28 interviews

[p. 176]

Kees Vollemans | Kunst in het kapitalisme: aanpassing of verzet?

7.3.70

Capituleert de kunst voorgoed en staat ze haar kritische lading vrijwillig af, óf wordt ze een revolutionerende kracht? Blijft de kunstenaar een machteloos individu, in de marge van de maatschappij of als vormgever ingelijfd in een of ander manipulatie-instituut, óf sluit hij zich met zijn collega's aan bij die groepen die niet medeplichtig wensen te zijn aan een onmenselijke samenleving? Zal de kunstenaar kiezen voor een kunst als versiering van de grijze eenheidsmaatschappij óf voor een kunst als middel tot het doorbreken van de ideologische berusting?

Deze vragen ziet Kees Vollemans achter de acties van B.B.K., Notenkrakers, Tomaten, achter de stakingen van kunstacademie-studenten en achter de discussies van kunstpausen over cultuurpolitiek. Vollemans schreef met twee collega's het Eurosboekje ‘Kultuur als uitvalspoort voor revolutie’, een uitgave van Werkgroep 2000; hij is leraar kunstgeschiedenis aan de Academie voor Beeldende Kunst te Rotterdam en doceert sinds kort maatschappijkritiek aan de Sociale Academie te Breda; hij is lid van de actiegroep ‘Stront aan de knikker’ in zijn woonplaats Vlaardingen en redacteur van de ‘Nieuwe Utopiese Courant’. Vollemans is 28 jaar; hij studeerde af aan de Vrije Universiteit te Amsterdam (kunstgeschiedenis; onderwerp scriptie ‘Schoonheid als negatie’, de kunsttheorie van Marcuse); binnenkort wordt hij wetenschappelijk medewerker aan de Technische Hogeschool te Delft.

De kunstenaar is uit zijn isolement gekomen en staat nu voor de keuze: aanpassing of verzet, conformisme of conflict, integratie of politisering. Aan de ene kant staan mensen als Marga Klompé, de Nederlandse minister van Cultuur die haar aandacht moet verdelen over uiteenlopende zaken als (onder meer) bejaardenzorg, natuurmonumenten, omroepwetten, jeugdwerk in inter-naatsverband, woonwagenkampen, openluchtrecreatie, museum-bezettingen, toneelplannen en schrijversprotesten. De minister zei in een tv-forum over cultuurpolitiek: Kunst is nodig om adem te

[p. 177]

kunnen halen. Anders wordt de wereld een dorre woestijn.

Aan de andere kant staan de mensen die de werkelijkheid onverhulder willen zien: De wereld is voor een groot deel een dorre woestijn. Kunst moet ons bewust maken van de ware verhoudingen. ‘Is het mogelijk de cultuur die nu in handen is van de heersende groeperingen afhandig te maken van deze groeperingen en revolutionaire kernen te vormen, die bereid zijn de ideologie en behoeften van de onderdanen te helpen veranderen en bevrijden?’ vraagt Vollemans. De kunst moet inhoudelijk veranderen, kritisch en subversief zijn, zich anders richten: ‘Het politieke en culturele defaitisme helpen doorbreken door te laten zien dat een andere manier van denken en (be)leven mogelijk is, een denken dat de ander niet uitsluit, een beleven dat de erotiek niet verdringt.’

Aan de ene kant staan dan B.B.K-activisten die om materiële erkenning roepen, om een plaats in deze maatschappij zonder die maatschappij fundamenteel te bekritiseren. Proberen aan de grijze regelmaat van deze regenachtige samenleving een beetje kleur, een beetje vorm, een beetje fantasie toe te voegen, met deze muurkranttekst komt de B.B.K. dicht bij minister Klompé uit.

Maar de belangen zijn wezenlijk tegengesteld. Vollemans: ‘Het conflict van de hedendaagse kunstenaars is het conflict van de hooggekwalificeerde arbeider: dat tussen zijn grote kennis en zijn kleine kansen om die kennis toe te passen, omdat de macht het patroon van de toepassing blijft bepalen en zelfs steeds sterker gaat bepalen. De keuze waarvoor zij staan is: zich afhankelijk laten maken van de monopolies die hun het materiaal en de gelegenheid verschaffen om hun werkstukken uit te voeren; óf gebruik maken van hun strategische positie om de communicatie te beïnvloeden: infiltreren, werken aan een andere dan een artistieke revolutie, namelijk een maatschappelijk-politieke.’

De vertegenwoordigers van de grote concerns willen liever aangepaste vormgevers dan onaangepaste bohemiens. ‘Vroeg of laat zullen zij en hun politieke zetbazen voorzichtig en tactisch proberen om het steuntrekkende, functieloos en machteloos geworden kunstenaarsproletariaat op te leiden voor een nuttige maatschappelijke functie (“vrijetijdsbeambte”). Wie beweert dat het hun niet

[p. 178]

zal lukken?’ zegt Vollemans, wijzend op het tussentijds rapport van de commissie-De Jong die het beeldende kunstonderwijs via projectonderwijs wil aanpassen aan maatschappelijke eisen.

‘Zoals steeds in tijden van een verabsolutering van de macht hoereert de officiële kunst met de heersende klasse en demonstreert ze haar politiek-zijn op een verkeerde wijze,’ meent Vollemans. ‘1969 was het jaar van de anti-autoritaire acties, ook voor de B.B.K. Wanneer wordt de anti-cultuurbonzerij tot anti-kapitalisme? Wanneer wordt begonnen met het analyseren en systematisch (strategisch) attaqueren van de economische verhoudingen en politieke structuren in de cultuursector? Wanneer gaat de kunst aan een andere klasse geadresseerd worden, door een andere klasse gemaakt worden?

We zitten in een situatie die in wezen al achterhaald is, die al niet meer had moeten bestaan. De massa's hadden hun onderdrukkers moeten onteigenen, de techniek had ten dienste moeten staan aan de menselijke behoeften en de kunst had als niet-meer-dan-privé-vrijheid al lang opgeheven moeten zijn. De techniek had kunst moeten zijn, de massa kunstenaar. We zitten in 'n toestand van uitgestelde bevrijding: de maatschappelijke verhoudingen hadden op basis van de aanwezige krachten en mogelijkheden veranderd moeten zijn. Maar ze bestaan nog altijd, en nog wel op basis van diezelfde krachten waarvan ze de oriëntatie 180 graden hebben gekeerd.’

Het gevaar van het kunstenaarsprotest, van alle anti-autoritaire acties, is volgens Vollemans de neiging te verzanden in de totale ontkenning, die gepaard gaat met een nieuwe vorm van conformisme. Do communes, crèches en drugmilieus roepen een volslagen afgesloten sfeer op, waarin geen openingen meer mogelijk zijn. ‘Dezelfde toestand als waarin kunstenaars in de negentiende eeuw leefden, een kúnstleven. Het heeft niets meer met de politieke realiteit te maken.’

Op dit moment is commune-vorming voor Vollemans een twijfelachtige zaak. ‘In de huidige fase is het een illusie te denken dat je een rustpunt kunt creëren in een onvrije maatschappij. Een commune kan geen uitvalsbasis zijn voor een activist, omdat het als experimenteel groepsproces zo absorberend is: veel absorberender dan het gezinsleven. Een activist wordt totaal opgenomen

[p. 179]

door de commune, terwijl hij in feite bezig is een schijnvrijheid op te bouwen in een onvrije context.’

Daarentegen gelooft hij op dit moment - in deze op concurrentie en individuele prestaties gerichte maatschappij - wel al in de opheffing van de kunst als persoonlijke expressie. Niet alleen tijdens acties maar ook bij artistieke projecten zouden kunstenaars als collectiviteit moeten werken, al was het alleen maar om het vooroordeel dat kunst de individueelste uitdrukking van de individueelste emotie of gedachte is te doorbreken.

‘Ik geloof dat het schilderij als huiskamerding geen toekomst meer heeft. Er zullen nieuwe vormen moeten worden gevonden. Een filmer kan met arbeiders werken, hun bestaan reproduceren op hun aanwijzingen, zodat zij geen object maar subject zijn. De kunstenaar blijft dan artistieke middelen hanteren, maar werkt in een groep én werkt opruiend. In die richting zie ik geweldige mogelijkheden, hoewel er voor een schilder op die manier minder te doen is.

Als kunstenaar zou je hoe dan ook de arbeiders hun taal en vormen te rug kunnen laten vinden. De kleine man heeft geen mogelijkheden meer om zich te uiten; logisch dat hij grijpt naar de taal die hem wordt aangeboden, de taal van de bewustzijnsindustrie. Het is ook belangrijk met burgerlijke middelen nieuwe dingen te maken, de burgerlijke cultuur te vermolmen zoals de componist Nono doet. Men is dan ook echt bang voor Nono.’

Zoals hot parlement niet meer de staat controleert - volgens de oorspronkolijke opzet - maar integendeel juist uitdrukking geeft aan reeds genomen staatsbeslissingen, zo betekent de kunst evenmin langer controle op een functionalistische maatschappij: de kunst is zelf uitdrukking geworden van het functionalisme. ‘Als de kunst niet politiek gesteld wordt en volkomen ondergaat in vorm, dan is er nog slechts sprake van aanpassing,’ meent Vollemans. ‘Veel kunstenaars zeggen: We leven in een tijd van de massa, de kunstenaar is nog een individu. Dat is een grote vergissing. De fundamentele onmogelijkheid van het individuele verzet zou geanalyseerd moeten worden. Iemand als Enno Develing [conservator van het Gemeentemuseum te Den Haag] denkt dat kunst uit zichzelf een anti-autoritaire werking heeft; hij wil het element verzelfstandigen ten opzichte van het geheel. In feite is

[p. 180]

dat de manier waarop ieder hokje in een flatgebouw “vrij” is en ieder individu in deze maatschappij “zelfstandig”. Ieder hokje, ieder individu is gelijkwaardig. Er ontstaat een nivellering waarin elke dissonant het geheel zou verstoren. Alle elementen kijken - geïsoleerd - voor zich uit. Dát is het huidige maatschappelijke ideaal: de vrije, geïsoleerde mens die is zoals hij is. Alsof hij zich zou kunnen ontwikkelen los van dat wat om hem heen bestaat.’

De studenten van de Rotterdamse academie, die binnenhuisarchitect willen worden, hebben een moderne woonwijk geanalyseerd. Ze hebben daarbij niet alleen inzicht gekregen in bouwproblemen en in de functie van de architectuur, maar zijn uitgekomen bij de discussie over de functie van de kunst in verband met de functie van het gezin.

Tegen bouwkunde-studenten in Delft zei Vollemans tijdens gastcolleges in december: ‘Het conflict tussen de aanspraken van de verbeelding en de fantasieloze realiteit concentreert zich niet langer in de “kunst”. Het verschuift naar de instellingen waar de onderdanen worden geconfronteerd met gefrustreerde kansen - naar scholen en universiteiten, naar bedrijven, academies, wijken en kazernes. Dáár, aan de basis van de maatschappij zelf, radicaliseren (voorlopig?) kleine groepen hun eisen - eisen die in hun meest geavanceerde vorm neerkomen op “zelfbeheer”. Sommige van die groepen ontdekken dat ze met die eisen het kapitalisme als zodanig “im Frage” stellen. De vesting van apathie en verslagenheid lijkt voorlopig echter onneembaar.’

Kunst is een onderdeel van de totale beweging in de geschiedenis; een onderdeel van de klassenstrijd bijvoorbeeld. ‘Het meest wrede is dat uit alle gebieden de historie wordt weggedrukt,’ zegt Vollemans. ‘Men weet niet waar men mee bezig is, waar men staat. Men weet zelfs niet dat men een oude discussie voert. De zeventiger jaren zijn te vergelijken met de jaren dertig: het arbeidersverzet móet in de komende tien jaar tot organisatievormen komen, anders valt er niets meer te verwachten.’

De zaak moet volgens hem heel langzaam uitgevreten worden via acties die tevoren goed doordacht en doorgepraat zijn (‘anders snij je jezelf in de vingers’). Het zal er nu om gaan inzicht te krijgen in de veranderbaarheid, greep te krijgen op de verstarring.

Vanuit dit maatschappijbeeld beziet Vollemans de kunst (‘De

[p. 181]

kunst is bezig zichzelf te vermollen doordat ze zich ontdoet van elke tegenspraak: tegenspraak in de structuur én tegenspraak in de maatschappij’) en bekritseert hij zijn eigen vak: ‘Kunstgeschiedenis zou het tegendeel moeten zijn van een versteende en verstenende inventarisatie van stijlperioden, esthetische ideologieën en iconografische rariteiten. Net als de kunst zou zij moeten ophouden met het vereeuwigen van haar objecten. Kunstgeschiedenis behoort te zijn een steeds groeiende bewustwording van de wederzijdse relatie tussen cultuurproducerende groepen mensen en de wereld die zij zo omvormen, tussen de wereld waarin zij cultuur produceren en de invloed daarvan op die produktie. Daarbij behoort ze oog te hebben voor de voortdurende verandering en ontwikkeling zowel van die mensen als van de wereld.

Ze zal de verschijnselen van de kunst in het perspectief van haar geschiedenis én van de totaliteit van het maatschappelijk gebeuren moeten bestuderen. Maar niet alleen bestuderen - ook waarderen. En niet alleen waarderen - ook veranderen. Een kunsthistorie die meent haar kritische distantie in de vorm van politieke vrijblijvendheid te moeten gieten, maakt zichzelf tot een fetisj en een illusie.’