De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825

[p. 84]

4
Het gevoel als bron:
een idealistische poëtica

Inleiding

In een ode uit 1821 bezingt de jonge dichter Isaac da Costa (1798-1860) het Gevoel:

Gy zijt de onwederstaanbre gloed,
Die my tot Dichter maakte!
Die in mijn rusteloos gemoed
Sints de eerste kindschheid blaakte!

[..]

'k Wil op mijn Rede, zwak en koel,
Mijns levens hoop niet bouwen!
Mijn krachtig, brandend zielsgevoel!
Op u wil ik vertrouwen!

[..]

Doordring het stof, dat my omkleedt!
Dooradem en beziel het!

De student Da Costa laat er geen twijfel over bestaan dat het gevoel de essentie is van het dichterschap. Zoals eerder bleek, staat hij daarin niet alleen onder de vaderlandse dichters en critici uit deze periode. Er is echter een verschil tussen het gevoel van een dichter als Tollens en dat van Da Costa: de term ‘zielsgevoel’ doet dit al vermoeden. Da Costa's gevoel is een spiritueel levensbeginsel, dat hem ervan doordringt dat hij meer is dan stof alleen:

Gy zijt de zucht naar hooger lust,
Dan die der nietige aarde,
Waardoor 'k my zelven ben bewust
Van een verheevner waarde!

[p. 85]

Dit gevoel bezielt de levenloze stof, brengt de dode materie tot leven. Het is het blijvende, het goddelijke in de mens:

Gy zijt, 't geen my verbindt met Hem
[..]
Gy zijt de weêrgalm van Zijns stem
In onze doffe zielen! (Da Costa 1996, 30-31)

Da Costa's gevoel heeft niets met de sensibiliteit van Hieronymus van Alphen te maken en weinig met het enthousiasme van Jeronimo de Vries' ware dichter: bij hen betrof het een reactie van de dichter op een object uit de natuur. Dit ‘zielsgevoel’ van Da Costa is juist onafhankelijk van de materiële wereld: de stoffelijke wereld wordt pas tot leven gewekt door het ‘subjectieve’ gevoel van de dichter.

Er zijn in de eerste decennia van de negentiende eeuw meer Nederlandse auteurs die, net als Da Costa, het ware dichterschap als onafhankelijk van een objectieve natuur beschouwen. In hun optiek is de geest van de dichter autonoom: de dichter heeft de natuur wel nodig, maar pas in tweede instantie wanneer hij zijn ‘zelfgevoel’ wil overbrengen op een publiek. Het ideaal dat hem bezielt, is echter onafhankelijk van die natuur. De natuur degradeert in deze optiek tot een vehikel voor het dichterlijk gevoel, dat zelf verheven is boven de vluchtige materie. In dit gevoel zou zich het zedelijk beginsel van de mens manifesteren.

De term ‘idealistisch’ als predikaat voor de poëtica van deze auteurs is niet gekozen, omdat zij zich verwant zouden voelen met de Duitse post-Kantiaanse wijsbegeerte. Zij duidt echter wel aan, waarin zo uiteenlopende auteurs als Isaac da Costa, Paulus van Hemert en Abraham Sieuwerts van Reesema afweken van de empiristisch georiënteerde poëtica van Van Alphen en het common sense-betoog in de trant van Jeronimo de Vries.¹

Het verschil met het common sense-betoog kan goed geïllustreerd worden aan de hand van de wijze waarop binnen een idealistische poëtica de dichters van het tweede garnituur worden benaderd. In 1809 verscheen een biografische schets van de hand van de Kantiaan Hendrik Harmen Klyn (1773-1856) over de dan net gestorven dichter en uitgever Pieter Johannes Uylenbroek (1748-1808). Uylenbroeks woonhuis in Amsterdam fungeerde als verzamelplaats voor bijeenkomsten van literaire talenten onder wie naast Helmers en Loots ook Klyn. Klyn poneert in zijn beschouwing van Uylenbroeks leven en werk de stelling, dat de voorkeur van de dichter Uylenbroek voor het didactische genre niet automatisch betekent dat hij een minder oorspronkelijk dichter was dan een beoefenaar van het epische of lyrische genre. De oorspronkelijkheid plaatst Klyn in het kader van een idealistische poëtica:

De dichter volgt [..] niet, neen, het is zijn gevoel, het zijn zijne denkbeelden, waarvoor hij in de natuur, dat onuitputtelijk woordenboek, zinnelijke bekleedzelen zoekt, en ons in deze schone tooizels het verhevene van deze denkbeelden doet gevoelen, en op het treffendst weet voortestellen (Klyn 1809, 24-25).

1 De Deugd gebruikt de term ‘idealistisch’ op een soortgelijke, niet strikt filosofische wijze. Hij verwijst ermee naar het ‘geestelijk bepaald’ zijn van het denken van bepaalde auteurs. Zie: De Deugd 1966, 189-190.

[p. 86]

Deze oorspronkelijkheid vindt men idealiter in alle vormen van poëzie en dus ook in de traditioneel minder gewaardeerde genres. Op zich blijft ook Klyn vasthouden aan een hiërarchie binnen de dichtsoorten, waarbij het heldendicht en de ode de meest verheven genres representeren, maar ook in ‘lagere’ genres geldt voor hem dat het subjectieve gevoel van de dichter het uitgangspunt is. Frappant genoeg vergelijkt Klyn de leerdichter Uylenbroek met de schilder Rembrandt, die in zijn keuze van onderwerpen volgens Klyn immers ook niet op één lijn kan worden gesteld met Rafael. Met andere woorden: een minder verheven onderwerp doet niets af aan de subjectiviteit van het kunstwerk en dit laatste bepaalt uiteindelijk of er sprake is van oorspronkelijke kunst. Van een slecht gedicht is pas sprake, wanneer dit subjectieve gevoel ontbreekt.

Klyn, zelf een dichter met een aanzienlijke productie, behoorde tot de kring van Kinker en Van Hemert en vandaar dat zijn ‘verlichte’ benadering van Uylenbroek niet als een verrassing komt.² Uit het navolgende zal echter blijken dat het niet alleen de Kantianen waren, die er een idealistische poëtica op nahielden. Apostelen van de critische wijsgeerte als Paulus van Hemert en Johannes Kinker waren wel de eersten die hier de autonomie van de ware dichter een theoretische fundering gaven. Aan hen is de eerstvolgende paragraaf dan ook gewijd. Daarna komt de religieus geladen idealistische poëtica van Da Costa's mentor Bilderdijk aan bod. Ten slotte zal er aandacht worden besteed aan een typisch vaderlandse ontwikkeling van de idealistische poëtica, waarin het ‘gevoel’ een bijzondere rol speelt. Waar met name bij Kinker het authenticiteitsdiscours wat naar de achtergrond verdwijnt, blijkt het bij Bilderdijk en andere idealistisch angehauchte scribenten zeer nadrukkelijk aanwezig.

2 In een eerdere verhandeling zet Klyn zich expliciet in voor een verspreiding van de ideeën van Kant. De poëticale denkbeelden in dit opstel zijn overigens vaak bijna letterlijk aan het werk van Kant én van Kinker ontleend. Zie: Klyn 1805. Voor de relatie Kinker-Klyn: Hanou 1988, 128-129.

De ware dichter in de critische wijsgeerte

De introductie van de idealistische esthetica in Nederland vond plaats aan het begin van de negentiende eeuw. In 1801 verschenen in het tijdschrift Magazyn voor de critische wijsgeerte twee verhandelingen, die voor de opvattingen over het ware dichterschap van belang zijn: het betreft Oorspronglijkheid, de hoojdtrek van den waaren digter van Paulus van Hemert en De digterlijke genie van Johannes Kinker. Van Hemert is na deze poëticale proeve op dit gebied niet erg actief geweest.³ Voor Kinker ligt dit uiteraard anders: met name de omvangrijke voorredes bij de drie-delige uitgave van zijn Gedichten (1819-1821) zijn van belang.⁴

3 Plat en Wielema besteden geen aandacht aan Van Hemerts esthetische (laat staan poëticale) opvattingen. Zie: de inleiding bij Van Hemert 1987. Contarini gaat wel in op de esthetica. Zij analyseert Van Hemerts Redevoering over het verhevene, waarin Van Hemert weinig refereert aan poëticale kwesties. Zie: Contarini 1993. In Van Hemerts rede vindt men wel de typische canon voor wat betreft de ‘verheven’ dichters: Job, Homerus, Ossian, Shakespeare, Milton, Vondel en Klopstock. Het betreft hier uiteraard de categorie van de ‘stoute dichters’. In de categorie van de dichters van het schone komen we Anacreon tegen. Overigens stelt Van Hemert hier, dat juist de verheven dichtkunst iedereen treft, terwijl het ‘schone’ vooral aan de man van smaak appelleert. Zie: Van Hemert 1804, 22.

4 Voor deze voorredes: Vis 1967.

Paulus van Hemert: het zinnebeeld van het oneindige

Het is frappant hoe Paulus van Hemert (1756-1825) in zijn betoog over de ware dichter aansluit bij de Batteux-receptie zoals die hier te lande met name in het werk van Van Alphen een rol speelde.⁵ Net als Van Alphen wijst Van Hemert op dichtsoorten als het lier- en treurdicht, waarin het onmogelijk zou zijn om van een ‘navolging van de natuur’ te spreken, omdat het in die genres veeleer aankomt op een expressie van individuele gevoelens.

Anders dan Van Alphen beperkt Van Hemert de nadruk op een subjectieve expressie van het gevoel niet tot een paar genres. Van Hemert neemt een principieel idealistisch standpunt in: poëzie is voor hem de ‘verzinlijkte daarstelling

5 Zie: p. 26.

[p. 87]

van 't gene in de ziel des Digters omgaat - van oorspronglij ke begrippen en levendig gevoel’ (Van Hemert 1801, 215-216). Die begrippen en dat gevoel zijn niet aan objecten buiten de geesteswereld van de dichter te ontlenen.

Het subjectieve element speelt niet alleen bij de dichter een rol: de ‘tweede Copernicaanse revolutie’ van Van Hemerts leermeester Immanuel Kant hield immers in, dat de menselijke geest slechts door middel van een creatieve, vormende inbreng vat kon krijgen op de wereld van de empirie. Met behulp van de formele categorieën van de ‘zuivere rede’ geeft de mens vorm aan de natuur. Een passieve, slaafse kopie van de natuur was in Kants ogen een onmogelijkheid. Van Hemert gaat hier overigens verder dan zijn leermeester: onder verwijzing naar Fichte stelt hij, dat de wereld niets anders is dan ‘geest’, dan wat door onze ‘geest’ is voortgebracht. Het stoffelijke is derhalve slechts schijnbaar onafhankelijk van ons. De mens stelt zich de wereld als object voor - Van Hemert spreekt hier van een ‘reële [..] voordbrenging’ (ibid., 226-228) - maar men kan aan deze wereld geen ontologische status toekennen. Deze reductiedrang zou Kant ongetwijfeld te ver zijn gegaan: hij zag de natuur wel degelijk als een analogon rationis in min of meer platonistische zin.⁶ Van Hemerts radicalisme lijkt in Nederland in ieder geval onder literatuurbeschouwers ook weinig weerklank te hebben gevonden, zoals met name in het hoofdstuk over de kennis van de dichter nog zal blijken.⁷ Bij de kunstenaar is volgens Van Hemert nog iets anders aan de hand: waar de mens een, wel of niet bestaande, ‘reële schepping’ produceert, is bij de kunstenaar sprake van een ‘ideaale voordbrenging’. De kunstenaarsgeest tracht het standpunt van de zintuiglijkheid en het verstandelijke (in dit geval van de ‘zuivere rede’) achter zich te laten en het oneindige, dat in hem is, uit te drukken. Dit ‘hooger’ geestvermogen werkt ‘zonder bewustheid’ (ibid., 229-230) en is onafhankelijk van de wetten, waarmee wij alles in subject en object scheiden, onafhankelijk dus van de verstandelijke vermogens waarmee wij de wereld der fenomena te lijf gaan.

De kunstenaar drukt dit oneindige uit door middel van zijn verbeeldingskracht, waarbij het zedelijke en het verstandelijke met elkaar verbonden worden. De ware dichter levert een ‘zinnenbeeld van [het] onëindige’ (ibid., 235): de vorm wordt een symbool voor de metafysische inhoud. Het betreft hier een kernpunt in de idealistische poëtica: de dichter wordt geacht een brug te slaan tussen de werelden van de geest en van de materie.

Er komt nog een derde punt naar voren in Van Hemerts betoog over de ware dichter, dat als een vast element van de idealistische poëtica kan worden beschouwd, namelijk de vergelijking van het dichten met een organisch proces. Bij Van Hemert is het deze niet-mechanistische creatie, die de oorspronkelijkheid van het dichtwerk waarborgt:

Ja, alles is bij den waaren Digter oorspronglijk - het idé niet alleen, of ook het ideaal, welk uit zijne ziel zelfstandiglijk uitstroomt: maar tevens de wijze, op welke hij dat idé in eigenäardige beelden verzinlijkt - tevens de taal en woorden, die hij gebruikt om de harmonie van zijne eigen ziel aan anderen te doen gevoelen (ibid., 237).

Het belangrijkste verschil met de common sense-benadering is hier, dat de notie van het ‘werktuiglijke’ van het toneel verdwijnt: de vorm is de drager van het

6 Schmidt legt in zijn analyse van Kants genieconcept sterk de nadruk op Kants behoefte om het genie tot op zekere hoogte ook weer ‘objectiveerbaar’ te maken, bijvoorbeeld door de smaak. Schmidt verklaart deze behoefte vanuit een reactie op het irrationele genieconcept van de Sturm und Drang-beweging: het genie moet niet buiten de maatschappij komen te staan. Zie: Schmidt 1988, 375; 383.

7 De Deugd meent, dat een dergelijk radicaal ‘subjectief idealisme’ onder dichters een uitzondering is. Hij veronderstelt dat de impopulariteit van deze gedachte samenhangt met het gegeven, dat poëzie in laatste instantie te veel een concrete, zintuiglijke, ‘empirische’ aangelegenheid blijft. Zie: De Deugd 1966,189-190.

[p. 88]

ideaal, is de belichaming van het oneindige. Men kan in deze benadering niet meer van dichterlijke ornamenten spreken: vorm en inhoud zijn één. Kinker zou als man van de praktijk deze opwaardering van het ‘muzikale’ element overigens veel gedetailleerder uitwerken.

Van Hemert heeft als betrekkelijke buitenstaander op het gebied van de poëtica in zijn betoog over de ware dichter drie kenmerken van het ware dichterschap in het centrum van de aandacht geplaatst: de modeldichter creëert autonoom, hij verbindt de werelden van de geest en de stof en zijn kunstwerk is een organische schepping. Deze elementen zullen steeds terugkeren bij auteurs die idealistisch georiënteerd zijn.

Johannes Kinker
De dichterlijke genie

Johannes Kinkers verhandeling over De digterlijke genie vertoont grote verwantschap met Van Hemerts opstel over de oorspronkelijkheid van de ware dichter. De laatste sluit zijn rede dan ook niet voor niets af met een lang citaat uit een poëticaal gedicht van Kinker (1764-1845). In dit fragment bezingt Kinker de dichtkunst die zich juist daar beweegt waar het verstand zijn grenzen moet onderkennen:

Daar schept zij zig, vol geestvervoering,
Geheel gevoel, vol edle ontroering,
Ideën, langs dien kring gevormd;
Daar aâmt zij vrij en zonder stremming;
Daar voelt, daar kent zij haar bestemming;
Daar wordt zij door slegts denk'bre schoonheid
Ontvonkt, verrukt, bezield, bestormd!

Niets kan haar geestdrift thands bepaalen
Om 't geen slegts denkbaar was te maalen -
Te schild'ren in zijn volle kracht!
Nu toont Natuur haar praaltoneelen,
En biedt haar schetzende tafreelen:
Thands tooit zij zig voor 't oog des Digters
In haar betoverende pracht.

Zóó ziet hij haar - en eensklaps schikken,
In die gevoelvolle oogenblikken,
De beelden in het schoonst verband
Zig om hem heen, vol kracht en leven;
Bekleeden zijn' gedachten; geven
't Bezielde ligchaam aan elk denkbeeld,
En brengen 't grootsche doel tot stand.⁸

De strofen thematiseren twee belangrijke elementen van de idealistische poëtica: de autonomie van de dichterlijke ideeënwereld en de belichaming van die

8 Geciteerd in: Van Hemert 1801, 238-239.

[p. 89]

ideeën met behulp van aan de natuur ontleende beelden. Van Hemert en Kinker stemmen in essentie overeen, maar toch zijn er tussen hun poëtica's wel wat nuanceverschillen op te merken, die in dit verband niet onbelangrijk zijn.

Allereerst is er de subjectiviteit van de ware dichter: deze vormt zijn idealen onafhankelijk van de natuur. Kinker schrijft in de De digterlijke genie zelfs, dat de natuur voor de dichter ‘een dood wezen’ is, dat hij door zijn begrippen moet bezielen. Het genie spoort in de natuur ‘uitwendige bekleedzelen’ op om zo zijn ‘ideën’ (Kinker 1801, 192-193) over te brengen. Het is juist het meesterschap over die natuur die het genie verheft boven de ‘navolger’, die de regels aan de natuur ontleent.

Gaat men Kinkers verhandeling nu echter wat nauwgezetter lezen, dan stuit men op (schijnbare) tegenstrijdigheden. ‘De digterlijke genie’ omschrijft Kinker als

dat scheppende vermogen des Digters, waar door hij, als zweevende over de Natuur, vervuld met dat schoone en grootsche, welk zij voor zijne ontvlamde verbeeldingskracht ten toon spreidt, zig oorspronglijke denkbeelden schept, en dezen aan anderen, die vatbaar zijn om, door zijne voordragt, op dezelfde hoogte zijner bevindingen gebragt en medegevoerd te worden, als voorbeelden mededeelt (ibid., 182).

De natuur wordt hier als een niet onbelangrijke impuls voor de dichter aangemerkt, hetgeen de idee van een dichterlijke autonomie lijkt te relativeren. De dichter ontleent het oorspronkelijke volgens Kinker aan de natuur, maar zonder de dichterlijke ‘vindingkracht’ (ibid., 194) zou het nooit tot stand komen. Hij bezigt in dit verband de metafoor van een zaadje, dat zonder de inbreng van de dichter niet zal ontkiemen. Men ontkomt hier niet aan de indruk, dat Kinker aan de natuur een grotere rol toedenkt dan Van Hemert deed. Kinker noemt de natuur een woordenboek met beelden, waarin de dichter met zijn ‘vindingkracht’ oorspronkelijke gedachten kan opsporen. Dit lijkt iets anders dan Van Hemerts creatio ex nihilo.

Johannes heeft in zijn studie naar het gebruik van de term ‘verbeelding’ al gewezen op Kinkers weinig eenduidige visie op de relatie tussen dichter en natuur. Johannes spreekt in dit verband van een ‘tweezijdig-wederkerige werking’ (Johannes 1992, 217) en plaatst Kinkers denken daarmee in een platonistische traditie. Wellicht zou men ook kunnen zeggen, dat Kinker hier meer dan Van Hemert trouw blijft aan Kant, die de natuur evenzeer als een analogon rationis beschouwde.

Kinkers ‘twee-richtingsverkeer’ maakt definitieve uitspraken over wat hij precies bedoelt met zaken als ‘ideaal’, ‘vinding’, ‘verbeelding’ en ‘gevoel’ tot een heikele aangelegenheid. Johannes merkt hierover op: ‘Wie de uitspraken van Kinker over het dichten opvat als weergaven van een proces dat in fasen verloopt, raakt voortdurend verstrikt in [..] tegenstrijdigheden’ (ibid., 215). Vis heeft in zijn studie naar Kinkers ‘literaire theorie’ iets dergelijks wel beproefd en het moet gezegd dat Kinker door zijn wijze van formuleren hier ook wel toe uitnodigt. In verband met de rol van het ‘gevoel’ in Kinkers poëtica zal ik hier nog op terugkomen. Hier zij het voldoende, dat Kinker in tegenstelling tot Van Hemert in relatie met het ideaal bijna nooit van ‘gevoel’ spreekt en wel van ‘denkbeelden’ of ‘gedachten’.

[p. 90]

Net als bij Van Hemert is Kinkers ware dichter dus vervuld van subjectieve ‘ideeën’. De tweede belangrijke gave van de dichter is het vertalen van de ‘ideeën’ in beelden ofwel het slaan van een brug tussen de zedelijke en stoffelijke wereld. De dichter ‘verzinnelijkt’ zijn ‘ideeën’; dit ‘inkleden’ noemt Kinker ook wel de ‘vinding’ en hij beschouwt deze ‘vinding’ als de kern van ‘de digterlijke genie’. Kinker spreekt in dit verband van een ‘analogie’ (Kinker 1801, 193) tussen gedachte en beeld. De vinding of verbeelding van de dichter is voor Kinker van groot belang; de dichterlijke verbeelding heeft hier niet zozeer betrekking op het ordenen van empirisch materiaal (zoals bij de empiristische ‘zinnelijke rede’), maar op een metafysische ‘grondkracht’. Met deze invulling van het verbeeldingsconcept staat Kinker min of meer alleen in de vaderlandse discussie op poëticaal gebied.

Kinkers ‘analogie’ tussen inhoud en vorm gaat verder dan alleen het ‘verbeelden’ in letterlijke zin: ook de ‘woorden’ waardoor de beelden kenbaar worden, maken bij Kinker deel uit van de materiële vorm waarin de dichter zijn onstoffelijke ‘ideeën’ giet. Sterker nog dan Van Hemert verwoordt Kinker de idee van een organisch scheppingsproces. Zijn ideaal is een

taal, waar in alles bezield is met dat vuur, welk [de dichter] ontvonkt, waar in alles, door middel van 't gehoor, op de ziel werkt (ibid., 196).

De esthetische idee manifesteert zich evenzeer in de beeldspraak als in ritmische eigenaardigheden. Bij Kinker heeft de emancipatie van het ‘muzikale’ aspect van het dichten, dat bij veel common sense-auteurs als minder belangrijk wordt afgedaan, zich voltooid. Kinkers lijvige studie van de ‘prosodie’ zou dit element van de dichtkunst nog eens extra onder de aandacht brengen.⁹ Het verschil in waardering van zaken als metrum, ritme en melodie van een gedicht tussen aanhangers van een idealistische poëtica en volgelingen van een common sensebenadering van de dichtkunst komt heel duidelijk aan het licht, wanneer men Kinkers Proeve eener Hollandsche prosodia (1810) vergelijkt met de studie van Gerrit Hesselink (1755-1811), een auteur uit de kring van Jeronimo de Vries.¹⁰ Hesselink onderstreept in zijn verhandeling meermalen, dat de prosodie slechts een bijkomstigheid is, die met het ware dichterschap weinig van doen heeft. Voor hem is de prosodie slechts van belang, omdat de dichter het oor van de luisteraar niet mag kwetsen. Een misplaatste dissonant kan ertoe leiden dat de veel wezenlijker gedachte, hier op te vatten in de retorische zin als ‘zaak’, in de lucht blijft hangen. Het doel van zijn werk, schrijft Hesselink, is slechts de ‘bevordering van het werktuigelijke der edele Dichtkunst’ (Hesselink 1808, X).

9 Kinker 1810.

10 Voor de behandeling van de prosodie in deze periode en voor die van Kinker in het bijzonder: Vis 1992b, 103-105.

Het verweer tegen een anti-theoretische benadering van het dichten

In navolging van Kant legt Kinker een grote nadruk op het anti-normatieve: genie is ‘het talent, of de natuurgaaf, die aan de konst regelen voorschrijft’ (Kinker 1801, 177-178) en derhalve geen regels van welke autoriteit dan ook accepteert. De regels van het genie zijn individueel en hangen samen met de aard van het talent. Kinkers kunsttheorie is dan ook descriptief van aard: nog minder dan Van Alphen beoogt hij jonge dichters regels voor te schrijven. Net als in het geval van Van Alphen lijken Kinkers tijdgenoten dit vaak anders te hebben ervaren. Kinker

[p. 91]

had de schijn wellicht tegen door zich als een van de weinigen in de eerste decennia van de negentiende eeuw te wijden aan een genretheorie: in de voorredes van het tweede en derde deel van zijn Gedichten schrijft hij respectievelijk over het ‘lierdicht’ en over het ‘heldendicht’. Een auteur als Jeronimo de Vries neigde ertoe elke vorm van literatuurtheorie te beschouwen als een belemmering van het dichterlijk genie: de portee van die theorie werd met een beroep op het gezond verstand als duister en onnederlands afgedaan.

Het lijkt erop, dat Kinker het in de voorrede bij het eerste deel van zijn Gedichten gemunt heeft op de common sense-benadering van de dichtkunst. Hij spreekt in dit aan de relatie tussen de dichtkunst en de wijsbegeerte gewijd opstel over een ‘antiphilosophische aesthetia’ die elke band tussen de filosofie en de dichtkunst afwijst uit angst voor theoretische stelsels die het genie zouden belemmeren. Kinker wil de schijn een nieuwerwetse kunstrechter te zijn vermijden en verzekert daarom zijn lezers:

zoo deze vrees gegrond ware, zou men zich niet te sterk tegen zulk eene gewaande wijsgeerige wetgeving op den zangberg behooren te verzetten; want het genie, schoon het niet band- noch teugelloos moet zijn, wraakt alle eigenlijk gezegde regelen; zelfs in het werktuiglijke der Kunst handhaaft het zijne vrijheid, en toetst zijn' zang, maat en leiding alleen aan het geoefend oor (Kinker 1819, IV-V).

Kinker meent juist, dat de filosofie de vrijheid van het genie mogelijk maakt. De filosofie, lijkt Kinker te willen zeggen, wijst de dichter een eigen weg: waar de wijsgeer een brug probeert te slaan tussen de geestelijke en de stoffelijke wereld middels de ratio, doet de kunstenaar dit met behulp van de verbeelding. Kinker verzet zich hier tegen een poëtica, die de kern van het dichterschap in het enthousiasme - Kinker spreekt van ‘kunstdrift’ - zoekt. De wijze waarop hij dit doet, komt aan bod in het volgende hoofdstuk, waarin de kennis van de ware dichter centraal staat. Voor Kinker is het dichterschap méér dan louter een expressie van particuliere gevoelens. Veel meer dan de andere deelnemers aan het vaderlandse poëticale debat heeft Kinker aandacht voor het strikt-poëticale: bij hem staat de vraag centraal hoe de esthetische idee wordt getransformeerd in ‘gedachten-beelden’ waarin geest en stof samenvloeien. Hier wijkt hij ook af van het authenticiteitsdiscours, waarin de aandacht vooral uitgaat naar de oorspronkelijkheid van de dichterlijke gevoelens en niet zozeer naar de wijze waarop dit gevoel vorm moet krijgen.

Gevoel en verbeelding in Kinkers genretheorie

Betekent dit nu dat Kinker een poëtica van het gevoel afwees en in plaats daarvan een literatuurbenadering voorstond, waarin de verbeeldingskracht als het belangrijkste kenmerk van de ware dichter werd beschouwd? Johannes heeft aangetoond, dat de verbeelding in Kinkers poëtica inderdaad een kardinale rol speelt. Vis had dit al eerder geconcludeerd, maar met het voorbehoud dat het genre van de ode een uitzondering zou zijn.¹¹ In dit dichtvak zou Kinker het gevoel van groter belang achten dan de verbeelding. Het loont in dit hoofdstuk over de rol van het gevoel in de idealististische poëtica de moeite om Kinkers genretheorie wat beter te bekijken.

11 Johannes 1992, 191-233; Vis 1967, 154.

[p. 92]

Kinker betoont zich een voorstander van een helder onderscheid tussen de lierzang en andere genres. Het gaat hem daarbij niet om een normatieve genreleer; hij stelt

dat het verdeden der Dichterlijke Kunstgewrochten in herdersdichten, leerdichten, lierdichten, enz. enz. bij het voordeel, dat daar door der poëzij mag aangebragt zijn, ook veel nadeel te weeg moest brengen (Kinker 1821, VI).

De estheticus kan echter wel een beschrijving geven van een aantal aan de praktijk ontleende genres. Het lijkt erop, dat Kinker het traditionele onderscheid tussen de weergave van een gevoel (in het lierdicht) en van een handeling (in de meeste andere genres) als het meest relevante beschouwt. Over de epicus heet het weliswaar:

Dat hij, het geen hij ons verhaalt, met warm gevoel schilderen moet, en dat, het geen hij dus verdicht, hem uit het hart moet vloeijen [..]; maar het spreekt [..] vanzelf, dat in het heldendicht, dat vermogen der ziel, welke wij de verbeeldingskracht noemen, op den voorgrond moet staan: om dat hij een reeks, en wel eene tamelijk groote reeks van voorvallen ten aanzijn en als uit het niet moet roepen, waartoe eene levendige verbeeldingskracht meer dan het opwellende hartsgevoel moet bijdragen; even zóó, gelijk in den lierzang het blakend dichterlijk gevoel, en, wel voornamelijk, de geestdrift op den voorgrond staat, om dat, daarin de krachtige gevoelsuiting de voornaamste vereischte is, waarbij dus de verbeeldingskracht slechts de tweede plaats behoeft in te nemen. Beide zijn noodzakelijk in alle dichtsoorten vereenigd (ibid., X-XI).

Het schrijven van een heldendicht vergt wel degelijk enthousiasme, maar de spanningsboog van een handelingsverloop vergt van de dichter in de eerste plaats een grote verbeelding. Van de lyricus eist Kinker echter een meer gevoelsmatige en derhalve minder ‘verbeeldende’ aanpak dan van de dichter van een epos, tragedie of leerdicht:

Zoo in de meeste overige soorten van dichtstukken, bij voorbeeld in het Heldendicht, het hooge Treurspel, en die, welke een bepaald voorwerp ter behandeling op den voorgrond stellen, en onder deze, voornamelijk in het Leerdicht, het dichterlijk gevoel aan het verstand, of, wil men liever, aan de verbeelding ondergeschikt moet zijn; het Lierdicht vordert, in tegendeel, dat die vermogens der ziel, welke meer bijzonder de verstandelijke genoemd worden, aan het dichterlijk gevoel onderworpen zullen zijn. In de eerste zit het denk- en kenvermogen met alles, wat tot het vormen van begrippen behoort, in het laatste zit de wil en alle zijne onderhoorige neigingen en gemoedsuitingen voor (Kinker 1820, XV).

In de ode, aldus Kinker, spreekt het hart; de denkbeelden waarvan de ‘odist’ zich bedient, zijn slechts de vehikels van zijn gevoel. Het criterium is, dat deze ‘denkbeelden’

den hartstogt, de gemoedsbewegingen en de daaraan beantwoordende geestverrukking, welke ze voortbragt, dichterlijk, dat is: met de taal die tot de ontvonkte verbeeldingskracht spreekt, uitdrukken (ibid., XV-XVI).

[p. 93]

De denkbeelden zijn in de ode derhalve van secundair belang: het gaat om de manifestatie van het ideaal, dat in het geval van de ode samen lijkt te vallen met het ‘gevoel’. Onttrek aan de ode, aldus Kinker,

met behoud van den geheelen zin en duiding der woorden, den lyrische vorm, en de rhythmische bekleeding [..]; vernietig, daar door, wat de snelle overgangen en het louter aesthetische verband uitspreken; en, het geen er overblijft, zal niet slechts zonder belang, maar beneden alle waarde zijn. Ontneem er, in tegendeel, de eerstgenoemde beteekenissen aan, en laat die door andere, welke de zelfde kunstdrift in den eigensten vorm afbeelden, vervangen worden, en het verlorene, te weten: de in den vorm verborgen zin, zal hersteld zijn (Kinker 1819, XXIV).

In het genre van de ode ‘rukt de vorm den inhoud met zich’. Dit betekent niet, dat de inhoud achterwege kan blijven - ‘Dit te willen beweren zou een onvergeeflijke kettersche theorie zijn, daar niemand dan de liefhebbers van het bombast hunne rekening bij zouden vinden’ (Kinker 1820, IV) -, maar wel dat de esthetische waarde van het gedicht, meer dan in andere genres, samenhangt met wat voorheen het ‘werktuiglijke’ van de dichtkunst heette te zijn.

De lezer lijkt hieruit te moeten concluderen, dat voor de niet-lyrische genres geldt, dat de denkbeelden van grotere importantie zijn: in epos en tragedie is de handeling, te beschouwen als een keten van denkbeelden, de drager van het ideaal. In Kinkers idealistische poëtica klinkt hier een oudere traditie door: in het lierdicht werd de dichter immers geacht al te geëmotioneerd te zijn om regelmatige reeksen van denkbeelden, zoals bijvoorbeeld in een handeling, uit te kunnen werken. In langere poëtische genres als het heldendicht of het treurspel is de distantie groter en kan de dichter zich meer bezinnen op zijn schepping. In Kinkers genretheorie ligt een en ander echter iets gecompliceerder.

Vooral voor de niet-lyrische poëzie stelt Kinker de voorwaarde, dat het ‘wonderbare’ deel uitmaakt van die handeling.¹² Hiermee lijkt hij zich wederom in een rijke traditie te scharen, die in de achttiende eeuw met het werk van de Zwitserse kunst-theoretici Johann Jakob Bodmer (1698-1783) en Johann Jacob Breitinger (1701-1776) een nieuwe impuls kreeg: het ‘wonderbaarlijke’ in de dichtkunst was voor deze twee liefhebbers van het epische werk van Milton en Klopstock een manier om de ‘classicistische’ waarschijnlijkheidseis enigszins te relativeren.¹³ Voor met name de heldendichters eisten zij het recht op om wat vrijer met de ‘waarheid’ om te gaan dan bijvoorbeeld de historicus en aan de handeling bovennatuurlijke elementen toe te voegen. Bij Kinker krijgt het ‘wonderbare’ echter een veel ruimere idealistische interpretatie: in deze ‘bezielde beeldspraak der kunst’ vindt de lezer de suggestie of ‘zweem’ van de eenheid tussen stof en geest terug.

In het beeldsprakige of zwemend allegorische der Dichterlijke taal, bij de afschaduwing van het onstoffelijke, en in de eenigzins mystische duiding, bij de voorstelling van het bezielde stoffelijke - is dit wonderbare schoon flaauwer, en min ontwikkeld, ook in andere dichtstukken voorhanden (Kinker 1821, XIII).

Op zich speelt het ‘wonderbare’ dus in alle poëzie een rol, maar in de uitgewerkte ‘verbeelding’ of handeling, die de epicus produceert, vindt Kinker de ‘zweem’

12 Over Kinkers epostheorie en ook over de rol van het ‘wonderbare’ daarin: Smit 1975, 194-201.

13 Nivelle 1977, 15-17; Schmidt 1988, 55-57.

[p. 94]

van een eenheid tussen stof en geest het krachtigst en het meest uitgewerkt terug. Het verklaart waarom hij dit genre zo belangrijk acht. Het epos is idealiter een autonome wereld, een eigen schepping van de dichter, die hij bezielt met zijn dichterlijk vernuft.

Het is opmerkelijk, dat Kinkers epostheorie met de opmerkelijke interpretatie van het ‘wonderbaarlijke’ veel gelijkenissen vertoont met de romantische poëtica van Engelse en Duitse snit, waarin het bezielde beeld ofwel het symbool zo'n belangrijke rol speelt. In de grote werken van een dichter als Wordsworth kon de ‘verbeelding’ van diens gevoelsleven zelfs epische proporties aannemen, zoals in The prelude; het handelingsverloop is dan te beschouwen als een verbeelding van een emotioneel conflict.¹⁴

Kinkers ode-theorie maakt echter, juist door de minder grote rol die hij in dit genre ziet weggelegd voor de verbeelding en voor een symbolentaal, een veel traditionelere indruk dan zijn theorie van het epos. Allerlei facetten van de tweede voorrede bij zijn Gedichten, de tekst waarin hij expliciet aandacht besteedt aan het lierdicht, zijn geworteld in de wereld van de (Frans)-classicistische verheven ode, een genre dat zo verwant is aan de lofrede uit de klassieke retorica. Het door Kinker aangehaalde Odi profanum vulgus van Horatius is als één van de bekendste voorbeelden uit dit genre te beschouwen. Een ander door Kinker geroemd voorbeeld, een ode van de Franse achttiende-eeuwse dichter Le Brun (1729-1807), geeft nog duidelijker aan in welke traditie Kinkers ode geplaatst moet worden.¹⁵

Ook de beschrijving van de stijl van de ode past in voornoemde traditie. De verhevenheid van de gevoelens die de lofdichter bezielen brengt een passende stijl met zich mee:

In den snellen, dikwijls overhaasten gang der voorstellingen, moet men de bezielde en bezielende drift ontdekken van iemand, die door zijne eigen denkbeelden bestormd wordt, en, als ware het, alles in eens wil uitdrukken. De sprongen en gapingen zijn die van een overstelpt gemoed, dat vol van zijn onderwerp en magteloos om alles uit te storten, slechts de grootste en voornaamste gevoelens, welke hem in verrukking bragten met enkele maar zeer kennelijke trekken schetst (Kinker 1820, XXIV).

Kinker vergeet zelfs niet de ‘eenheid van gevoel’ (ibid., XX) te vermelden en ook Boileaus ‘schoone wanorde’ (ibid., V) ontbreekt niet in deze verhandeling. De psychologiserende beschrijving van wat er in een ode gebeurt, doet denken aan de wijze waarop Van Alphen en Brender dit genre behandelden.

Kinkers lyriekopvattingen zijn soms zelfs pragmatischer van aard dan die van Van Alphen en in dit opzicht lijkt Kinker trouwer te zijn aan het classicisme in de trant van Boileau. Weliswaar gaat het volgens Kinker bij de odist om ‘louter gevoel, vrij van alle banden’, maar in het verlengde hiervan schrijft hij:

Deze verrukking, waaraan hij zich overgeeft, moge een kunstdrift zijn, misschien wel naar een schets, en met beleid en overleg geregeld en bestierd, naderhand gepolijst en beschaafd; maar waar de kunst zich verraadt, is alle beguicheling verloren. De schoone wanorde de losse achteloosheid, welke de kunst hier niet slechts toelaat, maar zelfs uitlokt en vordert, moge naar een vooraf bepaald ontwerp ingerigt en bearbeid wezen (cursivering - JO); maar de getrokken en afgebakende lijnen mogen nergens zigtbaar zijn (ibid., V).

14 Abrams 1973, 73-80; Plotz 1987, 384-424.

15 Over Le Brun en diens poëzie-opvattingen: Finch 1966, 295-304. Le Bran publiceerde in 1760 een gedicht met de titel Le génie, een onderwerp waarover ook Kinker een aantal keren dichtte.

[p. 95]

Dit lijkt op Boileaus ‘beau désordre’ als ‘un effet de l'art’, inclusief de idee, dat die kunst zich niet te veel mag opdringen.

Toch mag Kinkers ode-theorie niet op één lijn worden gesteld met de ideeën over dit genre van de classicist Boileau. Anders dan bij Boileau is het Kinker bij een ode niet te doen om een berijmde lofrede: het gaat hem niet om de boodschap, maar om de esthetische idee. Vandaar ook, dat hij suggereert dat de ‘lyrische vorm’ in dit genre zeker zo belangrijk is als de gedachte. Kinker projecteert deze idealistische benadering van de lyrische vorm op een poëziepraktijk uit het verleden die ontstaan is vanuit een meer retorische benadering van de dichtkunst. Kinkers allusies op Boileau maken overigens wel duidelijk, dat hij niet zo veel waarde hecht aan een spontaan scheppingsproces: het verbeelden van de esthetische idee is weliswaar geen filosofische arbeid, maar het vergt wel veel geestkracht. Er is wat dit betreft een wereld van verschil tussen de Feithiaanse sentimentele dichter en Kinkers ‘digterlijke genie’: een spontane gevoelsexpressie is bij Kinker geen garantie voor een dichterlijke scheppingskracht. Het is de vinding of de verbeelding die de dichterlijke creatie mogelijk maakt.¹⁶

16 Ook bij Duitse Frühromantiker als de gebroeders August Wilhelm en Friedrich Schlegel vindt men de afwijzing van de idee dat een dichterlijke creatie ‘onbewust’ tot stand kan komen. Zie: Behler 1992.

Spanningen tussen theorie en praktijk bij Kinker

Er is in Kinkers poëtica sprake van een spanning tussen zijn algemene theorie van de dichtkunst en zijn genretheorie: met name de denkbeelden over de ode maken een traditionelere indruk dan zijn theorie van het dichten in het algemeen. Deze spanning komt ook naar voren in zijn voorkeur voor verheven, wijsgerige onderwerpen. Bij een auteur die zo overtuigd is van de subjectiviteit van de dichterlijke expressie en van de scheppingskracht van een dichterlijke geest zou men verwachten, dat hij die dichter ook in staat acht om op trivialere thema's een nieuw licht te werpen.¹⁷ Hij lijkt echter eerder beducht voor het ‘gevaar van overdreven te zijn of te schijnen’ (Kinker 1819, XVII), als een dichter in zo'n geval middels de taal een onderwerp probeert te ‘verheffen’: een angst voor bombast dus. Het lijkt me niet onmogelijk, dat de mode van de huiselijke poëzie hierbij een - negatieve - rol heeft gespeeld.

Nogmaals: er is hier veelal sprake van schijnbare tegenstellingen. In de ode treedt de verbeelding wellicht enigszins naar de achtergrond ten faveure van het gevoel, maar dit betekent niet dat die verbeelding, bij Kinkers immers de faculteit die het ideale manifest maakt, in de ode geen rol speelt. Bij het lofdicht gaat het eerder om een verbeelding op micro-niveau. Johannes heeft in zijn dissertatie overtuigend laten zien, hoe gevaarlijk het is om Kinker te zeer op ‘termen’ vast te pinnen: veelzeggend is bijvoorbeeld de wijze waarop verbeelding en vinding soms synoniemen zijn, maar ook in betekenis kunnen verschillen.¹⁸

Voor de tijdgenoot van Kinker moet het echter van betekenis zijn geweest dat deze theoreticus allerlei filosofische denkbeelden, waarvan men in de regel niet zoveel leek te begrijpen, projecteerde op een bestaande kunstpraktijk. Deze praxis werd op deze manier door Kinker, voor zover dit nodig was, nog eens gelegitimeerd. Ook zijn eigen wijsgerige odes lijken nergens de grenzen te overschrijden van wat Maclean de ‘neo-classic sublime ode’ heeft genoemd.¹⁹

Tot slot van deze Kinkerparafgraaf nog iets over de onduidelijkheid van het verbeeldings- en gevoelsconcept in Kinkers poëtica: Vis heeft in zijn boek over

17 Havens bespreekt de poging van Wordsworth om ‘eenvoudige’ onderwerpen te gebruiken voor verheven poëzie. Veel critici associeerden deze combinatie met satires. Zie Havens 1953, 26-32.

18 Johannes 1992, 219.

19 Men zou ze bijvoorbeeld goed in verband kunnen brengen met de zogenaamde achttiende-eeuwse allegorische ode: het bezingen van abstracte ideeën, waarbij de dichter deze abstracties als personificaties ‘toespreekt’. Zie: Maclean 1952, 437 ev. Een recentere visie op ‘the urbane sublime’ ofwel de verheven stijl in de achttiende-eeuwse poëzie in: Brown 1991, 22-39.

[p. 96]

Kinkers literaire theorie Rispens bekritiseerd, omdat deze in zijn meer essayistisch getoonzette studie De geharnaste dromer teveel waarde zou hechten aan de plaats die het ‘gevoel’ inneemt bij Kinker.²⁰ Kinker heeft in zijn werk laten zien, schrijft Rispens,

niet minder dan Van Alphen, doordrongen te zijn geweest van de overwegende functie van het gevoel in de wording der kunst (Rispens 1960, 47).

Voor Kinker, meent Rispens, is ‘het gevoel en niet de rede (in rationalistische zin) de drijfkracht [..] der poëtische verbeelding’ (ibid., 79). Vis stelt echter - het is al aan de orde gekomen - dat men deze stellingen alleen op kan laten gaan voor Kinkers theorie van de lierzang.

Als men echter onderkent, dat bij Kinker het dichterlijk ideaal heel goed met wat Kinker zelf noemt ‘het op zich-zelve terugblikkende zelfsgevoel’ (Kinker 1819, XVII) in verband gebracht kan worden, wordt duidelijk dat Rispens' formulering kan worden gehandhaafd: hij probeert vooral duidelijk te maken dat het dichterlijk ideaal bij Kinker niet samenvalt met een rationele gedachte, zoals dit binnen het common sense-betoog wel het geval is.²¹

We stuiten hier op een probleem van de idealistische poëtica: het ideaal is niet meer de vrucht van een bewerking van de stoffelijke natuur, maar is onafhankelijk van de materiële wereld ontstaan. Dit ongrijpbare ideaal moet op de een of andere wijze tastbaar gemaakt worden. Kinker en veel buitenlandse esthetici zagen hier een taak weggelegd voor een scheppende verbeelding. Veel vaderlandse auteurs wezen deze ‘romantische’ verbeelding echter af, omdat zij haar associeerden met dweperige mystici die de realiteit uit het oog zouden hebben verloren. Het ontkennen van het bestaan van een scheppende verbeelding loste voor idealistische denkers als Bilderdijk echter niets op: het spirituele ideaal van de dichter moest op de een of andere manier ‘belichaamd’. Er bleef Bilderdijk weinig anders over dan van het gevoel niet enkel de bron, maar ook de scheppende kracht te maken, zoals in de volgende paragraaf duidelijk zal worden.²²

20 Vis 1967, 247.

21 Johannes associeert dit ‘zelfgevoel’ met de ‘inwendige zin’. De verbeelding zet niet-stoffelijke gevoelens om in ‘aanschouwingen’. Zie: Johannes 1992,196.

22 Johannes 1993, 116-117.

Willem Bilderdijk

In de periode waarin Van Hemert en Kinker de idealistische poëtica in Nederland introduceren wijkt ook Willem Bilderdijk (1756-1831) principieel af van het common sense-betoog van de ‘literatuurhistorici’.²³ Bilderdijk houdt zich verre van de Kantiaanse terminologie, maar er is al vaker op gewezen dat zijn denkbeelden opmerkelijke overeenkomsten vertonen met het Duits-idealistische gedachtegoed.²⁴ Het is verhelderend om de naar aanleiding van het kritische werk van Van Hemert en Kinker gereleveerde idealistische opvattingen over het ware dichterschap eens te vergelijken met soortgelijke uitlatingen van Bilderdijk. Het spreekt voor zich, dat zo'n gelijkenis niet moet leiden tot het ‘wegmoffelen’ van alle verschillen die er tussen bijvoorbeeld Bilderdijk en Kinker zijn, alleen al op grond van hun verschillende levensovertuigingen.²⁵ Hier gaat het echter om het gemeenschappelijke ‘metafysische grondpatroon’ van hun literaire denken.

23 In deze studie wil ik me niet en detail bezighouden met de ontwikkeling van Bilderdijks poëtica. Gemakshalve maak ik een onderscheid tussen de jonge Bilderdijk, de auteur van de prijswinnende verhandeling over de relatie tussen dichtkunst, welsprekendheid en wijsbegeerte uit 1783 en de oudere Bilderdijk van de poëticale verhandelingen die ná 1800 het licht zagen. Voor een genuanceerder beeld van Bilderdijks gedachtevorming op dit gebied verwijs ik naar de neerslag van het Bilderdijkonderzoek van Van Eijnatten. Van Eijnatten meent overigens, dat er al meteen na de publicatie van het Antwoord uit 1783 sprake is van een kentering in het denken van Bilderdijk. Zie: Van Eijnatten t.p.

24 Bijvoorbeeld: Vis 1987. Van Eijnatten ontkent deze verwantschap met het Duitse idealisme. Hij meent dat Bilderdijks esoterische denkbeelden voortkomen uit veel oudere bronnen. Men zou daar overigens tegen in kunnen brengen, dat ook de Duitse idealistische filosofen geïnspireerd werden door theosofische denkbeelden. Zie: Van Eijnatten t.p.

25 Ook in het post-revolutionaire Frankrijk is een contra-revolutionaire religieus-idealistische poëtica terug te vinden. Bij Pierre-Simon Ballanche (1776-1847) vindt men dergelijke opvattingen. Zie: Bénichou 1973, 155-171.

[p. 97]

Het zelfgevoel van de dichter

Net als Van Hemert en Kinker ziet Bilderdijk het empirisme, in ieder geval ná 1800, als een gepasseerd station. Ook Bilderdijk beschouwt de ware dichter niet langer als een navolger van de natuur. Anders dan Van Hemert en Kinker spreekt hij niet van ‘ideeën’ die voortkomen uit de ‘geest’ van de dichter, maar wel over ‘het innige zelfgevoel der ziel’. Dit gevoel is op te vatten als een spoor van de paradijselijke herkomst van de mens, als iets ‘goddelijks’ dat sluimert in de ziel. Over dit zelfgevoel heet het in de Gedachten over het verhevene en naïve:

't Is het verhoogde gevoel van zich-zelve, 't is de afspiegeling van Gods alvolmaaktheid en algenoegzaamheid (gevoeld maar niet begrepen) die op eene onbeschrijfbare wijs door de eenstemmigheid der verschillende innerlijke en uiterlijke vatbaarheden verwekt wordt; en waardoor de mensch alles 't geen hy als dier door 't zintuiglijke, en als mensch door 't verstandelijke en zedelijke geniet, in dat Geestelijk en naar 't Goddelijke gelijkend gevoel oplost en versmelt, dat de zaligheid van zijn bestaan uitmaakt, en waarvoor hy bestemd en geboren is (Bilderdijk 1821, 21).

Het schone en verhevene kunnen dit ‘zelfgevoel’ activeren bij de mens, maar men kan dit niet verklaren door eventuele objectieve kenmerken van dit schone of verhevene te analyseren. Uit het het hier boven geciteerde kan al enigszins opgemaakt worden, dat ook Bilderdijk aan het schone en verhevene in kunst en in natuur een brugfunctie toekent, waarbij het schone een zinnebeeld wordt voor dat wat de mens boven het stoffelijke verheft. Dit komt overigens niet zo heel vaak naar voren in Bilderdijks poëticale verhandelingen, al spreekt hij wel over het ‘Fyzîke’, dat een ‘beeld’ of ‘afspiegeling van zedelijk of geestelijk’ (ibid., 46) moet zijn. Het is opmerkelijk, dat men bij Bilderdijk in tegenstelling tot bij Kinker weinig tot niets vindt over de symbolische lading van beelden. Bilderdijk lijkt minder aandacht te hebben voor de vorm waarin het ‘zelfgevoel’ gegoten moet worden.

Het idealistische in Bilderdijks poëtica blijkt ook uit zijn al in 1809 in het openbaar voorgedragen verhandeling Over dichterlijke geestdrift en dweepery. Alleen de geboren dichter kent deze enthousiaste staat: hij schept dan een ideale, bovenzinnelijke wereld. De geestdriftige dichter wil slechts zijn gevoel meedelen. Dit gevoel heeft niets te maken met het ‘genot der zaken’, zoals in de empiristische poëtica, maar is ‘iets denkbeeldigs, uit de voorwerpen genomen, terwijl hy de voorwerpen daar laat’ (Bilderdijk 1820, 11). Er is bij Bilderdijks ware dichter sprake van een autonome creatie, waarin het ‘goddelijke’, aanwezig in de menselijke ziel, voelbaar wordt gemaakt.

Voor wat betreft een derde ‘programmapunt’ van de idealistische poëtica, het organische karakter van het dichtproces, kan Bilderdijk hier te lande als een baanbreker worden gezien. Representatief is zijn verhandeling Over Ossiaan, en deszelfs Fingal (1805), waarin hij onder meer de problemen van een vertaler behandelt.²⁶ De door Bilderdijk veronderstelde onmogelijkheid van een goede vertaling hangt samen met wat hij de ‘nuances’ in het oorspronkelijke werk noemt. In dit verband haalt hij de achttiende-eeuwse Duitse criticus Johann Jakob Engel (1741-1802) aan:

26 Daas 1961. De hierboven vermelde poëticale opvattingen lijken overigens in tegenspraak met Bilderdijks zeer mime opvattingen over de vrijheden, die een vertaler zich zou mogen veroorloven. Mogelijk acht hij een vertaling van de zogenaamde ‘nuances’ zozeer onmogelijk, dat een vertaler dit maar beter onder ogen kan zien en zijn toevlucht kan nemen tot een vervangen van die ‘nuances’ door eigen ingevingen. Met andere woorden: het vertalen als ‘imitario’ en niet als ‘interpretatio’. Zie: Korpel 1992,114.

[p. 98]

De Logische thesis, of de bloote algemeene zin, uit de woorden getrokken [..] is altijd het minste: de geheele vorm en gestalte der uitdrukking, die ons de juiste gestemdheid der ziel by de gedachte die zy uiten wil, afschildert, is ALLES (Bilderdijk 1805, 174-175).

De ‘nuances’ ofwel stilistische eigenaardigheden kunnen in een vertaling nooit tot hun recht komen. Dit zou hoogstens in een overzetting kunnen die veel omvangrijker is dan de oorspronkelijke tekst, terwijl het effect op de lezer dan noodzakelijkerwijs veel minder groot zou zijn. Bilderdijk meent overigens, dat de dichterlijke gedachte en de verwoording ervan slechts kunstmatig te scheiden zijn - hij meent hierin een belangrijk onderscheid tussen dichter en redenaar te hebben opgespoord -; zijn idee van een dichterlijke creatio lijkt geen analyse te gedogen:

Ik geloof niet, dat een Dichter ooit in het geval is (wat van den een' of anderen naamloozen Rijmelaar zijn moge, laat ik daar, maar ik spreek van ware Dichters); ik geloof niet, zeg ik, dat een Dichter ooit in het geval is van iets anders te zeggen dan wat hy voorheeft te zeggen, en zoo als hy het wil; naar den zin naamlijk, dien hy in dat oogenblik aan de uitdrukking hecht: en zoo hy eens niet zegt, wat hy wilde, het is dat hy in de warmte van zijn gevoel aan de uitdrukking eene kracht of nuance bijlegt, die zy niet noodzakelijk heeft, en die er daarom de koele Lezer, en zelf de Autheur naderhand, niet in vindt. Maat, melodie, en rijm vliegen op zijn wenken vooruit en gaan in de zelfde vlugheid met zijne gedachten gepaard; ja hebben zich reeds geplaatst, eer hy ze zich-zelven nog volkomen bewust is (ibid., 195-196).

De ware dichter schept volgens Bilderdijk spontaan en ook het muzikale element komt tot stand in enthousiaste staat, tijdens de ‘dichterlijke vlucht’. Het betreft een organische schepping, waaruit men niet straffeloos een element kan weghalen. Bilderdijk vergelijkt zo'n wijziging, die een vertaler aanbrengt omdat hij zich niet meer in de oorspronkelijke roes van de dichter kan verplaatsen, met een valse noot, waaruit een ‘harmonie’ voortkomt ‘waar in een der enkele tonen die er het wezen van uitmaakten, nu ontbreekt’ (ibid., 193-194). De aan de muziek ontleende beeldspraak is in deze context veelzeggend.

In Over dichterlijke geestdrift en dweepery komt Bilderdijks integratie van het muzikale in de dichterlijke schepping nogmaals naar voren: ‘Dichter’ is

Hy-alleen, die van zijn gevoel overmeesterd, zich-zelven onmachtig, dat gevoel in den stijl, de bewoording, de maat, die het zelf tevens ingeeft, en in eens te gelijk vormt en kneedt, overstort (Bilderdijk 1820, 7-8).

Opmerkelijker is misschien nog Bilderdijks behandeling van het klankaspect in zijn Gedachten over het verhevene en naïve: zoals bij het schone juist zachte, bevallige, aangename klanken horen, is er ook een verhevenheid van klanken, ‘als louter klanken beschouwd’:

het stoffelijke van de klank der rede is niet minder in hare werking op den hoorder, dan het verstandelijke, en te vergeefsch zou men int één het verhevene brengen, zoo het ander daar tegen streefde (Bilderdijk 1821, 74).

[p. 99]

Dit idee is opmerkelijk, omdat het ingaat tegen de in deze periode veel voorkomende gedachte, dat het ‘verhevene’ minder hulp nodig heeft van muzikale elementen dan het ‘schone’. Bij het ‘verhevene’, is dan de redenering, spreekt de natuur voor zichzelf, terwijl bij het ‘schone’ iets moet worden toegevoegd om een effect bij het publiek te bewerkstelligen. Het toegevoegde ‘muzikale’ element is in deze optiek een versiering. Het ‘verhevene’ is in zichzelf zo krachtig, dat het die toevoeging van de ‘kunst’ niet nodig heeft.²⁷

Wat hierboven naar aanleiding van poëticale verhandelingen van Van Hemert en Kinker naar voren is gekomen als de kern van de idealistische poëtica is dus ook in Bilderdijks literatuurtheoretische werk terug te vinden: de autonomie van de dichterlijke creatie, het overbruggen door de dichter van de afstand tussen het spirituele en materiële en de benadering van het dichten als een organisch proces.

27 Voor zo'n traditionelere benadering van het muzikale element: Kleyn 1815. Kleyn gaat voor wat betreft deze materie zelfs in discussie met Bilderdijk: hij vindt Ossian beter tot z'n recht komen in een prozavertaling, omdat diens poëzie geen ‘kunstritme’ nodig heeft. Bilderdijk dacht daar vanuit zijn ‘organische’ benadering van het dichten uiteraard anders over. Zie hierover ook: Daas 1961, 50-51.

Het fulmineren tegen regel- en navolgingszucht

De verwantschap tussen Kinker en Bilderdijk lijkt door hun tijdgenoten niet onderkend te worden. Als verklaring hiervoor zou men natuurlijk kunnen wijzen op het grote verschil in ideologie tussen de twee generatiegenoten, maar ik denk dat dit maar een deel van de explicatie is. Op poëticaal gebied lijkt Bilderdijk, zeker vóór de commotie rond Da Costa's Bezwaren tegen den geest der eeuw (1823), veel meer respons te krijgen dan Kinker, die nogal eens als te ‘diepzinnig’ of ‘metafysisch’ - we herkennen het typische common sense-argument - wordt afgedaan. Niet onbelangrijk lijkt mij het gegeven, dat Bilderdijk in zijn terminologie veel dichter bij het gangbare poëticale discours blijft dan Kinker. Kinkers eigenzinnige begrippenapparaat vindt maar weinig weerklank bij tijdgenoten. Als voorbeeld kan dienen de typisch Kinkeriaanse dichotomie allegorisch versus mystisch die door bijna niemand wordt overgenomen. In een later hoofdstuk zal ik hier nog op terug komen.

Het is alsof er in Bilderdijks poëtica sprake is van een idealistische dieptestructuur die bij veel tijdgenoten - grote uitzondering is hier uiteraard Kinker - onopgemerkt bleef. Anders dan bij Van Hemert en Kinker lijken Bilderdijks metafysische literatuuropvattingen schuil te gaan onder een oppervlakte waarin de tijdgenoot zich wel kon herkennen. Bilderdijk houdt er namelijk een aantal ideeën op na die goed passen in het common sense-betoog van de literatuurhistorici.

Allereerst kan in dit verband worden gewezen op Bilderdijks fulmineren tegen literaire theorieën:

Uitgebreide Verhandelingen van Theoretische aanzichten, tot regels gebracht, hebben altijd de Fraaie kunsten benadeeld (ibid., 4)²⁸

Anders dan Kinker, die evenmin een normatieve poëtica voorstond, matigt Bilderdijk dit soort van uitvallen niet middels een pleidooi voor een meer beschrijvende vorm van esthetica. Een curieus fenomeen overigens voor een auteur die zijn leven lang blijft streven naar een theorie der dichtkunst die alle pogingen daartoe van voorgangers in één klap overbodig moest maken.²⁹ Voor wat betreft het anti-theoretische geldt bij Bilderdijk ook, dat er in dit specifieke

28 Een ander voorbeeld van deze anti-theoretische instelling bij Bilderdijk: ‘Wat is dan Poëzy, vragen wy? [..] Men vrage hier oude noch hedendaagsche Wijsgeerte: beide miskennen haar. Plato noch Aristoteles, Wolff noch Kant, leeren haar kennen’. Zie: Bilderdijk 1820, 5-6. Ook deze anti-filosofische instelling is terug te vinden bij contrarevolutionaire dichters in Frankrijk, bijvoorbeeld bij Chateaubriand. Zie: Bénichou 1973,128-134.

29 Johannes 1992, 142-143.

[p. 100]

geval geen verschil bestaat tussen zijn vroegere en latere opvattingen: moet in de jaren tachtig van de achttiende eeuw Van Alphen het ontgelden, na 1800 wordt het Kantianisme het mikpunt van zijn kritiek.

Niet alleen het anti-theoretische sentiment verbindt Bilderdijk met Jeronimo de Vries, ook diens nationalisme in combinatie met een verheerlijking van de zeventiende-eeuwse vaderlandse dichtkunst wordt door Bilderdijk onderschreven. Al op jonge leeftijd heeft Bilderdijk zich ingespannen voor een herwaardering van Jacob Cats. In de wat latere Ossian-verhandeling lijkt hij een parafrase te geven van de denkbeelden van auteurs als Siegenbeek en De Vries over de kwaliteit van de ‘hedendaagse’ vaderlandse letteren:

Onze Eeuw heeft de versificatie volkomener gemaakt: of zy niet reeds weêr begint te vervallen, laat ik daar; maar ik zie niet, dat we als Dichters nog toonen wat Vondel en Hooft getoond hebben, en zoo ze in onzen tijd hadden mogen leven, opgeleverd zouden hebben (Bilderdijk 1805, 161).

Het nationalisme gaat in deze verhandeling van Bilderdijk samen met sterke anti-Duitse, -Engelse en -Franse sentimenten plus een pleidooi voor studie van de klassieken.³⁰ Over de contemporaine vaderlandse dichters merkt hij op:

in plaats van de twee zaken, die alles moesten afdoen, de ijverige en onafgebroken lezing der Grieksche en Latijnsche Dichteren by eene goede Natuurlijke redeneerkunst en smaak, en een grondige en even zeer onafgebroken beoefening van onze Taal, laat men zich door Duitschen en Engelschen onzin en klatergoud (waar nu ook de Fransche schriften van vervuld zijn) wegsleepen, en bederft de Taal meer en meer door ze naar een verbasterd mengelmoes te plooien (ibid., 161-162).

In dezelfde verhandeling - het onderwerp gaf daar immers de nodige aanleiding toe - betuigt Bilderdijk zich ook een adept van de historische toepassing van de authenticiteitsgedachte, zoals we deze hiervoor bij de aanhangers van het common sense-betoog waren tegengekomen: de bloei van de dichtkunst hangt samen met een beschavingsstadium, waarin de ontwikkeling van de kunst de dichter nog niet heeft vervreemd van zijn natuur. Juist de Nederlandse beschaving heeft zich aanvankelijk zeer harmonieus ontwikkeld, waardoor de Hollander wars was van een Franse oppervlakkigheid. Helaas bedreigt de recente navolgingszucht de vaderlandse ‘grondigheid’ (ibid., 163), meent Bilderdijk.³¹

30 Voor het anti-Duitse sentiment: Johannes 1993, 107-108.

31 Hoezeer overigens ook de overeenkomsten tussen het geschiedbeeld van Bilderdijk en dat van de ‘literatuurhistorici’ oppervlakteverschijnselen zijn, moge blijken uit de analyse die Ankersmit geeft van Bilderdijks conceptie van de historische tijd. Alleen al Bilderdijks totaal andere evaluatie van de Middeleeuwen is veelzeggend, al moet gezegd dat hij daar op poëticaal gebied, net als zijn leerling Da Costa trouwens, niet zoveel mee doet. Zie: Ankersmit 1996.

Over geestdrift en dweperij

Een aantal van Bilderdijks meer oppervlakkige denkbeelden past derhalve goed in het na 1800 overheersende common sense-betoog in de trant van Jeronimo de Vries. Misschien nog wel belangrijker is, dat Bilderdijks terminologie veel meer dan het begrippenapparaat van Kinker de sporen vertoont van het authenticiteitsdiscours. Dit bleek al in het hiervoor geciteerde, waarin sprake is van een buitenlands ‘klatergoud’, dat de Hollandse ‘grondigheid’ (lees: natuurlijkheid) moest ontberen. Een belangrijke verhandeling van Bilderdijk kreeg zoals gezegd

[p. 101]

de titel Over dichterlijke geestdrift en dweepery mee, waarmee expliciet het belang van een dichterlijke authenticiteit wordt aangekaart.³² Ook Bilderdijks denkbeelden over het verhevene en naïeve passen in dit stramien. Hij verbindt deze twee termen vooral met een stilistische ‘eenvoudigheid’, die ‘niet geveinsd’ (Bilderdijk 1820, 123-133) moet zijn.

De tegenstelling tussen de geestdriftige en de dwepende dichter brengt ons op het laatste en misschien wel belangrijkste poëticale standpunt, dat Bilderdijk deelt met veel van zijn tijdgenoten. De dweper is in zijn optiek immers een dichter die zich bij gebrek aan authentieke impulsen laat leiden door een ‘inbeelding’, die hem een schijnwereld voor de echte doet aanzien. De verbeelding dient men te wantrouwen, meent Bilderdijk in navolging van vele achttiende-eeuwse denkers. Dit onderdeel van zijn literatuuropvattingen behoeft na de grondige analyse van Johannes geen toelichting meer. Veel tijdgenoten, aanhangers van het door Johannes beschreven standaardbetoog over de verbeelding, kunnen zich uitstekend vinden in Bilderdijks waarschuwingen tegen ‘dweperij’.

Niet de verbeelding, maar het gevoel is dan ook de kern van Bilderdijks ware dichterschap. Dit gevoel moet de meester zijn van de verbeelding: een verbeelding zonder gevoel produceert hoogstens beschrijvingen, maar geen bezielde ‘schilderingen’. Maar,

is 't het gevoel, dat [de dichter] drijft, drukt hy dat uit wat hy gevoelt, en zoo hy gevoelt 't geen hy ziet, en zonder het voorwerp als voorwerp, maar zoo als hy den indruk daar van in zijn warme aandoening gevoelt, weder te geven; hy zal Dichter zijn, hy zal meêsleepen, verrukken (ibid., 26).

Met zulke woorden zal iemand als Jeronimo de Vries betrekkelijk weinig moeite hebben gehad, ook al klinkt het ‘subjectieve’ er duidelijk in door. Bij Bilderdijk was het, anders dan bij Kinker, relatief makkelijk om de metafysische denkbeelden te verdoezelen en de meer traditionele standpunten naar voren te halen. Bilderdijk sprak nog steeds de taal van Jeronimo de Vries en de zijnen, terwijl Kinker door zijn idiosyncratische taalgebruik veel dwingender was: de lezer kon hem volgen of niet, maar diende in ieder geval moeite te doen om in zijn denkwereld door te dringen. Veel contemporaine lezers konden of wilden dit niet. Zoals Kinkers benadering deed denken aan die van Van Alphen, zo zou men Bilderdijks publieksvriendelijker opstellen kunnen vergelijken met de pogingen van Rhijnvis Feith om de empiristische poëtica ingang te doen vinden bij zijn tijdgenoten middels een meer populariserende schrijftrant. Er waren overigens meer auteurs bereid om net als Bilderdijk de idealistische poëtica om te zetten in een vorm, die in Nederland minder beladen werd bevonden. Het gevoel van de dichter speelde daarbij een belangrijke rol, zoals in de volgende paragraaf zal blijken.

32 De tegenstelling geestdrift-dweperij past in een oudere traditie. In Duitsland werd in de achttiende eeuw veel geschreven over een te waarderen ‘Enthusiasmus’ versus een te veroordelen ‘Schwärmerei’. Sauder acht deze tegenstelling typerend voor de periode van de ‘Empfindsamkeit’. Zie: Sauder 1974, 137-143.

Het juiste midden: een variant van de idealistische poëtica

Bij alle overeenkomsten en verschillen tussen de idealistische poëtica's van Kinker enerzijds en Bilderdijk anderzijds is één verschil in dit hoofdstuk van speciaal belang. Het betreft hier de zeer uiteenlopende invulling van het ver-

[p. 102]

beeldingsconcept bij deze twee auteurs. Waar Kinker in het voetspoor van Kant veel waarde hecht aan de dichterlijke verbeelding als middel om het dichterlijke ideaal over te brengen bij een lezer of toehoorder, is er bij Bilderdijk sprake van een fundamenteel wantrouwen jegens wat die verbeelding vermag. Johannes gaat in de slotbeschouwing van zijn dissertatie kort in op de invloed die deze controverse heeft gehad op het vaderlandse poëticale discours. Hij suggereert, dat een aantal auteurs een compromis tussen de opvattingen van Kinker en Bilderdijk zoekt en dit vindt in een idealistische poëtica, waarin Kantiaanse denkbeelden worden gecombineerd met een Bilderdijkiaanse afwijzing van het belang van de verbeelding.

Job Augustus Bakker: het ideaal van de dichter

De auteur bij wie deze compromisredenering, ook volgens Johannes, het meest wordt uitgewerkt is de kunstschilder Job Augustus Bakker (1796-1876). Hij doet dit in zijn door de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen bekroonde Verhandeling over het ideäal uit 1824. Over zijn antiempiristische gezindheid laat Bakker geen twijfel bestaan: aan het begin van zijn verhandeling veroordeelt hij het empirisme (hij spreekt zelf van ‘materialisme’), waarin de kennis voort heet te komen uit zintuiglijke indrukken.³³ Het idealisme acht hij evenzeer een verkeerd uiterste en in zijn verhandeling wil hij dan ook een middenweg bewandelen: de kunstenaar moet in zijn optiek een harmonie nastreven tussen het ideaal en de natuur.³⁴

In de dan volgende verhandeling is niet meteen duidelijk waarin Bakker dan wel afwijkt van de Kantiaanse esthetica: geheel in lijn met de kunstopvattingen van de Duitse wijsgeer stelt Bakker, dat de mens beschikt over een vermogen waarmee hij een verband kan leggen tussen zijn ‘zinnelijk’ en zijn ‘zedelijk’ wezen. Die aanleg beschrijft hij als:

Een fijn gevoel, dat de afspiegeling der hoogere wereld in deze ontwaarde, dat daardoor de band is, die het zinnelijke en zedelijke in ons, in eene heerlijke harmonie doet zamen smelten, dit is het Aesthetische gevoel, of dat van het schoone en verhevene (Bakker 1824, 13).

Het is niet moeilijk om hier Kants smaak in te herkennen, die de werelden van de fenomena en de noumena met elkaar moet verzoenen.³⁵ Als Bakker dan verder opmerkt:

Het algemeene doel der kunsten is dus de verwezenlijking van het Ideäal van het schoone en verhevene, in vormen uit de Natuur ontleend (ibid., 45),

kan men zich afvragen, waarin zijn compromisvoorstel afwijkt van Kants ‘extreme’ denkbeelden op dit gebied: Bakker kan toch niet gedacht hebben, dat Kant een kunst mogelijk achtte die aan die natuurlijke vormen voorbijging.³⁶ De kunstenaar als intermediair tussen de zedelijke en de zinnelijke wereld zijn we hiervoor tegengekomen als een vast punt in idealistische poëtica's, net als het antiempiristische geluid. Alleen het derde punt, de benadering van de creatio als een

33 Over de term ‘materialisme’: Streng 1994. Ook in Frankrijk ziet men trouwens een contra-revolutionaire beeldvorming met betrekking tot de auteurs van de Encyclopédie, waarbij deze auteurs een materialistische filosofie wordt toegedacht. Zie: Schöning 1984, 24-25.

34 Voor de typische juste milieu-redenering, die in zoveel verhandelingen uit deze periode terugkeert: Streng 1998. Door zo'n opbouw wordt steeds gesuggereerd, dat zich in een recente periode een reactie op een classicisme of hier een materialisme heeft voorgedaan, die op zichzelf doorgeslagen is. Het is, stelt men dan, nu tijd om het juiste midden tussen die twee (verkeerde) extremen te vinden. Het is vaak onduidelijk waaraan bij zo'n reactie in concreto gedacht moet worden. Ook Van der Palms verhandeling Over de regelen der kunst volgt deze dialectische opbouw. Zie: p. 68-69.

35 Aan het eind van zijn verhandeling merkt Bakker trouwens zelf op, dat ‘genie’, ‘gevoel’ en ‘smaak’ voor hem uitwisselbare termen zijn, die alle te maken hebben met het ‘Ideäal, dat in de ziel van den kunstenaar aanwezig is’. Dit ideaal beschouwt hij als de ‘levendmakende adem’. Zie: Bakker 1824, 137.

36 Al eerder is opgemerkt, dat deze behoefte om het subjectieve te objectiveren, ofwel toegankelijk te maken voor niet-genieën ook in Kants esthetica een belangrijke drijfveer vormde. Zie: Schmidt 1988. De behoefte aan objectivering kenmerkt trouwens meer Duitse verhandelingen over esthetica van na de periode van de Sturm und Drang. Ook Herder neemt in de laatste decennia van de achttiende eeuw afstand van een op de spits gedreven geniecultus. Het is soms alsof vaderlandse critici ook reageren op zo'n Sturm und Drang, maar hier te lande gaat het dan toch vooral om een denkbeeldige geniecultus.

[p. 103]

organisch proces, speelt bij Bakker geen rol. Wellicht hangt dit samen met het feit dat Bakker zelf geen dichter was en zijn verhandeling betrekking heeft op de kunst in het algemeen.

Johannes vraagt in zijn boven gememoreerde slotbeschouwing aandacht voor een opmerking van Bakker, waarin deze zich voor lijkt te doen als een echte Bilderdijkiaan:

Allen moeten [..] met den eenigen Bilderdijk bekennen, dat de dichtkunst de uiting is van een waarachtig en verheven gevoel, dat zich geene hersenschimmen eener verhitte verbeelding als Ideälen voorgoochelt, maar de Natuur voor hare beelden en inkleeding te baat neemt (ibid., 138).

Na het voorgaande zal duidelijk zijn, dat ik wat moeite heb met Johannes' conclusie, dat Bakker het ideaal zou opvatten ‘als voortbrengsel van het gevoel in Bilderdijkiaanse zin’ (Johannes 1992, 320). Ik vermoed eerder, dat we bij Bakker te maken hebben met een ‘Kantiaanse’ lezing, of als men wil: vertekening, van de poëticale verhandelingen van Bilderdijk.³⁷ Van belang lijkt me overigens ook, dat Bakker het ‘gevoel’ niet de religieuze lading meegeeft in de trant van Bilderdijk.

Dit neemt uiteraard niet weg, dat Bakker de verbeelding veel wantrouwender benadert dan Kant en zeker dan Kinker. Het is echter de vraag, of dit niet voornamelijk voortkomt uit de beperktere invulling van het verbeeldingsconcept bij Bakker. Hij ziet die verbeelding louter en alleen als een vermogen, dat de dichter nodig heeft om zijn ideaal te ‘verzinnelijken’. De verbeelding maakt dan deel uit van wat Kant het ‘reine Vernunft’ noemt ofwel de kennis van de wereld der fenomenen. De metafysische grondkracht van de dichter, diens vermogen om de afstand tussen het noumenale en het fenomenale te overbruggen, noemt Bakker het ‘esthetisch gevoel’, terwijl iemand als Kinker meent, dat ook de verbeelding een rol speelt bij die overbrugging. In laatste instantie gaat het hier meer om een terminologisch onderscheid dan om een principieel verschil van mening.

Dit brengt ons op de vraag waarom Bakker, die gezien de vele citaten uit het werk van Kinker goed op de hoogte was van diens kunstopvattingen, voor wat betreft de invulling van het verbeeldingsconcept van Kinker afwijkt. Mogelijk is de ‘verbeelding’ voor Bakker besmet geraakt doordat de Duitse romantici het tot de sleutelterm van hún poëtica hadden gemaakt.³⁸ Die romantici waren in zijn optiek de vertegenwoordigers van een verkeerd begrepen ‘mysticisme’: ten onrechte hadden zij de Kantiaanse scepsis met betrekking tot de epistemologische pretenties van de kunstenaar afgezworen.³⁹ Deze moderne kunstenaars zagen over het hoofd dat het kunstenaarschap wel degelijk kennis van de wereld der fenomenen vergde, want daar moest de kunstenaar immers zijn vormen aan ontlenen. Op Bakkers ideeën over het belang van kennis voor de kunstenaar kom ik in het volgende hoofdstuk terug.

Bij Bakker staat tegenover de vaste wetten van de ‘Natuur’ het vrije scheppende vermogen van de ‘Kunst’. Die creativiteit leidt tot idealen van het schone en verhevene, maar wanneer de kunstenaar die idealen wil overbrengen, zal hij dit met behulp van aan de natuur ontkende vormen moeten doen. Bij het gebruik van die vormen zal hij zich ook moeten houden aan de wetten van de natuur en

37 Bakkers Verhandeling van het menschelijk gevoel, gepubliceerd in het tijdschrift De Fakkel in 1826, maakt mijn veronderstelling extra aannemelijk: zijn beschouwing van het gevoel is zeer Kantiaans van aard. Opmerkelijk hierin is ook Bakkers beschrijving van wat hij noemt het ‘ware mysticismus’: ‘[dit] volgt de rede met een volkomen vertrouwen, zoo lang deze hetzelve geleidt, en daar waar deze ophoudt, doet het gevoel haar het oneindige beseffen, en dit besef genieten’. Zie: Bakker 1826, 268. Het valse mystieke echter weigert alle zaken te kennen die binnen het kenvermogen liggen en denkt dát te begrijpen wat boven het zinnelijke, het oordeel en de zuivere rede verheven is, alsof het oneindige aan deze valse mystici geopenbaard is, terwijl het bij hen in werkelijkheid gaat om een inbeelding van een onmogelijke gemeenschap met het oneindige. Deze scepsis lijkt mij heel ‘Kantiaans’: ook Kant en in zijn voetspoor Kinker spreken over iets dergelijks. Kinker noemt dit het ‘zwemende’ van de kunst, die per definitie geen vat kan krijgen op het oneindige, daar dit niet in begrippen te vatten is.

38 Bakker gebruikt de termen ‘romantisch’ en ‘romantici’ dan ook consequent in negatieve zin: of het nu gaat om ‘romantische’ dichtkunst, waarin ‘verwarring, duisterheid en overdrevenheid voor rijkdom en stoutheid’ worden aangezien of om de ‘romantische’ muziek van Rossini: ‘eene wilde en kunstige zamenvoeging van toonen, welke het oor meer verbaast en treft, dan wel behaagt, en waarin dikwijls eenheid en gevoel gemist worden’. Zie: Bakker 1824, 120-121. De in onze ogen onwaarschijnlijke relatie tussen Rossini en de romantiek geeft nog eens aan hoe problematisch het gebruik van de term is in deze jaren.

39 Er is ongetwijfeld een verband tussen Bakkers uitlatingen over ‘mysticisme’ en de beroemde rede van Borger over dit onderwerp. De Duitse romantiek had door Borger een extra slechte reputatie gekregen, al geldt bij hem dat dit gebeurt in de context van het ‘gezond verstand’.

[p. 104]

Bakker stelt bijvoorbeeld, dat het schone en verhevene alleen opgeroepen kunnen worden door voorwerpen met ‘eenheid en doelmatigheid’. Deze eisen moeten worden beschouwd als voorwaarden en ze raken ook niet aan de meer wezenlijke definitie van het kunstwerk: zo'n definitie acht Bakker net als Kinker onmogelijk. Opvallend is nu echter, dat juist die voorwaarden op het gebied van de vormentaal een groot deel van Bakkers verhandeling in beslag nemen: zonder eenheid en doelmatigheid is het ideaal namelijk onmogelijk en resteert er niets anders dan de ‘misgeboorten’ van een ‘teugellooze verbeelding’ (ibid., 47) en dat is blijkbaar bij uitstek het gevaar dat de moderne kunst in Bakkers tijd loopt. Het eenheidspostulaat, dat zo merkwaardig classicistisch aandoet, wordt door Bakker wel degelijk idealistisch geïnterpreteerd: het is de dichterlijke geest die het kunstwerk moet omvatten. Doordat alles voortkomt uit die zelfde geest, is ook alles op elkaar betrokken. Bakker spreekt dan van de ‘eenheid van gevoel’, waaraan het in bijvoorbeeld de al te rapsodische oosterse poëzie zou ontbreken. Een traditionele visie blijft bij hem zo overeind, maar deze benadering krijgt wel een andere theoretische ondersteuning.⁴⁰

Bakker kent aan de idealen van de kunstenaar wel degelijk eeuwigheidswaarde toe, maar hij realiseert zich ook dat die idealen middels aan de natuur ontleende vormen overgebracht moeten worden. Als dit goed lukt, kan het kunstpubliek in vervoering geraken en zal het ‘bijna’ in staat zijn om het oorspronkelijk ideaal van de kunstenaar te aanschouwen. ‘Bijna’, want met de natuurlijke vormen is ook het vluchtige binnengeslopen in het kunstwerk: de kunstenaar streeft naar een ideaal, dat in dit aardse leven nooit geheel verwezenlijkt kan worden. Ook Bakker gebruikt in zijn verhandeling termen die passen in het authenticiteitsdiscours. Zijn eis van een ‘eenheid van gevoel’ laat zich lezen als een vertaling van de eis van authenticiteit aan de ware dichter. Net als bij Bilderdijk is de niet-authentieke dichter of dweper die kunstenaar, die zich laat meeslepen door een schijnwereld van de verbeelding. Een dichter mag, meent Bakker, nooit een slaafse navolger worden, maar

waar men de regelen van Eenheid en goede smaak uit het oog verloor, of versmaadde, en het Ideäal wilde uitdrukken, zonder de Natuur te baat te nemen, daar werden de voortbrengselen eener verhitte verbeelding voor uiting van waar gevoel, - verwarring, duisterheid en overdrevenheid voor rijkdom en stoutheid aangezien, gelijk het voorbeeld van sommige Romantische dichtstukken, en de tegenwoordige toestand der toonkunst bewijzen (ibid., 121).

Net als bij Bilderdijk zien we ook bij Bakker een grotere toenadering tot het common sense-betoog dan bij Kinker. Niet alleen de kritische benadering van de verbeelding, maar ook het nationalistische, anti-Duitse geluid en de verheerlijking van de klassieke cultuur in Bakkers lezing zullen De Vries, Siegenbeek en Van Kampen hebben aangesproken. De idealistische kunsttheorie werd in Bakkers met goud bekroonde Verhandeling over het ideäal op een aanvaardbare wijze voor het voetlicht gebracht en wellicht was het effect van dit opstel zo wel groter dan dat van Kinkers kritische werk.

40 Er is hier een overeenkomst met de wijze waarop Kinker in 1836, een jaar dat ruimschoots buiten het bestek van deze studie valt, de moderne ‘romantiek’ bekritiseert: ook Kinker mist vooral de eenheid in deze werken. Kinker heeft vooral kritiek op de contemporaine Franse literatuur. Zie: Van den Berg 1973, 429-436.

[p. 105]

Nicolaas Swart: het helder en schitterend licht van de poëzie

In de verhandelingen van de Remonstrantse predikant Nicolaas Swart (1779-1846) komen poëticale denkbeelden naar voren, die verwant zijn met de hierboven geschetste ideeën van J.A. Bakker. Swart lijkt aanvankelijk minder schatplichtig aan Kant en Kinker, maar in 1822 verschijnt zijn Redevoering, over het schoone als de band en overgang tusschen het zinnelijke en zedelijke in het Magazijn voor wetenschappen, kunsten en letteren, waarin het Kantiaanse meer op de voorgrond treedt.⁴¹

Al in eerder werk valt een idealistisch standpunt op, al ontbreekt de Kantiaanse terminologie. Het doel van de poëzie is volgens Swart:

de openbaring van onzen inwendigen mensch, de volledigste daarstelling [..] van hetgeen wij gewaar worden, hetgeen in onzen geest omgaat, hetgeen wij - in eene soort van verrukking - zien en vernemen (Swart 1817, 1 1).

Waar de prozaïst de ‘wezenlijke gesteldheid der dingen’ ziet men de tonelen van de dichter ‘door zijn oog, in zijn licht, met zijne aandoeningen’. ‘De ware dichter vindt overal stof voor de vlam, die in zijn binnenste speelt en woedt’, aldus Swart. Zelden vindt men Abrams' bekende ‘mirror’- en ‘lamp’- metaforen zo expliciet uitgewerkt als bij Swart:

veel meer dan de spiegel voor het aangezigt, dan het kunstglas voor te kleine voorwerpen, en het graveerstift voor de geschiedenis, is de poëzij in allen opzigte, om helder en schitterend licht te verspreiden (ibid., 11-16).

De ware dichters worden door Swart dan ook als ‘priesters des menschdoms’ (ibid. ) 19) bezongen.⁴²

Interessant is Swarts wijze van spreken over de manier waarop de dichter zijn gevoelens en denkbeelden een ‘zinnelijke’ vorm geeft. Het genie van de dichter kan alleen op een kunstmatige manier worden opgedeeld in verschillende talenten: ‘Eigenlijk is het [..] slechts één te noemen’. Als Swart dan toch een poging tot beschrijving doet, stelt hij dat het ‘gevoel’ als het ‘eigenlijke wezen’ van dit genie te beschouwen is, de ‘phantasie’ als het ‘kleed’ en de ‘muziek’ als de ‘kleur’ . De ‘phantasie’ ofwel de verbeelding wordt door Swart traditioneel geduid als een puur verstandelijke gave die slechts door het gevoel ‘leven’ ingeblazen krijgt. Pas door dit ‘gevoel’ waren grote dichters als Dante, Milton, Vondel en Klopstock in staat de waarheid zichtbaar te maken, de schoonheid te verzinnelijken en de poort naar een ‘eden der volmaaktheid’ (ibid., 37-39) te openen. Swart gaat in dit kader zelfs een kleine polemiek aan met Van der Palm, die zijns inziens ten onrechte de verbeelding als de meest karakteristieke eigenschap van de ware dichter had aangemerkt. Van der Palm meende, dat het gevoel álle kunstenaars typeert, terwijl de verbeelding de dichter van de toonkunstenaar en schilder onderscheidt. Ook Raphaël en Haydn hebben echter ‘voorstellingsvermogen’ (ibid., 34) nodig, meent Swart, en hij voegt daaraan toe, dat het middel waarmee de kunstenaar het schone en verhevene aan het licht brengt van secundair belang is. Zo'n benadering maakt nog eens duidelijk, dat voor iemand als

41 Het onderwerp zelf is geïnspireerd door het Kantiaanse erfgoed, maar ook andere opmerkingen doen vermoeden, dat Swart de Duitse filosoof of één van zijn geestverwanten bestudeerd heeft: zo wil hij zijn publiek er onder meer van overtuigen ‘dat het zuivere gevoel van het schoone met geenerlei eigenbaat, uit begeerte of behoefte des dierlijken levens ontsprongen, gepaard gaat’. Zie: Swart 1822, 292.

42 Deze verhandelingen van Swart dateren van vóór de periode van de ‘restauratie’. Swart ontvouwt zijn denkbeelden dan ook zonder enige juste milieu-achtige reserve en verzekert zijn toehoorders, dat de moderne vaderlandse poëzie een bloeiperiode doormaakt. Deze redevoeringen werden oorspronkelijk voorgedragen in Felix en onder zijn toehoorders mocht Swart blijkens zijn voorrede onder meer de dichter Helmers rekenen, die hem zelfs zou hebben toevertrouwd dat hij het nodige aan Swarts werk te danken had. Zie: Swart 1817, V. De verhandelingen Over het wezen, den oorsprong, het doel en de vrucht der poëzij en Over de natuurlijke vereischten tot eene gelukkige beoefening der poëzij verschenen al eerder in de Vaderlandsche letter-oefeningen, respectievelijk in delen 1810 II, 173-185 en 1811 II, 177-188.

[p. 106]

Swart het ideaal van de dichter niets meer te maken heeft met een in woorden te vatten gedachte, zoals we dit nog wel terugvonden bij vertegenwoordigers van het common sense-betoog. Het ideaal staat in eerste instantie los van de materie; het meer specifieke talent van de kunstenaar bepaalt of dit ideaal wordt geopenbaard in de vorm van een muziekstuk, een beeldend kunstwerk of een gedicht. Juist bij de aanhangers van een idealistische poëtica vindt men een opwaardering van de (instrumentale) muziek, omdat deze kunsttheoretici de essentie van het kunstenaarschap niet in een logische gedachte zoeken.⁴³

Swart is opmerkelijk weinig bezig met de regels van het dichten. Terloops merkt hij wel op, dat ontwikkeling van de talenten en kennisverwerving de werking van een bewogen gemoed en een schilderende fantasie kunnen optimaliseren. Ars en studium helpen derhalve bij het belichamen van de dichterlijke gevoelens, maar die gevoelens kunnen hiermee niet in het leven worden geroepen. Bij Bakker zagen we een soortgelijke benadering.

Anders dan bij Bakker is bij Swart de benadering van het dichten als een organisch proces veelvuldig terug te vinden. Net als Kinker heeft Swart veel belangstelling voor het muzikale element in de poëzie. Als Swart in zijn lezing Over de natuurlijke vereischten tot eene gelukkige beoeffening der poezy (1817) de talenten van de ware dichter opsomt, hecht hij als veel tijdgenoten de meeste waarde aan gevoel en verbeelding, maar als derde eigenschap voegt hij er ‘een gelukkig oor’ aan toe. Wie onderkent, alus Swart, dat de poëzie een soort van muzikaal gezang is, en de

onmogelijkheid inziet, bij het bruisen des gevoels, bij de werking der phantasie, teffens de woorden zorgvuldig te schiften, en door kunst tot een gepast kleed der gedachten te maken; die zal geredelijk toegeven, dat hiertoe niet slechts eene zekere vaardigheid, maar ook eene natuurlijke geschiktheid wordt vereischt (ibid., 27-29).

Het muzikale, in het common sense-betoog vaak met enig dédain afgedaan als iets ambachtelijks, wordt door Swart geïntegreerd in het dichterlijk scheppings-proces.

Met Swart stuiten we opnieuw op een auteur met een idealistische poëtica, die bovendien het gevoel als de kern van het ware dichterschap aanmerkt. Ook Swart plaatst dit gevoel in het kader van het authenticiteitsdiscours, waar hij dichters waarschuwt voor het bezigen van ‘stoute taal’ op momenten dat het gevoel hen daar niet toe aanzet: dit leidt slechts tot ‘winderig gesnap’ (ibid., 35).

43 Over deze emancipatie van de muziek als volwaardige kunstvorm: Neubauer 1986.

Abraham Sieuwerts van Reesema: de ware oorspronkelijkheid

Een derde auteur die een wat uitgebreidere behandeling in dit kader verdient, is de Rotterdamse advocaat Abraham Sieuwerts van Reesema (1786-1848). In zijn Verhandeling over het ware denkbeeld van dichterlijke oorspronkelijkheid, gepubliceerd in 1819, schrijft Van Reesema:

het ware denkbeeld van dichterlijke oorspronkelijkheid [..] bevat [..] in zich die hoedanigheid der dichterlijke voortbrengselen, dat de daarin uitgedrukte gedachten, hoe zij ook mogen opgewekt zijn, inderdaad eigen zijn aan hem die dezelve uitdrukte, in zijnen geest

[p. 107]

zijn opgekomen, hunne wording van hem ontleenen. Het stelt ons den dichter voor als den schepper van het leven en verband, door hetwelk de uitdrukkingen, die wij hooren, bezield, en ter voorstelling van daden, gevoelens en verschijnselen vereenigd zijn (Van 1819b, 65-66).

In een oorspronkelijk gedicht herkent het publiek ‘den scheppenden geest, die [..] uit zich zelven voortbragt’ (ibid., 66). Van Reesema probeert in deze lijvige verhandeling enigszins omzichtig duidelijk te maken, dat de oorspronkelijkheid van een kunstwerk niet te vangen is in een handeling of een tafereel en al evenmin in een bepaalde wijze van uitdrukken. De handeling of de uitdrukking zijn slechts de dragers van het schoonheidsgevoel waarvan de dichter is doordrongen en de aanwezigheid van dit schoonheidsgevoel bepaalt de mate van oorspronkelijkheid.

Van Reesema's toelichting op de hoedanigheid van dit schoonheidsgevoel maakt een Kantiaanse indruk:

in het afgetrokkene [..] onderscheidt men [het gevoel des redelijken wezens] zoo, dat, waar alleen de redelijke hoedanigheden des menschen werkzaam zijn, men het daardoor aangedane gevoel, het zedelijke noemt; waar alleen de zintuigen haren invloed oefenen, van zinnelijk gevoel spreekt; en dat, waar beide geheel eenstemmig te zamen werken, men het gevoel voor het schoone zegt te vinden, hetwelk aan de werking der zinnen die waardigheid, die eenheid, die oneindigheid paart, welke aan de redelijke vermogens van 's menschen geest, en aan de verhevenheid zijner ziele eigen is. Dat schoone is de ziel der kunsten, daarom schoone kunsten genoemd (ibid., 70).

Dit onderscheid tussen een zinnelijk, een zedelijk en een esthetisch gevoel zou op zich niet zo opmerkelijk zijn, ware het niet dat Van Reesema aan deze onderverdeling de grond ontleent voor de exclusiviteit van het ware kunstenaarschap: maar weinig mensen, meent hij, zijn vatbaar voor dit schoonheidsgevoel en nog minder zijn in staat om dat gevoel uit te drukken. Toegespitst op de poëzie:

Ook de dichtkunst, zij, welke de geschetste vereeniging in en door woorden daarstelt, moet dan uitgaan van een waarachtig gevoel voor het schoone, dat zich in de natuurlijke en zedelijke wereld opdoet, en hare verheffing erlangen van eene verbeeldingskracht, welke door zulk een gevoel wordt geleid (ibid., 71).

Het schoonheidsgevoel leidt de verbeelding, waardoor de dichter een oorspronkelijk werk produceert. Wanneer dit gevoel echter afwezig is en de dichter op een geforceerde wijze de oorspronkelijkheid najaagt, is een ‘valse pracht’ het resultaat. Van Reesema plaatst deze tendens in het kader van het authenticiteitsdiscours:

Het waarachtig gevoel des dichters moet van zelf door eene natuurlijke opwelling zich mededeelen, en zal, wanneer het zich ontlast, nimmer nalaten anderen te roeren en mede te slepen; maar de door kunst aangebragte uitbarstingen, waar het hart koud is, zullen, in plaats van het hart van anderen te bewegen, het tegen zich keeren (ibid., 114).

[p. 108]

Het gedicht verliest dan de noodzakelijke eenheid en waarheid. Van Reesema bedoelt dit niet zozeer in de traditionele, classicistische betekenis: de waarheid en eenheid van het kunstwerk vloeien voort uit de geest van de dichter, die zijn schepping bezielt en beheerst. Wanneer het gevoel van de dichter zuiver is, manifesteert dit zich in een harmonieus kunstwerk. Deze harmonie kan echter niet door kunstregels tot stand worden gebracht.

Bij Van Reesema komen opvallend veel onderdelen van het authenticiteitsdiscours aan bod. De dichterlijke oorspronkelijkheid hangt bij hem niet alleen samen met een intrinsieke waarheid, maar ook met ‘eenvoud’ (ibid., 67) en met ‘verhevenheid’. Zelfs de ‘stoute sprongen’ (ibid., 112) van een lyrische stijl zijn bij hem idealiter een natuurlijke manifestatie van het gevoel van de dichter. Ook bij Van Reesema wordt het idealistische karakter van zijn betoog voor een breder publiek toegankelijk gemaakt door een toenadering tot het common sensebetoog. Met de literatuurhistorici uit deze periode deelt Van Reesema ook de verheerlijking van de klassieken en de zeventiende-eeuwse vaderlandse dichtkunst, maar daarover in een later hoofdstuk.

Conclusie

Als Hendrik Harmen Klyn in 1825 een redevoering voordraagt in de vierde klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut over De kunst, geschetst als die heerlijke band, welke de zinnelijke en bovenzinnelijke wereld in den mensch vereenigt, herkennen we in de titel een belangrijk ‘programmapunt’ van wat hiervoor beschreven is als de idealistische poëtica. Over wat iets nu eigenlijk tot ‘kunst’ bestempelt zegt Klyn in deze verhandeling, dat wij meer ‘gevoelen’ dan

verklaren kunnen, wat kunst is: terwijl onze eigen vrije zelfsbewustheid ons levendig doet bezeffen, dat er tot de kunst, meer dan natuur, meer dan eene naauwkeurige navolging, meer dan het spel der verbeelding, vereischt wordt; ja dat zij het gewrocht is van de verhevenste krachten onzer ziel, en de zinnelijke wereld slechts als noodzakelijk, maar ook onvermijdbaar middel gebruikt (Klyn 1827, 94-95).

Het afwijzen van een imitatio van de natuur spreekt in deze idealistische context als vanzelf. Merkwaardiger is Klyns depreciatie voor wat hij het ‘spel der verbeelding’ noemt. Het was immers dezelfde Klyn die in 1805 in zijn gedicht De mensch een volmaakbaar wezen het kunstenaarsgenie bezong: als vanzelf. Merkwaardiger is Klyns depreciatie voor wat hij het ‘spel der verbeelding’ noemt. Het was immers dezelfde Klyn die in 1805 in zijn gedicht De mensch een volmaakbaar wezen het kunstenaarsgenie bezong:

Wat kan uw stoute vlugt beteug'len?
Gy zweeft het ruim der Schepping door;
Verbeelding voert u op heur vleug'len,
Zy zelve baant voor u het spoor

(Klyn 1805, 29).

In een verhandeling uit hetzelfde jaar 1805 stelde Klyn in navolging van Kant, dat de verbeelding deel uitmaakt van het kunstenaarsgenie, dat met behulp van die verbeelding ‘aesthetische Ideën’ (ibid., 15) verzinnelijkt. In 1825 lijkt die zelfde verbeelding echter angstvallig vermeden te worden in een rede, waarin Klyn

[p. 109]

er verder geen twijfel over laat bestaan dat Kant nog steeds zijn leidsman is.⁴⁴ Is het toeval, dat Klyn zijn idealistische betoog ook nog opsiert met een enigszins uit de context gerukt citaat van Van der Palm?⁴⁵

Het lijkt erop, dat ook Klyn zich in de jaren twintig schaart bij een groep auteurs, die aan hun poëticale denkbeelden een metafysische lading geven, maar dit ‘bovennatuurlijke’ niet met de verbeelding in verband wensen te brengen. Het gaat naast de hiervoor behandelde ‘verhandelaars’ om auteurs als De Clercq, Da Costa, Von Eichstorff, Schot en Witsen Geysbeek.⁴⁶ In de studie van Johannes zijn zij min of meer onopgemerkt gebleven, omdat hun verbeeldingsbegrip niet of weinig afwijkt van het door hem geconstrueerde ‘standaardbetoog’.⁴⁷ Bij sommigen - Da Costa en De Clercq - is nadrukkelijk de invloed van Bilderdijk aanwijsbaar, vooral ook in hun meer religieuze benadering van het dichterlijke scheppingsproces; bij anderen lijkt er eerder sprake te zijn van een Kantiaanse invloed, waarbij de verbeelding vooral als onderdeel van het ‘reine Vernunft’ wordt aangemerkt.

Men zou bij deze groep van een idealistisch georiënteerde gevoelscultus kunnen spreken, waarbij het grote verschil met de empiristische sensibiliteit is, dat het gevoel nu onafhankelijk is geworden van de ‘natuur’ buiten de kunstenaar. De vraag is uiteraard, waarom deze schrijvers zo'n moeite hadden met de vermaledijde verbeelding? De afwijzing van die verbeelding en het toekennen van een sleutelpositie aan het ‘gevoel’ is immers niet onproblematisch: het esthetische gevoel doet denken aan wat Kant in zijn kunsttheorie de ‘smaak’ heeft genoemd ofwel het vermogen om de schoonheid te beoordelen en zo ‘passief’ de kloof tussen de werelden van de praktische en de zuivere rede te overbruggen. Wat aan deze smaak ontbreekt, is de scheppingskracht van het genie. De kunstenaar heeft in Kants optiek dan ook vindingskracht of verbeelding nodig om productief te zijn. In de vaderlandse poëticale theorievorming lijkt dit scheppende element een beetje ondergesneeuwd.

Een mogelijke verklaring is de felle reactie die opgeroepen werd door de ontwikkeling van de Duitse filosofie en daarmee samenhangend de kunsttheorie van de oosterburen. Borgers veelbesproken verhandeling over dit ‘mysticisme’ is hiervan een goed voorbeeld. Met name een filosoof als Schelling leek de filosofie, kunst en godsdienst als één geheel te beschouwen. In zijn voetspoor volgde een aantal Duitse kunstenaars dat net als hij aan de creatieve verbeelding een sleutelpositie toekende: middels die verbeelding was de kunstenaar in staat een metafysische waarheid vorm te geven. Het leek daarbij niet alleen te gaan om een menselijke, en daarom per definitie gebrekkige poging om het ‘ideaal’ voelbaar te maken met behulp van ‘stoffelijke’ beelden, maar om een heuse ‘incarnatie’ van het goddelijke. De bijkomstigheid dat een aantal Duitse romantische kunstenaars zich ook nog bekeerde tot het katholicisme zal met name in Nederland de idee dat hier sprake was van een verwerpelijke vorm van ‘mystiek’ hebben gestimuleerd. In een verhandeling Over de betrekking van het Christendom tot de fraaije kunsten en wetenschappen (1826) waarschuwt de doopsgezinde predikant Samuel Muller (1785-1875) voor zo'n gelijkstelling van kunst en godsdienst, zoals deze volgens hem in Duitsland usance was geworden. Als de verbeelding gezag krijgt op godsdienstig gebied, meent Muller, is de christen overgeleverd aan dwepende kunstenaars. De Nederlander heeft geen primitieve beeldentaal nodig om overtuigd te zijn van het goddelijke dat in hem huist.

44 Klyn 1827, 111.

45 Ibid., 104.

46 Witsen Geysbeek 1821; Da Costa 1823; De Clercq 1824b; Von Eichstorff 1826; Schot 1827.

47 Uitzondering is Da Costa, aan wie Johannes een afzonderlijk hoofdstuk wijdt. Overigens zonder dat Da Costa's verbeeldingsconcept hem hier zozeer toe noopt, want dit spoort in grote lijnen met zijn ‘standaardbetoog’. Zie: Johannes 1992, 235-248.

[p. 110]

Het is pas in tweede instantie dat dit vermeende obscurantisme ook met een groep Nederlandse denkers en kunstenaars wordt verbonden. Dit gebeurt vooral ná de verschijning van Da Costa's Bezwaren tegen de geest van de eeuw.⁴⁸ Pas ná de commotie die dit schotschrift teweeg heeft gebracht in het vaderlandse lijkt in brede kring de denkwereld van Da Costa's mentor Willem Bilderdijk kritisch bejegend te worden. Ook Bilderdijks poëticale denkbeelden worden dan met enig wantrouwen bekeken. Het ‘Duitse’ kunstcredo van de eenheid van kunst en godsdienst wordt nu ook met de jonge Réveilbeweging geassocieerd.

Voor die tijd lijkt er eerder een behoefte te bestaan om de meningsverschillen op poëticaal gebied te maskeren. Zoals eerder opgemerkt bewees het authenticiteitsdiscours daarbij zijn diensten: de ware dichter behoorde zich te laten leiden door oorspronkelijke, oprechte gevoelens. Of dit gevoel nu de empiristische ‘sensibiliteit’, het ‘enthousiasme’ van het common sense-betoog of het ‘zelfgevoel’ van de idealistische poëtica betrof, deed aan de authenticiteitsgedachte niets af. De dichter die het aan oprechte gevoelens ontbrak, was de dweper of de mysticus, die zich verloor in zijn eigen ‘hersenspinsels’.

In het authenticiteitsdiscours paste de verbeelding slecht: de term riep ongewenste associaties op met een leugenachtige ‘fictie’. Men was wellicht bereid om te erkennen dat de alledaagse realiteit - de ‘zinnelijke’ wereld of de wereld der fenomena - haar beperkingen kende, maar dit was geen vrijbrief voor de kunstenaạr om zich over te geven aan een fantasiewereld. De idee, dat zo'n fantasie de drager zou kunnen zijn van een niet op een andere wijze te verwoorden ‘waarheid’ lijkt de Nederlander uit deze periode vreemd. Kinkers voorrede over het epos met daarin de opmerkelijke passages over het ‘wonderbare’ is de grote uitzondering, maar de figuur Kinker is dan ook in meer opzichten een witte raaf op poëticaal gebied. Men krijgt de indruk dat Kinkers werk door veel tijdgenoten te moeilijk werd bevonden.⁴⁹ Kinker heeft zelf wellicht enige aanleiding gegeven tot dit onbegrip door zich weinig te bekommeren om de gangbare terminologie in de vaderlandse poëticale discussie.

Het wantrouwen jegens de verbeelding zou een reden kunnen zijn waarom de huiselijke poëzie, het bezingen van particuliere gevoelens, zo'n populariteit kende. In het volgende hoofdstuk zal de kennis van de ware dichter centraal staan en zal het inperken van de dichterlijke verbeelding nog eens aan bod komen.

48 Da Costa maakt overigens voor de staat van de vaderlandse poëzie een uitzondering op zijn diagnose van de eeuw, die er één van verval zou zijn. Vooral in Holland is er een ‘nieuwe geest’ in de poëzie, maar dit religieuze geluid zou ingaan tegen de algemene geest. Zie: Da Costa 1823, 34. Auteurs als Roemer en ene J.J.E.F.S. wijzen Da Costa in hun reacties op de Bezwaren op de bloei van de vaderlandse dichtkunst in het algemeen (en dus niet alleen van de godsdienstige dichters). Met name Van Kampen heeft grote twijfels bij Da Costa's dichterlijke ideaal van een ‘poëtische orakeltaal’. Zie: Roemer 1823; J.J.E.F.S. 1823; Van Kampen 1823a.

49 Johannes 1992, 233.