‘indruk’ gaan en niet om een ‘ingebeelde’. Als middel waarmee het dichterlijk gevoel geconcretiseerd wordt, blijft de natuur derhalve een rol spelen, en daarom blijft voor Bilderdijk ook de kennis van die natuur van belang.³¹

Ook in de Gedachten over het verhevene en naïve staat Bilderdijk niet volstrekt afwijzend tegenover een ‘wijsgeerige kennis’ bij de ‘Dichter’. Idealiter zou dat dan wel de ‘ware Wijsgeerte’ moeten zijn, die helaas tot het verleden behoort. Die ware kennis dateert uit een periode, waarin men de ‘wijsbegeerte’ nog niet in allerlei verschillende wetenschappen had laten uiteenvallen en de menselijke geest nog als één geheel beschouwde. Het ontbreekt de moderne wetenschapper aan overzicht, hij ziet geen samenhang meer. Het gevolg is ‘een overvloed van systemata’, waarbij men steeds verder van de waarheid afraakt. Al is er hier en daar wel wat nuttigs te vinden, Bilderdijk acht het toch beter om zich op de ‘bevinding’ (Bilderdijk 1821, 13-16) te richten. Dit lijkt op een appèl op het gezond verstand, waar Bilderdijk zich ook op andere plaatsen wel eens op beroept: het gezond verstand, dat uitspraken steeds weer toetst aan de ervaring in plaats van luchtkastelen te bouwen; het gezond verstand ook, dat Bilderdijk onder meer in de klassieke oudheid terug vindt. En bij de klassieken meende hij ook in 1783 al de ‘ware wijsbegeerte’ te kunnen traceren, de kennis die op zelfstandige observatie van de natuur stoelde.³² De uitspraken van Bilderdijk over de kennis van de dichter zaaien al met al wat verwarring. Natuurkennis is voor hem belangrijk, omdat de dichter hiermee zijn ‘zelfgevoel’ kan concretiseren. Deze optiek speelt bij meer idealistisch georiënteerde scribenten een rol, zoals hierna aan de orde zal komen. Het fulmineren tegen een stelselzucht met een door Bilderdijk verfoeide specialisatie van kennisgebieden doet echter eerder denken aan het common sense-be toog.³³ Net als De Vries cum suis lijkt Bilderdijk als het gaat om het gebruik van kennis ook weinig onderscheid te maken tussen de dichter en de wetenschapper. Anders dan de ‘literatuurhistorici’ heeft hij de retorische benadering van de dichtkunst echter achter zich gelaten. Zijn idealistische opvattingen blijven niet beperkt tot de poëtica: ook de wetenschapper moet zich uiteindelijk laten leiden door zijn ‘zelfgevoel’. Het is verleidelijk om in Bilderdijk een ‘holist’, een ‘new age’-denker avant la lettre te zien. Het is die expansiedrift van zijn idealistische denkbeelden en dus niet zozeer zijn poëtica, die hem voor bijvoorbeeld Kinker tot een obscurantist maakte. Hoe keek Kinker aan tegen de kennis van de dichter?

31 Van Eijnatten merkt over deze materie op: “Volgens Bilderdijk hebben we hoe dan ook betrouwbare waarnemingen nodig, dat wil zeggen kennis van de schijn, om op een verantwoorde manier iets zinvols over de wereld te kunnen zeggen [..] Bilderdijk maakt onderscheid tussen hypothesen, veronderstellingen die nauwkeurig overeenstemmen met de zintuiglijke wereld van de schijn, en ware beginselen, de principes die tot de ‘hogere’, aanschouwende vorm van kennis behoren”. Zie: Van Eijnatten t.p.

32 Het zal duidelijk zijn, dat ik meer overeenkomsten zie tussen de jonge en wat oudere Bilderdijk dan Van Eijnatten. Wat blijft staan, is dat de grondslag van Bilderdijks denken in de loop van zijn literatuurkritische loopbaan een andere is geworden: zijn vroegere rationalisme heeft plaats gemaakt voor een religieus-metafysische verering van het gevoel. Het is echter curieus hoe Bilderdijk erin slaagt een aantal oude denkpatronen een plaats te geven in zijn nieuwe poëtica, eigenlijk op dezelfde manier waarop hij van Homerus een ‘gevoelsdichter’ avant la lettre maakt.

33 Van Eijnatten merkt op dat Bilderdijks “achttiende-eeuws pleidooi voor empirisch en analytisch onderzoek [..] hem [..] diskwalificeert als een ‘all round’ romanticus van het kaliber van Coleridge”. Zie: Van Eijnatten t.p. In een recente studie is er Simpson veel aan gelegen om Coleridge juist als een aanhanger van de ‘British common sense’ te presenteren, als iemand die trots is op de Engelse empirische traditie van Bacon en Locke. Zie: Simpson 1993, 43.

[p. 134]

Johannes Kinker: de dichter en het aanschouwend denken

Voor Johannes Kinker is de relatie tussen wijsbegeerte en dichtkunst van groot belang, maar dit betekent niet dat bij hem de dichter en de wijsgeer samenvallen. Een citaat uit de voorrede bij het in 1819 gepubliceerde eerste deel van zijn Gedichten maakt dit duidelijk:

Is dan Dichtkunst en Wijsbegeerte één?
Ja, en neen, beide. Ja; wanneer men zich tot het innige wezen van beide bepaalt: want, in beide, is de in den hoogsten graad denkende en bespiegelende geest de vruchtbare bron harer voortbrengsels: geen gewoon denker wordt Wijsgeer of Dichter. Ieder kan zich, door moeite, met het een of ander wijsgeerig stelsel gemeenzaam maken; de dichterlijke taal en het werktuiglijke der versificatie kan geleerd worden; maar de oorspronkelijkheid, in beide, wordt door geene oefening verkregen. Beide zweven tusschen de twee rijken onzer kennis in, en streven naar het uiterste grensoord der wetenschap. - Doch het antwoord moet ontkennend uitvallen, wanneer men achtslaat niet op het innerlijke wezen der zaak, maar op de wijze, waarop en waarnaar beide werkzaam zijn. De Wijsgeer tracht te doorgronden, waar de Dichter zich in de vlugt zijner gedachten verlustigt. De eerste hecht zich aan de begrippen, waarmede de laatste speelt. Waar de eerste zich bezig houdt met het streng en regelmatig zoeken van eerste beginselen voor elke uitkomst, zweeft de laatste door het verband der uitkomsten heen, om er de eerste gronden, als het ware, van te gissen. De eerste vorscht, de laatste gebiedt. De daad des Wijsgeers is meer een denkend aanschouwen; die des Dichters een aanschouwend denken (Kinker 1819, X).

Het probleem van een passage als de voorgaande is, dat de lezer mee wordt getrokken in een zeer specifieke denkwereld, namelijk die van de Kantiaanse ‘critische wijsgeerte’. Voor het eerst in dit hoofdstuk wordt ‘wijsbegeerte’ hier ook nadrukkelijk in een meer toegespitste, als men wil ‘modernere’ betekenis gebruikt: de wijsgeer is hier niet langer de ‘wetenschapper’ in het algemeen, het is de specialist geworden ‘die zich bezighoudt met de verklaring en beschrijving van de werkelijkheid in haar laatste oorzaken en diepste gronden, met begrippen in hun hoogste algemeenheid opgevat, met de regels die aan het menschelijk denken ten grondslag liggen en de zedekundige aspecten van het menschelijk gedrag’.³⁴

Bij Kinker hoeft de dichter geen wijsgeer in engere zin te zijn; in dezelfde voorrede stelt hij, ‘dat men louter Dichter [..] kan wezen, zonder eenigen noemenswaardigen aanleg tot afgetrokken bespiegelingen te bezitten’. De dichter verbindt intuïtief de fenomenale wereld met de noumenale, terwijl hij zweeft ‘tusschen de twee rijken onzer kennis’ (ibid., X-XI). Het is niet middels een hogere vorm van analytisch denken dat de kunstenaar de grenzen van de wereld van de zuivere rede tracht te overschrijden. Kennis heeft hij in dit opzicht dan ook niet nodig.

Toch betekent dit niet dat Kinkers ware dichter het helemaal zonder ‘kennis’ kan stellen. Als de dichter geacht wordt een brug te slaan tussen de werelden der fenomena en noumena, zal hij op de hoogte moeten zijn van de ontdekkingen van de wetenschap, zodat hij deze kan gebruiken in zijn poëzie. Bij Kinker wordt de dichter echter geacht deze kennis te exploiteren; hij hoeft de kennis niet te vergroten:

34 Woordenboek der Nederlandsche taal XXVI, 405.

[p. 135]

Zoo de wijsgeerige bespiegelingen [..] even als de andere wetenschappen [..] de dichtkunst behoeven; is zulks niet, om zielkundige of andere theoretische ontdekkingen in de bespiegelende wijsbegeerte te doen, of om, streng genomen, deze vakken onzer kennis te verwijderen; maar om het gekende en ontdekte in zijn eigenaardig licht, dat is, in een Dichterlijke klaarheid te beschouwen (ibid., V-VI).

Belangrijk is hier, juist ook omdat dit ook bij andere idealistisch georiënteerde poëticale verhandelaars naar voren komt, dat de dichter geacht wordt op een eerbiedige wijze om te gaan met de kennis die hij aan andere bronnen ontleent. Kinker benadrukt de noodzaak van deze piëteit in ieder geval voor die dichters, die filosofische onderwerpen uitkiezen:

In wijsgeerige navorschingen moeten het wikkende en wegende verstand en de overpeinzende rede niet door de spelende verbeelding bedrogen worden. Hier is het de stof, niet de vorm, welke belang moet inboezemen. De waarheid moet mij hier in hare grootste naaktheid aantrekken. Wanneer zij mij verrukt, wordt zij van zelve poëtisch. Ik wil haar, zoo ver zij te kennen is, koelzinnig zoeken en vinden, en eerst dan met warm gevoel en ontvonkte verbeeldingskracht aanschouwen en omhelzen (ibid., XVIII-XIX).

Deze angst voor dichters die zich een oorspronkelijk wijsgeer wanen, verklaart wellicht ook Kinkers reserve bij het genre van het leerdicht, waarin met name contemporaine dichters te declamatorisch zouden zijn.³⁵ Ook ‘wijsgeerige bespiegelingen’ behoren zich tot het ‘odenmatige’ (ibid., XVI) te verheffen. Ook hier moet de verbeelding spreken en niet het redenerende verstand. De dichter, en dit geldt ook voor de leerdichter, is geen wetenschappelijk onderzoeker.

Kinker heeft overigens een duidelijke voorkeur voor wijsgerige themata in de dichtkunst.³⁶ Dit hangt uiteraard samen met de hooggestemde visie op het dichterschap: de ware dichter schetst de resultaten van de moderne wijsbegeerte en toont de lezer dan een vergezicht van een ideale wereld die niet te beredeneren valt. De moderne dichter krijgt als taak toebedeeld het ‘vergeestelijken’ van de door de filosoof aangeleverde kennis, waarbij Kinker in het midden laat of die kennis aan de zuivere rede is ontleend of aan metafysische bespiegelingen, die de fenomenale wereld overschrijden.³⁷ Hij vindt deze ‘mystische’ kant van het dichten van groot belang. De wijsgerige onderwerpen hebben het voordeel dat ze in zichzelf al een ‘poëtische’ waarde hebben - ze ontstijgen namelijk aan de alledaagse wereld en herbergen al het denkbeeld van een ‘tweeslachtige natuur’ (ibid., XXI) in zich - waardoor ze alleen nog een ‘uitwendig-zinnelijken vorm’ (ibid., XXXV) nodig hebben. Zonder dat Kinker hier nu de nadruk op legt, veronderstelt het bezingen van een wijsgerig onderwerp toch een zekere mate van kennis bij de dichter. Het is in dit verband veelzeggend dat Kinkers eigen ‘wijsgerige poëzie’ door tijdgenoten nogal eens veroordeeld werd om het al te grote vertoon van kennis, dat zijn poëzie weinig toegankelijk zou maken.

Er is ook een belangrijk verschil tussen Kinkers visionaire ware dichter en de meer intuïtief opererende poëet bij Feith. Het verheven standpunt dat Kinker van de dichter verwacht, vereist veel denkkracht. Als de dichter dit standpunt bereikt heeft, kan hij zich wagen aan het spel van het ‘aanschouwend denken’ en zijn publiek zo iets laten bevroeden van wat via een rationele analyse (bijna)

35 Interessant is hier de verwijzing naar Herder, die de wijsgerige stelsels van de klassieken prefereert boven de moderne, omdat de laatste te fragmentarisch zijn en door hun gebrek aan eenheid geen inspiratiebron zijn voor dichters. Voor Herder, en Kinker sluit zich hierbij aan, is dit ook de verklaring voor de bloeiperiode van het leerdicht bij de klassieken. Zie: Kinker 1819, XI-XVI. Er is hier een verrassende overeenkomst met Bilderdijks bewondering voor de ‘ware wijsbegeerte’ van de Ouden, waarin de natuur nog als een geheel werd beschouwd. Kinkers afschuw van het ‘declamatorische’ heeft ook te maken met zijn eerbied voor de dichterlijke vorm als drager van de esthetische Idee: als een dichter gaat ‘declameren’ houdt hij op dichter te zijn.

36 Op zich acht Kinker het leerdicht een oninteressant genre, maar zijn ideale poëzie staat uiteraard wel in de traditie van wat eerder in het hoofdstuk de wijsgerige ode werd genoemd. Kinkers visie op dit genre doet denken aan de ontwikkeling die het leerdicht in Duitsland doormaakte bij iemand als Schiller. Jager zegt over deze ontwikkeling die hij verbindt met de filosofie van Kant: ‘Die ästhetische Vemunft verselbständigt sich gegenüber der theoretischen und moralischen’. Zie: Jäger 1970, 574.

37 Dit probleem keert bij Kinker steeds terug, waarbij onduidelijk blijft of hij de filosoof in staat acht om zich metafysische kennis te verwerven. Zoals bekend was Kinker ontevreden met de wijze waarop Kant de kloof tussen de zedelijke en stoffelijke werelden liet bestaan. Zie: Johannes 1992, 200-202.

[p. 136]

onbereikbaar is. We stuiten hier op een opvallende overeenkomst tussen Kinker en de Duitse Frühromantiker die al evenmin geloofden in een louter intuïtieve dichterlijke creatie.³⁸

38 Behler 1992, 21.

De dichter als de ware mysticus

In veel poëticale verhandelingen van ná de Franse tijd wordt de suggestie gewekt, dat in de achterliggende periode de vrijheid ook op kunstgebied is doorgeslagen. De restauratieve tendens die bijvoorbeeld het politieke denken van na de Franse tijd kenmerkt, is derhalve ook in de poëticale discussie merkbaar. Het bekendste voorbeeld is Van der Palms verhandeling met de suggestieve titel: Over het versmaden of veronachtzamen van de regelen der kunst. De auteur construeert hierin een beeld van de kunstgeschiedenis, waarin een ‘classicistische’ periode ofwel een periode waarin de ars de natura dreigde te overwoekeren werd gevolgd door het andere uiterste, namelijk een hoogtij van ‘kracht-geniën’. Deze dichters hadden aan niemand een boodschap, behalve aan zichzelf. Heel beeldend beschrijft Van der Palm deze volgens hem onzalige kunstontwikkeling:

nu werd er een wedstrijd geopend van woestheid en buitensporigheid, van beuzelachtigheid en ongerijmdheid; waarin hij, die meest het gevoel kwetste, de verbeelding aan het hollen bragt, den goeden smaak beleedigde, of door hoogdravenden onzin het verstand spoorbijster maakte, den prijs der overwinning zou wegdragen! (Van der Palm 1824, 126).

Als een noodzakelijk antidotum bepleit Van der Palm een terugkeer naar beproefde kunstregels, zoals de norm van de eenvoud: de ‘weelderige uitstorting van woorden en gevoelens’ (ibid., 131) heeft een bewerking nodig, waarbij de dichter zich door zijn goede smaak moet laten leiden. De regels moeten wel ontleend zijn aan de natuur en haar schoonheidskenmerken, waarmee Van der Palm terugkeert naar de aloude gedachte van objectieve criteria, ontleend aan een universele natuur.

Deze restauratie van een achttiende-eeuws ideaal lag wat moeilijker voor auteurs die zich lieten inspireren door het filosofisch idealisme. Dit idealisme waarin de kunst haar oorsprong ontleende aan de geest van de kunstenaar en niet aan een objectieve natuur liet zo'n terugkeer naar de natuur als universeel criterium niet toe. Deze auteurs werden niettemin door dezelfde behoudende gedachte beïnvloed, dat de kunstenaar behoefte had aan bepaalde ‘regels’ die moesten voorkomen dat hij verviel in strikt particuliere hersenspinsels. Deze angst voor een op de spits gedreven eigenzinnigheid speelt bijvoorbeeld een rol in het werk van Van Reesema en Bakker.

Bij Van Reesema valt in diens Verhandeling over het ware denkbeeld van dichterlijke Oorspronkelijkheid een zelfde soort van redenering op als bij Van der Palm: de reactie op een periode van weinig karakteristieke kunst ontaardde in een opzettelijk nastreven van oorspronkelijkheid door het vermijden van alle voorbeelden en regels. Al snel verkeerde deze vrijheidszucht in buitensporigheid en ongeregeldheid, meent Van Reesema. De dichterlijke oorspronkelijkheid laat zich niet afdwingen; ze is afhankelijk van een bezielende aandrift, die de dich-

[p. 137]

ter van nature eigen moet zijn. Wil de dichter echter zijn ‘schone gedachten’ openbaren, dan heeft hij daarvoor kennis nodig: de geest moet immers gematerialiseerd worden en daartoe moet de dichter bekend zijn met de stoffelijke wereld, met de voorwerpen die hij gebruikt om zijn ‘gevoel’ over te brengen. De dichter, meent Van Reesema, moet waken voor onbestemde denkbeelden, voor het toevoegen van een bovenzinnelijke strekking aan de materie, waarbij de geest zich dreigt te verliezen in ‘de oneindigheid’. Het lijkt erop, dat hij deze ‘moderne’ dichters - het gaat hem om de moderne epici als Klopstock en Milton, om dichters derhalve die zich wagen aan speculaties over het bovennatuurlijke - vooral verwijt, dat ze de grenzen van de menselijke kennis niet onderkennen. Bij Van Reesema vindt men een Bilderdijkachtig pleidooi voor een ‘wijsbegeerte’ in de geest van de Ouden: hij acht de kennis van de klassieken onmisbaar

voor allen, die aan het dichterlijk genie niet de gestrengste oefening paren in het afscheiden en zuiveren der onjuiste begrippen, welke zich langzamerhand over het geheele veld der menschelijke kennis en uitdrukking hebben verspreid, ten einde hun innerlijk schoon gevoel ook in deszelfs wezenlijke schoonheid in hunne gedichten over te storten (Van Reesema 1819b, 96-98).

Van Reesema's ideale dichter ontleent zijn vormentaal aan de hem omringende buitenwereld en dit vergt een helder inzicht in de hoedanigheid van de natuur. De kennis van de natuur is geen enkele garantie voor een bevredigend dichterschap, maar zij is wel een voorwaarde voor de communicatie met het publiek. Net als Van der Palm is Van Reesema beducht voor het ‘krachtgenie’ dat slechts in een eigen fantasiewereld ronddoolt.

Nog uitgesprokener idealistisch betoont J.A. Bakker zich in verhandelingen uit de jaren twintig van de negentiende eeuw. Ook Bakker laat zich echter in zijn Verhandeling over het ideäal leiden door de behoefte aan matiging van een (vermeende) ontaarde vrijheidszucht in de kunst. Veelzeggend is het motto van deze verhandeling, dat Bakker ontleent aan Kinker: hierin wordt de natuur door Kinker benoemd als het beeld van de ‘ideale wereld’, waarin de kunstenaar ‘rondzweeft’. Ook bij Bakker is het doel van de kunst ‘de verwezenlijking van het Ideaal van het schoone en verhevene, in vormen uit de Natuur ontleend’. Het ideaal mag derhalve geen wilde fantasie van een ‘teugellooze verbeelding’ (Bakker 1824, 45-47) worden; het ideaal wordt kenbaar middels aan de natuur ontleende vormen. Deze vormen moeten voldoen aan basale verstandsbegrippen als ‘eenheid’ en ‘doelmatigheid’. Deze begrippen zijn geen kenmerken van het schone - zoals iemand als Van der Palm zou zeggen - maar wel voorwaarden. Bakker acht kennis voor de dichter dan ook van groot belang:

Waar gevoel en eene rijke verbeeldingskracht brengen altijd, in hunne uitboezemingen, iets van het schoone en verhevene voort, en als de gezigtkreits van den Dichter door de wetenschappen is verruimd; dan wordt dit schoone en verhevene door den rijkdom der gedachten nog meer opgeluisterd, en nader aan het Ideaal gebragt (ibid., 84).

De kennis verruimt het scala aan mogelijkheden om idealen in aan de natuur ontleende vormen uit te drukken. Bakker sluit zich aan bij Van Reesema, waar

[p. 138]

het gaat om een reserve bij de ontwikkeling van de moderne kunst, die zich volgens hen teveel aan dwepende, mystieke voorstellingen overgeeft. Het ging in een recent verleden mis, aldus Bakker, toen

men de regelen van Eenheid en goeden smaak uit het oog verloor, of versmaadde, en het Ideaäl wilde uitdrukken, zonder de Natuur te baat te nemen, daar werden de voortbrengselen eener verhitte verbeelding voor uiting van waar gevoel, - verwarring, duisterheid en overdrevenheid voor rijkdom en stoutheid aangezien (ibid., 121).

Ook bij de idealist Bakker speelt de dichotomie gevoel-verbeelding, zo typerend voor het authenticiteitsdiscours, een belangrijke rol: een overspannen verbeelding levert onechte kunst op, juist omdat het verband met de natuur wordt losgelaten.

Verhelderend is Bakkers al in het derde hoofdstuk gememoreerde Verhandeling van het menschelijk gevoel, waarin hij een onderscheid maakt tussen het ware en valse ‘mysticismus’.³⁹ De ware variant

volgt de rede met een volkomen vertrouwen, zoo lang deze hetzelve geleidt, en daar waar deze ophoudt, doet het gevoel haar het oneindige beseffen, en dit besef genieten (Bakker 1826, 268).

Het valse ‘mysticismus’ daarentegen weigert zich grondig te verdiepen in de zaken die binnen het kenvermogen van de mens liggen; hij denkt dat te begrijpen wat boven het zinnelijke verheven is, alsof het oneindige aan hem is geopenbaard. Bakker betuigt zich juist ook met deze scepsis een ware Kantiaan: het oneindige is níet kenbaar met de zuivere rede, maar wel voelbaar met de praktische. Deze scepsis ontslaat de dichter niet van de verplichting zich op de hoogte te stellen van de kennis, ontleend aan de zuivere rede; met aan die wetenschap ontleende vormen kan hij zijn ideaal verzinnelijken: de natuur wordt zo een beeld van het spirituele in de mens.

39 De gekozen terminologie zal ongetwijfeld ingegeven zijn door de ophef die Borgers Disputatio de mysticismo (1820) had gemaakt in Nederland. Zie: Van der Woude z.j., 24-28.

Conclusie

Aan het eind van dit hoofdstuk over de kennis van de ware dichter past een soortgelijke conclusie als na de hieraan voorafgaande drie hoofdstukken over het gevoel van de dichter. Ook hier valt in eerste instantie de eenstemmigheid op waarmee men het belang van de kennis voor de dichter onderstreept. Net als bij het gevoel van de dichter blijkt het echter om een schijnbare consensus te gaan: de verschillen tussen de poëticale uitgangspunten hebben consequenties voor de manier waarop de dichterlijke kennis wordt benaderd.

In de common-sense-benadering van het dichten ligt de kwestie het eenvoudigst. De dichter moet net als alle andere schrijvers over kennis beschikken om een onderwerp te kunnen kiezen en dit thema vervolgens helder uit te kunnen werken. Hij mag zich wat meer door zijn enthousiasme mee laten slepen en dit laten blijken door een zeker ‘stilistisch vertoon’, maar ook hij heeft niet het recht om te ‘raaskallen’. Weliswaar moeten auteurs uit deze hoek weinig hebben van een ingewikkelde wijsgerige theorievorming, maar dit staat in zekere zin los van

[p. 139]

hun poëtica: ook de ideale wijsgeer moet uitgaan van een gezond verstand, dat rust op de ervaringen van het alledaagse leven.

Bij auteurs die zich door een empiristische benadering van de dichtkunst lieten leiden, is een tendens merkbaar om een onderscheid te maken tussen de kennis van de wetenschapper en van de dichter. De laatste wordt geacht zich meer door een ‘zinnelijke’ kennis te laten leiden. Ging het hierbij aanvankelijk vooral om een receptiekwestie: een gedicht moet een beroep doen op het gevoel en de verbeelding van het publiek, in tweede instantie bleek vooral bij Rhijnvis Feith de dichter zelf ook te kunnen drijven op een meer intuïtief inzicht.

Ook een idealistische benadering van de dichtkunst bleek een relativering van het belang van kennis voor de dichter te impliceren: de kennis wordt in deze kring niet als iets ‘wezenlijks’ beschouwd. Toch is die kennis wel van belang als het gaat om het ‘materialiseren’ van een ‘ideaal’ of ‘zelfgevoel’. De dichter heeft een vorm nodig en hij moet die vorm ontlenen aan de stoffelijke wereld, al is het dan ook een schijnwereld.

Aan het eind van de onderzochte periode suggereert een aantal verhandelaars, dat met name Duitse dichters kennis als iets onbelangrijks zouden zien. Zij zouden zich weinig of niets gelegen laten liggen aan de onderzoeksresultaten van de wetenschap. De idealistisch geïnspireerde verhandelaars erkenden wel dat die wetenschap slechts uitspraken kon doen over de wereld van de fenomena en dat het dus geen absolute kennis betrof, maar dit gaf een dichter toch niet de vrijheid om zich een halfgod te wanen aan wie de waarheid zonder omwegen werd geopenbaard. De Duitse romantiek werd overigens door veel vaderlandse auteurs gezien als een cultus van het irrationele. Romantiek en Sturm und Drang lijken in de Nederlandse beeldvorming zo met elkaar te vervloeien. Overeenkomsten met bepaalde poëticale denkbeelden van romantische Duitse dichters werden over het hoofd gezien. Op deze receptiekwestie zal ik in de epiloog nog terugkomen.

Één zeer belangrijk kennisgebied, de kennis van de klassieke cultuur, is in dit hoofdstuk veronachtzaamd. In Nederland is het klassieke erfgoed in de poëticale discussie juist zeer belangrijk geweest en vandaar dat de relatie tussen het ware dichterschap en het beeld van de klassieke dichters in het volgende hoofdstuk centraal staat.