De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825

[p. 38]

3
Het verzet tegen metafysische haarkloverij: een common sense-poëtica

Inleiding

In 1837 schrijft Jacob Geel in het Journal de la Haye over de vaderlandse letterkunde:

Il ne peut jamais se mettre à la tête d'un mouvement littéraire; mais il peut le mesurer, le suivre des yeux, profiter selon ses besoins, avec ce bon sens, ce household common sense, qu'aucune des trois grandes nations ne lui a jamais contesté.¹

Geels vriend Johan Rudolf Thorbecke (1798-1872) zou hierop reageren met de nuchtere opmerking, dat deze common sense bezwaarlijk als een exclusief kenmerk van de Hollander kan worden beschouwd. Hoe waardeze opmerking ook is: in dit hoofdstuk wil ik toch datzelfde ‘gezond verstand’ gebruiken om een belangrijke lijn in het vaderlandse poëticale denken rondom 1800 aan te duiden.

Geel gebruikte zijn typering in een recensie van de Brieven over het beoefenen der wijsgeerte (1837), een werk van de Utrechtse hoogleraar Philip Willem van Heusde (1778-1839).² Diens werk stond in de traditie van de achttiende-eeuwse Nederlandse denker Frans Hemsterhuis (1721-1790). Hemsterhuis meende dat er een grote rol was weggelegd voor ‘het gevoelsleven in het menselijk denken’.³ Met zijn common sense-filosofie trad Van Heusde ook in het voetspoor van Schotse denkers als Thomas Reid (1710-1796) en James Beattie (1735-1803) die, daarmee reagerend op het scepticisme van David Hume (1711-1776), veel waarde hechtten aan de ‘spontane instemming’: het gezond verstand aanvaardt als ‘self-evident truths’ zaken als een objectief waarneembare wereld en het causaliteitsbeginsel. James Beattie, die in zijn verweer tegen Hume een veel extremer standpunt innam dan Reid, mocht zich verheugen in een grote aandacht van onder meer de Vaderlandsche letter-oefeningen.⁴

Het is niet mijn bedoeling om met het predikaat common sense-poëtica te suggereren, dat de vaderlandse aanhangers van deze literatuurbenadering allen schatplichtig waren aan auteurs als Reid en Beattie. Veeleer gaat het mij om een anti-sceptische, anti-theoretische grondhouding die bij veel schrijvers in de periode 1775-1825 terug te vinden is en die in de loop van dit tijdsbestek zelfs deel gaat uitmaken van een ‘nationalistisch’ discours.⁵ Op poëticaal gebied moet aanvankelijk vooral Hieronymus van Alphen het ontgelden: diens Baum-

1 Geciteerd in: Van den Berg/Hooykaas 1988, 59.

2 Over Van Heusde: de inleiding van De Valk bij Van Heusde 1989.

3 Inleiding van De Valk bij: Van Heusde 1989, 19. De verwijzingen naar Hemsterhuis zelf zijn in de door mij onderzochte poëticale verhandelingen niet zo talrijk. Voor een verwijzing van Bilderdijk naar diens werk: p. 121, noot 12. Lublink brengt Hemsterhuis' ‘Optimum’ in verband met Batteux' ‘belle nature’. Zie: Lublink 1788, 194. Voor Hemsterhuis’ ‘optimum’: Sonderen 1993, 23-24.

4 Over Beattie en zijn strijd tegen Humes scepticisme: Philipson 1978.

5 Wat dit betreft lijkt de situatie in Nederland op de Engelse, zoals deze wordt beschreven door Simpson. Zie: Simpson 1993. De anti-theoretische grondhouding werd in 1837 door Van Heusde zeer kernachtig verwoord: ‘Wij houden niet van die hooge vlucht der metaphysica en speculative philosophie; [..]. Maar onze geleerden, onze beoefenaars van kunsten en wetenschappen, bijzonder onze letterkundigen laten er zich niet gemakkelijk door innemen; ik laat staan, dat zij die stelsels op hunne kunsten of wetenschappen of op het behandelen der letteren invloed zouden doen krijgen’. Geciteerd in: Van den Berg/Kloek 1988,160.

[p. 39]

garteniaanse denkbeelden worden als veel te ‘metafysisch’ afgedaan. In de tweede helft van de door mij onderzochte periode is het vooral de Kantiaanse wijsbegeerte die het mikpunt van kritiek wordt.

Uiteraard heeft dit wantrouwen jegens ‘stelselzucht’ in Nederland vaak een religieuze ondertoon: wijsgerige theorieën werden als een bedreiging gezien van het Openbaringsgeloof. De discussie tussen Kinker en Feith over het Kantianisme is

beeld de polemiek tussen Van Alphen en Perponcher naar aanleiding van Mendelssohns these, dat de schoonheidservaring relatief is en dat daarom een goddelijke instantie geen esthetische sensaties kent.⁶

Als het gaat om de relatie tussen het ware dichterschap en het gevoel is de common sense-benadering interessant, omdat zij vanuit haar anti-scepticisme aan dit gevoel een grote waarde hecht. Tegelijkertijd ligt hier ook een beperking: dit gevoel is een belangrijke eigenschap van de mens en niet zozeer een specifieke kwaliteit van de dichter. Binnen deze denkwijze is men minder dan bijvoorbeeld een Kantiaan als Kinker geneigd om een principieel verschil te maken tussen de wetenschapper en de dichter: bij beiden, vertelt het gezond verstand ons, is het oprechte gevoel een belangrijke drijfveer voor hun handelen.

Men zou van twee fasen kunnen spreken voor wat betreft de common sense-benadering van de dichtkunst. In eerste instantie gaat het bij auteurs als Jan Macquet en Willem Emmery de Perponcher vooral om een reactie op het werk van Van Alphen vanuit een traditionalistische optiek. Dit houdt onder meer een kritiek in op de empiristische poëtica in de lijn van Baumgarten, een kritiek bijvoorbeeld op de ‘zinnelijkheid’ als poëticaal sleutelconcept.

In tweede instantie betreft het een groep auteurs die minder direct op Van Alphen reageert. Voor hen hangt de kwaliteit van poëzie voor een belangrijk deel samen met een je ne sais quoi, iets wat zich niet laat analyseren. Ze keren zich dan ook tegen een normatieve poëtica. Achter deze ‘liberale’ benadering gaan echter ook veel traditionele standpunten schuil: er lijkt bij deze auteurs bijvoorbeeld weinig verschil tussen poëtica en retorica te bestaan.

Aan het eind van de periode blijkt de common sense-poëtica wat te rigide te zijn in haar verheerlijking van de ‘stoute dichter’, van de dichter derhalve die verheven onderwerpen bezingt en zich manifesteert in een stilus grande. De opwaardering van poëten met een voorkeur voor ‘bevallige’ onderwerpen leidt bij sommige critici tot een overschrijding van de grenzen van deze poëtica. De befaamde kanselredenaar Johannes Henricus van der Palm legt het accent meer op de persoonlijke visie van de dichter; de stofkeuze acht hij van minder belang. De dichter krijgt hierdoor een grotere autonomie, maar de denkbeelden hierover van Van der Palm worden niet geschraagd door een poëticale theorievorming.

Net als bij de empiristisch georiënteerde auteurs uit het vorige hoofdstuk zal ik ook hier ingaan op de plaats van de authenticiteitsgedachte en de bijpassende terminologie in het poëticale werk van auteurs die uitgaan van het common sensebetoog. In de eerste fase is er nog geen sprake van een authenticiteitscultus, maar na 1800 verandert dit. De ware dichter wordt dan de oprechte, rondborstige Hollander in de geest van de roemruchte zeventiende-eeuwse vaderlandse klassieken. Een dichter ook, die vertrouwt op zijn gezond verstand en daarom geen metafysische hersenspinsels van buitenlandse herkomst nodig heeft.

6 Voor het conflict tussen Feith en Kinker: Hanou 1993.

[p. 40]

De stem van de traditie: poëzie als voedsel voor gevoel én verstand

Willem Emmery de Perponcher: polemieken met Van Alphen en Feith

De reactie van de dichter en prozaïst Willem Emmery de Perponcher (1741-1819) op Van Alphens literair-theoretische werk is al vaak onderwerp van beschouwing geweest. In drie afzonderlijke publicaties heeft Perponcher zijn kritiek op de kunsttheorie van Riedel en Van Alphen uiteengezet. Slechts één maal heeft Van Alphen gereageerd, namelijk in de inleiding bij het tweede deel van zijn Riedelvertaling. Het is hier niet de bedoeling om hun polemiek nog weer eens te analyseren. Wel is het zinvol om in het kader van een hoofdstuk over de common sense-poëtica aandacht te besteden aan de common sense-argumentatie waarvan Perponcher in zijn schrijfsels gebruik maakt. De in het volgende behandelde onderdelen van deze argumentatie keren in meerdere of mindere mate bij andere auteurs terug: een soort van programma van het gezond verstand dus.

In de eerste plaats is er het anti-theoretische argument. Perponcher verwijt Van Alphen met de Duitse kunsttheoreticus Riedel een al te metafysische ‘gids’ te hebben gekozen. Als hij dit uitwerkt, moeten allerlei elementen van de esthetica in de trant van de Popularphilosophen het ontgelden, bijvoorbeeld de benadering van het schone als een subjectief fenomeen. Voor Van Alphen is de intensiteit van de schoonheidservaring afhankelijk van bijvoorbeeld de sensibiliteit en de verbeelding van de beschouwer. Schoonheid is geen ‘essentieel’ kenmerk van de natuur: God zou dit esthetische gevoel aan de mens hebben gegeven om hem het goede te laten nastreven, want dit goede valt samen met wat de mens als ‘schoon’ ervaart. Perponcher moet van dit relativisme niets hebben:

Houd dan de Venus van Medicis, houd een uitmuntend Taefreel van Raphael eensklaps op schoon te zijn, zo ras er niemand is die het aenschouwt of er aen denkt? (Perponcher 1779, 9).

En heel typerend voor de common sense-achtige angst voor scepticisme is zijn hartenkreet: ‘Anders zoude wy wel haast alle de eigenschappen uit de Natuur weg redeneeren’ (ibid. , 13).

In Riedels visie, ontleend aan Moses Mendelssohn, bestaat er voor de ‘Schepper’ geen schoonheid, omdat er in de beleving van deze goddelijke instantie geen relativiteit mogelijk is. Perponcher heeft hier grote moeite mee: hij veronderstelt bij verhevener wezens dan de mens juist een veel grotere ontvankelijkheid voor het schone; die schoonheid is een constante, slechts de schoonheidservaring is gradueel. Interessant is dat Perponcher hier de vermaning aan toevoegt, dat het de mens niet voegt om zich denkbeelden te vormen over zoiets speculatiefs als het esthetisch gevoel van de ‘Schepper’. Ook deze religieuze reserve maakt deel uit van het common sense-discours.

Ook van het Baumgarteniaanse onderscheid tussen een ‘donkere’ en een ‘duidelijke’ kennis moet Perponcher weinig hebben. Dit vloeit voort uit Perponchers weigering om het schone te benaderen vanuit de perceptie: hij lijkt ook weinig te (willen) begrijpen van Baumgartens cognitio confusa. Dat dit ressentiment

[p. 41]

voortkomt uit Perponchers ‘classicistische’ behoefte aan claritas lijkt een plausibele verklaring.⁷ Het verschil tussen Perponcher en Van Alphen is hier trouwens minder groot dan het lijkt - zoals gezegd is de cognitio confusa geen onderdeel van een irrationaliteitsverheerlijking in de geest van de Duitse Sturm und Drang - maar Perponcher snijdt hier wel een mogelijke weg in de richting van een gefundeerd onderscheid tussen het schone en het ware af. Ook dit is een constante in het common sense-discours.

Naast het anti-theoretische element valt in Perponchers repliek op, dat hij een duidelijke scheiding aanbrengt tussen de res en verba ofwel de inhoud en de verwoording van een gedicht. Hij werd hiertoe geïnspireerd door Batteux' onderscheid tussen een ‘Poësie des choses’ en een ‘Poësie du style’, maar belangrijker in het verband van dit hoofdstuk is, dat deze benadering ook duidelijk maakt dat Perponcher de dichtkunst niet ziet als een autonome kunstvorm, die op een principiële wijze afwijkt van bijvoorbeeld de welsprekendheid.

Als het om de expressie van een gevoel gaat, stelt Perponcher zich op het standpunt dat een gevoel op zich weinig tot niets met kunst te maken heeft: pas op het moment dat de dichter dit gevoel omzet in een gedicht en daarbij de regels van de kunst te baat neemt, is er sprake van een kunstwerk. Een aandoening kan dus wel stof voor een dichter opleveren, maar deze stof dient bewerkt te worden. Het ‘dichtkunstige’ zit

in de wyze van deeze aandoeningen en gewaarwordingen, uit te drukken, voor te stellen, af te schilderen, &c. [..] En 't is in deeze wyze van voorstellen, in de keuse en uitvoering der tafereelen, beeltenissen, verbloemingen, leenspreuken, &c. &c. die daar toe behooren, dat de natuur ten voorbeeld van navolging dienen moet (Perponcher 1780, 62).

Het verschil met de welsprekendheid is volgens Perponcher van kwantitatieve aard: de poëzie vraagt om een rijkere versiering.

De nuchtere benadering van de dichtkunst komt ook naar voren in Perponchers pleidooi voor een poëzie die zowel op het gevoel als op het verstand inwerkt. Perponcher:

En ik beken, dat ik, vooral in de werken der kunst, deeze samenwerking van 't verstand en 't gevoel verlang; al zou 'er ook een zeeker soort van enthusiasmus wat by lyden (ibid., 44).

Even verder licht hij toe wat dit voor de dichterlijke praktijk betekent:

Een Dichter [..] moet zich nooit in lange, enkel verstandelyke voorstellen en naspooringen toegeeven, die het verstand alleen beezig houden, en 't hart in rust en leedig laaten; of hy moet ten minsten, door zyne wys van dezelven voor te draagen, ook in 't hart belang weeten te wekken. Desgelyks moet hij zig nooit zoo geheel, tot het aandoenlyk vermogen wenden, dat het verstand als in 't donkere om grype, zonder te weeten waar 't zig aan hegten of houden zal (ibid., 46).

Met name in de laatste opmerking zit een zeker wantrouwen jegens de sensibiliteit vervat, dat Van Alphen vreemd was. De dichterlijke rede is in Perponchers optiek niet zozeer een ‘zinnelijke rede’ - een waarin zoveel mogelijk op de sen-

7 Bulhof 1993, 128.

[p. 42]

sibiliteit en de verbeelding wordt ingewerkt -, maar veeleer een ‘rede’ waarin relatief veel bewerking, veel ornamenten zijn toegestaan.

Resumerend: Perponchers onenigheid met Van Alphen is voor een belangrijk deel terug te voeren op terminologische kwesties. Daarmee moet de betekenis van het meningsverschil echter niet tot nul worden gereduceerd, omdat de consequenties verstrekkender zijn: de esthetica van Baumgarten in de gepopulariseerde versie van auteurs als Riedel en Sulzer gaf Van Alphen de gelegenheid om een aanzet te geven tot een gefundeerd onderscheid tussen de dichtkunst en andere vormen van talige communicatie. In het verlengde daarvan slaagde hij erin een helderder beeld te schetsen van de talenten, waardoor een ‘waar dichter’ zich onderscheidde van gewone stervelingen. Een common sense-benadering in de geest van Perponcher liet zo'n gearticuleerde schets van het ware dichterschap niet toe.

Ingrediënten van dit common sense-betoog zijn een anti-theoretisch standpunt, een ontkennen van een principieel onderscheid tussen poëzie en bijvoorbeeld welsprekendheid en als derde een voorkeur voor poëzie die zowel het gevoel als het verstand aanspreekt.

In de andere polemiek die Perponcher in de jaren tachtig van de achttiende eeuw voerde, de pennenstrijd met Rhijnvis Feith over het sentimentele, komt de hierboven geschetste tegenstelling terug, ook al gaat het in dit geval om een veel minder uitgesproken poëticaal onderwerp.⁸ Ook hier staat Perponchers common sense-benadering, waarbinnen geen helder onderscheid tussen literatuur en bijvoorbeeld moraalleer wordt gemaakt, in contrast met Feiths optiek waarin het ‘zinnelijkheidsconcept’ zo belangrijk is.

Net als Van Alphen en Feith maakt Perponcher een verschil tussen ware en valse teergevoeligheid: de eerste vorm van het sentimentele is authentiek, terwijl het vals-sentimentele een vrucht is van de verbeelding. Het overdreven gevoel ontaardt gemakkelijk in het driftige, meent Perponcher:

De waare teergevoeligheid daar en teegen is veel verder van de hartstogten en driften, verwyderd. Zy is eenvoudig, onopgesmukt, zonder ophef, niet gezogt, niet gemaakt, niet overdreeven, maar natuurlyk, stil, bedaard en geeft altoos aan de reede gehoor. Zy is de van zelf ontspruitende vrugt des harte, de eige uitstorting der Natuur, die wel overvloedig, maar vreedzaam en eenpaarig voordstroomt, gelyk eene heldere beek, uit den schoot eenes zagtafhellenden, bebloemden heuvels. Daar 't overdreeve sentimenteele in teegendeel eenen schuimenden, woedenden stroom gelykt, die alles met zig sleept, en dus den eigen aart der driften aanneemt; of zelfs eene vermomde drift, de uitspatting eener toomelooze verbeeldingskragt is (Perponcher 1786, 92-93).

Ook bij Perponcher is de terminologie van het authenticiteitsdiscours terug te vinden, met name in de tegenstelling tussen het natuurlijke en het gemaakte, tussen het eenvoudige en gezochte, maar waar Feith het vals-sentimentele voortdurend in verband brengt met het gebrek aan betrokkenheid bij de dichter, legt Perponcher eerder een relatie met een zich overgeven aan driften ofwel oncontroleerbare hartstochten. De valse sentimentalist is aan het raaskallen: hij toetst zijn schrijfsels niet meer aan de rede.

8 Voor deze polemiek: Bulhof 1993, 152-166; Meijer 1995, 75-115.

[p. 43]

Bij Perponcher is het onderscheid tussen deze ongecontroleerde driften en hartstochten enerzijds en de verheven, redelijke gevoelens anderzijds essentieel. Deze dichotomie bepaalt ook zijn beschrijving van de werkelijk ‘sentimenteelen schryver’. Voor de laatste geldt,

dat hy de verheevener aandoeningen en vermogens, niet alleen in 't einde en by den uitslag, maar door 't geheele beloop van zyn werk, den boventoon doe slaan; en de harten zyner leezers niet alleen aandoe, verteedere en in beweeging brenge, maar ze ook versterke, verheffe, en in dien trap van bedaardheid en heerschappy over zig zelven houde, die ons alleen beletten kan, door de zinlyke gewaarwordingen en driften te worden weggesleept (Perponcher 1788, 30-31).

Perponcher zet vraagtekens bij een teergevoeligheid waar de rede geen vat op heeft. Daardoor heeft hij ook grote moeite met de neutrale benadering van deze sensibiliteit binnen de empiristische esthetica. Zijn concept van de teergevoeligheid is ook wezenlijk anders dan dat van Van Alphen en Feith, bij wie het in eerste instantie om een neutrale, fysiologische eigenschap van de mens gaat. Bij hen is het misbruik van gevoelens niet zozeer een kwestie van een zich overgeven aan lage driften als wel een uitvloeisel van een gecorrumpeerd menstype, dat het contact met de natuur kwijt is geraakt. In principe - de onbeschaafde mens is daarvan het voorbeeld - is een oprechte gevoelsexpressie zonder tussenkomst van de ratio in hun ogen mogelijk. Bij Perponcher daarentegen moet het verstand het gevoel onder controle houden.

Jan Macquet: een redelijk alternatief

In dezelfde periode waarin Perponcher polemiseert met Van Alphen en Feith, is er nog een auteur die in afzonderlijk gepubliceerde poëticale verhandelingen reageert op Van Alphens opvattingen over de dichtkunst. Het betreft hier de Zeeuwse arts en dichter Jan Macquet (1731-1798), die op het poëticale toneel van de jaren tachtig van de achttiende eeuw al een veteraan genoemd kan worden. In 1780, 1783 en 1786 laat hij een driedelig seriewerk verschijnen onder de titel Proeven van dichtkundige letteroefeningen. Naar eigen zeggen heeft hij dit project onder andere opgezet om een alternatief te bieden voor pennenvruchten van ‘quasi-orakels’, die zich veel moeite getroosten om de gebreken in het werk van vaderlandse dichters aan te wijzen. In een tijdschrift als de Nederlandsche bibliotheek wordt deze uitval geïnterpreteerd als een aanval op Hieronymus van Alphen.⁹ De tijdschriften zijn overigens zeer positief over Macquets kritische werk en beschouwen het als een redelijke alternatief voor Van Alphens poëticale bijdragen, waarin de Riedelvertaler zich volgens recensenten teveel door het buitenland liet leiden.

Dit alternatief van Macquet kan het beste omschreven worden als een traditionalistische, ‘classicistische’ poëtica. In een aantal opzichten lijkt zijn benadering op die van Perponcher, wiens reacties op Van Alphen en Feith trouwens ook al zeer positief ontvangen waren in de periodieke pers. Net als Perponcher lijkt ook Macquet minder goed op de hoogte te zijn van recente poëticale publicaties uit het buitenland. Daar kan aan toegevoegd worden dat beide auteurs zich vooral

9 Zo schrijft de recensent van de Nederlandsche bibliotheek, dat hij het eerste deel van Macquets werk ‘met zonderling genoegen geleezen’ heeft. In Macquet ziet hij ‘eenen Verdediger van de eer der Hollandsche Natie’. Zie: Nederlandsche bibliotheek 1781 I, 378 en 387. Het blad had al om zo'n ‘verdediger’ gevraagd in 1780 in een recensie van het eerste deel van Riedels Theorie. Zit: Nederlandsche bibliotheek 1780 I, 159.

[p. 44]

op Frankrijk lijken te oriënteren en weinig refereren aan Duitse of Engelse kunsttheoretici.

Macquets publicaties zijn beïnvloed door de achttiende-eeuwse authenticiteitsgedachte, maar dan wel van Frans-classicistische snit. In zijn Proeven behandelt hij allerlei poëtische genres en daarbij refereert hij veelvuldig aan decorumregels voor wat betreft het passende stijlregister. Het is bijvoorbeeld naar aanleiding van het genre van de heldinnenbrief - een dichtsoort die het volgens Macquet moet hebben van het ‘teer en eenvoudig Schoon’ (Macquet 1783, 66) - dat Vondel het bij hem moet ontgelden. In Vondels specimina van dit genre wordt veel te veel geredeneerd en vindt de lezer teveel vertoon van geleerdheid: er wordt een verkeerd, in dit geval te ‘hoog’ stijlregister aangeslagen. Macquet heeft een duidelijke visie op de taal van het gevoel:

Het is eene vaste waerheid, dat, als men uit het harte spreekt, het harte van een ander wil bewegen, hartelijk, dat is, eenvoudig, naturelijk, kragtig, zonder prael, zonder ver gezogte tooi en gedwongen gemaektheid, moet spreken (ibid., 73).

Macquet ziet dit onderdeel van de dichtkunst als een van de moeilijkste: slechts weinig dichters slagen in de juiste expressie van gevoelens. Het is voor hem echter ook een genregebonden stijlcategorie. In de tragedie blijkt Vondel deze taal van het gevoel overigens wel meester te zijn; in het brievengenre ontbrak het hem blijkbaar aan kennis van de genreregels. Gevoelsexpressie is bij Macquet een genregebonden middel en zeker geen doel op zich.

De poëzie heeft volgens Macquet een uitgesproken didactisch karakter:

Het oogmerk der Dichtkunde is op eene aengename, vermaeklijke wijze te leeren, dat zij vooral bereikt door denkbeelden te scheppen, die het harte treffen of het verstand verlichten of dat beide te gelijk doen (Macquet 1786, 70-71).

Het belerende aspect is op zich niet zo bij zonder, al lijkt de discussie over vermaak en nut, zoals die bijvoorbeeld bij Feith terug te vinden is, aan hem voorbijgegaan; opvallender is de minieme aandacht voor het specifiek dichterlijke in Macquets benadering.¹⁰ Zijn poëtica lijkt strikt retorisch: de dichtkunst wijkt bij hem slechts in zoverre af van andere taalvormen, dat de dichter wat verder mag gaan in het verfraaien van zijn denkbeelden.

Het vermaak wordt door Macquet dan ook vooral als een surplus gezien. Op verschillende plaatsen in zijn Proeven betoogt hij de noodzaak van ‘voedsel voor het verstand’. Al in 1777 bracht hij dit denkbeeld naar voren in een overigens nationalistisch-getinte context:

Een Vers, dat alleen strekt om te vermaken, kan behagen, maer het zal nooit aen een bedaerd verstand zoo wel voldoen, als een Gedicht, dat ook leert. Dit is de ziel van een Dichtstuk [..] Tot lof van onze Natie moet men zeggen, dat onze beste Dichters dit Leerzaem Schoon behartigen (Macquet 1777, 63-64).

In 1780 herhaalt hij dit denkbeeld in het eerste deel van zijn Proeven: de Nederlandse natie heeft een voorkeur voor ‘Historische, Zedekundige,

10 Lublink, een andere auteur die zich in deze jaren op poëticaal gebied actief betoont, legt evenzeer de nadruk op de lering als doel van de dichtkunst. In 1783 keert Lublink zich in een verhandeling tegen onder anderen Van Engelen, die volgens Lublink ten onrechte in het vermaak het doel van de dichtkunst ziet. Voor Lublink is de poëzie niet enkel ‘bevallige voordragt’, maar ook een verlichting van het verstand én bovendien heeft de dichtkunst ook nut voor de moraal. Lublink kan in veel opzichten als een verwant van Perponcher en Macquet worden aangemerkt. Zie: Lublink 1783, 138.

[p. 45]

Godsdienstige’ thema's en de ‘Hollander’ vraagt dan ook om ‘vaste spijzen, die niet alleen de tong behagen, maar een goed voedzel geven’ (Macquet 1780, 31-32); de versnaperingen van de Fransen zijn hem te laf. Wederom zoekt Macquet de essentie van het gedicht in een niet-specifiek dichterlijke component, namelijk de lering.

Als Macquet een Frans dichter als Voltaire diens al te ‘weelderig vernuft’ en ‘bel Esprit’ (ibid., 83) verwijt, legt hij niet zozeer de nadruk op het gebrek aan emotionele betrokkenheid bij Voltaire, maar op een ontbreken van ‘waarheid’, van een zakelijke kern die het virtuoze stijlvertoon eventueel zou kunnen legitimeren. Zelfs Vondel blijkt zich hier als tragedieschrijver soms schuldig aan te maken. Hij legt Ruben in Jozef in Dothan gekunstelde woorden in de mond wanneer dit personage de bebloede rok van zijn broer Jozef, die hij dood waant, in de hand houdt:

Deze klagt is niet zonder iets van het teêre te hebben, doch Ruben is in de uiterste ontsteltenisse en droefheid, wanneer de mensch ongeschikt is tot zulke fraeie gedagten, die de Ziel van den lezer of aenschouwer te veel bekoren door hare geestigheid, en van den waren rouw en het teêr aftrekken, des zij 'er dat deel niet aennemen, als aen eene klagt, die zuiver uit het harte komt zonder overladen te wezen met deze geestige Zinspelingen (ibid., 80).

Vondel overtreedt hier derhalve de regels van het decorum en geeft blijk van een gebrek aan goede smaak.¹¹ Dit al te vernuftige taalgebruik zou echter vooral typerend zijn voor de Franse dichters. Macquet verzucht:

Het kan ook niet anders wezen, of de Fransche Natie moet tot dit gebrek vervallen uit haer volkskarakter, dat overal naer het behaeglijk en vemuftig zoekt (ibid., 82).

Tegen deze achtergrond zal het niet verbazen, dat Macquet wantrouwend staat tegenover Van Alphens pleidooi voor een ‘zinnelijker’ taal in de vaderlandse dichtkunst.¹² Net als bij Perponcher gaat het hier in eerste instantie om een fundamenteel onbegrip voor de betekenis die Van Alphen er in het voetspoor van Riedel aan geeft. Macquet interpreteert het ‘zinnelijke’ als het ornamentele: als men, zoals Van Alphen, daar teveel de nadruk op legt, werkt men een al te bonte, nietszeggende dichttrant in de hand. Macquet ziet de poëzie níet als een taalvorm die voomamelijk gericht is op het gevoel en de verbeelding van de lezer, en daarom ontgaat het hem waarom Van Alphen abstracties (Macquet spreekt over ‘wijsgerige woorden’) zoveel mogelijk uit de dichtkunst wil bannen. Macquets ware dichter mag deze abstracties best gebruiken als hij ze maar op een smaakvolle wijze verwerkt en ze bovendien verlevendigt door middel van ‘overdragten’ en ‘gelijkenissen’ (Macquet 1786, 97). Met zijn pleidooi voor een plastischer dichtkunst gaat Van Alphen volgens Maquet in tegen de landsaard van de Nederlanders: die is eerder geneigd tot ‘het bedaerde, eenvoudige en wijsgeerige, dan tot het blinkende en zwierige’ (ibid., 107). Van met name Vergilius zou de vaderlandse dichter kunnen leren hoe een ‘wijsgerige’ schrijftrant uitstekend valt te combineren met het schilderen voor gevoel en verbeelding.

11 Macquet citeert de volgende regels uit het vijfde bedrijf van de Jozef in Dothan: ‘ô Pluim, waer in het duifken stak,/ Dat wrede havikken vervoerden,/ Terwijl het mij aen harte ontbrak/ En haet en nijt hun aes beloerden’. Zie: Macquet 1780, 79-80.

12 Macquet 1786, 92 e.v.

[p. 46]

In een verhandeling over het genre van de elegie werkt Macquet zijn gedachten over de vaderlandse smaak voor het ‘wijsgerige’ uit.¹³ Bij Macquet heeft de elegie overigens weinig te maken met het klaaggezang. De elegie is bij hem het lyrische genre, dat wat toon betreft tussen de losse, bevallige anakreontiek en het verheven lierdicht in staat. Juist bij de Nederlanders is het genre in de gedaante van ‘mengeldichten, welken men van bijna alle onze Poëten heeft’ zeer populair. De vervaardigers van deze elegieën zijn

Zedekundige Dichters; zij die onzen Godsdienst tot bevordering van Deugd en Godsvrucht behandelen, vinden de Elegijen daer toe zeer geschikt, en verlevendigen dezelven uit de Historien, vooral der gewijde schriften, die tevens iet, dat tot het ongemeene en wonderbare leidt, bevatten, als ook uit de ongewijde geschiedenissen, uit de Natuerkunde, Naturelijke Historie van onzen tijd [..] en uit alle andere kunsten en wetenschappen. Zij verschaffen een wijd veld van aengename poëzije, en onze Vaderlanders hebben hier vele schone stukken tot verbetering van Deugd en goede zeden, die men in andere talen in geen beetren smaek aentreft (ibid., 139).

Macquet presenteert het moraliserende zededicht als het genre waarin de vaderlandse dichters het best geslaagd zijn en dit past ook bij de nadruk die hij legt op het belang van het didactische in de poëzie. Het onderscheid tussen poëzie en proza, tussen de dichter en de zedenprediker houdt hem net als Perponcher niet erg bezig, terwijl dit verschil bij Van Alphen en Feith nu juist zoveel aandacht krijgt. Interessant is wel, hoe bij Macquet het verweer tegen Van Alphen een chauvinistische, nationalistische nuance meekrijgt: dit zou in de common sense-benadering van de dichtkunst een constante worden.

13 Macquet 1786, 136-248.

Jacob van Dijk: de schrandere gedachte

De retorische literatuuropvattingen in de trant van Macquet zijn in een nog extremere vorm terug te vinden bij Jacob van Dijk (1745-1828), die in 1788 een zilveren onderscheiding uitgereikt krijgt door het genootschap Kunst wordt door arbeid verkreegen voor zijn Verhandeling over het rijm.¹⁴ Bij Van Dijk, afkomstig uit een armoedig plattelandsmilieu maar als dichterlijk natuurtalent onder de hoede genomen door het Haagse genootschap Kunstliefde spaart geen vlijt, treffen we weer de bezorgdheid aan over een contemporaine poëzie, die teveel aan het ‘zinnelijke’ zou appelleren en te weinig voedsel voor het verstand zou bieden. Tot voor kort ontwikkelde de vaderlandse dichtkunst zich in een positieve richting, meent Van Dijk, maar nu verlaten velen het spoor van de ‘ouden’ en verruilen dit voor de weg van moderne, meest Duitse dichters. De gewraakte poëten verheffen zich boven

den top des Zangbergs [..] om van daar, als wezens van eenen hoogeren kring, het verstand te bedwelmen, te verrukken, en op deze wijze het harte te treffen, met eene opstapeling van brommende woorden, waar aan het welwikkend oordeel, bij eene bedaarde overweeging, geen gepast denkbeeld kan hechten (Van Dijk 1788, 53).

Ook bij Van Dijk doen de ‘brommende woorden’ denken aan de terminologie

14 Over Van Dijk: nawoord van Altena bij Van Dijk 1993. Meer in het bijzonder over diens literatuurkritische werk: Van den Berg 1973, 450-451; Wiskerke 1995, 175-184. Overigens had Kunst wordt door arbeid verkreegen Van Dijk beloond met een zilveren ‘eerpenning’; het goud ging naar de inzending van Rochussen, die weliswaar ook een pleidooi hield vóór het gebruik van het rijm, maar toch een veel gematigder standpunt innam. Zie: Rochussen 1788.

[p. 47]

van het authenticiteitsdiscours, maar anders dan bij iemand als Feith is het gebrek aan redelijkheid en dus niet aan emotionaliteit de oorzaak van dit ‘gebrom’.

Van Dijks betoog Over het rijm is te beschouwen als een reactie op Van Alphens Inleidende verhandeling over de middelen ter verbetering der Nederlandsche poëzij, waarin vraagtekens worden gezet bij de noodzaak van dit rijm.¹⁵ Van Alphen meende immers dat het rijm op gespannen voet stond met uitingen van dichterlijk enthousiasme. In de ode zou het rijm een snelle opeenstapeling van denkbeelden in de weg staan. Van Dijk wijst dit argument tegen het rijm als onzinnig af: de woorden zijn immers de tekens van de gedachten en wanneer het de dichter moeilijk valt om een ordening - zoals het eindrijm er een is - in die woorden aan te brengen, dan blijkt daar slechts uit dat de dichter niet helder denkt. Het is, aldus Van Dijk, de taak van de dichter, ook van de lierdichter, om zijn boodschap te verhelderen en niet om deze te verduisteren. Een begrijpelijke reactie van een auteur die de essentie van de dichtkunst laat samenvallen met ‘schrandere gedagten die bevallig zijn voorgesteld’. Met de ‘vinding’ spreekt de dichter volgens Van Dijk tot het verstand van zijn publiek en met de ‘bevallige uitvoering’ appelleert hij aan het ‘hart’ (ibid., 54-55).

15 Zie: p.27.

Conclusie

Uit het voorgaande blijkt dat de literair-theoretische arbeid van Hieronymus van Alphen in de jaren tachtig van de achttiende eeuw bij een aantal auteurs negatieve reacties opriep. Ongetwijfeld is de felheid van de respons te wijten aan Van Alphens vanuit tactisch oogpunt misschien ook wat onhandige ondergraving van de reputatie van de vaderlandse literatuur. Een gekrenkt chauvinisme maakte veel schrijvers blind voor de zakelijke inhoud van Van Alphens werk. Het meest uitgesproken voorbeeld hiervan zijn Erkelens' Vrijmoedige aenmerkingen (1779); Dirk Erkelens (1744-1812) zou overigens later verhandelingen schrijven waarin de contemporaine literatuurtheorie wel degelijk sporen heeft nagelaten.¹⁶ Bij een auteur als Macquet leidt de onvrede over Van Alphens werk tot een betoog over een nationale smaak, die wars zou zijn van Van Alphens louter ‘zinnelijke rede’.

De reacties hebben veel gemeen: men verzet zich tegen Van Alphens vertoon van geleerdheid en trekt daarbij en passant een ‘metafysische’ benadering van de esthetica in twijfel. Dat een theoreticus als Van Alphen als een dogmatisch kunstrechter wordt afgeschilderd moet waarschijnlijk voor een deel aan het misverstaan van diens werk worden geweten en voor een ander deel als een polemische manoeuvre worden beschouwd. De anti-theoretische stellingname zou een leitmotiv worden in een groot deel van de poëticale verhandelingen uit de periode rondom 1800.

Bij Van Alphen vindt men in het voetspoor van de ‘school van Baumgarten’ een poging om de dichtkunst los te weken van andere vormen van talige communicatie. Veel vaderlandse verhandelaars moeten hier weinig van hebben. De poëtica wordt door hen gezien als een deelgebied van de retorica, waarbij het onderscheid niet kwalitatief, maar kwantitatief van aard heet te zijn: de dichter mag de taal van meer ornamenten voorzien dan de retor.

16 Buijnsters spreekt over een ‘absoluut dieptepunt’ in de respons op Van Alphens Theorie. Zie: Buijnsters 1973, 135. Erkelens zou later door het genootschap Kunst wordt door arbeid verkreegen beloond worden met zilver voor zijn Verhandeling over het lierdicht. Zie: Erkelens 1786.

[p. 48]

Hiermee samenhangend wantrouwen deze ‘apostelen van het gezond verstand’ een al te grote rol voor het gevoel in de dichtkunst. Op zich wordt de kunstenaar geacht een krachtig appel op het ‘hart’ van zijn publiek te doen, maar dit ontslaat hem er niet van om ook het verstand aan zijn trekken te laten komen. De gevoelstaal dient in laatste instantie ertoe, om de inhoud, een ‘waarheid’ of een ‘lering’, beter over te laten komen.

Bij Perponcher, Macquet en Van Dijk gaat het vooral om een reactie van de traditie. Dit manifesteert zich ook in een traditioneel getinte authenticiteitsgedachte bij deze drie auteurs. Van Alphens werk zou ook aanleiding geven tot een minder behoudende respons: ook hierbij gaat het om een common sense-betoog inclusief een aantal van de hiervoor behandelde ‘programmapunten’ daarvan, maar anders was de grote nadruk die deze auteurs op het anti-normatieve legden.

Een anti-normatieve poëtica van het gezond verstand

Naast de bijdragen van Perponcher, Macquet en Van Dijk is er binnen de anti-theoretische common sense-benadering van de dichtkunst een ander geluid hoorbaar. Auteurs als Jeronimo de Bosch en Jan de Kruyff en in hun voetspoor Mathijs Siegenbeek en Jeronimo de Vries beroepen zich eerder op een klassieke traditie dan op het meer normatief getinte Frans-classicisme. Als er bij bijvoorbeeld De Bosch al gedacht moet worden aan een inspiratiebron, dan is deze wellicht te vinden bij de Neolatijnse oratie De enthusiasmo poetico (1742) van Petrus Burmannus Secundus (1713-1778).¹⁷

Bij De Bosch cum suis gaat het om de traditie van het je ne sais quoi: op zich wordt binnen deze kunstbenadering de regelpoëtica niet verworpen, maar het wezen van de dichtkunst zoekt men in andere, min of meer ongrijpbare kwaliteiten. Deze je ne sais quoi-beweging wordt wel als een complement van de classicistische regelpoëtica's beschouwd: niet zozeer dus als een tegenbeweging, maar als een poging om recht te doen aan een esthetische kwaliteit die niet in kunstregels valt te vervatten.¹⁸ De zeventiende-eeuwse Franse taalgeleerde Dominique Bouhours (1628-1702) gebruikt de term veel: het je ne sais quoi is iets wat men voelt of opmerkt zonder dat men van dit ‘sentiment’ de oorzaak kan ontdekken.¹⁹ Bouhours gaat zelfs zover om te stellen, dat een analyse van dit ‘effect’ tot een ondermijning van het ‘sentiment’ leidt. In de poëticale praktijk betekent een en ander dat een regelmatig gedicht vervelend kan zijn, terwijl de gebrekkigheid ervan niet aangetoond kan worden: kunstrechters met veel kennis van de regels, maar weinig smaak zien deze mediocriteit over het hoofd.

Ook de Franse kunsttheoreticus Jean-Baptiste Dubos (1670-1742) past in deze traditie: het wezenlijke criterium voor een smaakoordeel is het ‘vermaak’; slechts het ‘sentiment’ is hier maatgevend.²⁰ Belangrijk in de kunsttheorie van Dubos is ook zijn veronderstelling, dat de klassieke status van een werk voortvloeit uit een eensluidend smaakoordeel, een letterlijke ‘consensus’ van opeenvolgende generaties. Chouillet heeft er op gewezen, dat Dubos' ‘vermaak’ of ‘plaisir’ verdacht veel lijkt op de ‘goût classique’, een gedeelde smaak die stoelt op een gemeenschappelijke opvoeding en educatie.²¹ Het beroep op het je ne sais quoi, op het mysterie van de kunst, kan zo een zeker conservatisme verhullen: een

17 Over Burmannus: Schrijvers 1990 en 1997; Guépin 1991. De Bosch volgde als Neolatijns dichter in de voetsporen van Burmannus II: Steffens z.j., 13. Over de relatie Burman-De Bosch: Wiskerke 1995, 111.

18 Over dit poëticale contrapunt in de tijd van het Frans-classicisme: Finch 1966.

19 Bamouw 1993, 68-72. Over de geschiedenis van de ‘term’ je ne sais quoi: Köhier 1966; Knabe 1972, 347-352.

20 Van Dubos' Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719) verscheen in 1740 nog een Nederlandse vertaling, die in 1760 een herdruk beleefde. Zie: Wiskerke 1995, 35-38.

21 Chouillet 1974, 46-47; Barrière 1972, 67-80.

[p. 49]

analyse van de smaak zou de gebondenheid aan conventies aan het licht kunnen brengen. De hele smaakdiscussie beperkt zich niet tot de kunsten, maar werd ook met een bepaalde etiquette en levensinstelling verbonden, evenzeer symptomen van een behoefte aan distinctie. De man van smaak viel samen met het ideaal van de Franse bel esprit en de Engelse virtuoso.

De je ne sais quoi-gedachte van Bouhours en Dubos wordt door Barnouw beschouwd als onderdeel van een soort van proto-esthetica, een aanzet tot wat in de achttiende eeuw bij Leibniz en Baumgarten zou leiden tot een meer beredeneerde theorie van het niet-rationele oordeel ofwel tot een letterlijke esthetica.²² Deze theoretische, metafysische benadering werd echter niet door iedereen toegejuicht. De introductie van Baumgarteniaanse denkbeelden in de vaderlandse poëticale discussie door Van Alphen leidde tot veel kritiek op wat wel ‘stelselzucht’ werd genoemd. De je ne sais quoi-traditie, inclusief de meer behoudende kenmerken ervan, blijkt in Nederland zeer hardnekkig te zijn geweest.

22 Barnouw 1993.

Jan de Kruyff: de paradox in de Abraham van Hoogvliet

Een goed voorbeeld van deze benadering is te vinden in de twee dichtersbiografieën die in 1782 door Jan de Kruyff (1755-1822), een studievriend van Rhijnvis Feith, worden gepubliceerd.²³ De schets van leven en werk van de dichter Sybrand Feitama (1694-1758) is in het kader van dit hoofdstuk niet zo relevant, al is op zich wel interessant dat De Kruyff Feitama's reputatie aantast met overigens mild getoonzette kritiek: hij schetst Feitama, die zijn roem onder meer te danken had aan een vertaling in verzen van Fénelons prozagedicht Aventures de Télémaque, als een wat al te cerebraal dichter die het in de regel aan bevlogenheid en ‘stoutheid’ (De Kruyff 1782a, 23) ontbrak. In zijn bijna drie keer zo lange schets van het leven van Arnold Hoogvliet (1687-1735) wordt deze generatiegenoot van Feitama als diens tegenvoeter voorgesteld. Tegenover de bedaarde Feitama presenteert De Kruyff Hoogvliet juist als het bevlogen genie, dat helaas te weinig beteugeld werd.

Een belangrijk uitgangspunt in de schets van Hoogvliet is een paradox: hoe kan een dichter als Hoogvliet zozeer in de smaak vallen bij een publiek van liefhebbers, terwijl hij in zijn magnum opus Abraham de aartsvader (1727) als heldendichter zo duidelijk gefaald heeft? De vraag is voor De Kruyff zo dwingend, omdat hij in navolging van Dubos veel waarde hecht aan een ‘lekenoordeel’, mits het uiteraard om een evaluatie van beschaafde lieden gaat. Zo'n liefhebber zal

op het gevoel af, in ieder dichtstuk, door zigtbaare aandoeningen de schoonste plaatsen als met den vinger aanwijzen, terwijl zijne kunsttelooze lofspraak, in verrukking uitgeboezemd, der kenneren langzaam oordeel wel eens vooruitloopt, maar zelden tegenspreekt (De Kruyff 1782b, 84).

Hoogvliet weet zijn lezers te raken en De Kruyff acht deze respons van groot belang, al betekent dit niet dat hij hiermee ook een normatieve benadering van het epos afwijst.

Ondanks het gebrek aan eenheid van handeling in de Abraham is De Kruyff gefascineerd door ‘die meesterlijke trekken van gevoel en verbeeldingskragt, van

23 Voor de vriendschap tussen De Kruyff en Feith: Buijnsters 1963.

[p. 50]

echte poëtische schildering, waarin natuur en kunst, als 't ware, om den voorrang strijden’. De Kruyff doelt hier op Hoogvliets talent om voorwerpen zo te ‘schilderen’, dat ze op de lezer een bijna net zo levendige indruk maken als in de realiteit. Het ‘schilderen’ - De Kruyff noemt het ‘de ziel der poëzije’ (ibid., 75-76) - was Hoogvliets fort en het beeldende taalgebruik verklaart waarom de Abraham ondanks alle gebrek aan eenheid toch in de smaak valt bij het publiek. De Kruyffs ‘schilderen’ lijkt op de ‘zinnelijke’ kwaliteit van de dichtkunst, die bij Van Alphen en Feith zo belangrijk bleek te zijn. Ook voor De Kruyff geldt, dat ‘in de gave van te kunnen schilderen [..] de waare dichterlijke genie’ manifest wordt. Hij omschrijft dit ‘genie’ als ‘een vlug en welgeslepen brein, eene levendige verbeelding, en een gevoelig hart’ (ibid., 85) en men zou daarin een omschrijving kunnen lezen van een analogon rationis in de trant van Baumgarten. Vernuft, verbeelding en gevoel zijn trouwens ook de kenmerken van de ware dichter bij latere auteurs als Siegenbeek, De Vries en Van Kampen.

Er zijn echter duidelijke verschillen tussen De Kruyffs ‘schilderen’ en de ‘zinnelijke rede’ van Van Alphen en Feith. In overeenstemming met andere common sense-benaderingen blijft De Kruyffs opvatting van de dichtkunst uiteindelijk retorisch. Het ‘schilderen’ is voor De Kruyff een kwestie van ‘kunstbewerking’ (ibid., 75), een procédé waarmee een ‘zaak’ een grotere impact krijgt op de lezers. Het is ook frappant dat De Kruyff voor de schildermetafoor kiest: uiteraard onderstreept hij daarmee de voor hem belangrijke Horatiaanse traditie van het ut pictura poesis, maar het ‘schilderen’ is ook beperkter dan het ‘verzinnelijken’. Het picturale verwijst veeleer naar het visualiseren van een ‘zaak’, een onderdeel van de ornatus in de zin van een stilistische verfraaiing.

Anders dan bij Van Alphen en Feith blijft het dichten voor De Kruyff een praktijk, waarin ook het verstand betrokken hoort te zijn: ‘Smaak, vernuft, verstand en oordeel vormen eigenlijk den oorsprongelijken Dichter’ (De Kruyff 1782a, 22). Het gaat er juist om, dat de dichter een evenwicht tussen verstand en gevoel weet te vinden. Als De Kruyff Hoogvliet verwijt, dat deze zich soms teveel door zijn verbeelding liet meeslepen en daardoor tot het ‘winderige’ verviel, betekent dit bij De Kruyff dan ook niet, dat Hoogvliet niet genoeg gevoeld zou hebben, maar dat hij juist zijn verstand teveel heeft uitgeschakeld. Hij waarschuwt voor al te

flikkerende vernuften, die, [..] bij mangel aan genoegzaam oordeel, zich door eenen al te weelderigen geest laaten wegsleepen; en hunne winderige voortbrengzelen zodanig met valsche sieraaden en schitterende ongerijmdheden opvullen, dat het gezond verstand 'er ten eenenmaale van walge.

Het betreft lieden die ‘door eene verwilderde verbeelding de rede [..] verkrachten’ (De Kruyff 1782b, 88-89).

De waardering voor het cerebrale mag niet verhullen, dat De Kruyff vooral aandacht vraagt voor het belang van talenten als gevoel en verbeelding voor de ware dichter: de uit dit genie voortvloeiende gave van het ‘schilderen’ valt namelijk niet aan te leren en geeft een gedicht nu juist een extra kwaliteit, een je ne sais quoi, dat niet in regels vervat kan worden. Dit maakt voor De Kruyff de waarde van bijvoorbeeld genreregels niet minder groot, maar dit onderdeel van het dich-

[p. 51]

ten valt nu juist wel te onderwijzen. Terwijl het Feitama aan natura ontbrak, moest Hoogvliet juist de ars ontberen, omdat zijn omstandigheden hem de studie van de kunstregels niet toelieten. De Kruyffs biografie loopt dan ook uit op een pleidooi voor ondersteuning van inheemse dichttalenten à la Hoogvliet.

In De Kruyffs biografische schetsen herkent men het common sense-betoog in de geest van Perponcher: de retorische benadering van het dichten en het wantrouwen jegens een monopolie van verbeelding en gevoel. Nieuw is de nadruk op het belang van het dichterlijk talent dat zich manifesteert in een kwaliteit die zich moeilijk laat analyseren. De waarde van een regelpoëtica wordt zo niet ontkend, maar wel gerelativeerd.

Jeronimo de Bosch: de strijd tegen metafysische haarkloverij

Een jaar na De Kruyffs dichtersbiografieën, in 1783, verschijnt Jeronimo de Bosch' antwoord op een vraag van Teylers' tweede genootschap: ‘welken zyn de beste en duidelykste kenmerken van zoodanige regelen, die, om dat zy in de aard van 't onderwerp te vinden, of met de form van 't gekozen dicht-stuk verknocht zyn, niet mogen noch kunnen veronachtzaamd of te buiten gegaan worden?’. Lijkt de vraag eerder aan te sturen op een pleidooi voor een regelpoëtica, De Bosch' betoog is juist een aanval op normatieve literatuurbenaderingen. De generatie ‘literatuurhistorici’ (Siegenbeek, De Vries en Van Kampen) heeft niet nagelaten te wijzen op haar schatplichtigheid aan het poëticale werk van De Bosch (1740-1811) en men zou hem de voorganger kunnen noemen van de anti-theoretische literatuuropvatting, die na 1800 in brede kring vigeert.²⁴

De anti-normatieve tendens is in De Bosch' verhandeling veel sterker aanwezig dan in De Kruyffs werk, hetgeen voor een deel verklaard kan worden door de latere totstandkoming van De Bosch' verhandeling Over de regelen der dicht-kunde: hij heeft zich daardoor kunnen laten beïnvloeden door de polemiek tussen Van Alphen en Perponcher. De Bosch verwijst dan ook een aantal malen naar deze pennenstrijd en laat er geen twijfel over bestaan dat zijn voorkeur naar de standpunten van Perponcher uitgaat. Van alle moderne poëtica-auteurs is de door Perponcher vertaalde Batteux hem het liefst en om zijn anti-theoretische standpunt te bekrachtigen, heeft De Bosch een treffend citaat bij de Franse kunstpaus gevonden:

On applique une Metaphysique seche et fausse, qui detruit la liberté et les graces, et on oublie qu'un poëme est parfait, quand il a parfaitement son effet (De Bosch 1783, 41).

De Bosch gaat zelfs zover, dat hij de waarde van alle voorschriften op het gebied van de poëzie, of ze nu van Aristoteles of van Marmontel komen, in twijfel trekt. Hij vervat dit gevoelen in een retorische vraag:

Moet nu een jong Dichter, die van natuure eene levendigheid van geest, eene sterke verbeeldingskracht bezit, en alleszins een goed gehoor, smaak en neiging tot de poëzy heeft, zich eerst afslooven in een doolhof van een menigte metaphysische hairkloveryen? (ibid., 52).

24 Over De Bosch en zijn poëtica: Wiskerke 1995, 129-149.

[p. 52]

Als een jong talent onverhoopt toch zijn toevlucht tot zwaarwichtige beschouwingen op het gebied van de esthetica neemt, vervolgt De Bosch, dan zal hij

veel van die edele stoutheid, van dat goddelyk vuur, waar door hy zich ontvonkt gevoelt, en met het welk men denken moet, om niet gemeen te denken [..] verliezen (ibid., 52-53).

Hij doet er beter aan zich te hoeden voor ‘duistere redeneringen’ en zijn toevlucht te nemen tot de zuivere bronnen van het ‘gezond verstand’ en de ‘goede smaak’ (ibid., 5).²⁵

De opvallende overeenkomst met het poëticale werk van De Kruyff ligt in de grote betekenis die ook De Bosch hecht aan het vermogen van het ‘schilderen met woorden’. ‘Het wezen der dichtkunde’ vindt men bij het type dichter dat erin slaagt

zyne denkbeelden schilderend uit te drukken, zaaken, die niet zyn, te verzieren en voor te stellen, even als of zy waren, en hiertoe zulke woorden te kiezen, die overdragtig, die bloemspreukig zyn, en zulke gelykenissen te gebruiken, die door haare juistheid en gevoegelykheid ons vermaaken en leeren (ibid., 71).

Net als De Kruyff voegt De Bosch hieraan toe, dat nu juist dit ‘schilderen’ niet valt te leren; een dichter kan het slechts in de praktijk observeren en proberen na te voelen. En ook De Bosch laat deze essentie van het dichten voor een groot deel samenvallen met de ‘kunstbewerking’, met de retorische inkleding van een gedachte, waarbij hij vooral aan metaforen en vergelijkingen denkt.²⁶

De retorische inslag van De Bosch' poëtica moge ook blijken uit het feit, dat hij het schilderen voor gevoel en verbeelding vooral ziet als een middel om een doel te bereiken. Hij wijst daarbij zelfs het vermaak als doel af en distantieert zich voor wat dit betreft expliciet van Dubos; door het schilderen kan een dichter, meent De Bosch, de waarheid kracht bijzetten en zo kan hij een didactische functie vervullen. In de wat latere verhandeling over Homerus' Ilias zal hij dit standpunt herhalen: verheven beelden in de trant van Homerus zorgen ervoor dat de lezer belang stelt in het dichtwerk en zo de zedelijke waarheid eerder zal omhelzen.²⁷

Typerend voor de common sense-benadering van de dichtkunst is ook de nadruk die De Bosch legt op de noodzaak van een helder verstand bij de dichter. Over de aanleg van de dichter schrijft hij:

Men moet van natuure een vindingryk vernuft, een levendige verbeeldingskracht, een verstand, geoefend door het leezen van de beste schrijvers, zo van vroeger' als van laateren tyd, en een geheugen bezitten, 't welk ons de fraaije gezegden en meesterlyke trekken van andere Dichters, die voor ons geweest zyn, onder het werken terstond te binnen brengt, en aanspoort om geen mindere vruchten van schoone poëzy aan onze tydgenooten te schenken, zal men dien grooten naam van Dichter verdienen (ibid., 90).

Bij zo'n beschrijving van het dichterlijk talent dringt zich de vraag op, welke gaven specifiek dichterstalenten zijn. Gaat deze omschrijving niet evenzeer op

25 Al in de inleiding van zijn betoog had De Bosch een lang citaat opgenomen uit het kritische werk van de Duitse dichter Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769), waarin deze stelt dat goede regels in tegenstelling tot de willekeurige gebaseerd zijn op het gezond verstand. Zie: De Bosch 1783, 5-9. Deze verhandeling van Gellert over kunstregels is in de Republiek overigens meermalen vertaald en ook bijzonder lovend ontvangen. Zie: Gellert 1775.

26 Veelzeggend in dit verband is ook de toevoeging van De Bosch bij een Terentiuscitaat, dat erop neerkomt dat alles in het verleden al gezegd is. De Bosch: ‘De kunst moet'er maar bijkomen, en bekende zaaken verrijken’. Zie: De Bosch 1783, 204. De dichtkunst beperkt zich derhalve vooral tot het inkleden van ‘zaken’.

27 De didactische inslag van De Bosch' literatuuropvattingen speelt ook in een latere verhandeling een grote rol. Zie: De Bosch 1804.

[p. 53]

voor een redenaar? Het verschil lijkt, zoals dit bijvoorbeeld ook al bij Perponcher het geval was, gradueel van aard: het enthousiasme, in de poëtica van de Burmannusleerling De Bosch van groot belang, is bij de dichter groter dan bij de retor en daarom is zijn taal verder verwijderd van het prozaïsche. Vandaar ook, dat de dichter niet belemmerd moet worden door allerlei regels die maken, dat zijn ‘vlucht’ gestremd wordt en dat zijn toon tot het prozaïsche afdaalt. De dichter heeft een ‘stoutheid’, een ‘goddelyk vuur’ nodig, dat hem verheven en niet ‘gemeen’ (ibid., 52-53) doet denken. Dit beeld van een ‘stoute’ dichter, van een ‘adelaar’ ook, speelt in het literatuurhistorische werk van na 1800 een grote rol.

Conclusie

Wat is nu bij De Kruyff en De Bosch de rol van het gevoel en van de dichterlijke authenticiteit? In eerste instantie lijken deze zaken bij hen slechts een beperkte rol te spelen. Als het gevoel al een zekere importantie heeft, dan is het toch iets wat geleid moet worden door het verstand. Het belang van De Kruyff en De Bosch is vooral dat zij, minder belast als zij waren dan Perponcher en Macquet door een normatieve poëtica van Frans-classicistische makelij, een voortrekkersrol konden vervullen: zij initieerden in de Republiek een anti-normatieve benadering van de dichtkunst, waarbij de dichter vooral diende te vertrouwen op zijn talent, smaak en gezond verstand.

Beiden zijn ook van invloed geweest op een beeld van de achttiende-eeuwse vaderlandse dichtkunst als een periode van plichtmatige rijmelarij, een periode ook waarin het drogdenkbeeld zou heersen dat dichten te leren was. De Kruyff heeft hieraan bijgedragen met zijn visie op Feitama en De Bosch met zijn felle pleidooi tegen regelpoëtica's en zijn accent op het belang van de dichterlijke ‘verrukking’. Bij literatuurhistorici als De Vries en Van Kampen zouden veel achttiende-eeuwse dichtcoryfeeën - niet in de laatste plaats Feitama - afgeschilderd worden als ‘koude’ dichters, die ongeinspireerd, gevoelloos en plichtmatig rijmden en daardoor niet veel meer dan berijmd proza produceerden. Het beeld van de ambachtelijke verzenmaker werd bij hen ook dat van de dichter, die bij gebrek aan authentieke gevoelens slechts sentimenten kon veinzen. Dit kernpunt van de authenticiteitscultus was bij De Kruyff en De Bosch nog niet aanwezig.

De common sense-poëtica van de eerste vaderlandse literatuurhistorici

In 1822 refereert de gewezen bloemist Nicolaas van Kampen (1776-1839) in zijn Beknopte geschiedenis kort aan de receptie van het poëticale werk van Hieronymus van Alphen. Hij voegt daar onmiddellijk aan toe: ‘Meer invloed nogtans had Jeronymo de Bosch’ met diens verhandeling Over de regelen der dicht-kunde. De Bosch' advies aan jonge dichters om zich te laten leiden door ‘de schilderachtige voorstelling der denkbeelden bij de oude Dichters’ (Van Kampen 1822, 551-553), is volgens Van Kampen nog steeds de beste raad die men kan geven, mits zo'n dichter in spe over talent beschikt. Van Kampen voegt hieraan toe:

[p. 54]

De Bosch is in zijne grondstelling dus lijnregt tegen Van Alphen aan gekant, die overal regelen geeft, en misschien te wijsgeerig de Dichtkunst, de scheppende kracht in 't gemoed, zoekt te ontleden (ibid., 553).

Vier decennia na dato sluit Van Kampen zich expliciet aan bij de anti-theoretische benadering van de dichtkunst, zoals deze door De Bosch geïnitieerd was, waarbij bovendien opvalt dat aan Van Alphen posthuum een normatieve poëtica wordt toegedacht.

Ook twee andere auteurs van literatuurhistorische studies uit deze periode, de Leidse hoogleraar in de Nederlandse taal-en letterkunde Mathijs Siegenbeek (1774-1854) enjeronimo de Vries (1776-1853), beroepen zich op het werk van De Bosch en onderschrijven diens poëticale uitgangspunten. In het geval van Siegenbeek en De Vries is dit uiteraard minder verrassend, omdat beiden ook privé in de kring rond De Bosch verkeerden.²⁸ De Bosch' common sense-betoog speelt daardoor na 1800 welhaast een grotere rol dan voor de eeuwwende: de drie genoemde auteurs verwerven zich met hun voornamelijk literatuur-historisch georiënteerde werk een belangrijke positie in de vaderlandse poëticale discussie. In het navolgende zal een aantal poëticale ‘programmapunten’ van De Vries cum suis de revue passeren.²⁹

28 Voor deze kring rond De Bosch: Steffens z.j.

29 Het benoemen van De Vries, Siegenbeek en Van Kampen als ‘literatuurhistorici’ is uiteraard niet onproblematisch: deze auteurs kan men niet meten met de maatstaven van de latere ‘professionele’ literatuurhistorische praktijk. Zie: Van den Berg 1989, 320. Over Siegenbeek als literatuurhistoricus: De Smedt 1974. Het is Wiskerke die gewezen heeft op het gebrek aan aandacht dat deze ‘literatuurhistorici’ in de geschiedenis van het vak tot nu toe hebben gekregen. Zie: Wiskerke 1995,16-17. Laan analyseert de wijze waarop latere literatuurhistorici als Jonckbloet hun voorgangers doelbewust als ‘leken’ hebben voorgesteld. Zie: Laan 1997, 46-51.

Een anti-theoretische benadering

Het anti-theoretische aspect is het meest pregnant door Jeronimo de Vries uiteengezet in zijn antwoord op de ietwat tendentieuze prjsvraaag van de Bataafsche maatschappij van taal- en dichtkunde: Welke zijn de vorderingen, welke is de verachtering der Nederduitsche dichtkunde, gedurende de achttiende eeuw, in vergelijking van vroegere tijdperken? (1808-1809). In het voetspoor van zijn oom en mentor Jeronimo de Bosch verzet De Vries zich tegen regelpoëtica's. Het gaat hem daarbij om

die zoogenaamde meer verhevene (Aesthetische) kunstregels, waaraan men geheel ten onregte het vrije dichterlijke vernuft wil kluisteren, de Poëtische tafereelen door drooge redeneringen doet vervangen, met één woord, het dichterlijke uit de Dichtwerken pluist (De Vries 1808, VII).

Slechts voorbeelden uit de praktijk kunnen de jonge dichter helpen, want het schone kan men slechts voelen. Men herkent in het argument de eerder gememoreerde traditie van het je ne sais quoi.

De Vries verwoordt deze je ne sais quoi-benadering van het schone expliciet. Impliciet komt zij echter ook naar voren in de werkwijze van genoemde literatuurgeschiedschrjvers: alle drie ruimen zij veel plaats in voor voorbeelden van gedichten uit het verleden en in het algemeen onthouden zij zićh daarbij van theoretische uitspraken in de geest van Van Alphen. De bloemlezing van vaderlandse gedichten uit een roemrijk verleden dient ook als inspiratiebron voor de jonge dichters.

[p. 55]

Het schildertalent van de ware dichter

De anti-normatieve benadering van de poëzie is niet het enige wat deze auteurs verbindt met Jeronimo de Bosch: net als hij zoeken ze het ‘wezen’ van de dichtkunst vooral in het ‘schilderen met woorden’ ofwel de beeldende kwaliteiten. Het lijkt daarbij alsof bijvoorbeeld het compositietalent, zo essentieel voor een schrijver van een heldendicht of tragedie, wordt veronachtzaamd. Typerend is een opmerking van Mathijs Siegenbeek over de kwaliteit van Vondels epische en tragische werk:

Het is waar [..] dat er, na Vondel, heldendichten vervaardigd zijn, welke, naar de regelen der kunst beoordeeld, dien naam veelmeer, dan, bij voorbeeld, zijn Joannes de Boetgezant, verdienen; dat er desgelijks tooneelstukken in het licht verschenen, waarop, ten aanzien van de vinding, schikking, karakterschildering en wat dies meer zij, verre minder, dan op het volkomenste zijner treurspelen, te berispen valt; doch dit alles neemt niet weg, dat Vondel, in het wezenlijke der Dichtkunst, tot hiertoe door niemand geëvenaard, veel minder overtroffen werd. Immers is het geenszins het regelmatige in de houding, schikking en den afloop der gedichten, het onberispelijke in de keuze en het gebruik van beelden en figuren, waarin het wezen der Dichtkunst gelegen is; neen, maar hetzelve bestaat veeleer in sterkte en oorspronkelijkheid van vernuft, stoutheid en verhevenheid van gedachten, vuur en levendigheid van verbeeldingskracht, welke aan alles leven en beweginge weet mede te deelen, in het vermogen eindelijk, om de taal ter meest treffende en schilderachtige uitdrukking zijner voorstellingen te bezigen, dezelve naar den aard der onderwerpen te buigen en daaraan ondergeschikt te maken (Siegenbeek 1806, XVII-XVIII).

Het ‘verhevene’ bij Vondel, al is het ‘door gebreken bezoedeld’ waardeert Siegenbeek meer ‘dan het geen onberispelijk, maar tevens van verhevenheid ontbloot is’ (ibid., XVIII-XIX). Deze Longiniaanse gedachte roept De Kruyffs verdediging van Hoogvliet in herinnering: ook diens werk was niet feilloos, maar Hoogvliet kon wel schilderen met woorden. Waar De Kruyff deze gedachte nog met de nodige omzichtigheid presenteerde, valt bij Siegenbeek op, dat van twijfel geen sprake meer is. Expliciet merkt Siegenbeek ook op, dat de keuze van een genre niet van belang is voor de wezenlijke waarde van de kunst.³⁰

Het gebrek aan belangstelling voor genreregels betekent net zo min als dit bij De Kruyff en De Bosch het geval was, dat Siegenbeek, De Vries en Van Kampen de traditionele opvattingen over de dichtsoorten willen aantasten. Het gaat veeleer om een verschuiving van de aandacht naar zaken die bij vroegere literatuurverhandelaars minder aandacht kregen. Het ‘verbeelden’ op micro-niveau ofwel het aanschouwelijk maken van gedachten krijgt bij hen meer aandacht dan het compositietalent van de grote epici of tragici, hetgeen echter niet betekent dat zij de status van heldendicht en treurspel expliciet in het geding hebben gebracht. Typerend voor deze tendens is de wijze waarop De Vries vooral aandacht vraagt voor de koorzangen uit Vondels tragedies en minder voor diens dramaturgische kwaliteiten; deze reien worden door Van Kampen zelfs ‘ware Lierzangen’ (Van Kampen 1821, 166) genoemd.

De genoemde literatuurhistorici leggen in het algemeen een opmerkelijke desinteresse aan de dag voor genre-indelingen.³¹ De kwaliteit van het dichtwerk

30 Siegenbeek 1817, 52.

31 De Vries acht het genre van een gedicht onbelangrijk, mits het gedicht ‘een goed en zamenhangend geheel’ is en ‘rond in zich zelve’. Zie: De Vries 1818, 47.

[p. 56]

wordt afgemeten aan de verhevenheid van de toon die een direct uitvloeisel behoort te zijn van de stemming waarin de dichter verkeert. Deze verhevenheid manifesteert zich vooral in een beeldende taal, in een taal derhalve met veel tropen en stijlfiguren. De invloed van de retorische traditie en met name van de denkbeelden over de ornatus is soms zelfs traceerbaar in de woordkeus van deze auteurs. Als Van Kampen zich wat minzaam uitlaat over het in zijn ogen hybridische, want weinig verheven genre van de ‘wijsgerige’ poëzie, wijst hij erop, dat het genre weliswaar een dichterlijke vorm en maat heeft, maar geen ‘hoogere sieraden, welke het ware wezen der kunst uitmaken’ (Van Kampen 1807a, 47). Het wezen van de dichtkunst lijkt voor deze auteurs samen te vallen met de retorische ornatus, maar de beeldende taal moest bij hen wel een uitvloeisel zijn van het dichterlijk enthousiasme: de metaforen, vergelijkingen en stijlfiguren zijn de symptomen van de opgewonden stemming waarin de dichter verkeert en ze hebben niets te maken met een receptmatige toepassing van dichtregels. Van een normatief systeem is de retorica hier veranderd in een beschrijving van de praktijk van de dichter.

Een retorische poëtica

De retorische inslag van de poëzie-opvattingen van de literatuurhistorici blijkt ook uit de waarde die zij hechten aan een ‘zaakrjke’ poëzie, aan een dichtkunst die rijk is aan gedachten. Van Kampen schrijft in 1807: ‘in myn oog moet alléén de menigte, de schoonheid en de ware rykdom der gedachten, - niet het werktuigelyke, de waarde beslissen’ (ibid., 191). Het is de Horatiaanse tegenstelling tussen de gedachte en de verwoording ervan en Van Kampen verwijst ook naar deze Romeinse kunstrechter: de kwaliteit van de gedachte blijkt wanneer deze ook in vertaling overeind blijft. De Vries spreekt met betrekking tot de door hem bekritiseerde poëzie uit de achttiende eeuw over een ontbreken van ‘zenuwrjke stoutheid’, waarvan hij de oorzaak zoekt in een al te ‘beschroomde naauwgezetheid’. Daardoor ontberen deze gedichten de ‘pit en merg van zaken’ (De Vries 1809, 176), die zo typerend zijn voor de poëzie van Vondel en Hooft.

Het onderscheid tussen een niet-dichterlijke en een dichterlijke ‘rede’ lijkt voor deze scribenten vooral van kwantitatieve aard. Dit graduele verschil tussen bijvoorbeeld de redenaar en de dichter waren we ook al bij eerdere common senseverhandelaars als Perponcher en De Bosch tegengekomen. Er is echter een verschil: bij Perponcher kwam de grotere beeldenrijkdom in een gedicht vooral uit de retorische functie en uit decorumregels voort, terwijl deze ornamenten bij iemand als De Vries uit het enthousiasme van de dichter behoren voort te vloeien. De ware dichter is bij De Vries iemand, die zich makkelijk laat enthousiasmeren en zijn authentieke gevoel omzet in een gloeiend, beeldrijk betoog.

De Vries' dichotomie tussen de ware dichter en de rjmelaar is, en wat dit betreft doet zijn poëtica denken aan die van Feith, gebaseerd op de emotionele betrokkenheid, op de oprechtheid van de expressie. De verzenmaker, aldus De Vries, rijmt ‘gedwongen’ en smukt zijn gedicht op met een ‘valschen tooi’, terwijl voor de ware dichter geldt:

[p. 57]

Het goddelijk gevoel, uit een getroffen hart opgeweld, en uitgestort in verheven zangen, behoudt de ware eenheid, helderheid en zuiverheid van de onbesmette bron [..] Deze dichtspraak, zich met de gewone uitdrukkingen niet meer vergenoegende, leent zij beelden ter opheldering, roept zij vergelijkingen ter hulpe; eenstemmigheid, juistheid en eigenaardigheid van voorstelling, zullen haar, hij den echten dichter, nooit verlaten, in alles bijblijven (De Vries 1818, 34-35).

Hij voegt daaraan toe: ‘in de treffendste oogenblikken wordt ieder wezenlijk diep getroffene, die zich ontlast, als 't ware dichter. Het werktuigelijke alleen der kunst ontbreekt’ (ibid., 46). De authenticiteitsgedachte krijgt bij De Vries een sleutelrol. Het betreft hier strikt genomen een buiten-literair criterium: iedereen die geëmotioneerd is, is op dat moment dichter. ‘Slechts’ de kunst ontbreekt.

Typerend voor De Vries en zijn common sense-benadering is echter, dat hij, anders dan Feith, geen onderscheid wil maken tussen een dichter en een redenaar:

Wat dan ook de ware redenaar, schrijver of dichter te boek stelle, wat hij ook voordrage, de eenvoudigheid, het zuiver gevoel zij hem ten leidsman. Dit maakt ook de uiterlijke voordragt gepast, treffend en behageijk. De kracht, de klem der uitspraak valt als van zelve dáár, waar het bedoeld is [..] alles werkt mede tot overstorting van dat gevoel, waarvan men inwendig doordrongen is (ibid., 48-49).

Bij De Vries lijkt het vooral te gaan om een typisch achttiende-eeuwse ontwikkeling binnen de retorica, waar een steeds grotere rol werd toegekend aan de ‘stijlleer’. Die inkleding (belichaming is hier juister) van een rede werd echter niet langer opgevat als een louter normatieve kwestie, maar ook als een vanzelfsprekende expressie van een enthousiaste geest. Het betreft hier de traditie van de zogenaamde belletristische retorica in de trant van Hugh Blair, die van grote invloed was op Siegenbeek.³² In de belletristische retorica ging men er ook van uit, dat veel stijlvoorschriften niet in regels te vatten zijn: aankomende redenaars kunnen ze slechts putten uit praktijkvoorbeelden, ontleend aan grote redenaars uit het verleden. De parallel met de poëtica van De Bosch en zijn navolgers spreekt hier voor zich.

32 Sjoer 1993/1994 en 1996, 61-83; 169-180. De grote en langdurige populariteit van Blairs standaardwerk, de Lectures on rhetoric and belles lettres, lijkt me geen toeval: er is een duidelijke link met het common sense-betoog van De Vries cum suis.

Het enthousiasme en het vernuft van de ware dichter

Uit het voorgaande valt reeds op te maken, dat het gevoel met name bij Jeronimo de Vries een belangrijke rol krijgt toebedeeld. Hij heeft die ‘gevoelscultus’ ook het meest kernachtig verwoord:

Hij, die in beschaafde taal de oorspronkelijke, de natuurlijke aandoeningen des harten in zijne verzen overstort, is [..] de ware Dichter (De Vries 1809, 323).

De Vries lijkt zich hier een waardig opvolger van Feith te betonen. Maar als men De Vries' gevoelsconcept wat beter beschouwt, is hier toch meer sprake van een dichterlijk enthousiasme dan van de Feithiaanse teergevoeligheid, die maakte dat een dichter de natuur op een werkelijk andere, op een ‘zinnelijke’ wijze per-

[p. 58]

cipieerde. Het gevoel stelt De Vries' ware dichter in staat om zich boven de natuur te verheffen: hij verruimt zijn geest, overziet alle mogelijkheden en komt zo tot nieuwe gezichtspunten. Bij deze benadering past het beeld van de ware dichter als een adelaar die een ‘stoute vlucht’ onderneemt. Het betreft hier niet een verheffing waar het verstand geen deel aan heeft, al moet daarbij dan niet aan een wikkend, beredenerend verstand worden gedacht: dit zou immers al snel het dichterlijk vuur doen uitdoven.

Bij De Vries en Siegenbeek is het ‘vernuft’ van groot belang: het betreft hier de gave van het ‘vinden’ van nieuwe denkbeelden, een talent dat de dichter in staat stelt een eigen weg te gaan. Als De Vries de achttiende-eeuwse dichters in negatieve zin afzet tegen hun voorgangers, schrijft hij:

In vernuft en vinding zijn zij voorzeker niet alleen niet gevorderd, maar zeer verachterd. Dat fijne, dat nieuwe, dat opmerkzame, dat stoute, dat vindingrijke, die geestige wendingen zijn bij de lateren veel minder gemeenzaam. Wie toch zou hen stouter, vernuftiger en vindingrijker keuren, dan Vondel, Antonides en dergelijken? Dat scheppende, dat oorspronkelijke, dat fijn en bruisend gevoel, waarin het voornaamste, het eigenlijke, de ziel der Dichtkunst, gelegen is, en hetgeen haar van ongebonden rede onderscheidt; dat levendig vermogen, om alles met nieuwe beelden te bekleeden, en alzoo ons te vertegenwoordigen; in die meer verhevene gedeelten der kunst moeten zij voor de ouden, mijns oordeels, verre achterstaan (ibid., 355).

Het verschil tussen dit dichterlijk vernuft, in deze periode ook gebruikt als synoniem voor het te uitheems geachte ‘genie’, en het talent en de creativiteit die bijvoorbeeld een wetenschapper nodig heeft, is in de common sense-benadering niet erg helder. Illustratief hiervoor is een lofrede op Elias Borger van Van der Palm, waarin Borger geprezen wordt om zijn vindingrijk, oorspronkelijk ‘vernuft’.³³ Dit vernuft manifesteert zich onder meer in Borgers talent om zowel overeenkomsten op te merken tussen zeer uiteenlopende zaken als ook verschillen tussen gelijksoortige dingen. Het is dit vernuft dat Borger volgens Van der Palm tot een oorspronkelijk wetenschapper maakte, maar het maakte hem evenzeer geschikt voor het dichtersmétier. Hoogstens gold voor de dichter Borger dat deze zijn verbeelding wat minder hoefde te beteugelen dan de wetenschapper, meent Van der Palm.

Dit vernuft past uitstekend in de je ne sais quoi-traditie, waarin bepaalde verstandelijke mechanismen wel onderkend worden, maar niet voor analyse vatbaar heten te zijn. Zou men hetzelfde resultaat nastreven met behulp van het koele, redenerende en calculerende verstand, dan zou de levendigheid ontbreken. In principe hoeft een vinding van dit vernuft echter niet op gespannen voet te staan met de objectieve criteria van het verstand. Dit vernuft heeft een veelomvattender betekenis dan Van Alphens vernuft, dat een onderdeel uitmaakte van de Baumgarteniaanse analogon rationis. Siegenbeek omschrijft het als volgt:

Door vernuft [..] verstaan wij hier dat scheppend vermogen in den dichter, 't welk hem in staat stelt, nieuwe en verhevene denkbeelden, ongewone en treffende gelijkenissen, stoute en sierlijke beelden en schilderingen uit te vinden, en te voorschijn te brengen; met één woord, dat vermogen, 't welk op alle zijne kunstgewrochten zekeren stempel van oorspronkelijkheid en eigene verhevenheid drukt (Siegenbeek 1807b, 58-59).

33 Van der Palm 1824, 54-56.

[p. 59]

Het vernuft lijkt op het Horatiaanse ingenium, dat een essentiële kwaliteit van de ware dichter is, maar verder niet aan een analyse kan worden onderworpen. Anders dan in de empiristische poëtica is het onderscheid tussen ‘vernuft’ en ‘verstand’, juist ook door dit proto-esthetische gebrek aan analyse, veel minder duidelijk bij Siegenbeek en De Vries.

Een historische toepassing van de authenticiteitsgedachte

Veel meer dan De Kruyff en De Bosch passen Siegenbeek, De Vries en Van Kampen in de traditie van de laat-achttiende-eeuwse authenticiteitscultus: de persoonlijke betrokkenheid brengt de ware dichter in vervoering en daardoor is hij in staat zich boven het prozaïsche te verheffen. De oprechtheid van het dichterlijk gevoel drukt op diens werk het stempel van een verheven eenvoud. De authenticiteit is een garantie voor een natuurlijk, ongekunsteld geluid. De tegenstelling waar het bij deze auteurs om draait is niet zozeer die van natura versus ars, want een kunst kan immers gebaseerd zijn op de natuur (zoals in de veel geciteerde woorden van Pope: ‘Those rules of old discovered, not devised,/Are Nature still, but Nature methodized’), maar wel die tussen het ‘natuurlijke’ en ‘gekunstelde’.³⁴ Het gekunstelde vloeit voort uit een gebrek aan betrokkenheid, dat de dichter probeert te verdoezelen door een gemaakt, geforceerd enthousiasme.

Deze authenticiteit is ook een belangrijk criterium in de waardering van de dichtkunst uit het verleden. Een gebrek aan emotionele betrokkenheid kan echter niet altijd op het conto van de dichter worden geschreven. Op zich beschikt elk tijdvak en elke natie over talentvolle dichters, maar vaak ontbreekt het aan de nodige impulsen van buitenaf om dit talent manifest te laten worden. Het ontwikkelingsstadium van een beschaving, het wel of niet in een oorlog verkeren, maar ook klimatologische en geografische invloeden bepalen of het dichterschap tot volle ontplooiing kan komen. Als aan de voorwaarden niet is voldaan, is het zinloos om een bloeiperiode te forceren: dit leidt slechts tot een ‘valse verhevenheid’, tot een imitatie van een oprechte betrokkenheid.

Deze historische ‘wetmatigheid’ heeft vooral Van Kampen in 1807 in een overzicht van de Europese letterkunde proberen aan te tonen: zijn onderwerp - een geschiedkundig onderzoek met als object De lotgevallen der dichtkonst - gaf daar ook alle aanleiding toe. De voorbeeldigheid van de Griekse dichtkunst is een logisch uitvloeisel, meent Van Kampen, van het feit, dat aan bijna alle voorwaarden voor een bloei van de kunsten was voldaan: een gematigd klimaat, een arcadisch landschap, een levenskrachtige beschaving etcetera. De Grieken, aldus Van Kampen, zagen de poëzie dan ook als ‘een onmiddelyke geestdrift’, als een ‘uitboezeming van ogenblikkelyke gewaarwordingen’ (Van Kampen 1807a, 52) en de dichtkunst viel voor hen niet te rijmen met het redeneren van een wijsgeer. In de Griekse poëzie vindt men de expressie van alle mogelijke hartstochten,

die ons beurtelings roeren, wegslepen, in moed doen ontbranden, of aan hunne bevallige toonen boeijen, die, door de sterkste vlugt der verbeeldingskracht ingegeven, door het strengste gevoel van gepastheid beschaafd, de hoogste kunst aan de zuiverste natuur paren, en wier eenvoudigheid het zegel op de waarheid hunner gevoelens druk ibid., 33).

34 Wiskerke gebruikt het Horatiaanse begrippenpaar natura versus ars als descriptieve termen bij zijn analyse van poëticale verhandelingen van onder anderen De Vries en Siegenbeek. Zie: Wiskerke 1995, 264. De tegenstelling is problematisch, omdat de invulling van deze twee concepten niet statisch is. In de periode rondom 1800 is er bij theoretisch ingestelde auteurs een neiging te bespeuren om de natura van de dichter te onderscheiden van die van bijvoorbeeld de wetenschapper, terwijl dit onderscheid bij de auteurs die zich door het common sense-betoog laten leiden een minder grote rol lijkt te spelen.

[p. 60]

De terminologie van het authenticiteitsdiscours - de zuivere natuur, de eenvoud van ware gevoelens - gaat hier samen met een beheersing van de kunst die tot een tweede natuur is geworden. Het betreft hier een evenwicht tussen ars en natura, dat echter nergens op gespannen voet staat met de natuur.

Als tegenvoeter van de ideale Griekse kunst doet, en Van Kampen staat hiermee in een rijke traditie, de Romeinse dienst: de ‘loutere aandrift eener ongemeen gunstige natuur’ en de authentieke ‘geestvervoering’ van de Grieken staan tegenover de ‘kunst en oordeelkundige navolging’ (ibid., 77) van de Romeinen. Na de Romeinse gouden eeuw onder Augustus verdwijnt de ‘natuur’ uit het dichtwerk: een dichter als Lucanus streeft met geweld een verhevenheid na in plaats van het ware en het schone voor zichzelf te laten spreken, zijn poëzie kenmerkt zich door ‘gezwollenheid, valse hoogdravenheid’ en een overvloed aan antithesen. De ‘edele eenvoudigheid’ heeft plaats gemaakt voor een ‘woordenpraal’ (ibid., 100-101).

Deze tegenstelling tussen de Grieken en de Romeinen, tussen een natuurlijke en een gekunstelde poëzie, levert Van Kampen in zijn Lotgevallen het grondpatroon, waarop hij in de rest van zijn betoog voortborduurt. De vermaledijde Lucanus heeft als archetype in de moderne tijd veel verwanten: Marino met zijn vernuftige ‘concetti’, maar ‘niet éénen toon, die het hart raakt’ en ‘zeer weinig van dat echte dichterlijke schoon, waarvan, even als van de waarheid, eenvoudigheid de stempel is’ (ibid., 149-150); uiteraard Fontenelle met zijn ‘weelderige geestigheid’ en zijn koude, onnatuurlijke herderszangen vol ‘valsch vernuft’ (ibid., 221-222); de contemporaine Duitse dichters, wier poëzie gekenmerkt wordt door ‘gezwollenheid, winderigheid en wansmaak, die het verhevene hygend najaagt, zonder het te kunnen bereiken’ (ibid., 361).

Ook bij Siegenbeek is de dichotomie eenvoudig-gekunsteld terug te vinden in deze periode. Het Griekse ideaal wordt door Siegenbeek beschreven aan de hand van het werk van Homerus: de hoofdeigenschap daarvan is ‘eenvoudigheid’, de lezer vindt bij de auteur van de Ilias niets ‘van dat gezochte, zwierige, kunstige en bearbeide’ (Siegenbeek 1807a, XLV), waardoor het werk van latere dichters wordt gekenmerkt. De illustere Homerusvertaler Alexander Pope krijgt van Siegenbeek de kritiek, dat hij Homerus te ‘Frans’ heeft opgesmukt.

De authenticiteit van de vaderlandse dichters uit de zeventiende eeuw

Het is vooral Jeronimo de Vries geweest die de tegenstelling tussen een natuurlijke eenvoud en het gekunstelde heeft gebruikt om het verschil te verklaren tussen de inheemse dichtkunst van de zeventiende en die van de achttiende eeuw, waardoor de poëticale authenticiteitsgedachte een ‘nationalistische’ lading kreeg.³⁵ Men kan de achttiende-eeuwers hun gebrek aan bevlogenheid niet nadragen, meent De Vries:

Het hing zoo zeer niet aan de Dichters, als aan hunnen leeftijd en den toevalligen stand der zaken. Te voren was men in den tijd van grootmaken, nu in dien van genieten; te voren was de staat in jongelingsjaren, nu in mannelijken stand, en de Dichtkunst eischt het vuur van eenen jeugdigen leeftijd (De Vries 1808, 318).

35 Over de relatie tussen de vroegste literatuurgeschiedenissen en de ontwikkeling van een nationaal besef: Ruiter 1993. De verheerlijking door De Vries van de zeventiende-eeuw-se dichters heeft een duidelijke parallel in de wijze waarop bijvoorbeeld Thomas Warton in Engeland een ‘glorious national poetic pantheon’ beschreef in zijn The history of English poetry (1774-1781). Zie: Lipking 1970, 328.

[p. 61]

Hij constateert, dat in de achttiende eeuw ‘het juiste gevoel voor het ware eenvoudige schoon verflaauwde’; de dichters zochten hun toevlucht tot ofwel de ‘opgeblazenheid’ van een ‘schelle trompet en rommelende trom’ dan wel een prozaïsche, ‘afvloeijenden en eentoonigen dichttrant’ (ibid., 320-321).

Hoezeer De Vries de ware dichtkunst op één lijn stelt met een authentiek, enthousiast betoog mag blijke

n uit zijn commentaar op het werkvan de achttiende-eeuws dichter Joan de Haes (1685-1723), auteur van een aantal heldendichten: diens

vergelijkingen, hoe fraai soms, bij hem en anderen, komen zoo plotselijk uit het berijmde proza, als gedwongen te voorschijn, dat men duidelijk ziet, dat de Dichter zich geweld aandoet, om eens poëtisch te zijn, waarom hij dan ook even schielijk daalt als hij gerezen is (De Vries 1809, 25-26).

Stijlbloemen komen in de achttiende eeuw bijna nooit voort uit een authentiek enthousiasme, maar zijn artificiële toevoegingen als ‘bonte vlekken op een effen kleed’ (ibid., 34). In het voetspoor van Jan de Kruyff prijst De Vries Hoogvliet, die het juiste midden wist te houden tussen ‘berijmd proza’ en een ‘winderige voorstelling met velerlei pronk van valsche sieraden en schitterende ongerijmd heden, waarvan het gezond verstand en de goede smaak walgt’ (ibid., 97).

Oprechtheid als vaderlandse deugd

Wiskerke heeft in zijn studie naar De waardering van de zeventiende-eeuwse literatuur tussen 1780 en 1813 laten zien, hoe vaderlandse ‘literatuurhistorici’ als Jeronimo de Vries de idee van een verval in de achttiende eeuw, onder politieke en economische denkers al decennia lang bon ton, voor het eerst op een systematische wijze ook op de literatuurgeschiedenis toepasten.³⁶ De toenemende welvaart had, volgens de heersende opinie, in de Republiek geleid tot inertie onder de culturele elite. ‘Werkzaamheid houdt de krachten levendig, en verheft den geest’ (De Vries 1808, 319), schrijft Jeronimo de Vries, om er aan toe te voegen dat deze levensregel bij de achttiende-eeuwer onbekend leek te zijn. In overeenstemming met de eerder gememoreerde Longiniaanse traditie merkt hij op:

Groote rijkdom en weelde, wat men hier ook tegen zeggen moge, brengen zelden den regten smaak en het ware kunstgevoel te weeg; het eerste genot van eene goede fortuin weet beter kunsten te waarderen en te bevorderen (De Vries 1809, 5-6).

Het achttiende-eeuwse cultuurverval wordt door De Vries als een soort van natuurwet voorgesteld.

De literatuurhistorici zijn overigens niet echt de eersten die de link tussen een verval van de moraal en van de dichtkunst leggen. In het voorbericht bij de verzamelde werken van Jacob Cats schrijft Rhijnvis Feith, dat hij Cats zo waardeert om ‘eene waarheid van hartstochten, die zich terstond gevoelen laat’ (Cats 1790, VII).³⁷ De contemporaine dichters beheersen de kunst misschien beter dan Cats, aldus Feith, maar bij hen vindt hij veel minder ‘gevoel’. Feiths opmerkingen moeten hier in een morele context worden geplaatst: hij meent dat de ‘groot-

36 Wiskerke 1995, 369-370. Voor de in de loop van de achttiende eeuw door politieke en economische denkers veronderstelde teloorgang van Oud-Hollandse burgerdeugden als oprechtheid, eenvoud etcetera: Mijnhardt 1987, 64.

37 Wiskerke 1995, 191-194.

[p. 62]

heid’ van Cats' tijd slechts kan terugkeren, wanneer de zeden worden hervormd op de wijze waarop ook Cats dit nastreefde met zijn poëzie. Een oprecht gevoel is daartoe voor Feith een voorwaarde.

Bijna alle literatuurhistorische studies van de eerste decennia van de negentiende eeuw beogen overigens een herwaardering van met name de zeventiendeeeuwse vaderlandse poëzie. Poëtica en moraalleer lopen daarbij naadloos in elkaar over: de esthetische waardering voor de gedichten van Hooft en Vondel brengt idealiter ook een nationaal zelfbewustzijn met zich mee. Met name Mathijs Siegenbeek heeft zich hiervoor ingespannen: in zijn Proeve van Nederduitsche dichtkunde uit de zeventiende eeuw uit 1806 vraagt hij aandacht voor de volgens hem ten onrechte miskende poëzie van Vondel, Hooft en andere vaderlandse klassieken. Hij wijt de relatieve onbekendheid van de Nederlander met de dichters uit de glorietijd van het vaderland onder meer aan een ziekelijke dweperij met het ‘uitheemse’ en aan een ‘valschelijk zoogenaamde verfijning van smaak’ (Siegenbeek 1806, XXXVII). In 1810 schrijft Siegenbeek, dat de verarming van de taal te wijten is aan ‘die algemeene verwaarloozing en geringschatting der vaderlandsche letterkunde’ (Siegenbeek 1810, 243), op zich een symptoom van een toenemend gebrek aan vaderlandsliefde. Hij pleit ervoor, dat de kennis van de vaderlandse literatuur een hoofdbestanddeel van de opvoeding wordt en in het voetspoor van Feith prijst hij het werk van Cats aan voor lessen op het terrein van de zedenleer.

Ook jeronimo de Vries verwacht veel goeds van een grotere bekendheid met de dichters uit de ‘gouden eeuw’. Hij eindigt zijn overzicht van de vaderlandse literatuurgeschiedenis met een optimistische slotnoot: het verval van de vaderlandse dichtkunst is al tot stilstand gebracht. Voor een nieuwe bloeiperiode meent hij het recept te weten:

voor het losse vernuft der Franschen, voor de schijnbare hoogdravendheid der Duitschers, zouden wij den ouden ernstfesten Hollandschen denk- en schrijftrant moeten hernemen; met één woord, dat vuur, die ware grootheid, welke onze Voorouders in het begin der Zeventiende Eeuw bezielde, zoude weder het deel hunner nakomelingen moeten zijn! (De Vries 1809, 391).

En Nicolaas van Kampen schrijft naar aanleiding van het werk van Vondel, Hooft, Antonides en Oudaan:

de opregte zeden onzer Voorvaderen stralen ten duidelyksten in de schriften onzer oude Dichters uit; en wy moeten, helaas! bekennen, dat wy [..] in dit opzigt onzen stempel van onderscheidende rondheid, die tot in de voordragt zigtbaar was, verloren hebben (Van Kampen 1807a, 433).

Beide auteurs brengen de geest van de vaderlandse dichtkunst uit de zeventiende eeuw in verband met de authenticiteitsgedachte: De Vries door de Hollandse ‘denk- en schrijftrant’ af te zetten tegen het gebrek aan authenticiteit van de Fransen en de Duitsers en Van Kampen door de oprechtheid als een typisch vaderlandse eigenschap te presenteren, die tot in de stijl van het dichtwerk terug te vinden zou zijn. In een wat later stadium zouden met name De Vries en

[p. 63]

Siegenbeek het verband tussen de Nederlandse volksgeest en de authenticiteitsgedachte nog wat scherper formuleren.

De cultus van de eenvoud

In 1817 houdt Mathijs Siegenbeek een pleidooi voor wat hij noemt De handhaving van den echt Nederlandschen geest, in de beoefening der fraaije letteren en kunsten. Het doorklinken van een nationaal geluid in de poëzie valt in het algemeen toe te juichen: de dichtkunst, meent Siegenbeek, wint zo aan oorspronkelijkheid. Voor de Nederlandse situatie zou bovendien gelden, dat het volkskarakter bijzonder geschikt is voor de literatuur. Uiteraard - na het voorgaande zal dit niet meer verbazen - gaat het Siegenbeek om het volkskarakter zoals dit zich manifesteerde aan het begin van de zeventiende eeuw; de geest uit die dagen moet ook over het jonge Nederlandse koninkrijk vaardig worden.

De trekken van de Hollandse volksgeest die Siegenbeek hier opsomt, doen niet alleen zeer universeel aan; ze vallen bovendien voor een belangrijk deel samen met de componenten van het authenticiteitsdiscours. Dit verband valt nog meer op, doordat Siegenbeek zijn betoog illustreert met voorbeelden uit de traditie van de authenticiteitsgedachte; met name Seneca met zijn schijnbare verhevenheid, zijn kunstige, puntige taal vol met antithesen moet het ontgelden. Hier is onmiskenbaar de vertaler van de zes jaar eerder verschenen uitgave van Longinus' Over het verhevene aan het woord.

Als eerste twee eigenschappen van het Hollandse volk noemt Siegenbeek de liefde voor de waarheid en de smaak voor het eenvoudige.³⁸ In de dichtkunst is de waarheid ‘de ziel der echte schoonheid’:

Om door [de dichter] inderdaad bekoord, getroffen en met hooge geestverrukking bezield te worden, vordert gij van hem waarheid in de gedachten, welke hij voordraagt, waarheid in de beelden en schilderijen, welke hij voor u afmaalt, waarheid bovenal in de wijze, waarop hij zekere gevoelens en gewaarwordingen der ziele uitdrukt (Siegenbeek 1817, 232).

De Hollandse liefde voor de eenvoud vloeit volgens Siegenbeek voort uit die voor de waarheid: de waarheid vindt men immers in een ‘kunstelooze eenvoudigheid’ en juist niet in het ‘gemaakte’, ‘zwierige en uitgezochte’. De universele waardering voor de Griekse kunst hangt samen met haar eenvoud: met name in de Griekse beeldhouwkunst vindt men ‘schoonheid in den echt Griekschen zin en geest, met geene vreemde bijhangselen versierd, met geen' geleenden tooi, maar alleen met de gaven der ongesmukte natuur prijkende’ (ibid., 235-240). In Siegenbeeks optiek vertoont het Hollandse volkskarakter opvallende overeenkomsten met de geest van de (Griekse) klassieken.

In 1818 is het Jeronimo de Vries die het eenvoudige zelfs tot het voornaamste kenmerk van de Hollandse volksgeest opwaardeert, uiteraard wel van de Hollanders uit de zeventiende eeuw. Mens en dichter vallen voor De Vries samen en daar de eenvoudige mens eerlijk, oprecht en rondborstig is, behoort de ware en eenvoudige dichter dit ook te zijn. De onderdelen van het common sensebetoog passeren hier allemaal de revue: het anti-theoretische (‘Hoe vele stelsels,

38 Over de eenvoud als criterium voor het schone: de inleiding van Van den Berg bij Geel 1990, 11-12; Havens 1953; Stammler 1961. Siegenbeek blijkt zich overigens vaker met het ‘eenvoudige’ bezig te hebben gehouden. Zie: Geel 1990, 21. Recentelijk heeft Johannes de ‘eenvoud’ als een sleutelterm in het vaderlandse kunsttheoretische debat aangewezen. Ook hij verbindt de ‘eenvoud’ met de denkbeelden over een Hollandse volksaard en met het nationalisme van die dagen. Johannes maakt wat ik in dit boek het common sense-betoog heb genoemd tot de meest karakteristieke lijn in de vaderlandse literatuurtheorie. Naar mijn smaak worden de empiristische en idealistische denkbeelden daarmee weinig recht gedaan. Zie: Johannes 1997, 7-8; 79-89.

[p. 64]

hoe weinig ware wijsheid!’ (De Vries 1818, 27)), het ontbreken van een fundamenteel onderscheid tussen retorica en poëtica en het evenwicht tussen verstand en gevoel: De Vries ergert zich vooral aan

de lust tot schitteren, waardoor men het eenvoudige, als ware dit te laag voor de hooge stemming van een verheven schrijver of redenaar, te zeer verwaarloost, het bestuur op zich zelven verliest, het bedaard dóórdenken verleert, en alzoo het zaakrijke en het eenvoudige minacht (ibid., 15).

Typerend voor De Vries is de nadruk op het enthousiasme, dat een dichter als vanzelf doet dichten: ‘Een getroffen en dichterlijke ziel ontlast zich gemakkelijk en eenvoudig van zelve’ (ibid., 45). Evenzeer karakteristiek is de nationalistische context waarin hij zijn betoog plaatst: het verval van het vaderland in de achttiende eeuw is veroorzaakt doordat men het ‘klaterend schijnmetaal’ van de Fransen en de ‘woordenpraal’ van de Duitsers ging prefereren boven het ‘goud’ van de voorouders:

Weidsche woordenpraal, zoogenaamde gevoelige opschik, zonder kracht en beteekenis, heeft al te zeer de eenvoudige erntfeste, deftige en kernvolle redekunst der Vaderen, de oude ronde Hollandsche taal, vervangen (ibid., 13-14).

Dit nationalisme van De Vries en Siegenbeek heeft iets paradoxaals: de vaderlandse oprechtheid en eenvoud vallen samen met die van de ongecorrumpeerde mens en met die van de Grieken, wier kunst de eeuwen heeft doorstaan en daarom een klassieke status heeft gekregen. Kortom: het Hollandse en het universele lijken synoniem. Waar de aandacht voor een volkskarakter een zeker cultuurrelativisme lijkt te impliceren, gaat het De Vries en Siegenbeek uiteindelijk om klassieke normen en waarden.

Auteurs als Mathijs Siegenbeek, Jeronimo de Vries en Nicolaas van Kampen treden in het voetspoor van poëticale verhandelaars uit een eerdere generatie als Willem Emmery de Perponcher en Jeronimo de Bosch. Zij delen met deze ‘ouderen’ een common sense-benadering van het dichten: een afkeer van theorievorming en een vaag onderscheid tussen retorica en poëtica. Vooral met De Bosch delen zij een anti-normatieve grondhouding: het wezen van de dichtkunst laat zich niet analyseren en derhalve kan men er ook geen regels voor opstellen.

Bij De Vries cum suis is het ware dichterschap synoniem geworden met een enthousiast dichterschap: de ware dichter is daarmee ook vooral de dichter van het verhevene ofwel de ‘stoute’ dichter geworden. Traditioneel waren de meest enthousiaste dichters immers de dichters die verheven onderwerpen bezongen. De minder ‘stoute’ dichters ofwel de zangers van het ‘bevallige’ pasten minder goed in deze benadering, soms misschien tegen wil en dank.³⁹ In de poëtica van de literatuurhistorici vormen ze in zekere zin een probleem.

39 De Vries' verhandeling over Jeremias de Dekker kan gelezen worden als een verdediging van de ‘zachte toon’ in de poëzie, zoals door Krol ook is gebeurd. Zie: Krol 1997, 112-114. Zeker maakt deze verhandeling duidelijk dat De Vries veel waardering heeft voor ‘bevallige’ poëzie. In 1807, het jaar van deze verhandeling, is het echter alsof het De Vries aan een terminologie ontbreekt waarmee hij zijn smaak kan legitimeren. Over De Decker merkt De Vries op: ‘Stout was onze Dichter; doch de zachte toon was hem meer eigen. Liefelijkheid had de overhand. Stoutheid is eene alleruitnemendste gaaf der Poëzij; maar de meer verfijnde en natuurlijke uitdrukkingen eener zachte schildering hebben geene mindere verdiensten, mits alles slechts kunstig en dichterlijk behandeld zij’. Zie: De Vries 1807, 90. Typerend voor de common sense-poëtica is de koppeling tussen de ‘zachte toon’ en de noodzaak van een ‘kunstige’ behandeling. Het is wel opmerkelijk hoe juist in deze verhandeling over een dichter die volgens De Vries uit-blonk in gelegenheidsgedichten de authenticiteitsgedachte een grote rol speelt. De Vries lijkt De Dekker vooral ook te waarderen om diens deugdzaamheid: in de inleiding merkt hij op, dat hij ‘den dichter vereerende, den mensch lief kreeg’. Zie: De Vries 1807, voorrede.

[p. 65]

De (her-)waardering van de dichters van het bevallige

Het poëticale common sense-betoog van de literatuurhistorici bracht een zekere rigiditeit met zich mee voor wat betreft de hiërarchie van dichterstypen. De ware dichter was vooral een enthousiast dichter, die zich als een ‘adelaar’ overgaf aan een ‘stoute vlucht’. Bij die stoute vlucht pasten ook verheven onderwerpen: de stilus grande hoorde traditioneel bij genres als het heldendicht, de tragedie en de ode. Genretheorieën werden door auteurs als Jeronimo de Vries weliswaar als minder relevant betiteld, maar dit was niet omdat men geen verschil in stijlregister onderkende. Het onderwerp ontketende bij de dichter een ‘vervoering’: ging het om een verheven onderwerp, dan verhief de toon van de dichter zich op een vanzelfsprekende wijze zonder dat daar regels voor nodig waren. Om verheven onderwerpen te kunnen bezingen, moest de dichter echter wel tot die bevlogenheid in staat zijn. Volgens De Vries ontbrak dit enthousiasme bij veel achttiende-eeuwse dichters en vandaar dat zij eigenlijk alleen slaagden in de genres van ‘het Leer- en Zededicht, die 'weinig of geene verheffing’ (De Vries 1809, 384) vergden.

Een minder hoogstaand thema gaf een dichter de ruimte om meer aandacht te besteden aan de technische details van het gedicht: het enthousiasme was minder groot en daardoor kon hij het onderwerp met een zekere distantie benaderen. In de meer traditionele kijk op het lierdicht speelde dit denkpatroon een rol: de anakreontische liederen bijvoorbeeld vergden afgeronde denkbeelden en lieten niet de gedachtesprongen toe van de verheven ode.⁴⁰ De dichters van deze ‘lagere’ genres konden ook meer tijd besteden aan ‘werktuiglijke’ aspecten van de dichtkunst, zoals een wat ‘gekunstelder’ metrum en een vernuftig rijmschema. Een vergelijking kon in zo'n gedicht volledig worden uitgwerkt. Het ging immers om thema's die wel wat ornamenten konden gebruiken, omdat ze op zichzelf weinig belangstelling bij de lezer opwekten. Dit in tegenstelling tot gedichten waarin God of het vaderland werd bezongen: de ‘zaak’ sprak in deze gevallen voor zichzelf en een teveel aan ‘opsmuk’ zou er slechts afbreuk aan doen. Hier paste de ‘verheven eenvoud’ ofwel Boileaus ‘schone wanorde’.

De poëzie waarin stof werd behandeld die wél verrijking nodig had, die ‘bevalliger’ gemaakt moest worden, werd traditioneel geassocieerd met de dichters van het tweede plan: met Anakreon en niet met Pindarus, met de ‘vlinders’ onder de dichters en niet met de ‘adelaars’. De minder moverende thematiek van de dichters in de geest van Anakreon maakte, dat zij er minder door in beslag werden genomen en meer tegenwoordigheid van geest hadden, meende men; in die relatieve rust konden zij aandacht aan de uiterlijke vorm van het gedicht besteden. Deze denkbeelden bleven lange tijd een rol spelen in bijvoorbeeld de Cats-receptie: Cats heette zo'n dichter van het tweede plan te zijn door de keuze van zijn onderwerpen.⁴¹ Bij Cats paste dan ook het beeld van een dichter die in alle rust aan zijn poëzie kon werken, wat in zijn geval, meenden velen, ook negatieve gevolgen had: Cats' beelden waren al te zorgvuldig uitgewerkt, waardoor ze weinig meer overlieten aan de fantasie van de lezer en bovendien heette het metrum van zijn poëzie wat al te regelmatig te zijn met als gevolg een letterlijke ‘eentonigheid’.⁴²

40 Brender à Brandis 1786; Erkelens 1786.

41 Het betreft hier ‘een’ achttiende-eeuwse receptie van het werk van Cats, waarbij ik me op een beperkt aantal bronnen baseer. Het gaat me hier dan ook niet om een volledig beeld van de reputatie van Cats ‘door de eeuwen heen’: interessant in het verband van deze studie is, dat Cats bij een aantal auteurs naar voren treedt als een goed voorbeeld van een ‘tweede-rangs’-dichter. In hoofdstuk 6 zal aandacht besteed worden aan een ander beeld van Cats, namelijk dat van een ‘volksdichter’ in wiens werk de nationale volkaard veel manifester zou zijn dan in de poëzie van Hooft en Vondel.

42 Het merkwaardige is dat aan Cats vaak een grote verbeelding wordt toegeschreven. Vaak blijkt het dan om een andere ‘verbeelding’ te gaan dan de verbeeldingskracht die de ware dichter wordt toegedacht. Bij Cats, meende men, was de verbeelding te verstandelijk en te weinig gevoed door een emotionele betrokkenheid bij het onderwerp. Men verklaarde hiermee dat Cats bijvoorbeeld zijn beelden teveel zou uitwerken en daarmee te weinig aan de fantasie van de lezer overliet. Macquet noemde hem daarom de Ovidius van de vaderlandse zeventiende eeuw. Zie: Macquet 1786, 247.

[p. 66]

Een meer subjectivistische benadering van de dichterlijke creatio maakte een opwaardering van dichters in de traditie van Anakreon en Cats mogelijk. Hun keuze voor ‘lage’ en ‘bevallige’ in plaats van meer ‘verheven’ onderwerpen werd minder met een zwaktebod of onmacht in verband gebracht; in plaats daarvan werd de ‘zachte toon’ nu gezien als een uitvloeisel van het temperament van deze dichters.⁴³ Zij waren niet minder bevlogen dan de ‘adelaars’ onder de poëten, maar het enthousiasme uitte zich op een andere wijze. De gedachte dat deze dichters cerebraler en ambachtelijker te werk zouden gaan, verdween langzamerhand: ook de ‘vlinders’ en de ‘nachtegalen’ onder de poëten werden toegelaten tot de Parnassus, tot het gilde van de ware dichters.

43 Over het verschijnsel ‘tonenretoriek’: Krol 1993.

Johannes Henricus van der Palm

Van der Palm over David en de schrijver van Job

De auteur bij wie de opwaardering van de dichters van het bevallige heel duidelijk valt te traceren, is de hoogleraar en befaamde kanselredenaar Johannes Henricus van der Palm (1763-1840).⁴⁴ Al in zijn vroegste lezingen blijkt hij geïnteresseerd te zijn in het onderscheid tussen de boven gememoreerde dichterstypen; vanuit zijn interesse voor de bijbelse poëzie werkt hij de tegenstelling uit in vergelijkingen tussen de auteur van het boek Job en de psalmdichter David. In zijn schets van de auteur van Job doemt het beeld op van de traditionele ‘stoute dichter’, van de ‘adelaar’, al valt wel op, dat Van der Palm de nadruk legt op het subjectieve element. De schrijver van dit bijbelboek zou over een grote verbeeldingskracht hebben beschikt, waarmee hij de dode natuur leven gaf:

Zij bezielt alles, zij schenkt leven aan de levenlooze natuur; overal ziet zij werking, gevoel, behoefte, geluk en smarten! Warmte ademt in alle de trekken, in alle de kleuren, waarmeê zij schildert; op den weg, dien zij bewandelt, ontluikt eene nieuwe schepping voor hare voeten, en geene grenzen kunnen hare adelaars-vlugt beperken! (Van der Palm 1807, 34).

De verbeelding van dit dichterstype geeft aan de hem omringende wereld warmte en kleur, waardoor de objectieve natuur verandert in een tweede schepping.⁴⁵ De dichter David wordt door Van der Palm evenzeer als een ‘genie’ aangemerkt, maar het blijkt hier toch om een ander soort dichter te gaan. Bij David benadrukt Van der Palm vooral de authenticiteit van diens gevoelens:

Waarheid is [..] de hoofdtrek van Davids dichterlijk karakter; zijne dichterlijke taal is die der opregtheid, der innerlijke gewaarwording, onmiddellijk uit het hart gevloeid, in zulke oogenblikken, waarin de ziel zich zelf zou moeten verloochenen, om te kunnen veinzen! (Van der Palm 1818, 12).

Bij de psalmist gaat het niet zozeer om een nieuwe schepping als product van de verbeelding, maar om de expressie van authentieke sentimenten.

In het licht van het hiervoor beschreven onderscheid tussen de ‘stoute dichter’ en de ‘zoetgevooisde’ is te verwachten dat Van der Palm juist aan David, immers de minst ‘verheven’ dichter van de twee, een muzikaal talent toedenkt: een

44 Over Van der Palm: De Groot z.j.; Van Setten 1996. Beiden gaan overigens grotendeels voorbij aan Van der Palms poëticale opvattingen. Van Zonneveld schuift Van der Palm naar voren als een typische representant van de Verlichting. Hij lijkt zich echter vooral te baseren op Van der Palms werk van ná 1820, de periode waarin Van der Palm de rol van de rede meer centraal stelt, ongetwijfeld in reactie op onder meer Da Costa's Bezwaren. Zit: Van Zonneveld 1996.

45 Van der Palm heeft zich in de verhandelingen over de bijbelse poëzie laten beïnvloeden door Lowths De sacra poesi Hebraeorum (1753) en Herders Vom Geist der ebräischen Poesie (1782-1783). Zie: De Groot z.j., 189-190.

[p. 67]

gedicht over een ‘bevallig’ onderwerp kan immers volgens de traditie wel wat ‘muzikale’ ondersteuning gebruiken. En inderdaad besteedt hij veel aandacht aan deze gave van de psalmdichter. Bij David, meent Van der Palm, gaat de poëzie niet aan de muziek vooraf: het gaat bij de psalmist juist om het ‘omkleeden’ van ‘muzikale gewaarwordingen in dichterlijke uitdrukkingen’. Zijn poëtische expressie vergelijkt Van der Palm met de tonen van een harp, een instrument geschikt voor het uitdrukken van ‘zachte gewaarwordingen’ (ibid., 13-15). Waarin Van der Palm echter afwijkt van de traditie, is het feit dat hij de gematigde gevoelens verbindt met Davids temperament. Het maakt hem niet minder een waar dichter dan de schrijver van Job: beiden zijn dichter vanuit een innerlijke noodzaak.

Hoezeer traditie en vernieuwing bij Van der Palm naast elkaar bestaan, mag blijken uit zijn vergelijking van dezelfde twee dichters als ‘natuurdichter’, dat wil zeggen als natuurbeschouwers. De methode die David er volgens Van der Palm op nahield, komt wonderwel overeen met de wijze van idealiseren in de geest van Batteux: David put met zijn verbeelding schoonheden uit de ‘schepping’ en vormt zich dan een ideaal, om dit vervolgens krachtig en vol leven uit te drukken. Het betreft

een ideaal, dat nergens in de natuur aanwezig, en echter volmaakt natuurlijk [is], dewijl al deszelfs deelen uit de natuur ontleend, en evenredig aan de natuur zijn zamengevoegd (ibid., 19).

Het ‘schijnt’, stelt Van der Palm dan, een ‘nieuwe schepping’ op te leveren. Veelbetekenend vergelijkt hij David met ‘de landschap-schilder, die de natuur, gelijk zij vóór hem ligt, kopiëert, maar die het doet met de hand, het penseel, en het warm gevoel van een' meester’.⁴⁶

Bij de auteur van Job is echter meer aan de hand. Deze observeert een onderwerp en raakt erdoor aangedaan; hij plaatst de delen van de hem omringende schepping in een ander licht dan waarin medestervelingen ze zien, waardoor zijn werk ‘door nieuwheid en al de betooveringen der verrassing ons wegsleept’. De ‘schoonheid der uitdrukking’ paart zich bij dit dichterstype aan ‘de stoute oorspronkelijkheid der bevatting’ (ibid., 19-20). Het is hier blijkbaar de grotere subjectiviteit van Jobs visie - men zou ook kunnen spreken van het krachtiger licht dat hij over zijn onderwerp laat schijnen - die hem onderscheidt van David. Het is opmerkelijk dat Van der Palm het verhevene van dit dichterstype niet zozeer zoekt in een grote vindingskracht in de geest van grote epici als Milton en Klopstock, bij uitstek de scheppers van bovennatuurlijke werelden, maar in de kracht van de beschouwing, waardoor bij deze dichters het licht dat zij op hun thema werpen belangrijker wordt dan het onderwerp zelf.

In Van der Palms verhandeling Over den waren aard der welsprekendheid, waarin ook de dichtkunst aan bod komt, keert de tweedeling van het dichtersgilde terug. Aan de basis van de dichotomie staat nu echter het object, dat de dichter treft en hem aanzet tot zijn zang. Van der Palm maakt hier een onderscheid tussen een ‘streelend voorwerp’ en een ‘verheven voorwerp’. In het eerste geval voelt de dichter

46 Er is hier een parallel met de wijze waarop door kunstcritici in deze periode een poging wordt gedaan om de zeventiende-eeuwse vaderlandse schilderkunst in een minder ‘ambachtelijk’ licht te stellen. Zie: Koolhaas/De Vries 1992.

[p. 68]

zijnen boezem zich zachtelijk verheffen; zijn bloed vloeit met voortgestuwde, doch eenparige golving door zijne aderen: zijne zenuwen trillen in de zoetste eenstemmigheid met het gevoel zijns harten; eene wellustvolle aandoening doordringt hem, noopt hem zijne gewaarwording in eene taal, aan haar geëvenredigd, uit te storten, en zijne schoone, welluidende verzen zijn ons het getrouwe afdruksel zijner getroffen ziel (ibid., 46-47).

De dichter die het bevallige bezingt, dicht niet om zijn lezers te vermaken, maar uit een innerlijke noodzaak en zonder dat hij aan zijn lezer denkt. In het tweede geval wordt de verbeelding geroerd door een ‘verheven onderwerp’; de verbeelding raakt in vuur en vlam en de fysieke reactie is nu veel heftiger:

De wanden zijner borst worden [de dichter] te eng; het bloed bruist hem door de aderen; zijne oogen glinsteren, zijne leden beven, eene Godheid schijnt in hem gevaren, en Goden-taal stroomt van zijne lippen! (ibid., 47).

Met vermaak heeft deze godentaal al helemaal niets te maken.⁴⁷

Het is niet moeilijk om in deze twee manieren van dichten respectievelijk de praktijk van David en die van de auteur van Job te herkennen, al suggereert Van der Palm hier nergens dat beide methodes niet in het oeuvre van één dichter, afhankelijk van wat hem heeft geëmotioneerd, zouden kunnen voorkomen. Belangrijk is, dat het in beide gevallen om ware dichters gaat, dat wil zeggen dichters die hun gevoelens, hun gewaarwordingen ‘uitstorten’.

De latere verhandelingen: een apologie van Anakreon

Een aantal latere verhandelingen van Van der Palm, met name de Redevoering over het versmaden of veronachtzamen van de regelen der kunst (1820) en de Redevoering over het middelmatige (1822), lijken net als veel bijdragen van andere auteurs in de periode ná de Franse tijd ingegeven te zijn door de behoefte om een vermeende bandeloosheid in de kunst - een geforceerd zoeken naar oorspronkeljkheid - een halt toe te roepen.⁴⁸ Ook in de verhandeling Over het middelmatige, in 1822 voorgedragen in een vergadering van de Hollandsche maatschappij van fraaije kunsten en wetenschappen, kan Van der Palm echter zijn waardering voor de dichters in de geest van Anakreon kwijt. Immers, meent hij, niet elke dichter beschikt over de ‘alles ontstekenden gloed, en het hartvermeesterend vermogen [..] waarin de Goddelijke Poëzij haren hoogsten luister ten toon spreidt’. Het begrip voor de dichter van de tweede rang laat hier de traditionele hiërarchie onverlet.

Toch neemt Van der Palm het voor de minder verheven dichter op, want:

Al wat waarlijk bevallig is, en door den liefelijken toon, dien het aangeeft, eene snaar des gevoels harmonisch trillen doet, is reeds boven het middelmatige verheven, en bezit iets van de tooverkracht, waarin het eigenlijke wezen der Poëzij gelegen is (Van der Palm 1824, 159-160).

Het is ‘iets onverklaarbaars [..] wat de Wijsgeer met zijn' ganschen aesthetischen termen-kraam ons nog niet heeft kunnen ontcijferen’ (ibid., 160). Het kan zitten in een enkele gedachte, een treffende wending, een bezielde uitdrukking, een

47 Van der Palm komt in deze verhandeling overigens tot een merkwaardig ‘autonomistische’ verwoording van het doel van het dichten: de dichtkunst ‘bedoelt [..] niets dan te dichten; zij bedoelt zich zelve’. Zie: Van der Palm 1818, 48.

48 Dezelfde reactie is terug te vinden bij idealistisch georiënteerde auteurs. Zie: p. 101-108.

[p. 69]

schilderachtig woord of een welluidende klank. Hoe eenvoudig dit ook lijkt, de luisteraar wordt door deze muzikale toon innerlijk bewogen. Van der Palm wijst er in dit verband zelfs op, dat allerlei nieuwe samenvoegingen of zogenaamde verheven gedachten de luisteraar koel kunnen laten wanneer dit toverachtige, dit bezielde ontbreekt. In een passage als deze is de verwantschap van Van der Palm met de literatuurhistorici en hun common sense-betoog frappant: de antitheoretische stellingname en het beroep op een je ne sais quoi spreken boekdelen.

Het is in dit verband dat Van der Palm aandacht vraagt voor de poëzie van Anakreon, door hem niet minder bewonderd dan de zangkunst van Pindarus, de ‘odist’ bij uitstek:

Zou Pindarus dan alleen Dichter zijn en Anacreon niet? Als deze het alvermogen van vrouwelijk schoon, in weinige regelen, zonder beeld, zonder tooi, zonder een epithête, voor het hart en gevoel schildert; of als hij zijne duif zoo naïf en kinderlijk snappen doet; is dit niet meer dan beuzelpraat? en hoort men daar eerst de Godentaal der Poëzij, waar de Olympische overwinnaars tot de starren verheven worden? Dat we ons toch niet door overdreven en dweepende voorstellingen eener dichtkunst, gelijk zij nooit bestond, voor het eenvoudig schoon van natuur en waarheid ongevoelig maken! Dat geen trompetgebrom onze ooren verdoove, om van tusschen het groen der lente de toonen der nachtegaal niet meer te kunnen opvangen! (ibid., 163-164).

Het pleidooi voor het anakreontische is gekleurd door de terminologie van het authenticiteitsdiscours: de afkeer van een teveel aan ‘epitheta’, van het ‘dwepende’ ook en het prijzen van het ‘naïeve’, van het ‘schilderen voor hart en gevoel’. Een dichter moet niet willen ‘verbazen en schokken, zonder eerst in zijn eigen binnenste verbaasd en geschokt te wezen’, stelt Van der Palm met een soort van parafrase van Horatius' ‘si vis me flere’. Ook de verzuchting, dat het publiek ‘het eenvoudige niet met het middelmatige’ (ibid., 169) moet verwarren, past in deze context.

Ondanks de in vergelijking met vroegere verhandelingen gematigder toon houdt Van der Palm ook hier het credo overeind, dat de ware dichter slechts kan dichten wanneer hij zélf gevoeld heeft, op basis dus van authentieke sentimenten. Het is de oprechte gevoelsexpressie die de dichter tekent, waarbij dan vervolgens het specifieke temperament én de te bezingen stof bepalen of er een meer of minder krachtige toon wordt aangeslagen. Het is daarbij opvallend, maar in dit kader wel begrijpelijk, hoeveel aan de muziek ontleende metaforen Van der Palm bezigt in zijn kunsttheoretische verhandelingen.⁴⁹

49 Voor het gebruik van muziektermen door literatuurcritici: Vis 1992c.

De receptie van dichters van het tweede garnituur

Het ligt voor de hand dat de opwaardering van dichters die traditioneel tot het tweede echelon werden gerekend ook terug te vinden is in de receptie van dergelijke dichters uit het verleden. Het meest genoemde vaderlandse voorbeeld is uiteraard Jacob Cats, maar ook de naam van Jacobus Bellamy valt in dit verband. Uit het buitenland zijn daar namen van dichters als Gellert, Gessner en Hölty aan toe te voegen, niet voor niets Duitse dichters uit de voor-romantische perio-

[p. 70]

de; Duitse romantici fungeren in de vaderlandse beeldvorming vaak als dé voorbeelden van dwepers, van dichters die op een geforceerde wijze naar het nieuwe, oorspronkelijke en verhevene zoeken.⁵⁰ In de Redevoering over het middelmatige houdt Van der Palm zijn landgenoten de eigentijdse Duitse literatuur voor als een illustratie van hoe het niet moet: de moderne Duitse dichter is als een overmoedige ‘Faëton’ die gefixeerd is geraakt op het sublieme en daardoor de ‘smaak voor het eenvoudige en natuurlijke’ (ibid., 168) over het hoofd ziet. De moderne Duitser heeft volgens Van der Palm de neiging om te dichten zonder dat de innerlijke noodzaak daartoe bestaat; het ontbreekt deze waanpoëten aan authenticiteit.

Belangrijk voor de reputatie van de Duitse romantici in Nederland is de befaamde Disputatio de mysticismo uit 1819 van de jong gestorven hoogleraar in de theologie Elias Anne Borger (1784-1820).⁵¹ Borger doet hierin een aanval op het filosofisch idealisme van Fichte en Schelling. In Nederland wordt de moderne Duitse filosofie en literatuur veelal geassocieerd met ‘dweepzucht’, met een overspannen verbeelding die niet meer gevoed werd door authentieke gevoelens. Schellings gelijkstelling van godsdienst en kunst riep hier een associatie op met een primitief katholicisme. Mede als reactie op de hooggestemde idealen van de Duitse romantiek kon een minder pretentieuze dichtkunst in Nederland op een positief onthaal rekenen. Wat betekende dit voor de reputatie van dit genre dichters uit het verleden?

50 Voor de populariteit van voor-romantische Duitse dichters: Van den Berg/Kloek 1988, 177.

51 Van der Woude z.j., 24-28; Johannes 1992, 75; 108.

Het probleem van het dichterschap van Jacob Cats

In de omstreeks 1800 oplevende belangstelling voor het vaderlandse cultuur-verleden stond Jacob Cats (1577-1660) aanvankelijk in de schaduw van andere zeventiende-eeuwers als Hooft en Vondel. In een veel geciteerde verhandeling uit 1781 onderwerpt de dichter-koopman Pieter Huisinga Bakker (1713-1801) Cats en zijn tijdgenoot P.C. Hooft aan een vergelijkend onderzoek. De vergelijking in Bakkers Beschouwing van den ouden en gebrekkelijken en sedert verbeterden trant onzer Nederduitsche verzen valt negatief uit voor Cats: waar Hooft ‘schrijft als Poëet: hy schildert; heeft verbeelding; hij voelt’, ‘redeneert [Cats] altijd’. Cats had dan ook een ‘zagter en tederer temperament’ dan de ‘moediger en mannelijker’ Hooft, meent Huisinga Bakker: tegenover de verheven gedachten, grootse bewoordingen en krachtige stijl van Hooft staan de eenvoud en helderheid van Cats. Een veel negatiever oordeel lijkt vervat in de constatering, dat Hooft beschikt over een bijzonder stijlbesef, waardoor hij de toon aan het onderwerp kon aanpassen, terwijl Cats' stijl ‘bijkans altijd dezelfden’ (Huisinga Bakker 1781, 128-129) is. Na al deze kritiek is het enigszins verbazingwekkend, dat Huisinga Bakker toch ook Cats aanprijst als model ter navolging. De ambivalentie typeert echter wel de reacties die Cats bij veel critici uit deze periode losmaakt.

Rhijnvis Feith probeerde Cats in de jaren negentig van de achttiende eeuw weliswaar tot een volksdichter in Herderiaanse zin te promoveren, maar deze visie vindt aanvankelijk weinig weerklank. Jeronimo de Vries heeft zeker waardering voor Cats, maar zijn op zich neutrale oordeel - ‘Cats is niet hoogdravend, als Hooft en Vondel, en moet het ook niet zijn, omdat zijn doel, zijne stof niet dezelfde is’ (De Vries 1809, 118) - impliceert toch ook, dat Cats, los van of hij daar nu

[p. 71]

wel of niet toe in staat zou zijn geweest, geen verheven poëzie heeft geschreven, terwijl dat wel de door de literatuurhistorici meest gewaardeerde dichttrant was. Voor Siegenbeeks Catswaardering geldt iets dergelijks.⁵² Bij zowel De Vries als Siegenbeek is niets te merken van ideeën over een volksdichterschap in relatie met Cats.

Deze gematigde waardering voor Cats werkt ook nog door bij Adam Simons. Simons vindt Cats weliswaar een ‘karakteristiek’ dichter, maar gebruikt hem vooral om zijn veel grotere waardering voor Vondel beter uit te laten komen. In Cats' werk, meent Simons, gaat het meer om oorspronkelijkheid en vernuft dan om gevoel en verbeeldingskracht. Zijn poëzie vertedert soms, behaagt door de lering die men eruit kan trekken, maar ‘zij kan ons nogtans zelden verrukken’. Cats is de ernstige, reflecterende didacticus met veel kennis van zaken; ‘De lierzang is hem vreemd, waarin de dichter zijne gewaarwordingen uitstort en zich stout verheft, zonder in zijne hooge vlugt den diepen afgrond te vreezen, waarover hij moedig henen zweeft’. Cats' poëzie kenmerkt zich door een ‘effen toon’; Simons vergelijkt hem met een zwaan die voortdrijft op een rustige stroom.⁵³ Tegen de achtergrond van de ook bij Simons zo belangrijke authenticiteitsgedachte wordt de zuinige waardering voor Cats extra duidelijk: Cats, aldus Simons, begon te dichten ‘zonder op die goddelijke aandrift te wachten, aan welke verrukking Rome's eerste lierdichter den naam van beminnelijke razernij plagt te geven’ (Simons 1822, 170-171).

Ook de jurist Jacobus Scheltema (1767-1835) past in deze traditie van een matige waardering voor Cats, al is hij voor de Cats-receptie natuurlijk van groot belang geweest door zijn verhandelingen over een Dordrechtse dichtersschool met Cats als voorganger.⁵⁴ Door aan deze dichters een ‘zachtere stemming’ toe te denken, heeft hij aan een andere benadering van deze dichttrant meegewerkt; in zijn eigen verhandelingen wordt echter veeleer de nadruk gelegd op de didactische, godsdienstige en utilitaire aspecten van Cats' poëzie in plaats van op een verschil in temperament tussen Cats en ‘Amsterdammers’ als Vondel en Hooft.⁵⁵ Auteurs als de Utrechtse hoogleraar in de ‘landhuishoudkunde’ Jan Kops (1765-1849) en de jonge Willem de Clercq leggen wel de nadruk op het volksdichter-schap van Cats, maar ook bij hen blijft de in vergelijking met Vondel en Hooft wat zuinige beoordeling een rol spelen.⁵⁶ Kops merkt op, dat het niet eenvoudig is om én in de volkstoon - dat wil zeggen begrijpelijk - te dichten én een elegante expressie na te streven. Ook hij uit kritiek op Cats' neiging om teveel uit te wijden, maar hij acht Cats' dichttrant toch meeslepend in al z'n eenvoud.⁵⁷

De toenemende waardering voor de dichters met een ‘zachte toon’ lijkt minder invloed op de receptie van Cats' werk te hebben gehad dan men in eerste instantie zou verwachten. Mogelijk hangt dit samen met de op de achttiende eeuw terug te leiden kritiek à la Huisinga Bakker op juist de meer ambachtelijke aspecten van Cats' poëzie: Cats is zeker geen zoetgevooisde Anakreon.⁵⁸ Het is overigens de vraag in hoeverre het beeld van een legen van achttiende-eeuwse snobs die hun neus ophalen voor de weinig elegante gedichten van ‘vadertje Cats’ niet een creatie is van patriotten die de vermeende depreciatie van Cats goed konden gebruiken bij hun pogingen om de glorie van de zeventiende eeuw te laten terugkeren: in hun ogen was de in de achttiende eeuw tanende reputatie van Cats een symptoom van het zedelijk verval in de Republiek.⁵⁹ De patriot Feith lijkt

52 Wiskerke 1995, 218; 239.

53 Deze vergelijking is overigens niet nieuw: ook Bellamy gebruikt het beeld van de zwaan al in zijn ode ‘Aan Cats’: ‘Gij neemt, gelijk een Adelaar,/ Geen vlugt, waar voor ons 't ooge zwindelt;/ Maar drijft, gelijk een trotsche zwaan,/ Langs 't oppervlak van 't ruischend beekje!’. Zie: Bellamy 1807, 165.

54 Scheltema 1823.

55 Wiskerke 1993, 331-333. Scheltema's suggestie dat Cats' dichttrant ‘om de meerdere gemakkelijkheid en min hoogere vlugt’ makkelijker na te volgen is dan die van Hooft en Vondel is niet echt positief te duiden: Scheltema suggereert hiermee, dat Cats' poëzie minder oorspronkelijk is. Zie: Scheltema 1823, 76.

56 Over het beeld van Cats als volksdichter: p. 171-172; 174.

57 Kops 1818.

58 Het zou bij Cats vooral om de inhoud gaan en niet om de inkleding van zijn gedachten, een oordeel dat ook bij De Clercq doorklinkt: ‘zaken en geen woorden waren het doel zijner pogingen’. Zie: De Clercq 1824b, 162.

59 Kloek t.p.

[p. 72]

zo'n morele herbewapening met het werk van Cats op een ieders nachtkastje te beogen; al voor hem hadden ook Willem Bilderdijk en Jacobus Bellamy zich in deze trant over Cats als volksopvoeder uitgelaten.⁶⁰ De al in 1786 gestorven Bellamy mocht zich in de jaren twintig van de negentiende eeuw ook zelf in een hernieuwde belangstelling verheugen.

60 Bilderdijk 1776; Bellamy 1807, 164-166.

Jacobus Bellamy: de dichter der natuur

De reputatie van een vooral op het ‘zakelijke’ en minder op het ‘dichterlijke’ gerichte poëet achtervolgde Jacobus Bellamy (1757-1786) minder dan Cats. Bellamy lijkt juist in de jaren twintig van de negentiende eeuw ‘herontdekt’ te worden. Na de kort na zijn dood verschenen anonieme Proeven van oordeelkunde met daarin een aantal interpretaties van Bellamy's gedichten, en de bekendere lofrede van de advocaat Abraham Vereul (1770-1817) valt de naam Bellamy betrekkelijk weinig in poëticale verhandelingen. Het is overigens frappant dat S.P. van der Meulen, aan wie voornoemde Proeven worden toegeschreven, Bellamy reeds als een authentiek dichter presenteerde. Naar aanleiding van een lentezang van de Zeeuwse dichter schrijft Van der Meulen: ‘wij zien aanstonds dat de Dichter het geen hij voordraagt, zelve gevoelde’ (Van der Meulen 1791, 33). Vereul volgt Van der Meulen in dit oordeel, waar hij stelt dat Bellamy de lezer de waarheid van Horatius' adagium ‘Schrei gij eerst, zo gij mij wilt doen schreien’ (Vereul 1790, 117) doet voelen. Beiden roemen Bellamy's verheven eenvoud. Vereul vindt in Bellamy's poëzie de ‘zachte gevoeligheid’ in de trant van Racine en Poot en niets van ‘die gekunstelde vervoering, welke met winderige uitdrukkingen gemeene gedachten bedekt, gelijk een toneelspeler met geweld zijne handen beweegt, zonder getroffen te zijn, of te treffen’ (ibid., 130-131); de schijnwereld van de acteur was Bellamy vreemd. De toon voor de latere Bellamy-receptie is hiermee gezet.

Dat Bellamy's reputatie aan schommelingen onderhevig is geweest, moge blijken uit de literatuurgeschiedenis van Jeronimo de Vries, waarin deze de Zeeuwse patriot duidelijk minder waardeert dan Pieter Nieuwland (1764-1794), een ander jonggestorven talent uit de dan recente vaderlandse literatuurgeschiedenis. De Vries noemt Bellamy een ‘los en geestig vernuft, hoe zeer niet overal door eenen juisten en geoefenden smaak gewijzigd’. Wanneer de tijd hem zou zijn gegund, had hij zich mogelijk meer ‘merg van zaken’, ‘kieschheid’ en een fijnzinniger smaak kunnen verwerven, meent De Vries. Nieuwland had in vergelijking met Bellamy een meer ‘beschaafden [..] zinrijken dichttrant’ (De Vries 1809, 305-308) en De Vries betreurt zijn dood dan ook meer. De Vries' wat zuinige waardering is een goed voorbeeld van de soms wat elitaire inslag van de je ne sais quoi-poëtica: Bellamy ontbrak het, in ieder geval in zijn jeugd, immers aan een klassieke opleiding, terwijl Nieuwland onder het toeziend oog van De Vries' oom Jeronimo de Bosch gepokt en gemazeld was geraakt in de wereld van de Grieken en Romeinen.

Omstreeks 1820 zijn er drie publicaties, waarin gevraagd wordt om een hernieuwde aandacht voor Bellamy: de auteurs zijn de Amsterdamse hoogleraar in de Nederlandse taal- en letterkunde johannes Pieter van Cappelle (1785-1831), Bellamy's studiegenoot Van der Palm en de voor deze gelegenheid samenwerkende broer en zus Willem Antony Ockerse (1760-1826) en Antoinette Kleyn-

[p. 73]

Ockerse (1763-1828). Typerend voor de gangbare benadering van het dichterschap is het uitgangspunt van Van Cappelle: hij vraagt zich af waarom Bellamy's poëzie zo aantrekkelijk is, terwijl ‘zij toch in majesteit en luister verre te kort schiet bij vele trotsche gewassen, die op den Nederlandschen Zangberg hebben gebloeid?’ (Van Cappelle 1821, 175). Bellamy's ‘kunstvermogen’ was immers niet voltooid, meent Van Cappelle, en hij sluit zich daarmee aan bij het oordeel van De Vries.

Van Cappelle legt net als Van der Meulen en Vereul in zijn verhandeling over Bellamy en Hölty, behelzende vergelijkende aanmerkingen over het wegslepende in beider dichttrant de nadruk op Bellamy's authenticiteit: in zijn poëzie gaat het om een oprechte gevoelsexpressie, waarbij hij

met een warm gevoel, met gloeijende liefde, al wat hem omringt, wat in en buiten hem omgaat beschouwt, daar bij zich zelven vergeet, en zijne gewaarwordingen in een stroom van woorden, zoo als de natuur hem die opgeeft, in het hart van anderen doet overvloeijen (ibid., 186).

Deze descriptie van het authentieke dichterschap confronteert Van Cappelle met de ‘kunstmatige verrukking’ van veel andere dichters:

Met koel overleg zoekt men eene stof, waardig bezongen te worden, of neemt daartoe het onderwerp eener prijsvraag; men kiest den besten vorm; men bepaalt de uitgebreidheid van het geheel; beelden en gedachten, die den meesten indruk verwekken, worden verzameld; men begint en werkt geregeld de taak af (ibid., 185-186).

Met het echte ‘dichten’ heeft dit volgens Van Cappelle weinig te maken. Zo'n benadering waarin het ‘kunstige’ overheerst, wekt bij het publiek misschien wel bewondering, maar niet de ‘innige deelneming’ die dichters als Bellamy oogsten. Bij de Zeeuwse dichter vallen de mens en de dichter samen en zeker ‘zacht en edelaardig gestemde gemoederen’ komen hierbij aan hun trekken.

Het merkwaardige nu is dat Van Cappelle dit voor Bellamy zo vleiende betoog afsluit met wat relativerende opmerkingen. ‘De bron der poëzij is het gevoel’, maar dat gevoel stroomt niet bij elke dichter even zuiver en vooral niet even krachtig. Bellamy en de volgens Van Cappelle zeer met hem verwante Duitse dichter Hölty

waren oorspronkelijke vernuften, maar geene geniën van de hoogste en onbeteugelbare vlugt, die zich ganschelijk boven tijd en omstandigheden verheffen (ibid., 186-189).

Bellamy bewoog zich tot op zekere hoogte noodgedwongen in lagere sferen: het wonderbaarlijke ontbreekt bij hem evenals de wereld van de engelen en de sterren of de helden uit het voorgeslacht. Bellamy's wereld, meent Van Cappelle, is praktischer, gevuld met ‘algemeene begrippen’. Dat verklaart ook zijn populariteit. Immers:

Niet alle menschen toch zijn in staat zich tot aanmerkelijke, veel min de uiterste hoogte in het denkbeeldig gebied te verheffen (ibid., 203-204).

[p. 74]

Het publiek is vaak meer geïnteresseerd in het ‘wezenlijke’, dat wil zeggen in de gezangen voor Bellamy's werkelijk bestaande ‘Fillis’ (ibid., 204) dan in poëzie over een aan de verbeelding ontsproten geliefde.⁶¹ Het is de smaak die Van Cappelles Groningse collega Lulofs in 1822 zal toekennen aan de vaderlandse ‘Pieter Realiteit’, de lezer die in een gedicht waarheid zoekt en niet zozeer een meeslepende fantasiewereld. Twee verschillende bezwaren die aan dit ‘denkbeeldige’ kleven komen hier bij elkaar: de fantasie kan er makkelijk op de loop gaan met de dichter, maar ook vergt zo'n fantasiewereld - te denken valt aan de heldendichten van Milton en Klopstock - veel van het intellect van het publiek. Van Cappelles Bellamybeeld wordt nog gekleurd door de traditionele hiërarchie binnen het dichtersgilde: hij waardeert de oprechtheid en de toegankelijkheid van Bellamy's poëzie, maar onderstreept ook dat dichters als Bellamy en Hölty enigszins in de schaduw moeten staan van de ‘stoute dichters’.

Mijne herinneringen aan J. Bellamy (1822), de bijdrage van Van der Palm aan de Bellamy-revival is veel persoonlijker gekleurd dan Van Cappelles lezing: Van der Palm heeft Bellamy in zijn jeugdjaren gekend. Veel elementen uit de lezing van Van Cappelle zijn ook hier aanwezig, al zijn ze meer lyrisch getoonzet. Over Bellamy's authenticiteit heet het bij Van der Palm:

men zag het hem terstond aan, dat de toon van zijne gedichten op dien van zijne ziel geheel gestemd was, en dat zij daarvan inzonderheid hunne onnavolgbare betoovering ontleenden (Van der Palm 1824, 219).⁶²

Ook de verwantschap met de net als Bellamy jong gestorven Ludwig Hölty (1748-1776) komt bij Van der Palm aan bod: de poëzie van zowel de Duitser als Bellamy kenmerkt zich door ‘volheid van gevoel, losheid en zwier van uitdrukking, natuurlijkheid en waarheid’.

Toch komt Bellamy er bij Van der Palm beter vanaf dan bij Van Cappelle: bij Van der Palm vindt men geen verwijzingen naar een gebrekkige kunstontwikkeling; Bellamy beschikte volgens hem juist over een ‘gezuiverden smaak’ (ibid., 220-221). Van der Palm ziet Bellamy als een dichter bij wie alles muziek en harmonie en dus poëzie was.⁶³ Bij Van der Palm wordt Bellamy een van de belangrijkste hervormers van de vaderlandse dichtkunst. Een hervorming die ervoor zorgde dat de dichters zich ‘van toen af op een rijker dichterlijke taal, een edeler zwier van beschrijvende Poëzij’ toelegden en de ‘matte stopwoorden, het zaak- en gevoellooze, het ijdel gebrom, de rijmen, die alleen om het rijm daar zijn, uit onze dichtkunst’ (ibid., 237) verbanden. Het is opvallend, dat Van der Palm hier juist het ‘schilderen’ met taal als een belangrijk onderdeel van Bellamy's hervormende invloed vermeldt; het lijkt, net als het muzikale, ook bij uitstek een karakteristiek van de dichter van de ‘zachte toon’, van de natuurdichters in de geest van David.⁶⁴ Ook in zijn Bellamyverhandeling distantieert Van der Palm zich van de idee van een hiërarchie binnen het dichtersgilde, van een verdeling tussen ‘adelaars’ en ‘nachtegalen’ die bij Van Cappelle wel te vinden is.

Ook het schrijversduo Ockerse en Kleyn-Ockerse legt in hun Gedenkzuil op het graf van Jakobus Bellamy uit 1822 de nadruk op diens authenticiteit: ‘hetgeen zijn mond, zijne Muze sprak’ woonde ‘in zijn hart’ (Ockerse/Kleyn-Ockerse 1822, 5 6).⁶⁵ Zij laten er geen twijfel over bestaan, dat Bellamy in hun ogen een genie

61 Decennia eerder gebruikte J.A. Schlegel in zijn polemiek met Batteux een soortgelijk argument om zijn verdediging van de authentieke liefdesverzen van Haller kracht bij te zetten. Zie: Oosterholt 1994, 35.

62 In Van der Palms bijdrage is dit het hoofdmotief: hij noemt Bellamy's gedichten ook nog ‘de getrouwe afdrukselen zijner ziel’ en een specifiek gedicht ‘behoort tot de Geschiedenis van zijn hart’. Na een bezoek van zijn vrienden voelt Bellamy zich geïnspireerd tot een gedicht. De vrienden konden later ‘in zijne ziel’ lezen, ‘wat hem na ons vertrek uit de pen vloeide’. Zie: Van der Palm 1824, 242-248.

63 Van der Palm besteedt in dit verband ook aandacht aan het reciteertalent van Bellamy. Bellamy was volgens hem een meester in het aanpassen van zijn stem aan de expressie die het gedicht vereiste: van ‘een forschen toon’ en ‘donderende stem’ tot ‘een' zachten en gevoeligen’. Zie: Bellamy 1824, 226. De voor deze tijd al vaker geconstateerde orale cultus was mogelijk ook van invloed op de toenemende aandacht voor het muzikale element in de dichtkunst. Zie: Van den Berg 1984a.

64 Van der Palm benadrukt in zijn verhandeling het talent, dat een dichter nodig heeft om in een genre als de romance niet in het ‘laffe en kinderachtige te vervallen’. Bellamy weet dit juist ook door zijn ‘zangerige’ stijl te vermijden: hij ‘veredelt’ hier en daar door een smaakvolle vergelijking, maar zonder het naïeve verloren te doen gaan. Zie: Bellamy 1824, 231. Soortgelijke ideeën over de romance vindt men bij Bilderdijk. Zie: Zijderveld 1915, 102-103.

65 Over de achtergrond van de Gedenkzuil: Stouten 1980; Stouten 1982, 214-218.

[p. 75]

is, een waar dichter. Is de verbeelding misschien de meest karakteristieke eigenschap van de ware dichter, het gevoel maakt de poëzie tot iets waardevols, menen de auteurs.⁶⁶ Bellamy beschikte echter niet alleen over verbeelding en gevoel, maar evenzeer over een goede smaak. De auteurs presenteren hem derhalve als een compleet dichter, al stellen zij wel dat hij uitblonk

in die natuurlijke, ongemaakte eenvoudigheid en naïviteit, welke zich over het geheele wezen zijner poëzij verspreidt, gelijk zij dan ook zijn gansche karakter bezielde, en hem vormde tot een spelend kind der kunstelooze natuur (ibid., 83).

Bellamy ‘was de Dichter der natuur’ (ibid., 93), heet het kort maar krachtig.

Ockerse en Kleyn-Ockerse menen dat Bellamy kan wedijveren met de grootste vernuften en in een denkbeeldig dichterlijk hiernamaals zien zij de dichter nog steeds zijn gezangen aanheffen:

Wij hooren u beurtelings de gouden snaren eener lier tokkelen, die aan de goddelijke klanken van Pindarus en Flakkus, aan de roerende toonen van Anakreon, of aan het betooverend gezang van Bilderdijk en Feith, van Loots en Tollens, het in niets gewonnen geeft (ibid., 230).

Nergens dus een spoor van een hiërarchie, waarin Bellamy, wellicht in het gezelschap van Anakreon maar toch niet van Pindarus, een tweede viool moet spelen.

Toch is er eerder in de Gedenkzuil wel sprake van enige reserve, die de woorden van Jeronimo de Vries in herinnering roept. Het ontbrak Bellamy namelijk, menen de auteurs, aan de ‘verfijnde beschaving’ (ibid., 74) die het resultaat is van een grondige studie der klassieken. Enige bekrompenheid is hem daarom niet vreemd en het verklaart wellicht ook waarom hij nooit aan een langer stuk is toegekomen.

In de Gedenkzuil komt echter over de hele linie een dichter naar voren die een Nederlandse Anakreon genoemd kan worden op grond van zijn temperament en níet door een gemis aan stoutheid of scheppingskracht. In zekere zin is de emancipatie van dit type dichter bij broer en zus Ockerse een feit en zij sluiten zich wat dit betreft aan bij Van der Palm. Als zij stellen dat men bij Bellamy niet zozeer de overweldigende kracht van een ‘hooge kunst’ terugvindt, maar wel de ‘vrucht’ van een ‘kunstelooze eenvoudigheid’ (ibid., 80), dan is dat op geen enkele wijze depreciërend bedoeld.

66 Ook hier is de authenticiteitsgedachte van groot belang: ‘Vindingrijk vernuft en verbeeldingskracht mogen den waren Dichter vormen, en aan zijne gezangen al de heerlijkheid der kunst bijzetten; wat zijn deze anders, dan koude omtrekken, toetsen, die, ja, het ware schoon vormelijk aanduiden, maar aan welken ziel en leven ontbreekt, indien het gevoel die niet verwarmt, niet op ons gemoed doet inwerken?’. Zie: Ockerse/Kleyn-Ockerse 1822, 79. Ockerse en Kleyn-Ockerse betonen zich net als hun zwager respectievelijk echtgenoot J.P. Kleyn ware erfgenamen van het gedachtegoed van Van Alphen, bijvoorbeeld ook in hun behandeling van de verbeelding: enerzijds wordt zij als de basis van de dichterlijke creativiteit geschetst, anderzijds blijft zij zonder het gevoel in een zekere steriliteit steken.

De authenticiteit van de Duitse voor-romantische dichters

Terloops werd hierboven al duidelijk, dat zowel Van der Palm als Van Cappelle de dichter Bellamy vergeleken met diens Duitse tijdgenoot Hölty: beide poëten voelden zich minder aangetrokken tot verheven thema's en bij beiden is het vooral de authenticiteit van de gevoelsexpressie, die hun gedichten zo waardevol en populair heeft gemaakt. De lof voor Hölty staat niet alleen: het lijkt erop, dat een aantal auteurs in deze periode hun kritiek op de Duitse romantici meer reliëf wil geven door de generatie te prijzen, die aan Novalis (1772-1801), Ludwig Tieck (1773-1853) en de gebroeders August Wilhelm (1767-1845) en

[p. 76]

Friedrich Schiegel (1772-1829) voorafging: Van Kampen suggereert al in 1807 dat de Duitse letterkunde in de achttiende eeuw een bloeiperiode doormaakte, die met de komst van de Sturm und Drang-generatie tot een einde kwam. De op de generatie van Friedrich Klinger (1752-1831) volgende romantische dichtersbent luidde in deze optiek definitief een periode van verval in: met de dood van Schiller, meent Van Kampen, is een dieptepunt bereikt. De moderne poëzie kenmerkt zich door ‘gezwollenheid, winderigheid en wansmaak, die het verhevene hygend najaagt, zonder het te kunnen bereiken’ (Van Kampen 1807a, 361).⁶⁷

Bilderdijk schuift in zijn verhandeling Over dichterlijke geestdrift en dweepery de dichter Albrecht von Haller (1708-1777), de auteur van het leerdicht Die Alpen, naar voren als de uitzondering die de regel - ‘de Duitsers zijn geneigd tot dweperij’ - bevestigt. Haller heeft

iets van de openheid van een Hollander, die zich geen ontleenden rol voorschrijft, maar die uit het hart denkt, spreekt, en handelt (Bilderdijk 1820, 37).

Ook bij Bilderdijk is het juist de oprechtheid, de authenticiteit, waaraan het de meer recente Duitse dichtkunst ontbreekt.

Ook in de verhandeling Salomon Gessner; als dichter beschouwd (1817) van R. Carp is impliciet een pleidooi verwerkt voor het meer ‘bevallige’ dan ‘verheven’ dichterschap. Carp waardeert in Gessner (1730-1788), bekend van zijn in lyrisch proza geschreven Idyllen (1756), vooral de fijngevoelige natuurobservatie. Dat het hierbij om meer dan een neutrale typering van Gessners dichterschap gaat, wordt door Carp meermalen benadrukt:

Bij Gessner vindt men niets van die, meer schitterende, dan wezenlijke schoonheden; niets van die sterke trekken, die geschikt zijn, om de aandoeningen voor een oogenblik in beweging te brengen, maar die, behoorlijk nagegaan, de proef niet kunnen doorstaan (Carp 1817, 109).

De link tussen het oprechte gevoel dat een dichter in zijn poëzie investeert, en een morele meerwaarde van diens werk wordt vaker gelegd bij de ‘natuurdichters’. Op de achtergrond lijkt daarbij steeds een rol te spelen, dat de verbeeldingskracht weliswaar bij uitstek de eigenschap is die de grote vernuften à la Milton en Klopstock heet te typeren, maar dat het gevoel van de dichter ervoor moet zorgen dat de poëzie bij de lezer/luisteraar meer losmaakt dan louter vermaak of verbazing. De zoetgevooisde dichter wordt juist gewaardeerd, omdat bij hem dichter en mens één zijn: Cats, Bellamy, Hölty, Gessner en soortgelijke dichters zijn hiervan de lichtende voorbeelden. Deze morele lading is overigens van het begin af aan een onderdeel van het authenticiteitsdiscours.

Net als in de Bellamy-verhandeling van Van Cappelle is ook in Carps Gessnerlezing een zekere omzichtigheid merkbaar. Ook Carp wil de traditionele hiërachie op dichtgebied niet aantasten: hij onderkent, dat Gessner misschien niet de verhevenste dichter is. Zijn ‘zachte en teedere gezangen’ ontbreekt het aan de ‘sterke kleuren’ van de hemelbestormers Milton en Klopstock. Zelfs wanneer Gessner, zoals in zijn epos De dood van Abel, een ‘hoogere vlucht’ (ibid., 101-

67 Van Kampen moet zeker niet verdacht worden van anti-Duitse sentimenten. Zijn beoordeling van Duitse dichters uit een meer recent verleden is, zeker in vergelijking met de evaluatie van iemand als Bilderdijk, genuanceerd te noemen. Zijn oordeel over Goethe en met name over Schiller is zelfs ronduit positief, al geldt dit uiteraard wel voor de periode waarin zij hun Sturm und Drang-toneelstukken hadden afgezworen. Zie: Van Kampen 1807a, 344. Ook in zijn Handboek der Hoogduitsche letterkunde, waarvan het eerste en tweede deel in 1823 en 1825 verschenen, is Van Kampen mild: veel lof voor Schiller en Klopstock, al heeft hij ook kritiek op de ‘Sekte van mystieken, door Schlegel, Tieck en Novalis gesticht’. Zie: Van Kampen 1825, 294.

[p. 77]

110) beproeft, blijft zijn werk helder. In die poëzie waarin het meer op vinding en vernuft aankomt, vindt men bij Gessner niet de ‘diepste duisternis’ in de geest van Klopstock. Het heeft er alle schijn van dat Carp dit gemis niet betreurt. Een zelfde pleidooi voor een heldere dichtkunst, die een appèl doet op de zedelijke gevoelens van de lezer, is te vinden in Ewaldus Kists Wat is er in de schriften van Gellert, waardoor hij, als schrijver, dien buitengewonen opgang gemaakt heeft, welken zijne levensgeschiedenis hem toekent? uit 1819. De predikant Kist (1762-1822) zet Gellerts heldere stijl en zijn ‘natuurlijkheid’ expliciet af tegen die van de dan contemporaine Duitse dichters,

die zoo duister, zoo wild, zoo onbestemd, en met zulke nieuwgesmede mode-kunst-termen spreken, die zoo vol zijn van raadselachtige wenken, welke diepe inzigten schijnen te veronderstellen, dat men in de daad niet weet, wat deze menschen toch hebben willen (Kist 1819, 63).

Terloops komt hier ook het anti-theoretische sentiment naar voren, dat zo typerend bleek voor het common sense-betoog.

Christian Fürchtegott Gellert (1700-1766) wordt door Kist ook afgeschilderd als de dichter van een natie, als een kunstenaar dus die door een groot publiek wordt gewaardeerd. Hij ziet die erkenning in brede kring als een aanbeveling: ‘Het algemeen gevoel der menschen is de beste toetssteen van het ware schoone’, al geldt daarbij uiteraard wel dat niet alleen ‘onbeschaafden’ (ibid., 40-41), maar ook kunstrechters dit gevoelen moeten delen. Gellerts toegankelijkheid is voor Kist duidelijk een pré: hij waardeert weliswaar een rijk vernuft en stoute trekken, maar het ‘verhevene en hoogdravende’ (ibid., 63) kan makkelijk ontsporen en in duisterheid overgaan. Ten slotte wordt ook hier weer de oprechtheid van Gellert gememoreerd:

Wat de hartstogtelijke plaatsen in de Schriften van Gellert betreft, deze zijn des te meer roerend en treffend, om dat in dezelve doorgaans het vroome hart van den eerbiedwaardigen Opsteller spreekt (ibid., 80).

Een terugkeer van het sentimentalisme?

Het lijkt er al met al op dat in de periode ná de Franse tijd de waardering voor de dichters van het ‘bevallige’, voor de zoetgevooisde zangers onder de poëten toeneemt. Men waardeert in deze dichters hun oprechtheid en de authenticiteit van hun gevoelsexpressie. Daarbij valt op dat het gevoel ook vaak als de belangrijkste eigenschap van deze auteurs wordt aangemerkt: in zekere zin lijkt dit gevoel zelfs een relatief minder sterke verbeeldingskracht en een minder groot vernuft te vergoeden. Bij deze dichters is de lezer ervan verzekerd dat mens en dichter samenvallen; de morele lading van hun poëzie wordt dan ook geprezen. Het pleidooi voor deze gevoelspoëzie lijkt ook vaak te zijn ingegeven door een bezorgdheid over een verkeerde weg die de moderne poëzie ingeslagen zou zijn. De verheven dichttrant wordt te vaak gebezigd, meent men, door dichters die de daartoe benodigde ‘kracht’ ontberen, met als resultaat dat zij op een geforceerde manier oorspronkelijkheid nastreven en hun gedichten bombastisch aan-

[p. 78]

doen. De bevallige trant is dan een alternatief: het levert toegankelijke, heldere poëzie op. Bij veel auteurs kan men zich trouwens niet aan de indruk onttrekken, dat zij eigenlijk weinig moeten hebben van de ‘stoute’ dichtkunst in de trant van Milton en Klopstock, zelfs wanneer deze uit de pen van een waar dichter is gevloeid. De moeilijkheidsgraad van deze gedichten is verdacht: is die zogenaamde diepzinnige duisterheid niet domweg geraaskal?

Traditie en vernieuwing blijken hier hand in hand te gaan: het ene moment stelt men dat niet elke dichter een ‘adelaar’ kan zijn en suggereert men dus dat het schrijven van bevallige poëzie iets is voor dichters van het tweede garnituur, het volgende moment brengt men die ‘zachte toon’ in verband met het temperament van de dichter in kwestie, die in deze optiek uit innerlijke noodzaak in de voetsporen van Anakreon treedt.

Het is verleidelijk om voor wat betreft de periode ná de Franse tijd te spreken van een soort van come-back van poëticale opvattingen in de geest van Van Alphen en Feith. In de gedaante van de oprechte, zoetgevooisde ‘nachtegaal’ lijkt de sentimentele dichter van voor 1800 teruggekeerd. Ook de authenticiteitsgedachte treedt juist in besprekingen van het werk van de ‘bevallige’ dichters nadrukkelijk naar voren. En het is ook dit dichterstype dat getypeerd wordt als ‘sensibel’ dichter, als de dichter met een fijn gevoel voor de natuur die hem omringt. Deze natuur vormt hem en maakt zijn poëzie niet alleen oorspronkelijk, maar ook toegankelijk voor zijn landgenoten, die in dezelfde natuurlijke omgeving zijn opgegroeid. Van der Palms David is dan ook de natuurdichter met een ‘echt Israëlitische volksgeest’ (Van der Palm 1818, 11), waardoor hij gevierd werd als de zanger van zijn natie.

De volksdichter Tollens zou men misschien een Hollandse David kunnen noemen. Het type van de ‘huiselijke dichter’ beantwoordt in veel opzichten aan het ideaal van de oprechte, gevoelige dichter die liever over authentieke sentimenten zingt dan over een duistere fantasiewereld. Het is overigens opmerkelijk hoe weinig expliciete verwijzingen in de verhandelingen te vinden zijn naar deze dichterlijke praktijk.⁶⁸ Een extra complicatie zal wellicht geweest zijn, dat een vertegenwoordiger van een academische elite als Van der Palm er moeite mee had om in een dichter als Hendrik van Loghem een moderne Anakreon of David te zien.

68 Voor de discussie over de huiselijke poëzie: Krol 1997.

Poëticale restricties van het common sense-betoog

Er is nog een andere poëticale traditie dan die van de ‘stoute dichter’, die de opwaardering van de bevallige dichters in de weg stond. De dichter van het verhevene was traditioneel niet alleen een enthousiast dichter, maar ook een dichter met een meer dan gemiddelde vindingskracht. Deze eigenschap stelt de ‘stoute dichter’ in staat boven een slaafse natuurkopie uit te stijgen en zelfs een schepper te worden van nieuwe werelden. In deze benadering past de reputatie van moderne epici als Tasso, Milton en Klopstock en trouwens ook van Vondel, die er volgens velen in zijn Lucifer in was geslaagd om een aannemelijke schets van de engelenwereld te leveren.⁶⁹ Deze benadering van de dichtershiërarchie hangt samen met een poëtica, waarin de mimesisgedachte voorop staat en men relatief weinig oog heeft voor de persoonlijke expressie.

69 Illustratief voor de hardnekkigheid van deze poëticale traditie is de wijze waarop iemand als Siegenbeek probeert aan te tonen, dat Vondel zeker zo goed geslaagd is in de schildering van een bovennatuurlijke wereld als Milton. Zie: Siegenbeek 1817. Opmerkelijk is ook Van Kampens verhandeling over ‘moderne’ heldendichten. Zie: Van Kampen 1816.

[p. 79]

Wilde men nu de dichters van het bevallige serieus nemen, dan was men in zekere zin gedwongen om meer aandacht te besteden aan het subjectieve element: een getrouwe weergave van de natuur was immers op zichzelf weinig creatief. Deze ‘gedwongen’ poëticale hervorming betekende ook een overschrijding van de grenzen van het common sense-betoog. Bij een auteur als Van der Palm zagen we dat hij David weliswaar presenteerde als een natuurnavolger in de traditionele zin en dus niet als een schepper, maar dat hij daaraan toevoegde dat de dichter op dit ‘eenvoudige natuurtafereel’ wel zijn eigen licht laat schijnen. Het is overigens hetzelfde argument dat beeldende-kunstcritici uit deze periode gebruiken om de vaderlandse schilderkunst te verdedigen tegen de academische historie-schilderkunst.⁷⁰

De aandacht voor de dichterlijke expressie steunt bij Van der Palm echter niet op een theoretisch fundament, zoals dit wel het geval is bij idealistisch georiënteerde tijdgenoten. Dit verklaart wellicht waarom hij in de jaren twintig van de negentiende eeuw weer zo makkelijk kon terugvallen op een meer traditionele benadering van de dichtkunst in zijn verhandelingen Over het middelmatige en Over de regels. In de laatste redevoering beroept Van der Palm zich zelfs op objectieve, aan de natuur ontleende criteria:

Al wat behaagt, of treft, of roert, of wegsleept; waarvoor wij met één woord zeggen, al wat schoon is; heeft in zich zelf de reden, waarom het bij ons dien aangenamen indruk verwekt, dien wij de gewaarwording, het gevoel der schoonheid noemen (Van der Palm 1824, 110-111).⁷¹

De observatie van deze objectief waarneembare schoonheid in de natuur brengt dan ook de kenmerken van het schone aan het licht en daaruit kan de criticus kunstregels destilleren. Van der Palm acht het mogelijk, dat een criticus ‘op verstandelijke gronden [..] bewijzen kan’ (ibid., 111), dat een object een schoon-heidservaring moet oproepen. De cirkel van de common sense-poëtica lijkt daarmee rond: het was immers Perponcher die zich aan het begin van de onderzochte periode kritisch uitliet over een subjectivistische tendens in de poëtica van Riedel en Van Alphen. Het subjectivistische geluid was echter niet geheel verdwenen uit de vaderlandse poëticale discussie, zoals in het volgende hoofdstuk aan de orde zal komen.

70 Oosterholt 1997b.

71 De verhandeling werd al een jaar eerder gepubliceerd in Verslag van de openb. verg. van de IIe kl. van Het Kon.-Ned. Instituut 10 nov. 1820, alwaar Van der Palm de rede had voorgedragen. Zie: De Groot z.j., 267.