De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825

[p. 17]

2
De teergevoelige dichter: een empiristische poëtica

Inleiding

Men moet teergevoeligheid [..] aanmerken als de oorzaak der oorspronkelijkheid bij de schoone kunstenaars. Naar mate de gewaarwordingen, welken een voorwerp aan den kunstenaar geeft, in sterkte en hoedanigheid onderscheiden zijn van van die van andere menschen, naar die mate zijn ook zijne voorstellingen meer of min origineel (Van Alphen 1782, 92),

aldus Hieronymus van Alphen in zijn bekende Verhandeling over het aangeboorne in de poëzij. De teergevoeligheid of sensibiliteit is bij Van Alphen een noodzakelijke voorwaarde voor een oorspronkelijk kunstwerk en daarom behandelt hij haar als het eerste en belangrijkste ingrediënt van het dichterstalent. Het gevoel is hier primair de vatbaarheid voor prikkels uit de buitenwereld en daarmee zijn we beland in empiristisch vaarwater.

Een empiristische poëtica

De term ‘empirisme’ is niet onproblematisch: als filosofisch stelsel duidt men er de denkrichting mee aan, die alle kennis afleidt uit zintuiglijke ervaringen. In een meer omvattende vorm wordt het empirisme in de regel geassocieerd met de Engelse filosofie van Bacon, Locke, Berkeley en Hume. In de achttiende eeuw echter is een groot deel van de filosofie beïnvloed door met name de empiristische kennisleer, zonder dat men daarmee noodzakelijkerwijs het ‘rationalisme’, in casu het bestaan van aangeboren ideeën, verwerpt. In het voetspoor van Leibniz ontwikkelt Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) zijn Aesthetica, waarin de invloed van de empiristische kennisleer te traceren valt.¹ In de tweede helft van de achttiende eeuw worden deze denkbeelden met name in Duitsland in bredere kring verspreid door de zogenaamde Popularphilosophen, onder wie Moses Mendelssohn (1729-1786), Johann Georg Sulzer (1720-1779) en Friedrich Justus Riedel (1742-1785). Iets dergelijks was aan het begin van de eeuw in Engeland gebeurd door Joseph Addison (1672-1719), die de filosofie van Locke in gepopulariseerde vorm in zijn stukken verwerkte. Ook bij de auteurs van de Franse Encyclopédie speelt het empirisme een grote rol.

Juist de empiristische kennisleer en dan met name de ideeën over hoe de mens zintuiglijke ervaringen omzet in rationele kennis is relevant voor de poëticale

1 Over de ‘esthetica’ van Baumgarten en de Popularphilosophen: Nivelle 1971; Nivelle 1977, 34 e.v.; Schmidt 1982; Van Gerwen 1992, 26-36.

[p. 18]

discussie. In achttiende-eeuwse kunstbeschouwingen wint de psychologische aanpak terrein: als de dichter iets weet van de wijze waarop het publiek zijn kunst percipieert, kan hij die kennis benutten om zijn gedichten meer effect te laten sorteren. Deze pragmatische benadering doet denken aan de klassieke retorica, waarin de redenaar evenzeer geacht werd de emoties van het publiek te kennen, zodat hij zijn toehoorders kon moveren. De scheiding tussen enerzijds de achttiende-eeuwse esthetica met haar psychologische invalshoek en anderzijds de klassieke retorica is dan ook soms kunstmatig. In veel gevallen beijveren achttiende-eeuwse esthetici, Baumgarten incluis, zich om de aloude retorische ‘normen’ een theoretische of empirische grond te geven en ze zo te veranderen in een beschrijving van de werking van de menselijke psyche.²

2 Stone 1967, 13-16.

Baumgartens zinnelijke kennis

Voor de vaderlandse poëticale discussie van na 1775 is met name de ‘school van Baumgarten’ interessant, omdat verhandelaars als Van Alphen, Van Engelen, Bilderdijk en Feith elementen van deze esthetica overnemen, veelal met als intermediairs Popularphilosophen als Mendelssohn, Sulzer en Riedel. Sleutelterm is in dit verband de ‘zinnelijkheid’, een term die in Nederlandse verhandelingen geregeld opduikt. Baumgarten had namelijk het schone in zijn esthetica gedefinieerd als de ‘Vollkommenheit der sinnliche Erkenntnis’. Zijn esthetica is eigenlijk een wetenschap die deze ‘zinnelijke kennis’ als object heeft. Baumgarten wijst de eerste indrukken die objecten in ons losmaken niet meer, zoals Descartes deed, als onbetrouwbaar van de hand; het betreft hier ‘zinnelijke kennis’ die door een bewerking van de ratio omgezet kan worden in puur verstandelijke kennis.³ Het moge duidelijk zijn dat ‘lagere vermogens van de geest’ zoals de sensibiliteit en de verbeelding door deze benadering een opwaardering kregen.

Baumgartens ‘zinnelijke kennis’ was van groot belang voor het denken over het schone in het algemeen en over kunst in het bijzonder. De schoonheidservaring is bij hem niet langer een verstandelijk inzicht, maar een inzicht van de analogon rationis ofwel dat deel van de menselijke geest dat analoog aan de eigenlijke ratio functioneerde.⁴ Met lagere geestvermogens als de sensibiliteit en de verbeelding ontdekt de beschouwer volgens Baumgarten een eenheid in menigvuldigheid ofwel het schone in een object. Deze schoonheid is dus waarneembaar zonder dat de ratio hierbij in het spel is, al zal een rationele beschouwing alleen maar tot een bevestiging van het eerste, meer intuïtieve oordeel leiden. Het schone wordt door Baumgarten omschreven als het ‘volkomen zinnelijke’ en een goed gedicht wordt bij hem dan ook een ‘volkomen zinnelijke rede’.

Het ‘zinnelijke’ is op zichzelf niet zo'n revolutionair concept. Baumgarten moet niet gezien worden als een vaandeldrager van een irrationaliteitsbeweging. In principe kan een ‘zinnelijke’ ervaring geanalyseerd worden en op een rationele manier verklaard; de lagere geestvermogens zijn bij Baumgarten vooral ook schakels in een proces waarbij uiteindelijk de verstandelijke analyse het doel is.⁵

Dit neemt niet weg dat bij Baumgarten de esthetische ervaring tot een autonoom object van onderzoek wordt verheven. Uit zijn esthetica vloeit voort, dat een kunstwerk een appèl op de ‘zinnen’ moet doen om een onmiddellijk effect op de recipiënt te sorteren. Het bevredigen van de zinnen ofwel het vermaak komt

3 Voor het onderscheid tussen een Cartesiaanse rationalistische esthetica en een Newtoniaanse empiristische esthetica: Knabe 1972, 14-15.

4 Nivelle 1977, 34-38; Van Gerwen 1992, 32-34.

5 Schmidt meent: ‘die Erkenntnis der Vemunft ist lediglich die “Erweiterung” , die weiter vorangetriebene Analyse dessen, was das analogon rationis erkannt hat’. Zie: Schmidt 1982 ) 193. De ‘onduidelijke’ kennis van de analogon rationis gaat dan over in de ‘duidelijke’ kennis van de ratio. Het object waarvan kennis wordt genomen, heeft in Baumgartens benadering een ontologische status; de wijze van kennis nemen heeft daar geen invloed op.

[p. 19]

daarmee voorop te staan ten detrimente van het ‘voedsel voor het verstand’ en de lering. Van een goed kunstenaar en dus ook van de ware dichter wordt door Baumgarten cum suis verwacht, dat hij een ‘zinnelijke perfectie’ produceert.

Het gedicht als zinnelijke rede

Het lijkt erop, dat Hieronymus van Alphen als eerste het ‘zinnelijkheidsconcept’ heeft geïntroduceerd in de vaderlandse poëticale discussie.⁶ Hij doet dat overigens niet in een eigen tekst, maar in een vertaling van het werk van Friedrich Justus Riedel, een Duits estheticus uit de school van Baumgarten.⁷ Over de ‘gedachte’ in een gedicht merken Riedel/Van Alphen op:

Wanneer een gedagt door zijne teekenen de uitwendige gewaarwording op eene aangename wijze roert, dan de beeldenissen der verbeelding in beweging zet, het inwendig gevoel verrukt, en de tederste snaren van het hart aanslaat, dan is zij volkomen zinnelijk, en zulk een eischt de digtkunst (Riedel/Van Alphen 1778, 40).

Pas vier jaar later, in 1782, zou Van Alphen in een oorspronkelijke poëticale tekst aandacht besteden aan het begrip ‘zinnelijkheid’.

De inwoners van de Republiek konden al in 1780 het nodige over de term lezen in de Verhandeling over het weezen en waare begrip der dichtkunde van de Duitse hoogleraar Michael Conrad Curtius (1724-1802).⁸ Het gedicht, meent Curtius in navolging van Baumgarten, moet een ‘volkomen zinlyke reden’ (Curtius 1780, 22) zijn. Als het dichterlijke genre bij uitstek schuift Curtius de ‘ode’ naar voren:

Eene Ode is een verheven en hevig Gedicht. De Dichter is hier buiten zig zelven en schildert niet dan gevoelingen. De verrukking heerscht door het geheele Gedicht, en hier is de plaats waar het den Dichter geoorlooft is, stoute schilderyen; gelykenissen en trotsche metaphoren te gebruiken. Hier is by gevolg alles zinlyk, of wordt zinlyk afgebeeld (ibid., 44).

In een ode neemt de dichter een gevoel of hartstocht tot onderwerp van zijn gedicht. Het gaat in dit genre om een zeer intense weergave van de gevoelens en niet om een verbeelding ervan, aldus Curtius. Dit merkwaardige onderscheid is van belang, omdat het ook door een aantal vaderlandse poëticale verhandelaars wordt gebezigd. Curtius maakt een verschil tussen ‘bevindingen’ en ‘verbeeldingen’ (ibid., 29) als het gaat om de ‘erkentenis’ van het gevoel: de ‘bevinding’ heeft betrekking op het tegenwoordige, terwijl de ‘verbeelding’ berust op indrukken uit het verleden.⁹ In concreto: in een gedicht over onweer leveren de donder en de bliksem de ‘bevindingen’ (het is alsof de dichter erbij aanwezig is), terwijl een ‘verbeelding’ - er is nu sprake van een afstand in ruimte en tijd - bijvoorbeeld een schildering behelst van het onheil, door het noodweer aangericht. In het laatste geval is er sprake van een grotere distantie en van een minder ‘zinnelijke’ weergave: met de verbeelding kan de situatie overzien worden. Bij dit onderscheid tussen ‘bevindingen’ en ‘verbeeldingen’ voegt Curtius een relativering van de idee van het gedicht als een ‘volkomen zinnelijke rede’. In

6 Buijnsters 1963, 115-119. Buijnsters citeert ook Van Alphens motivatie voor het gebruik van de term ‘zinnelijk’ in plaats van ‘zintuiglijk’: ‘Ik weet geen beter woord dan dit voor het hoogduitsche sinnlich, schoon ik wel weet, dat men in onze taal hetzelve in dien zin niet doorgaands gebruikt. Zintuiglijk kan men niet zeggen, daar dit woord alleen betrekkelijk is tot de uitwendige gewaarwording; en daar men onder het woord zinnelijk niet alleen de uitwendige, maar ook de inwendige gewaarwording verstaat’. Zie: Riedel/Van Alphen 1778, 4. Met de uitwendige gewaarwordingen zou Van Alphen de zintuiglijke ervaringen bedoelen en met de inwendige de indrukken van de verbeelding en de harts-tochten. Zie ook: De Koe 1910, 67. Over de term ‘zinnelijk’ bij Van Alphen: De Man 1992.

7 Riedels Theorie der schönen Künste und Wissenschaften (1767) is vaak afgedaan als een weinig oorspronkelijk werk. Terras verzet zich tegen het gangbare beeld van Riedel als niet meer dan een compilator van andermans ideeën. Zo zou Riedel er al geruime tijd vóór Herder een cultuurrelativerende visie op hebben nagehouden. Ook Terras meent echter, dat Riedels oorspronkelijkheid meer naar voren treedt in andere werken dan de Theorie. De Theorie acht zij vooral belangrijk, omdat Riedel er veel Engelse ‘sensualistische’ denkbeelden in verwerkte die daarmee voor het eerst in Duitsland enige bekendheid kregen. Zie: Terras 1972.

8 Deze verhandeling verscheen samen met een paar andere van Curtius' hand als bijlage bij een Nederlandse vertaling van de Poetica van Aristoteles. Bilderdijk zou zijdelings betrokken zijn geweest bij deze vertaling uit 1780. Zie: Inleiding van Van der Ben en Bremer bij Aristoteles 1988, 7. Oorspronkelijk was deze Abhandlung von dem Wesen und dem wahren Begriffe der Dichtkunst verschenen als bijlage bij een door Curtius vervaardigde Duitse vertaling van Aristoteles' Poetica uit 1753. Zie: Scherpe 1968, 28.

9 Deze vorm van ‘verbeelding’ moet niet verward worden met de beeldspraak, die deel uitmaakt van de dichterlijke expressie. Zowel bij een ‘bevinding’ als bij een ‘verbeelding’ kan dus een vergelijking of een metafoor worden gebezigd. Dit onderscheid tussen ‘bevindingen’ en ‘verbeeldingen’ is ook bij Baumgarten te vinden, bijvoorbeeld waar deze de ‘lagere’ geestvermogens opsomt. Als eerste twee noemt hij dan de ‘Empfindungen’ ofwel sensationes en de ‘verbeeldingen’. Bij de sensaties is sprake van een grotere levendigheid. Zie: Schmidt 1982, 189-191.

[p. 20]

principe zou een gedicht met alleen ‘bevindingen’, een ode bijvoorbeeld, het meest ‘zinnelijke’ gedicht zijn en als zodanig ook het meest voldoen aan de definitie van het optimale poëem. Één lange reeks van ‘bevindingen’ ‘verdooft’, meent Curtius, onze ‘zinnen’ (ibid., 32) met uiteindelijk een afgestompt gevoel als resultaat. De ware dichter weet dit en zal als een volleerd psycholoog zijn publiek confronteren met afwisselend ‘bevindingen’ en ‘verbeeldingen’. Interessant aan het onderscheid tussen ‘bevindingen’ en ‘verbeeldingen’ is de impliciete hiërarchie die aangebracht wordt: de taal van het gevoel is ‘zinnelijker’ dan die van de verbeelding omdat de ‘bevindingen’ directer zijn en de lezer er dus het meest door wordt geroerd.

Curtius' ‘zinnelijke rede’ is vooral een receptiekwestie: het is de lezer, luisteraar of toeschouwer die door een appèl op zijn ‘lagere’ geestvermogens geraakt wordt. De dichter zelf heeft wel degelijk ‘duidelyke erkenning’ ofwel zijn ratio nodig, wanneer

hy de misslagen [wil] vermyden, waarin die Dichters maar al te dikwils vallen, by welken 't natuurlyk vernuft den plaats der grondregels bekleedt: hy moet zelfs van de onduidelyke begrippen zyns Gedichts duidelyke begrippen hebben (ibid., 38).

Op deze wijze kan de dichter dan ook een morele les tot uitgangspunt van zijn gedicht nemen, mits hij deze moraal maar ‘verzinnelijkt’.

Curtius' poëtica is derhalve pragmatisch van aard: de dichter wordt geacht zijn kennis van de menselijke psyche en met name van de ‘lagere faculteiten’ daarvan te gebruiken om zo zijn kunst te perfectioneren. In de regel werd hier een zedelijk doel mee nagestreefd: morele lessen konden met behulp van Baumgartens ‘esthetica’ zo effectief mogelijk worden overgebracht. In Nederland zijn deze pragmatische denkbeelden in de zuiverste vorm terug te vinden in het werk van Cornelius van Engelen.

Cornelius van Engelen: de dichter als leermeester

Ook Cornelius van Engelen (1726-1793), vooral bekend als de auteur van een aantal spectatoriale geschriften, beschouwt de dichtkunst in zijn poëticale verhandelingen als een ‘volkomen zinnelijke rede’ en plaatst zich daarmee in de traditie van de school van Baumgarten.¹⁰ Net als bij Curtius is de ‘zinnelijkheid’ voor Van Engelen vooral een receptiekwestie: de dichter bespeelt het gevoel en de verbeelding van zijn publiek, maar gaat zelf wel degelijk rationeel te werk.

Deze pragmatische benadering van het dichterschap lijkt in eerste instantie in tegenspraak met het vaker gememoreerde feit, dat Van Engelen hier te lande een van de eersten is die een principieel onderscheid maakt tussen het vermaak en de lering als mogelijke oogmerken van een dichter.¹¹ Voor die dichter geldt volgens Van Engelen, dat hij, anders dan de wijsgeer en prozaïst, zijn publiek voor alles dient te vermaken. Hij stelt,

dat de onderregting, de opwekking, en stichting bijkoomende bedoelingen zijn, die de Dichter zig als Mensch voorstelt, en moet voorstellen, maer die hier zelve aan 't vermaak onderschikt zyn! (Van Engelen 1779, 81).

10 Van Engelen gebruikt overigens de term ‘zinnelijk’ niet. Zijn schatplichtigheid aan de school van Baumgarten blijkt onder meer uit zijn opmerkingen over ‘klaare’, maar ‘verwarde’ denkbeelden, de denkbeelden derhalve die met behulp van de analogon rationis tot stand komen. Zie ook de inleiding van Wijngaards bij Van Engelen z.j., 17.

11 Voor wat betreft de toneelschrijver deed hij dit al in zijn Wijsgeerige verhandeling over den schouwburg uit 1775. Zie: Van Engelen z.j., 88.

[p. 21]

Hét kwaliteitscriterium bij de beoordeling van een gedicht is voor Van Engelen de mate waarin de dichter erin is geslaagd de verbeelding en het gevoel van zijn publiek bezig te houden en daarom mag de dichter zich niet in redeneringen verliezen. Een belangrijke regel die hij uit dit inzicht destilleert, is dat de dichter ‘zyne denkbeelden zo veel mogelyk schildere’ (ibid., 149). Abstracties dient hij zoveel mogelijk uit de weg te gaan.

Zijn credo dat de dichter voor alles moet vermaken, bestempelt Van Engelen echter niet tot een hedonist: de dichter is immers niet alleen poëet, maar ook mens.¹² Als mens en vooral ook als moreel wezen zal hij de kracht van de dichtkunst gebruiken voor nobele doeleinden. De eerste dichters, legt Van Engelen uit, kenden al de kracht van de poëzie en gebruikten haar om hun publiek te beschaven en te onderrichten. De aantrekkelijke vorm waarin zij dit deden, vergrootte de effectiviteit van hun ‘beschavingsoffensief’. Van Engelen stelt de ideale dichter naar het model van deze oerdichters voor

als een leermeester, die zyne discipelen laat wandelen of spelemyen, maar die terwijl hy zyne leidende hand verbergt, hun geduurig zulke voorwerpen op hunnen weg doet aantreffen, die hen leeren, vermaanen, en verbeteren; en die dat te sterker doen, omdat zy zich onverwacht, en onder eene behaagelyke gedaante vertoonen (Van Engelen 1783, 257).

De plasticiteit van de dichterlijke taal en denkbeelden ondersteunt de didactische doelstelling: spelenderwijs wordt de poëzielezer een beter en wijzer mens. De idee dat een aanschouwelijke inkleding van een morele les de effectiviteit van de boodschap vergroot, is uiteraard niet nieuw. Wel probeert een auteur als Van Engelen meer dan voorheen gebruikelijk was die didactische benadering te koppelen aan de psychologische inzichten van zijn tijd, die hij onder meer aan de school van Baumgarten ontleent. Bij Van Engelen gaat het vooral om de psyche van het publiek, dat immers ‘beleerd’ moet worden. Het is van hieruit een kleine stap naar een poëtica waarin van de dichter zelf wordt verwacht dat hij bijzonder gevoelig is voor prikkels uit de buitenwereld, dat hij met andere woorden een grote sensibiliteit heeft. Deze stap in de richting van een expressieve poëtica zet Van Alphen in zijn Verhandeling over het aangeboorne in de poëzij.

12 Soortgelijke denkbeelden vindt men in deze periode onder anderen bij Bilderdijk en Brender. Zie: Bilderdijk 1783, 9-10; Brender à Brandis 1782, 257. De auteurs meenden deze kwestie omstandig uit de doeken te moeten doen, omdat met name in het vaderland de ‘lering’ traditioneel hoog scoorde. Het is hun niet te doen om een ondergraven van didactische doeleinden, maar wel om het bestrijden van ‘berijmde preken’. De hele kwestie hangt sterk samen met de Baumgarteniaanse benadering van de dichtkunst als ‘zinneljke rede’. Zie: Nivelle 1977, 38-39.

Hieronymus van Alphen

De teergevoelige dichter

Anders dan bij Van Engelen treedt in het poëticale werk van Hieronymus van Alphen (1746-1803) de oprechtheid van de dichter sterk op de voorgrond: de authenticiteitsgedachte speelt ook al een grote rol in de polemiek die Van Alphen in de jaren vóór zijn Digtkundige verhandelingen voert met Perponcher.¹³ De kern van deze pennenstrijd behelst Van Alphens afwijzen van de navolgingsgedachte voor wat betreft de lyriek in het algemeen en het genre van de elegie in het bijzonder. Als een dichter een authentiek sentiment als uitgangspunt neemt voor zijn gedicht, meent Van Alphen, kan men niet van een imitatie spreken: subject en object ofwel de dichter en zijn sentiment(en) vallen hier samen. Perponcher

13 Over deze polemiek: De Koe 1910, 109-126; Reijers 1942, 63-72; Buijnsters 1973, 137-139; Kloek 1985; Bulhof 1993, 122-139; Oosterholt 1994.

[p. 22]

verwoordt in deze polemiek, althans in de eerste fase, het meer traditionele standpunt: hij verlangt van de dichter een zekere distantie, die moet voorkomen dat de expressie van zijn persoonlijke gevoelens leidt tot een afwijking van de universele natuur van de mens. Men zou het anders kunnen zeggen: bij Perponcher klinkt een wantrouwen door jegens het gevoel dat niet gezeefd is door een kritisch onderzoek van de ratio.¹⁴

In deze polemiek beroept Van Alphen zich overigens al op de dichterlijke sensibiliteit, een kenmerk van de ware dichter dat hij in zijn latere Verhandeling over het aangeboorne uitvoeriger zou behandelen. Als reactie op Perponchers suggestie, dat de dichter zijn particuliere sentimenten zou moeten vergelijken met soortgelijke gevoelens van anderen, onderstreept Van Alphen de uitzonderingspositie van de getalenteerde kunstenaar: de buitenwereld verwekt bij de ware dichter veel sterkere impressies dan bij een gewone sterveling, waardoor hij niet alleen veel meer ervaart, maar ook met een grotere intensiteit. Een vergelijking met de gevoelswereld van anderen is in zekere zin beneden zijn waardigheid.

Als in 1782 dan de Verhandeling over het aangeboorne wordt gepubliceerd, valt op dat Van Alphen het talent van de dichter vooral zoekt in eigenschappen die met Baumgartens analogon rationis in verband te brengen zijn, namelijk de sensibiliteit en de verbeelding. In een later stadium zal hij nog een verhandeling laten volgen over een derde element van de analogon rationis, namelijk het vernuft. Ook als men kijkt naar de bronnen die Van Alphen heeft gebruikt, valt op, dat hij een voorkeur heeft voor de ‘psychologische’ benadering van de dichtkunst. Terecht heeft Jacqueline de Man erop gewezen, dat hij op voor zijn betoog cruciale momenten stukken ontleent aan het werk van Sulzer. Van Alphen beperkt zich overigens niet tot de Duitse Popularphilosophen, maar baseert zich ook op Engelse en Franse empiristen.¹⁵

In de context van dit hoofdstuk is uiteraard vooral van belang, dat Van Alphen de sensibiliteit als de belangrijkste voorwaarde ziet voor een bevredigend dichterschap.¹⁶ Interessant is bovendien dat hij de sensibiliteit meermalen in verband brengt met de eis van oprechtheid. Een aantal bekende ingrediënten van het authenticiteitsdiscours passeert hierbij de revue: dichters die het ontbreekt aan teergevoeligheid voelen niet zelf wat zij anderen willen laten voelen, aldus Van Alphen, en hij verwijst hierbij uiteraard naar Horatius' ‘si vis me flere’ (Van Alphen 1782, 97). Over een correct, maar weinig bevlogen gedicht heet het:

Er is meer of min geest in; er zijn geen fouten in; Ik zeg maar, de maker heeft zijn voorwerp met geen gevoelig hart beschouwd, en wat zal ik dan gevoelen? (ibid., 105).

Evenzeer standaard in teksten die vervuld zijn van de authenticiteitsgedachte, is het negatieve commentaar op dichters die slechts hun hoofd en niet hun hart laten spreken. Bij Van Alphen moeten Boileau, Fontenelle en La Motte het ontgelden, namen die in dit verband vaker vallen.¹⁷ En ten slotte is er een verwijzing naar het genre van de ode:

Deze teergevoeligheid is ook de oorzaak dat de digter, vooral in de Ode, van de eene gewaarwording tot de andere zo overgaat, dat de middendenkbeelden veeltijds ontbreken (ibid., 102).

14 Perponcher treedt in deze pennenstrijd naar voren als een auteur die weinig moet hebben van de ‘Baumgarteniaanse’ esthetica. Zie hiervoor ook: p. 40-42.

15 Ondanks zijn ‘eclecticisme’ denk ik derhalve, anders dan De Man, dat er wel een zekere richting aan te geven is in Van Alphens inspiratiebronnen. Het komt mij voor, dat hij bijna nergens denkbeelden overneemt, die in tegenspraak zijn met de empiristische benadering.

16 Voor deze sensibiliteit en de link met het empirisme en sensualisme: Knabe 1972, 427-433.

17 De kritiek op Fontenelle gaat bijvoorbeeld terug op Rémond-St-Mard, die Fontenelle al in 1734 een ‘chaleur artificielle’ verweet. Een dergelijke ontlening maakt duidelijk dat, alhoewel in de vaderlandse beeldvorming de ‘gemaakte’ dichter nogal eens met de Fransman wordt geassocieerd, het authenticiteitsdiscours zijn wortels voor een belangrijk deel juist in de Franse literatuurtheorie heeft. Zie: Otto 1973, 151.

[p. 23]

Van belang is hier de suggestie, dat de gevoeligheid van de dichter de oorzaak is van de ‘schone wanorde’: de dichter is zelf zozeer geroerd door het onderwerp dat hij bezingt, dat de gedachtesprongen (het weglaten van ‘middendenkbeelden’) een vanzelfsprekend symptoom zijn van deze betrokkenheid. De authenticiteitsgedachte wordt door Van Alphen, anders dan bij Van Engelen, niet enkel op het publiek maar evenzeer op de auteur betrokken.

‘De wijsgeer doet denken, de digter doet gevoelen’, heet het bij Van Alphen en in de beste poëzie treft men weinig ‘geest’. Als ideaal voorbeeld noemt hij de Keltische bard Ossian: bij hem ‘treft men geen geestige wendingen, maar alles werkt op de verbeelding en de gewaarwording’. Bij Fontenelle daarentegen vindt de lezer wel ‘sentimenten’, maar ze zijn geschilderd door een buitenstaander, ze zijn ‘louter vrugten van de verbeeldingskragt’ (ibid., 96). En hiermee stuiten we op de verklaring van het feit, dat Van Alphen de sensibiliteit van de dichter hoger waardeert dan diens verbeeldingskracht: een dichter met veel gevoel en weinig verbeelding kan een goed gedicht afleveren, terwijl een collega met een sterke verbeeldingskracht, maar zonder sensibiliteit gedoemd is te vervallen in retoriek. De verbeeldingskracht kan de dichter wel helpen bij het beschrijven, maar niet bij het ervaren van een ‘aandoening’. Om die reden is Van Alphen weinig gecharmeerd van Hoogvliets Abraham de aartsvader:

de declameerende toon, die juist het tegenovergestelde van de hevige taal des inwendigen gevoels is, heerscht er vrij sterk in (ibid., 111).

Hoogvliets magnum opus is daardoor teveel een ‘redenvoering’ geworden.

Van Alphens onderscheid tussen gevoel en verbeelding is overigens minder eenduidig dan het in eerste instantie lijkt.¹⁸ Enerzijds stelt hij, dat sensibiliteit bepaalt of er sprake is van een ‘waar digter’ en dat het irrelevant is of deze dichter ook over verbeelding beschikt; anderzijds is zijn ‘kring van werken’ door een gebrek aan verbeelding wel beperkter en zal zo'n dichter moeite hebben met het zich verplaatsen in een personage. Zo'n gevoelsdichter kan, lijkt Van Alphen te suggereren, alleen over zijn particuliere wereld dichten; het is opmerkelijk, dat hij hieraan geen negatief oordeel verbindt.¹⁹ Anderzijds zijn de sensibiliteit en de verbeelding in Van Alphens optiek zo sterk met elkaar verweven, dat ze bijkans in elkaar vervloeien:

De verbeeldingskragt zeker voelt eigenlijk niet - maar - door de verbeeldingskragt wordt een teergevoelig mensch in staat gesteld om te gevoelen; de levendige vertegenwoordiging nu van eens anders omstandigheden, waar door de geest van den digter in staat is om zo te denken, te spreken, te handelen, als hij, wien hy zig verbeeldt, zoude gehandeld hebben, behoort zekerlijk tot de verbeeldingskragt (ibid., 147).

Als de dichter dus geen verbeelding heeft, kan hij het zielenleven van een personage, anders dan hijzelf, niet ‘gevoelvol’ schilderen. Er is ook een direct verband tussen de sensibiliteit en de verbeelding: een grote teergevoeligheid maakt dat de dichter krachtige indrukken ondergaat, waardoor hij in vergelijking met gewone stervelingen over intensere herinneringen beschikt. Niet onbelangrijk, omdat het geheugen immers het reservoir is voor de verbeelding. Een grote sen-

18 Johannes 1992, 132-133.

19 In dit opzicht kan men Van Alphen zien als een voorloper van die auteurs, die na 1800 de huiselijke poëzie proberen te verdedigen tegen opponenten, die dit ‘genre’ als te beperkt en te weinig creatief beschouwen. Zie: Krol 1997.

[p. 24]

sibiliteit maakt bovendien dat de dichter door méér voorwerpen wordt getroffen dan de doorsnee-mens: hij beschikt dus niet alleen over levendigere, maar ook over een groter aantal herinneringen.

Het vernuft van de dichter

Als men eenmaal de belangrijke rol van de authenticiteitsgedachte in Van Alphens poëticale denken onderkent, is zijn in 1788 gepubliceerde Verhandeling over de kenmerken van het waar en valsch vernuft geen vreemde eend in de bijt meer, zoals veel Van Alphen-onderzoekers, naar het schijnt wat teleurgesteld, meenden te moeten constateren.²⁰ Het vernuft, in de betekenis die Van Alphen eraan geeft, is deel van de analogon rationis ofwel van de lagere geestvermogens van de mens: het vernuft stelt de kunstenaar in staat ‘zinnelijke’ overeenkomsten tussen voorwerpen scherper en vlugger te zien. Het zijn met name stijlmiddelen als metaforen en vergelijkingen die door het vernuft worden voortgebracht. Dit vernuft staat nog wat verder van de sensibiliteit af dan de verbeelding. Net als voor de verbeelding geldt ook voor het vernuft, dat het in dienst moet staan van het gevoel, dat de dichter in eerste instantie inspireert tot zijn gezang.²¹

In elk gedicht speelt het vernuft van de dichter een zekere rol, maar van genre tot genre verschilt de mate waarin dit vernuft passend is. In overeenstemming met de authenticiteitsgedachte stelt Van Alphen, dat met name in gedichten waarin de emoties van het publiek opgewekt moeten worden, opeenstapelingen van vernuft uit den boze zijn. Bij een zeer hartstochtelijke voorstelling is het vernuft al snel storend, doordat het gedicht er te cerebraal van wordt. In zo'n gedicht, aldus Van Alphen, past slechts ‘de zuivere taal des harte, dat geheel bewogen niets ademde dan gevoel’ (Van Alphen 1788, 275); al te vernuftige beelden accentueren het artificiële karakter en dat is zeker in verheven genres als de ode, de tragedie en het epos ongewenst.

Van Alphen besluit deze verhandeling met de opmerking, dat een ontwikkelde smaak de kunstenaar kan hoeden voor vals vernuft ofwel een teveel aan stijlvertoon. Die smaak maakt, dat hij zich niet voortdurend om regels hoeft te bekommeren; zij is immers een tweede natuur. Een ‘zekere beschroomdheid en angstvalligheid’ tijdens het dichten acht Van Alphen zeer schadelijk. Zijn poëtica wijkt hier enigszins af van de classicistische: de regels moeten bij Van Alphens ware dichter een ‘hebbelijkheid’ (ibid., 290) zijn geworden, waar hij zich tijdens het dichterlijke scheppingsproces - Van Alphen vergelijkt dit met het baren van een kind - niet om hoeft te bekommeren. Dat zo'n controle nodig is, lijkt bij Van Alphen ook eerder voort te komen uit de door hem veronderstelde vervreemding van de natuur waar de moderne mens mee te kampen heeft. Deze vervreemding leidt ertoe, dat een contemporain dichter zich eerder dan een natuurdichter als Ossian aan ‘vals vernuft’ zal bezondigen. De ontwikkeling van een goede smaak kan hem daartegen beschermen. Dit cultuurpessimisme is in het algemeen de reden, dat Van Alphen in zijn poëticale verhandelingen een pleidooi houdt voor de psychologie: de moderne dichter kan middels die kennis weer ontdekken wat de ware natuur van de mens is en hoe hij deze kan treffen. De moderne beschaving met haar corrumperende invloed heeft immers gemaakt, dat hij niet meer geheel op zijn eigen intuïtie kan vertrouwen.²²

20 Bijvoorbeeld De Koe 1910, 152-154 en Spoelstra 1931, 47. Buijnsters interpreteert de verhandeling overigens niet als een breuk met de voorgaande publicaties. Zie: Buijnsters 1973, 170-172. Het is te betreuren, dat de verhandeling over het vernuft niet is opgenomen in De Mans recente teksteditie van Van Alphens kunsttheoretische werk. Johannes besteedt weinig aandacht aan deze verhandeling, terwijl de term ‘vernuft’ bij Van Alphen als een synoniem voor ‘verbeelding’ kan worden beschouwd.

21 Een soortgelijke benadering vindt men bij J.A. Schlegel, die het sensibele genie stelt tegenover de dichter met ‘Witz’; de laatste wordt door Schlegel vergeleken met een geschminkte ‘Coquette’. Zie: Von der Lühe 1979, 233.

22 Een ongecorrumpeerde, sensibele dichter zal derhalve niet het gevaar lopen, dat zijn verbeelding - in gang gezet door zijn gevoeligheid - groteske vormen voortbrengt. Zo'n dichter heeft de controle van de ratio niet of veel minder nodig. Dit als kanttekening bij Johannes' suggestie, dat Van Alphens poëtica uiteindelijk een cerebraal karakter zou hebben. Zie: Johannes 1992, 128. Het pessimisme met betrekking tot de mogelijkheid van poëzie in een filosofische eeuw is ook typerend voor veel Franse auteurs uit de achttiende eeuw. Zie: Bénichou 1973, 52.

[p. 25]

De lierdichter en het gevoel

Het lierdicht en de authenticiteitscultus

Binnen de laat-achttiende-eeuwse authenticiteitscultus ziet men de oprechte gevoelsexpressie als het meest wezenlijke kenmerk van de dichtkunst. In de poëticale traditie gold dit al in meerdere of mindere mate voor het genre van het lierdicht. In de ode werd ruim baan gegeven aan het pathos en een daarbij passend stijlregister. Dit betekende echter niet dat van de lierdichter geen distantie werd verwacht. Analoog aan de navolging van een handeling in het epos en drama sprak de invloedrijke Franse criticus Charles Batteux voor wat betreft de ode van een imitatie van een gevoel.²³ Zelfs als dit gevoel in oorsprong authentiek was, meende hij, was de intensiteit van het sentiment grotendeels verdwenen als de dichter er een gezang van maakte. Een rauwe, ongecultiveerde emotie had trouwens niets met kunst te maken: de dichter diende zijn gevoelens te bewerken om ze zo voor een breder publiek relevant te maken. Deze idealisering had Batteux tot het wezenskenmerk van alle kunst gemaakt met zijn stelling, dat kunst altijd ‘une imitation de la belle nature’ behoort te zijn.

De discussie over het lierdicht heeft een belangrijke rol gespeeld in de Duitse authenticiteitscultus: Batteux-vertaler Johann Adolf Schlegel had geen vrede met de lyriekopvattingen van de Fransman.²⁴ Het lierdicht kon geen ‘navolging van de schone natuur’ worden genoemd: in het genre was de natuur zelf aan het woord. Er is terecht op gewezen, dat zolang de ‘natuur’ beschouwd wordt als een universele natuur, er in zekere zin sprake is van een schimmengevecht.²⁵ Dit geldt echter niet voor de verschuiving van een pragmatische naar een expressieve poëzie-opvatting, waarvan de polemiek tussen Batteux en Schlegel een weerslag is. Schlegels lierdichter uit in enthousiaste staat zijn oprechte gevoelens; zijn taal vloeit van nature voort uit de gevoelens die hem bezielen. Van distantie en van een verfraaiing van de sentimenten, om zo de communicatie met de lezers te bevorderen, is geen sprake meer. In Duitsland werd over het genre van het lierdicht relatief veel getheoretiseerd. Dit gebeurde veelal in de empiristische context, zoals eerder in dit hoofdstuk geschetst. Het genre was zeer geschikt voor een psychologische benadering, omdat de dichter hier in zijn eigen element geobserveerd kon worden. De ode, meende een auteur als Schlegel, gaf een beeld van een hevig geëmotioneerde ziel. Hier waren vooral de lagere ‘zielsfaculteiten’ aan het werk en veel minder de ratio. De Duitse Popularphilosophen gebruikten Baumgartens esthetica en de daarmee samenhangende terminologie bij het verwoorden van een nieuwe theorie van het lierdicht. Deze poëtica van het lierdicht was vooral beschrijvend van aard, al verdween het normatieve vaak niet geheel van het toneel.²⁶

Bij J.A. Schlegel en veel andere auteurs bekleedde het lierdicht overigens wel een uitzonderingspositie: bij andere poëticale genres, meenden zij, kon wel van een imitatio worden gesproken, omdat het onderwerp een minder heftige vervoering met zich meebracht. Dit bracht ook een stijlvariatie met zich mee: in de verheven ode behoorde sprake te zijn van Boileaus ‘beau désordre’, al ging het nu niet meer om een ‘kunsteffect’, maar in andere genres kon de gevoelstaal afgewisseld

23 Batteux' genreleer werd in 1782 in vertaalde vorm gepubliceerd in het tijdschrift Algemeene oefenschoole van konsten en weetenschappen. Onder de titel Aanleiding tot de Nederduitsche digtkunst zou volgens Wille voor een belangrijk deel een vertaling van Batteux' Principes de litterature (1755) schuil gaan. Zie: NN 1782; Wille 1993, 141-142.

24 Over de lyriekopvattingen van J.A. Schlegel en zijn polemiek met Batteux: Scherpe 1968, 190-205 en Siegrist 1969. Zie voor de rol van het concept ‘natuur’ in de esthetische discussie: Lovejoy 1965.

25 Kloek 1985; Johannes 1992, 133.

26 Scherpe geeft voorbeelden uit het kritische werk van J.A. Schlegel en Moses Mendelssohn van pogingen om een psychologische/descriptieve benadering van de lyriek te combineren met een normatieve aanpak. Zie: Scherpe 1971.

[p. 26]

worden met meer ‘geregelde’ passages, de weerslag van een zekere geresigneerdheid bij de dichter.

Door het onderwerp van een gedicht zo centraal te stellen bleef men in grote lijnen trouw aan de aloude decorum-regels: de verhevenheid van het thema bepaalde het stijlregister. Bij de ‘hoge ode’ hoefde men echter geen regels te geven, want het verheven sentiment - te denken valt aan de liefde voor God of voor het vaderland - bracht vanzelf de genus grande met zich mee. Ook de onderverdeling van het lierdicht werd in het algemeen gebaseerd op het onderwerp, dat door de lierdichter werd bezongen: dit varieerde van verheven tot lage thema's, van de lof voor God tot het bezingen van de geneugten van de wijnconsumptie.

Hoe minder het aanzien van het onderwerp dat door de dichter werd bezongen, hoe meer de dichter blijk kon geven van distantie ten opzichte van zijn thema. Waar in de ode slechts de taal van de vervoering passend was, kon men in andere lyrische subgenres wat meer uitgewerkte vormen van beeldspraak toepassen en in de geestig bedoelde gezangen waren zelfs spelingen van het vernuft (grote tegenstellingen bijvoorbeeld) te verdedigen. In deze context past ook het door Curtius gebezigde onderscheid tussen ‘bevindingen’ en ‘verbeeldingen’, waarbij de laatste al een zekere distantie ten opzichte van het oorspronkelijke gevoel belichaamden. Het was de traditie, waarin emotionele exclamaties als de meest extreme uitingen van gevoel werden beschouwd.

Typerend voor de empiristisch geïnspireerde poëtica's was echter, dat strikt rationele taal in principe vermeden moest worden. De dichterlijke ‘rede’ moest een ‘zinnelijke rede’ blijven, al was er dus wel sprake van een glijdende schaal. In deze optiek werd de ode beschouwd als het meest dichterlijke, dat is het meest ‘zinnelijke’ genre, terwijl het leerdicht relatief dicht bij het ‘prozaïsche’ stond. Het belang dat men in deze periode hechtte aan een plastische taal wordt overigens juist ook duidelijk in de discussie over het didactische genre. Het leerdicht werd door veel auteurs in de richting van het lierdicht getrokken, een ontwikkeling die haar weerslag vond in een toenemende populariteit van het genre van de ‘wijsgerige ode’, ook wel de ‘leerode’ genoemd.

Lyriekopvattingen van Van Alphen en Brender à Brandis

In de vaderlandse poëticale discussie is het nodige te merken van de hiervoor geschetste ontwikkeling in het denken over het lierdicht. Bekend is de onenigheid tussen Van Alphen en Perponcher over de toepasbaarheid van het imitatio-beginsel op het lierdicht. Hun polemiek is voor wat betreft dit onderdeel een weerklank van de discussie tussen Batteux en J.A. Schlegel. Het feit dat Perponcher al in 1770 een deel van het werk van Batteux had vertaald en dat Van Alphen met zijn Riedelvertaling gekozen had voor een leerling uit de school van Baumgarten, maakt die parallel begrijpelijk.²⁷ Belangrijk is de constatering, dat Van Alphen, net als J.A. Schlegel, alleen voor het verheven lierdicht een uitzonderingspositie opeiste. Als een dichter zijn eigen gevoelens tot onderwerp neemt in een gedicht, kan men niet spreken van een ‘navolging’, terwijl dit wel mogelijk is in genres waarin een handeling wordt weergegeven. Opmerkelijk is ook Perponchers suggestie, dat de lierdichter vanuit een zekere distantie ook zijn eigen gevoelens zou moeten onderwerpen aan een soort van ‘vergelijkend

27 Voor de Batteuxvertaling: Perponcher 1770. Over dit werk: Bulhof 1993, 86-105.

[p. 27]

warenonderzoek’: zo kan hij zijn gevoelsexpressie zuiveren van al te particuliere bijzaken. Van Alphen wijst zo'n kritisch zelfonderzoek van de hand.

Al eerder in dit hoofdstuk werd duidelijk, dat Van Alphen een verband aanbrengt tussen de sensibiliteit van de dichter en zijn talent voor de ode, het genre waarin het gevoel het sterkste doorklinkt. Het is ook daarom, dat Van Alphen het rijm ongeschikt acht voor de ode: de ‘vlugt der genie’ moet juist in dit genre onbelemmerd blijven.²⁸ Naar aanleiding van een praktijkvoorbeeld - een rijmloze ode van Joannes Petrus Kleyn - merkt Van Alphen op, dat een berijming van deze regels het effect van de snelle opeenstapeling van denkbeelden te niet zou doen:

Men neme er eens de proef van, door deze regels in rijm overtebrengen, en men zal bevinden, dat men den geest van de oorspronkelijke voorstelling verliest. - Het spreukagtige krijgt de overhand; en het sentimenteele vermindert (Van Alphen 1782, CLV).²⁹

De oppositie ‘spreukachtig’ versus ‘sentimenteel’ is om een aantal redenen interessant: ze past in de traditie van het gedicht als ‘zinnelijke rede’, waarbij een reserve hoort bij het ‘epigrammatische’, dat teveel distantie, teveel denkwerk van de dichter suggereert. Het gebruik van het woord ‘sentimenteel’ als synoniem voor ‘gevoelig’ geeft bovendien de overeenkomst in denkwereld aan tussen Van Alphen en Feith.³⁰

In 1786 verschijnt de door het genootschap Kunst wordt door arbeid verkreegen bekroonde Verhandeling over het lierdicht van de in Amsterdam woonachtige onderwijzer in wis- en sterrenkunde Gerrit Brender à Brandis (1751-1802), in de jaren tachtig van de achttiende eeuw één van de meest actieve vaderlandse critici.³¹ Brender kiest in de polemiek tussen Batteux en J.A. Schlegel, net als Van Alphen, expliciet partij voor de Duitser. Zijn definitie van het lyrische genre ademt dan ook een Baumgarteniaanse geest: Brender stelt

dat men het Lierdicht moet beschouwen als eene zinnelijke en volkoomene uitdrukking van hartstochtelijk gevoel, het welk de gantsche ziel van den dichter inneemt (Brender à Brandis 1786, 24-26).

Het is niet de enige passage waarin Brender zich een adept van Van Alphen en de Duitse Popularphilosophen betoont. Ook zijn pleidooi voor een theoretische benadering van de dichtkunst is duidelijk geïnspireerd door soortgelijke uitlatingen van Van Alphen. Brenders benadering maakt echter vaak een tweeslachtige indruk, waardoor het niet duidelijk is of hij een dichterlijke praktijk beschrijft dan wel een normatieve poëtica van het lierdicht beoogt.³² Minder dan Van Alphen lijkt Brender erop uit, dat de theorie een tweede natuur wordt voor de dichter, waardoor hij de regels ‘vanzelf’ toepast, zoals eens de eerste dichters deden, omdat zij niet vervreemd waren van de ‘natuur’.

Ondanks het geschipper tussen het descriptieve en normatieve kan Brenders verhandeling gelezen worden als een pleidooi voor authenticiteit in de dichtkunst. Zo meent Brender dat de dichter niet kan volstaan met het schilderen van de uiterlijke kentekenen van de hartstochten; hij moet die hartstochten van binnenuit oproepen:

28 In het Duitse taalgebied heeft in de achttiende eeuw met name Bodmer zich ingezet voor de rijmloze poëzie, met als argument dat het rijm de gevoelsexpressie zou remmen. Het ideaal van Bodmer was een ‘herzrührende Schreibart’ die niet belemmerd mocht worden door technische obstakels. Zie: Schmidt 1985, 58. Mede onder invloed van Van Alphens pleidooi voor rijmloze poëzie ontwikkelt zich in de jaren tachtig van de achttiende eeuw ook hier een bescheiden discussie over voor- en nadelen van het rijm (zie ook p. 46-47). In Duitsland, meent bijvoorbeeld Schuppenhauer, markeert de discus sie over het rijm een stadium in een poëzieontwikkeling van een meer traditioneel vers naar de zogenaamde ‘Erlebnisdichtung’. In Nederland lijkt de discussie wat gecompliceerder te verlopen, zeker wanneer Kinker en Bilderdijk zich na 1800 gaan inzetten voor de alexandrijn. Zie: Schuppenhauer 1970, 105-381; Geurts 1906, 36-71; Kossman 1922, 75-90.

29 Het rijmloze vers van Kleyn is een goed voorbeeld van een experimenteel gedicht in die zin dat het in deze periode bijvoorbeeld ongebruikelijk was om een zin over strofen te verdelen. Het eindrijm zou volgens Van Alphen in een dergelijk gedicht het stuwende effect van de gevoelsstroom verstoren. Van Alphen citeert het gedicht in zijn geheel: ‘Gelijk twee Eng'len, als broeders,/Op het zelfde tijdstip geschapen,/En bij des waerelds geboorte,/ Van God tot vrienden bestemd,// Bij hunne reis van den hemel/ Elkander weenend verlaten;/ Zo lang op de waereld,/ Verwijderd, rondom zwerven,// Dan met een treurig verlangen,/ Onverwagt, zich wedervinden -/ Elkander dankbaar omhelzen,/ En zo weêr hemelwaard stijgen -// Ook zo verlaten en eenzaam/ Zogt mijn kloppend hart zijne broeders;/ Tot dat het uur der ontmoeting/ Ons sympathetisch verbondt. -’. Zie: Van Alphen 1782, CLIV.

30 In de studie van Annemieke Meijer naar het Nederlandse sentimentalisme ontbreekt het verband tussen het gebruik van ‘sentimenteel’ door Van Alphen en zijn verhandeling over de dichterlijke ‘sensibiliteit’. Zie: Meijer 1995, 30-31.

31 In zijn tijdschriften Taal- dicht- en letterkundig kabinet (1781-1784) en Taal-dicht-en letterkundig magazijn (1785-1790) plaatste Brender naast oorspronkelijke bijdragen, veelal van hemzelf, veel vertalingen van belangrijke achttiende-eeuwse kunsttheoretici als Marmontel, Lessing, Batteux, J.A. Schlegel en Priestley.

32 Die ambivalentie speelt ook een rol als Brender het belang van het ‘zinnelijke’ toelicht. Aan Sulzer ontleent hij: ‘Elk begrip, iedere voorstelling in ons, zij moge ontstaan zijn zo zij wil, is zinnelijk, in zo verre wij ons aan de gewaarwordingen, die zij verwekt, alleen overlaaten, zonder vervolgens te onderzoeken, hoe de voorgestelde zaak geschapen is’. Het ‘zinneljke’ is derhalve het ‘verwarde’; gaat men analyseren, dan wordt het verwarde beeld ‘verduidelijkt’. Doet de dichter dit, meent bijvoorbeeld Feith, dan gaat het effect van het dichterlijke beeld verloren. Feith meent daarom, dat de dichter zich verre moet houden van zon analyse. Brender benadert de kwestie in laatste instantie echter pragmatisch: de dichter kan juist zo'n ‘zinneljke’ voorstelling produceren als hij voor zichzelf duidelijkheid heeft geschapen: ‘Hier toe evenwel moet eene duidelijke gewaarwording voor al mede werken; en het is om die reden, dat de zinnelijkheid zelve [..] de volgende regelen aan een' Dichter voorschrijft, die hem in het Lierdicht zeer dikmaals te staade koomen’. Zie: Brender à Brandis, 28-29. De dichter past dus regels toe om bij de lezer een ‘zinnelijke’ indruk te bewerkstelligen; daartoe moet hij bijvoorbeeld een niet-zinnelijk begrip in een beeld omzetten. Feith en in mindere mate Van Alphen meenden echter dat de ware dichter dit zonder de omweg van een analyse ofwel duidelijke gewaarwording al deed. Bij zo'n laatste benadering past uiteraard geen regelpoëtica en Feith verzet zich daar dan ook tegen. Een ambivalentie als van Brender kwam overigens ook in de Duitse theorievorming over het lierdicht veel voor. Zie: Scherpe 1971.

[p. 28]

En hier door klinkt de Lier het beste, wanneer de snaaren van het hart den toon aanvoeren, en de hartstochtelijke luim den Dichter doet zingen (ibid., 34).

De odendichter raakt geëmotioneerd door de schoonheid van de natuur, die hij beter dan gewone stervelingen opmerkt: ‘Zijne verrukking maakt hem geheel en al gevoel’ (ibid., 53).

Het is deze intense gevoelservaring die maakt dat de ode, aldus Brender, door ‘Alle Schrijvers’ als de meest karakteristieke dichtvorm wordt aangemerkt. Getroffen door de natuur verheft de dichter zich in de ode ‘het hoogste, spreekt de verhevenste woorden, die derhalven ook het verste van den prosa-stijl afgescheiden zijn’ (ibid., 52). Daar komt bij, dat het de meest oorspronkelijke dichtvorm is: met de eerste taal uitte de primitieve mens in vervoering zijn bewondering voor de schepping en hij deed dat zonder zich om regels te bekommeren. Dit enthousiasme behoort ook het kenmerk van de moderne odendichter te zijn: ‘Een koud en gevoelloos Dichter doet de Ode schande aan’. De stijl van de ode is een uitvloeisel van de vervoering van de dichter: het vuur manifesteert zich bijvoorbeeld in de zogenaamde ‘sprongen’, die de ‘verwarring der Ziel’ (ibid., 58-60) illustreren.

Maar gelden deze opmerkingen nu voor alle lyrische genres in dezelfde mate? Zoals dat past in een empiristische benadering is bij Brender het object dat de gevoelens van de dichter ontketent, bepalend. Zo vindt men in de ‘hymnus’ (de ode met een religieus thema) de ‘lof der Godheid, in de vuurigste verbeelding en met de verrukkendste aandoening’ (ibid., 68), maar de heldenode wordt al gekenmerkt door een iets minder verheven stijl: het gevoel is er gematigder. In de elegie of klaagzang is het gevoel nog minder krachtig, waardoor enige reflectie mogelijk wordt bij de dichter en hij ‘zijne aandoeningen [kan] ontleden’ (ibid., 90). Bij dit lyrische subgenre gaat het niet zozeer om een ander onderwerp dan bij de ode, als wel om andersoortige emoties: waar het bij een ode om de eerste heftige gevoelens gaat, betreft het bij een elegie meer een herinnering aan een moverende gebeurtenis. Waar in de ode eigenlijk alleen het sentiment een rol speelt, wordt dit in de elegie vermengd met herinneringen. Anders gezegd: in de ode spreekt slechts het gevoel van de dichter, in de elegie wordt dit gecombineerd met de verbeelding. Brender ontleent dit onderscheid wederom aan Schlegel; hij had het ook terug kunnen vinden in de eerder in dit hoofdstuk behandelde verhandeling van Curtius. Het past in het Baumgarteniaanse denken: een prikkel uit de buitenwereld wordt in eerste instantie omgezet in een sentiment ofwel een emotioneel geladen denkbeeld. Als er sprake is van meer distantie, bijvoorbeeld in ruimte en tijd, dan treedt de verbeelding in werking en reproduceert de oorspronkelijke ervaring. In feite gaat het hierbij om een eerste stap in het proces van het abstraheren, dat uiteindelijk tot een rationeel denkbeeld kan leiden.

Toch brengt Brender ook de elegie in verband met de authenticiteit van de gevoelsexpressie:

De rijkheid van de stoffe is zo veel te grooter en menigvuldiger, om dat de verbeelding, zo wel als de aandoening, in deze soort van dichten, beezig gehouden wordt. Echter blijft de aandoening de eenige bron van alle de beelden, welke door de verbeelding, betrekkelijk op het onderwerp, voortgebracht worden (ibid., 93).

[p. 29]

Brenders benadering doet hier denken aan die van Van Alphen: verbeelding die niet gevoed wordt door een ‘aandoening’ wordt afgewezen. Gevoelloze taal ofwel ‘koude zedenspreuken, vergezochte woordenpraal, onnutte beelden en gelijkenissen, en andere sieraaden, die meer kunst dan waar gevoel zouden uitdrukken’ (ibid., 94) zijn ook in de elegie uit den boze.

Niet lang nadat Brenders Verhandeling over het ierdicht bekroond werd, zou Rhijnvis Feith - in 1782 nog zelf met goud beloond voor een verhandeling over het genre van het heldendicht - fundamentele kritiek uiten op het principe van een genre-indeling. Met zo'n theorie, meent hij in navolging van de Duitse kunstcriticus Johann Gottfried Herder, wordt de oorspronkelijkheid van het dichtersgenie miskend. Het dichtwerk van een genie stoort zich niet aan de willekeurige grenzen van zulke genres. Na 1800 worden vaderlandse genrestudies schaars, hetgeen ongetwijfeld te maken heeft met de sterk anti-theoretische geest van die jaren, waarover in het volgende hoofdstuk meer.

De empiristische benadering van de dichtkunst verdwijnt na 1800 bijna geheel van het toneel. Een uitzondering is de dichter/criticus Joannes Petrus Kleyn (1760-1803), van wie in 1817 posthuum nog Eenige losse theoretische en aesthetische gedachten over het lyrisch gedicht worden gepubliceerd. Kleyn, die voor wat betreft zijn poëticale scholing duidelijk schatplichtig is aan Van Alphen, verwijst veelvuldig naar achttiende-eeuwse buitenlandse theoretici, onder wie veel Popularphilosophen.³³ Ook het ‘zinneljkheids’-concept speelt in zijn verhandelingen een grote rol. Kleyns ideale lierdichter is iemand die plastische taal bezigt en niet de taal van de ‘logica’. Het verband in lierdichten is ook niet rationeel van aard; in Kleyns lierdichten draait het om de wetten van de verbeelding. Men herkent hierin de taal van Baumgartens analogon rationis. Over de lyricus schrijft Kleyn:

In het Lierdicht [..] stapt hij, om zoo te spreken, van berg op berg, en laat het dal aan zijnen beoordeelaar. Hieruit ontstaat een schijnbaar gebrek van orde; maar dat gebrek is ook enkel schijnbaar. Bij eene kunstkundige ontwikkeling vindt men er de schoonste overeenstemming in. De gewaarwordingen des Dichters, dit ziet men alsdan, volgden op elkanderen naar de wetten der Verbeeldingskracht, en niet naar die der Logica. Zijn stijl is dan zamengetrokken, en vol driftigen haast (Kleyn 1815, 36).

Of deze ‘schone wanorde’ nu de vrucht is van een dichterlijk enthousiasme of van een min of meer calculerende dichter met psychologisch inzicht blijft bij Kleyn, net als bij Brender, in het midden: de descriptie van het genre is zo nauwkeurig, dat er iets normerends van uit lijkt te gaan.³⁴ In ieder geval is duidelijk, dat Kleyn in de geest van Van Alphen een onderscheid maakt tussen de dichter van een ode en bijvoorbeeld een producent van een herdersdicht. In het laatste genre vergt Kleyn een meer bewuste toepassing van de regels. Het genre-onderscheid is bij Kleyn, anders dan bij Feith, geen lege huis geworden.

33 Over Kleyns schatplichtigheid aan Van Alphen: Buijnsters 1973, 206-212 en De Man 1992. De laatste wijst op een artikel uit 1790 van Kleyn over de poëtische taal, waarin Kleyn zelfs hele alinea's letterlijk overneemt van zijn ‘mentor’. Wellicht maakte hij dit in 1792 enigszins goed door een dichtbundel aan Van Alphen op te dragen. In deze bundel ook een loflied op de Riedelvertaler: ‘U, die den zanger wetten der Dichtkunst gaaft/ Den wijsgeer heilig, heilig den Barden ook -/ Die, zelve Dichter, palmen plukte,/ Nederland! U ten verdienden Eerkroon!’. Zie: Kleyn 1792, III. Van Alphen en Kleyn vonden elkaar ook, zoals ook dit fragment nog eens illustreert, in hun voorkeur voor rijmloze gedichten.

34 Typerend is de volgende passage in Kleyns fragmentarisch overgeleverde verhandeling over het lyrisch gedicht: ‘het schijnt de Ode bovenal te zijn, die zich aan geene vaste banden leggen laat, die Autocratisch haren gang neemt, en van geene navolging hooren wil, dan van die der schoone natuur, van geene andere onderwerping, dan aan eenige alge meene regelen, door de rede, den goeden smaak, en het kunstmatig mechanismus van den verzenbouw aan de hand gegeven’. Zie: Kleyn 1817b, XIII. Vervolgens gaat Kleyn dan over op allerlei typerende kenmerken van de ode: de beperkte lengte, de eventuele episodes en ‘verdichtingen’, de ‘epitheta’ en de stofkeuze.

[p. 30]

Rhijnvis Feith: de sentimentele dichter

Rhijnvis Feith (1753-1824) kan beschouwd worden als de meest uitgesproken vaderlandse vertegenwoordiger van de authenticiteitscultus. In zijn eerste belangrijke poëticale bijdrage, de prijswinnende Verhandeling over het heldendicht uit 1782, is daar nog niet zo veel van te merken. Het authenticiteitsdenken wordt in deze tekst vooral in een pragmatische context geplaatst, met name in het hoofdstuk over het ‘belang’ . Een beroep op het ‘belang’ ofwel de interesse van de lezer wekt emoties op, waardoor de lezer geheel en al door het gedicht in beslag worden genomen.³⁵ Feith benadert dit vanuit het perspectief van de recipiënt:

Bij eene gestadige afwisseling der rijkste voorstellingen, vallen wij eindelijk in den slaap: wij willen niet altijd denken, wij willen zeer dikwijls gevoelen, en het zijn de hartstochten alleen, die, gelukkig, juist aangebragt, in een werk van langen adem in ons die lusteloosheid voor kunnen komen (Feith 1782, 34).

In zijn merendeels poëticaal getinte Brieven over verscheide onderwerpen (1784-1793) zal Feith de aandacht verschuiven van de receptie naar de creatie van het kunstwerk.

De relatief weinig opgemerkte verwantschap met Van Alphen moge blijken uit de identieke wijze waarop Feith de teergevoeligheid aanwijst als de grondslag van de dichterlijke oorspronkelijkheid. Feith verwijst hierbij naar de Franse dichter en satiricus Alexis Piron (1689-1773):

Van deeze teergevoeligheid, de oorzaak der oorspronglijkheid in de schoone kunsten, zegt Piron in zijne Metromanie te regt: La sensibilité fait tout notre genie.³⁶

De sensibiliteit stelt de dichter volgens Feith in staat om ‘zijne eigen gewaarwordingen, zo levendig als ze in zijne ziel plaats gehad hebben, in zijne schriften [..] overtebrengen, zo dat die als 't waare het afdruksel zijner eigen ziel zijn’ (ibid. , 34). Voor Feith zijn de sentimentele en de teergevoelige of sensibele ziel synoniem: de gevoelens van de sentimentele dichter zijn authentiek en dus niet aan ‘boeken’ ontleend.

Net als Van Alphen laat Feith zich inspireren door een empiristische denkwereld, al valt dit bij hem wat minder op: Feith schrijft immers bewust voor een breder en minder ontwikkeld publiek dan Van Alphen. Ook bij Feith is echter de indruk die de natuur op de mens maakt het uitgangspunt. Deze natuur is in principe universeel. Het verschil tussen een geniaal en een middelmatig dichter zit in de mate van gevoeligheid: het genie is dermate sensibel, dat hij de natuur intenser beleeft. Als Feith dit genie beschrijft, passeren de bekende ingrediënten de revue, al is het wat meer terloops dan bij Van Alphen.³⁷ Een genie raakt ‘van ieder voorwerp, dat hem omringt, levendig doordrongen’ (Feith 1785, 3), een kenmerk dat Van Alphen onder de sensibiliteit liet vallen. Feiths genie creëert zo een beeldenreservoir, dat hij voortdurend kan oproepen (de reproducerende verbeelding) en waarmee hij bovendien nieuwe combinaties voortbrengt (de scheppende verbeelding). Als Feith tegenover Perponcher het sentimentele probeert te verdedigen, brengt hij wat hij het ‘vals sentimentele’ noemt in verband

35 Kloek 1981.

36 Feith refereert hier aan de comedie La métromanie, ou le poète van Alexis Piron uit 1738, waarin een rijmelaar wordt bespot ten faveure van een ‘waar dichter’. Zie: Finch 1966, 243

37 Feiths genieconcept nadert ook wat meer dan dat van Van Alphen de Sturm und Drangachtige idee van een uitzonderlijk menstype dat zich noodgedwongen enigszins in de marge van de samenleving beweegt. In het sociale leven manoeuvreert dit genie wat onhandig, al haast Feith zich te zeggen dat dit gebrek aan ‘gezelligheid’ idealiter van voorbijgaande aard is. Van een echte genie-cultus kan men overigens in het vaderlandse niet spreken. Zelfs Bellamy, in dit verband nogal eens genoemd, beschrijft zijn ‘genie’ zeer gematigd: ‘Mijn Genie! - Mogelijk zou men hier wel een nederige aanmerking noodzakelijk achten: het woord genie heeft zeker eene groote beteekenis; doch ik verstaa er hier alleen door, die maate van werkende of rustende bekwaamheid, die den mensch, in het vak der schoone kunsten, tot het uitvoeren van zekeren taak, geschikt maakt, en hem in den eigenlijken zin, een kunstenaar doet zijn. Brouwer en Jan Steen waren dus geniën, doch zij hebben een andere plaats dan Rubbens en Raphaël. - Onder de dichters hebben dezelfde rangen plaats; voorbeelden behoef ik niet te geven’. Zie: Bellamy 1785, II-III. In de vaderlandse discussie schrikt men al snel terug voor een maatschappelijk isolement. Zie over de dichotomie genie-talent: Virtanen 1981.

[p. 31]

met een ongebreidelde verbeelding, die niet gevoed wordt door een authentiek gevoel. De Contouren van de empiristische literatuuropvatting komen ook bij Feith helder aan het licht. Daarbij past ook dat een geslaagd gedicht door Feith gedefinieerd wordt als de ‘hoogstmogelijke zinnelijke rede’ (Feith/Kantelaar 1796, 554). Het ‘zinnelijkheids’-concept wordt door hem veelvuldig in zijn betogen betrokken. Het is, als het gaat om een verwantschap tussen Feith en Van Alphen, frappant dat juist Van Alphen door Feith wordt geprezen om de ‘zinnelijke’ nuances in een beschrijving van de avondstond: Van Alphen heeft de schoonheid van de avond zelf ervaren, terwijl een dichter als Hoogvliet in een soortgelijke descriptie zijn toevlucht neemt tot een ‘imitatie’.³⁸

Feiths poëtica heeft, in overeenstemming met de laat-achttiende-eeuwse authenticiteitsgedachte, sterk anti-intellectualistische trekken, zelfs in de wat gematigder brieven over de smaak.³⁹ Het is hier niet de plaats om uitgebreid in te gaan op de tegenstrijdigheden in Feiths smaakconcept - empiristische en rationalistische denkbeelden staan naast elkaar; bij Feith kan een smaak zowel een schoonheidservaring in de geest van Dubos en Baumgarten zijn als een rationeel schoonheidsoordeel, gebaseerd op kunstregels - maar het is wel belangrijk om te constateren, dat de rationele smaak voor Feith duidelijk minder zwaar weegt dan de meer intuïtieve schoonheidservaring. En die smaak moet in ieder geval tot een tweede natuur worden, die op geen enkele wijze het enthousiasme van de dichter in de weg staat.

De authenticiteitsgedachte wordt door Feith dan ook verpakt in een eenduidig advies aan de vaderlandse poëten:

Dichters! wilt gij waarlijk behagen door gewaarwordingen te verwekken, zoekt gij uwe Lezers te bewegen, bestudeerd dan niet hoe eene passie zich vertonen moet, maar vertoond gij zelven ze (Feith 1785, 172).

Het is maar één van de talloze plaatsen in Feiths Brieven waar de authenticiteitsgedachte aan de oppervlakte verschijnt. In de context van dit hoofdstuk is de vraag interessant, in hoeverre het bij Feith werkelijk gaat om de authenticiteit van de dichterlijke expressie en niet (alleen) om een moverende uitwerking bij de lezers. Van belang is in dit verband de hardnekkige wijze, waarop Feith zijn afgrijzen uit over een teveel aan ‘geest’ in de dichtkunst. In overeenstemming met de traditie moeten ook bij hem bepaalde Franse en Italiaanse dichters het ontgelden:

Die eigen gewaande Kunstrechters, die over onnatuurlijkheid en romaneskheid schreeuwen in produkten van groote Genien, waar beide deeze gebreken in de daad niet zijn, waar het enkel aan hunne eigen ongevoeligheid en onkunde hapert, stappen zeer gemaklijk over alle mogelijke onnatuurlijkheden heen, zo dra ze met het merk der geestigheid prijken. Men schreeuwe zich vrij heesch, dat het onnatuurlijk zij herders en herderinnen dezelfde taal te doen spreken, daar men zich in de fraaie Gezelschappen te Parijs van bedient - dat het onkunde en valschen smaak verraad' om met oratorische figuuren, die à force d'esprit uitgedacht, en na alle mogelijke polijsting nog naar de lamp deken, te schermen, waar de naïve taal van 't gevoel vereischt wordt, - moeite vergeefs! - Fontenelle is en blijft de geliefde Dichter van 't publiek, en alles is bij hem natuurlijk, dewijl het geestig is (Feith 1784, 82-83).

38 Zie ook:p. 159-160.

39 Feith 1785, 64-15 1.

[p. 32]

Vervolgens roemt Feith de idyllische natuurschildering van Salomon Gessner (1730-1788) en Ewald von Kleist (1715-1759); hij zet deze ‘moderne’ Duitse dichters positief af tegen de naar zijn smaak gemaniëreerde ‘kunst’ van Bernard Ie Bovier de Fontenelle (1657-1757) en Giovanni Battista Guarini (1538-1612).⁴⁰ Het fragment is daarom zo veelzeggend, omdat het allerlei elementen van het authenticiteitsdiscours bevat: het anti-cerebrale, het anti-retorische en het anti-artificiële. De oorzaak van het ontbreken van ware sentimenten in Fontenelles gedichten zou zijn, dat het oprechte gevoel bij de Franse dichter ontbreekt: de vernuftigheden, de gezochte stijlfiguren zijn hiervan het logische uitvloeisel.

Voor Feith brengt de gevoelsexpressie ook een specifieke taal met zich mee. Hij verbindt dit denkbeeld met Horatius' bekende adagium, dat binnen het authenticiteitsdiscours zo vaak een rol speelt. Feith brengt het zonder enige aarzeling in verband met de oprechtheid van de dichter:

Indien het gezegde van Horatius waar is: zo gij wilt dat ik schreien zal, schrei gij dan eerst; dan kan geen sentimenteel schrijver immer de harten medesleepen, of de gewaarwordingen, die hij uitdrukt, die hij in de ziel van anderen poogt te verwekken, moeten eerst in zijn eigen hart gewoond hebben en daar uit lijnrecht op zijn papier gekomen zijn (cursivering - JO). Het gevoel laat zich van alle dingen het minst nabootsen. 't Heeft zijne eigen natuurlijke wending, zijn eigen kunstelooze taal; eene zekere stilte en kortheid van stijl, mag ik mij zo uitdrukken, die tot in de kleenste trekken karakteristiek is, en zelfs een enkel overtollig of niet juist uitdrukkend woord haat. Niemand zal hieromtrent ligt bedroogen worden. Gevoel werkt altijd op gevoel. Zo een sentimenteel schrijver onwillige tranen uit de oogen weet te lokken, dan moet 'er wel waar gevoel in zijne schriften zijn; zo hem dit mist en de ziel zijner Lezeren koud blijft, heeft hij, bij al zijn kunst, zeker zelf niet gevoeld, en niets kan dit gebrek in zijn werk herstellen (Feith 1787, 57).

Het interessante is nu, dat Feith geneigd is deze gevoelstaal - de ‘stilte’ en ‘kortheid’ lijken wel allusies op Winckelmanns beschrijving van het verhevene bij de Grieken - met alle literatuur in verband te brengen en dus niet alleen met genres, waarin traditioneel het pathos een overheersende rol speelde. Dit is, zoals eerder opgemerkt, een kenmerkende tendens in de laat-achttiende-eeuwse authenticiteitscultus. Het generaliseren van de gevoelstaal als passend bij alle poëziegenres lijkt in eerste instantie minder aanwezig in Feiths uitvoerige behandeling van het minnedicht. Men is minnedichter, aldus Feith, als

de eigen overkropte gewaarwording der natuur en der onschuld uit uw hart op uw papier [vloeit] , zonder dat gij op de goed- of af-keuring van anderen denkt (Feith 1789, 69).

De gevoelstaal lijkt hier als een typerend kenmerk van een specifieke dichtsoort te worden gepresenteerd. In dezelfde brief echter verzet Feith zich tegen elke normatieve genreleer. Slechts de middelmatige dichter heeft hier behoefte aan, maar ‘De Genie [..] overschrijdt deeze, hem veels te enge, grenspaalen; voor afgepaste regelmatigheden biedt hij verrukkende schoonheden aan’ (ibid., 62).⁴¹

40 De vier dichters die Feith hier noemt, zijn allen actief geweest in het pastorale genre. Guarini's beroemde herdersspel Il pastor fido (1590) werd in de achttiende eeuw bekritiseerd, omdat het ‘gemaakt’ zou zijn. Met name de tegenstelling Fontenelle-Gessner is hier echter van belang. Beide dichters hebben zich veelvuldig met het ‘pastorale’ genre beziggehouden. In de loop van de achttiende eeuw wint de opvatting terrein, dat Fontenelles herders en herderinnen ‘gekunsteld’ waren, terwijl de personages uit Gessners Idyllen werkelijk aan de ‘natuur’ ontleend zouden zijn. Belangrijk is in dit verband de Réflexions sur l'églogue (1734) van Rémond-St-Mard, die kritiek levert op het al te ‘urbane’ van Fontenelles herders. Otto meent dat de na 1760 gepubliceerde Franse vertalingen van Gessners Idyllen er mede voor zorgden, dat het genre nog sterker met het ‘naïeve’ en het ‘eenvoudige’ werd geassocieerd. Zie: Otto 1973, 155.

41 Zoals vaker lijkt Feith hier schatplichtig aan Herder, die hij in verband met de kwestie van genre-indelingen ook aanhaalt. Over Herders kritiek op genre-indelingen: Scherpe 1967, 234-259.

[p. 33]

Feiths Brieven zijn, het is al opgemerkt, in een andere stijl geschreven dan het literatuur-theoretische werk van Van Alphen. Deels is dit toe te schrijven aan de opzet van Feiths poëticale werk: hij wilde voor een relatief breed publiek schrijven. Misschien is er ook nog een andere reden voor het grote verschil in stijlregister: met zijn populariserende schrijfwijze maakt Feith duidelijk, dat hij weinig moest hebben van een al te theoretische benadering van de kunst. Naast de minder ‘wijsgerige’ aanpak valt in Feiths poëticale werk ook het in vergelijking met Van Alphen veel grotere chauvinisme op en ook een uitgesprokener antinormatieve houding, waarvan de opmerking over genre-indelingen een illustratie is. Al deze facetten maken dat Feiths werk veel verwanter is met het common sense-betoog, dat in het volgende hoofdstuk aan de orde zal komen. Hij spreekt veel meer dan Van Alphen de taal van een auteur als Jeronimo de Bosch, al doet dit niets af aan de principiële verschillen tussen het empirisme van Feith en het common sense-betoog van De Bosch. Mogelijk heeft Feith door zijn toegankelijkheid wel een relatief grote invloed uitgeoefend op latere poëticale verhandelaars.

Na 1800 voegt Feith maar weinig toe aan zijn kritische werk. Van de twee verhandelingen die hij schreef - Buijnsters heeft er de nodige aandacht aan besteed - is er één ongepubliceerd gebleven en de andere is pas in 1828 posthuum gepubliceerd, drie jaar ná het einde van de door mij onderzochte periode. Belangrijker is, dat deze bijdragen niet van invloed geweest kunnen zijn op de poëticale discussie. Buijnsters heeft laten zien, dat Feith op latere leeftijd opschoof naar een idealistische poëtica, overigens zonder het empirisme van zijn jeugd geheel en al af te schudden.⁴² Hoe interessant deze ontwikkeling voor een beter begrip van Feith ook is, het moet gezegd dat hij na 1800 geen ‘trendsetter’ meer is. Andere auteurs, over wie in het derde hoofdstuk meer, hebben veel radicaler gekozen voor een idealistisch standpunt op het gebied van de esthetica.

42 Buijnsters beschrijft de ontwikkeling in Feiths opvattingen over het ideaal in de kunst als een overgang van ‘imitatio’ naar ‘expressio’ via ‘electio’. Zie: Buijnsters' inleiding bij Feith 1979, 56-69.