Logo DBNL
De bagage van Blomhoff en Van Breugel (1998)

De bagage van Blomhoff en Van Breugel

(1998)–Susan Legêne–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Japan, Java, Tripoli en Suriname in de negentiende-eeuwse Nederlandse cultuur van het imperialisme


Vorige Volgende

Deel II
Beelden van de negentiende-eeuwse expansie

Intermezzo

Papier

Het is pauze, tijd voor een kopje koffie, thee of een pilsje, een sigaret, even bladeren in het programmaboekje. Heel wat papier is inmiddels gepasseerd in het voorafgaande verhaal: als historische bron, als informatiedrager van taal en beeld. Met talloze lijnen weeft papier een web tussen personen, gebeurtenissen en ontwikkelingen. Taal en beeld, gedrukte reisverslagen en getekende prenten maken de kennismaking achteraf mogelijk met havenplaatsen in Japan, de Barbarijse kust, Suriname, West-Afrika en de Indonesische archipel. Papier en de techniek van vermenigvuldiging maken ook de overgang in Nederland zichtbaar van standen- naar massasamenleving: van particuliere ordening van de maatschappij met een kleine papierverbruikende en -bewarende elite naar een moderne staat.

Bij het zoeken naar de schriftelijke bronnen en portretten van de families Blomhoff en Van Breugel, die door heel Nederland verspreid zijn, werden vanzelf ook de contouren zichtbaar van de moderne staat die vanaf de Bataafse Republiek werd opgebouwd. Uitgaande van een familiegeschiedenis moet de onderzoeker zich onvermijdelijk rekenschap geven van het ontstaan van een scheiding van algemeen en individueel belang, van staatszaken en het privédomein, teneinde zelf effectief in de verschillende archieven te kunnen duiken. Al die bronnen van en over familieleden (een brief, een nota, een rapport, een verklaring etc.) zijn volgens een bepaalde logica over Nederland uitgesorteerd, losgeraakt van het familieverband. Op de plek waar ze terecht zijn gekomen is een nieuw organisch geheel ontstaan met de papieren van anderen. Een enkel document vertelt veelal weinig; pas 'intertextueel', in relatie tot die teksten van anderen, en via personen en objecten ook weer verbonden aan andere teksten van dezelfde auteur, ontstaat een beeld.1.

Ik zou aan dit gegeven dat over de maatschappij een web ligt, geweven van papier, nog een element toe willen voegen, en wel het stoffelijke aspect van die papieren. Het bij elkaar halen van schriftelijke bronnen met betrekking tot de overzeese betrekkingen van de families Van Breugel en Blomhoff in de vroege negentiende eeuw levert namelijk niet alleen een grote diversiteit op aan schriftelijke en visuele bronnen, maar ook een schitterende papiercollectie: perkament van verdragen, zeepassen en andere officiële papieren, Japans washi, Arabisch papier, Hollands papier van Dordecht, Alkmaar of de Veluwe, alles beschreven met potlood, een in inkt gedoopte ganzenveer of (Japanse) penseel. De Compag-

nieën voorzagen hun factorijen van papier, per riem verpakt in balen, al dan niet met watermerk. Overal waar intercontinentaal handel werd gedreven, kwamen verschillende papiersoorten naast elkaar in gebruik. Het Europese papier is zeer herkenbaar, maar dat geldt ook voor het papier van de handelspartners. Die diversiteit zien we in de documenten terug, zowel bij de overheid als in particuliere en familiearchieven. Het feit dat één familie zoveel papiersoorten inbracht weerspiegelt de internationalisering van de Nederlandse cultuur van de vroege negentiende eeuw. Degenen die deze stukken naar Nederland brachten waren zich van de stoffelijke diversiteit daarvan bovendien zeer wel bewust. En hun op toepasbaarheid gerichte nieuwsgierigheid deed hen en passant ook het nut onderzoeken van de verschillende papiersoorten voor de Nederlandse papierproductie.

Papier is, net als textiel, geen grondstof en geen eindproduct. Het moet nog worden betekend, beschreven of bedrukt; er moet nog iets van gemaakt worden, dan pas is het nuttig.2. Het contact met Japan leidde al in de achttiende eeuw, bij Kaempfer, tot een vergelijking van de kunst van het papiermaken. Kaempfer (1733) noemde papier in zijn Beschrijving van Japan (ten onrechte) een Europese uitvinding. 'In 't midden dezer groote en menigvuldige moeyelijkheden van te schryven, de grootste beletselen tot de behoudenis en bewaaring der Historien, en de verbeteringen en vorderingen in de geleerdheid, liet de Voorzienigheid toe, dat de papiermakery uytgevonden wierd uyt oude vodden.' Vervolgens zou deze techniek overgenomen (en verbeterd) zijn in het Nabije en Verre Oosten. Los van deze uitvinding konden echter ook de Chinezen en Japanners volgens Kaempfer al vanaf 'de aloudste Oudheid af' apier maken, en na deze inleiding beschrijft hij het Japanse productieproces van papier uit boomschors. Dat procédé zou, stelde hij, misschien in Europa ook te proberen zijn.3.

In de negentiende eeuw ontstond in Europa een tekort aan lompen als grondstof voor papier, door de toenemende vraag en vergrote productiecapaciteit ten gevolge van modernisering en mechanisering. Gaspar van Breugel was zich van dit probleem bewust en bracht - refererend aan Kaempfer - opnieuw de Japanse manier van papiermalven onder de aandacht. Enthousiast schreef hij over het Surinaamse bewijs dat het mogelijk zou moeten zijn om papier te maken uit hout. Hij had namelijk op een van zijn plantages in 1823 een nest van 'Bordpapiermakers' cadeau gekregen, van wespen wier nesten van een papierkwaliteit waren ''t geen onze werklieden niet schamen zouden die het schoonste, witste, stevigste en finste te bereiden'. Om zijn vrienden ervan te overtuigen dat het geen fabeltje was sneed hij het wespennest in 1842 aan een kant open.4. (Ill. 4.1) Dat was ongeveer op het moment waarop de eerste Europese experimenten met papier uit houtslijpsel succes hadden. Vanaf het eind van de jaren zestig zouden er voor Europees papier geen lompen meer nodig zijn, maar vond de machinale papierproductie geheel met cellulose plaats.

Gaspar schonk zijn halve wespennest in 1873 aan het kort daarvoor in Haarlem opgerichte Koloniaal Museum. Hij zal waarschijnlijk door zijn zwager Jan Cock Blomhoff op Kaempfers behandeling van het Japanse papier gewezen zijn. Zelf bracht Blomhoff zowel tal van documenten mee uit Japan, als ook een mon-

stercollectie van allerlei soorten Japans papier. De papiercollectie ging naar het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden, de beschreven vellen hield hij zelf. Vooral de brieven van zijn Japanse vriendinnen zijn prachtig om te zien. Ze zijn met penseel gekalligrafeerd op lange aan elkaar geplakte vellen, die zijn voorbedrukt met tekeningen van vogels, planten, bergen en tempels, in roze, goud en grijs. Hier en daar is met pen een Nederlandse vertaling naast een Japans woord geschreven. De combinatie van het doorlopende betoog in verticale Japanse tekens en de fragmentarische horizontale Hollandse woorden maakt deze brieven tot ware getuigenissen uit een culturele contactzone. (Ill. 4.10) Maar ook de papiermonsters voor het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden bevatten - voor wie dergelijke papiersoorten kan onderscheiden - meer dan louter ambachtelijke informatie over Japan. Hendrik Doeff, van wie alle papieren op zijn thuisreis in de golven waren verdwenen, beriep zich bijvoorbeeld op het papier toen hij zijn auteurschap van het Japans-Nederlandse woordenboek moest verdedigen. Een van Doeffs argumenten voor de authenticiteit van en de hoge Japanse protectie bij het woordenboekproject (zie hoofdstuk 6) was, dat het woordenboek tussen 1811 en 1817 op Decima werd geschreven op speciaal papier van groot formaat, obasjo. Het papier was een geschenk geweest. 'Het echte soort van dit papier is moeijelijk te verkrijgen en wordt bijna alleen aan 't hof gebezigd om Keizerlijke bevelen daarop te schrijven, of wel ten geleide van een geschenk.'5.

Papier kon zo uitdrukking zijn van gezag en hiërarchie, en het was voor het handelscontact met Japan belangrijk om voor die tekens gevoelig te zijn. Maar ook Nederlands papier was en is niet 'status-neutraal'. Toen bijvoorbeeld in 1847 jonkheer Jacques van Breugel als consul van Tripoli werd opgevolgd door jonkheer mr Emile Testa, werd op het klad van diens aanstellingsbrief genoteerd dat deze moest worden geschreven op 'mediaan velin papier met gouden randen, in vieren toegevouwen en verzegeld met een auwel en 's konings wapen'6. Papier is geduldig, als vehikel voor, maar dus ook als een van de materiële vormen van intercultureel contact. Het oud-opperhoofd Titsingh bracht dat in 1787 onder woorden in een brief aan een vriend: '...met een soort eerbied raak ik een Japans papier aan of iets dat vandaar komt, als ik door veele verdrietelijkheden die ik door de ongunstige teiden in het bestier van zaaken ontmoet, neerslagtig ben...'7.

Teksten

Papier is geduldig, ook als getuigenis van de diepgaande veranderingsprocessen die de negentiende-eeuwse Europese expansie teweeg bracht. Terwijl steeds meer mensen moesten (en wilden) kunnen lezen en schrijven om in de moderne staat te kunnen functioneren, werd tot voorbij de helft van de eeuw gestreden over het recht van de Surinaamse slaven om dat ook te mogen leren. En terwijl de nieuwe burgerij op zijn mooist aangekleed poseerde, teneinde als individu zo karakteristiek mogelijk op de foto van hun carte de visite te komen, werden anonieme vreemdelingen overzee naakt voor de camera gezet teneinde hun algemene kenmerken te kunnen meten en vastleggen.

Het is vooral als informatiedragers over het Nederlands imperialisme dat de papieren van Blomhoff en de familie Van Breugel in deze studie betekenis krij-



illustratie
Ill. 4.1 Bewijsvoering: nuttige tropische producten
In 1864 werd door de Nederlandse Maatschappij voor Nijverheid te Haarlem het initiatief genomen tot oprichting van een Koloniaal Museum. Daarbij was het haar er in de eerste plaats om te doen grondstoffen en natuurvoortbrengselen uit de koloniën en hun toepassingen in volksvlijt te tonen, ten bate van de Nederlandse industrie. Gaspar van Breugel schonk zijn Surinamica in 1873, twee jaar na de opening van het museum in het Haarlemse Paviljoen Welgelegen. Er zaten nogal wat natuurproducten bij, zoals het wespennest, een vogelnestje met eieren, een stuk hars, veren, een schildpadschild, stokjes om vuur mee te maken. De informatie die Gaspar van Breugel daar zelf bij leverde, bevatte een mengeling van herinneringen (zoals de herinnering aan het kleine zwarte meisje dat hem de hars gaf omdat deze lekker rook) en toepassingsgerichte informatie (zoals het wespennest als voorbeeld van papierfabricage uit hout). Bij ieder voorwerp echter stond de beschrijving van samenstelling en nut voorop. Geheel in de geest van het 'productenmuseum' lijkt Van Breugel bij zowel de natuurlijke producten als de etnografica, iedere verwijzing naar eventuele rituele betekenissen ervan te hebben vermeden (1842/72; zie hoofdstuk 6). Kaempfer beschreef in detail het proces van papier maken uit de bast van de Morus Papyrissera Sativa oftewel de 'oprechte papierboom', niet te verwarren met de bastaard papierboom, waarvan de bladeren beide werden afgebeeld.




illustratie

gen. Ook als die papieren ogenschijnlijk weinig relatie hadden met overzeese ontwikkelingen, zijn ze ermee in verband gebracht, teneinde te kunnen onderzoeken of inderdaad het imperialisme doorwerkte in de Nederlandse cultuur - in houdingen, referentiekaders, gevoelens waarmee Nederlanders tegen de wereld aankeken.8. Voor het analyseren van deze familiepapieren is aansluiting gezocht bij de onderverdeling die de Amerikaanse antropoloog Bernhard Cohn maakt van de teksten die de Britse expansie in India begeleidden, in soorten (modalities - wijzen) met elk een eigen vraagstelling, betoogtrant en informatiedichtheid. Cohn onderscheidt een historische, classificerende, kwantificerende, museologische en controlerende wijs. Ze hebben betrekking op schriftelijke bronnen die de Europese aanwezigheid zowel regelen als legitimeren: reisverhalen, de schriftelijke weerslag van mondelinge overlevering, landkaarten en landmetingen, volkstellingen en indelingen van de bevolking, dienstregelingen, openbare orde-reglementen, bouwverordeningen, volkenkundige toelichtingen.9.

De schriftelijke bronnen van Blomhoff en de familie Van Breugel zijn volgens deze wijzen in te delen. Er zijn reisbeschrijvingen en aantekeningen over Japan, Suriname en Tripoli die een historische redeneertrant volgen: men is aanwezig en construeert een geschiedenis in relatie tot de eigen, de Europese aanwezigheid en met in het achterhoofd de algemene theoretische noties die daarover in Europa vanaf de Verlichting ontwikkeld werden. Gaspar van Breugel, die de economische belangen van zijn familie moest behartigen, put zich als plantage-eigenaar bovendien uit in kwantitatieve en kwalitatieve overzichten van slaven, goederen en plantageproducten. In dit soort teksten klinkt het probleem van toezicht, beheersing en controle door, waarover ook zijn broers Jacques en Jan Eliza schrijven. De museologische modaliteit tenslotte - de culturele vertaling van de niet-westerse cultuur voor een thuispubliek in Nederland - domineert de representaties van Japan door Jan Cock Blomhoff en is eveneens aanwezig in de teksten van de Van Breugel-broers en hun woordvoerders in Nederland.

Cohn baseert deze indeling van geschriften die het kolonialisme begeleidden en er tegelijkertijd onlosmakelijk onderdeel van waren, op zijn kennis van het geheel aan schriftelijke bronnen van en over India en het Engelse kolonialisme. Het materiaal van de hoofdpersonen van dit boek is in de verste verte niet toereikend om een vergelijkbare generalisatie te rechtvaardigen aangaande het Nederlandse expansiestreven. Hun bronnen zijn veel fragmentarischer; de teksten zijn typisch maar ook uniek, verbonden aan specifieke personen via wie de grote lijnen van de Nederlandse expansie niet zonder meer te trekken zijn. Maar het persoonlijke karakter van die teksten maakt het wel mogelijk om, binnen Cohns indeling in historische, observerende, classificerende, kwantificerende, museologische en controlerende wijs, telkens weer de auteur te blijven herkennen. Zo komen we de verschillende poses op het spoor die een en dezelfde schrijver zich aanmeet wanneer hij in zijn geschriften van de ene naar de andere modaliteit overstapt en kunnen we ons afvragen waarom hij daar een andere pose kiest. Het biografische element blijft in alle teksten herkenbaar.

Bij Gaspar van Breugel is zijn zoeken naar op papier, in tekst gevatte kolo-

niale controle het meest geprononceerd. Hij liet inderdaad prompt een mooie kaart tekenen, in waterverf, van zijn plantage Clifford Kocqshoven (Ill. 4.7), schreef tijdens een appel zorgvuldig al zijn slaven op in alfabetische volgorde - onderverdeeld naar afkomst, leeftijd en geslacht, en gerangschikt volgens de hoeveelheid goederen waarop zij recht hadden. Het zijn triviale, op zichzelf zelfs irrelevante voorbeelden van wat Cohn bedoelde met legitimatie, inspectie, kwantificering en controle. Maar door de biografische inkadering zien we wie het was die dat zo aanpakte - die zo'n archief aanlegde - en wat hem dreef. We zien iets van de gelijktijdige autoriteit van de bezitter, van de onzekerheid van de onervaren tropenreiziger en van de kracht van het eigenbelang van de slaveneigenaar die - onbehaaglijk - al lang weet dat de slaven zijn eigendom niet zouden horen te zijn.

Gaspar van Breugel loste dit morele probleem op door in zijn geschriften telkens een ander perspectief te hanteren: in het Journal (1823-1824) is hijzelf de ikpersoon - de gebeurtenissen die hij beschrijft zijn een weerslag van directe ervaringen, opgeschreven om aan zijn familie verantwoording af te kunnen leggen. De Samenspraak (1824), een botte economische rationalisatie van de sociale verhoudingen op plantages, is geschreven als een fictieve dialoog tussen drie personen, waarbij Gaspars positie onvindbaar is. Ze kan zich in alledrie de personen bevinden of ook nergens. Daarmee koos hij een vorm waarin hij toestanden kon bekendmaken die anders wellicht grote woede zouden veroorzaken.10. Het Dagverhaal (1842) is een anonieme publicatie. De 'ik' heeft er geen naam en alle andere personen in het boek zijn met voorletters aangeduid, met uitzondering van de futuboy Aquabi. Van Breugels opwekkende Aansporing... (1834) waarmee hij medeplantage-eigenaren aanzet tot bevordering van de christelijke zending onder hun slaven, was daarentegen nog op eigen naam gesteld, terwijl hij in het polemische anti-abolitionistische Slavenhouders en slavenvrienden... (1857) tenslotte, een pseudoniem hanteert. Zo koos Gaspar van Breugel in al deze geschriften bewust zijn positie en pose als schrijver ten opzichte van zijn publiek.

Van Gaspars jongere broer Jacques van Breugel zijn zijn persoonlijke Journaal als adelborst bij de marine (1815-1818 - hij was toen 15-18 jaar oud) en de brieven en nota's als consul in Tripoli aan het ministerie bekend. Het Journaal is gericht aan een ons onbekende (mogelijk, net als bij Gaspars Journal, zijn moeder); de nota's en brieven zijn ambtelijk gesteld. De memoires van zijn vrouw Fransje van Breugel, die voor een belangrijk deel ook over de consul gaan, werden redactioneel bewerkt door hun schoonzoon, de dominee en oud-liberale politicus Marie Adrien Perk (1875). De hoofdpersonen van diens biografie zijn daarmee in de derde persoon beland, en het is lastig om hun emoties van die van de biograaf te onderscheiden en daarbij bovendien de ervaringen van de consulsvrouw in Noord-Afrika los te maken van die van haar echtgenoot.11.

Het koloniaal avontuur van Jan Eliza van Breugel duurde maar enkele jaren en de voornaamste schriftelijke nalatenschap daarvan bestaat uit een woordenlijst Maleis (1823 - hoofdstuk 6). Deze is gesteld in een commandostijl die op zichzelf een wonderlijk product is van de vermenging van kennis en controle die de Nederlandse expansie ondersteunde. Jan Cock Blomhoff tenslotte, heeft nooit

zelf iets gepubliceerd. Hij schreef en ontving echter zeer persoonlijk getoonzette brieven en in zijn notities vinden we eveneens een directe wisselwerking tussen hemzelf en de adressant. Daarnaast figureert hij, op basis van zijn eigen informatie, in de beschrijving van zijn hofreis naar Edo (1818) door R.P. van de Kasteele. In die beschrijving lijkt, met het oog op de museologische functie van de tekst, iedere emotie juist te zijn geschrapt.

Zelfexpressie

Bij de tekening van de hierna volgende beelden van de negentiende-eeuwse Nederlandse expansie worden bewust alle mogelijke soorten van teksten door elkaar gebruikt, op zoek naar de verschillende poses van de auteurs, naar de bronnen van hun kennis en opinies, de wisselwerking tussen de ideeënvorming in Europa en overzee. Bovendien zullen etnografische objecten worden gebruikt om de verschillende modaliteiten in de tekst te onderzoeken. Het verzamelen van etnografica heeft namelijk niet alleen bijgedragen aan het ontwikkelen van een historische en museologische kijk op andere culturen, maar verhoudt zich ook rechtstreeks tot de ontwikkeling van mechanismes voor inspectie, overzicht en controle van de overzeese maatschappij. Beeldvorming in Europa is integraal onderdeel van de Europese machtsvorming elders: de kleren van de sultan van Palembang (Ill. 3.2) representeren de vorstelijke kledij, maar ook het einde van de macht van die vorst.

De verdere uitwerking van de beelden van Noord-Afrika, Suriname, Japan en Nederlands-Indië in het tweede deel van dit boek zijn direct gerelateerd aan de hoofdpersonen uit het bronnenmateriaal. De diplomaat in Tripoli, de planter in Suriname, de koopman op Decima en de bestuursambtenaar in NederlandsIndië keken om zich heen, werden bekeken en keken onwillekeurig ook naar zichzelf. De publicaties van Gaspar, de memoires van Fransje, de brieven van Jan Blomhoff en de verantwoording van Jan Eliza zijn ook in die zin beschouwend. Men ziet zichzelf bezig en is zich bewust van de blikken van anderen.12. Door deze spiegelreflecties in de ervaringen van de diplomaat, de planter, de koopman en de bestuursambtenaar betreffen ze niet alleen deze unieke hoofdpersonen, maar gaan ze ook algemener over Europeanen in de Maghreb, Suriname, Japan of Nederlands-Indië. Ook voor de auteurs van de verschillende bronnen zelf stond deze veralgemening buiten kijf. Vandaar dat we de term 'pose' gebruiken; zoals men poseert voor een schilder of een fotograaf, wordt de pen gehanteerd.

Als Jacques van Breugel op Decima was komen te werken had hij zich misschien anders gedragen dan Jan Cock Blomhoff. Blomhoff had in Suriname mogelijk andere prioriteiten gesteld dan zijn zwager Gaspar van Breugel. Deze had in Tripoli wellicht minder op gehad met het diplomatieke milieu dan zijn broer Jacques. En Jacques zou er niet in geslaagd zijn om zo'n voorbeeldrol te spelen voor de Madurezen in het koloniale leger, als waar Jan Eliza zijn pedagogische principes op stoelde. In het gesloten en nieuwsgierige Japan kon de bruuske Blomhoff prima omgaan met de intensieve interactie op Japanse voorwaarden. De godsvruchtige Gaspar van Breugel kon een gepaste afstand bewa-

ren tot misstanden in de kolonie en zich oprecht verdiepen in de slavencultuur zonder het vaderlandse c.q. familiebelang uit het oog te verliezen en een 'slavenvriend' te worden. Jan Eliza van Breugel was door zijn ijver om de inlandse taal te leren een goede exponent van het moderne koloniale bestuur. En de wat egocentrische Jacques van Breugel die gevormd was tijdens het bombardement op Algiers, had er weinig moeite mee zich niet te engageren aan de wereld van de Maghreb, maar steeds de eigen positie (persoonlijk en die van Nederland) te versterken tegenover een gecultiveerd vijandbeeld.

Toch werd hier niet toevallig de juiste man naar de juiste plek gestuurd. Psychologische tests bestonden nog niet. De vier zouden zich ieder anders gedragen hebben op de plek van de ander, maar waar ze ook heen gingen, geen van hen ging onbevangen op reis. Ze hadden een opdracht die in Nederland was geformuleerd en kwamen bij de uitvoering daarvan in omstandigheden terecht die behoorlijk dwingend waren. Ook het doorgeven van hun ervaringen speelde zich tussen deze twee polen af: tussen de Nederlandse vanzelfsprekendheid van hun optreden overzee en de overzeese inpassing in verhoudingen die de reizigers niet zelf hadden gecreëerd en die zij misschien minder naar hun hand konden zetten dan het vanuit Nederland leek. Vandaar dat er in hun activiteiten, geschriften en collecties een zekere parallelle beeldvorming optreedt tussen de typering van de aard van het Nederlandse contact met Japan (verklarend), Suriname (opvoedend), Tripoli (bedwingend) en Java (herstructurerend), en de specifieke keuzen die de vier hoofdpersonen daarbinnen maakten. Gezocht is hier naar hùn articulatie - in het persoonlijke en het politieke vlak - van de ontwikkeling van deze intercontinentale politieke en culturele relaties aan het begin van de negentiende eeuw, naar de 'menselijke maat', waarbinnen die relaties geleefd werden en die ze mede hebben doen ontstaan. (Java zal er wat dat betreft aanvankelijk wat bekaaid afkomen omdat over Jan Eliza van Breugel persoonlijk het minst te vinden was in de archieven.)

De reizigers waren zelf de eersten die deze parallelle beelden creëerden, binnen de culturele mogelijkheden van de tijd die zowel een stimulans als - onvermijdelijk ook - een rem betekenden. Stimulerend was de nieuwe wetenschappelijke belangstelling voor natuurwetenschappen, archeologie, volkenkunde, technologische innovatie, toepassing van stoommachines voor massaproductie, het zoeken naar vergroting van wereldwijde handel, de ontwikkeling van een kunstbeleid op nationale schaal. Zowel Blomhoff als de Van Breugel-broers hebben zich hierdoor laten inspireren, om zich heen gekeken en informatie mee naar Nederland teruggenomen. Maar de woorden waarin deze ervaringen gegoten moesten worden, de categorieën waarmee collecties werden verzameld, werden nog door strenge conventies bepaald. Zoals er voor lyrische natuurbeschrijving in het Nederlands geen precedent bestond, zo ook verhinderde de christelijke moraal een al te onbevangen schets van het eigen leven overzee of een diepgaande studie van andere godsdiensten.

Dat Jan Cock Blomhoff, Jan Eliza van Breugel, Gaspar van Breugel en Jacques Clifford Kocq van Breugel, hoezeer ook exponenten van hun tijd, onderling niet inwisselbaar zijn wat betreft hun optreden overzee en hun visies op die maat-

schappijen, blijkt mede uit de wijze waarop zij zichzelf in den vreemde portretteerden. Blomhoff bewaarde tussen zijn papieren een gedicht over zijn relatie tot Japan. Misschien kreeg hij het van een van zijn Japanse vrienden, misschien schreef hij het zelf. Het is, als Blomhoff het over zichzelf opschreef, een depressief gedicht vol zelfspot. Als een vriend het voor hem schreef zou het bedoeld kunnen zijn als (Japanse zelfkritische) troost voor een sombere Blomhoff. In beide gevallen is het beeld dat eruit spreekt van de Japanse samenleving beklemmend.

 
Waar 't geloei der wreede Tijger
 
en 't gehuil van monsters 't oor
 
van een vreedsaam land bewoonen
 
en zijn stil genoegen stoor
 
 
 
Waar Natuur met zwaveldampen
 
Lucht en Aarde zidderen doen
 
en het menschdom te verwoesten
 
in den afgrond niet zig voen
 
 
 
Waar het graf met 't huwelijks altaar
 
zij zo nauw verbonden zien
 
dat den echtgenoot terzamen
 
zijner gade grafwaards vlien
 
 
 
Waar Nijd Haat en Afgunst bulderd
 
die den onnoozelheid verkragt
 
en op haar verderf zig koesterend
 
omm haar laaste zugjes lagt
 
 
 
Waar Natuur en Menschheid ophoud
 
Waar geen deugd geen godvrugt woon
 
Waar geen Eede nog Beloften
 
regt nog Billijkheid beloon
 
 
 
Daar, waar monsters 't Recht verkragten
 
Waar de priester tempels schend
 
en zijn ziel voor goud verwisseld
 
is m'n B - - - gewend.13.

Gaspar van Breugel tekende zichzelf als plantage-eigenaar ten voeten uit op de titelpagina van zijn (overigens anonieme) Dagverhaal. (Ill. 2.7) Netjes gekleed met hoge hoed en wandelstok is hij er in discussie met een slaaf. Hij wijst naar de hemel en zegt dat daar voor iedereen plaats is. De tekening lijkt een rechtstreeks antwoord op de titelpagina van het door Van Breugel verfoeide werk van Stedman (1797). Ook daarop staat de auteur, J.G. Stedman, maar dan als soldaat,

die de opdracht heeft weggelopen slaven te vangen. Aan zijn voeten ligt een vrije neger. Hij is dodelijk gewond en zijn dorp op de achtergrond staat in brand. Stedman zegt tegen de neger ''t Was Yours to fall - but Mine to feel the wound'.14. Er zijn in zijn vele aantekeningen geen aanwijzingen dat Gaspar van Breugel zich in Suriname tot slaven wendde om over het christendom te praten. Zijn opgeheven vinger geldt dan ook niet de slaaf, maar zijn medeplantage-eigenaren in Nederland en Suriname: de lezers van zijn boek. Voor hen was hij een deskundige geworden. En zo zag hij zichzelf ook, zonder te merken dat hoe deskundiger hij werd, hoe behoudender ook.

Wat Jan Eliza betreft valt het beeld van de koloniale bestuurder alleen uit de herinnering van zijn broers af te leiden. Op de titelpagina van zijn woordenlijst figureert hij als assistent-resident van 'Madoera en Soemenap', een functie die hij echter door zijn vroegtijdige dood nooit heeft kunnen bekleden. Zijn loopbaan werd in de kiem gesmoord. Van Jacques van Breugel, ten slotte, bestaat geen met Blomhoffs gedicht of Gaspars tekening vergelijkbare 'zelfexpressie' meer. Zoiets was er wel: tot enkele jaren geleden bezat de familie een groot en in hun herinnering niet onverdienstelijk schilderij, door Van Breugel op hout geschilderd, van het bombardement op Algiers. Hij had er de kogelbanen van de kanonnen zelfs in aangegeven; boven de contouren van de stad staken de minaretten van de moskeeën uit. Het schilderij ging echter onlangs verloren bij brand.


Vorige Volgende