28 interviews
(1971)–Lidy van Marissing– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 122]
| |
Jacq Firmin Vogelaar | ‘Literatuur moet de heersende mentaliteit radikaal te lijf gaan.’mei '69
Jacq Firmin Vogelaar wil om een goed gesprek te hebben over zijn werk tevoren mijn voornaamste vragen zien en er schriftelijk op reageren: de formuleringen zijn dan minder geïmproviseerd en het gesprek krijgt een stevige ondergrond. Ik stuur hem twaalf vragen, waarvan hij er elf beantwoordt. Hieronder volgt de ‘authentieke’ weergave van het interview: eerst de oorspronkelijke schriftelijke reakties (waarvan ik de spelling heb aangepast aan de mijne), daarna notities van het mondelinge gedeelte. Vogelaar schrijft bij zijn antwoorden-op-papier: ‘Kan het moeilijk antwoorden noemen, eerder schema's voor antwoorden. Veel dingen kunnen onmogelijk anders dan (voorlopig) zo abstrakt geformuleerd worden.’ Volledigheidshalve: Vogelaar is in 1944 geboren; hij schreef in tijdschriften en publiceerde ‘Parterre, en van glas’ (1965, gedichten), ‘De komende en de gaande man’ (1965, stukken), ‘Anatomie van een glasachtig lichaam’ (1966, situatieroman), ‘Vijand gevraagd’ (1967, boerenroman), ‘Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval’ (1968, misdaadroman), ‘Het heeft geen naam’ (1968, stukken), ‘Kaleidiafragmenten’ (1970).
Sinds '65 heb je jaarlijks één of meer publikaties afgeleverd. Toch ben je voor zo'n 95 percent van het lezerspubliek een onbekend - of in elk geval onbegreper - auteur. Hoe is je reaktie hierop? Voel je je in dit isolement moedeloos of rankuneus? Vogelaar: ‘Het is geen isolement dat ik zelf gekozen heb, hoewel ik me realiseer dat het een onmogelijke verwachting is bijval van de meerderheid te krijgen wanneer men probeert vérder te gaan, moeizaam andere vormen te zoeken. Dat zou een tegenspraak zijn, omdat de meesten erop getraind worden te krijgen wat ze vragen, nadat hun vragen zo zijn ingestudeerd dat het variaties van hetzelfde blijven: herkenningstekens waardoor mensen wat ze zijn bevestigd zien en nog meer hun bewustzijn verliezen van wat ze zouden moeten/kunnen zijn. | |
[pagina 123]
| |
Ik voel wel rankune wanneer het isolement en de kleine aktieradius niet nodig zouden hoeven zijn; wanneer ik namelijk het slachtoffer word van een funktieverdeling (experimenteel, moeilijk, etc.) en opvoeding in gemakzucht (niet in de laatste plaats door de kritici). Het is natuurlijk niet goed dit feit - mijn isolement - tot mijzelf te beperken: het is alleen te begrijpen in samenhang met hoe kunst/literatuur funktioneert in onze samenleving (met het oog op de ontspanningsindustrie). Dat isolement is voor mij geen reden om mijn stem wat te draaien zodat meer mensen het kunnen verstaan, juist het tegendeel merk ik: de enige manier om waar te maken wat ik gedaan heb is vérder gaan, zeker omdat ik geloof nog lang niet genoeg afgerekend te hebben met de traditie in mijzelf, met lege (en daarom zo lang levende) vormen van denken, zien en schrijven.’ Leef je alleen van het schrijven? Vogelaar: ‘Nog wel. Niet van de onmiddellijke verdiensten die mijn boeken opleveren, maar van een stipendium. Het voordeel hiervan is dat ik niet direkt afhankelijk ben van de waardering van de boeken. Ik leef nu tenminste niet van de beloning van prestaties, maar van het geld dat ik krijg omdat ik (wat dan ook) schrijf. Waarmee deze maatschappij het label koopt een kulturele maatschappij te zijn. Een nare bijsmaak geeft het feit dat dit iets is waarop iedereen recht heeft: middelen te krijgen naar behoefte, onafhankelijk van prestaties. Maar weigeren zou een vals asketisme zijn. Nu is zo'n stipendium een geïnstitutionaliseerde uitzondering voor ongeveer honderd man.’ Leef je alleen om te schrijven? Vogelaar: ‘Schrijven is voor mij geen doel, wel is het een vorm van leven zolang het schrijven mij de mogelijkheid geeft intenser en gekoncentreerder te voelen en te denken en daaraan tegelijk vorm te geven zodat het iets anders wordt dan ikzelf. Dit is het echte van het (schijnbaar) onechte. Zolang ik niet weet wat men met “het leven” bedoelt, omdat ik het eenvoudig een vervelende pesterige onmenselijke rottroep vind die me weinig stimuleert me er behaaglijk in te voelen, laat staat er adem- en bewusteloos in op te gaan (leef met plezier, ga met plezier in rook op), zolang geef ik de voorkeur aan een wereld die ik zelf nog enigszins in de hand heb. Leven van illusies, waarom niet zolang ik weet dat het | |
[pagina 124]
| |
een illusie is en dat alleen illusies nog de mogelijkheid bieden het hoofd boven het zand te houden en te zien dat wat men voor realisme verslijt niet meer dan platte verzoening is. Ik geef toe: ik schrijf uit gebrekkigheid, dus niet uit overvloed. Wat zou ik teveel hebben waaraan ik anderen zou moeten laten deelhebben?’ Voel je je verwant met andere schrijvers? Zie je experimentele auteurs die in dezelfde richting werken als jij, vanuit eenzelfde visie op wat literatuur is/moet zijn/moet worden? Vogelaar: ‘Ik zie weinig of geen verwanten. Opmerkelijk is dat de bijna volledige afwezigheid van nieuwe pogingen een internationaal verschijnsel is. Is dat een teken van algemene onmacht? Waar er nog iets wordt uitgeprobeerd is het nog bijna uitsluitend een zich terugtrekken op het materiaal om althans met iets konkreets bezig te zijn. Op zich vind ik dat een mogelijkheid om verder te komen (eindelijk te weten waarmee men werkt en te zien dat het nooit ons eigen materiaal geweest is, dat het tjokvol zit met irrationaliteit en valse ideologie), wanneer het dan maar als middel gezien wordt. Nu zie je het meestal ongereflekteerd gebeuren: het uitschakelen van ideologie wordt zelf weer ideologie. De oudere generatie is het kwalijk te nemen dat ze allang vergeten zijn wat ze nu eigenlijk doen; de auteurs die het meest door middelbare scholieren gelezen worden zijn degenen die nog nooit iets nieuws of iets op een nieuwe manier gezegd hebben. Voor hen is de taal een reeks drukletters en is het denken een arsenaal van literaire klichees. Wat de jongeren doen - mijn leeftijdgenoten - is om treurig van te worden, het zijn de pages van de negentiende eeuw.’ Wat is literatuur volgens jou? Vogelaar: ‘Daarover kan ik alleen iets zeggen als ik inklusief zeg wat literatuur moet zijn. Wat literatuur nu is is ongeveer het tegendeel van wat het zou moeten zijn. En wat ze is en hoe ze gezien wordt is niet uitsluitend op haarzelf terug te voeren maar (nogmaals) voor een zeer groot deel op de funktie die ze in dit systeem krijgt toebedeeld. Als literatuur nu iets is voor weinigen kan dat een betreurenswaardig feit genoemd worden, maar voor hetzelfde geld biedt het juist daardoor de mogelijkheid haar kritische elementen weer aktueel te maken en als wapen te gebruiken. (Grote woorden die al pratend tot kleinere woordjes ge- | |
[pagina 125]
| |
maakt moeten worden!) Literatuur? Dat is een ongewone vorm van taalgebruik. Literatuur is minder dan het “normale” (normaliserende) taalgebruik een medium van kommunikatie, maar meer de plaats waar het bewustzijn zich vormt en wel in de eerste plaats in beelden die niet de afbeelding zijn van de werkelijkheid maar een verandering (omvorming) ervan. Literatuur moet een ingreep zijn in het gladde taal(mis)gebruik, alleen mogelijk door het horen en lezen te bemoeilijken, het al te snelle verstaan te verhinderen. Als taal de produktieplaats van bewustzijn genoemd kan worden en als taal nu gebruikt wordt om de schijn definitief te maken (als gefixeerd tekensysteem waarbij geen breuk meer zichtbaar is tussen teken en betekenende) door de suggestie dat wat gezegd wordt ook werkelijk bestaat, dan is de voornaamste taak die literatuur zich nu moet stelen: de vanzelfsprekendheid en de verzoening van een valse onmidellijkheid te doorbreken. Maar hoe dan ook blijft de taal en dus ook de literatuur een kommunikatiemiddel, dat meer moet kommuniceren dan haar formele struktuur. Als literatuur zichzelf beperkt tot informatie over haar formele inhoud wordt ze exklusief literatuur en legt ze zich neer bij de verdeling van de wereld in streng gescheiden deelbelangen, invloedssferen, en in haar afwijzing van onzin verdoemt ze zichzelf tot zinloosheid (onzin in de betekenis van: datgene waarvan men de zin nog niet kent).’ Hoe zie je de verhouding literatuur-werkelijkheid? Vogelaar: ‘De werkelijkheid bepaalt de verbeelding en bepaalt ook wat geschreven wordt én hoe geschreven wordt. Een literatuur die zich aanpast aan de werkelijkheid door haar als een geheel van vaststaande feiten aan te nemen waarbinnen eventueel variaties mogelijk zijn, zo'n literatuur werkt verzoenend. Dit is een realisme van de resignatieven, zoals ook waar te nemen bij een bepaalde generatie die zich op kritieke momenten steeds weer beroept op de realiteit, waarbij ze veranderbare elementen fixeren tot natuurwetmatigheden (zoals bijvoorbeeld geweld funktioneert in de meeste werken). Het is een nieuw literair thema geworden de grenzen tussen werkelijkheid en verbeelding onzekerder te maken - men vraagt zich dus wel af óf iets werkelijkheid is of verbeelding, maar wát in deze werkelijkheid of verbeel- | |
[pagina 126]
| |
ding bestaat blijft buiten twijfel. Literatuur die de werkelijkheid alleen beschouwt als materiaal, bewerkstelligt alleen estetisering van de werkelijkheid. Geëngageerde literatuur daarom die haar waarde ontleent aan het thema en van een stuk aktualiteit een nieuwe mythe maakt, is persé kontrarevolutionair. Het grote gevaar voor een revolutie die nu gemaakt wordt is dat van haar een kunstwerk gemaakt wordt. Pogingen tot opstand nu schijnen gefinancierd door uitgevershuizen, wat hun malaise eens temeer uitdrukt. Literatuur kan een voorbeeld zijn van een bewustzijn dat verder gaat dan alleen reflektie (en dat heeft ze vóór op de kritische theorie), namelijk door meteen vormgeving te zijn d.w.z. dat haar kritiek op het bestaande meteen inhoudt dat die kritiek wordt waargemaakt. En dat kan ze alleen door voortdurend rekenschap te geven van het feit dat ze geen werkelijkheid is. Zoals ik mijn personages niet ben, en de situaties die ik schrijvend maak zijn ook niet de mijne, daarom kan ik ze juist schrijven. Het is een objektivatie (afstand die produktieve verhouding mogelijk maakt). Het kan ook zijn dat een schrijver nu een ware kollektiviteit beter dient door op zijn eentje met zijn werk bezig te zijn, zonder enig krompomis, dan zich te onderwerpen aan de wensen en eisen van het bestaande, waaronder de eis dat het altijd ergens voor moet dienen. Maar waarvoor het dat wel zou moeten doen ligt maar al te zeer vast.’ Hoe zal de roman (het proza) zich volgens jou (moeten) ontwikkelen? Vogelaar: ‘Het enige wat de roman kan doen is uitdrukking te geven aan haar eigen onmogelijkheid en de noodzaak zichzelf op te heffen. Opheffen door geen roman meer te schrijven (terwijl er nog altijd duizenden boeken over de markt zullen schuiven) is geen oplossing. De enige manier om verder te komen is systematisch de oude vormen in je werk af te breken, niet omwille van het nieuwe als het nieuwe (als zodanig doet de nieuwe roman dienst op de markt), maar vanwege het feit dat de oude vormen de uitdrukking zijn van een verkeerde wijze van waarnemen, denken en voelen. Dat geldt niet alleen voor oude gangbare vormen maar ook voor affirmatieve kwasi-nieuwe vormen. (Vergelijk wat ik boven noemde: geëngageerde literatuur die haar | |
[pagina 127]
| |
waardering verkrijgt door de waarde van het geleende thema, die dus zelfs van de aktualiteit, van de ellende, een verkoopartikel maakt. De vorm maakt haar onwaar!) De werkelijkheid is voldoende geëstetiseerd, het gaat er om haar te veranderen. Een ontwikkeling voor mezelf zie ik voornamelijk in een nog rigoreuzer toepassen van het montage-principe.’ Tegen Auwera (in het boek Schrijven of schieten?) heb je gezegd: ‘Kunst kan haar revolutionaire taak alleen vervullen als ze niet zelf deel van de gevestigde orde wordt.’ Toch pas jij je in die orde door bijvoorbeeld je werk in handen te geven van een uitgever, een kommerciële firma, en je zo te onderwerpen aan het kapitalistische verkoopsysteem. Het lijkt me dat die situatie een konflikt in je zelf oproept. Het ‘opruiende’ voorwoord in je laatste boekGa naar voetnoot* verandert natuurlijk weinig aan de konventionele gang van zaken. Vogelaar: ‘Het is inderdaad een konflikt. Het is evenwel niet op te lossen door als eenling een daad te stellen, die per definitie niet meer kan zijn dan een symbolisch gebaar. (Velen zouden maar al te graag zien dat ik het schrijven voor mezelf onmogelijk maak). Nu bijvoorbeeld ertoe overgaan de produktie van een boek in eigen hand te nemen zou betekenen dat ik mijzelf tot volslagen onmacht verdoemde, omdat produceren nog wel mogelijk is in een incidenteel geval maar distribueren geheel vastligt in handen van anderen, en alles drááit om die distributie. Dit soort heidendom is uitzichtloos en bovendien leidt het af van de werkelijke problematiek. Een objektieve situatie (dat de kunstindustrie zich steeds meer aanpast aan de eisen van de warenindustrie en daardoor het kunstwerk tot en met de inhoud misvormt tot een marktartikel) kan niet opgeheven worden door een subjektieve aktie. Ik zie alleen een mogelijkheid als die aktie gebaseerd zou zijn | |
[pagina 128]
| |
op solidariteit. Een solidariteit waarin op zijn minst de poging wordt gedaan het konkurrentieprincipe tussen schrijvers teniet te doen, een konkurrentie overigens die in de praktijk nauwelijks bestaat omdat de boekenproduktie een lopende band is geworden. Nu zijn de schrijvers weliswaar de producenten, maar ze hebben niets te zeggen over de wijze waarop hun produkten het publiek bereiken. Er wordt ook geen enkele poging gedaan zelf de produktiemiddelen in handen te nemen. De enige kooperatieve uitgeverij hier - de Bezige Bij - is een fiktie.’ Je hebt ook gezegd tegen Auwera: ‘De literatuur kan geen regering doen vallen, maar ze kan wel sleutelen aan de mentaliteit die bepaalde regeringen mogelijk maakt.’ Er is wel beweerd dat jij opzettelijk moeilijke boeken schrijft. Dat lijkt me niet te rijmen met jouw streven naar mentaliteitsverandering. Dat zou je toch op zo groot mogelijke schaal willen bewerkstelligen. Waarschijnlijk is de gekompliceerde struktuur van je boeken geen opzet maar noodzaak? Vogelaar: ‘Laat ik vooropstellen dat meer dan door de hele literatuur bij elkaar het bewustzijn beïnvloed wordt door de grote stroom van zgn. romannetjes, en meer ook natuurlijk door de verschillende media waaraan de literatuur verschillende van haar klassieke funkties heeft overgegeven. De niet-onmiddellijke vorm van literatuur in het algemeen laat het niet toe illusies te koesteren over een onmiddellijk effekt. Vraag is dan wel hoe gebieden die niet direkt bestreken worden door het medium literatuur toch bereikt kunnen worden. Met het oog op de maatschappelijke determinatie van de literatuur moet ik zeggen dat ook dit probleem op de keper beschouwd een probleem is van de literatuur; het idee moet ontwikkeld worden wat ze verder nog kan doen en op welke manier. Ik geloof niet dat de oplossing gezocht moet worden in de richting van een kunstmatige vergroting van het publiek, meer bekendheid, etc. Ik kan eigenlijk wel zeggen (dat moet uit het voorgaande duidelijk zijn) dat de enige manier om aan deze mentaliteitsverandering te werken is: de heersende mentaliteit radikaal te bekritiseren, dat wil tevens zeggen: de taal die als medium dient van deze mentaliteit radikaal te lijf te gaan. En het kan niet anders dan dat dat geen gemakkelijk karwei is en geen gemakkelijke resulta- | |
[pagina 129]
| |
ten oplevert. Maar wat er gemakkelijk ingaat gaat er ook even gemakkelijk weer uit. Het is dus niet zo dat ik wat in zich gemakkelijk zou zijn omwille van het spel opzettelijk moeilijk maak, maar eerder dat wat gemakkelijk lijkt (en deze schijn van gemakkelijkheid wordt in stand gehouden om het anders-denken te weren) weer laat zien als iets dat in feite helemaal niet zo enkel(een)voudig is. (Bv. een mens reduceren tot een prototypisch karakter, een situatie uitdunnen tot een “logische” reeks van oorzaak en gevolg, etc.) Waartegen ik mij verzet is dat “verstaanbaarheid” zo vaak als moreel principe gehanteerd wordt, als zou het bestaansrecht van een schrijver pas bevestigd worden door het feit dat hij geaccepteerd wordt (en door wie dan wel?). Onverstaanbaarheid (als dat al zo is, en dan nog is het altijd onverstaanbaarheid voor bepaalde mensen of groepen) maakt wat ik maak onmachtig en onbruikbaar, dat is zo. Maar hoe dan ook betekent het dan een protest tegen een situatie die het onverstaanbaar maakt en tot luxe overbodigheid verdoemt, en een mogelijkheid om wat voor verstaanbaarheid en bruikbaarheid versleten wordt - waarbij deze schijn alleen dient om de mensen werkelijk stom en hanteerbaar te maken - in haar hart aan te grijpen. Nogmaals, de oplossing voor deze machteloosheid is beslist niet ermee ophouden. Mijn werk moeilijk noemen hangt samen met de tendens om ook van “experimentele literatuur” een specialisme te maken en haar daardoor uit te schakelen. De enige mogelijkheid om verder te gaan is totale negatie en absoluut wantrouwen; in plaats van schijnbaar begrip en overeenstemming en vaag welbehagen dat bestaat bij de gratie van vrijwillige beperking, een radikale breuk; in plaats van een schijnbare kommunikatie helemáál geen kommunikatie. De vorm van massale verspreiding, zoals nu alleen maar mogelijk is, is wezenlijk bepalend voor de inhoud. Ik zie het onechte van de wens om op grote schaal te werken. Dat zou betekenen dat men van de literatuur/kunst iets verwacht of zelfs eist dat ze vanwege haar aard niet kán geven. Ze kan de werkelijkheid niet veranderen. De werkelijkheid kan alleen met politieke (sociaal-ekonomische) middelen veranderd worden. Hoogstens kan men zeggen dat ze een middel is om de maatschappij te revolutione- | |
[pagina 130]
| |
ren, een van de vele betere middelen. Beter omdat het een strijdmiddel is dat tegelijk ook iets van de toekomst waarmaakt.’ Je hebt gezegd: ‘Kunst is in een reservaat ondergebracht; [...] onschadelijk gemaakt.’ De kunstenaars houden die situatie méé in stand: ze zijn radertjes in de kulturele industrie en kommercie. Denk je dat die situatie ‘van binnenuit’ te veranderen is of moeten de kunstenaars er buiten gaan staan en zelfstandig akties gaan voeren om te bereiken dat ‘de verbeelding aan de macht’ komt? Vogelaar: ‘Ik geloof niet dat we de toestand waarin kunst onschadelijk wordt gemaakt doordat ze in een reservaat is gemanoeuvreerd, ongedaan kunnen maken door zelfstandige akties te gaan voeren. Een schrijver moet akties voeren als schrijver, d.w.z. al schrijvende, wat het andere natuurlijk niet uitsluit. Laten we maar eens beginnen met te analyseren hoe we funktioneren in groter verband, hoe we ons verhoeren. Het is wel allemaal moeilijker dan het hier zo staat.’ Zie je nog een funktie voor de literaire kritiek (en de kunstkritiek in het algemeen), zoals die vandaag wordt geleverd? Vogelaar: ‘De kritiek heeft zich geheel verzelfstandigd. Ze handhaaft de arbeidsverdeling die de onmacht van de kunst bevestigt; de literatuurkritiek bevestigt het absolute onderscheid tussen literatuur en werkelijkheid, tussen fiktie en non-fiktie, tussen gevoel en verstand, tussen kunst en wetenschap, het onderscheid tussen de verschillende takken van kunst, diverse genres, stromingen, jaargetijden, etc. etc. Het kunstwerk wordt verder ook ontwapend door het uitsluitend op zijn maker terug te spelen. De kritikus neemt het werk in bezit en beschikt erover, hij maakt ook uit voor wie het bestemd zal zijn; en het is de kritikus die beslist over de konsumptie, welke boeken wel of niet de moeite waard zijn om te lezen, wat men erin moet zoeken, hoe men zich ermee kan vermaken en hoe het boek het snelst verteerd kan worden. En langs deze omweg bepaalt hij ook de wijze van produktie, hoe meer hij eraan meewerkt het lezerspubliek te verdommen door ze in bescherming te nemen tegen moeilijke boeken. De kritiek vertegenwoordigt een ideologie waarin de kultuur een reservaat is waar men zo behaaglijk mogelijk wordt vetge- | |
[pagina 131]
| |
mest om in de dagelijkse praktijk des te beter uitgevreten te kunnen worden. Hoe dan ook, ze laat zich daarvoor toch maar gebruiken; ze suggereert toch maar een zin die in feite door een zinloos maatschappijsysteem allang is uitgeroeid, tot in de verste uithoekjes; zelfs het genoeglijk lezen van gedichtjes en het broddelwerk van de jonge onderzoekers is door irrationaliteit besmet. Om het scherp te stellen: juist het gelukte gedicht, de roman die geslaagd heet te zijn, wordt verdacht als het ze gelukt is het onmenselijke in aangename vorm recht te doen. De meeste kritiekers hebben blijkbaar niet in de gaten dat ze dienst doen als reklame-agenten. Minstens zou de kritiek de kloof duidelijk kunnen maken die er bestaat tussen een nog altijd elitair bedrijf en een met geweld domgehouden publiek, een kloof die niet overbrugd wordt door van de literatuurvervaardiger een schijn demokratische houding tel verlangen, die gelijk komt met van hem te vragen in Avenue-stijl te schrijven. Het is zaak voor de kritiek het kunstwerk niet meer alleen als eindprodukt te zien, maar tevens als middel om in te grijpen. Daarom moet ze zorgen dat het goede klimaat er is om überhaupt goed te kunnen schrijven of laten we uit voorzorg zeggen dat er überhaupt nog geschreven en anders gedacht kan worden. Ze moet haar verbale macht uitoefenen om de maatschappelijke aktiviteit van “schrijven”, “filmmaken” en ook “kritiseren” optimaal mogelijk te maken, door om te beginnen de graad van afhankelijkheid te doorlichten; daarmee kan ze zelf produktief zijn. Zouden de kritiekers kennis bezitten van de huidige produktieverhoudingen, van de produktiemiddelen die ter beschikking staan (en slechts voor vernietiging gebruikt worden) van de produktieprocessen en de maatschappelijke kontrole waaraan ze onderworpen zijn én van de positie van de kunstenaar als producent, dan zouden ze ook de inadekwaatheid zien van deze produktie- en konsumptieverhoudingen en kunstwerken die schijnbaar in alle vrijheid gefabriceerd en ingenomen worden alsof ze door dat alles niet besmet zouden zijn. Maar ze zouden ook de inadekwaatheid moeten zien van zogenaamde progressieve werken (die zichzelf het label geven van “avant-garde”), die zichzelf manifesteren als propagandamiddel, een middel dat de zaak waar het om gaat ófwel estetiseert ófwel | |
[pagina 132]
| |
simplifiseert en uiteindelijk de kunst de snijtanden uitbreekt door van de eigen geaardheid van het werk, namelijk dat het taalwerk is en juist geen werkelijkheid, af te zien.’
Tot zover het schriftelijk gedeelte van het interview. De twaalfde vraag beantwoordt Vogelaar liever tijdens het gesprek, waarvan hier het verslag volgt. Die twaalfde vraag luidt: Kun je de ontwikkeling aanwijzen in je eigen werk? Welke veranderingen of welke verhevigingen zijn aantoonbaar wanneer je je eerste werk vergelijkt met dat waarmee je nu bezig bent? Vogelaar: ‘Het is moeilijk over een periode van zes of zeven jaar ontwikkelingen aan te wijzen. Ik ben op een bepaalde manier abstrakter gaan schrijven, minder met een verhaal erin. Er is een thema dat ik steeds op een ander niveau beschrijf. De figuren zijn steeds meen afgekapt tot enkele gegevens, bijvoorbeeld het geslacht. In de eerste boeken waren de situaties verwisselbaar, nu geldt dat ook voor de figuren. Ik maak er silhouetten van en gebruik ze als katalysator: als centrum waaromheen dingen gebeuren. Ik omcirkel een ik-figuur (die eigenlijk geen ik meer heeft), die dingen naar zich toehaalt. Vroeger bouwde ik meer iets op, maakte een konstruktie. Nu probeer ik te demonteren; inplaats van montage is het nu demontage, analyse. Het centrum heeft zich ook wel een beetje verplaatst naar de taal. In het laatste stuk dat gepubliceerd is - de “fuga van mor & tor” in “Het heeft geen naam” -, heb ik systematisch alle bezittelijke voornaamwoorden weggelaten. Dan merk je hoe moeilijk dat is. Het gaat niet meer om zijn been of mijn been, maar om het been. Zo'n ervaring doe je op het papier op; het is jammer dat zoiets door niemand wordt opgemerkt. Blijkbaar zit je dan toch op een niveau te werken dat aan het gezichtsveld onttrokken is.’ Waar ben je op het ogenblik mee bezig? Vogelaar: ‘Met twee dingen. Met “Pp”, dat is de afkorting van “proefpersoon”. Daar ben ik al een hele tijd mee bezig. Ik doe ontzettend lang over het beginnen, het verzamelen van dingen die bruikbaar zijn. En het tweede heet “Hoe meer hoe minder”. Waarschijnlijk worden dat waarnemingsproeven. Een soort collage van hoe het woord “geluk” bijvoorbeeld zich voordoet in kran- | |
[pagina 133]
| |
ten en reklameteksten en dergelijke. Ik kan er moeilijk over praten als ik er mee bezig ben. Je schrijft zwijgend. De mensen met wie ik werk praten ook niet over mijn boeken. Misschien uit een soort valse schaamte. Het is toch vreemd dat literatuur geïdentificeerd wordt met je privé, alsof het toch een soort dagboek zou zijn dat je prijsgeeft.’ Je werkt met mensen van de Kritische Universiteit? Vogelaar: ‘Ja. Ik ben nu bezig met een bundel “Kunst als kritiek”, met de ondertitel: “voorbeelden van een materialistische kunstopvatting”. Het wordt een partijdige kunstsociologische reader. Die partijdigheid verantwoord ik in een inleiding in verband met de literatuurwetenschap en de kunstwetenschap, die zich nog nooit in hun objekten hebben geïnteresseerd. Die bundel krijgt een beetje perspektief als je hem past in het kader van wat Peter Weiss en LeRoi Jones bijvoorbeeld doen. Zo moet je die teksten (o.a. van Adorno, Marx, Enzensberger, Fischer) ook lezen. Ik ben ermee bezig in de hoop dat het een follow-up krijgt. De moeilijkheid is dat de meeste namen die erin voorkomen hier nog geïntroduceerd moeten worden. Ik werk ook mee aan de serie Permanente Kritiek; daarvoor vertaal ik nu een boek van Reich. De Kritiese Biblioteek en Permanente Kritiek zijn series van drie uitgeverijen: Meulenhoff, Van Gennep en de Bij. We hebben er veel in geïnvesteerd als redaktie, maar het gaat helemaal niet. Van Gennep heeft van het begin af geweigerd de redaktie autonoom te laten werken. Voor ons lag het zwaartepunt bij die permanente kritiek die zich over een reeks van jaren zou uitstrekken. Het is het domme bewijs vam het feit dat de linkse uitgever Van Gennep het monopolie wil hebben als het linkse publikaties betreft. Hij behoudt zich het alleenrecht voor linkse lektuur te verkopen. Marcuse hadden ze al kunnen vertalen toen-ie nog geen mode was, maar daar zijn ze dan te huiverig voor. Je kunt eeuwig Che Guevara's blijven uitgeven en nóg niemand is er socialistisch van geworden. Het is representatief voor de uitgevers. Ze brengen pas iets als het zonder risiko is. Bruna geeft net dát uit wat voorbij is. Meulenhoff komt pas met Cohn-Bendit als ze zeker zijn van de belangstelling. Het is vulstof volgens de laatste mode. Ieder manuskript wordt op z'n verkoopmerites beoordeeld; waar het eigen- | |
[pagina 134]
| |
lijk om gaat - een stuk theorie waar je verder mee kunt komen, waar je de beweging een stoot mee kunt geven - vinden ze te moeilijk. Ze hebben een idee van het publiek en na verloop van tijd wordt dat beeld wáár, dan wil het publiek niet anders. Dat zie je ook bij de tv-programma's. De enige konsekwentie is dat je zelf dingen uitgeeft, denk ik. Filmers, musici en schrijvers zouden samen een produktie- en distributiecentrum moeten organiseren. Dat zou betekenen dat je minder afhankelijk bent en dat de mensen die het kopen óók beter af zijn, met minder bemiddeling te maken hebben.’ Moeten er geen schilders in dat centrum meedoen? Vogelaar: ‘Beeldende kunst is het gebied waarop het meest gebeunhaasd wordt. Het is het meest afhankelijk van mode en reklame; ik zie daar niets meer gebeuren. Ik heb niet het idee dat mijn werk ophoudt als ik het boek af heb. Je moet zien waar het voor díent, anders wordt het gekorrumpeerd. Mijn maken wordt vernield door wat ze verder met dat werk doen. Ik ken geen enkele uitgeverij in Nederland waar echt met een schrijver gewerkt wordt aan een tekst, gepraat over een manuskript. In Duitsland zie je dat wel. Bij Suhrkamp wordt aan de teksten gesleuteld tot en met. Een kritische uitgever zou een soort zelfbewustzijn van de schrijver kunnen zijn. Hoe gemakkelijker je uitgegeven wordt, hoe slordiger je schrijft. Ik heb bij Meulenhoff gezegd: ik wil dat elk boek dat ik binnenbreng gelezen wordt alsof het van een onbekende komt. Ze moeten er helemaal nieuw tegenover gaan staan. Nu sturen ze een manuskript van mij vrijwel ongezien naar de drukker. Er zou over gediskussieerd moeten worden met je uitgever, maar dan moet-ie het manuskript god-jezus ook twéé keer gelezen hebben.Ga naar voetnoot* Het feit dat ze geen lektoren hebben is typerend. Het kost ze teveel. Als ze het zouden wagen goedkoper papier te nemen en | |
[pagina 135]
| |
voor dat geld een lektor aan te trekken... Die estetische opvatting van het boek, het ontwerp, de aandacht voor de flap enz., ik vind het grote kul. Het boek moet om het uiterlijk verkocht worden; zo begint het steeds meer op waspoeder te lijken. De schrijver is een producent in dienst van het produktie-apparaat. Het zou omgekeerd moeten zijn. Zeg maar tien auteurs die mensen in dienst nemen, dán is de uitgeverij een middel. Daarvoor is solidariteit en kwaliteit nodig: ik zou niet graag met negen mensen werken die wel hetzelfde willen maar niet hetzelfde kunnen. Een overgangsfase zou bijvoorbeeld zijn als Meulenhoff een stuk van het bedrijf ter beschikking zou stellen van de auteurs. Literatuur is toch al een sluitpost en als het dan ook nog verkwanseld wordt... Als je je manuskript ingeleverd hebt, heb je er niets moer mee te maken. Inzage in de kalkulatie, een stem bij de keuze van omslag en foto, etc., dat is er niet bij, hoewel ik bij mijn laatste boek bereikt heb dat omslagtekst en omslagfoto achterwege zijn gebleven. Geen foto en geen lulverhaal dus, maar daar is in feite natuurlijk niets mee veranderd. Je dient als vijgeblaadje voor dat grote concern, dan zou je wel wat meer te vertellen mogen hebben. De ekonomische dwang is ontzettend: je moet met alles wat ze voor je doen blij zijn want je bent een verliespost. Ik zou wel een permanent tribunaal willen, há, waar je een uitgever op het matje kunt roepen: waarom ze weer tinnef op de markt hebben gebracht. Voor elk vaardeloos boek moet-ie verantwoording afleggen! De uitgevers zijn van de schrijvers afhankelijk, maar uitendelijk zijn die schrijvers zo verwisselbaar dat ze ook als zodanig behandeld kunnen worden.’ Lees je veel? Vogelaar: ‘Ik lees vooral buiten-literair werk, sociologische en politieke boeken, hoewel ik de laatste tijd een stap terug maak. Voor mij wordt het een beetje schizofreen, dat werken voor de Kritische Universiteit en daarnaast funktioneren als schrijvend atoom. Wetenschappelijke boeken zijn duidelijk, één-duidig. Je moet dat omzetten. Ik begin er nu langzamerhand in te slagen gebieden bij elkaar te trekken. Het is wel leuk en wel om in een | |
[pagina 136]
| |
Marx-werkgroep te zitten, maar hoe kan ik Marx produktief maken voor de kunst, voor mijn eigen werk? Ik zit nu in de werkgroep Kultuurindustrie, waarvan de kunst een onderdeel is. De Kritische Universiteit is een idee gebleven en werkt nu als idee dóór. Hier en daar wordt het idee door een stel mensen vormgegeven. Dat is beter dan wanneer er een centrum zou zijn opgericht, een organisatie van mensen die ideeën hebben en andere mensen die die ideeën uitvoeren. De tijd van demonstraties is voorbij. Het zwaartepunt is naar binnen verlegd. In plaats van op straat een konfrontatie uit te lokken met iemand die niet direkt je tegenstander is, staan we nu de konfrontatie met de onmiddellijke tegenstander voor: in het eigen bedrijf, in de eigen fakulteit, in de eigen uitgeverij. Dat maakt het veel hachelijker, maar zo kun je iets realiseren van je protest, van de ideeën. Het is ontzettend jammer dat de linkse beweging kunst voorlopig niet belangrijk vindt. Ik zie dat als een levensgevaarlijke opvatting. Je kunt de verbeelding niet kaltstellen, zeker niet als we een maatschappij krijgen waarin kreativiteit een steeds grotere rol speelt. Op een gegeven moment kunnen we niet meer denken, alleen funktioneren. Ze zien kunst als iets voor de avonduren. Zelfs film wordt nog als iets bijkomstigs beschouwd, terwijl film een erg goed wapen zou kunnen zijn.’ Je hebt gesteld dat je weinig of geen verwanten kent in de literatuur. Zijn er ook geen schrijvers die je bewondert? Vogelaar: ‘Verwantschap betekent dat je voelt bij een andere schrijver: de volgende stap is een gemeenschappelijke stap. Ik voel dat niet of nauwelijks. Misschien bij Arno Schmidt. In Nederland zou ik het niet zien. Mark Insingel heeft misschien wel mogelijkheden, hoewel ik bang ben dat-ie zich begraaft in formalistische technieken. De Duitser Hans G. Helms bewonder ik op een afstand omdat-ie zo ontzettend veel dingen tegelijk doet. Van hem neem ik waarschijnlijk ook een artikel op in de bundel “Kunst als kritiek”.’ Je wilt het montage-principe nog rigoreuzer gaan toepassen. Kun je daar iets meer over zeggen? Vogelaar: ‘Ik ga steeds meer werken met tableaus, die ik dan | |
[pagina 137]
| |
niet aan elkaar plak. Ik laat de breuken bestaan. Een dag is ook een montage van verschillende elementen. Ik wil die verschillende tableaus tégen elkaar zetten. De situatie niet aanvullen, niet afronden, maar in oorspronkelijke kontekst laten zien. Het is ergens vandaan gehaald. Je moet laten zien dat het ergens figureert en waar. Montage is een vorm van realisme, hè. Je merkt hoe de oude opvatting van Literatuur in jezelf vast zit. Ik heb een ingebouwde veiligheidsklep: als het erg gemakkelijk gaat, als één bladzijde vloeiend ontstaat, dan denk ik héhé. Niet voor niets schrijft Mulisch in een lachstuip een boek. Mulisch is voor mij het symbool van wat het verst van mij verwijderd moet blijven. De generatie van Mulisch en Hermans heeft op alle punten verstek laten gaan. Ze hebben zich tot heilige koeien laten maken, tot autoriteiten. Ze aksepteren in hun vak alles wat er gedaan is; er is geen refleksie op hun materiaal. Mulisch zou pas revolutionair worden als-ie zijn materiaal revolutionair zou benaderen. Dat is de generatie van de skeptische toeschouwers. Ze nemen het de Kritische Universiteit kwalijk dat zij er niet bij betrokken worden! Het systematisch uitsluiten van zelfkritiek terwijl het intussen ouwe pruttelende mannetjes zijn geworden. Het is levensgevaarlijk zoals Mulisch over Cuba praat; hij ziet niet dat het een objektieve situatie is, hij bagatelliseert Cuba tot een verháál, hij betrekt het niet op zichzelf, op de aktualiteit hier. Het is een geschiedenis die nog gemaakt moet worden. Dat een 16-jarige Che Guevara als identifikatie-op-afstand neemt, o.k., maar dat 40-jarigen Che honderd keer sterker verheerlijken - als wapenbroeders - daar kun je om glimlachen. Dit is geen kritiek op de personen, maar vooral op de schrijvers Mulisch, Hermans, etc. Je kunt in hun boeken aantonen dat ze geen enkele zelfkritiek hebben. Het is niet zo toevallig dat zowel Hermans als Mulisch het zochten in de exakte taalfilosofie, dat ze beiden volslagen kritiekloze fans zijn van Staal en Chomsky.’ Wat zijn je bezwaren tegen ‘Podium’? Vogelaar: ‘Ik vind dat je de literatuur isoleert door er in de krant een bepaalde pagina voor in te ruimen; hetzelfde geldt voor literaire tijdschriften. Daarom heb ik tegenzin in “Podium”. | |
[pagina 138]
| |
Ik heb er wel in gedebuteerd, dus je zou mijn afwijzing als een soort vadermoord kunnen zien... Veel groter nog is mijn tegenzin in “Bijster”, dat toch wel bijster slecht is, god-jezus, de stukjes mogen niet langer zijn dan twee pagina's, anders moet de lezer teveel moeite doen. Die beperking dus vind ik bezwaarlijk; niet dat ze er politiek in moeten zetten want dat zouden ze dan toch weer als literatuur zien. Een literair tijdschrift heeft volgens mij alleen zin als het opgevat wordt als laboratorium. De dingen hoeven niet af te zijn, er zou over gediskussieerd kunnen worden in het blad. Als ze erin zouden slagen dat stuk kunst dat ze vertegenwoordigen te revolutioneren, dan zouden ze wel weer bestaansrecht krijgen. Maar juist dát doen ze niet. Die begrenzing moet worden doorbroken. Je moet duidelijk maken hoe het lezen werkt, niet alleen binnen zichzelf. Ik zal een voorbeeld geven van wat ik bedoel. In de afgelopen tien jaar is er in de literatuur een verschuiving te zien geweest: de thematiek van de seksualiteit is nu voor een overgroot deel vervangen door de thematiek van de agressie. Dat loopt parallel met de ervaringen van studentenpsychiaters: tien jaar geleden kwamen de studenten met dromen vol seksuele spanningen, nu zitten hun dromen vol geweld. Dit is een objektief gegeven. Het geweld in een boek betekent méér dan er staat in dat boek; je moet de lijnen doortrekken. Iets wat in de werkelijkheid tamelijk amorf aanwezig is, wordt vertaald en kritisch vormgegeven in de literatuur. Een kritikus zou zo'n lijn moeten aangeven. Het minste is een thema niet als toevalligheid te accepteren. De stijl, de vorm, enz., dat zijn allemaal geen toevalligheden. Als nu “geweld” in de literatuur overheerst is dat een verwijzing naar iets, naar onmacht bijvoorbeeld. Een Chinees schreef eens ergens: als een kat een muis bespringt, zwijgt de kat, maar de muis piept. De machtige zwijgt, de onmachtige praat. Of schrijft.’ |
|