Logo DBNL
De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825 (1998)

De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825

(1998)–Jan Oosterholt–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Epiloog

het fijnste gevoel stroomt door alle mijne aderen en naauwlijks kan ik van het verhevenst genoegen ademhalen - maar mijne pen, mijne woorden bezwijken - en vruchtloos poge ik mijne gewaarwordingen uit te drukken. - Neen! ik ondervinde het, er is nog geen taal voor 't gevoel - of het moesten de traanen - de gezegende traanen zijn - ja! zij zijn het - zij ontlasten thans mijne geprangde borst - zij komen mijne flaauwe woorden te hulp en alles wordt uitdrukking! (Feith 1982, 116).

In 1792 publiceert de uitgever/schrijver Arend Fokke Simonsz (1755-1812) zijn al eerder in het gebouw van Felix Meritis voorgedragen droomvoorstelling van De moderne Helicon.1 Weliswaar zwaait ook op deze ‘moderne’ zangberg Apollo nog de scepter, maar van de nobele god der dichters is in Fokkes droom weinig overgebleven: deze Apollo is een afgetakelde bric-à-brac-winkelier, een armzalige uitdrager die handelt in gerecycleerde poëtische ornamenten. Jonge dichters kunnen bij hem terecht voor ‘lillende ingewanden’ en ‘hete tranen’. Terwijl de handel in ‘valse tranen’ uitstekend verloopt, raakt deze sjacheraar de ‘oprechte’ bijna niet kwijt. Ook Pegasus waart nog rond op Fokkes Helicon, maar het is een treurniswekkend scharminkel geworden. Slechts een dieet van zeventiende-eeuwse Hollandse poëzie biedt het beestje enig soelaas.

Men kan Fokkes Helicon afdoen als één van de voorbeelden uit een reeks van satires, waarin de mode van het vaderlandse sentimentalisme het moet ontgelden. Dan ziet men echter over het hoofd, dat niet alleen de ‘sentimentelen’ het slachtoffer zijn: Fokke richt zijn pijlen op alle onoprechte, geveinsde poëzie. Niet alleen het larmoyante van de overspannen gevoelsdichter wijst hij af, maar ook de bombast van het quasi-verheven orakel. De moderne Helicon past in het in deze studie geschetste authenticiteitsdiscours. Fokkes ware dichter wordt door oprechte emoties aangezet tot het schrijven van poëzie. Hij dist zijn publiek geen laffe spijzen op, maar serveert ze voedsel voor hoofd en hart, zoals ooit zijn zeventiende-eeuwse voorgangers dit deden. Vondel en Hooft staan weliswaar in hoog aanzien bij Fokkes ideale zanger, maar zijn modellen zoekt de ware dichter toch bij de klassieke zangers uit de tijd waarin de Helicon nog een bloeiperiode doormaakte.

Fokkes poëzie-opvattingen zijn verwant aan de poëticale denkbeelden van Jeronimo de Vries en Mathijs Siegenbeek, van auteurs derhalve die in deze studie gepresenteerd zijn als aanhangers van het common sense-betoog. Net als De Vries cum suis gaat het deze humorist niet alleen om een oprechte dichtkunst,

maar evenzeer om ‘zaakrijke’ poëzie, die zich ook tot het verstand richt. Zijn satires berusten op het inzicht, dat

het waarlijk nuttige en verstandelijke als onveranderlijk, maar het ogenbliklijk streelende en zinlijke als gestadig verwisselend erkent (Fokke Simonsz 1792a, 100).

De esthetische ‘waan van de dag’ moet het ontgelden: de ware kunst is in Fokkes ogen tijdloos en universeel.

 

In De moderne Helicon schildert Fokke het beeld van een contemporaine dichtkunst die in verval is geraakt. In de decennia ná 1792 lijkt dit crisisbesef, dat in de jaren tachtig van de achttiende eeuw bij uiteenlopende auteurs als Van Alphen, Bilderdijk, De Bosch en Perponcher is terug te vinden, als sneeuw voor de zon te verdwijnen. Zeker na 1800 laten bijna alle critici hun reserve varen en wordt er gesproken over een nieuwe bloeiperiode van de vaderlandse dichtkunst, die de vergelijking met de hoogtijdagen van Hooft en Vondel zou kunnen doorstaan. Met name de ‘literatuurhistorici’ creëerden het beeld van een middelmatige achttiende-eeuwse dichtkunst. De malaise in deze periode werd geweten aan een gebrek aan bevlogenheid. 's Lands welvaart was ontaard in weeldezucht, een situatie die al bij Longinus weinig bevorderlijk heette te zijn voor de kunsten. In de loop van de achttiende eeuw bespeurden De Vries cum suis wat lichtpuntjes. Bij een aantal auteurs keerde, meenden zij, het enthousiasme van de ‘Gouden-eeuwers’ terug en het is uiteraard geen toeval dat vooral de oplevende liefde voor het vaderland hiervoor verantwoordelijk werd geacht. Het geschiedbeeld van De Vries, Siegenbeek en Van Kampen wortelde in het achttiende-eeuwse vervalsdenken, de idee dat een moreel verval van met name de elite oorzaak was van de neergang van de Republiek.2

Een sleutelpositie werd toegekend aan het werk van de gebroeders Van Haren en met name aan De Geuzen van Onno, de jongste van de twee. Het zijn ook de twee editeurs/bewerkers van deze tekst, Willem Bilderdijk en Rhijnvis Feith, die als de ‘ijsbrekers’ betiteld werden van de hervorming in de vaderlandse letterenwereld. Na 1800 voegde zich een rij jongeren bij deze twee dichters van wie Jan Frederik Helmers (1767-1813) misschien wel de meeste opgang heeft gemaakt. Het was de periode van de zogenaamde ‘verzetspoëten’, van de ‘stoute dichters’ ook, wier dichterschap ook een rol speelde in de in dit boek geschetste poëticale discussie. Helmers heeft dit type dichter op een rake wijze getypeerd, waarbij hij wel zo bescheiden was zichzelf buiten beschouwing te laten:3

 
Wie waagt het thans met Pindaar's vlugt,
 
Te dringen door de onmeetbre lucht;
 
Den Zonnegod een' straal van 't eeuwig licht te ontrooven?
 
Gij kunt dit, Bilderdijk, gij, Feith,
 
Gij, Kinker, Tollens, Loots, van Hall, gij schiet naar boven,
 
En baadt u in de onsterflijkheid;
 
Mij is 't genoeg van verre, U, aadlaars, na te staren,
 
Wanneer ge op breede wiek de heemlen door wilt varen (Helmers 1809, voorrede).

Deze ‘bloeiperiode’ van de vaderlandse poëzie valt samen, zoals in het voorgaande is geschetst, met een belangrijke poëticale ontwikkeling. Is vóór 1800 de authenticiteitscultus nog te beschouwen als een nieuwlichterij, waarover door voorstander Van Alphen en opponent Perponcher druk gepolemiseerd wordt; ná 1800 is de authenticiteitsgedachte door praktisch iedere deelnemer aan het poëticale debat geaccepteerd. Uit oprechte gevoelens, is nu de communis opinio, vloeien krachtige, opwindende, overtuigende verzen voort. Het enthousiasme manifesteert zich in een ‘schone wanorde’, in een lyrische toon. Ook wat dit betreft was Onno van Harens De Geuzen trendsettend geweest: het in opzet epische gedicht laat zich, ook volgens de tijdgenoot, lezen als een aaneenschakeling van lierdichten.

Men zou voor wat betreft de dichterlijke theorie en vermoedelijk ook de praktijk kunnen spreken van wat Scherpe een ‘Lyrisierung’ van alle dichtgenres heeft genoemd.4 De meest geroemde dichters uit de periode rondom 1800 betonen zich vooral in het genre van de verheven ode zeer actief.5 De vraag is in hoeverre de regels van het klassieke ode-genre door hen nog werden nagevolgd. Een aantal critici uit de tijdschriften klaagde over de lengte van de contemporaine lierdichten: de over-spanning van de pathetische stijl leende zich naar hun mening niet voor de lange lierdichten van Helmers en Cornelis Loots (1765-1834). Het is een traditionalistische reactie op een veranderende kunstpraktijk: bij Helmers en Loots is het pathos van middel tot doel verheven. Het bekendste voorbeeld is Helmers' De Hollandsche natie, net als Van Harens De Geuzen in aanleg een episch werk, maar ook hier blijkt het in de praktijk eerder om een losjes aaneengeregen snoer van lierzangen te gaan.

Betrekkelijk recent heeft Piet Gerbrandy geprobeerd de invloed van de klassieke retorica op Helmers' magnum opus te traceren. Een genrebepaling voor De Hollandsche natie blijkt geen sinecure: ‘Voor een heldendicht is het te verbrokkeld, voor een leerdicht te lyrisch en te weinig systematisch, en voor een lierzang te lang’. Het beste, meent Gerbrandy, kan men De Hollandsche Natie beschouwen als een lofrede op rijm, een typering waar wel iets op valt af te dingen: Helmers leeft immers juist in een tijdvak waarin veel waarde wordt gehecht aan het onderscheid tussen dichtkunst en welsprekendheid. Typerend voor de vrije val van de reputatie van Helmers gedicht is Gerbrandy's strenge oordeel:

Omdat movere (emotioneel raken) kennelijk zijn hoogste doel is, heeft hij gekozen voor een wel erg extreme variant van het genus grande, de verheven stijlsoort, waardoor deze ontaardt in wat de auctor ad Herennium betitelt als sufflata (opgeblazen). In een niet te stuiten lawine van apostrophes, krankzinnige vergelijkingen en absurde hyperbolen raast hij honderdveertig bladzijden voort, zonder zich ook maar een ogenblik rust te gunnen.

Veel pathos en dan ook nog ‘van het opgewonden type’.

Toch schuift Gerbrandy Helmers geen onoprechtheid in de schoenen: aan Helmers' liefde voor het vaderland valt immers niet te twijfelen. De conclusie luidt dan ook: ‘Met Helmers' gevoelens is niets mis, maar hij heeft ze niet in de hand gehad: wat hem ontbrak was een degelijke retorische scholing’ (Gerbrandy 1993, 79-84). Het oordeel is valide, maar men kan de kwestie ook op een andere manier benaderen. Helmers wil niet alleen zijn publiek ‘moveren’, maar ook

zijn eigen gemoed ontlasten. Het is een ‘modern’ doel dat de dichter zich hier stelt, maar ‘wat hem ontbrak’ was misschien niet zozeer een retorische scholing, maar een ‘moderne’ stijl waarin hij zijn opgekropte gevoel kon vervatten. In de voorrede bij De Hollandsche natie noteert Helmers expliciet, dat hij geen geschiedenis heeft willen schrijven:

Neen! het is alleen de uitboezeming van het hart, het is alleen het gevoel door de herdenking aan hen Wier weêrga de aard' nooit zag, ligt nimmer weêr zal zien! in mij verwekt, hetwelk ik in het gemoed mijner Landgenooten heb willen uitstorten (Helmers 1812, V).

In het derde hoofdstuk van deze studie werd al gerefereerd aan de voorrede bij een bundel verhandelingen van Nicolaas Swart. Swart vermeldt hier met trots dat de dichter Helmers zich onder het publiek in Felix Meritis bevond, toen Swart daar zijn idealistisch georiënteerde verhandelingen over het ware dichterschap voordroeg. Helmers verzekerde Swart dat hij veel aan diens woorden had gehad: Swarts gevoelspoëtica moet hem hebben aangesproken.

Gerbrandy schuift Bilderdijk naar voren ter illustratie van een dichter uit dezelfde periode die ‘retorisch in de goede zin van het woord’ (Gerbrandy 1993, 85) kon schrijven. Recentelijk hebben Van den Berg en Kloek voor wat betreft Bilderdijks De kunst der poëzy laten zien, dat ook deze berijmde poëtica, een didactisch onderwerp bij uitstek, beïnvloed is door de ‘lyriserings’-tendens. Meer dan Gerbrandy dit met Helmers' ‘epos’ deed, plaatsen zij Bilderdijks gedicht in een laat-achttiende-eeuwse traditie, namelijk die van de zogenaamde ‘leer-ode’.6 Weliswaar bezondigde ook Bilderdijk zich aan overschrijding van het gangbare aantal versregels voor dit lyrische subgenre, maar verder voldoet De kunst der poëzy uitstekend aan de kenmerken ervan: ‘een meer associatieve dan logische opbouw, een surplus aan exclamaties en gevoelsuitbarstingen, eerder een “emotionalisering” dan een rationele ontvouwing van een idee’.7 De leer-ode is in zekere zin te beschouwen als een symptoom van een afbrokkeling van het aloude ‘klassieke’ genresysteem. Weliswaar blijft Bilderdijk trouw aan traditionele vormprincipes, maar net als bij Helmers lijkt ook bij Bilderdijk het ‘pathos’ van middel tot doel te zijn verheven, waardoor het evenwicht soms zoek lijkt. Bilderdijks in vergelijking met de autodidact Helmers veel intensievere scholing in de klassieke retorica doet daar niets aan af.

De twintigste-eeuwse literatuurliefhebber heeft over het algemeen weinig op met de verheven odes uit het begin van de negentiende eeuw, of ze nu van Helmers of van Bilderdijk afkomstig zijn. De literatuurgeschiedenis kent geen voorbeelden van dichters die tijdens hun leven zo gevierd waren en in de periode erna zo verguisd als juist deze twee. De verleiding om een verklaring te zoeken voor de neergang van deze waardering is groot, al betreft het een riskante onderneming omdat men al snel hedendaagse criteria projecteert op een kunstwerk uit het verleden dat vanuit een ander normensysteem tot stand is gekomen. Juist ook de periode rondom 1800 is nogal eens als een overgangsperiode bestempeld, waarbij men dan bijvoorbeeld in de achttiende eeuw gaat zoeken naar ‘preromantische’ kiemen voor de eigenlijke romantiek. Het progressieve geschiedbeeld waarop een dergelijke benadering gegrond is, heeft in de huidige praktijk van de studie van de literatuurhistorie afgedaan.8

De literatuur is echter niet statisch; veranderingen op het gebied van theorie en praktijk van de dichtkunst zijn in de ene periode groter dan in een andere. Typerend voor de periode 1775-1825 is, dat veel poëzie-beschouwers de waarde van de dichtkunst zoeken in de ‘authenticiteit’ van het gevoel, dat de dichter aanzette tot zijn poëzie. Daarmee laten zij de essentie van het dichten samenvallen met een niet-poëticaal criterium: de oprechtheid van een boodschap is geen enkele waarborg voor de esthetische kwaliteit van de vormgeving van die boodschap. In het authenticiteitsdiscours is men geneigd de waarde van de dichterlijke vorm te miskennen. De veronderstelling ligt voor de hand dat het hier om een reactie op een ‘classicisme’ gaat dat juist formalistisch georiënteerd was.9 Binnen het authenticiteitsdiscours speelt de tegenstelling natuur-kunst een grote rol: de indruk wordt gewekt dat de kunst een noodzakelijk kwaad is. Het is vanuit dit standpunt, dat Fokke Simonsz in een ‘mijmering’ over Het toekomend jaar drie duizend een rijmloze poëzie in het verschiet ziet liggen. Het aantal dichters zal in dat jaar zeer beperkt zijn:

Zoo 'er al eens een Poëet onder ons opstaat, dat in geene jaaren gebeurt; want iemand die geen natuurlijke geschiktheid tot groote verbeeldingskragt heeft, schrijft geen Dichtwerken; nu dan, als 't al eens gebeurt, dan schrijft zo een Dichter na de maat die zijn hartstocht of verrukking hem aan de hand geeft (Fokke Simonsz 1792b, 74).

De techniek van het dichten lijkt in Fokkes Utopia van het toneel te zijn verdwenen: slechts de natuurlijke impuls is van belang. Iets dergelijks vindt men terug in de wijze waarop binnen het authenticiteitsdiscours het ‘verhevene’ wordt benaderd. Is de stof van een gedicht ‘verheven’, dan is ‘eenvoud’ geboden: het onderwerp dient voor zichzelf te spreken en elke dichterlijke versiering doet afbreuk aan de authenticiteit. Het is om die reden, dat de dichter J.P. Kleyn Bilderdijks berijmde Ossian-vertaling te artificieel vindt: de natuurpoëzie van de Keltische bard heeft geen kunstbewerking nodig.

Feiths ‘volkomen zinnelijke taal’ lijkt ook zo'n ideaal te zijn: een taal waarin slechts de stem van de natuur klinkt, een taal van het gevoel. Het aan Feiths Julia ontleende motto voor deze epiloog refereert aan de onmogelijkheid van een verwoording van het gevoel. Ook Feith en met hem de weinige andere sentimentalistische auteurs in de Republiek nemen hun toevlucht tot het stijlregister van het pathos. Ook zij verheffen wat ooit een middel was tot een doel. De radicaliteit van hun stijlexperiment riep fel verzet op en de meest in het oog vallende kenmerken van de sentimentele stijl - de gedachtestreepjes, de puntjes et cetera - waren een kort leven beschoren; het pathetische stijlregister bleef echter in zwang, al was het bij Bilderdijk en Helmers in de vorm van alexandrijnen.10

Het is de in deze studie in het vierde hoofdstuk geschetste idealistische poëtica die althans in theorie een oplossing biedt voor Feiths probleem van het verwoorden van het gevoel. In de idealistische optiek wordt de vorm als organisch bestanddeel geïntegreerd in het kunstwerk: de materiële vorm wordt de weerspiegeling van de Idee, van het ‘zelfgevoel’, dat onafhankelijk van die vorm niet kan worden overgebracht. Het formele, het strikt-poëticale krijgt daarmee in de idealistische kunstopvatting weer een plaats toegewezen.

Het vormgeven van de esthetische Idee vergt echter wel een uitzonderlijke geestkracht van de dichter, een vermogen dat veel kunsttheoretici in met name Duitsland en Engeland in de verbeelding denken te vinden. Hier in Nederland - Johannes heeft het aangetoond en ook in deze studie is het naar voren gekomen - lijkt alleen Kinker mee te gaan in deze verheerlijking van de dichterlijke verbeelding. Het is met name in zijn epostheorie dat Kinker mijns inziens het probleem van de ‘moderne’ poëzie heeft doorzien. Als Kinker het in negatieve zin heeft over ‘dat naargeestige en dweepachtige mystische, dat ons [..] in den Messias van Klopstock mishaagt’, bedoelt hij dat Klopstock soms teveel redeneert en de vorm van zijn epos uit het oog verliest: ‘De verbeelding, welke [in het epos] zeer lang gaande gehouden moet worden, moet door niets, dat naar afgetrokkenheid gelijkt, verdoofd en afgemat worden’ (Kinker 1821, XXVII-XXVIII). Het evenwicht tussen vorm en inhoud, hier het ‘wonderbare’ dat door de verbeelding tot stand wordt gebracht, moet steeds gehandhaafd blijven, terwijl bij Klopstock het zwaartepunt teveel bij de inhoud, bij de gedachten ligt. Men zou ook kunnen zeggen: Klopstock vergat in zijn Messias soms aan zijn gedachten een esthetische vorm mee te geven.

In veel opzichten is Kinker een éénling, maar ná 1815 is er bij meer auteurs een reactie merkbaar op het veronachtzamen van de dichterlijke vorm. Voor een deel komt die reactie uit de traditionalistische hoek: bij Van der Palm lijken ‘classicistische’ opvattingen een soort van come-back te maken. Hij plaatst kanttekeningen bij een al te grote dichterlijke vrijheid en pleit voor een herbezinning op regels, die door de eeuwen heen hun nut hebben bewezen. Ook Mathijs Siegenbeek lijkt geschrokken te zijn van de weerklank die de door Jeronimo de Vries en hemzelf geuite kritiek op de achttiende-eeuwse dichtkunst heeft gekregen: hij vraag zich af of de weegschaal niet doorgeslagen is naar de andere kant. In zijn pas in 1826 uitgegeven Beknopte geschiedenis der Nederlandsche letterkunde spreekt hij de wens uit

dat de sedert eenigen tijd heerschende zucht om den geest van verbetering en beschaving, aan de school van Feitama eigen, en van daar in vele letterkundige genootschappen doorgedrongen, in een belagchelijk licht te stellen, en het overdrijven van het in zich zelf ware beginsel, dat de natuur, niet de kunst den dichter vormt, geene aanleiding moge geven, dat men de onmisbare hulp van oefening en beschaving, om in de dichtkunst tot een' hoogen trap van volmaaktheid op te klimmen, niet naar eisch erkenne, en op prijs stelle (Siegenbeek 1826, 283).

Er is echter in het voetspoor van Kinker en Bilderdijk ook sprake van een idealistische reactie: bij critici als Swart, Van Reesema, De Clercq en Bakker wordt afstand genomen van een retorische scheiding van inhoud en vorm. Zij pleiten voor een organische kunst waarin de materiële vorm de drager is van de esthetische Idee. Opmerkelijk is - er is in deze studie de nodige aandacht aan besteed - dat de verbeeldingskracht in hun kunstopvattingen een bescheiden rol vervult. Misschien is hier ook een invloed van het authenticiteitsdiscours in het spel: weliswaar wordt het gevoel bij genoemde auteurs een creatieve ‘grondkracht’, zoals bij Kinker en de buitenlandse romantici de verbeeldingskracht dit was, maar het

is alsof in de afwijzing van de verbeelding ook een wantrouwen jegens kunst in het algemeen doorklinkt.

Het is goed mogelijk dat de cultus van de huiselijke poëzie de hernieuwde aandacht voor de dichterlijke vorm heeft gestimuleerd. In deze dichterlijke praktijk werd de authenticiteitscultus op de spits gedreven: de liefde voor God, gezin en vaderland lijkt in deze poëzie belangrijker dan een geraffineerde vormgeving. De eis van een oprecht gevoel, in de tijd van Van Alphen nog een vernieuwende gedachte, is aan het eind van de door mij onderzochte periode wellicht zozeer gemeengoed geworden, dat er ook ‘misbruik’ van kon worden gemaakt. Als er geen reden was om 's dichters integriteit in twijfel te trekken, was het voor de critici ‘not done’ om de specifiek ‘poëtische’ kwaliteiten aan een streng oordeel te onderwerpen. Al heel lang was deze pruderie vanzelfsprekend wanneer een deugdzaam burger meende een elegie bij het overlijden van een dierbare te moeten publiceren. Recensenten onthielden zich in dit soort van gevallen van kritiek. Deze eerbiediging van oprechte sentimenten gold in de loop der jaren niet alleen dit soort van gelegenheidspoëzie, maar ook de gedichten waarin bijvoorbeeld vaderlandse en/of huiselijke deugden werden bezongen. In die zin is het opmerkelijk dat de jonge dichter Adriaan van der Hoop (1802-1841) in een Argus-recensie uit het jaar 1828 juist die authenticiteitseis relativeert, waar hij over de dichter Hendrik van Loghem (1775-1843) zegt:

De Heer Van Loghem kan een braaf man, een goed huisvader, een eerlijk handelaar, een schrander wiskunstenaar of iets dergelijks zijn, maar als dichter verdient hij een' krans van slaapblâren of eene muts met bellen.11

In de jaren dertig zal ook E.J. Potgieter (1808-1875), zoals Krol heeft laten zien, de huiselijke poëzie onder vuur nemen en juist ook kritiek spuien op de ‘subjectiviteit’ van deze dichters: het strikt particuliere moet op een hoger plan worden verheven om ook voor de niet-direct-betrokkenen relevantie te krijgen.12 De ironie wil dat Potgieter hier hetzelfde argument bezigt, dat Perponcher ooit gebruikte in zijn polemiek met Van Alphen, toen hij inging op Van Alphens elegie op het sterven van zijn vrouw. Potgieter lijkt daarmee terug te zijn gekeerd naar het achttiende-eeuwse classicisme met haar eis van een universele kunst. Toch is dit niet het hele verhaal: Potgieter meent juist, dat de dichter genoeg ‘dichter’ moet zijn om zijn onderwerp te kunnen beheersen en zo ‘de individualiteit van hetzelve scherp treffend’ te laten uitkomen. Er is hier eerder sprake van een synthese van classicistische denkbeelden met het ‘subjectivisme’ à la Van Alphen. Misschien zijn de ‘excessen’ van de huiselijke dichters nodig geweest om deze stap te kunnen zetten, bij wijze van spreken zoals in de jaren zeventig van deze eeuw het hyperrealisme van auteurs als Jan Donkers en Mensje van Keulen de Revisor-generatie aanzette tot een herontdekking van de verbeelding.

 

De namen van Van der Hoop en Potgieter brengen me op het probleem van de vaderlandse romantiek: juist de felle reactie op de huiselijke poëzie is immers onder anderen door Mathijsen beschouwd als een symptoom van een strijd ‘voor erkenning van de ideeën van de Romantiek’ (Mathijsen 1993, 430). Mathijsens visie is echter niet onomstreden: de afgelopen jaren is er onder vader-

landse literatuurhistorici over deze vaderlandse romantiek flink gebakkeleid. Niet iedereen is er van overtuigd dat er in Nederland überhaupt zoiets als een literaire romantiek heeft bestaan en onder hen die zo'n Hollandse romantiek wel degelijk menen te kunnen traceren, zijn de meningen verdeeld over de periode waarin deze stroming dan geplaatst moet worden.13 Van den Berg heeft terecht opgemerkt, dat de discussie slechts zin heeft wanneer de deelnemers zich realiseren dat er niet zoiets als ‘dé’ Romantiek bestaat - Van den Berg spreekt in dit verband over een ‘ontologische valkuil’ (Van den Berg 1984b, 56) - en dat men derhalve eerst het eigen romantiek-concept zal moeten definiëren.

Nu is de romantiek in Angelsaksische en Duitstalige studies vaak in verband gebracht met Engelse en Duitse dichters die actief waren in de door mij onderzochte periode. Het betreft dan vooral het tijdvak van ná de Franse Revolutie. Aan deze romantici wordt in het algemeen een affiniteit met het filosofische ‘idealisme’ toegeschreven, waarbij met name in Duitsland geldt dat dichters en filosofen zelfs aan elkaar gelieerd waren.14

Er is veel voor te zeggen om de romantiek ook in Nederland te verbinden met het ‘idealistische’ gedachtegoed. In dezelfde periode dat in bijvoorbeeld Duitsland literatuurtheoretici als de gebroeders Schlegel actief waren, ziet men hier te lande twee varianten van zo'n idealistische poëtica tot stand komen. De literatuuropvattingen van Kinker zijn het meest verwant aan de Duitse theorie; de poëtica van Bilderdijk is in veel opzichten te beschouwen als een typisch Nederlandse uitwerking van ‘het metafysische grondpatroon’ dat volgens De Deugd kenmerkend is voor het denken van romantici. Voor wat betreft hun poëzie-opvattingen komen Bilderdijk en Kinker meer dan wie ook in aanmerking voor het predikaat ‘romantisch’, tenminste wanneer men de ‘idealistische’ poëtica als kenmerkend voor die romantiek beschouwt.

Deze Nederlandse ‘romantiek’ kan dan overigens niet gezien worden als een periode uit de literatuurgeschiedenis in de zin van Wellek, dat is als ‘een tijdsdeel dat door een systeem van literaire normen, maatstaven en conventies beheerst wordt, waarvan het begin, de expansie, de verandering, de integratie en het verdwijnen nagegaan kan worden’ (Wellek/Warren 1976, 375): in kwantitatief opzicht lijkt de common sense-benadering veel populairder. Maar enige twijfel over een door grote groepen aangehangen romantische poëtica is zelfs voor Duitsland en Engeland op zijn plaats. Vormen Novalis, Tieck en de Schlegels in Duitsland en Wordsworth, Coleridge, Shelley en Keats in Engeland niet een weliswaar belangrijke, maar in kwantitatief opzicht relatief onbeduidende groep? Er zijn voor bijvoorbeeld de Duitse situatie aanwijzingen dat een grotere groep literatoren meer geporteerd was voor een voortzetting in gewijzigde vorm van het gedachtegoed dat door Sauder met ‘Empfindsamkeit’ is betiteld.15

Bilderdijk en Kinker beschouwen als representanten van een vaderlandse romantiek heeft bovendien het voordeel, dat deze stroming dan in dezelfde periode wordt geplaatst waarin de Duitse en Engelse romantici actief waren. Het doet ook recht aan de belangrijke rol die de Franse Revolutie (of beter gezegd: de reactie op die revolutie) in het romantische denken vervult. Het past bovendien bij de in de afgelopen jaren steeds meer gangbare opvatting, dat het schrijven van en het denken over literatuur niet in het luchtledige plaats vindt. Er is een wisselwerking tussen bijvoorbeeld het politieke en poëticale denken, iets

wat ook naar voren komt in deze studie: de Franse tijd en de op deze periode volgende natievorming werken beide door in de poëticale ontwikkelingen. Denkbeelden over het volksdichterschap en over de voorbeeldigheid van de zeventiende-eeuwse dichters hebben een duidelijke relatie met het negenüendeeeuwse nationalisme.

In zijn studie The taming of romanticism beschouwt Nemoianu de jaren na de val van Napoleon als een periode van matiging, als een tijdvak ook waarin het radicalisme van de romantiek wordt getemperd. De poëticale ontwikkelingen in Nederland passen in een aantal opzichten in dit patroon. Er is in de periode ná de Franse bezetting sprake van een toenadering tussen de theoretisch georiënteerden en de aanhangers van de common sense-poëtica. Van een restauratie van de denkbeelden van voor de Franse Revolutie kan men eigenlijk niet spreken, wel van een compromis tussen een conservatieve, traditionalistische poëtica enerzijds en een progressieve, idealistische poëzie-opvatting anderzijds. Als men, zoals Nemoianu, zo'n compromis waarin het oude en het nieuwe in elkaar vervloeien als typerend voor een ‘biedermeier’-periode ziet, dan is het verdedigbaar om ook in Nederland ná 1814 van zo'n biedermeier te spreken.

Een voordeel van deze benadering is, dat men zo onderkent dat de post-revolutionaire tijd geen terugkeer naar het ‘ancien régime’ markeert. Symptomatisch hiervoor is, dat juist ná de Franse tijd een voorzichtig breukbesef doorklinkt in de poëticale discussie. De bewondering voor de klassieken en ook voor de vaderlandse ‘gouden-eeuwse’ dichters als Vondel en Hooft blijft onverminderd groot, maar een aantal auteurs onderkent dat de retorische poëzie-opvatting uit het verleden heeft afgedaan. De negentiende eeuw heeft eerder behoefte aan een nieuwe Cats dan aan een tweede Vondel. De ideale dichter is een dichter die beantwoordt aan de eisen die de geest van zijn tijd en natie aan hem stellen.

 

Één van de grote nadelen van de concepten van de ‘romantiek’ en ‘biedermeier’ als labels voor de periodes voor en na 1815 is het gegeven dat de betekenis die ik aan deze termen geef niet stoelt op het gebruik van de termen in de onderzochte periode zelf: in de negentiende eeuw werd Kinker niet getooid met het predikaat ‘romanticus’ en de term ‘biedermeier’ werd hier al helemaal niet gebezigd. Wanneer men dit overigens helder voor ogen heeft, valt mijns inziens een groot deel van de bezwaren weg. Een meer aan de historie van de term gebonden gebruik van ‘romantiek’ is bovendien een heikele onderneming: het negentiende-eeuwse Nederlandse romantiekconcept is immers zeer vaag en het verandert in de loop van de eeuw. Chauvinistische en ‘anti-romantische’ sentimenten vallen veelal samen, waarbij ruwweg in de periode vóór 1830 de Duitse cultuur als romantisch wordt betiteld, terwijl ná 1830 in veel gevallen anti-Franse gevoelens het romantiekdebat gaan bepalen.16 Terwijl vóór 1830 het anti-romantische min of meer samenvalt met anti-idealistische opvattingen geldt ná 1830 veelal dat de romantiek vreemd genoeg gerelateerd wordt aan een proto-realisme, aan het zich vermeien in ‘onesthetische’ details. In beide gevallen gaat het om een interessante, maar wel zeer gekleurde beeldvorming van de praktijk in Duitsland en Frankrijk, die weinig recht doet aan de reële situatie. De nationalistische optiek maakt dat men weinig oog heeft voor de overeenkomsten tussen de eigen opvattingen en die van buitenlanders.17

De term ‘biedermeier’ is door de neerbuigende bijklank problematischer: hij doet geen recht aan het opbouwende element dat een verzoening van twee uitersten in zich kan dragen.18 Als men toch de geschetste behoefte aan matiging van radicale standpunten zou willen benoemen, kleven er aan een term als ‘justemilieu’ minder bezwaren.19 De term typeert het overheersende denkpatroon in de periode ná de Franse tijd. Het zou interessant zijn om voor de vaderlandse situatie te onderzoeken in hoeverre in de poëticale compromisvoorstellen ook ná 1825 idealistische denkbeelden zijn geïntegreerd. Wat concreter: wat is er van de subjectivistische denkbeelden van Bilderdijk over het dichterschap overgebleven in de latere Réveil-beweging? Dat iemand als Da Costa zijn aanvankelijke ‘extremisme’ (de Bezwaren) laat varen, is al vaker geconstateerd.20 Betekent dit ook dat zijn poëtica minder Bilderdijkiaans wordt en zich meer in de richting van de common sense-opvattingen beweegt?

Als het gaat om de poëticale erfenis van Bilderdijk is uiteraard ook interessant in hoeverre in de kring van de ‘jongerentijdschriften’ van dichters als J.J.F. Wap (1806-1880) en Van der Hoop jr. Bilderdijks denkbeelden over een autonoom dichterschap doorwerkten. Of gaat het hier slechts om een esthetische voorkeur voor Bilderdijks dichtwerk, waarmee tegelijkertijd afstand wordt genomen van de huiselijke dichtpraktijk? Er zijn aanwijzingen dat bijvoorbeeld Van der Hoop in zijn poëticale denkbeelden maar weinig afwijkt van de common sense-traditie.21 De hervormingszin van tijdschriften als Argus en De Muzen is vermoedelijk in het verleden wat overtrokken.22 De redacteurs van deze periodieken lijkt het eerder te gaan om het veroveren van een eigen positie in de Republiek der letteren, waarbij een vadermoord een beproefd middel is.

Het merkwaardige is ook, dat Wap cum suis Tollens en diens epigonen te lijf gaan met ‘traditionalistische’ criteria: niet de inhoud van de argumenten - ze wezen bijvoorbeeld op een vermeende inconsistentie in het gebruik van beeldspraak - waarmee ze het werk van dichters als J.L. Nierstrasz (1769-1828) en Van Loghem onderuit proberen te halen is opvallend, maar wel de felheid waarmee deze huiselijke dichters worden geattaqueerd. Of daarmee ook werd afgerekend met een utilitaire poëzie, zoals door Mathijsen is gesuggereerd, lijkt me zeer twijfelachtig. De poëticale discussie ligt hier een stuk gecompliceerder: er is iets voor te zeggen om de kritiek van de jongeren te typeren als een reactionaire tendens. In de termen van deze studie: de opwaardering van het bevallige dichterschap, een ontwikkeling ná de Franse tijd, wordt tot staan gebracht. Door Argus lijkt het ware dichterschap weer te worden vereenzelvigd met het ‘stoute’, ‘verheven’ dichterschap.

 

Op een ander terrein kondigen de jongerentijdschriften wel een fundamentele verandering aan. In de inleiding van dit boek heb ik iets gezegd over de keuze van het bronnenmateriaal. Recensies van dichtwerken heb ik niet betrokken in het verhaal, omdat er een wezenlijk andere discussie werd gevoerd. De functie van de kritieken verschilde ook met die van de verhandelingen: de recensies lijken vooral aan de dichter zelf geadresseerd. Met name jonge poëten krijgen de juiste dosering aanmoediging en kritiek, waarbij de kanttekeningen vooral betrekking hebben op stijlkwesties. De criticus schaalt de door hem te beoordelen dichter eerst in: op grond van diens ervaring, ontwikkeling (wel of niet klassiek geschoold bijvoorbeeld), status en sekse wordt een bepaalde toon aange-

slagen.23 Soms wijkt men van dit patroon af, bijvoorbeeld omdat de dichter in kwestie zich in zijn voorrede wat al te onbescheiden heeft opgesteld of anderszins afwijkt van de conventies: hij of zij refereert in zijn poëzie bijvoorbeeld teveel aan persoonlijke omstandigheden of actuele politieke kwesties. Zelden bevat een kritiek meer substantiële poëticale informatie: soms schrijft de criticus een wat langere inleiding waarin hij bijvoorbeeld gangbare genrenormen behandelt. Populair is de in het voorgaande al vermelde vermaning, dat een ode niet langer mag duren dan de spanningsboog van het dichterlijk enthousiasme toelaat. Samengevat kan men zeggen dat in de kritieken traditioneler en vooral ook normatiever over poëzie wordt geschreven dan in verhandelingen. Men schrijft bovendien over het werk en niet zozeer over de dichter, laat staan over de kenmerken van het ware dichterschap.

De etiquette van de criticus liet niet toe dat er al te principiële zaken aangekaart werden. Er is dan ook zelden sprake van een polemiek en daarin zit naar mijn smaak de betekenis van de jongerentijdschriften na 1825. Wap cum suis probeerden te breken met de conventies van de criticus, maar het ontbrak hun aan een taal waardoor ze inhoudelijk nog maar weinig innovatiefs laten zien. Allengs zou dit veranderen, zodat, om een voorbeeld te noemen, in de jaren veertig in tijdschriften als De Gids en de Spektator van J.A.A. Alberdingk Thijm (1820-1889) zelfs een inhoudelijke discussie over het verschil tussen proza en poëzie kon worden gevoerd.24 Dit was mogelijk geworden, omdat men als criticus nu ook ‘personeel’ mocht zijn.25 Het actuele en het principiële konden zo met elkaar in verband worden gebracht, iets wat voorheen niet mogelijk was.

De casus van de huiselijke poëzie laat zien dat zo'n vermenging in de periode tot 1825 nog niet mogelijk was. In de verhandelingen is bijna geen expliciete verwijzing naar deze ontwikkeling in de vaderlandse dichtkunst te vinden.26 Over levende dichters werden de ‘literatuurhistorici’ geacht niet of in ieder geval niet in al te kritische bewoordingen te spreken; ook in de niet historisch georiënteerde verhandelingen ontbreken concrete verwijzingen naar de literaire praktijk. Van Kampen is één van de weinigen die in zijn Proeve van een geschiedkundig onderzoek uit 1807 van deze conventie afweek, hetgeen hem ook niet in dank werd afgenomen. Als modern onderzoeker kan men slechts hier en daar gissen naar verbanden tussen bijvoorbeeld opmerkingen over het volksdichterschap en de populariteit van een auteur als Tollens.

 

Aan het eind van dit boek past een opmerking over een belangrijk vertrekpunt van deze zoektocht naar opvattingen over het ware dichterschap. In buitenlandse studies wordt de periode rondom 1800 vaak beschouwd als een tijdvak waarin de opvattingen over het dichterschap principiële veranderingen ondergaan. Abrams heeft dit proces in beeldende taal vergeleken met een overgang van ‘the mirror’ naar ‘the lamp’, van een mimetische naar een expressieve literatuurbenadering. In Abrams' voetspoor heeft Iknayan in haar boek The concave mirror. From imitation to expression in French esthetic theory 1800-1830 de Franse poëticale ontwikkeling vergeleken met de verandering van een gewone in een concave spiegel, waarbij in de laatste metafoor verwezen wordt naar een ‘romantische’ subjectieve vervorming van het beeld.

Traditioneel bestaat voor wat betreft de Nederlandse poëticale discussie het beeld dat zij in het teken staat van een conservatief provincialisme, dat door Van den Berg getypeerd is als een ‘bescheidenheids-discours’:

L'aspect le plus typique de ce discours de modestie est la manoeuvre consistant à faire de nécessité vertu: nous sommes, certes, un petit pays avec une littérature modeste, mais nous n'avons aucune raison de nous justifier. Au contraire, nous pouvons être fiers d'une littérature qui, en depit de ses limitations, a son propre caractère, caractère qu'il convient de défendre (Van den Berg 1993b, 144).

Dat eigen nationale karakter lijkt bij uitstek anti-romantisch en anti-idealistisch: de Nederlander is wars van de verbeelding die haar heil zoekt in een wereld van Ideeën en hij laat zich liever leiden door zijn gezond verstand dan door een geforceerde zucht naar oorspronkelijkheid. Dit modestievertoog gaat in de optiek van Van den Berg samen met een nostalgie naar de zeventiende eeuw als hoogtij van de vaderlandse cultuur.27 Op zich is het voor de poëticale discussie van belang geweest, dat veel vaderlandse auteurs deze literaire bloeiperiode niet zoals de Duitsers in de Middeleeuwen of zoals de Engelsen in de Elizabethaanse tijd zochten, maar in een periode waarin de dichtkunst zich liet inspireren door de klassieken. Het ligt voor de hand dat deze nostalgie de breuk met het klassieke paradigma heeft tegengehouden. Het is in dit verband frappant hoe veel moeite Willem de Clercq had om zijn fascinatie voor de cultuur van de Middeleeuwen te projecteren op de vaderlandse literatuurgeschiedenis. Zowel het modestie- als het nostalgiediscours passen uitstekend bij de in deze studie beschreven common sense-poëtica.

In dit boek heb ik echter ook willen aantonen, dat een aantal vaderlandse auteurs in de periode 1775-1825 wat minder afwijzend stond tegenover de uitheemse ‘theoretische’ benadering van poëticale kwesties. In hun gedachtevorming lieten zij zich vaak leiden door buitenlandse voorbeelden: Van Alphen door de Duitse Popularphilosophen, Feith vooral door Herder en Kinker door Kant. Na 1800 klinkt in de vaderlandse poëticale discussie ook een idealistisch, zo men wil romantisch geluid. Wel bleek dat het vooral om een theorie gaat, al past hier enige voorzichtigheid: de praktijk van het dichten behoorde immers niet tot mijn onderzoeksobject. Het verhaal van de spiegel en de lamp is ook het relaas van het ontstaan van de moderne poëzie, van het uit elkaar groeien van retorica en poëtica. De ‘esthetisering’ van de poëzie lijkt in Nederland een moeizaam proces te zijn geweest, waarbij de nationalistische common sense-poëtica inderdaad wel eens ‘een rem’ kan hebben betekend. In samenhang hiermee valt op hoe weinig het proza in de poëticale discussie wordt betrokken. Het uit elkaar groeien van retorica en poëtica maakt wel, dat er meer en meer kritiek komt op een utilitaire poëzie, op ‘berijmde zedenpreken’. De moraliserende, maatschappelijke functie lijkt meer bij het proza te passen en niet lang na de door mij onderzochte periode wordt het proza dan ook deel van de poëticale discussie. De Leidse bibliothecaris Jacob Geel lijkt hiervan de initiator te zijn geweest en in zijn voetspoor maakt de redactie van De Gids zich sterk voor een vaderlandse roman.28 Het common sensebetoog lijkt dan voor wat betreft de poëzie aan relevantie in te boeten. De ‘esthetisering’ van de dichtkunst lijkt in volle gang.

Dit is echter in tegenspraak met het gangbare beeld van de literatuurgeschiedenis van de negentiende eeuw: een l'art pour l'art-achtige benadering heet pas met de beweging van Tachtig een feit te zijn. In de ‘domineespoëzie’ van de decennia voor 1880 wordt het utilitaire overheersender geacht dan ooit.29 Dit fenomeen roept vragen op: leeft de common sense-poëtica van Jeronimo de Vries inderdaad voort bij Beets en Ten Kate? Of gaat het in de loop van de negentiende eeuw om een splitsing tussen een ‘hoge’ en ‘lage’ poëzie, waarbij de belerende rijmpjes eerder in de traditie van de vroegere Nutspoëzie staan.30 Wellicht werd de idealistische poëtica wél van toepassing geacht op de minder ‘volkse’ poëzie, die dichters als Beets immers ook schreven.

Het verhaal over de ‘esthetisering’ van de dichtkunst gaat in de regel samen met de idee van progressie op kunstgebied. Wanneer men die vooruitgangsgedachte loslaat, kan men constateren dat de vaderlandse poëzie opmerkelijk lang een maatschappelijke functie heeft behouden. De producenten van de vermaledijde ‘berijmde preken’ kenden een relatief groot publiek. Ze zullen zich in dit opzicht de erfgenamen van Homerus, Ossian en Cats hebben gevoeld als vertolkers van de gevoelens van het volk en soms zelfs als opinieleiders. Misschien doet men veel van deze dichters meer recht wanneer men ze niet vergelijkt met de dichters van nu, maar met de huidige cabaretiers; eerder dus met Youp van 't Hek dan met Gerrit Kouwenaar. Ook in de kring van de kleinkunst lijken goede bedoelingen en oprechte sentimenten immers vaak belangrijker dan een geraffineerde vormgeving.


Vorige Volgende