De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825

[p. 10]

1
De authenticiteit van de ware dichter

Inleiding

Wat waant gij, achtbre lettergrijzen,
[...]
Wat waant gij 's dichters geest te vatten,
Zijn doel, zijn ziel, zijn vuur te schatten
Uit vonken, hier en ginds verstrooid?
Neen, hoe gij 't wikkend brein moogt slijpen,
Gij leert der klanken kracht begrijpen,
't Gevoel, het vuur des dichters nooit
(Tollens 1815, 11).

In het poëticale vers De dichter bezingt de Rotterdamse ‘volkszanger\r Hendrik Tollens (1780-1856) het gevoel van de dichter als een mysterie, waarvan letterkundigen weinig kaas hebben gegeten. De ‘lettergrijzen’ van zijn tijd, als men de poëticale verhandelaars zo mag betitelen, waren echter over het algemeen net zo overtuigd van het belang van het gevoel voor het dichterschap: de idee, dat dit gevoel met een ‘wikkend brein’ te beredeneren zou zijn, is zelden in hun teksten aan te treffen.

Dat het gevoel in de periode 1775-1825 door velen als de kern van het dichterschap wordt beschouwd, is wellicht verrassend voor de moderne lezer die in de literatuurlessen geleerd heeft, dat het sentimentalisme, de gevoelscultus van de achttiende eeuw, in de Republiek maar een kort leven beschoren is geweest. Een enkeling zal zich daarbij Bellamy”s karikatuur van een sentimentele jongeling herinneren en misschien zelfs de spot-‘RomanZe’ in Feithiaanse stijl van Kinker en Bilderdijk.¹ De gevoelscultus was aan Nederland toch min of meer voorbijgegaan en het gezond verstand had zijn rechten opgeëist om die niet meer af te staan tot aan de tijd van de Tachtigers...

Gevoel en gezond verstand hoeven elkaar echter niet uit te sluiten in de optiek van veel auteurs uit de tijd van Tollens. Misschien nog wel meer dan de sentimentalistische ‘uitwassen’ zijn het de vermeende kille, al te beredeneerde verzen die het bij veel critici moeten ontgelden. De poëticale verhandelaars in de door mij onderzochte halve eeuw stemmen overeen in het belang dat zij hechten aan oprechte, ongeveinsde gevoelens. Het algemeen veronderstelde verval van de

1 Voor Bellamy's Fragment van eene sentimenteele historie: Bellamy 1994, 44-45; voor de parodie op Feiths Alrik en Aspasia: Kinker 1982, 43-81.

[p. 11]

vaderlandse dichtkunst in de achttiende eeuw wordt juist ook met de afwezigheid van authentieke gevoelens in verband gebracht. Het vuur, het enthousiasme ontbrak bij Andries Pels (1631-1681) en zijn navolgers, niet in de laatste plaats, meent men, doordat de mannen van Nil volentibus arduum en hun achttiende-eeuwse geestverwanten aan de leiband van de Fransen liepen. Een waar dichter is een oorspronkelijk dichter en daardoor ook vanzelfsprekend een nationaal dichter. Bij veel critici leeft de overtuiging dat dit type dichter, in de roemrijke zeventiende eeuw zo gewoon, nu terugkeerde.

Het is de verheerlijking van de dichterlijke authenticiteit, die in de decennia vóór en ná 1800 bij bijna alle scribenten terug te vinden is.² Dit betekent niet, dat zij dezelfde ideeën hebben over wat ‘gevoel’ in het algemeen en het ‘dichterlijk gevoel’ in het bijzonder nu eigenlijk inhield. Variërend op Johannes' onderzoek naar het verbeeldingsbegrip in deze periode zou men kunnen zeggen, dat er voor wat betreft het ‘gevoel’ nu juist geen sprake is van een standaardbetoog.³ Daarvoor waren de esthetische uitgangspunten te uiteenlopend, wat overigens niet betekent dat men op dit gebied vaak de confrontatie aangaat. De schermutselingen tussen Bilderdijk en Kinker zijn wat dit betreft een grote uitzondering.⁴ In het algemeen lijkt men juist, zeker ná 1800, geneigd om de poëticale meningsverschillen te verdoezelen. De door praktisch iedereen onderschreven authenticiteitseis bewees daarbij zijn diensten.

2 De term ‘authenticiteit’ wordt overigens niet gebezigd in de door mij onderzochte periode. Ik gebruik hem als ‘paraplu’ voor allerlei andere termen die in de periode 1775-1825 worden gebruikt in verband met het dichterschap en die alle in verband staan met de waarde die men in deze periode hecht aan de persoonlijke betrokkenheid van de dichter bij zijn werk. Bij de ‘authenticiteit’ van de dichter behoort zo een soort van idioom waarin positieve labels passen als ‘waarheid’, ‘oprechtheid’, ‘naïveteit’, ‘eenvoud’, ‘verhevenheid’ en ‘geestdrift’, maar ook in pejoratieve zin gebruikte termen als ‘dweepzucht’, ‘gezwollenheid’, ‘(vals) vemuft’, ‘bombast’.

3 Johannes 1992.

4 Vis 1967, 338-347.

De traditie van de dichterlijke authenticiteit

De laat-achttiende-eeuwse authenticiteitscultus kent een lange voorgeschiedenis met als bekendste markeringspunt de ook in latere eeuwen veel geciteerde regel uit Horatius' Ars poetica: ‘si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi’ (Horatius 1990, 32).⁵ Het betreft hier een sententie die nogal eens uit haar context wordt gerukt. Horatius spreekt in dit gedeelte van zijn poëtica immers over het decorum en hij verwacht van een toneelspeler een bij de tekst passende gelaatsuitdrukking. Het gaat bij Horatius dus eerder om het inlevingsvermogen dan om een oprechte expressie. De latere (mis-)interpretatie waarbij de regel betrokken wordt op de authenticiteit van de dichterlijke expressie is ook in door mij onderzochte poëticale verhandelingen terug te vinden.⁶

Het verschil in benadering van de gevoelsexpressie tussen de ‘classicistische’ literatuurtheoretici en veel laat-achttiende-eeuwse auteurs is, wat gesimplificeerd, samen te vatten als het onderscheid tussen middel en doel. Waar bij Horatius de gevoelsuiting één van de mogelijkheden is om een publiek te overtuigen en te vermaken, geldt bijvoorbeeld bij de latere Bilderdijk, dat het gevoel doel op zich is geworden. Oprechtheid is bij Horatius soms een criterium, terwijl de authenticiteit bij Bilderdijk hét criterium is geworden voor de waarde van een gedicht. Toch is het zinvol om wat aandacht te besteden aan de ‘classicistische’ herkomst van de authenticiteitsgedachte, omdat deze traditie blijft doorklinken in de periode rondom 1800. Behalve de naam van Horatius past in dit verband ook die van (pseudo-)Longinus. Longinus schuift in zijn verhandeling Over het verhevene onder meer de kracht van de emoties naar voren als bron van een sublieme stijl. Het is waarschijnlijk geen toeval, dat juist in 1811 Mathijs Siegenbeek een vertaling van deze van oorsprong Griekse tekst verzorgt.⁷ Abrams spreekt

5 In de vertaling van Schrijvers: ‘verlang je dat ik huil, huil zelf dan eerst’. Zie: Horatius 1990, 33.

6 Stenzel 1974; de inleiding van Schrijvers bij Horatius 1990, 13-14; Abrams geeft een citaat van Carlyle die zich bewust blijkt te zijn geweest van de herinterpretatie van Horatius' adagium: ‘Horace's rule, Si vis me flere, is applicable in a wider sense than the literal one’. Zie: Abrams 1971, 71-72.

7 In Siegenbeeks inleiding bij zijn vertaling van deze klassieke tekst over het verhevene vindt men ook de ‘moderne’ veroordeling van drie van Longinus' vijf bronnen van het verhevene: alleen de ‘stoutheid van gedachten’ en ‘het hartstogtelijke’ zijn werkelijk oor-zaken van het ‘verhevene’; de andere drie bronnen hebben eerder betrekking op de verheven stijl en worden door bijvoorbeeld Blair, op wie Siegenbeek zich beroept, als veel minder belangrijk aangemerkt. Deze ‘moderne’ kritiek op Longinus is een goed voor-beeld van hoe de nadruk op authenticiteit ten koste gaat van het belang dat men aan stijl hecht. Zie: Siegenbeek 1811, 11. Een soortgelijke kritiek op Longinus in: Bilderdijk 1821, 32-33.

[p. 12]

voor de achttiende eeuw zelfs over een Longiniaanse traditie, waarbij dient aangetekend dat het hier, net als bij Horatius, veelal om een ‘moderne’ lezing van de klassieke verhandeling gaat: bij Longinus staat immers één stijlcategorie centraal, die bovendien niet of niet uitsluitend op de dichtkunst wordt betrokken.⁸ Er is een ander facet van Longinus' verhandeling, dat ook in de latere authenticiteitscultus resoneert, namelijk de idee, dat ‘weelde’ ofwel een al te grote welvaart een volk doet vervreemden van de natuur en derhalve ook van de bij de natuurstaat passende gevoelens.⁹ Een geldbelust en genotzuchtig volk is niet meer vatbaar voor de verheffing van de geest, terwijl dit een noodzakelijke voorwaarde is voor de weergave van het sublieme. Probeert men dit verhevene dan toch zonder die verheffing na te streven, dan ontstaat een gezwollen stijl. Deze Longiniaanse gedachte is in vaderlandse poëticale verhandelingen veelvuldig terug te vinden en past ook in het ‘vervalsdenken’, dat in de tweede helft van de achttiende eeuw ook de politieke denkers bezighoudt.

In het achttiende-eeuwse Europa zijn de denkbeelden over een gezwollen, bombastische stijl ook te traceren in de beeldvorming van het eigen literaire verleden. Te denken valt aan de depreciatie die Engelse ‘metaphysical poets’ te beurt valt in de achttiende eeuw: de briljante stijl van Abraham Cowley (1618-1667) wordt afgedaan als ‘false wit’, als een kunstmatige poging om het publiek met klatergoud te overdonderen.¹⁰ Iets dergelijks valt te constateren bij de Duitse criticus Johann Christoph Gottsched (1700-1766), die de ‘barokke’ dichters van een voorgaande generatie van ‘Schwulst’ beschuldigt, waarmee hij aan een overladen, gekunstelde en duistere stijl refereert. In Duitsland wordt deze dichttrant ook in verband gebracht met een kwalijke invloed van de Italiaanse literatuur uit wat nu wel het maniëristische tijdvak wordt genoemd. De naam van de dichter Giambattista Marino (1569-1625) valt in dit verband vaak en Duitse literatuurhistorici spreken zelfs van een ‘Marinismus’.¹¹ Deze verfoeide stijl wordt ook wel met de Franse ‘esprit’ verbonden: een lichtzinnig vertoon van geestigheid zonder inhoud.¹² In de Republiek wordt de ‘classicistische’ afschuw van bombast verwoord doorjustus van Effen (1684-1735).¹³

De authenticiteitsgedachte is ook aanwezig in de Frans-classicistische tragedie-opvattingen, waarin een tendens valt te traceren in de richting van wat in onze tijd een ‘psychologisch realisme’ genoemd zou kunnen worden.¹⁴ In een dramatische monoloog wordt een teveel aan stijlfiguren in Frans-classicistische kring al snel als gekunsteld en derhalve ‘onwaarschijnlijk’ afgedaan. Deze monologen, toch al een onderdeel van de tragedie waarin het pathos ruim baan kreeg, worden kritisch gewogen: elke hartstocht brengt een specifieke expressie met zich mee. Een auteur van een voorgaande generatie als Vondel krijgt het verwijt dat hij in zijn monologen teveel ‘vals vernuft’ verwerkte.

Er is nog een onderdeel van de ‘classicistische’ literatuuropvatting, dat bij de klassieken zelf eigenlijk weinig aandacht kreeg, maar dat in de context van het denken over authenticiteit van belang is. Het gaat dan om de opvattingen over de lyriek. Juist ook in het lyrische genre werd het overbrengen van emoties van groot belang geacht. De ode en de elegie, de hoogst gewaardeerde lyrische vormen, vroegen om een specifieke stijl, die door Nicolas Boileau (1636-1711) in zijn Art poétique (1674) als een ‘beau désordre’ werd beschreven.¹⁵ Over de elegie schreef de Franse kunstrechter: ‘Il faut que le coeur seul parle dans l'élégie’

8 Abrams 1971, 72-78.

9 Bij Longinus heet het in de vertaling van Kuiper: ‘Want rijkdom zonder maat of breidel heeft een verknochte volgelinge: Weelde. Zij houdt met hem gelijken tred, zoals dat heet, en wanneer hij de toegangen van steden en huizen ontsluit, treedt zij de woonstad in en neemt bij hem zijn intrek. Dan nestelt zich [..] na tijd en wijle het paar voorgoed in het leven der mensen; en het duurt niet lang of zij wensen zich kinderen en verwekken Pralerij en Opgeblazenheid en Verwijfdheid’. Zie: Longinus 1980, 81.

10 Wellek 1981, 98-99; Abrams 1993, 32-33 en 111-112.

11 Von Wilpert 1989, 557 en 840.

12 Ehrard 1963, 277.

13 Buijnsters 1992, 260-261.

14 Konst 1993, 74-95.

15 Over Boileau's lyriektheorie: Dieckmann 1966, 83-85. Boileau spreekt in een ander verband ook over een ‘sublime simple’, een stijl die het verhevene juist niet door een overmaat aan ornamenten probeert uit te drukken. Zie: Otto 1973, 40.

[p. 13]

(Boileau 1966, 164). Boileau gaat er daarbij overigens wel van uit dat de stijl van ode en klaagzang op een bestudeerde wijze tot stand komt. Een interessante ontwikkeling in de achttiende eeuw is nu, dat wat bij Boileau nog een ‘effet de l'art’ heet, bij veel latere literatuurbeschouwers een uitvloeisel heet te zijn van dichterlijk enthousiasme: Boileaus normatieve benadering wordt getransformeerd in een beschrijving van de dichterlijke praktijk. Bij de laat-achttiendeeeuwse authenticiteitscultus past dat de ‘schone wanorde’ ofwel de taal van het verheven gevoel steeds meer de stijl van alle goede, geïnspireerde poëzie wordt.¹⁶ Al deze fenomenen, de teksten van Horatius en Longinus, de reactie op een vermeend ‘maniërisme’, het Frans-classicistische ‘psychologisch realisme’ en de opvattingen over de lyriek, zijn niet zomaar gelijk te stellen met de laat-achttiende-eeuwse authenticiteitscultus. Ter illustratie: de oorzaak van ‘Schwulst’, ‘false wit’, een teveel aan ‘esprit’ of ‘vernuft’ wordt in de achttiende eeuw aanvankelijk vooral gezocht in een gebrek aan stijlbesef, een onbekendheid met de regels van het decorum. Het gaat om een classicistische reactie op een literatuurpraktijk, waarin de harmonie tussen de zaak en de verwoording ervan uit het oog verloren zou zijn. Oorzaak van dit ‘maniërisme’ is volgens de ‘classicist’ niet een gebrek aan emotionele betrokkenheid, maar veeleer een ontbreken van kunstzinnige vorming. In de in Nederland in vergelijking met omliggende landen wat later opgekomen literatuurhistorische praktijk zijn de sporen van deze benadering nog steeds aanwezig.

16 Voor de Nederlandse discussie hierover aan het eind van de achttiende eeuw: Oosterholt 1997a. Over de doorwerking van Boilaus poëtica in de lyriekopvattingen in de Republiek is weinig helderheid. Stein relativeert de bekendheid van het Nederlandse publiek met Boileau; zijn studie gaat niet in op de receptie van Boileaus ‘ode-theorie’ hier te lande. Zie: Stein 1929.

De laat-achttiende-eeuwse authenticiteitscultus

Welke ontwikkeling maakt de authenticiteitsgedachte in de loop van de achttiende eeuw nu door? Gustafsson heeft in een studie over deze problematiek het beeld gebruikt van een ontmaskering van de dichter.¹⁷ In de ‘klassiek’-georiënteerde poëtica wordt de dichter, wanneer hij emoties wil overbrengen, geacht een ‘affectieve rol’ te spelen. Hij moet bij zijn publiek een illusie van emotionele betrokkenheid opwekken en daartoe heeft hij kennis van de kunstregels nodig. In de loop van de achttiende eeuw nemen veel kunstbeschouwers geen genoegen meer met een imitatie van een hartstocht. De gevoelsexpressie moet een uitvloeisel zijn van de gemoedstoestand van de dichter zelf; deze dichter moet zijn masker laten vallen en het publiek toelaten in zijn innerlijke wereld. De authenticiteitsgedachte treedt hier zozeer op de voorgrond, dat men van een authenticiteitscultus kan spreken.

De afwijzing van de ‘gemaskerde dichter’ hangt samen met een gewijzigde visie op de herkomst van de dichtkunst. Beschouwt de ook in de Republiek veel bestudeerde achttiende-eeuwse kunsttheoreticus Charles Batteux (1713-1780) de imitatiebehoefte van de mens als de oorsprong van de poëzie, in de loop van de achttiende eeuw raken verschillende schrijvers over dit onderwerp meer geporteerd voor de idee dat poëzie in aanleg een spontane gevoelsexpressie betreft. Vooral de Duitse Batteuxvertaler Johann Adolf Schlegel (1721-1793) maakt zich sterk voor de expressie-gedachte en polemiseert over deze materie met Batteux.¹⁸ Het imitatio-beginsel raakt bij een toenemend aantal critici in diskrediet: de navolging, meent men, staat de zelfexpressie van de dichter in de weg. De grote voorvechter van de dichterlijke oorspronkelijkheid Edward Young

17 Gustafsson 1968. Voorts over ‘authenticiteit’: Trilling 1972; Sauder 1974, 154-176; over ‘l'authenticité comme valeur littéraire’: Mortier 1982, 129-139.

18 Zie de in Brender à Brandis' periodiek Taal- dicht- en letterkundig kabinet verschenen vertaling van Schlegels verhandeling Over den oorsprong der schoone kunsten: Schlegel 1783.

[p. 14]

(1683-1765) drukt het in zijn bekende Conjectures on original composition (1759) zeer kernachtig uit: ‘imitation [..] destroys all mental individuality’.¹⁹

De nadruk op oprechtheid en oorspronkelijkheid is ongetwijfeld een reactie op de grote aandacht van voorgaande generaties voor de formele kant van het dichten. Opmerkelijk is daarbij dat de authenticiteitseis niet zozeer een poëticaal criterium is: het centraal stellen van de gevoelens die de dichter aanzetten tot schrijven gaat voorbij aan de kwestie, dat deze emoties wel in een dichterlijke vorm gegoten moeten worden. De authenticiteitscultus lijkt dan ook meer met ethische dan met esthetische kwesties samen te hangen: een extreem voorbeeld hiervan is de afwijzing van het toneel door Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), bij uitstek een vertegenwoordiger van dit gedachtegoed.²⁰ De dichter mocht niet langer een aangenomen rol spelen en in het verlengde hiervan past een wantrouwen jegens elke vorm van fictie. Het lijkt me niet ondenkbaar dat er een relatie is tussen enerzijds de populariteit van de authenticiteitsgedachte hier te lande en de vaderlandse reserves bij het ‘spel der verbeelding’ anderzijds. Sauder legt voor wat betreft de Duitse situatie een dergelijk verband tussen de ‘Aufrichtigkeit’ als literair criterium, de veroordeling van fictie en het achttiendeeeuwse piëtisme.²¹ Ook in Nederland lijken de authentieke en de christelijke dichter vaak identiek.

Het ligt voor de hand dat de authenticiteitseis in eerste instantie te vinden is in beschouwingen over genres en stijlcategorieën, waarin traditioneel de weergave van pathos een belangrijke plaats innam. Ook in Nederland blijkt in verhandelingen over het lierdicht, over de elegie, over het verhevene en het naïeve de authenticiteitsgedachte naar voren te treden. De oprechtheid wordt echter in toenemende mate als criterium gegeneraliseerd en de taal van het gevoel wordt met alle dichtkunst in verband gebracht en niet alleen met bijvoorbeeld de lyrische genres. Het ware dichterschap valt in de periode 1775-1825 bijna steeds samen met het authentieke dichterschap.²²

19 Geciteerd in: Gustafsson 1968, 80.

20 Trilling 1972, 63-67.

21 Sauder 1974, 159.

22 Oprechtheid blijft ook in de periode ná 1825 een rol spelen in het kunsttheoretische debat. Zie: Streng 1995.

Drie verschillende benaderingen van het gevoel van de dichter

In de periode 1775-1825 is de authenticiteit van de dichter misschien wel het belangrijkste criterium in poëticale verhandelingen. Het is in ieder geval het element waarover de grootste consensus bestaat. Dit neemt niet weg, dat men het dichterlijk gevoel vaak op heel verschillende manieren definieert. In de eerste helft van de periode wordt door een aantal belangrijke scribenten het gevoel benaderd vanuit een empiristische kennisleer, waarbij de gevoelsindruk aan de wieg van de kennisverwerving staat. In de tweede helft van het onderzochte tijdvak wint langzamerhand een idealistisch georiënteerde benadering terrein, wel of niet van Kantiaanse snit: het gevoel wordt hier een autonome kennisbron, onafhankelijk van de wereld van de empirie. De derde, in kwantitatief opzicht zeker niet minst belangrijke benadering valt het best te omschrijven als een common sense-optiek: auteurs uit deze groep hebben een grote afkeer van elke theorie-vorming. Het belang van het gevoel beschouwen zij als een vanzelfsprekendheid, maar dit gevoel wordt niet als een specifiek poëticale kwestie beschouwd. Uiteraard gaat het hier om een door mij geconstrueerde groepsvorming, aan de hand waarvan ik een aantal met elkaar samenhangende denkbeel-

[p. 15]

den kan schetsen. Het onderscheid tussen de empiristische en de idealistische benadering is relatief helder; de common sense-groep is veel eclectischer.

De termen waarmee ik deze drie ‘richtingen’ in de vaderlandse poëtica aanduid, zijn ontleend aan de filosofie. Het is echter niet mijn bedoeling te suggereren dat de betrokken auteurs ook werkelijk aanhangers waren van het filosofische empirisme, idealisme of common sense-denken. Een aantal van hen zal zich niet eens met deze filosofieën bezig hebben gehouden. De driedeling heeft echter het voordeel, dat ik er een belangrijke grondhouding ten opzichte van het dichterschap mee kan aangeven. Het predikaat idealistisch is overigens al eerder in deze ruime betekenis gebruikt door De Deugd om er een ‘levensgevoel’ van romantische dichters mee aan te duiden.²³ Een belangrijk voordeel van de door mij gebruikte terminologie is, dat ik hiermee een wat uitgesleten term als ‘romantiek’ in de komende hoofdstukken kan vermijden. In de slotbeschouwing wil ik overigens wel terugkomen op deze problematiek en met name op het eventuele bestaan van ‘romantische’ opvattingen op poëticaal gebied.

In de volgende drie hoofdstukken staan drie invullingen van het concept van het ‘dichterlijk gevoel’ centraal. In hoofdstuk 2 gaat het om de empiristische benadering van het gevoel van de dichter, in hoofdstuk 3 om de common sense-opvatting en in hoofdstuk 4 om de idealistische optiek. In hoofdstuk 5 zal aandacht besteed worden aan het belang dat gehecht wordt aan de kennis van de ware dichter en in hoofdstuk 6 komt de relatie tussen het beeld van de ware dichter en de reputatie van de klassieken aan bod. Steeds zal ik ook ingaan op de plaats van de authenticiteitsgedachte in de literatuuropvattingen van de besproken auteurs.

23 De Deugd 1966, 190.